PAVEL FLORENSKY

VOLVER A PERSPECTIVAS

1. OBSERVACIONES HISTÓRICAS

Yo

La atención de la persona que comienza por primera vez a los íconos rusos de los siglos XIV y
XV, y en parte del XVI, generalmente se ve afectada por relaciones inesperadamente
prometedoras, especialmente cuando se trata de representar objetos con caras planas y
bordes rectos, como edificios, mesas y asientos, especialmente los libros, los evangelios
reales, con los que generalmente se representa al Salvador y a los santos. Estas relaciones
especiales son una contradicción flagrante con las reglas de la perspectiva lineal, y desde el
punto de vista de esta última no pueden sino considerarse como un gran analfabetismo de la
imagen.

Una mirada más cercana a los iconos hace que sea fácil notar que los cuerpos delimitados por
superficies curvas también se transmiten en ángulos que están excluidos por las reglas de una
imagen en perspectiva. Tanto en cuerpos curvos como facetados, en el icono a menudo se
muestran partes y superficies que no pueden verse de inmediato, lo cual es fácil de aprender
desde cualquier perspectiva de libro de texto elemental. Entonces, con la norma de la línea de
visión a la fachada de los edificios representados, tienen ambas paredes laterales mostradas
juntas; en el evangelio, tres o incluso los cuatro recortes son visibles a la vez; cara: se
representa con la coronilla de la cabeza, las sienes y las orejas giradas hacia adelante y como
extendidas en el plano del icono, con los planos de la nariz y otras partes de la cara dirigidos al
espectador, lo que no debería haberse mostrado, e incluso cuando los planos están girados, lo
que, por el contrario, sería natural mirar hacia adelante; jorobas de figuras dobladas de la fila
deisus, espalda y cofre, representadas simultáneamente por St. Prokhor, escribiendo bajo la
dirección del apóstol Juan el teólogo, y otras articulaciones similares de superficies de perfil y
cara, planos dorsal y frontal, etc. En relación con estos planos adicionales, las líneas son
paralelas y no están en el plano del icono o paralelas a él, lo que debería representarse en
perspectiva convergiendo con el horizonte, en el icono se representa, por el contrario,
divergiendo. En una palabra, estas y otras violaciones similares de la unidad de perspectiva de
lo que se representa en el ícono son tan obvias y definidas que el estudiante más mediocre las
indicará primero, al menos de pasada y de tercera mano, para probar las perspectivas. jorobas
de figuras dobladas de la fila deisus, espalda y cofre, representadas simultáneamente por St.
Prokhor, escribiendo bajo la dirección del apóstol Juan el teólogo, y otras articulaciones
similares de superficies de perfil y cara, planos dorsal y frontal, etc. En relación con estos
planos adicionales, las líneas son paralelas y no están en el plano del icono o paralelas a él, lo
que debería representarse en perspectiva convergiendo con el horizonte, en el icono se
representa, por el contrario, divergiendo. En una palabra, estas y otras violaciones similares de
la unidad de perspectiva de lo que se representa en el ícono son tan obvias y definidas que el
estudiante más mediocre las indicará primero, al menos de pasada y de tercera mano, para
probar las perspectivas. jorobas de figuras dobladas de la fila deisus, espalda y cofre,
representadas simultáneamente por St. Prokhor, escribiendo bajo la dirección del apóstol Juan
el teólogo, y otras articulaciones similares de superficies de perfil y cara, planos dorsal y frontal,
etc. En relación con estos planos adicionales, las líneas son paralelas y no están en el plano
del icono o paralelas a él, lo que debería representarse en perspectiva convergiendo con el
horizonte, en el icono se representa, por el contrario, divergiendo. En una palabra, estas y otras
violaciones similares de la unidad de perspectiva de lo que se representa en el ícono son tan
obvias y definidas que el estudiante más mediocre las indicará primero, al menos de pasada y
de tercera mano, para probar las perspectivas. presentado simultáneamente por st. Prokhor,
escribiendo bajo la dirección del apóstol Juan el teólogo, y otras articulaciones similares de
superficies de perfil y cara, planos dorsal y frontal, etc. En relación con estos planos
adicionales, las líneas son paralelas y no están en el plano del icono o paralelas a él, lo que
debería representarse en perspectiva convergiendo con el horizonte, en el icono se representa,
por el contrario, divergiendo. En una palabra, estas y otras violaciones similares de la unidad de
perspectiva de lo que se representa en el ícono son tan obvias y definidas que el estudiante
más mediocre las indicará primero, al menos de pasada y de tercera mano, para probar las
perspectivas. presentado simultáneamente por st. Prokhor, escribiendo bajo la dirección del
apóstol Juan el teólogo, y otras articulaciones similares de superficies de perfil y cara, planos
dorsal y frontal, etc. En relación con estos planos adicionales, las líneas son paralelas y no
están en el plano del icono o paralelas a él, lo que debería representarse en perspectiva
convergiendo con el horizonte, en el icono se representa, por el contrario, divergiendo. En una
palabra, estas y otras violaciones similares de la unidad de perspectiva de lo que se representa
en el ícono son tan obvias y definidas que el estudiante más mediocre las indicará primero, al
menos de pasada y de tercera mano, para probar las perspectivas. planos dorsal y frontal, etc.
En relación con estos planos adicionales, las líneas son paralelas y no están en el plano del
icono o paralelas a él, lo que debería representarse en perspectiva convergiendo con el
horizonte, en el icono se representa, por el contrario, divergiendo. En una palabra, estas y otras
violaciones similares de la unidad de perspectiva de lo que se representa en el ícono son tan
obvias y definidas que el estudiante más mediocre las indicará primero, al menos de pasada y
de tercera mano, para probar las perspectivas. planos dorsal y frontal, etc. En relación con
estos planos adicionales, las líneas son paralelas y no están en el plano del icono o paralelas a
él, lo que debería representarse en perspectiva convergiendo con el horizonte, en el icono se
representa, por el contrario, divergiendo. En una palabra, estas y otras violaciones similares de
la unidad de perspectiva de lo que se representa en el ícono son tan obvias y definidas que el
estudiante más mediocre las indicará primero, al menos de pasada y de tercera mano, para
probar las perspectivas.

Pero, una cosa extraña: este "analfabetismo" de la imagen, que, aparentemente, debería haber
enfurecido a cualquier espectador que entendiera la "incongruencia visual" de tal imagen, por el
contrario, no causa ningún sentimiento molesto y se da por sentado, incluso como . No solo
eso: cuando dos o tres íconos, aproximadamente la misma traducción y más o menos el mismo
dominio de la escritura, se pueden colocar uno al lado del otro, el espectador con total certeza
ve una enorme superioridad artística en la de los íconos en los que la violación de las reglas de
perspectiva es mayor, mientras que Los íconos de una imagen más "correcta" parecen fríos,
sin vida y sin la conexión más cercana con la realidad representada en ellos. Los iconos, para
la percepción artística más directa, son los más creativos, siempre con un prometedor
"defecto". Y los íconos que son más satisfactorios para la perspectiva del libro de texto son
desalmados y aburridos. Si te permites olvidarte temporalmente de los requisitos formales de la
perspectiva, entonces un estilo artístico inmediato lleva a todos al reconocimientoLa
superioridad de los iconos, la posibilidad de violar.

Esto puede llevar a suponer que no se trata realmente de la imagen que se percibe, sino de la
ingenuidad y la primitividad del arte, que todavía es infantil y despreocupado en términos de
alfabetización: hay amantes que se inclinan a declarar que los íconos son lindos. Pero no: la
propiedad de iconos con una fuerte violación de las reglas de perspectiva es precisamente para
los grandes maestros, mientras que una violación menor de estas mismas reglas es
predominantemente característica de los maestros de las categorías segunda y tercera, lo que
hace necesario considerar si el juicio sobre la ingenuidad de los iconos es ingenuo. Por otra
parte, las perspectivas de romper las reglas tan persistente y frecuente, por lo que diría,
sistemática, y, por otra parte, trabajaron sistemáticamente sin darse cuenta de que nació la
idea de no coincidencia de estos trastornos en especial sistema de imagen y percepción de la
realidad, en los iconos representados.

Tan pronto como apareció este pensamiento, los observadores de iconos nacen y
gradualmente ganan una firme convicción de que estas violaciones de las reglas de perspectiva
constituyen la aplicación de una técnica consciente de pintura de iconos y que son buenas,
malas, muy intencionales y conscientes.

Esta impresión de la conciencia hablado de violaciónes de las perspectivas son

extremadamente reforzada por enfatizan ángulos especiales discutidos - usarlos como colores
especiales o, como pintores, raskryshek: ofrece la imagen está sólo no resbalar
pasadoconciencia mediante el uso en ciertos lugares de algunos colores neutros o suavizados
por el efecto general del color, pero, por el contrario, parecen desafiar, casi gritando, el fondo
colorido general. Entonces, por ejemplo, los planos adicionales de las cámaras del edificio no
solo no se esconden en la sombra, sino que, por el contrario, a menudo están pintados en
colores brillantes y, además, completamente diferentes a los planos de las fachadas. En tales
casos, lo que avanza con más fuerza y aspira a ser el centro pintoresco del icono, el evangelio,
se declara con mayor persistencia en tales casos; Su borde, generalmente pintado con
cinabrio, es el lugar más llamativo del icono y, por lo tanto, enfatiza extremadamente sus
planos adicionales.

Estas son técnicas de subrayado. Estas técnicas son aún más conscientes de que, además,
están en conflicto con la coloración habitual de los objetos y, por lo tanto, no pueden explicarse
por una imitación naturalista de lo que suele suceder. El Evangelio no ha sido la cosecha
general de cinabrio, y las paredes laterales del edificio no está pintada en un color que no sea
la parte delantera, por lo que la originalidad de sus colores en los iconos no se puede ignorar el
deseo de hacer hincapié en la complementariedad de estos planos, y desobedecer sus ángulos
de cámara perspectiva lineal, como tal.
II

Estas técnicas se denominan colectivamente perspectivas inversas o inversas y, a veces,

perspectivas pervertidas o falsas . Pero la perspectiva inversa no agota las diversas
características de la imagen, así como el claroscuro de los iconos. Como la distribución
cercana de las técnicas de perspectiva inversa, vale la pena señalar la diversidad de imágenes:
el dibujo se construye como si mirara diferentes partes de sus ojos, cambiando su lugar. Aquí,
algunas partes de las cámaras, por ejemplo, se dibujan más o menos de acuerdo con los
requisitos de la perspectiva lineal habitual, pero cada una desde su propio punto de vista
especial, es decir, con su especialcentro de perspectiva; y a veces con su propio horizonte
especial, y otras partes, además, se representan utilizando la perspectiva inversa. Este
complejo desarrollo de perspectivas prometedoras ocurre no solo en la escritura de barrio, sino
también en las caras, aunque generalmente no se lleva a cabo con gran perseverancia,
moderada y torpemente, y por lo tanto puede pasar aquí como un "error" en la imagen; pero en
otros casos, todas las reglas escolares se anulan con tanto valor, y su violación se enfatiza
imperiosamente, y el ícono correspondiente habla tanto sobre sí mismo, sobre sus logros
artísticos, su gusto artístico inmediato, que no hay duda: detalles "erróneos" y mutuamente
contradictorios. los dibujos representan un cálculo artístico complejo ,que, si quieres, se puede
llamar atrevido, pero nada ingenuo. ¿Qué decimos, por ejemplo, sobre el icono del Salvador el
Todopoderoso en la sacristía de Lavra [ 2 ] , en el que la cabeza se gira hacia la derecha, pero
en el lado derecho tiene un plano adicional, y el ángulo del lado izquierdo de la nariz es más
pequeño que el derecho, etc. El plano de la nariz está claramente girado hacia un lado, y las
superficies de la corona de la cabeza y las sienes se giran para que no haya dificultad en
rechazar ese ícono, si no, a pesar de su "irregularidad", su sorprendente expresividad y
plenitud. Esta impresión se reconoce con toda certeza, si miramos allí, en la sacristía de Lavra,
en otra [ 3 ], un ícono del mismo nombre similar a un dibujo, traducción, tamaño y color, pero
pintado casi sin las desviaciones mencionadas de las reglas de perspectiva y schkolno, es
mucho más correcto: este último ícono, en comparación con el primero, parece estar vacío,
inexpresivo, plano y desprovisto de vida, así que no hay duda, con sus sorprendentes
similitudes en común, de que las ofensas prometedoras no son la debilidad tolerante del pintor
de íconos, sino su fuerza positiva , que es precisamente por eso que el primero de los íconos
considerados inmensamente más alto que el segundo, mal más alto que el correcto.

Además, si recurrimos al claroscuro, entonces aquí encontramos en los iconos una distribución
peculiar de sombras, enfatizando y destacando la falta de coincidencia del icono con la imagen
requerida por la pintura naturalista. La falta de un cierto foco de luz, la inconsistencia de la
iluminación en diferentes lugares del icono, el deseo de presentar las masas que deberían
estar ocultas no son coincidencias y fallas del maestro primitivo, sino cálculos artísticos que
dan la máxima representación artística.

Los medios similares de pintar íconos también deben incluir líneas del llamado corte , hechas
en un color diferente al color de la apertura del lugar correspondiente del ícono, y con mayor
frecuencia metálico brillante, con oro o muy raramente con un asistente de plata u oro hecho.
Este color de subrayadocortando líneas, queremos decir que el pintor de iconos le presta
atención conscientemente, aunque no corresponde a nada físicamente visible, es decir. algún
sistema similar de líneas en la ropa o un asiento, por ejemplo, pero solo hay un sistema de
líneas potenciales, líneas de la estructura de un objeto dado, como, por ejemplo, líneas de
fuerza de un campo eléctrico o magnético, o sistemas de curvas equipotenciales o isotérmicas
y similares. Las líneas de corte expresan el esquema metafísico de un sujeto dado, su
dinámica, con más fuerza que sus líneas visibles, pero por sí mismas son completamente
invisibles y, dibujadas en un icono, se maquillan; de acuerdo con el plan del pintor de iconos, la
totalidad de las tareas para el ojo contemplativo, las líneas de movimientos que se le dan al ojo
cuando contempla el icono. Estas líneas son un esquema de reconstrucción en la mente del
objeto contemplado, y si busca los fundamentos físicos de estas líneas, Estas son líneas de
fuerza, líneas de tensión, es decir en otras palabras, no pliegues resultantes de la
tensión,Todavía no doblar, arrugar, pero sólo es posible en potencia - esas líneas, que salió a
la doblez si Tienes comenzó a tomar forma en absoluto. Las líneas de corte dibujadas en un
plano adicional revelan a la conciencia la naturaleza estructural de estos planos y, por lo tanto,
ayudan, sin limitarse a la contemplación pasiva de estos planos, a comprender la relación
funcional de estos con el todo y, por lo tanto, le dan al material una agudeza particular para
notar la insubordinación de tales ángulos a los requisitos de una perspectiva lineal.

No hablaremos de otros métodos secundarios de pintura de iconos, con los cuales ella enfatiza
su falta de jurisdicción con las leyes de la perspectiva lineal y la conciencia de sus violaciones
de la perspectiva. Solo mencionamos el inventario que rodea el dibujo y, por lo tanto, enfatiza
extremadamente sus características: animaciones, motores y marcas , así como espacios que
revelan protuberancias y, por lo tanto, acentúan todas las irregularidades que no deberían ser
visibles, etc. Uno puede pensar que lo que se ha dicho es suficiente para recordar a todos los
que han mirado los íconos que ya hay un stock de impresiones sobre la no aleatoriedad de las
desviaciones de las reglas de perspectiva y, además, sobre la fecundidad estética de tales
violaciones.

III

Y ahora, después de tal recordatorio, nos enfrentamos a la cuestión del significado y la

legitimidad de estas violaciones. Es decir, en otras palabras, nos enfrentamos a una cuestión
similar a los límites de la aplicación y el significado de la perspectiva. ¿La perspectiva
realmente, como afirman sus partidarios, expresa la naturaleza de las cosas y, por lo tanto,
debe considerarse siempre y en todas partes como un requisito previo incondicional para la
veracidad artística? ¿O es solo un esquema y, además, uno de los posibles esquemas de
representación, que corresponde no a la visión del mundo en su conjunto, sino a una sola de
las posibles interpretaciones del mundo, relacionada con un sentimiento de vida muy definido y
una comprensión de la vida? O bien: ¿hay una perspectiva, una imagen prometedora del
mundo, una interpretación en perspectiva del mundo, una imagen natural y fluida de un ser, un
verdaderopalabra paz , o es - solamente una grafía especial, una de las muchas estructuras
característico creado su edad peculiar y la comprensión de la vida lo inventó y expresar su su
estilo - pero no excluye otras ortografías y otras transcripciones sistemas concepción de la vida
y el estilo de otras edades correspondientes ? y, además, tal vez, transcripciones más
relacionadas con la esencia del asunto, en cualquier caso, de modo que una violación de esta
promesa, al menos tan poco interfiere con la verdad artística de las imágenes como errores
gramaticales en la escritura de un hombre santo: ¿la verdad vital de su experiencia?

