La composicién de la imagen Del Renacimiento al 3D Paraninfo José Maria Castillo© 2012 Esiiones Paraningo. Sf ‘Astor. st Wari astils Pamela Dsefioy maquetacién: Sonia del Rl 1S0N:970-94.209 2772.2 Depésito legal: M-s10572012 Impresién: GmaPress impresp en tspana ‘Cualquer forma de repreduccdn,dstribucién,somunicaion ptblica»transformacion de esta obra slo puede serealzada con la _autoriacion de sus titular, salvo excepcin revista porialey Dirjse a CEDRD (Centro Espafolde Derechos Reprogrcos, www, ‘ero era chtp//umu cadro.rg>) si necesita otocepia oescanea ign Fagmenta desta obraIntrocuccién. Consderaciones sobre la composicion de la imagen... 6. seve 9 Capitulo | Elconcepto....... vee ee eee vee eee] 1. EL tenasimianta jal uu 1.1.1 Antecedentes Sree 1.1.2. La perspectiva del espacio en dos dimensiones 14 1.1.3. Lecnardo: profundidad y perspective area... 21 1.1.4. la cdmara oscura: el secreto mejor guardado 24 Capitulo 2 Lo percepcién visual humana y sus “defectos" 2.2. Proceso de la percepcién visual... eee BS 2.3. Fisiologia de la vision... g vf BR 2.4. El ojo no es un objetivo sae ; 39 2.5. la persistencia reiniona oo : 41 2.6. Zona de capt v : 2 a 43 2.7. la percepcién de la profundidad 43 1.8. Indicadores monaculares 4 DE. KORGRIGH EIOGINE cece cre con cee ar eee wane enamel 2.10. Los constancias percepiivas : cineca eteensses SO) ios de le gestalt. y sesncenany namin ex 212.la 1 gestalt y el inconsciente. Imagenes ‘subliminales * seaman 2 OOLA COMPOSICION DE LA IMAGEN, Capitulo 3 la composicién, Buscando la tercera dimension 63 3.1. El punto de vista y la perspective 63 3.2. la imagen a través de la éptica 65 3.3. Distancia focal y angulo visual 66 3.4, la imagen enfocada {desarrollado al final) 68 3.5. la luminosidad y el numero F 69 3.6 la profundidad de campo. Z1 3.7. Clasificacién de los objetivos 76 3.8. Optica y perspectiva 80 3.9. Angulacién del encuadre 84 10. la perspectiva en el retraio 87 Capitulo 4 lorclave dedorarmoniasss: es es ses ue ae ee cal 4.1 la proporcién aurea a pees 91 4.2. El misterioso niimero phi 92 4.3, Céleulo y aplicocién de la seccién aurea 99 4.4, El rectingulo éureo 101 4.5. Los cuatro puntos fuertes y la ey do los tercios 101 Capitulo 5 la sintaxis visual lo: 5.1, Espacio visual 0 en prefundidad 104 5.2. El punto 104 5.3. la linea m1 5.4, la forma 114 5.4.1. El iriéngulo 4 5.4.2. Cuadrado y rectangulo 7 5.4.3. Circulo 18 5.4.4, Otras formas geométricas 118 5.5. El tono 120 5.6, El color 124 5.6.1, Naturaleza del color 124 5.6.2. Descripcién de los colores 125 5.6.3, Mezclar colores. Sintesis oditiva y sustractiva 126 5.6.4. Calidad de la luz. Temperatura de color 129 5.6.5, Equilibrar la temperatura de color 1315.6.6. Sistemas 0 modelos de colar 5.6.7. la composicién cromatica, frios y calidos, entrantes y salientes 5.6.8. Simbologia de los colores. 5.6.8.1. El rojo 5.6.8.2. El verde 5.6.8.3. Elazul 5.6.8.4. El amarillo. 5.6.8.5. Blanco y negro 5.6.9. Armonizacién de los colores 5.7. Textura 5.8. Ritmo 5.9. £| movimiento en la imagen 5.10. La imagen en movimiento Capitulo 6 El encuadre 6.1. gA dénde mitamos? 6.2. Atributos del encuadre 6.2.1, Centro de méximo interés 6.2.2. Limite inteino del encuadro 6.2.3. Equilibrio y peso visual 6.2.4. Equilibrio simétrico y asimétrico 6.2.5. la simetria dinamica 6.3. las Iineas que estructuran el encuadre 6.3.1. La linea horizontel y el horizonte 6.3.2. Vericales 6.3.3. Diagonales 6.3.4. Lineas curvas 6.4. Fondo y figura 6.5. Formas negativas 6.6. Enfoque diferencial 6.7. Confusion en la imagen 6.8. Encuadre denito del encuadre 6.99. El formato dela imagen 6.10. Formatos horizontal, vertical y cuadrado 6.11. la composicién en la imagen panoramica 12. Los formatos cinematograficos 6.13. Estrategias del encuadre 132 135 137 138 141 142 145 146 148 151 152 152 154 157 158 159 159 163 164 167 169 169 170 173 173 176 V7 77 179 179 180 180 182 184 186 193 IndiceIA CONPOSICION DE LA IMAGEN Copitulo 7 El 3d 7.1, Antecedentes histéricos, 7.2. Estereoscopia y percepcién visual humana 7.3. El 3d, una vez mas 7.4, Sistemas de proyeccién / visionado en 3d 7.4.1. Andglifo 7.4.2. Polarizado (0 pasivo) 7.4.3. 3D activo 7.4.4. Barrera parallax 7.5. El 3d como recurso narrative 7.6. Componer en 3d Reflexiones finales Bibliogratia Paginas web relacionadas 195 196 198 201 201 203 204 205 206 207 211 213 215Prdlego Una vez més el autor, José Maria Castillo, me ha disinguido no solo permitiendome lear este su dltimo libro La composicién de la imagen antes de su publicacién, como hizo con los anteriores, sino que iambién me ha pedido que lo prologue. Tarea grata, sin duda, pero no exenta de inspirarme un cierto lemor a no ser justo, dejandome influir por la amistad y el afecto personal que tengo por el autor. Conoct a José Maria cuando él era estudiante de la rama de Comunicacién Audio- visual y asisiente a mis clases. Recuerdo que ya entonces, y echo mano del argot tau tino, "ya apuntaba buenas maneras”, que con esfuerzo, tiempo y dedicacién le han permitido “ir cuajando una meritoria faena”, no solamente como profesional en el cam po de la television, también como forégiafo, docente y escritor. Nos encontramos inmersos en una época de constantes, a veces vertiginosos, vances tecnolégicos en el Gmbito de la comunicacién audiovisual, fendmeno que en muchas ocasiones nos lleva a utilizar distintas tecnologias, que si en un tiempo fueron especificas y privativas de un medio, irremisiblemente hoy forman parte de una misma cobra. Este desarrollo y evolucién tecnolégicos conlleva unas nuevas necesidades, que el profesional de los medios debe saber salisfacer, cada cual en las funciones que le sean propias I autor, acertadamenie, pone al alcance de todos aquellos que puedan participar en la eloboracién de una obra audiovisual unos conocimientos que le ayudaran, sin duda alguna, a aleanzar satisfacioriamente el fin deseado. “La composicion de la imagen” no debe entenderse como una obra desinada a un determinado sector. Este libro serd muy beneficioso tanio para los estudiantes de Comu- nicacién Audiovisual como de Periodismo y Publicidad, para profesionales y para de- cenies, para todo aquel interesado en el tema de la imagen. No puede pasar por alto algo que me parece muy importante en esta obra. Me refiero a que siempre tiene presente lo que conocemos come “el valor dual de Ia imo gen visual: Ciencia y Filosofia”. (Sin duda que no podria haber sido de otra manera}ICION DELA IMAGEN Como Ciencia, el autor nos facilita el conocimiento de las cosas por sus principios y sus causas, permitiendo la busqueda y medicion de los hechos, al tiempo que apotta una serie de conocimientos tecnolégicos afines con el propésito de este libro. Todo esto permite algo tan fundamental como es el poder fener un registro objetivo de la imagen Como Filosofia, del Arte entendido como |a virtud 0 facultad por las que valiéndo- se de la imagen, se es capaz de imitar 0 expresar lo material o lo inmaterial, y crear copiando © fantaseando. De a actitud personal y de los valores esiéticos, de! impacto humane de las imagenes. Lo que permitird una aceriada interprelacién subjeliva tanto de la obra ajena como de la propia J.M. Castillo conduce al lector, con mano segura, a través de un amplio espacio de fiempo que abarca desde el Renacimiento hasta nuestros dias, que acertadamente define como Era Digital. El autor expone clara y tazonadamente toda una serie de he- ches y acenteceres que lo permitiran, a aquel, entender los cdnones en los que se fun- damenia una correcta composicién de la imagen. Este libro no pretende ser dogmético ni constrefir en manera alguna la libertad creadora, sino que cada uno desarralle su capacidad de exprasarse mediante imagenes @ partir ce unas sdlidas bases “1a composicién de la imagen” es un libro al que se ha dotado de abundantes y esclarecedoras ilustraciones que ayudan a una rapida comprensién de los textos; cla- ros, ordenados y ejemplarmente redactados. Dibujos, fotos, grdficos, etc.., muchos de ellos salidos de la mano del autor, lo que hace aun mas meritorio el trabajo de J.M Castillo, Como prueba de esto tomaré una muestra, dentro de las muchas posibles, el apar- tado referente a la Perspectiva. Ademas del texto y las ilustraciones correspondientes, y para facilitar ain mas su entendimiento, el autor diestramente sabe colocar al lector “delante y dettés de la ventana’, en el punto de mira del observador y en el lugar de lo observado, en el “plano y en el coniraplano” No voy a alargar mas este preambulo, no quisiera usurpar su tiempo al lector que, sin duda, estar deseando entrar en materia Como despedida, felicitar sinceramenie o José Marta Castilo por su obra y pedir: le que pronto nos obsequie con otro de sus libros. Francisco Madurga Director de fotagrafia y Profesor Universitario.Introduceién Cuando acababa de surgir la idea de escribir este libro, se planted la lagica pregun ta: 3A quién le puede interesar? 3A quién se diige? Desde que el arquitecto renacentista Brunelleschi descubre o inventa la perspecti- va, dando lugar al hecho de encvadrar, el gran problema del artista ha sido recrear la profundidad en una “ventena” bidimensional, crear en el espectador la ilusién de la ter cera dimensién. Es cierto que pintores, folégrafos y cineastas son piblicos muy diferentes. ;Qué pueden tener en comin Antonio Lopez, Henry Carlier Bresson 0 Vittorio Storaro? Lo que les hace “socios del mismo club", aparte de ser poseedores de un enorme talento, es que como creadores de imagenes han de componerlas, sean esias product das por la mano y el pincel 0 por una camara del tipo que sea El objetivo de este libro es precisamente ese: analizar y comparor los distintos plan teamientos desde los que se puede abordar la composicién de la imagen: no es lo mismo crear desde la nada de un lienzo en blanco que cazar un instante que nos emo- cione, planear un mensaje en una fotografia o disefiar un plano cinematografico [0 te levisivo} que ademés, se mueve Desde que Napoleén dividié en dos la antigua Facultad de Filosofia, separacion en “Ciencias y Letras" que después se generaliz6, el divorcio entre ambas ramas ha sido patente. Los fildsofos y humanistas no entran en el terreno de la ciencia y los cien tificos raramente se asomen a las facetas filosdficas de sus disciplinas, Resulta asi, que las artes visuales también han sufrido ese divorcio. Los pintores siempre han mitado de reojo a los fotégialos alos que, ya desde un principio conside- roren “pinloies mecdnicos”, puesto que se servian de la cémare oscura (artilugio que ellos ven‘an utilizando “clandestinamente” desde el Renacimiento para resolver sus pro- blemas con la perspectival Los fotdgrafos, une vez encontrado su verdadero carrino y asumide el protagonis mo de la representacién fiel de la realidad en detrimento de los piniores, se erigen en(A CONPOSICION DE LA IMAGEN notarios de “lo real”, originando asi, segutamente, la aparicién de los movimientos hi- perrealistas. Se mantiene el divorcio ahora entre la imagen pictérica y la improntada por la luz Pero lo que si es cierto es que todos los “fabricantes de imagenes” buscamos lo mismo: comunicar eficazmente y mostrar esa tercera dimensién (sin dejar aparte otras consideraciones esiéticas). Y para ello, hay que conocer los secretos (que lo fueron du- rant muchos siglos y costaren la vida a més de uno} de la composicion Si buscamos en la bibliogratia existente sobre “Composicién’ de la imagen, ob- servaremos que apenas exisien autores que traten este asunto desde un Unico punto de vista: podemos encontrar “Composicién para pintores, para folégrafos o para cineas- ‘as pero no “Composicién de la imagen” entendida ésta como una énica disciplina o manifestacién. Esto, aparte de mi pasién par las sacratas estructura de la imagen, ha sido lo que me ha llevado a afrontar la escritura de un libro que enfaque sobre un dnico plano el problema de la composicién de la imagen, sea ésta producida por la mano del artista ‘0 por un proceso mecdnico basado en la impronia luminica Asi pues, la respuesta a la pregunta formulada al principio es: a todo el que traba- je 0 quiera trabajar con imagenes. José Maria Castillo APOYO EN LA WEB En la Pogina Web del autcr, htp://wiw.osemarlacasiil.es puedes encontar las secuencias cinematogrdficas que se mencionan en el libro ademas de mucha otra informacién complemen ratie y atl Si quieres ver mas iméigenes del autor, puedes hacerlo en hiip://wew.castilophoto.euConsideraciones sobre la composicién de la imagen El de la imagen es un lenguaje universal, una poderosa herramienta de comunicacién Sin entrar en controversias estériles, lo de la imagen y las mil {o las que sean} palabras no puede ser mas cierto. Hemos de conocer y reconacer el principio de superioridad pictérica. La imagen es extraordinariamente potente, trasmite gran cantidad de infor macién muy compleja y elaborada en un tiempo record. Por ejemplo, explicar la pro- fundidad de campo con palabras es muy complicado y el alumno dificilmente llegara a comprenderla, mientras que con unas ilustraciones adecuadas resulta sencillisimo. Pero hay dos tipos de lenguajes visuales: e| de la captacién del instante y el de la plistica, El primero, el fotogréfico, supuso un revulsivo para el atte, pero no le preocu pa demasiado la composicién, no le interesa e incluso la desconoce en gran medida Lo importante es la captacién del instante, sin preocuparse demasiado de la estructu- ro del encuadre. Qué es mejor, captar el momento o componer? gY por qué no am: bas cosas? Naturalmente, lo dificil es que, simultaneamente a captar “el instante decisivo", seamos capaces de componer perfectamenie la imagen. Pero ese es el gran reto para todo el que se pone a mirar por un visor Es digno de ver a un buen cémara o fotigro- fo cuando entra en el lugar de los hechos: una breve mirada le basta para encontrar “el silio” desde el cual sus imagenes estaran perfectamenie compuestas. Sdlo hay uno yes para el mas rapido. Aunque un vistazo apresurado nos puede hacer pensar que este libro es una es pecie de “cédigo de circulacién", debe quedar claro que no es nada bueno convertir la composicién en un listado de reglas. Las raglas sdlo son necesarias cuando se co- mienza. En cualquier oprendizaje, el principiante necesita algo a lo que agarrarse, un asidero que le de confianza. Pero cuando se comprende lo que es la composicién las reglas dejan de serlo, algo que surge con fuidez en nuestra mente nos hace encontrar la armonia y el equilibrio sin estereotipar nuestras imagenes gO es que vamos a poner todos los horizontes en el tercio o nunca vamos a cenirar un projagonista? El lenguaje(A CONPOSICION DE LA IMAGEN —10 de la composicion busca la perfeccién y hay que estudiarlo y aplicarlo de forma perso- nal. Sin permitir que nos encorsete ni condicione nuestra forma de ver las cosas. Los pintores clasicos dedicaban varios anos solamente a estudiar la composicion y #8 de ellos de quienes debemos aprender. De quién vamos a aprender composicion? De leonardo, Velézquez, Caravaggio, Conaletto, Degas... no de uno que tira un bote de pintura amarilla sobre un lienzo y dice que es una puesta de sol Se tarda mucho en dominar la composicién. Son vaslos conacimienlos que requie ren mucho estudio y reflexién, El premio es saber crear obras de enorme calidad e im- pacto visual. Dejas de ver barandillas para ver lineas, tapas de alcantarilla para ver Syalos 0 ventonas para ver rectingulos. Y cuando eso sucede, estas llegando a con seguir la expresividad.El concepto Cuando escuchamos la palabra ‘composicién” la asociamos a la idea de orden, “las cosas esidn en su sitio”. Pero al hablar de imagenes, ya sean fijos 0 méviles, improntc- das o sintéticas, esio no es suficiente Al detenernos a contemplar una imagen estamos, muchas veces sin darnos cuenta ante el resuliado de un largo y costoso proceso creativo y técnico. El artista ha ordenade numerosas piezas hasta llegar a componer un puzzle en el que intervienen la luz y los procesos técnicos propios de cada disciplina: pinceles y pigmentos, diafagmas, obturadores, emulsiones, pixeles, bafios de tevelado 0 pragrar mas informéticos. Pero mucho mas importante que todo eso es la composicién de la plopia imagen, © sea, la organizacién intema de los elementos que la integran. Componer jiene una doble finalidad: ordenar los elementos de la imagen para focilitar su lectura y recrear la tercera dimensi6n, ese eje Z que los sisiemas