Para responder a nuestra pregunta, primero daremos una referencia histórica , a saber:
aclaremos históricamente cómo, de hecho, la imagen y la perspectiva son inseparables.

Los relieves planos de Babilonia y Egipto no muestran signos de perspectiva, al igual que no
revelan, sin embargo, lo que, en el sentido adecuado, debería llamarse perspectiva inversa; La
diversidad de las imágenes egipcias, como saben, es extremadamente grande y canónica en el
arte egipcio: todos recuerdan el perfil de la cara y las piernas al girar los hombros y el pecho de
los relieves y pinturas egipcios. Pero en cualquier caso, no hay una perspectiva directa en ellos
[ 4 ]. Mientras tanto, la sorprendente veracidad de los retratos y las esculturas egipcias del
género muestra la inmensa observación de los artistas egipcios, y si las reglas de la
perspectiva son realmente tan esenciales en la verdad del mundo, como dicen sus partidarios,
entonces sería completamente incomprensible por qué no me di cuenta de la perspectiva y
cómo no pude Observe su ojo sofisticado de un maestro egipcio. Por otro lado, el famoso
historiador de las matemáticas Moritz Kantorseñala que los egipcios ya poseían las
precondiciones geométricas de imágenes prometedoras. Sabían, en particular, la
proporcionalidad geométrica y, además, se movieron tanto en este aspecto que sabían cómo,
cuando era necesario, usar una escala aumentada o disminuida. “Por lo tanto, no parece
sorprendente que los egipcios no hayan dado el siguiente paso y no hayan abierto
perspectivas. Como saben, en la pintura egipcia no hay rastro de ella, y aunque se pueden
reconocer motivos religiosos u otros, el hecho geométrico sigue siendo que los egipcios no
usaron el truco para pensar en la pared pintada como insertada entre el ojo que mira y el objeto
representado y conectar los puntos de intersección de este planos con rayos dirigidos hacia
ese objeto ” [ 5 ] .

De paso, el comentario religioso de Moritz CantorLos motivos de la inutilidad de las imágenes

egipcias son muy notables. De hecho, el arte egipcio, que data de miles de años en el pasado,
recibió un carácter estrictamente canónico y dio como resultado fórmulas hieráticas inmutables,
tal vez, en su significado interno, no muy distantes de las inscripciones jeroglíficas, así como
las inscripciones, a su vez, no han ido demasiado lejos. de la pictorialidad metafísica. Por
supuesto, el arte egipcio no necesitaba ninguna innovación y gradualmente se hizo más y más
autónomo. Las relaciones prospectivas, si se notaron, no podrían ser admitidas en el círculo
cerrado de los cánones del arte egipcio. La ausencia de una perspectiva directa entre los
egipcios, ya que, aunque en un sentido diferente, entre los chinos, demuestra la madurez e
incluso la madurez senil de su arte en lugar de su inexperiencia infantil,liberación de la
perspectiva o el no reconocimiento inicial de su poder, como veremos, característico de la
subjetividad y el ilusionismo, en aras de la objetividad religiosa y la metafísica superpersonal .
Por el contrario, cuando la estabilidad religiosa de la cosmovisión se descompone, y la
metafísica sagrada de la conciencia popular general se corroe por la discreción individual del
individuo con su punto de vista separado , y con un punto de vista separado en este momento
particular, entonces aparece la perspectiva característica de una conciencia desconectada;
pero además, al principio, no en el arte puro, que por su esencia es siempre más o menos
metafísica, sino en el arte aplicado,como un momento decorativo, teniendo como tarea no la
verdad del ser, sino la probabilidad de una declaración.

Es notable que fueron Anaxagoras , las Anaxagoras las que trataron de convertir las deidades
autovivas del Sol y la Luna en piedras incandescentes, y que el mantenimiento de la paz divina
fue reemplazado por el vórtice central en el que aparecieron las luminarias, Vitruvio atribuye la
invención de la perspectiva a estas Anaxagoras y, además, en la llamada escenografía
antigua , es decir en la pintura de escenarios teatrales. Según Vitruvio [ 6 ]cuando, alrededor de
470 a. C., Esquilo estableció sus tragedias en Atenas, y los famosos Agatharchos prepararon el
escenario para él y escribieron un tratado sobre ellos, "Comentario", fue por esta razón que se
animó a Anaxágoras y Demócrito a descubrir esto mismo. - Escenario de escritura - Científico.
La pregunta que plantearon fue cómo deberían dibujarse en el plano de la línea, de modo que,
al aceptar un centro conocido, los rayos atraídos por el ojo correspondan a los rayos dibujados
por el ojo, ubicados en el mismo lugar, a los puntos correspondientes del edificio. , - para que la
imagen en la retina de un objeto genuino, por decirlo de una manera moderna, coincida
completamente con la de la decoración que representa este objeto.

IV

Entonces, la perspectiva no surge en el arte puro y expresa, de acuerdo con su tarea inicial, de
ninguna manera una percepción artística viva de la realidad, sino que surge en el campo del
arte aplicado, más precisamente, en el campo de la tecnología teatral, atrayendo la pintura a su
servicio y subordinándola a sus tareas. Si estas tareas corresponden a las tareas de la pintura
pura, esta pregunta no necesita ser respondida. De hecho, la tarea de pintar no es duplicar la
realidad, sino dar una visión más profunda de su arquitectura, su material, su significado; y
comprensión de este significado, este material de la realidad, su arquitectura - el ojo
contemplativo del artista se da en contacto vivocon la realidad, acostumbrándose y sintiéndose
en la realidad. Mientras tanto, la decoración teatral quiere, en la medida de lo posible,
reemplazar la realidad con su apariencia: la estética de esta apariencia es la coherencia interna
de sus elementos, pero en absoluto un signo simbólico de la imagen original a través de la
imagen incorporada por medio de la técnica artística. El paisaje es un engaño , incluso si es
hermoso, pero la pintura pura es, o al menos quiere ser, en primer lugar la verdadLa vida, la
vida no es un sustituto, sino que significa simbólicamente en su realidad más profunda. El
escenario es una pantalla que captura la luz del ser, y la pintura pura es una ventana abierta a
la realidad. Para la mente racionalista de Anaxágoras y Demócrito, las bellas artes como
símbolo de la realidad no podían ser, y no eran necesarias: como para cualquier "movimiento"
de pensamiento, si te permites hacer una categoría histórica de este pequeño fenómeno de la
vida rusa, no necesitaban la verdad de la vida, dando La comprensión, pero un parecido
externo pragmáticamente útil para las acciones de la vida inmediata, no son los fundamentos
creativos de la vida, sino una imitación de la superficie viva. Hasta entonces, la escena griega
solo estaba marcada por "pinturas y telas" [ 7 ] ; ahora la necesidad deilusiones Entonces,
suponiendo que el espectador o decorador-artista esté realmente encadenado, como un
prisionero de la cueva de Platonov, al banco del teatro y no pueda, y no debe tener, una
relación directa y vital con la realidad, es como si estuviera separado por una partición de vidrio
del escenario y solo hay un ojo de mirada inmóvil, sin penetrar la esencia misma de la vida y, lo
más importante, con una voluntad paralizada, ya que la esencia misma de un teatro aislado
requiere una mirada floja en el escenario, ya que algunos "no realmente", "no realmente", como
algunos esta vacio oh engaño, estos teóricos de la primera perspectiva, digo, dan las reglas del
engaño ingenuo de la audiencia del teatro. Anaxágoras y Demócrito de una persona viva son
reemplazados por un espectador envenenado por curare,y entender las reglas de engañar a tal
espectador. Ahora no necesitamos disputar; temporalmente de acuerdo: para la ilusión visual
de un paciente así, privado de la mayor parte de la vida humana, estos métodos de imagen en
perspectiva realmente tienen su propio significado.

Por lo tanto, debemos reconocer que se estableció que, al menos en Grecia, en el siglo V a. C.,
se conocía la perspectiva , y si, en un caso u otro, todavía no se aplicaba, entonces, por
supuesto, no surgió en absoluto de lo desconocido de sus comienzos, sino de algunos otros
impulsos más profundos, es decir, impulsos que emanan de los más altos requisitos del arte
puro. Sí, y sería extremadamente improbable e inconsistente con el estado de las ciencias
matemáticas y la alta observación geométrica de los ojos sofisticados de los antiguos: asumir
que no notaron las perspectivas de visión normal supuestamente inherentes de la imagen del
mundo o no dedujeron las aplicaciones simples correspondientes de los teoremas elementales
de geometría; sería muy difícil dudar de que cuando no aplicaron las reglas de la perspectiva,
esto se hizo porque simplemente no querían aplicarlas, las consideraron superfluas y
antiartísticas.

De hecho, Ptolomeo en su "Geografía" [ 8 ] , que se remonta al siglo II a. C., considera la teoría

cartográfica de la proyección de una esfera en un plano, y en su "Planisferio" analiza varios
métodos de proyecciones, principalmente - proyección desde un poste hacia plano ecuatorial,
es decir esa proyección, que en 1613 Egillon llamó estereográfica , y también resuelve otros
problemas proyectivos difíciles [ 9 ] . ¿Es posible imaginar que en este estado de conocimiento
se desconocen las técnicas simples de perspectiva lineal? Y, de hecho, donde tratamos no
esCon puro arte, y con ilusiones decorativas utilizadas para engañar la expansión del espacio
de la escena del teatro o para destruir el plano de la pared de la casa, invariablemente nos
topamos con el uso de una perspectiva lineal.

Esto se observa especialmente en los casos en que la vida, alejándose de sus fuentes más
profundas, fluye en las aguas poco profundas del epicureismo ligero, en la atmósfera de la
burguesía ligera de los hombres griegos: graeculorum, como los llamaron los romanos hoy,
hombres que perdieron la profundidad noumenal del genio griego y no tuvieron tiempo de
adquirir ámbito majestuoso, universal en términos de circunferencia, pensamiento moral y
político del pueblo romano. Aquí nos referimos a murales graciosamente vacíos de casas en
Pompeya, decoraciones arquitectónicas de paredes de villas de Pompeya [ 10 ] . Introducido a
Roma principalmente desde Alejandría y otros centros de cultura helenística en los siglos I y II,
este barroco del mundo antiguo fue creado por tareas puramente ilusionistas y trató de
engañarel espectador, que por lo tanto se suponía que estaba más o menos inmóvil. Los
murales arquitectónicos y de paisajes de este tipo pueden ser absurdos, en el sentido de la
imposibilidad de su implementación en la realidad [ 11 ] , pero sin embargo quieren engañar,
como si estuvieran jugando y burlándose del espectador. Otros detalles se transmitieron con tal
naturalismo que el espectador solo busca ilusión óptica: este taller es facilitado por el
claroscuro, dependiendo de la fuente de luz (ventanas, aberturas en el techo, puertas) que
iluminaban la habitación [ 12 ] . Digno de gran atención es el hecho notable de que los hilos de
conexión se extienden nuevamente desde este paisaje ilusionista hasta la arquitectura de la
escena grecorromana.[ 13 ] . La raíz de la perspectiva es el teatro, no solo por la razón histórica
y técnica de que el teatro primero necesitaba una perspectiva, sino también por una motivación
más profunda: la teatralidad de una imagen prometedora del mundo. Esto, después de todo,
consiste en lo no ganado, privado de un sentido de realidad y conciencia de responsabilidad, la
visión del mundo de que para él la vida es solo una vista, y no una hazaña en absoluto. Y por lo
tanto, volviendo a Pompeya, es difícil buscar obras genuinas de arte puro en estas pinturas. De
hecho, la brillantez técnica de estas decoraciones para el hogar todavía no hace olvidar a los
historiadores del arte [ 14 ]que en ellos tenemos ante nosotros "solo las obras de virtuosos de
artesanos, no verdaderos artistas espiritualizados". Del mismo modo, con respecto a los fondos
del paisaje en las pinturas de la trama, escritas "siempre muy aproximadamente", esbozadas
de forma rápida y hábil. "Así fueron los fondos escritos en las famosas pinturas de los clásicos,
esa es otra pregunta" [ 15 ]. Estos monumentos sufren de aproximación al resolver tareas
prometedoras que los artistas abordaron como si fueran exclusivamente por experiencia ", dice
Benoit. - Aún así, la pregunta es grande: ¿significan estos rasgos que las leyes de la
perspectiva realmente no eran conocidas por los antiguos? ¿No vemos, Benoit pregunta, “en la
actualidad, el mismo olvido de perspectiva que la ciencia? No está lejos el momento en que
nosotros en esta área alcanzaremos los absurdos “bizantinos” y reservaremos la incapacidad y
la aproximación de la pintura clásica tardía. ¿Es posible sobre esta base negar el conocimiento
de las leyes de la perspectiva en la generación de artistas que nos precedieron? ” [ 16 ]

De hecho, uno puede ver en parte en esta polaridad de implementaciones prometedoras los
comienzos de ese colapso de perspectiva que pronto comienza en la Edad Media Oriental y
Occidental. Pero, creo, estas imprecisiones de la perspectiva son un compromiso entre las
tareas de los realmente decorativos, la pintura ilusionista y los sintéticos, de la pintura pura:
después de todo, uno no debe olvidar que un edificio residencial, aunque sea muy poco
ganado, todavía no es un teatro y que el ocupante de la casa no tan encadenado a su lugar y
no tan afectado en su vida como espectador del teatro. Si la pintura de pared de una casa
Witten sigue exactamente las reglas de la perspectiva, entonces prityazaya de engañar o
broma lúdico, alcanzaría tales solamentecon la quietud del espectador y, además, ubicado en
un lugar estrictamente definido en la sala; por el contrario, cualquier movimiento del mismo o,
especialmente, un cambio de lugar produciría una sensación desagradable de engaño fallido o
un truco expuesto. Es decir, para evitar violaciones graves de las ilusiones, la decoradora
rechaza su obsesión incondicional por cada punto de vista individual y, por lo tanto, proporciona
una perspectiva sintética, alguna aproximada , para cada punto de vista individual, la solución
del problema, pero que se extiende al espacio del todo.salas: en sentido figurado, recurre al
temperamento del instrumento de teclado, dentro de la precisión requerida, suficiente. Y, sin
embargo, para decirlo de otra manera, rechaza en parte el arte de las similitudes y se embarca
en algunos, aunque en muy pequeña medida, el camino de una imagen sintética del mundo, es
decir. Del decorador se hacen varios artistas. Pero, repito, el artista se puede ver en él no
porque en parte, y en gran parte, se adhiera a las reglas de la perspectiva, sino también en la
medida en que se aleje de ellas.

VI

A partir del siglo IV d. C. - el ilusionismo se descompone, y la espacialidad de la perspectiva en

la pintura desaparece: existe un claro no reconocimiento de las reglas de la perspectiva, de no
prestar atención a las proporciones proporcionales de los objetos individuales e incluso, a
veces, de sus partes individuales. Esta destrucción del clásico tardío, en su perspectiva
esencial, la pintura procede con extraordinaria rapidez y luego se profundiza con cada siglo,
incluso hasta la época del Renacimiento temprano. Los maestros de la Edad Media “no tienen
idea de reducir las líneas a un punto o del significado del horizonte. Los artistas romanos y
bizantinos tardíos como si nunca hubieran visto edificios en especie, sino que solo trataran con
recortes de juguetes planos. Les importan las proporciones tan poco y, con el tiempo, cada vez
menos. No hay relación entre el crecimiento de las figuras y el edificio, para estas cifras
asignadas, no existe. A esto debemos agregar que a lo largo de los siglos, incluso en detalles,
se ha notado una distancia cada vez mayor de la realidad. Pueden establecerse otros
paralelismos entre la arquitectura real y la pintura arquitectónica en las obras de los siglos VI,
VII e incluso X y XI, pero más adelante el arte bizantino afirma ese extraño tipo de "pintura de
barrio" en la que todo es arbitrario y arbitrario "[ 17 ] .