bidimen- sionales de contemplacién (cuadros, fotos, pantallas) de imagenes nos hurtan. Es decir, se trata de que el mensaje llegue lo mas clara y rpidamente posbble a la mente del es pectador (eficacia en la lectura] y de “engafar" a su sistema visual para que perciba una profundidad que, en realidad, no existe Asi pues, a la hora de "componer” este libro hemos debido elegir: gEmp=zamos por el orden o por la recreacién de la profundidad? Hagamoslo por el primero y veamos el origen del problema... y su solucién 1.1. EL RENACIMIENTO ITALIANO Se puede afirmar que el concepto moderne de imagen tiene su origen en este apasic ante momento histérico, Somos herederos del Renacimionto 1.1.1, Antecedentes Haste iiieciades'elel Guawecentertichans; la tepresentscién dal eepecio tridimensional en una superficie plana bidimensional, fal como lo percibe el ofo humane, ni siquiera vse habia planteado. los pintores representaban la figura humana atiibuyéndole posicién y tamafio en funcién de su importancia. Asi, el rey era mas grande que sus sibditos 0 {a figura de Dios de mayor tamafio que la de los humanos, aunque estuvieran juntos en al mismo plano visual, ccupando casi siempre los protagonistas el centro de la imagen Antes del Renacimiento las cosas se pintaban como convenia no como se veian ‘A veces se representaban los objetos lejanos mas pequefios qué canos, pero sin atenerse a ninguna regla fija en cuanto a tamafios ni ordenacién es realmente los ¢ pacial, como lo hacian los grieges en los fondos pintados de las obras de teatro y jambién algunas pint as pompeyanas nos hacen pensar en la aplicacién de una rudi menlaria perspectiva Figuras 1.1. y 1.2. libro del Ajedrez 0 libro de | ierio de El Escorial) juegos de Alfonse X el Sabio |s. Xll, Monas En estas dos imagenas (Figuras 1.1 y 1.2) del libro del Ajedraz 0 Libro de los jue: gos de Alfonso X el Sabio, puede observarse como el ilustrador situa a los personajes, no como se les veria desde ese punto de vista, sino de la forma que le conviane para mostrar la disposicion del jvego Para los artistas medievales la pintura era una forma de contar histotias sin pala bras y lo que importaba era que los personajes fueran facilmente i lentificables y los co- lores fueran portadores de una simbologia para iniciados, siempre en clave religiosa Era irrelevante representar las figuras como realmente eran Ya a finales del siglo Xill se comienzan a describir problemas relacionados con la ob- servacién de los objetes, que disminuyen de tamajo al tiempo que se alejan del especa-dor. Aparecen las lineas ortagonales, haciendo que los lados paralelos de un suelo o un techo que estén en dngulo recto con respecto a la tela, rettocedan hacia el fondo de la habitacién mientras los estamos mirando, de igual forma que, por ejemplo, los surcos en un campo labrado, aparentan pasar por un mismo punto, lejano en el hoizonte Pero es en los comienzos del siglo XIV cuando les pintores emprezan a interesarse por lograr representocién objetiva de la profundidad. Comienza a ser importante dferenciar lo que esté delante de lo que esta detréis y como desde un punto de vista hay elementos que no pueden ser contemplades. Y son Cimabue y el Giotto los que van a dar ‘os primeros por sos en ese sentido, hacia el descubrimienio de lo perspeciva. Comienza a compienderse el concepio modemo de espacio proyectivo y aparecen los primeros escorzos. Los pintores géticos intentan trasladar a su terreno los avances que, en materia de es tudio de proporciones, habian conseguido los escultores. Su representacién del espacio se aproxima cada vez mas a la concepcién moderna, pero todavia subsiston diferoncias redicales. En primer lugar, no se trate de un métode cientifico, sino de recetas artesaner les. En realidad, el problema sin resolver sigue siendo la representacién dal infinilo. Todo un surtide de trucos permite que los pintores rodean la cuesién sin abordarla y optan por desarrollar las escenas en lugares cerrados, de forma que pueden represeniar el escor zo evitando el punto de fuga, que queda cortado por el fondo (pared, frontal de edifi- cio}. Otro truco muy empleado consiste en colocar una figura alla donde coinciden las lineas de fuga rencia) 13En la ascension de San Juan Evangelista [Figuia 1.3) observamos como Giotto em- plea la perspectiva caballera, sin puntos de fuga y resvelve el problema cerrando el fondo Pero sera el mismo Giotlo el que revolucione este panorama, Por prin guras proyectan sombras creadas por una fuente concreta de luz, Aparece el volumen era vez las fi- y unos primeros atisbos de “tealismo”. EI obseivador no lee fa imagen como si fuese un bro, sino que es un lesligo “presente” en la escena. Giotto es el primero que se aireve a pintar personajes que dan la espalde al especiador. En su Prendimiento de Jesis [Figu 1a 1.4], la figura del protagoris- fe aparece envuelta on la capa del traider, amarilla [color simbo- lo de la traicién, quiza a partir de aqui], apenas visible en com- paracién al atamiento medieval que le presentaria como ineqi voco centro de atencién de la escena. A esta revoluci6n filoso- fica, hay que afiadir la aparicién del concepio de captacién del instante: la imagen ya no es un simbolo solamente, sino que se transforma en una ‘inslantanea” captada del tiempo real. Estamos ante una revolucién aparicién del volumen y conquista de la temporali dad) que tuvo unas repercusiones extroordinarias para los pintores, pues la naturaleza no se presenta ordenada, no hay ninguna ley que armonice las formas, los objetos y Figura |.4. Giotto. Prendimiento Scrovegni. Padua los colores. Era necesario adquirir una nueva capacidad: la de colocar con precision y aimonia los objetos en el espacio pictorico, dando coherencia a la imagen. En una palabra, componer. Y curiosamente, no va a ser un pinto: el que ponga las bases de la yectvo. moderna composicion basada en el espacio pr el espacio en dos dimensiones motivado por la necesidad 1.1.2. La perspectiv El descubrimi nto de la perspectiva tiene lugar en Florenc que acuciaba al arquitecto Brunelleschi de representar fielmenie los proyectos de sus obras, es decir fal como se iban a ver una vez edificadas. El efecto de perspective puede ser definide como la variacién del tamaiio apa- Jentemente rente de los objetos debido a su distancia relativa al observador. Frse asimila el concepio de perspectiva con el de profundidad en la imagen, por lo que también podemos definirla como la sensacién de profundidad producida por los di- ferentes tamarios aparentes de los objetos en funcién de su distancia respeco al observador Si, desde un punto de vista determinado, observamos a dos personajes, su tamafio ‘lative cambiaré al modificarse \a distancia de observacién, por ejemplo si nos acer observador cameos. Y este cambio de lamafio sera proporcional a la distancia entre y cada persongje [liguas 1.5 y 1.6} De igual manera, cuando se mira oblicuamente a la pared de una casa, su exe mo mas préximo parece considerablemente més alto que el extremo mas distante. So bemes que la pared tiene una allura uniforme, pero exte efecto de perspectiva nos da una indicacién visual de la "profundidad” de la cosa, ya que la variacién entre los al turas préxima y lejana esté en relacién directa con la disiancia de las mismas respec to al obsarvador Figures 1.5. y 1.6. Al acercames [cambiar el punto de vista) cambia el tamarfo relative de las cosas, La palabra “perspectiva’, en su etimologia latina, deriva del verbo perspicere, ve cloramente o ver a través de, que es el equivalents del término griego optiké, Spica estudio sién, al funcionamiento del ojo en la percepeién visva Asi pues, originariamente, perspectiva se refiere al los fenémenos de la vi Se produce un cambio espectacular en el modo de ver y representar la realidad El espacio pictérico se vuelve natural, mensurable y representado mediante nomas geométricas y mateméticas. La superficie plana del cuadro es transformada en una "ventana" a través de la cual contemplamos la escena. Surgen las conceptos de punto de visla y de espacio prayectada, dando lugar a la perspective arificialis, que conlle- va una nueva concepcin del espacio, al mismo tiempo que un cambio en la consi deracién social de los pintores, que pasan de ser simples artesanos a convertirse en attistas y hombres de cienciaBruneleschi inventa un sistema geométrico proyectivo al que denomina perspectiva artificialis que, imitando la perspectiva naturalis es decir, el funcionamiento de la per cepcién visual humana) se basa en la denominada pirémide de la vision, Dicha piré- mide esta formada por las lineas que convergen desde cada uno de los vértices de la imagen hasta [a retina del observador Figuras 1.7. 1.8. la cdpula de Sania Mario de’ Fiore en Florencia y uno de los dibujos de Branellesch Las noimas de perspectiva de Brunelleschi, desarrolladas junto a Masaccio y el os- cultor Donatello, son sistomatizadas on ol traiado Do pictura {Do la pintura) por Lon Battista Alberti (1436). En esta obra sienta las bases matemdticas de la reduccién de lbs tamiafias en la distancia, es decir, la perspective 6 intioduee el toncepio'de “ven- lana", a través de la cual se contempla la escena. E libra esta dirigido a los pintores, aunque, como advierte al comienzo de la obra, “toma de los matemdticos todo aque- lo que conduzca a su propésito’ Alberti basa su métado en el que ya se venfa empleando en los talleres, pero de- ando de lado los sistemas artesanales traza, en primer lugar, la linea de base para después establecer el punto de fuga. Esta linea de base se divide en partes iguales y se trazan las lineas hacia el punto de fugaLa “ventana” no hece sine cottar en un plaro la piramide, mostrando la proporcién de las cosas en raz6n a la distancia. Pero en realidad hay dos pirdmides. La primera lan da por Alberti, pero a ell ncion a se suma u gunda pirémide formada po’ la disminucion progresiva de tamario de los objetos desde los bordes de la imagen hor cia e! punto de fuga. las dos pirdmides tienen un eje comdin: el que une sus vértices, y estén unidas por la base, que constituye la superficie del cuadro. el STO yTodo esto se basa en dos premisas fundamental a Observam ‘el mundo con un solo ojo pues, a efectos practicos, los dos ojos es- tan fan juntos que se pueden considerar como uno solo. b El ojo del observador, o , el punto de vista, permanece inmévil y es el mismo ador. para el pintor y para el e @5 casi cuantifico~ Para Albett la belleza no es una opreciacién subjeliva sino q ble, pues como alirma en su tralado no es sino “una especie de armonia y concordan cia de todas las partes para infegrar un todo que se conforma de acuerdo a un nimero stoblecido y a una cierta relacién y orden, como exige la simetria, la ley suprema y perlecta de la naturaleza De 1a forma la belleze es una propiedad sobre la que los “iniciados” pueden le gar a ponerse de acver Sobre concepto de “ventana” el din cedoras obser ctor de fotografia ciones: “Yo nece Néstor Almendros! hace ito el cuadro, el marco, necesito sus limi fes: En el are, sin limites no hay transposicion artistica. Creo que el cuado fue un gran unas esclare1, LCONCETO descubrimiento. El hombre de la Edad de piedia, en lascaux o Altamira, no enmarca- ba sus pinturas. Y lo que cuenta en las artes de dos dimensiones no es s6lo lo que se ve, sino fo que no se ve, lo que se deja de ver. Einsestein encontio una explicacion brillan- te a la necesidad del cuadro de los occidentales. Es a través de las venianas como ve- mos el paisaje. los japoneses, en cambio, con una arquitectura de paredes correaizas sin ventanas, crearon, en el pasado una pintura en rollos que se desplegaban y que te nian sélo dos limites” los chinos desecharon el conceplo de punlo de fuga en el siglo X! porque implica bba que el observador no se mavia y, en cierto modo, estaba muerto. Eso visién oriental obliga al especiador a avanzar través del rollo contemplando las imagenes fragmen to.a fragmento, como si de una pelicula se tratara y desplazando el punto de vista como si fuera un travelling. Pero los occidentales, como dice Almendros, una vez que descubren el encuadre, ya no lo abandonan Vblviendo al Renacimiento, Piero della Francesca da un paso més y en su tratado De Prospectiva Pingendi (1475) trasciende de la pura ieor'zacién de Alberti a la demostra- ibn prdctica de tecremas geométricos orientados a la representacién pictérica. Piero de lla Francesca realiza el “electo ventana" mediante la presencia conslante de elementos arquitecténicos en sus pinturas y no utiliza el punto de fuga central. (Figura 1.13} la division de la superficie pictérica en dos partes es llevada a cabo mediante el empleo de elementos arquitecténicos. La forma predilecta es una goleria abierta, don- de una de sus columnas constituye el elemento de diseccién, que a veces va unido a un edificio que se prolonga hacia el fondo. Encontramos un claro ejemplo de esto en lo Flagelacién de Cristo (1445), donde la disposicién geométrica es evidente. Pero aun reconociéndole a Piero della Francesca ser el primeto en emplear la perspectiva ‘con todes su matices técnicos, el resultado adolece de un exceso de irrealidad geomé- trica y de falta de atmésfera, a pesor de lo cual su influencia es decisiva en los pinto- res posteriores. En este contexto, hay que reflexionar sobre como el paisaje aparece en !a pintu- ro cuando ésta emoieza a dar importancia a los ambientes en que se desarrolloban las actividades humanas, es decir, alos fondos, que van tomando protagorismo y con ellos la tercera dimensi6n, la profundidad representada, Ante el paisaje real y el pintado [o simulado en la memoria del artista) s2 establece una correspondencia entre sus sislemas de coordenadas, de tres en el primero y de dos en el segundo. Trasponer la tridimensionalidad del espacio real a la bidimensionaldad del plano del cuadro es un proceso que hay que concebir como la interseccién de un espacio proyectivo, la pirémide visual, por un plano, el del cuadro: un sistema geome rico de representacién que produce uno sintesis de la realidad (Fig. 1.12). Este espacio también podemos definirlo como campo de visién esiética. En cuak quier caso, se trata de una acotacién del espacio proyectivo épiico. El profesor D. Ar gel del Campo y Francés lo define ast: 19—20 igura 1.13. Piero della Francesca, la Flagelacién de Cris, |1445]. Galeria Nocional de las Marcas. Urbino. Una especio de visor producido por la pirdmide dptica do soccién rectangular apoisada, que definida a 50 centimetros por delante de los ojos, adopta la proporcién de 10x 16 centimeiros. Sorprendentemente, esta limitacién visual del espacio, que constituye un encuadie rectangulo @ 2 Ante un espacio estético ilimitado, nuestra “piramide éptica” lo recorre, generan- do virtualmente un poliedro esférico de innumerables facetas de encuadre, del que so- mos el centro, hasta algo nos llama la atencién y nos hace detener nuestro “escaneo” de la realidad. Esta estructura geométrica siempre hace referencia al rectangulo del encuadre, y consituye unos parémetros de apoyo y equilibrio, al que suele quedar referida siempre una oculta geometria de composicisn: la linea del horizonte, con un eventual eje verti- cal de simetria. A ellos tiende a referirse fa situacién del nivel ocular. 