Esta característica de la pintura medieval fue tomada por nosotros de la "Historia de la pintura"
de A. Benois,pero desde aquí, solo porque el libro estaba a la mano; En las quejas de Benoit,
es fácil escuchar las fastidiosas ostentosas cansadas del arte medieval, especialmente por la
"ignorancia" de las perspectivas que se pueden leer en cualquier libro sobre la historia del arte,
con la referencia habitual a la imagen de las casas "en tres frentes", como dibujan los niños, en
"convencionalidad". De colores, de divergencia con el horizonte de paralelos, de
desproporcionalidad y, en general, de cualquier perspectiva y otra ignorancia espacial. Para
completar esta característica de la Edad Media, debemos agregar que en Occidente, desde el
mismo punto de vista, la situación no fue mejor, sino incluso peor: "Si comparamos lo que
sucedió en Europa occidental alrededor del siglo X con lo que sucediendo al mismo tiempo en
Bizancio, este último parecerá el colmo de la sofisticación artística y el esplendor técnico
"[ 18 ] . Con una comprensión secreta de Bizancio, no hace falta decir que no existe un
resumen para Benoit, o para la mayoría de los demás, ya me ha aburrido con innumerables
repeticiones, de la mano con gritos aún más molestos de historiadores culturales sobre la
"oscuridad" de la Edad Media, - un resumen que dice:

“La historia de la pintura bizantina con todas sus dudas y

subidas temporales es una historia de decadencia, desenfreno y mortificación. Las muestras de
los bizantinos
se alejan cada vez más de la vida, su técnica se está volviendo cada vez más servilmente
tradicional y artesanal ” [ 19 ] .
El esbozo de la historia del arte y la historia de la iluminación en general, como se sabe, desde
el Renacimiento hasta casi el día de hoy, es invariablemente el mismo y, además,
extremadamente simple. Se basa en una fe inquebrantable en el valor incondicional, en la
integridad final y, por así decirlo, en la canonicalidad, el ascenso casi a la civilización metafísica
y burguesa de la segunda mitad del siglo XIX, es decir. Kantian, incluso si no se toma
directamente de Kant, orientación. Verdaderamente, si se puede hablar de superestructuras
ideológicas sobre las formas de vida económicas, aquí se encuentra entre los historiadores de
la cultura del siglo XIX que creían ciegamente en lo absoluto de la pequeña burguesía y
consideran la historia mundial por el grado de proximidad de sus fenómenos a los fenómenos
de la segunda mitad del siglo XIX. Lo mismo es cierto en la historia del arte: todo lo que parece
arte o se mueve hacia él, reconocido como positivo, el resto es todo: una caída, ignorancia,
salvajismo. Con tal evaluación, se deja en claro un elogio entusiasta, que a menudo cae de la
boca de venerables historiadores: "de una manera completamente moderna", "no podrían
haberlo hecho mejor entonces", y se indica algún año cercano al momento del historiador. De
hecho, para aquellos que creen en la modernidad, la confianza completa en sus
contemporáneos es inevitable, así como los provinciales de la ciencia están profundamente
convencidos de que han "reconocido" la verdad última en la ciencia (- como si hubiera algún
tipo de consejo ecuménico para formular dogmas en la ciencia -) este o aquel libro Y luego está
claro que el arte antiguo, que pasa de lo sagrado arcaico a través de la belleza a lo sensual y,
finalmente, al ilusionista, parece a tales historiadores ignorancia, salvajismo. Con tal
evaluación, se deja en claro un elogio entusiasta, que a menudo cae de la boca de venerables
historiadores: "de una manera completamente moderna", "no podrían haberlo hecho mejor
entonces", y se indica algún año cercano al momento del historiador. De hecho, para aquellos
que creen en la modernidad, la confianza completa en sus contemporáneos es inevitable, así
como los provinciales de la ciencia están profundamente convencidos de que han "reconocido"
la verdad última en la ciencia (- como si hubiera algún tipo de consejo ecuménico para formular
dogmas en la ciencia -) este o aquel libro Y luego está claro que el arte antiguo, que pasa de lo
sagrado arcaico a través de la belleza a lo sensual y, finalmente, al ilusionista, parece a tales
historiadores ignorancia, salvajismo. Con tal evaluación, se deja en claro un elogio entusiasta,
que a menudo cae de la boca de venerables historiadores: "de una manera completamente
moderna", "no podrían haberlo hecho mejor entonces", y se indica algún año cercano al
momento del historiador. De hecho, para aquellos que creen en la modernidad, la confianza
completa en sus contemporáneos es inevitable, así como los provinciales de la ciencia están
profundamente convencidos de que han "reconocido" la verdad última en la ciencia (- como si
hubiera algún tipo de consejo ecuménico para formular dogmas en la ciencia -) este o aquel
libro Y luego está claro que el arte antiguo, que pasa de lo sagrado arcaico a través de la
belleza a lo sensual y, finalmente, al ilusionista, parece a tales historiadores a menudo se
separan de los labios de venerables historiadores: "de una manera completamente moderna",
"no podrían haberlo hecho mejor entonces", y se indica algún año cercano a la época del
historiador. De hecho, para aquellos que creen en la modernidad, la confianza completa en sus
contemporáneos es inevitable, así como los provinciales de la ciencia están profundamente
convencidos de que han "reconocido" la verdad última en la ciencia (- como si hubiera algún
tipo de consejo ecuménico para formular dogmas en la ciencia -) este o aquel libro Y luego está
claro que el arte antiguo, que pasa de lo sagrado arcaico a través de la belleza a lo sensual y,
finalmente, al ilusionista, parece a tales historiadores a menudo se separan de los labios de
venerables historiadores: "de una manera completamente moderna", "no podrían haberlo hecho
mejor entonces", y se indica algún año cercano a la época del historiador. De hecho, para
aquellos que creen en la modernidad, la confianza completa en sus contemporáneos es
inevitable, así como los provinciales de la ciencia están profundamente convencidos de que
han "reconocido" la verdad última en la ciencia (- como si hubiera algún tipo de consejo
ecuménico para formular dogmas en la ciencia -) este o aquel libro Y luego está claro que el
arte antiguo, que pasa de lo sagrado arcaico a través de la belleza a lo sensual y, finalmente, al
ilusionista, parece a tales historiadores aquellos que creen en la modernidad, inevitablemente,
confían completamente en sus contemporáneos, así como los provinciales de la ciencia están
profundamente convencidos de que han "reconocido" la verdad final en la ciencia (como si
hubiera algún tipo de consejo ecuménico para formular dogmas en la ciencia) este o aquel
libro. Y luego está claro que el arte antiguo, que pasa de lo sagrado arcaico a través de la
belleza a lo sensual y, finalmente, al ilusionista, parece a tales historiadores aquellos que creen
en la modernidad, inevitablemente, confían completamente en sus contemporáneos, así como
los provinciales de la ciencia están profundamente convencidos de que han "reconocido" la
verdad final en la ciencia (como si hubiera algún tipo de consejo ecuménico para formular
dogmas en la ciencia) este o aquel libro. Y luego está claro que el arte antiguo, que pasa de lo
sagrado arcaico a través de la belleza a lo sensual y, finalmente, al ilusionista, parece a tales
historiadoresdesarrollo . La Edad Media, rompiendo decisivamente con las tareas del
ilusionismo y estableciendo como objetivo no la creación de similitudes, sino los símbolos de la
realidad, parece estar cayendo. Y, finalmente, el arte del Nuevo Tiempo, que comienza con el
Renacimiento y luego, con un guiño silencioso, por una corriente de mutuo acuerdo, que
decidió reemplazar la creación de símbolos con la construcción de similitudes, este arte, que
condujo al siglo XIX por un camino amplio, parece a los historiadores mejorar sin lugar a dudas.
"¿Cómo puede ser esto malo si te ha llevado a ti, a mí, por una lógica interna inmutable?", Este
es el verdadero pensamiento de nuestros historiadores, si se expresa sin pretensiones.

Y están profundamente en lo cierto en la conciencia de una conexión directa, y además, no

solo de lo histórico histórico externo, sino también de la conexión interna lógica y trascendental
entre las premisas del Renacimiento y la comprensión de la vida del pasado más reciente, así
como están profundamente en lo cierto en su sentido de la incompatibilidad completa de las
premisas medievales. y la cosmovisión acaba de indicar. Si resumimos todo lo que se dice
formalmente en contra del arte de la Edad Media, entonces se reduce a un reproche: "No hay
comprensión del espacio", y este reproche, en forma abierta, significa que no hay unidad
espacial, no hay patrón de espacio euclidiano-kantiano, reducido, dentro de la pintura, a una
perspectiva lineal y proporcionalidad, o mejor dicho, a una perspectiva, porque la
proporcionalidad es solo su particularidad.

Al mismo tiempo (y, que es el más peligroso, inconscientemente), se da por sentado o en algún
lugar y alguien lo prueba por completo que no hay formas en la naturaleza, no existe, ya que
cada uno vive en su propio mundo, porque no hay realidades que tienen un centro en sí
mismas y, por lo tanto, están sujetas a sulas leyes que, por lo tanto, todo lo visible y percibido
es solo material simple para completar algún esquema de ordenamiento común impuesto
externamente, que es el espacio Kant-Euclidiano, y que, por lo tanto, todas las formas de la
naturaleza son solo formas aparentes superpuestas en un material impersonal e indiferente por
un esquema científico pensando, es decir la esencia es, por así decirlo, las células de la
división de la vida, y nada más. Y, finalmente, la primera premisa lógica es sobre la
homogeneidad cualitativa, el infinito y el infinito del espacio, sobre su falta de forma y su no
individualidad, por así decirlo. No es difícil ver que estas premisas niegan tanto a la naturaleza
como al hombre a la vez, aunque están arraigadas, en una burla de la historia, en los lemas
llamados "naturalismo" y "humanismo",y terminó con una declaración formal de los derechos
humanos y la naturaleza.

Ahora no hay lugar para establecer o incluso explicar la conexión de las raíces dulces del
Renacimiento con las frutas amargas de Kant. Es bien sabido que el kantismo, en su patetismo,
es precisamente una profunda comprensión humanitaria y naturalista del Renacimiento, y en
términos de circunferencia y profundidad es la autoconciencia de ese eón histórico, que se
llama a sí mismo la "nueva iluminación europea" y no sin razón jactarse de su dominio real no
hace mucho tiempo. Pero en los últimos tiempos, ya estamos aprendiendo a comprender la
finalidad imaginaria de esta iluminación y hemos aprendido, tanto científica como filosófica e
históricamente, y especialmente, artísticamente, que todos esos espantapájaros que nos
asustaron de la Edad Media fueron inventados por los mismos historiadores que en la Edad
Media fluyen. Río abundante y sustancial de la verdadera cultura, con suciencia, con su arte,
con su estado, en general con todo lo que pertenece a la cultura, pero con lo suyo,y, además,
adyacente a la verdadera antigüedad. Y las premisas, que se consideran inmutables en la
comprensión de la vida del Nuevo Tiempo, aquí, como en la antigüedad (¡sí, como en la
antigüedad!), No solo se consideran inmutables, sino que son rechazadas, no por poca
conciencia, sino por la esencia de la aspiración de la voluntad. El pathos de una persona nueva
es deshacerse de toda realidad para que yo "quiera" legislar con una realidad recién construida
que es fantasmagórica, aunque encerrada en celdas divididas. Por el contrario, el pathos del
hombre antiguo, así como del hombre medieval, es la aceptación, el reconocimiento agradecido
y la afirmación de toda realidad como buena, porque el ser es bueno y el ser es bueno; El
patetismo del hombre medieval es la afirmación de la realidad dentro y fuera, y por lo tanto, la
objetividad. El subjetivismo del nuevo hombre se caracteriza por el ilusionismo; al contrario No
hay nada lejos de las intenciones y los pensamientos de un hombre medieval (y sus raíces en
la antigüedad), como la creación de similitudes y la vida entre similitudes. Para una persona
nueva, tomemos su reconocimiento franco por boca de la escuela de Marburg, la realidad
existe solo si y solo cuando y desde que la cienciase digna permitir que exista, emitiendo su
permiso en forma de un esquema compuesto, pero este esquema debe ser una decisión de un
incidente legal, por qué este fenómeno puede considerarse enteramente incluido en la división
de vida preparada y, por lo tanto, permisible. La patente de validez está aprobada, solo en la
oficina de G. Cohen, y sin su firma a la prensa no es válida.

Lo que Marburgers expresa abiertamente es el espíritu del pensamiento renacentista, y toda la

historia de la iluminación está ocupada en gran medida por la guerra contra la vida para
estrangularla por completo con un sistema de esquemas. Pero es digno de atención y la risa
interna más profunda que esta nueva distorsión, esta corrupción de la forma de pensar y sentir
humana natural, esta reeducación en el espíritu del nihilismo, se emite enérgicamente como un
retorno a la naturalidad y para eliminar algo puesto por alguien y, verdaderamente, tratando de
raspar los escritos de la historia del alma humana, perfora el alma misma.

Los pueblos antiguos y medievales, por el contrario, primero saben que para querer, uno debe
ser, ser una realidad y, además, entre las realidades en las que uno debe confiar: es
profundamente realista y está firmemente en la tierra, a diferencia de una nueva persona que
solo se considera con sus deseos y, si es necesario, con los medios inmediatos de su
implementación y satisfacción. Es claro a partir de aquí que los requisitos previos para una
comprensión realista de la vida fueron y siempre serán: hay realidades, es decir, hay centros de
ser, algunos grupos de estar sujetos a suleyes, y por lo tanto cada uno tiene su propia forma;
por lo tanto, nada existente puede considerarse como material indiferente y pasivo para llenar
cualquier esquema, y mucho menos contar con el esquema del espacio euclidiano-kantiano; y,
por lo tanto, las formas deben ser comprendidas en sus vidas, representadas a través de sí
mismas , de acuerdo con la comprensión, y no desde la perspectiva de una perspectiva pre-
distribuida. Y, finalmente, el espacio en sí mismo no es solo un lugar uniforme y sin estructura,
no es un simple gráfico, sino en sí mismo: una especie de realidad, completamente organizada,
en ninguna parte indiferente, que tiene un orden y una estructura internos.

VII

Entonces: la perspectiva o la falta de perspectiva de una pintura de un período histórico

completo no puede considerarse de ninguna manera como algo equivalente a la habilidad o la
ineptitud, sino que se encuentra mucho más profundamente en las definiciones de la voluntad
raíz, que tiene un impulso creativo en una dirección u otra. Nuestra tesis, y volveremos a ella
más de una vez, es que en esos períodos históricos de creación artística, cuando no se usa la
perspectiva, los creadores de bellas artes no "no saben cómo", pero no quieren usarla, o más
bien, quieren usar un principio diferente de visualización que la perspectiva, pero lo quieren de
esta manera porque el genio del tiempo comprende y siente el mundo de una manera que
incluye esta técnica de forma inmanentebellas artes Por el contrario, en otros períodos olvidan
el significado y la importancia de la visualización poco prometedora, pierden decisivamente su
instinto, porque la comprensión de la vida del tiempo, habiéndose vuelto completamente
diferente, conduce a una imagen prometedora del mundo. Ambos tienen su propia secuencia
interna, su propia lógica coercitiva, en la esencia del asunto es muy elemental, y si no entra en
toda su fuerza extremadamente rápido, esto no proviene de la complejidad de esta lógica, sino
de la ambigua fluctuación del espíritu del tiempo entre dos autodeterminación exclusiva.

Después de todo, en última instancia, solo hay dos experiencias del mundo: la experiencia
universal y la experiencia "científica", es decir, Kantian, ya que solo hay dos relaciones con la
vida: interna y externa , ya que hay dos tipos de cultura: contemplativa-creativa y depredadora-
mecánica. Todo se reduce a la elección de una forma u otra: la noche medieval o el día
educativo de la cultura; y luego todo se determina, tal como está escrito, con total consistencia.
Pero, alternando en la historia, estas líneas de cultura, no se separan inmediatamente entre sí,
por la incertidumbre del estado en los tiempos correspondientes del espíritu mismo, ya aburrido
de uno y todavía no se aventura en otro.

Sin toparnos con el significado de las violaciones de la perspectiva ahora, para volver a discutir
este tema con más persuasión psicológica más tarde, recordamos el hecho de que en la
pintura medieval las violaciones de la perspectiva no aparecen aquí de vez en cuando, sino
esto o aquello, sino que están subordinadas a un cierto sistema: partir los paralelos siempre
divergen hacia el horizonte, y además, cuanto más notable, más necesita seleccionar un objeto
que se limita a ellos. Si en las características de los relieves egipcios no vemos un accidente de
ignorancia, sino un método artístico, porque estas características se encuentran más de una o
dos veces, pero miles, decenas de miles de veces, y por lo tanto deliberadamente, por una
razón similar, uno no puede dejar de reconocer la peculiaridad de la violación de la perspectiva
por el arte medieval, también un método . También es psicológicamente imposible imaginar
que, durante muchos siglos, las personas fuertes y profundas, constructoras de un tipo de
cultura, no serían capaces de notar un hecho tan elemental, inmutable y, podría decirse,
evidente sobre sí mismos, la convergencia de paralelos en el horizonte.

Pero, si esto no parece suficiente, entonces aquí hay otra prueba: los dibujos de los niños, en
relación con la falta de perspectivas, y precisamente la perspectiva inversa, se parecen
vívidamente a los dibujos medievales, a pesar de los esfuerzos de los educadores para inculcar
en los niños las reglas de la perspectiva lineal; y solo con la pérdida de una relación directa con
el mundo, los niños pierden la perspectiva opuesta y obedecen el esquema que cantan.
Entonces, independientemente uno del otro, todos los niños actúan . Y, por lo tanto, esto no es
una mera coincidencia y no una invención arbitraria de algunos bizantinos, sino un método de
representación que surge de la naturaleza de la síntesis perceptiva del mundo. Dado que el
pensamiento de los niños no es un pensamiento débil, sino un tipo especial de pensamiento
[ 20 ]y, además, que puede tener cualquier grado de perfección de cualquier tipo, incluido el
genio, e incluso predominantemente similar al genio, debe reconocerse que la perspectiva
inversa en la imagen del mundo no es solo una perspectiva lineal fallida, incomprendida e
inexplorada, sino más bien una cobertura peculiar del mundo , que debe considerarse como un
dispositivo de visualización maduro e independiente, puede ser - odiarlo, como un dispositivo
hostil, pero, en cualquier caso, no tiene que hablar con condolencias o indulgencia sanguinaria.