3, GaRunIpen a RTE ARE: ANIGEL DEL CAMPO Y FRANCES de Bellas tas de San Fernando, 1aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.A partir de Leonardo, el uso sistematico de la perspectiva aérea se generaliza sidvamente uilizada tanto por los pintores como, posteriormente, por folograaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.1, BL. CONCEPTO, dedo mefique; conta éste tiene que haber paredes de papel blancas o ielas blancas de manera que verd todo lo que esté hecko en el exterior al sol, y lo que camina por las co Iles, como antipodas, y lo que es la derecha sera la izquierda, y iodas las cosas cambia- das; y cuanto mas lejos estén del agujero mas grandes se verdn. Si acerca mds el papel 0 la ploncka blanca, se verdn mas pequetas y més claras. Ahora declararé lo que he ocut tado hasta este momento y pensé ocultar siempre. Si pone un pequerio cristal lenticular en el agujero, enseguida verd todas las cosas mds claras, los semblantes de bbs peatones, los colores, las prendas y todas las cosas come si estuviere de pie al lado de ellas; las veré con mucho agrado. Quienes las ven no oveden admirarlas lo suficiente [...] Sine puede dlibujar un cuadro de un hombre © alguna otra cosa, dibijelo de éste modo: Si puede, pero solo sabe hacer los colores, éste es un arte que vale la pena aprer don Deja’ que el sal pagua on la venting, yall, ahedlador del agujero, habré evades cle hombres que el sol iluminard, pero no el agujero. Pongo un papel blanco canta el agujero y siente a los hombres « la luz, acercérdolos o alejdndolos, hasta que el sol proyacte una represeniacién perfecta sobre lo plancha que esté conta éste; quien sea habilidoso en la pintuia deberd exagerar los colores que hay en la plancha y deserbiré la manera del sem blante, de modo que, cuando la imagen se retire, el cuadro permanecerd y en la superficie se verd como una imagen en un cristal. Si desea que todo se vea cortecto ésle es el gran secreto: muchos lo han intentado pero ninguno lo ha conseguido |...) ponga conita el agujero un cristal convexo, haga que la imagen se refleje en un cristal céncavo, haga que el cristal céncavo esié alejado del centio, pues hard esta imagen derecha, cuando la rect: be ol revés por 1azén de la distoncia del centro. De este modo, sobre el agujero y el papel blanco se proyectardn las iméigenes de los objetos con tanta claridad que se asombraré".® Figuras. 1.22. y 1.23. Cémara de Reinarus GenmarFrisius y portado del libro de Giovanni Batista Della Porta SECRET KNOWLODGE. 2001 ® Citade por Hockney, Dev Thames and Hudson. londtes.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.1- La visién por planes. En Vermeer los objetos de los primeros planos adauieren gran imporiancia. Tomemos como ejemplo “Soldado y muchacha sontiente’ tamario del hombre la joven, un en el cual dl mayor que el de en una camara un objetivo de conta dis rancie focal cvardo el suieto es préximo al punto de vise (Fig. 1.29) n primer término es desproporcionadament clo que se observa al uti Figura 1.29. Vermeer. S oldado y 10 sonviente. {16.58}. The Frick scion, New York. 2- El Desenfoque. El concepio de profundidad de campo gratia y cine. En “La lechera” los primeros planos es algo familiar en foto- én ligeramente desenfoca dos, mienlras que en le pared del fondo se ven los peguetios d sconchones de 31aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.La percepcién visual humana y sus “defectos” Al plantearnos la creacién de una imagen estamos ante el primer nivel de un proceso que termina en su contemplacién por parte de un espectador Al fin y al cabo, no estamos sino ante un proceso de venta y cualquiera sabe que el vendedor ha de conocer perfectamente la necesidades y mecanismos del comprador. Lo ‘que aqu/ nos interesa, es analizar de qué forma podemos utilizar las peculiaridades algu- nas de las cuales se diria que son “defectos de disefio"| de la percepci6n visual humana para conseguir que nuestro mensaje sea lo mas claro posible y su lectura mas eficaz. aDe qué forma se tealiza la “decodificacién” de ese mensaje por parte de quien lo tecibe? :De qué manera vemos las imagenes? 2.1. LA VISION ES SELECTIVA El ojo humano recibe lal cantidad de informacion que lo primero que ha de hacer es un proceso de seleccién 0, dicho de ota forma, de decodificacién. E| ojo escanea constantemente la escena que tiene ante el buscando algin cambio para reproducir esa realidad en la mente del observador en tiempo real. Si lo que vemos es una imagen, ya sea mévil (cine, television} o fija |pintura, fotografia) ese escaneo se realiza siguiendo una estructura interna que el ertista ha constvido cuidadosamente: la composicié 2.2. PROCESO DE LA PERCEPCION VISUAL Lo primero es resaliar que no vemos con los ojos, sino a través de ellos, en realidad el qua ve es el cerebro, que crea una imagen de la realidad limitaca por la gama de estimulos que pueden ser “sintonizados’ por nuestros sentidos y que no nos permite percibir, por ejemplo, un gran segmento del espectro electromagnético. La realidad que perciben las abejas, los murciélagos 0 los peces es iotalmente diferente a la que percibimos nosotros, ton diferente como lo son sus sistemas de respuesta a las distintas frecuencias de ese espectro. 35aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.las células receptoras a través de las eélulas bipolares, Son los axones de las céulas ganglionares los que constityyen el nervio éptico, que sale de cada globo ocular y conecta con el cerebro enviéndole la informacion 2.4. ELOJO NO ES UN OBJETIVO: VISION CENTRAL Y PERIFERICA Frocusntomento so roaliza la comparacién, on ol fondo no demasiado afertunada, ontro ol funcionamiento del ojo y el de una camara fotogrdfica, pero el ojo no ve como un objetivo: para empezar, hemos de distinguir entre la visién central y lo visién perifé rica. Por ejemplo, cuando leemos un libro usames la visién central. Si nos paramos un momento y, sin lavantar la vista del texto, estamos pendientes de lo que nos rodea usamos la visién periférica. En realidad, tanto una como otra s¢ producen de forma simultinea y complementoria, lo que ocurre es que la visién periférica funciona incons cientemente. La visién ceniral nos permite enfocar nitidamente las cosas y sus detalles la vision periférica que, en realidad, no es mas que un mecanismo de alerta ante cualquier movimiento que se realiza en nuestro entorno, es mds sensible en condiciones de baja iluminacién y nos permite orientamos en el espacio. Es, a su vez, la referencia basica para la visién central David Hockney en la obra ya citada? hace una interesante observacion Si uno se viera rodeado de enemigos amnados, los ojos se activarian a la busca de cual guier movimiento, Lo visién periférica se agudlizeria incretblemente. los soldados en Vielnam hablaban de “eye-fuck’. Tenian claro que cuando marchaban tenian que lener el sentido de la vista muy olerta, ojo avizor de cualquier leve temblor en una hoja, au‘ alll, abarcando todo lo posible. Quizé no volvieran a mirar con fal intensidad en su vida, Podemos decir entonces que la visién “real” es puntual, dentro de un angulo mas amplio (visién periférica) que es similar, como veremos, al de un objetivo de distancia focal nomal (60°, aproximadamente}. Pero un objetivo fo1ogréfico ve todo lo que cae dentro de su "campo de visién” con la misma intensidad y por eso, lo primero que tenemos que hacer cuando manejamos una camara es aprender @ verlo todo pues si, al realizar un encuadre, slo nos fijamos en lo que percibimos con nuestra visién central (que es lo que hacemos normalmente} el objetivo captaré muchos elementos indeseados que nos pasaran inadvertides y que arruinarén la imagen obtenida {figura 2.6) Otra diferencia enire ojo y objetivo consiste en que la "lente" del ojo (ol ciistalin quo es una lento elistica biconvexa) enloca por curvatura variable [cuanto més corca ® HOCKNEY, DAVID. [2012] El gran mensaje, Conversaciones con Matin Gayford, La Fabrica, Madrid PCION VISUAL HUMANA Y SUS “DEFECIOS*aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.2. APB 2.6. ZONA DE CAPTACION VISUAL Se llama campo visual binocular a la zona donde se es capaz de percibir informacién luminosa por ambas retinas, existiendo unas porciones laterales que se proyectan mono- cularmerie sobre la perifetia lateral de ambos ojos que ya no proporcionan una visién tridimensional correcta. Si cerramos un ojo, nos ponemos de pie o nos sentamos con la espalda recta y fijamos la mirada en un punto situado directamente al frente, a la altura del ojo. le vantomos y estiramos manos y brazos delante de nosotros y abrimos los brazos hasta no poder ver las manos con exactitud. la mayoria de la genie abriré les brazos hasta un éngulo de unos 60°, después ya no seré capaz de ver las manos bien enfocadas. 