VIII
De hecho, una nueva perspectiva mundial se marcó en el siglo XIV en Occidente y una nueva
actitud hacia el futuro.

Como saben, los primeros vapores más sutiles del naturalismo, el humanismo y la reforma
surgen del inocente "cordero de Dios", Francisco de Asís, canonizado en aras de la
inmunización, por la sencilla razón de que no lo detectaron a tiempo. Y la primera
manifestación del franciscanismo en el campo del arte fue el jotismo.

Con el trabajo de Giotto , la idea de la Edad Media está habitualmente unida en el

pensamiento; sin embargo, es errónea. Giotto mira para otro lado. Su "alegre y feliz, a la
manera italiana, genio", prolífico y ligero, era propenso a una perspectiva renacentista de la
vida. "Fue muy inventivo", dice Vasari, "es muy agradable de ser tratado y un gran maestro
para hablar palabras agudas, cuyo recuerdo todavía está vivo en esta ciudad" [ 1 ]. Sin
embargo, los que se repiten hasta el día de hoy son obscenos y groseros, y muchos también
son impíos. Al amparo de las parcelas de la iglesia, se puede observar un espíritu secular,
satírico, sensual e incluso positivista, hostil al ascetismo. Al comer de un pasado maduro, su
época anterior, respira, sin embargo, ya un aire diferente. "Aunque nació en una época mística,
él mismo no era un místico, y aunque era amigo de Dante, no se parecía a él", escribe Giotto
Ip. Diez [ 21 ]. Donde Dante está abrumado por la ira santa, Giotto se ríe y condena, no una
violación del ideal, sino el ideal mismo. El que escribió "Desposorio de San Francisco con
pobreza ”, en su poema ridiculiza el ideal mismo de la pobreza. “En cuanto a la pobreza,
supuestamente deseada y deseada, se ve bien por experiencia que se observa o no se
observa, pero no para glorificarla, porque no combina la sutileza de la razón, ni el conocimiento,
ni la bondad, ni la virtud. Y, me parece, es muy vergonzoso llamar a la virtud lo que suprime las
buenas cualidades, y es muy malo preferir algo animal a las virtudes reales que traen la virtud a
cualquier persona inteligente y que son tales que cuanto más las disfrutas, más las valoras ".
Es difícil creer que esta preferencia abierta por la fama mundana como hazaña de autocontrol
deba pertenecer a un amigo de Dante. Pero lo es; y Además de Dante, también tenía amigos
de los epicúreos, negadores de Dios. Giotto creó para sí mismo el ideal de una cultura global y
humanitaria, e imagina la vida en el espíritu de los Liber-Paners del Renacimiento como
felicidad terrenal y progreso humano, con la sumisión del objetivo principal: el desarrollo
completo y perfecto de todas las fuerzas naturales, todo lo demás; Los inventores de lo útil y lo
bello pertenecen aquí en primer lugar. Y él mismo se esfuerza por ser el mismo, el prototipo del
genio típico de la época: Leonardo. "Era muy inquisitivo", dice Vasari sobre Giotto, "caminó
para siempre perdido en sus pensamientos sobre nuevas cosas e intentó acercarse a la
naturaleza, por qué merece ser llamado discípulo de la naturaleza, y no otra persona. Pintó una
variedad de paisajes llenos de rocas y árboles, lo cual fue una novedad en su tiempo ".
negadores de Dios Giotto creó para sí mismo el ideal de una cultura global y humanitaria, e
imagina la vida en el espíritu de los Liber-Paners del Renacimiento como felicidad terrenal y
progreso humano, con la sumisión del objetivo principal: el desarrollo completo y perfecto de
todas las fuerzas naturales, todo lo demás; Los inventores de lo útil y lo bello pertenecen aquí
en primer lugar. Y él mismo se esfuerza por ser el mismo, el prototipo del genio típico de la
época: Leonardo. "Era muy inquisitivo", dice Vasari sobre Giotto, "caminó para siempre perdido
en sus pensamientos sobre nuevas cosas e intentó acercarse a la naturaleza, por qué merece
ser llamado discípulo de la naturaleza, y no otra persona. Pintó una variedad de paisajes llenos
de rocas y árboles, lo cual fue una novedad en su tiempo ". negadores de Dios Giotto creó para
sí mismo el ideal de una cultura global y humanitaria, e imagina la vida en el espíritu de los
Liber-Paners del Renacimiento como felicidad terrenal y progreso humano, con la sumisión del
objetivo principal: el desarrollo completo y perfecto de todas las fuerzas naturales, todo lo
demás; Los inventores de lo útil y lo bello pertenecen aquí en primer lugar. Y él mismo se
esfuerza por ser el mismo, el prototipo del genio típico de la época: Leonardo. "Tenía mucha
curiosidad", dice Vasari sobre Giotto, "caminó para siempre perdido en sus pensamientos sobre
nuevas cosas e intentó acercarse a la naturaleza, por qué merece ser llamado discípulo de la
naturaleza, y no otra persona. Pintó una variedad de paisajes llenos de rocas y árboles, lo cual
fue una novedad en su tiempo ". e imagina la vida en el espíritu de los libertadores del
Renacimiento como felicidad terrenal y progreso humano, con sumisión al objetivo principal: el
desarrollo completo y perfecto de todas las fuerzas naturales, todo lo demás; Los inventores de
lo útil y lo bello pertenecen aquí en primer lugar. Y él mismo se esfuerza por ser el mismo, el
prototipo del genio típico de la época: Leonardo. "Tenía mucha curiosidad", dice Vasari sobre
Giotto, "caminó para siempre perdido en sus pensamientos sobre nuevas cosas e intentó
acercarse a la naturaleza, por qué merece ser llamado discípulo de la naturaleza, y no otra
persona. Pintó una variedad de paisajes llenos de rocas y árboles, lo cual fue una novedad en
su tiempo ". e imagina la vida en el espíritu de los libertadores del Renacimiento como felicidad
terrenal y progreso humano, con sumisión al objetivo principal: el desarrollo completo y perfecto
de todas las fuerzas naturales, todo lo demás; Los inventores de lo útil y lo bello pertenecen
aquí en primer lugar. Y él mismo se esfuerza por ser el mismo, el prototipo del genio típico de la
época: Leonardo. "Tenía mucha curiosidad", dice Vasari sobre Giotto, "caminó para siempre
perdido en sus pensamientos sobre nuevas cosas e intentó acercarse a la naturaleza, por qué
merece ser llamado discípulo de la naturaleza, y no otra persona. Pintó una variedad de
paisajes llenos de rocas y árboles, lo cual fue una novedad en su tiempo ". Los inventores de lo
útil y lo bello pertenecen aquí en primer lugar. Y él mismo se esfuerza por ser el mismo, el
prototipo del genio típico de la época: Leonardo. "Tenía mucha curiosidad", dice Vasari sobre
Giotto, "caminó para siempre perdido en sus pensamientos sobre nuevas cosas e intentó
acercarse a la naturaleza, por qué merece ser llamado discípulo de la naturaleza, y no otra
persona. Pintó una variedad de paisajes llenos de rocas y árboles, lo cual fue una novedad en
su tiempo ". Los inventores de lo útil y lo bello pertenecen aquí en primer lugar. Y él mismo se
esfuerza por ser el mismo, el prototipo del genio típico de la época: Leonardo. "Tenía mucha
curiosidad", dice Vasari sobre Giotto, "caminó para siempre perdido en sus pensamientos sobre
nuevas cosas e intentó acercarse a la naturaleza, por qué merece ser llamado discípulo de la
naturaleza, y no otra persona. Pintó una variedad de paisajes llenos de rocas y árboles, lo cual
fue una novedad en su tiempo ".[ 2 ] . Aún lleno de los nobles jugos de la Edad Media y no un
naturalista, ya había experimentado la primera brisa matutina del naturalismo y se convirtió en
su precursor.

El padre del paisaje moderno, Giotto habla con una técnica de escritura, "vista engañosa",
arquitectura y, a simple vista, con suerte sorprendente para su tiempo, resuelve tareas audaces
y prometedoras. El conocimiento de Giotto de las reglas de la perspectiva fue reconocido por
los historiadores del arte: si esto es correcto, entonces, por lo tanto, hay evidencia de que
cuando el ojo comenzó a guiarse por una búsqueda interna de perspectiva, casi lo encontró,
aunque no en forma acuñada. Giotto no solo no comete violaciones graves de la perspectiva,
sino que, por el contrario, juega con ella, plantea problemas complejos de perspectiva
desafiantes y los resuelve de manera perspicaz y completa; en particular, los paralelos
salientes convergen al horizonte en un punto. No solo eso, en los frescos de la iglesia superior
de San Francisco en Asís, Giotto comienza por que la pintura tiene "el valor de algo
independiente y que incluso compite con la arquitectura". El fresco "no es un patrón de pared
con una trama", sino "una vista a través de una pared de ciertas acciones". Es de destacar que
más tarde Giotto rara vez recurrió a este método demasiado audaz para ese tiempo, y todos
sus seguidores más cercanos rara vez recurrieron a él, mientras que en el siglo XV dicha
arquitectura se convirtió en la regla general, y en los siglos XVI y XVII condujo al
enriquecimiento focal de la pintura arquitectónica. Habitaciones completamente planas y
sencillas, desprovistas de cualquier decoración arquitectónica real.[ 23 ] . En consecuencia, si
posteriormente el padre de la pintura moderna no recurre a una técnica similar, no es porque
no lo conocía, sino porque el genio artístico se ha fortalecido, es decir. Al darse cuenta de sí
mismo en el campo del arte puro, se alejó de una perspectiva engañosa, al menos de su
obsesión, ya que su humanismo racionalista parece haberse suavizado más adelante.

IX

Pero entonces, ¿de qué se fue Giotto? O, en otras palabras, ¿de dónde sacó la capacidad de
usar la perspectiva? - Las analogías históricas y el significado interno de la perspectiva en la
pintura sugieren la respuesta que ya conocemos. Cuando se sospecha la inconsciencia del
teocentrismo, y junto con la música de las esferas, suena la música de la tierra (me refiero a "la
tierra" en el sentido de autoafirmación del "yo" humano), entonces un intento comienza a
sustituir las realidades nubladas y nubladas - similitudes y fantasmas, en lugar de la teurgia -
arte ilusorio, El lugar de la acción divina es el teatro.

Es natural pensar que Giotto desarrolló el hábito y el gusto por las ilusiones ópticas
prometedoras en sí mismo en escenarios teatrales.: Un precedente de este tipo que ya hemos
visto en el mensaje de Vitruvio sobre la puesta en escena de las tragedias de Esquilo y sobre la
participación de Anaxágoras en ella. La transición de la teurgia a la visión secular, que en la
antigua Grecia constantemente alejó de la realidad mística y, más precisamente, misteriosa de
la tragedia: Esquilo, luego Sófocles y, finalmente, Eurípides, los misterios aparecieron en el
desarrollo del teatro New Time, que resultó en un nuevo drama como resultado de la
meteorización. Parece probable para los historiadores del arte que el paisaje de Giotto en
realidad surgió del escenario de lo que entonces se llamaban los "Misterios" y, por lo tanto, no
podríamos, digamos por sí mismo, desobedecer el comienzo de la decorativa ilusionista, es
decir. correr Para no parecer infundado, confirmamos nuestros pensamientos con la opinión de
un historiador del arte que es ajeno al pensamiento: "¿Cuál fue la dependencia del paisaje de
Giotto en el escenario de los misterios?" - se preguntaA. Benoit , para dar una respuesta: - En
algunos lugares, esta dependencia afecta tanto (en forma de pequeñas casas y pabellones
"falsos", en forma de rocas rocosas, planas, cortadas exactamente como el cartón), que uno
duda del efecto de la puesta en escena de las actuaciones espirituales en su la pintura es
simplemente imposible: probablemente veamos escenas grabadas directamente de estos
espectáculos en algunos frescos. Sin embargo, debe decirse que es precisamente en las
pinturas, que sin duda pertenecen a Giotto, donde la dependencia es menos pronunciada y
cada vez, en una forma que ha sido modificada en gran medida, de acuerdo con las
condiciones de la pintura monumental ” [ 24 ] .

En otras palabras, Giotto, que madura como un artista puro, se aleja gradualmente del paisaje,
que, además, como negocio de un artel, apenas era completamente individual. La innovación
de Giotto, por lo tanto, no fue en perspectiva, como tal, sino en el uso pictórico de esta técnica,
tomada de las ramas del arte aplicadas y populares, así como Petrarca y Dante transfirieron el
lenguaje común a la poesía. Como resultado, la conclusión es que el conocimiento, o al menos
la capacidad de utilizar las técnicas de la perspectiva, como una "ciencia secreta de la
perspectiva" [ 25 ] , como lo expresa A. Durer., ya existía y, tal vez, siempre existió entre los
maestros que pintaron el escenario de los Misterios, aunque la pintura estricta de estas
técnicas fue enajenada. ¿No podría ella conocerlos? - Es difícil imaginar lo contrario, ya que los
"Elementos de Geometría" euclidianos eran conocidos. Durero ya , en su "Instrucción en
métodos de medición" [ 26 ] , publicado en 1525 y que contiene la doctrina de la perspectiva,
comienza el primer libro del tratado con palabras que muestran claramente la pequeña
novedad de la teoría de la perspectiva en comparación con la geometría elemental: la pequeña
novedad, según las mentes de las personas. de esa época: "El Euclides más reflexivo
estableció los fundamentos de la geometría", escribe Durero, "y para alguien que ya está
familiarizado con ellos, la escritura aquí será superflua" [ 27 ].

Entonces: la perspectiva elemental se conocía desde hace mucho tiempo, se sabía, aunque no
tenía acceso a obras de arte más allá del pasillo.

Pero, a medida que se seculariza la cosmovisión religiosa de la Edad Media, la acción religiosa
pura degenera en misterios semi-teatrales, y el ícono en la llamada pintura religiosa, en la que
la trama religiosa se convierte cada vez más en una excusa para representar el cuerpo y el
paisaje. Desde Florencia se extiende una ola de venganza; en Florencia, se encontraron los
Jottis, y luego se distribuyeron, como recetas artísticas, los inicios de la pintura naturalista.

El propio Giotto, y de él Giovani da Milano, y especialmente Altikieri y Avanso, hacen

construcciones prometedoras y audaces. Naturalmente, estos experimentos artísticos, así
como las tradiciones, parcialmente extraídos de los escritos de Vitruvio y Euclides, forman la
base de un sistema teórico en el que la doctrina de la perspectiva debía presentarse de manera
completa y razonable. Aquellos fundamentos científicos que después de un siglo de desarrollo
dieron "el arte de Leonardo y Miquel Angelo" fueron encontrados y desarrollados en Florencia.
Los escritos de dos teóricos de la época no nos llegaron: Paolo del Abbaco (1366) y más tarde
- Biagio de Parma. Pero es posible que fueron principalmente ellos quienes prepararon el
terreno sobre el cual trabajaron los principales teóricos de la doctrina de la perspectiva desde
principios del siglo XV [ 28 ], Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) y Paolo Ucello (1397 - 1475),
luego Leon Alberti, Piero dei Francesca (alrededor de 1420 - 1492) y, finalmente, una serie de
escultores, de los cuales Donatello (1386 - 1466) debe destacarse en particular. La fuerza de la
influencia de estos investigadores se debió al hecho de que no solo desarrollaron teóricamente
las reglas de la perspectiva, sino que también se dieron cuenta de sus logros en la pintura
ilusionista. Tales son las pinturas murales en forma de monumentos representados con gran
conocimiento de las perspectivas en las paredes del duomo florentino, escritas en 1436 por
Ucello y en 1435 por Castagni; Tal es la decoración al fresco de Andrea del Castagno (1390-
1457) en Sant Apollonio en Florencia. "Todo su estricto vestido: damas en el piso, cajones en el
techo, zócalos y paneles en las paredes, están representados con una claridad intrusiva para
lograr una impresión completa de profundidad (diríamos: "Estereoscópico"). Y esta impresión
se logró tanto que toda la escena en su rigidez parece una especie de grupo de un panóptico,
por supuesto, de un "panóptico brillante".[ 29 ] , - un partidario de la perspectiva y el
Renacimiento observa cáusticamente el malentendido. Piero también deja una guía de
perspectiva bajo el título "De perspectiva pingendi" [ 3 ]Leon Battista Alberti (1404 - 1472), en
su ensayo de tres volúmenes "Sobre pintura", escrito antes de 1446 y publicado en Nuremberg
en 1511, desarrolla los fundamentos de una nueva ciencia e ilustra su aplicación en la pintura
arquitectónica. Masaccio (1401 - 1429) y sus alumnos Benozzo Gozzoli (1420 - 1498) y Fra
Filippo Lippi (1406 - 1469) buscan utilizar la misma ciencia de la perspectiva en la pintura,
hasta que, por fin, Leonardo da Vinci aborda los mismos problemas teórica y prácticamente.
(1452-1519) y no completan el desarrollo de la perspectiva de Rafael Santi (1483-1520) y
Miquel Angelo Buonarotti (1475-1564).