2.7. LA PERCEPCION DE LA PROFUNDIDAD lo percegcién de la distancia y de la profundidad es un elemento clave en la super vivencia, no sélo del ser humano sino de cualquie: predador terrestie, que la necesita inexcusablemenie para cazar sus presas. Ya no somos cozadores (en el sentido literal del tétmino], peto seguimos dependiendo de esa percepcién para todas nuestras ac fividades cotidianas [desde coger cvalavier cosa con la mano a conducir un coche} Parece obvio que el mundo que nos 1odea es tridimensional, pero la imogen que e! ojo proporciona al cerebro [proyectada en la relinal es bicimensional gDe qué mecanismos se sirve nuestro sistema perceptive para, portiende de una informacién bidimensional, obtener infoimacién de la distancia y teconstrvir un mundo tridimensional? Veamos cudles son las claves © indicadores que ullizamos pare percibir la distan- cia y la profundidad. Son de dos tipos: monoculares y binoculares 2.8. INDICADORES MONOCULARES Son los que acidan en cada uno de los ojos por separado y permiten el cdlculo de distancias con cierta precision: * Paralaje de movimiento. * Oclusién o interposicién. + Gradiente de textura. + Sombreado e iluminacién + Perspectiva Paralaje de movimiento: E| movimiento da! observador 0 del objeto observado indican su distancio relativa Cuando el observador est en movimiento, la posicién de los objetos cambia de acuerdo con sus profundidades relativas PCION VISUAL HUMANA Y SUS “DEFECIOS* 43aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.PCION VISUAL HUMANA ¥ SUS “DEFECTOS* Gradiente de textura: Cuando observamos la texiura de una superficie, los elementos mds cercanos parecen estar mas espaciados, aumentando su densidad y disminuyendo su tamano con la distancia. Gradiente de sombreado: la combinacién de luces y sombras produce la percep- cién del tamafo y la distancia de un objeto istema visual supone que la fuente de En ausencia de ottas indicaciones, nuestro luz piocede de la parte superior. Esto tiene como consecuencia, entre olras cosas, que inlerpretemos como sospechoso ¢ cualquier sujeto iluminado desde abajo los efecios de sombra y luz son utiizades profusamente en los trampantojos (ram pa para el ojo) que hacen creer al observador que una pintura plona tiene, en realidad elementos tridimensionales (Figuras 2.17 y 2.18) Figuras 2.17. y 2.18. Richard Haas. “fachade de Prince sheet, 112" y Fra Andrea Pozzo. “Alegoria de la misién de los jesuilas”. Iglesia de San Ignacio en Gesd il. Roma. 47aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.ION VISUAL HUMANA Y SUS (visibilidad, iluminacién, distancia de observacién...). Percibimes los obje'os con sus mismas caracteristicas a pesor de que se modiique la informacién visual que llega 0 nuesta retina Constancia del tamafo: Se tefiere al tamafo invariable que tienen las cosas en nues- tra mente, aunque varien de tomafio en ia realidad. Por ejemplo, no somos conscientes de que una persona cambia de tamano al lejarse, aunque su impronta en la retina sea r cr. Percibimos de igual tamafio una persona situada a cinco metros que si se coloca a diez metros, sin embargo, su. proyeccién reliniana se ha reducide a la mited Gombrich, en su Historia del Arte’, propone un experimento curioso: ‘siluete: en el espejo empaiiade del bofio. Comprobaré que no es més grande que una naranja. aunque en principio parezca que es del mismo tamario que nuestra propia cabeza" Pero es improbable que utilicomos el tamafio acostumbrado como un indicador piimario para lo percepeién da la profundidad. Cuando ol tamafio acostumbrado entra en conflicto con la perspectiva no solemos cuesticnar la profundidad que percibimos sino que nos parece que los cbjetos tienen un tamario anormal Este 10 se hace evidente en el experimento de la cdmara de Ames nome! Figuras 2.23. y 2.24. la El tamafio de la mujer parece exageradamente grande mientas que el del hombre nos parece pecuefio. Sin embargo, ambos tienen su tamafio nrmal. El efecto dptico es producido porque la mujer esté mucho més cerca que el homore, aunque esta dite rencia no se aprecia desde el punto de visién puesto que la habitacién que parece ser rectangular, es'é consiruida con un lado estirade y con |a pintura del fondo falseada, de modo que uno de los rincones se encuentra mucho mas alto y mas lejos del observador de lo que normalmente estaria si la habitacién fuera cuadrada sombtich, EH, |]997). ta histo ditolal Debate, Madd 51aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.2. APE suma de las partes’. En oltas palabras: al observar una imagen o escena, el cerebro tec nnoce los elementos individuales para similar subitamenie el significado de oda la escena. Como dice el Nobel Francis Crirk en su libro la busqueda cientifice del alma, la vision “es un proceso constructivo en el que el cerebro responde en paralelo a muchos “ras: gos” distntos de la escena visual e intenta combinarlos en conjuntos que tengan sentido, uillzando como guia la experiencia acunulada. Ver implica procesos actives que conducen uno interpretacién simbélica y explicita de la escena visual en méhiples niveles”* El cerebro debe realizar una serie de operaciones para poder ver los objetos, cone cer su posicién (relative a nosotros y a ottos objetos| y algunos de sus atributos, como la forma, el color, el movimiento, la textura, etc. y debs uilizar diversas claves para poder agrupar aquellas partes de la escena visual que carresponden a un mismo objeto, lo cual no siempre es facil: el objeto puede estar parcialmente oculto 0 verse contra un fondo que nos induzca a confusién Fn 1912 Wertheimer habla en su libro acerca de algunos experimentos sobre la naturaleza de la percepcién del movimiento, dando a conocer lo que llamé “el fendmeno phi” (como ya hemos visto), en el que se basaron los antiguos kinescopios y actuclmente la proyeccién de peliculas cinematograficas, anuncios publicitarios o las marquesinas de cines adornadas con bombillas que parecen desplazarse; todo ello provocado por la proyeccién perceptual a partir de imégenes sucesivas percibidas Este autor llamo Gestalt a este factor unificante, que une elementos separades en un todo, provocando por tanto esta “ilusién" de movimiento. Wertheimer en su estudio también analizé detalladamente el principio de orga- nizacién o ley de Praegnanz, que afitma que la organizacién perceptual tiende siempre a la mayor simplicidad, completando todo segiin nuestra interpretacion del mundo y nuestra experiencia. Esta tendercia es a la vez considerada como la ley principal de la Gestalt en realidad, lo que nos dice es que el cerebro, normalmente, prefiere una interpretacién sensata a una desordenada Los elementos que tengan un parecido simétrico, morfoldgico © bien que sean mas estables y simples tenderan a apreciarse como conjunios, o bien como unidades. Esta ley trata de como entendemos visualmente los conjuntos de cbjelos respeto a su entor no, cémo el ojo separa el fondo y Ia forma de la imagen Sin duda, por la costumbre, vernos en estos cuatro puntos “un cuadrado’ de nuevo. Pero éstos pueden formar a su vez mas figuras, que a simple vista no vemos. (Figuras 2.28 y 2.29) La primera forma que nos viene a la mente es fa mds simple, tal como vernos en varias de las leyes delinidas por estos psicdlogos {simetria, estructura, ejes, homoge * CRICK, FRANCIS [1994], Lo busqueda cientitca del cia. Debate. Madi PCION VISUAL HUMANA Y SUS “DEFECIOS* 55—aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.ION VISUAL HUMANA Y SUS piofundidad, puede parecer que los objetos invierlen su posicion, adelantandose y retrocediendo de forma esporténea Figura 2.36) Nuestra percepcion consigue que los formas que observames se encuentren en un estado de equilibrio, de estabilidad, organizacién total y completa, Para hacer grupos debemos ver las figuras a la vez, no analizandolas por partes. Las gestalien son, por tanto, esitucuras flexibles, que muestian diferentes grados de estabilidad En 1915, Edgar Rubin initodujo los conceptos de figura y fondo. Los elemenios mientras que caplan nuestra alencién son percibides cloramente formando una figura, que el resto del campo visual constituye el fondo, mas alld de las determinantes fisiolé gicas de la {Svea en la retina [recordemos los conceptos de visién central y periférica y su imporiancia al encuadrar) Todo lo que centra nuestra atencién hace la figura y todo lo demas pasa a segundo plano formando el fondo. Todos tenemos la habilidad ce discemir la figura dominante en el aqui y ahora {eso es el registio de una necesidad, la percepcién de lo que se necesita para satisfacerla y la accién necesaria pare lograrlo). Esta figura adqviere significado junto al fondo, no aisladamente. Cuando una necesidad ha sido satisfecha, la Gestalt abierta e inconclusa se cierra, la figura retrocede al fondo y apa rece de nuevo ota figura (Figura 2.37) es decir, una figura puede tomar el papel de fondo, mientas que el fondo puede convertirse en una figura. Es la ley mds utilizada de todas a la hora de crear ilusiones épticas. bin, 3Vemos dos caras de peril o un jarrén® y 2.38. Mariposa a la Flor, de Octavio Ocam 59aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.La composicién. Buscando la tercera dimension A excopcién de las "modernes' (las primeras datan del siglo XIX} imagenes on 3D, to- das las producidas por la mano 0 la cémara han de set contempladas sobre un so- porte bidimensional. La profundidad es una ilusién que ha de ser creada por el artista para disfrute de! espectador. 