No notaremos más las etapas del desarrollo teórico y pictórico de la perspectiva en la

inmediatamente anterior a nuestro eón de la historia, más aún desde que su estudio pasó
principalmente a manos de los matemáticos y ya se ha alejado de los intereses inmediatos del
arte: lo poco que se describió ligeramente aquí tenía la tarea de no comunicar información
histórica conocida , como tal, pero algo completamente diferente es recordar la complejidad y la
duración de este desarrollo, completado solo en el siglo XVIII, por Lambert, y más allá, como
una de las divisiones geometría ción funciona Loria, Askieri, Enriques en Italia, Sala y Poncelet
en Francia, von Staudt, Fiedler, Wiener, Kupfer, Alemania Burmester, Wilson en Estados
Unidos y en otros lugares, se unieron en la dirección general es extremadamente importante y
extensa disciplina matemática -geometría proyectiva [ 30 ] .

De ello se deduce que no importa cómo evaluamos la perspectiva en esencia, no tenemos

derecho a entender en ella una forma simple, natural, directamente característica del ojo
humano, como tal, una forma de ver el mundo. La necesidad de forjar la doctrina de la
perspectiva para varias grandes mentes y pintores más experimentados durante varios siglos,
con la participación de matemáticos de primera clase y, además, conscientemente después de
haber notado los principales signos de una proyección en perspectiva del mundo, nos hace
pensar que el trabajo histórico de desarrollar perspectivas no se trataba de una simple
sistematización de la psicofisiología humana ya inherente , y la reeducación forzada de esta
psicofisiología en el sentido de los requisitos abstractos de una nueva visión del mundo,
esencialmente antiartístico, esencialmente excluyendo el arte de sí mismo, especialmente bien.

Pero el alma del Renacimiento, el alma de la Nueva Era en general, es un alma incompleta,
dividida, que se duplica en sus pensamientos. En este sentido, el arte ha demostrado ser
beneficioso. Afortunadamente, la creatividad viva aún no obedecía los requisitos de la razón, y
el arte no fue muy lejos en la forma en que se anunciaron en las declaraciones abstractas. Una
circunstancia digna de atención y risas: incluso los propios artistas, teóricos de la perspectiva,
tan pronto como no contaron las reglas de perspectiva prescritas por ellos y se entregaron,
aunque ya sabían sus secretos, a su instinto artístico inmediato para representar el mundo,
cometieron "errores" y "errores" graves. ”Contra sus demandas, ¡todo, todo! Pero el estudio de
las pinturas correspondientes revela que su fuerza reside precisamente en estos "errores", en
estos "errores". Cuando realmente es, y
predigen ofentlich Wasser

Ahora no hay tiempo para entrar en un análisis detallado de las obras de arte, y tendrá que
estar satisfecho con solo unos pocos ejemplos típicos de ellas, demostrando la idea expresada
y, además, tómelas superficialmente, sin explicación, lo que significa estéticamente su
inconsistencia con el esquema de perspectiva. Pero, en aras de la claridad total, recordamos y,
en otras palabras, que existe la tarea de los prospectos: la notoria "unidad de perspectiva".

En el apogeo de la perspectiva-creencia y la perspectiva-veneración, en los años setenta del

siglo XIX, Guido Schreiber compiló un libro de texto de perspectiva, en la segunda edición
revisado por el arquitecto y profesor de perspectiva en la Academia de Arte de Leipzig I.F.
Fiveger y provisto de un prólogo del profesor y director de la misma Academia - Ludwig Nieper [
31 ] . ¡Parece sólido y altamente autoritario! Por lo tanto, en este libro de texto, el capítulo sobre
“unidad de perspectiva” contiene lo siguiente:
“Todo dibujo que afirme ser una acción prometedora debe basarse en un lugar determinado de
un dibujante o espectador. Por lo tanto, un dibujo debe tener solo un punto de vista, solo un
horizonte , solo unoescala Para este uno punto de vista debe ser, entre otras cosas, dirigido
perpendicularmente uhozhdenie todas las líneas salientes que se ejecutan profundamente en
las imágenes. En esta misma horizonte debe igualmente estar desaparición de puntos de todas
las demás líneas perpendiculares; la relación correcta de valores : debe dominar toda la
imagen. Esto es lo que debe entenderse como una unidad prometedora . Si se dibuja una
imagen de la naturaleza, entonces solo se requiere un poco de atención a estas posiciones, y
todo se dará en cierta medida por sí mismo ” [ 32 ] .

Entonces entonces:

La violación de la unicidad del punto de vista, la unicidad del horizonte y la unicidad de la

escala es una violación de la unidad de perspectiva de la imagen.

Ahora:
Si alguien es prospectivo, entonces, por supuesto, es Leonardo . Su "última cena", la
efervescencia artística de las "Vidas de Jesús", más adelante teológicas tiene la tarea de
eliminar la delimitación espacial del mundo, el Evangelio, y esto , todos los días, para mostrar a
Cristo como teniendo solamente el valor de un particular, pero no de una determinada realidad.
Lo que hay en el fresco es una producción teatral, pero no especial, incomparable con nuestro
espacio. Y esta escena no es más que una continuación del espacio de la habitación; nuestra
mirada, y detrás de ella todo nuestro ser, es atraída por esta perspectiva de partida, que
conduce al ojo derecho de la persona principal. No vemos la realidad, pero tenemos un
fenómeno visual; y miramos, como en una grieta, fría y curiosamente, sin reverencia, ni piedad,
ni, además, el patetismo del extrañamiento. Las leyes del espacio de Kant y la mecánica
newtoniana reinan en esta escena. Si Pero si solo eso, finalmente no hubiera habido cena. Y
Leonardo marca el valor especial de lo que está sucediendo: una violación de la singularidad
de la escala.. Una medición simple mostrará fácilmente que la sala apenas tiene el doble de
altura, con un ancho de tres, por lo que la sala no corresponde en absoluto al número de
personas que hay en ella ni a la magnificencia del evento. Sin embargo, el techo no parece
opresivo, y la pequeñez de la cámara le da a la imagen una saturación y plenitud dramáticas.
Imperceptiblemente, pero seguramente, el maestro recurrió a la violación de la perspectiva
[ 33 ], bien conocido desde la época de Egipto: aplicó diferentes unidades de medida a los
personajes y la situación y, disminuyendo la medida de estos últimos, además, fue diferente en
diferentes direcciones, exaltando a las personas y dando a la humilde cena de despedida el
significado de un evento histórico mundial y, además, el centro de la historia . La unidad
prometedora se ha roto, la dualidad del alma renacentista se ha manifestado, pero la imagen
ha ganado una persuasión estética.

Se sabe qué impresión magnífica hace la arquitectura en la "escuela ateniense" de Rafael

[ 34 ]. Si recordamos la impresión de estas bóvedas en la memoria, nos gustaría compararlas,
por ejemplo, con la Catedral de Cristo Salvador de Moscú: las bóvedas parecen tener la misma
altura que la iglesia. Pero la medida muestra que la altura de los pilares es solo un poco más
del doble de la altura de las figuras, por lo que todo el edificio, aparentemente tan magnífico,
sería muy insignificante, insignificante si realmente se construyera. La recepción del artista
también es muy simple en este caso. “Tomó dos puntos de vista, ubicados en dos horizontes.
Desde el punto de vista superior, el piso y todo el grupo de caras se dibujan, desde la parte
inferior, las bóvedas y, en general, toda la parte superior de la imagen. Si las figuras de las
personas tuvieran un punto de fuga común con las líneas del techo, entonces las cabezas de
las personas en las profundidades de la imagen bajarían y serían cerradas por personas
paradas al frente, lo que dañaría la imagen. - El punto de fuga de las líneas del techo está en la
mano derecha de la figura central (Aristóteles), que sostiene un libro en la mano izquierda y
señala el suelo con la mano derecha. Si trazas una línea hasta este punto desde la cabeza de
Alexander, la primera figura ubicada en el lado derecho de Platón (con la mano levantada),
entonces es fácil notar cuánto debería disminuir la última figura de este grupo. Lo mismo se
aplica a los grupos ubicados en el lado derecho del visor. Para ocultar este error prometedor,
Raphael se colocó profundamente en la imagen de los personajes y así enmascaró las líneas
del piso que se dirigían al horizonte " Es fácil ver cuánto debería haber disminuido la última cifra
de este grupo. Lo mismo se aplica a los grupos ubicados en el lado derecho del visor. Para
ocultar este error prometedor, Raphael se colocó profundamente en la imagen de los
personajes y así enmascaró las líneas del piso que se dirigían al horizonte " Es fácil ver cuánto
debería haber disminuido la última cifra de este grupo. Lo mismo se aplica a los grupos
ubicados en el lado derecho del visor. Para ocultar este error prometedor, Raphael se colocó
profundamente en la imagen de los personajes y así enmascaró las líneas del piso que se
dirigían al horizonte "[ 35 ] .

De las otras pinturas de Rafael, mencionamos al menos la "Visión de Ezequiel". Aquí hay
algunos puntos de vista y varios horizontes: el espacio de visión no está coordinado con el
espacio del mundo longitudinal, y era absolutamente necesario hacer esto, porque de lo
contrario sentarse en los querubines habría parecido solo un hombre, al contrario de la
mecánica, no cayendo desde una altura. (En esta imagen, como en muchas otras, Raphael
tiene un equilibrio de dos principios, perspectiva y poco prometedor, que corresponde a la
coexistencia tranquila de dos mundos, dos espacios. Esto no es impactante, sino que toca,
como si el velo se hubiera desplegado en silencio ante nosotros. de otro mundo, y nuestros
ojos verían, no una escena, no una ilusión en este mundo, sino una realidad real, aunque no
invade aquí , otra realidad. Rafael da una pista de tal propiedad de su espacialidad en Sixtina:
los velos se separan).

Como lo opuesto directo de la "Visión de Ezequiel", por ejemplo, se puede mencionar la imagen
de Tintoretto , ubicada en la Academia de Venecia , "El apóstol Marcos libera al esclavo del
martirio " . El fenómeno de san La marca está representada en el mismo espacio que todos los
actores, y la visión celestial parece ser una masa de cuerpos, que está a punto de caer sobre
las cabezas de los testigos del milagro. No hay que huir de la memoria de las técnicas
naturalistas de la obra de Tintoretto, que colgaban figuras de cera del techo para transmitir sus
perspectivas de una manera naturalista. Y - la visión celestial resultó ser, en realidad, no más
que un molde de cera en un colgante, como querubines de árboles de Navidad. Tal es el
fracaso artístico de la fusión de diversos espacios.

Pero el uso de dos espacios a la vez, perspectiva y poco prometedor, también ocurre, y con
bastante frecuencia, especialmente al retratar visiones y fenómenos milagrosos; Estas son
algunas de las obras de Rembrandt , aunque uno puede hablar de perspectivas y partes de
ellas con solo unas pocas reservas. Esta técnica constituye un rasgo característico de
Domenico Teotokopulo, apodado El Greco. “El sueño de Felipe II”, “El entierro del conde
Orgaz”, “El descenso del Espíritu Santo”, “La vista de Toledo” y sus otras obras se desmoronan
claramente, cada una en varios, al menos dos, espacios, y el espacio de la realidad espiritual
definitivamente no se mezcla con el espacio. Realidad sensual. Esto es lo que hace que las
pinturas de El Greco sean particularmente convincentes.

Sin embargo, sería un error pensar que solo las tramas místicas requieren violaciones de
perspectiva. Tomemos, por ejemplo, el "paisaje flamenco" de Rubens de la Galería Uffizi: su
parte media es aproximadamente en perspectiva, y su espacio se dibuja, mientras que los
laterales son en perspectiva inversa, y sus espacios arrojan una visión aperceptiva. El resultado
son dos potentes remolinos visuales que llenan asombrosamente la trama prosaica.
El mismo equilibrio de los dos principios de espacialidad en la "Conversión del apóstol Pablo"
de Mikel Angelo. Pero una espacialidad completamente diferente en el "Juicio Final" de este
último. El fresco representa una cierta pendiente: cuanto más alto es cierto punto en la imagen,
más lejos del espectador el punto que representa. En consecuencia, cuando uno mira hacia
arriba, el ojo debe encontrarse con figuras más pequeñas, debido a la posible reducción. Esto,
por cierto, es evidente por el hecho de que las figuras inferiores bloquean a las superiores.
Pero, en lo que respecta a sus tamaños, el tamaño de las figuras aumenta a medida que
aumentan en el mural, es decir, a medida que se alejan del espectador. Esta es la propiedad de
ese espacio espiritual: cuanto más algo hay en él, más y más cerca, menos. Esto esperspectiva
inversa . Después de haberlo visto y, además, llevado a cabo tan consistentemente,
comenzamos a sentir su inconmensurabilidad total con el espacio del fresco. No estamos
atraídos a este espacio; Además, nos empuja hacia sí mismo, como un mar de mercurio
empujaría nuestro cuerpo. Aunque es visible, es trascendental para nosotros, pensando según
Kant y Euclides. Sin embargo, viviendo en el barroco, Mikel Angelo fue en el pasado o en el
futuro de la Edad Media: contemporáneo de Leonardo y no contemporáneo en absoluto.

Xi

Cuando los prospectos encuentran desviaciones de las reglas por primera vez, entonces, en
ausencia de unidad de perspectiva, ven el error accidental del artista, una enfermedad de su
trabajo. Pero la atención más pequeña abre rápidamente ese error en casi todos los trabajos, y
la no prospectividad ahora está comenzando a evaluarse no como una patología, sino como
una fisiología de las bellas artes.

La pregunta es inevitable aquí: ¿se puede hacer sin transformar las perspectivas? Después de
todo, su tarea es dar cierta integridad espacial, un mundo especial y cerrado, no mecánico,
pero restringido por fuerzas internas dentro del marco. Mientras tanto, los recortes del espacio
natural, la fotografía, como un espacio, no pueden ser tomados por la esencia misma de la
materia más allá de sus fronteras, más allá de sus fronteras, porque hay una
partemecánicamente separado del más grande. En consecuencia, el primer requisito para un
artista es reorganizar el espacio asignado por él como material para recortes de espacio en un
todo cerrado, es decir, cancelar relaciones prometedoras, cuya función principal es la unidad de
experiencia acumulativa de Kant, expresada en la necesidad de transferir de cada experiencia
a otras y en la incapacidad de encontrarse con la región autosuficiente. ¿Existe realmente una
perspectiva en la experiencia? Esta es otra pregunta, y no está aquí para resolverla. Pero si lo
es o no lo es, y el nombramiento de su - definido, y este nombramiento contradice de manera
significativa el caso de la pintura, ya que sólo este último no es en sí se vende otras actividades
en la necesidad de "el arte de la talla de" ilusiones de una continuación imaginaria de la
experiencia sensorial, cuando no es realmente

Con esto en mente, ya no nos sorprende ver dos puntos de vista y dos horizontes en "Feast at
Simon" de Paolo Veronese , al menos dos horizontes en su "Lepantine Victory", varios puntos
de vista ubicados a lo largo de un horizonte, en pintura de Horatio Verne "La captura de Smala
Abd-El-Kader", numerosas inconsistencias prometedoras en el paisaje de Schwanefeldt , así
como en Rubens , etc. etc., y en muchas otras pinturas, y entenderemos por qué, en manuales
inteligentes, las perspectivas incluso dan consejos sobre cómo violar la unidad prometedora
para que no sea demasiado notable (¿obviamente, para aquellos que son celosos?) y en qué
casos recurrir para tal "anarquía" es necesaria [ 36 ]. En particular, se recomienda organizar los
puntos de fuga de las perpendiculares en el plano de la imagen, a lo largo de una curva
determinada, por ejemplo, a lo largo de la envoltura normal a una cierta elipse [ 37 ] . Y los
artistas, incluso muy lejos de las tareas establecidas por el arte de una verdadera existencia,
han utilizado durante mucho tiempo tales desviaciones de la prometedora unidad.

Tal, por ejemplo, en el Louvre es la famosa pintura de Paolo Veronese (1528-1588)

"Matrimonio en Caen": según lo dirigido por expertos, esta imagen tiene siete puntos de vista y
cinco horizontes [ 38 ] . El p. Bossuet intentó dar un bosquejo de la arquitectura de esta imagen
"fija", es decir. imagen estrictamente prometedora, y descubrió que conserva "esencialmente el
mismo orden y la misma belleza" [ 39 ] . ¡Una buena idea de obras de arte de primera clase
que se pueden "arreglar" tan fácilmente! Y si sería más correcto¿Vistas estéticas para verificar
y corregir sobre objetos de arte históricos existentes? Si, de hecho, la sumisión estricta a la
perspectiva de una imagen poco prometedora en sí misma no viola su belleza, ¿significa esto
que tanto la perspectiva como su ausencia son estéticamente al menos no tan importantes
como piensan los defensores de la perspectiva?

Se recuerda cómo, a fines de 1506, Albrecht Durer corrió de Florencia a Bolonia para explorar
allí el "arte secreto de la perspectiva". Pero los secretos de la perspectiva estaban celosamente
guardados, y, quejándose de la falta de comunicación de los boloñeses, Durero se vio obligado
a irse, aprendiendo muy poco, para que luego pudiera abrir independientemente las mismas
técnicas en casa y escribir un tratado sobre ellas (lo que, sin embargo, no le impidió caer en la
trampa). en prometedores "errores" -).

Sin entrar en una discusión sobre su trabajo en general, recordemos su trabajo más perfecto,
sobre el cual F. Kugler [ 40 ] , en su reseña (reconocido por el especialista de Durero por "la
caracterización más completa y exitosa" [ 41 ] de este trabajo), dice que "el artista quien se
graduó de tal trabajo, fue posible separarse del mundo, porque su objetivo en el arte se logró:
este trabajo, sin duda, lo coloca en la misma línea con los más grandes maestros de quienes la
historia del arte está orgullosa ”. Aquí, por supuesto, me refiero al díptico, conocido como los
"Cuatro Apóstoles", escrito en 1526, es decir. después del lanzamientoa la luz de las
"Instrucciones para las mediciones" y dos años antes de su muerte (Durero murió en 1528).
Entonces: en este díptico, las cabezas de las dos figuras de pie detrás son más grandes que
las de los de pie al frente, como resultado de lo cual se conserva el plano principal del relieve
griego, aunque las figuras no están dispuestas en este plano. Según una observación justa de
un historiador del arte, "obviamente, estamos tratando aquí con la llamada" perspectiva inversa
", según la cual los objetos traseros se representan más que los delanteros" [ 42 ] .
Por supuesto, esta perspectiva inversa de los "Apóstoles" no es un error, sino el coraje de un
genio que trastornó las teorías más racionales, incluso las suyas, porque requerían un
ilusionismo completamente consciente. De hecho, ¿qué podría ser más definido que sus
instrucciones en claroscuro, comenzando: "Si quieres pintar cuadros con tanta audacia que tu
vista puede ser engañada?" [ 43 ] . Tal es su teoría ilusionista; pero su trabajo no es ilusorio. La
contradicción (¡una contradicción característica de las personas en transición!) Entre la teoría y
la creatividad en Durero fue predicha por su inclinación general hacia el estilo medieval y la
forma de vida medieval de su espíritu, con un nuevo sistema de pensamiento.

XII

Sea como fuere, incluso los teóricos no observaron las perspectivas y no consideraron
necesario observar la "unidad de perspectiva de la imagen". ¿Cómo, entonces, se puede hablar
de la naturalidad de una imagen prometedora del mundo? ¿Qué tipo de naturalidad es esta que
necesita ser escuchada para que, con los mayores esfuerzos y con una conciencia
constantemente intensa, no cometa errores contra las reglas aprendidas? Estas reglas no se
asemejan más bien a una conspiración convencional, emprendida en nombre de ideas teóricas,
contra la cosmovisión natural de una imagen ficticia del mundo, que, según una cosmovisión
humanista, necesita ser vista, pero que, a pesar de todo el entrenamiento, el ojo humano no ve
nada, y el artista habla de su invisibilidad, solo de las construcciones geométricas va a lo que
realmente percibe.

La medida en que un dibujo prometedor no se entiende directamente, sino que, por el contrario,
es producto de muchas condiciones artificiales complejas, se puede ver con persuasión
particular de los instrumentos del mismo A. Dürer, que describió bellamente en xilografías en su
"Manual sobre mediciones". Pero cuán buenos son los grabados, con su espacio cerrado y
autoajustado, el sentido antiartístico de las instrucciones que dan es igual de antiartístico.

El propósito de los instrumentos es hacer posible reproducir cada objeto para el dibujante más
ingenioso, de forma puramente mecánica, es decir. sin el acto de síntesis visual, y en un caso
sin el ojo en absoluto . El Durero vertical explica sin rodeos con sus instrumentos que la
perspectiva es el negocio de cualquier cosa, pero no de la visión.

Uno de estos dispositivos es el siguiente: al final de la mesa, que parece un rectángulo

alargado, un marco rectangular con vidrio se fija perpendicular a su plano. En el lado opuesto,
angosto de la mesa, paralelo al marco, se fija un bloque de madera sobre la mesa, cuyo centro
está ahuecado y contiene un tornillo largo. Con la ayuda de este tornillo, se mueve un bloque
perpendicular al plano de la mesa, y en este último camina, con la ayuda de dientes fijados en
las diferentes alturas, una varilla de madera que tiene una tabla con un pequeño orificio en el
extremo superior. Por supuesto, dicho dispositivo proporciona, hasta cierto punto, un modelo de
proyección en perspectiva desde un agujero en un tablón hasta el plano de una lámina de
vidrio, y al mirar un objeto a través del agujero marcado, puede dibujar su proyección en el
vidrio.
En otro dispositivo, el punto de vista se establece inmóvil, también utilizando un soporte
especial, y el plano de proyección se lleva a cabo mediante una cuadrícula de hilos que se
cruzan en ángulo recto, además, el dibujo se aplica al papel cortado por celdas, que se
encuentra entre el soporte y la cuadrícula vertical, justo en la mesa. Al medir las coordenadas
de los puntos de proyección sobre las celdas, también puede encontrar los puntos
correspondientes en el papel cortado.

El tercer dispositivo de Durero es completamente irrelevante para la visión: el centro de la

proyección se lleva a cabo aquí no por el ojo, incluso si se reduce artificialmente a la
inmovilidad, sino por algún punto de la pared, en cuyo punto se fija un anillo con un hilo largo
unido a él. Este último casi llega al marco con el vidrio colocado verticalmente sobre la mesa.
Se tira del hilo y se le aplica un tubo de observación, guiando la "línea de visión" en el punto del
objeto, proyectado desde el punto de unión del hilo. Entonces es fácil marcar con un bolígrafo o
pincel sobre el cristal el punto de proyección correspondiente. Respaldando constantemente los
diversos puntos del objeto, el dibujante lo diseñará sobre vidrio, pero no "desde el punto de
vista", sino desde el "punto de la pared"; La visión, sin embargo, lleva una posición auxiliar.

Por último, en la cuarta unidad de gráfico en la visión del todono hay necesidad, ya que tocar
es suficiente. Está dispuesto de esta manera: una aguja grande con un ojo ancho se introduce
en la pared de la habitación en la que se toma una fotografía de un objeto. Se pasa un hilo
largo y fuerte a través del ojo y se cuelga un peso sobre el hilo en el mismo lugar, junto a la
pared. Contra la pared hay una mesa con un marco rectangular de pie sobre ella. Una puerta
está unida a uno de los lados de este marco, que puede abrirse y cerrarse; se tira una cruz en
el orificio del marco. El artículo representado se coloca sobre la mesa, frente al marco. El hilo
antes mencionado se pasa a través del marco y se ata un clavo al final del mismo. Este es el
dispositivo. Este dispositivo se usa de la siguiente manera. Al asistente se le da un clavo en la
mano, tirando de un hilo largo, con el fin de tocar su cabeza secuencialmente a todos los
puntos más importantes del objeto representado. Luego, el "artista" mueve los hilos cruzados
del marco hasta que coinciden con el hilo largo y marca el punto de intersección con cera.
Después de eso, el asistente afloja el hilo largo y el "artista", después de cerrar la puerta del
marco, marca en la puerta el lugar donde se cruzan los hilos. Al hacerlo tantas veces, es
posible delinear los puntos principales de la proyección requerida en la puerta designada.

¿Existe la necesidad, después de estos dispositivos, de una prueba aún mayor de que una
imagen prometedora del mundo no es en absoluto una forma natural de contemplación? Se
necesitaron más de quinientos años de educación social para acostumbrar la vista y la mano al
futuro; pero ni los ojos, ni la mano del niño, así como el adulto, sin entrenamiento deliberado,
no están sujetos a este entrenamiento y no tienen en cuenta las reglas de unidad de
perspectiva. Las personas con entrenamiento especial caen en grandes errores, simplemente
permanecen sin un diseño geométrico auxiliar y confían en su visión, la conciencia de sus ojos.
Y finalmente, grupos enteros de artistas expresan deliberadamente su protesta contra la
humildad del futuro.
Después de esta experiencia infructuosa de cinco mil años de historia, solo queda admitir que
la imagen en perspectiva del mundo no es un hecho de percepción, sino solo un requisito, en
nombre de algunas, quizás, consideraciones muy fuertes, pero decididamente abstractas .

Y si recurrimos a los datos psicofisiológicos, entonces debe reconocerse que los artistas no
solo no tienen fundamentos , sino que no se atreven a retratar al mundo en un esquema
prometedor, siempre y cuando la lealtad a la percepción sea reconocida como su tarea.

2. MENSAJES TEÓRICOS

XIII

En lo anterior, se comparan varias explicaciones históricas. Es hora de hacer un balance y

hablar más esencialmente, aunque el autor pospone el desarrollo de temas relevantes en
relación con el análisis del espacio en imágenes a otro libro.

Entonces, los historiadores de la pintura, como los teóricos de las bellas artes, buscan, o al
menos hasta hace poco, trataron de asegurar a quienes los escuchan que la imagen en
perspectiva del mundo es la única correcta, ya que solo corresponde a la percepción genuina,
porque la percepción natural es supuestamente prometedora. De acuerdo con esta premisa, la
desviación de la unidad de perspectiva se considera, entonces, como una traición a la verdad
de la percepción, es decir. una distorsión de la realidad misma, ya sea debido al analfabetismo
gráfico del artista, o por el motivo de someter el dibujo a tareas conscientes: ornamentales,
decorativas o, en el mejor de los casos, compositivas. De una forma u otra, y una desviación de
las normas de unidad de perspectiva es, según la evaluación, irrealismo.

Sin embargo, tanto la palabra como el concepto de realidad son demasiado pesados para que
los adherentes a esta o aquella cosmovisión sean indiferentes, ya sea que permanezca con
ellos o vaya al enemigo. Hay mucho en qué pensar antes de hacer tal concesión si fuera
inevitable. Y lo mismo es cierto para la palabra natural . ¿Quién no es halagador para
considerar su real y natural, es decir? fluyendo sin intervención deliberada, desde la realidad
misma. Los defensores de una comprensión renacentista de la vida capturaron y capturaron
estas preciadas palabras, robándolas del platonismo y sus herederos medievales. Pero esta no
es una razón para que dejemos los valores del lenguaje en la boca que los abusa: la realidad y
la naturalidad deben mostrarse en la práctica, y no reclamarlas. Nuestra tarea es devolver
estas palabras a los nietos de sus legítimos dueños.

Como se aclaró anteriormente, dibujar y escribir "naturalmente", es decir prometedoramente, es

necesario aprender eso, tanto para naciones y culturas enteras, y nuevamente, cada vez, para
individuos. El niño no dibuja prospectivamente; él no dibuja prospectivamente y, por primera
vez, un adulto agarra un lápiz hasta que esté entrenado en ciertos patrones. Pero el estudiante,
incluso muchos estudiantes, cae fácilmente en el error, o más bien, con la sinceridad de la
inmediatez en algunos lugares supera la decencia primitiva primitiva de la unidad de la
perspectiva. En particular, pocas personas irán a la imagen de la pelota con un contorno
elíptico o una columnata que se extienda paralela al plano de la imagen, expandiendo
columnas sucesivamente, aunque esto es lo que requiere una proyección en perspectiva [ 44 ].
¿Raramente escuchas acusaciones y grandes artistas de errores prometedores? Tales errores
siempre son posibles, especialmente en dibujos complejos según la composición, y en realidad
solo se evitan cuando el dibujo se reemplaza por un dibujo, con líneas auxiliares dibujadas.
Luego, el dibujante no representa lo que ve fuera de sí mismo o en sí mismo (imaginario, sino,
sin embargo, imágenes visuales y no concebibles de manera abstracta), sino qué cálculo de las
construcciones geométricas requiere , según dicho dibujante, confiar en un valor de geometría
demasiado limitado. , Es un cálculo natural y , por lo tanto, el único y aceptable. ¿Se puede
llamar natural?Esos métodos de visualización, que incluso aquellos que durante muchos años
habían entrenado severamente sus ojos y su comprensión del mundo sobre ellos, no pueden
dominar sin muletas de dibujo geométrico. Y no es el hecho de que los errores de perspectiva a
veces indican no la debilidad del artista, sino, por el contrario, su fuerza, la fuerza de su
verdadera percepción, rompiendo los lazos de la sugerencia social. La perspectiva de
aprendizaje es precisamente el entrenamiento. Incluso cuando un principiante dibuja
voluntariamente tratando de someter su dibujo a sus reglas, esto no siempre significa que
entendió el significado, es decir El significado artístico y pictórico de los requisitos
prometedores: refiriéndose a los tiempos de su infancia, muchos no recordarían cómo las
perspectivas del dibujo fueron reconocidas por ellos por una convención incomprensible,
aunque por alguna razón generalmente convincente, para usus tyrannus [ 5] , a lo que no se
someten en absoluto en virtud de su verdad, sino porque todos hacen lo mismo.
Una convención incomprensible, a menudo ridícula: esto es lo que una perspectiva es en la
comprensión de un niño. "Te parece un poco insignificante considerar la imagen y comprender
su perspectiva", dice Ernst Mach [ 45 ]. - Y, sin embargo, pasaron milenios antes de que la
humanidad aprendiera estas tonterías, y muchos de nosotros llegamos a esto solo bajo la
influencia de la educación. "Recuerdo bien", continúa Mach, "que a la edad de unos tres años,
los dibujos en los que se observaba la perspectiva me parecían imágenes distorsionadas de
objetos. No podía entender por qué el pintor representaba la mesa en un lado tan ancho y en el
otro tan estrecho. La mesa real me pareció en el otro extremo tan ancha como la más cercana,
ya que mi ojo hizo sus cálculos sin mi ayuda. Que no puedes ver la imagen de una mesa en un
plano como una superficie pintada, ¿qué significala mesa debería representarse como ir hacia
el interior; era un poco que no entendía. Me consuelo con el hecho de que naciones enteras no
lo entendieron ".

Tal es el testimonio del positivista de los positivistas, quienes de ninguna manera parecen ser
sospechosos de ser adictos al "misticismo".

Por lo tanto, el punto es que la imagen de un objeto no es en modo alguno un objeto, no es una
copia de una cosa, no duplica la esquina del mundo, sino que señala al original como su
símbolo. El naturalismo en el sentido de veracidad externa , como una imitación de la realidad,
como la fabricación de dobles de cosas, como un fantasma del mundo, no solo es innecesario,
según las palabras de Goethe sobre el perro amado y la imagen del perro, sino que también es
simplemente imposible. La veracidad prometedora , si existe, si es que es veracidad, no es tal
en similitud externa, sino en desviación de ella, es decir. en el sentido interno, porque es
simbólico.Y qué tipo de "similitud", por ejemplo, de una tabla y su imagen en perspectiva se
puede discutir, ya que obviamente los contornos paralelos están dibujados por líneas
convergentes, los ángulos rectos son nítidos y obtusos, los segmentos y ángulos iguales entre
sí no son iguales, pero no valores iguales - igual. Una imagen es un símbolo, siempre, cada
imagen, tanto perspectiva como no perspectiva, sea lo que sea, y las imágenes de las bellas
artes difieren entre sí no en que algunas sean simbólicas, mientras que otras son
supuestamente naturalistas, sino en eso. siendo igualmente no naturalistas, son símbolos de
diferentes lados de las cosas, diferentespercepciones de diferentes grados de sintetización. Los
diferentes métodos de imagen difieren entre sí, no tanto como algo de su imagen, sino en un
plano simbólico. Algunos son más, otros son menos groseros; algunos son más, otros son
menos perfectos; algunos son más, otros son menos universales. Pero la naturaleza de todo es
simbólica.

Y la perspectiva de las imágenes no es en absoluto una propiedad de las cosas, como se

piensa en el naturalismo vulgar, sino solo un método de expresividad simbólica, uno de los
posibles estilos simbólicos, cuyo valor artístico está sujeto a una discusión especial, pero es
como tal, por palabras aterradoras sobre su veracidad y afirmaciones sobre lo patentado "
realismo ". Por lo tanto, cuando se discute el tema de la perspectiva, directa o inversa, centrada
en uno o en muchos, es imperativo apartarse desde el principio de lo simbólico.tareas de
pintura y otras bellas artes para comprender por sí mismas qué lugar promete en una serie de
otros dispositivos simbólicos, qué significa exactamente y a qué logros espirituales conduce. La
tarea de la perspectiva, junto con otros medios de arte, solo puede ser una cierta emoción
espiritual, un impulso que despierta la atención a la realidad misma. En otras palabras, la
perspectiva, si vale algo, debe ser un lenguaje, un testigo de la realidad.

¿En qué sentido la tarea simbólica de la pintura se relaciona con las premisas geométricas de
su posibilidad? La pintura y otras artes visuales están necesariamente sujetas a la geometría,
ya que tratan con imágenes extendidas y símbolos extendidos. Entonces, la pregunta aquí no
es acerca de una perspectiva directa aceptable, por inferencia fácil:

si la geometría es correcta, entonces la perspectiva es innegable.