3.1. EL PUNTO DE VISTA Y LA PERSPECTIVA En el capitulo primero vimos como aparece, de la mano de Brunelleschi, esa revolu- ccién de la forma de ver llamada perspectiva y como toma carta de naturaleza entre los pintores del Renacimiento. Desde principios del siglo XIX el modelo cartesiano racionalista entia en crisis [co- mienza a considerarse la percepcién como algo subjetivo y tienen lugar las primeras invesligaciones sobre la psicologia de la percepcién) pero, paraddjicamente, el inven- to de la fotografia primero y después el del cine, consagran la perspectiva geométrica, Precisamente la aparicién de la fotografia va a ser decisiva en la concepcién, no sélo de la perspectiva, sino de Ia forma de entender la proyeccin del punto de vista Surge una bifurcacién en el camino de Ia forma de ver y mientras la fotografia muestra la realidad ‘al como el ojo la ve, de manera que la perspective real de una imagen vendié determinada por el dngulo visucl vill del objetivo y por la ubicacién del punto de vista, es decir, por la situacién de la cémara, [a pintura experimenta otros caminos. Primero, los impresionistas asumen el concepto fotografice de detencién del instan te (no olvidemos que Ia primera exposicién impresionista se realizé en el estudio del fo tégrafo Nadar en 1874) aplicéndolo a la capiacién del momento luminico, ya sea el intenso brillo del mediodia al aire libre, o en el atardecer, cuando los objetos se difu- minan hasta disolverse en manchas de color. Los impresionistas enriquecen extraordi- nariamente la perspectiva aérea, al precio de convertir la luz en protagonista principal de sus cvachos. Al mismo tiempo, la perspectiva lineal se vuelve en ellos impreciso, en raz6n de las manchas de color en que se han disgragado las objetos represeniados 63aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.> 1A TERCERA DINENSON LA DISTANGIA FOC TANCIA FOCAL OBJETIVO ibe Cuetec hMael ratte enfocada tCORTA Ste Diaeeliaae sy 3 isis le) Figura 3.4. la distancia focal y el éngulo de cobertura La mayor o menor cantidad de escena del original que queda proyectada den- tro de la cobertura del objetivo enfocado al infinito, se denomina dngulo visual del objetivo Hay que insistir en que, aunque utilizamos el término “distoncia”, en realidad lo que estamos midiendo es un éngulo. Esta es una terminolagia que se viene empleando desde que se inventé la fotografia, aunque cada vez mds se tiende a nombrar los ob- jetivos por su dngulo de cobertura. De hecho, es mejor expresar el dngulo de vision en giados, sobre todo cuando se comparan dos formatos distintosaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.3, IA COMP Cuanto mayor es el numero f, menor sera la cantidad de luz que entre por el objetivo y menos luminosa la imagen que se forme. Para obtener una serie de nime- 10s f utlizable en la practica, partiremos de la unidad e iremos dividiendo por 2, de esta forma: /1, 2, 4, 8, 16, etc. Pero cada paso reduce la cantidad de luz en una cuaria parte, lo cual no resuk ta manejable en la practica pues los saltos son demasiado grandes. Es por ello que se afaden valoies intermedios a la escala, consiguiendo que a cada paso la luz que penetra en el objetivo see la mitad que en el anterior. Esto se consigue multiplicando cada valor por la V2 = 1,4 obteniendo la escola: 11,422,845,6811 16 22... que es la escala cominmente empleada en todos los objetivos y en la que cada valor ascendente representa que entra la mitad de luz que en el anterior, siendo 1,4 la |umi- nosidad maxima del objetivo Idiofragma abierto) y 22 la minima {diafrogma cerrado), Figura 3.9. La escala de diahagmas en un objetivo (fotografia cortesia de Nikon) 3.6. LA PROFUNDIDAD DE CAMPO Los puntos de imagen que forman el sujeto se traducen en puntos en el plano focal cuar- do la imagen esté enforaca, Pero sino lo esté esos punios aparecen como manchas cir culares de luz superpvestas, provecando un efecto de "borosidad’, de desenfoque flos de con! Figuia 3.10. los cit ISCANDO IA TERCERA DIMENSONaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.3. 1A COMPOSICION, 8 Figura 3.14. La distancia hiperfocal. Obsérvese como en fa segunda ioma las flores del primer término aparecen enfocadas. Es la distancia nitida ganado al enfocar a la hipertocal Cuando lo esté para la distancia hiperfocal, la profundidad de campo se ex- tiende desde la mitad de esta distancia hasta el infinito. Entender la profundidad de campo es imprescindible a la hora de componer un plano, pues es uno de los mecanismos mds importantes que tenemos para centrar la aiencién, para dirigir el ojo del espectador, desvirtuando cierios planos para potenciar ‘olros, seleccionando lo imporiante en el eje de la tercera dimensién. Esta técnica, utili- zada para resatar un suieto del resto aislandolo de su fondo se denomina enfoque se- lectivo o diferencial. la piofundidad de campo se pone de manifiesto cvando se distibbuyen los elemer- tos en vorios plonos. Su aplicacién en el cine y la televisién supuso una ampliacién del escenario, permitiendo enfatizar la importancia de determinados personajes con res pecto a olros. Esta técnica la emplea, por ejemplo, Orson Welles en Ciudadano Kane para sugerir visualmente el aislamiento del protagonista y se utiliza cuando se desea realzar la importancia dramdtica de determinados personajes u objetos (el vaso de le che de Encadenados, por ejemplo}, situados generalmente en primer Ié1mino. ISCANDO IA TERCERA DIMENSON ZSaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.|A TERCERA DIN EL Zoom Se trata de un objetivo que, mediante un dispositive de movimiento interno de las lentes, que lo forman, permite variar su distancia focal, abriendo o cerrando el angulo visual es decir, recortando 0 ampliando la imagen, lo que produce un aparente “efecto de acercamiento 0 alejamiento” del sujeto pero no modifica la perspectiva. (Que come ya sabemos, es la relacién de tamafios entroe los objetos que forman la imagen} El primer objetivo zoom real, que mantenia el enfo- que'al anap la distancia fe. cal, fue patentado en 1902 por Clile. C. Allen. El Bell and Howell Cooke “Vario” 40-120 mm para cémaras de cine de 35 mm, fue el primer objetivo producido industrialmente en 1932. El director de fotografia Victor Milner realiz6 el primer zoom en la pelicula ‘love Me Tonight (Amame esta noche} Figura 3.19. Folagrama da ‘love me tonight", lo primera de Rouben Mamulian en el mis- pelicula en que se realizé un zoom mo aio. la introduccién del zoom supuso una revolucién, pues a la comodidad de disponer de varias distancias focales ‘en un solo objetivo, se afiaden las posibilidades expresivas que aporta. Los inconve nientes que presenta son su mayor peso, tamafio, precio y la menor luminosidad en re 10s de focal {ja En fotografia y cine se le identifica por sus focales corta y larga. Por ejemplo zoom 70-210 mm. El sistema de identificacién del zoom de una cdmara de lelevisién esta compuesto por letras y nimaros que contienen un prefifo, un factor de mutiplicacién, la minima dis- tancia focal y un sufijo que indica las prestaciones del zoom. De esta forma Por ejemplo, tenemos el zoom de la marca Fujinon modelo A 42 X 9.7 BERD lacién con los objet Esto significa A; Formato 2/3 |ENG/EFP| 42.-Facor del zoom (42 X 9.7 = 410 mm) es decir: (minima dis. Focal = 9.7 mm / méxima dist, Focal = 410 m m) 9,7.- Distancia focal minima B- Serie E~ Equipado con duplcador RD.- Servo foco y zoom fig. 3.20 79aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.SCANDO IA TERCERA DIMENSON do siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos plonos con oltos Como siempre, todo es vélido si responde a ura motivacion narrativa Figura 3.32. Plano aberante en West Side Store de Robert Wise la cdmara inclnada refuer za el caos de la es 3.10. LA PERSPECTIVA EN EL RETRATO Si obseryamos atentamente los dos rostros de las figuras 3.33 y 3.34, nos daremos 87 cuenta de que el de la segunda presenta una evidente deformacidn si lo comparamos con el de la otra imagen aunque se trata de la misma “modelo Amibas imagenes se han obtenido generando el rostro en un programa de animo- cién y afiadiéndole come fondo la fotografia de un paisaje. El programa imita con exactitud el afecto de las distintas focales, asi que nos sirve perfectamente para ilu el “efecto angular” sobre el rostro. Acérquese a una cara con un angular y la convertira en un besugo. Esto lo saben bien las famosas con experiencia, que cuando ven acer carse més de la cuenta a un foldgrafo o cdmara de television en un evento mutitudina rc rio, rapidamente le obligan a separarse. Por qué ocurte estc® Al desc en profundidad. Luego si aleja la nariz de las orejas...el resultado es el de un rostro de- ribir las caracteristcas del gran angular hemos visto que separe los planos formado tal como lo vemos en el ejemplo: nariz y batbilla prominentes, ojos saltones Por oto lado, los teleobjetives largos (a partir de 150 mm y siempre en formato 35 mm) producen el efecto contrario, aplanande el rostro como si de un pan se rate ra. Lagicamente serdn los objetivos normales, o mejor los teles cortos, los que produz- can una perspectiva mas favorable para la fotogenia del sujeto. Ademas, estos utimos desenfocan ligeramente el fondo dande al rostro un plus de protagonismo. Tengemos en cuenta, ademds, que el teleobjetive obliga @ separarse del personaje, con lo cual no le incomodamos: una cémara demasiada cerca no agtada a nadie y eso se trade ce en la expresion de un rostio ya desfavorecido por la focal cortaaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.La clave de la armonia Armonta. La bisqueda del equilibrio y la belleza es un tema que ha absesionado al hombre desde la mas remota aniigiiedad. Si bien es cierto que la ideo de belleza es telativa y depende de cada grupo social y de cada época, también lo es que nuestra percepcidn de lo bello esté supeditada a la armonia de las medidas Hay dos parametios estéticos que, desde iodos los tiempos, y especialmente des de el Renacimiento, presuponen una esiructura geométrica de la obra de arte ante el espectador: posicién y composicidn. El misterio esiético que toda obra de arte oculta, lo manifiesta el artista a través de la geometria. Pero como afirma D Angel del Cam- po y Francés Para iranquilclad de las opiniones escépicas que prefieren cieer en el genio inluitvo de la inspiracién, mas que en la preparacién geométrica de la composicién, me airevo a decir que ‘aunque ésta no exisliera en verdad, el aciero eslético respande como sila hubiera habido. 4.1, LA PROPORCION AUREA En el concepto de proporcién reside una estrategia para llegar a ese descubrimiento la usames para relacionar el conjunto con sus partes © las partes entre si. Expiesiones como “ies cuarlos’ © “setenta y cinco por ciento” son medidas de comparacién de dos magnitudes, que usamos continuamente en la vida cotidiana Numéricamente, esa razén lo expresamos en forma de fraccién, que puede ser un simple % ("de cuato, tres’) 0 une féimula mas compleja En el laigo camino de la bésquede de la belleza, una de las incégnitas que se plantearon fue la de dividir un todo en dos partes de la forma més arménica posi- " DEL CAMPO Y FRANCES, AN Femando, Madtid, 1989. L. Los sopores geométicos del espacio ex Real Academia de Bels Ate: 91aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Pero no sera hasta finales del siglo XY, en pleno Quattrocento italiano, cuando ioli un colaborador y amigo de leonardo da Vinci, el tedlogo franciscano Lucca Pac (1450-1514), matemé an observador del arte y la naturaleza, “redescul Sllo matematico y el estu- ntros de una doble via; el di numero dureo, legando hasta él dio de las obras attisticas, Observa con sorpresa cémo la situacién de | siempre la misma y que es coincidente con la ap interés de las obras de arte es cos e, ilustrado cacién del némero Gureo. En 1509 publica su iratado De Divina Proport 4 por Leonardo (con la figura que pasaré a ser conocida como ET hombre de Vitubio en home: reto de la belleza”. Ella define como: “Una divisién del tode en dos partes, de tal modo que naje al arquitecto romano, figura 4.3], en el cual revela por la parte menor es a la mayor come la mayor lo es al todo”. oO Jacopo de B igura 4.4. § de luca Pacioli, 0 que se rep Ye (Napoles) En el libro de Pacioli se desctibe un hombre perfecto en el que las relacione las distintas partes de su cuerpo son proporciones aureas. Estirando manos y pies y ha \do centro en el ombligo se dibyja la circunferencia. E| cuadrado tiene por lado laaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.“A TACIAVE DELA AUMONTA doble hélice enrolloda hacia la derecha. Al asomarse a la escalera, vemos que en reo lidad no es una, sino dos enroscadas Pero en lo que a nosotros respecta, la secuencia de Fibonacci tiene una propiedad importantisima: el célculo del reckingulo Guteo, es decir, el encuadte perfecto 7 Figura 4, 10. Obtencién del rectingulo éureo mediante cuadrados en serie de Fibonacci 4.3. CALCULO Y APLICACION DE LA SECCION AUREA 9 El desarrollo geoméirico de la seccion aurea es bien simple: Sobre una linea recta que representa e! todo, AB se levanta una perperdicular BC igual a la mitad de AB. Se unen los puntos Cy A y con radio CB se halla el punto S sobre la recta AC. Se apoya el com pés en Ay con radio AS, se obtiene el punto T, que marca la seccién éurea buscada. Obtenemos asi la razén TB/AT = AT/AB = ¥5+1/2 = = 1,618 Figura 4.11. Obtencién de la seccién aurea,aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.La sintaxis visual Mieniras que el lenguaie oral limita el hecho comunicative al colectivo que fo habla, el visual es précticamente universal. El pico de la imagen y las mil palabras no deja de ser cierta, aunque con los matices derivados del hecho de ser dos lenguajes diferentes y, por lo tanto, de dificil comparacién. Es recurente y siempre destinada al fracaso, la discusién sobre si es mejor una obra literaria o su versién cinematogréfica. Simplemer- te, no se pueden comparar. Para conprender el lenguaje visual es necesorio entender dos cosas: la primera que su estructura parte de la necasidad de extrapolar las tres dimensiones del mundo real, los jes X, Y y Za los dos de cualquier soporte de los que podemos emplear para mostrar una imagen: lienzo, fotografia impresa, pantalla de cine o televisién. Unas I neas enmarcaron cualquier elemento visual del mundo creando un plano de imagen Este plano de imagen es el ‘marco’ dentro del cual existe la imagen. Las lineas que lo forman represertan la altura y anchura de este marco o pantalla. Las proporcic- nes pueden variar, pero cada pantalla, marco © nuestras propias manos consfituyen planos de imagen. Dentro de ese espacio plano la imagen se constuye en base a los elementos © atributos de la imagen, La ora cuestin fundamental es entender los concepios de contraste y afinidad: ‘Cada componente visual podrd ser descrito y se manifestaré en la prdctice, en el ser- tido de que cuanto mayor sec el contraste (diferencia entre sus términos) mayor sera el dinamismo y la intensidad visuales y cuanto més afinidad (simililud entre sus componer tes} presente, menor sexd su fuerza y dinamisme Mientras que en pintura o ilustracién el artista no es vasallo de la realidad, la ima gen mec&nica 0 improntada [realizada gracias a la impronta luminica sobre un mate- rial fotocapior} tiene siempre un referents real y par lo tanto los elementos grélicos de un dibujo [interpretados) no pueden ser iguales que los de una fotografia |reproduci- dos). Esto alecta en cierto modo la forma en que actian, pero no quiere decir que no sean los mismos. 103aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have 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