La geometría es correcta.
Por lo tanto, la perspectiva es innegable, -

en el que ambas premisas provocan un millón de pensamientos, y en algunas distinciones de

aplicabilidad y algunas explicaciones de su acción, es necesario establecer con precisión el
fondo geométrico de la pintura, si queremos que la legitimidad, el significado interno y los
límites de la aplicación de este o aquel dispositivo y los medios de representación puedan
llegar al suelo para instalar

Dejando a un lado una consideración más profunda de un libro especial, por ahora solo
observamos lo siguiente sobre las premisas geométricas de la pintura: el pintor tiene a su
disposición algunos recortes del avión : lienzo, tablero, pared, papel, etc. - y pinturas, es decir
la capacidad de dar a diferentes puntos de la superficie indicada un color diferente. Este último,
en orden de importancia, puede no tener significado sensorial y debe entenderse de manera
abstracta; por ejemplo, en el grabado, la negrura de la tinta tipográfica no se entiende como
negra, pero solo hay un signo de la energía del cortador o, por el contrario, la ausencia de la
misma. Pero psicofisiológicamente, es decir en el corazón de la percepción estética, escolor En
aras de la simplicidad, podemos imaginar que solo hay una pintura, negro o lápiz. La tarea del
pintor es representar en el plano indicado con los colores indicados percibidos por él, o
imaginados como percibidos, la realidad.

¿Qué, geométricamente hablando, significa retratar alguna realidad?

Esto significa poner los puntos del espacio percibido de acuerdo con los puntos de algún otro
espacio, en este caso, el plano. Pero la realidad es al menos tridimensional, incluso si nos
olvidamos de la cuarta dimensión, el tiempo sin el cual no hay arte, el plano es solo
bidimensional. ¿Es posible tal coincidencia? ¿Es posible mostrar una imagen tridimensional o,
por simplicidad, tridimensional en una extensión bidimensional, habrá suficientes puntos en el
último que correspondan a los puntos de la primera o, matemáticamente hablando: ¿puede ser
comparable el poder de una imagen tridimensional y la misma bidimensional? - La respuesta
que pide naturalmente la mente es "Por supuesto que no", "Por supuesto que no, porque en
una imagen tridimensional hay un número infinito de cortes bidimensionales y, por lo tanto, su
poder es infinitamente mayor que el poder de cada corte individual". Pero un examen
cuidadoso de la pregunta planteada en la teoría de los conjuntos de puntos muestra que no es
tan simple como parece a primera vista y, además, que la respuesta dada anteriormente,
aparentemente natural, no puede reconocerse como correcta. Más específicamente: el poder
de cualquier imagen tridimensional e incluso multidimensional es exactamente el mismo que el
poder de cualquier imagen bidimensional e incluso unidimensional. Es posible representar la
realidad de cuatro o tres dimensiones en un plano, y es posible incluso no solo en un plano,
sino también en cualquier segmento de una línea recta o curva. Además, dicho mapeo puede
establecerse mediante innumerables conjuntos, tanto aritméticos o analíticos, como
correspondencias geométricas. Un tipo de los primeros puede ser Georg como parece a
primera vista, y además, la respuesta dada anteriormente, aparentemente natural, no puede
considerarse correcta. Más específicamente: el poder de cualquier imagen tridimensional e
incluso multidimensional es exactamente el mismo que el poder de cualquier imagen
bidimensional e incluso unidimensional. Es posible representar la realidad de cuatro o tres
dimensiones en un plano, y es posible incluso no solo en un plano, sino también en cualquier
segmento de una línea recta o curva. Además, dicho mapeo puede establecerse mediante
innumerables conjuntos, tanto aritméticos o analíticos, como correspondencias geométricas. Un
tipo de la primera es la recepción de George como parece a primera vista, y además, la
respuesta dada anteriormente, aparentemente natural, no puede considerarse correcta. Más
específicamente: el poder de cualquier imagen tridimensional e incluso multidimensional es
exactamente el mismo que el poder de cualquier imagen bidimensional e incluso
unidimensional. Es posible representar la realidad de cuatro o tres dimensiones en un plano, y
es posible incluso no solo en un plano, sino también en cualquier segmento de una línea recta
o curva. Además, dicho mapeo puede establecerse mediante innumerables conjuntos, tanto
aritméticos o analíticos, como correspondencias geométricas. Un tipo de la primera es la
recepción de George Es posible representar la realidad de cuatro o tres dimensiones en un
plano, y es posible incluso no solo en un plano, sino también en cualquier segmento de una
línea recta o curva. Además, dicho mapeo puede establecerse mediante innumerables
conjuntos, tanto aritméticos o analíticos, como correspondencias geométricas. Un tipo de la
primera es la recepción de George Es posible representar la realidad de cuatro o tres
dimensiones en un plano, y es posible incluso no solo en un plano, sino también en cualquier
segmento de una línea recta o curva. Además, dicho mapeo puede establecerse mediante
innumerables conjuntos, tanto aritméticos o analíticos, como correspondencias geométricas. Un
tipo de la primera es la recepción de GeorgeCantor , y el segundo: la curva de Paano o la curva
de Hilbert [ 46 ] .

Para aclarar la esencia de estos estudios con sus resultados inesperados, quizás sea más
simple restringirnos al caso de la imagen de un cuadrado con un lado de una unidad de
longitud en un segmento de línea recta igual al lado del cuadrado mencionado anteriormente,
es decir. el caso de la imagen de todo el cuadrado en su propio lado; todos los demás casos se
pueden modelar fácilmente después de esto. Entonces, George Kantor señaló una técnica
analítica, con la cual se establece una correspondencia entre cada punto del cuadrado y cada
punto de su lado: esto significa que si determinamos, por dos coordenadas x e y , una
ubicación en cualquier punto del cuadrado, entonces encontraremos alguna técnica uniforme
coordenada zdefinir un cierto punto del lado del cuadrado, una imagen del punto mencionado
anteriormente del cuadrado mismo; y viceversa, si se indica un punto arbitrario en el segmento:
la imagen del cuadrado, entonces también se encontrará el punto del cuadrado, representado
por este punto. Por lo tanto, ni un solo punto del cuadrado permanece sin asignar, y ni un solo
punto de la imagen estará vacío, sin corresponder a nada: el cuadrado se mostrará a su
lado.De manera similar, se puede representar en el costado del cuadrado o en el cuadrado
mismo: un cubo, un hipercubo y, en general, una formación geométrica cuadrada (poliedroide,
multicelda) de cualquiera e incluso un número infinitamente grande de dimensiones. En
términos generales: cualquier formación continua de cualquier número de dimensiones y con
cualquier restricción puede mostrarse en cualquier otra formación, también con cualquier
número de dimensiones y también con cualquier restricción; cualquier cosa en geometría se
puede asignar a cualquier cosa.

Por otro lado, se pueden construir varias curvas geométricas de tal manera que la curva pase a
través de cualquier punto aleatorio del cuadrado, si volvemos a nuestro caso inicial, y de esta
manera la correspondencia de los puntos del cuadrado y los puntos de la curva se establece
geométricamente; poner en correspondencia los puntos de este último con los puntos del lado
del cuadrado, como espacios unidimensionales, ya es bastante fácil, por esto los puntos del
cuadrado se mostrarán en su lado. La curva de Paano y la curva de Hilbert frente a
innumerables otras curvas de la misma propiedad (por ejemplo, la trayectoria de una bola de
billar lanzada en ángulo al tablero, inconmensurable con una línea recta; etc. etc. -) tienen una
ventaja significativa: la correspondencia de los puntos de una imagen bidimensional y
unidimensional por ellos se lleva a cabo prácticamente, de modo que los puntos
correspondientes se encuentran fácilmente, mientras que la correspondencia con otras curvas
se establece solo en principio, pero sería difícil encontrar qué punto corresponde exactamente
a cuál. Sin entrar en los detalles técnicos de las curvas de Paano, Hilbert y otros, solo notamos
que con sus meandros serpenteantes, tal curva llena toda la superficie del cuadrado, ycada
punto de un cuadrado, para uno u otro número finito de meandros de esta curva, acumulados
sistemáticamente, es decir de acuerdo con cierto método uniforme, ciertamente se verá
afectado por los giros de la curva. Procesos similares son aplicables para mostrar, como se
explicó anteriormente, cualquier cosa, en cualquier cosa.

Entonces, los conjuntos continuos entre ellos son igualmente poderosos. Pero, al tener el
mismo poder, no tienen los mismos números "inteligibles" o "ideales" en el sentido de G.
Cantor, es decir. no "me gusta" entre ellos. En otras palabras, no puede mostrarlos entre sí sin
afectar su estructura. Cuando se establece la correspondencia, se viola la continuidad de la
imagen representada (esto es cuando quieren observar la unicidad mutua de la imagen y la
imagen) o la unicidad mutua de ambos ((cuando se mantiene la continuidad de la imagen).

Con la recepción de Cantor, la imagen se transfiere punto a punto, de modo que solo un punto
de la imagen corresponde a cualquier punto de la imagen , y viceversa, cada punto de esta
última imagen muestra solo unopunto de la imagen. En este sentido, la correspondencia de
Cantor satisface la idea habitual de la imagen. Pero con su otra propiedad, está muy lejos de
esta última: al igual que todas las demás correspondencias mutuamente ambiguas, no preserva
las relaciones de vecindad entre puntos, no ahorra su orden y conexiones, es decir. No puede
ser continuo. Si nos movemos muy poco dentro del cuadrado, entonces la imagen del camino
que estamos pasando ya no puede ser continua en sí misma, y el punto de la imagen salta
sobre toda el área de la imagen. Incapacidad para unir los puntos del cuadrado y sus lados;
Tomo, Netto, G. Kantor [ 47 ] probaron uno a uno y juntos de forma continua , pero debido a
algunas objeciones de Lurot en 1878,E. Jurgens [ 48 ] se demostró de nuevo. Este último se
basa en una "propuesta de un significado intermedio". “Deje que los puntos P del cuadrado y P
'del segmento recto se correspondan entre sí; entonces alguna línea AB del cuadrado que
contiene el punto P debe corresponder a un punto conectado completo P ' , un segmento
conectado en un segmento rectilíneo; por lo tanto, debido a la supuesta unicidad de la
correspondencia de los puntos restantes del cuadrado, para ellos, en la vecindad del punto P,
ningún punto en la línea adyacente al punto P ' ya puede corresponderles ,de ahí la
imposibilidad de un mapeo inequívoco y continuo entre los puntos de la línea y el cuadrado
sigue clara y obviamente ". Esta es la prueba de Jurgens. Por otro lado, la correspondencia de
Paano, Hilbert, etc. no puede ser, como lo prueban Lurot, Jurgens [ 49 ] y otros, uno a uno, por
lo que el punto de la línea no siempre está representado por un solo punto del cuadrado, y
además esta correspondencia no es completamente continua. En otras palabras, la imagen de
un cuadrado en una línea, o volumen en la superficie, transmite todos los puntos, pero no
puede transmitir la forma de la imagen como un todo, como un objeto definido internamente en
su estructura: el contenido del espacio se transmite, pero no su organización.Para representar
un espacio con todo de su punto de contenido, es necesario hablar, o stoloch su polvo fino
infinitamente y se remueve, espolvorear sobre el plano pictórica, de manera que la
organización original no fue dejada una traza, o se corta en una pluralidad de capas para que
quede algo de la forma, pero organice estas capas con repeticionesde los mismos elementos
de forma y, por otro lado, con la penetración mutua de estos elementos entre sí, lo que da
como resultado la realización de varios elementos de forma en los mismos puntos de la
imagen. No es difícil para las consideraciones matemáticas anteriores escuchar los "principios"
de divisionismo, complementariedad, etc., encontrados, independientemente de las
matemáticas, por los movimientos de izquierda del arte, con la ayuda de los cuales el arte
destruyó la forma y organización del espacio, sacrificándolos en volumen y sutileza.

Como resultado: es posible representar el espacio en un avión, pero solo destruyendo la forma
de la imagen. Mientras tanto, es la forma, y solo la forma, lo que ocupa las bellas artes. Y, por
lo tanto, sobre la pintura, en general sobre las bellas artes, ya que pretende dar una apariencia
de realidad, la oración final se pronuncia: el naturalismo es de una vez por todas imposible.

Luego, inmediatamente nos embarcamos en el camino del simbolismo y renunciamos a los tres
tiempos de contenido de puntos extendidos, por así decirlo, desde el llenado de las imágenes
de la realidad. Nos separamos, de un solo golpe, de la esencia espacial de las cosas y del
enfoque, porque estamos hablando de la transmisión puntual del espacio, en una de sus pieles:
ahora por cosas queremos decir de ninguna manera las mismas cosas, sino solo superficies
que delimitan las áreas del espacio. En el orden naturalista, esto, por supuesto, es una traición
decisiva de la consigna de veracidad: hemos reemplazado la realidad con su cáscara, que tiene
solo un significado simbólico, solo insinúa el espacio, pero no lo da directamente, punto a
punto. Tal vez ahora hay tales¿"Cosas" o, más precisamente, la piel de las cosas
representadas en un avión? - La respuesta es afirmativa o negativa, dependerá de lo que se
entiende por la palabra representan . Es posible establecer una correspondencia uno a uno
entre los puntos de la imagen y los puntos de la imagen, de modo que en este caso se
observará la continuidad de ambos, en términos generales ; pero solo hablando en general, es
decir para "la mayoría de los puntos", difícilmente sería apropiado entrar en detalles sobre el
significado exacto de qué expresión aquí. Pero con esta correspondencia, no importa cómo se
invente, algunas interrupciones y algunas violaciones son inevitables.mutua unicidad de
comunicación, en puntos separados o formando algunas formaciones continuas. En otras
palabras, se observará la secuencia y las correlaciones de la mayoría de los puntos de la
imagen en la imagen, pero esto no significa que todas las propiedades, incluso las geométricas,
de la imagen cuando se transfiere por correspondencia al plano no cambien. Es cierto que
ambos espacios, representados como representativos, son bidimensionales y, a este respecto,
están relacionados entre sí; pero su curvatura es diferente, además, no es constante en la
imagen, varía de punto a punto; es imposible imponer uno encima de otro, incluso deshacer
uno de ellos, y un intento de tal imposición ciertamente conducirá a rupturas y pliegues de una
de las superficies. Las cáscaras de huevo, o al menos un trozo, no se pueden unir al plano de
la mesa de mármol de ninguna manera; para esto sería necesario deformarlo, aplastando hasta
el polvo más pequeño; por la misma razón que no puedesrepresentan, en el sentido exacto de
la palabra, un huevo en papel o lienzo.

La correspondencia de puntos en espacios de diferente curvatura ciertamente implica el

sacrificio de algunas propiedades de la imagen. Por supuesto, aquí estamos hablando solo de
propiedades geométricas, en aras de transmitir algún tipo de imagen : todo el conjunto de
características geométricas de la imagen no puede estar presente en la imagen , y, siendo algo
similar a su original, su imagen inevitablemente se desvía de una forma muy distinta. muchas
otras cosas La imagen siempre es más bien noparece un guión en lugar de un me gusta.
Incluso el caso más simple, la imagen de una esfera en un plano, que representa el esquema
geométrico de la cartografía, resulta ser extremadamente compleja y dio lugar a la invención de
muchas docenas de técnicas diversas, tanto proyectivas, utilizando rayos rectos que emanan
de algún punto, como no proyectivas, realizadas por construcciones más complejas o basadas
en en cálculos numéricos. Y, sin embargo, cada uno de estos métodos éticos, con la intención
de transmitir en el mapa algunas propiedades del territorio que se alquila, con su contorno de
objetos geográficos, pierde y distorsiona muchos otros, no menos importantes. Cada técnica es
buena para un objetivo estrictamente definido y no apta, siempre que se planteen otras tareas.
En otras palabras, un mapa geográfico es una imagen yno es tal cosa: no reemplaza la
verdadera imagen de la tierra, al menos en una abstracción geométrica, sino que solo sirve
para indicar algunas de sus características. Ella representa, porque a través de ella, ya través
de ella que llamamos espiritual para sí mismo retratado, y no representa, si no nos llevará más
allá de sí mismo, pero tiene sobre sí mismo, como un pseudo-realidad, como la imagen de la
realidad, y las reclamaciones samodovleemuyu significado.

Aquí hablamos sobre el caso más simple. Pero las formas de la realidad son infinitamente más
diversas y más complejas que la esfera, y en consecuencia los métodos de imagen de cada
una de estas formas pueden ser infinitamente más diversos. Si tenemos en cuenta la
complejidad y diversidad de la organización de una u otra área espacial en el mundo real,
entonces la mente se pierde decisivamente en innumerables posibilidades al transmitir esta
área con una imagen: se pierde en el abismo de la propia libertad.Normalizar matemáticamente
la imagen del mundo: esta es la tarea de la arrogancia demente. Y cuando dicha normalización,
que también pretende ser una prueba supuestamente matemática, no solo en la unicidad, en la
exclusividad, se limita, sin mayor consideración, a un caso particular de casos de
correspondencia particulares, entonces parece que esto no se ridiculiza. Una imagen
prometedora del mundo no es más que una forma de dibujar. Si alguien quiere defenderlo en
interés de la composición o de cualquier otro significado puramente estético, entonces la
conversación será especial; aunque, por cierto, en esta dirección no se escucha algo sobre los
intentos de defender la perspectiva.

Pero no hay nada para referirse a la geometría o la psicofisiología con esta defensa; Además
de refutar la perspectiva, no hay nada que encontrar.

XIV

Entonces, la imagen, por cualquier correspondencia principal entre los puntos de la imagen y
los puntos de la imagen que se establezca, inevitablemente solo significa, indica, insinúa,
conduce a la presentación del original, pero no proporciona esta imagen en ninguna copia o
modelo. De la realidad - a la imagen, en el sentido de similitud, no hay puente: aquí la apertura,
el salto por primera vez - por la mente creativa del artista, y luego - la mente, co-creando la
imagen en sí misma.

Esto último, repetimos, no solo no es una duplicación de la realidad en su totalidad, sino que ni
siquiera es capaz de dar una similitud geométrica a la piel de las cosas: es necesariamente un
símbolo de un símbolo, ya que la piel en sí misma es solo un símbolo de una cosa. De la
imagen, lo contemplativo va a la piel de la cosa, y de la piel a la cosa misma.

Pero al mismo tiempo, se abre una pintura, un campo de posibilidades fundamentalmente

tomado e ilimitado. Esta amplitud de alcance depende de la libertad de establecer la
correspondencia de los puntos de la superficie de las cosas con los puntos del lienzo en
terrenos muy diferentes. Ningún principio de correspondencia da una imagen incluso
geométricamente adecuada a la imagen; y, por lo tanto, los diversos principios, sin tener una
sola ventaja posible, que es el principio de adecuación, son aplicables a su manera, con sus
propias ventajas y desventajas. Dependiendo de las necesidades internas del alma, sin
embargo, de ninguna maneraBajo presión forzada desde el exterior, el bien conocido principio
de correspondencia es elegido por la época, o incluso por la creatividad individual, de acuerdo
con las tareas de un trabajo determinado, y luego todas sus características siguen
automáticamente, tanto positivas como negativas. La combinación de estas características se
superpone a la primera formación de lo que llamamos arte y estilo. La elección de los principios
de conformidad se ve afectada por el personaje principal, que determina la actitud del artista
creativo hacia el mundo y, por lo tanto, la profundidad de su perspectiva mundial y su
sentimiento de vida.

Una imagen prometedora del mundo es una de las innumerables formas posibles de establecer
la correspondencia indicada, y además, el método es extremadamente estrecho,
extremadamente restringido, limitado por muchas condiciones adicionales que determinan su
capacidad y los límites de su aplicabilidad.

Para comprender esa orientación de la vida, desde la cual las perspectivas de las artes
visuales también siguen necesariamente, es necesario expresar los antecedentes del artista de
la perspectiva, implícitamente tácitamente con cada movimiento de su lápiz. Esta es la esencia:

Primero: la creencia de que el espacio del mundo real es el espacio euclidiano, es decir
isotrópico, homogéneo, infinito e ilimitado (en el sentido de la distinción riemanniana [ 6 ]), de
curvatura cero, tridimensional, lo que hace posible a través de cualquier punto dibujar un
paralelo a cualquier línea recta y, además, solo uno. El futuro artista está convencido de que
todas las construcciones de la geometría que estudió en la infancia (y que desde entonces ha
sido olvidada con seguridad) no son solo esquemas abstractos y, además, algunas de las
muchas construcciones posibles, pero vitalmente realizadas del mundo físico, y no solo eso.
real, pero también observable. El artista del almacén en discusión cree en la rectitud de los
rayos que provienen de un rayo desde el ojo hasta el contorno del objeto: una representación,
por cierto, desde la vista más antigua, según la cual la luz no proviene del objeto en el ojo, sino
del ojo al objeto; él también cree en la inmutabilidad de la varilla de medición, al transferirlo en
el espacio de un lugar a otro y al girarlo de una dirección a otra, etc. etc. En resumen, él cree
en la estructura del mundo según Euclides y en la percepción de este mundo según Kant. Este
es el primero.

En segundo lugar: él, al contrario de la lógica y Euclides, pero en el espíritu de la cosmovisión

kantiana, con un mundo subjetivo reinante que prevalece sobre el mundo fantasmal, es peor
porque se ve obligado a ser un sujeto trascendental, piensa entre todos los puntos del espacio
infinito que son absolutamente iguales en Euclides. excepcionalel único punto monárquico,
especialmente valioso, por así decirlo, pero la única definición de este punto es que es la
ubicación del propio artista, o más bien su ojo derecho, el centro óptico de su ojo derecho.
Todos los lugares del espacio, con esta comprensión, son lugares sin calidad e igualmente
incoloros, excepto este, absolutamente dominante, felices como la residencia del centro óptico
del ojo derecho del artista. Este lugar es declarado el centro del mundo: pretende mostrar el
significado epistemológico absoluto espacialmente kantiano del artista. Verdaderamente, él
mira la vida "desde el punto de vista", pero sin una definición adicional, ya que este punto
elevado a absoluto no es absolutamente diferente de todos los demás puntos del espacio y su
exaltación sobre los demás no solo no está motivada,

En tercer lugar: este rey y legislador, "desde su punto de vista", de la naturaleza, se considera
tuerto como un cíclope, porque el segundo ojo, compitiendo con el primero, viola la unicidad y,
por lo tanto, lo absoluto del punto de vista, y por lo tanto expone el engaño de la imagen en
perspectiva. De hecho, el mundo entero no pertenece incluso al artista contemplativo, sino solo
a su ojo derecho, y también al representado por su único punto: el centro óptico. Este centro
legisla el universo.

Cuarto: el mencionado legislador está concebido para siempre e inextricablemente encadenado

a su trono: si deja este lugar absoluto o incluso se mueve sobre él, entonces toda la unidad de
construcciones prometedoras se está destruyendo y todas las perspectivas se están
desmoronando. En otras palabras, el ojo que mira no es, en este entendimiento, el órgano de
una criatura viviente que vive en el mundo y trabaja, sino una lenteja de cristal de cámaras
estenopeicas.

Quinto: se piensa que el mundo entero está completamente inmóvil y completamente sin
cambios. Ni la historia, ni el crecimiento, ni las dimensiones, ni los movimientos, ni la biografía,
ni el desarrollo de la acción dramática, ni el juego de emociones en un mundo sujeto a una
imagen prometedora pueden y no deben ser. De lo contrario, nuevamente, la unidad de
perspectiva de la imagen se desintegra. Este es un mundo muerto, o sumido en el sueño
eterno, es invariablemente la misma imagen insensible en sus propiedades congeladas.

Sexto: se excluyen todos los procesos psicofisiológicos del acto de la visión. El ojo se ve
inmóvil e impasible, como una lenteja óptica. Él mismo no se mueve, no puede, no tiene
derecho a moverse, contrario a la condición básica de la visión: actividad, reconstrucción activa
de la realidad en la visión, como la actividad de un ser vivo. Además, esta mirada no está
acompañada de recuerdos, ni esfuerzos espirituales, ni reconocimiento. Este es un proceso
mecánico externo, en el caso extremo, un proceso físico-químico, pero de ninguna manera se
llama visión. Todo el momento mental de visión, e incluso fisiológico, está decididamente
ausente.

Y así, si se cumplen las seis condiciones antes mencionadas, entonces y solo entonces es
posible que los puntos de la piel del mundo se correspondan con los puntos de la imagen que
la imagen en perspectiva quiere dar . Si al menos una de las seis condiciones anteriores no se
cumple completamente, entonces este tipo de correspondencia se vuelve imposible, y la
perspectiva inevitablemente será más o menos destruida. La imagen se aproxima a las
perspectivas en la medida en que se observen las condiciones anteriores. Y si no se observan
al menos parcialmente, si se permite la legitimidad de incluso una violación local de ellos,
entonces la perspectiva deja de ser una demanda incondicional que depende del artista, y se
convierte en solouna recepción aproximada de la transmisión de la realidad, una junto con
muchas otras, y el grado de su aplicación y el lugar de aplicación en este trabajo está
determinado por las tareas especiales de este trabajo y su lugar dado , pero no en absoluto
para cualquier trabajo, como tal, y en todos los aspectos.

Pero admitámoslo temporalmente: las condiciones de la perspectiva están plenamente

satisfechas y, en consecuencia, exactamente la unidad de perspectiva se realiza en el trabajo.
Una imagen del mundo, dada en tales condiciones, sería como una imagen fotográfica que
captura instantáneamente esta proporción de la placa de lente fotosensible y la realidad.
Distrayendo de la cuestión de las propiedades del espacio mismo y de los procesos
psicofísicos de la visión, podemos decir que, en relación con la contemplación real de la vida
real, esta instantánea es un diferencial y, además, un diferencial de un orden superior, al
menos de segundo orden. Para obtener una imagen real del mundo a partir de él, es necesario
integrarlo varias veces, con respecto a la variable de tiempo, en la que los cambios en la
realidad misma, y los procesos de contemplación, y en otras variables, - masa aperceptiva
variable, etc. Sin embargo, si se hubiera hecho todo esto, entonces la imagen integrada
resultante no habría coincidido con la verdadera imagen artística debido a la discrepancia entre
la comprensión del espacio implicado en él y el espacio de una obra de arte, organizada como
una unidad integral auto-cerrada.

No es difícil reconocer en un artista tan prospectivo la personificación de los pensamientos

pasivos y condenados a todo tipo de pasividad, al instante, como si fuera sigilosamente, al tirar
al mundo al pozo de rostros subjetivos, sin vida e inmóviles, incapaz de abrazar el movimiento
y tirar de la incondicionalidad divina de su lugar y el suyo.Espiando momentos. Este es un
observador que no trae nada al mundo de sí mismo, ni siquiera puede sintetizar sus
impresiones fragmentadas, quien, sin entrar en contacto con el mundo y vivir en él, no
reconoce su propia realidad, aunque se imagina a sí mismo en su mundo. Con orgullo de la
soledad del mundo, en última instancia y de acuerdo con la experiencia de sus propios
ladrones, construye toda la realidad, todo bajo el pretexto de la objetividad, apretando en su
diferencial observado. Entonces, precisamente, la cosmovisión de Leonardo-Descartes-Kant
surge en suelo regenerativo; También surge el equivalente artístico gráfico de esta
cosmovisión, la perspectiva. Los símbolos artísticos deberían ser prometedores aquí porque es
una forma de combinar todas las ideas sobre el mundo, en el que el mundo se entiende como
un solo, Una red indisoluble e impenetrable de relaciones Kant-Euclidianas, centrada en el ego
del contemplador del mundo, pero de tal manera que este ego es en sí mismo inactivo y
espejo, una especie de foco imaginario del mundo. En otras palabrasLa perspectiva es una
técnica que necesariamente surge de una visión del mundo en la que se reconoce cierta
subjetividad como la verdadera base de las representaciones de cosas semi-reales , en sí
mismas desprovistas de realidad. La perspectiva es una expresión de meonismo e
impersonalismo. Esta es la dirección del pensamiento que generalmente se llama naturalismo y
humanismo, la que surgió con el fin del realismo medieval y el teocentrismo.

XV

Pero, uno se pregunta, ¿hasta qué punto es posible dudar de la minuciosidad de los seis
requisitos previos para la prospectividad enumerados anteriormente, es decir? ¿Existe
realmente una imagen en perspectiva, aunque una de las muchas formas abstractamente
posibles de representar el mundo, es realmente la única, en términos de la existencia de la
vida, de las condiciones establecidas para su posibilidad? En otras palabras, ¿es vital la visión
del mundo revivalista y kantiana? Si resulta que se violan las condiciones de perspectiva en la
experiencia real, entonces el significado vital de esta comprensión sería refutado.

Por lo tanto, consideraremos paso a paso las condiciones establecidas por nosotros.

Primero: sobre el tema del espacio mundial, debo decir que en el concepto mismo del espacio
hay tres capas que están lejos de ser idénticas entre sí. Estos son: espacio abstracto o
geométrico , espacio físico y espacio fisiológico, y en este último, a su vez, espacio visual,
espacio táctil, espacio auditivo, espacio olfativo, espacio gustativo, espacio de sentimiento
orgánico general, etc., con sus más unidades más sutiles. Para cada una de las divisiones
planificadas del espacio, grandes y fraccionarias, uno puede, en términos abstractos, pensar de
manera muy diferente. Imagine que una serie completa de preguntas extremadamente difíciles
podría serdejar de lado simplemente refiriéndose a la doctrina geométrica de la similitud de las
figuras en el espacio euclidiano tridimensional, significaría ni siquiera tocar las dificultades del
problema planteado. En primer lugar, debe tenerse en cuenta que en diferentes puntos de la
cuestión del espacio planteada, las respuestas, naturalmente, resultan muy diferentes.
Abstracto-geométricamente, el espacio euclidiano es solo un caso especial de varios espacios
muy diversos, con propiedades que son más inesperadas en la enseñanza elemental de la
geometría, pero explican mucho la relación directa con el mundo. La geometría euclidiana es
una de innumerables geometrías, y decir que el espacio físico, el espacio de los procesos
físicos, es precisamente el espacio euclidiano: somosno tengo Esto es - sólo un postulado, el
requisito de que pensar en el mundo y cumplir con este requisito, todas las demás
representaciones. El mismo requisito se deriva de su creencia predeterminada en la ciencia
física y matemática de un determinado almacén, es decir. con el principio de continuidad, con
tiempo absoluto, con cuerpos absolutamente sólidos, etc.
Pero supongamos temporalmente que, de hecho, el espacio físico satisface la geometría
euclidiana. Nada se sigue de aquí, como si su observador directo del mundo lo perciba como
tal . No importa cuánto quiera pensar la persona que vive en él sobre el espacio físico, no
importa cómo considere necesario construir todas sus otras ideas de acuerdo con la principal:
sobre la composición euclidiana del espacio exterior, trayendo el espacio fisiológico bajo el
esquema euclidiano, sin embargo, el espacio fisiológico no entra en él . Sin mencionar los
espacios olfativos, gustativos, térmicos, auditivos y táctiles, que no tienen nada en común.con
el espacio euclidiano, de modo que ni siquiera están sujetos a discusión en este sentido, uno
no puede ignorar el hecho de que incluso el espacio visual que es el menos distante del
espacio euclidiano, cuando se le presta atención, resulta ser profundamente diferente de él; y
se basa en la pintura y los gráficos, aunque en varios casos puede estar subordinado a otros
tipos de espacio fisiológico, y luego la imagen será una transposición visual de percepciones
visuales. "Si ahora preguntamos qué tiene, de hecho, un espacio fisiológico en común con un
espacio geométrico, encontraremos muy pocas características comunes", dice Mach. - Tanto
ese como otro espacio es una variedad de tres dimensiones. Cada punto del espacio
geométrico A, B, C, D? corresponden a A ', B', C ', D'? espacio fisiológico Si C se encuentra
entre B y D, entonces C 'se encuentra entre B' y D ' . También podemos decir esto: el
movimiento continuo de un punto en el espacio geométrico corresponde al movimiento continuo
del punto correspondiente en el espacio fisiológico. Que esta continuidad, adoptada por
conveniencia, no tiene que ser necesariamente una continuidad real para uno u otro,Hemos
probado en otros lugares. Si aceptamos que el espacio fisiológico es inherente a nosotros,
revela muy poca similitud con el espacio geométrico, por lo que podría verse como una base
suficiente para la geometría a priori desarrollada (en el sentido de Kant). Sobre esta base es
posible, a lo sumo, construir una topología ” [ 50 ] . - “Si esta diferencia entre los espacios
fisiológicos y geométricos no es sorprendente para las personas que no participan
específicamente en dicha investigación, si el espacio geométrico no les parece algo
monstruoso, alguna falsificación del espacio innato, esto se explica a partir de una mirada más
cercana a las condiciones de vida y desarrollo humano " [ 51 ]. "Pero" incluso con su
aproximación más cercana al espacio euclidiano, el espacio fisiológico sigue siendo bastante
diferente de él. Una persona ingenua supera fácilmente la diferencia entre la derecha y la
izquierda, adelante y atrás, pero no supera fácilmente la diferencia entre la parte superior y la
inferior, debido a la resistencia que ejerce el geotropismo en este sentido ” [ 52 ] .

En otro ensayo, el mismo pensador esboza algunas características de esta distinción. “Se ha
señalado repetidamente cuán diferente del espacio geométrico, del espacio euclidiano, el
sistema de nuestras sensaciones espaciales, el espacio fisiológico, por así decirlo. [?] El
espacio geométrico es el mismo en todas partes y en todas las direcciones; es infinito e infinito
(en el sentido de Riemann). El espacio visual es último y finito, e incluso, como lo muestra la
contemplación de la "bóveda celestial" aplanada, tiene una extensión desigual en todas las
direcciones. Reducir el tamaño de los cuerpos a medida que se alejan, así como aumentarlos
al acercarse, acerca el espacio visual a algunas representaciones de metageómetros que al
espacio euclidiano. La diferencia entre "arriba" y "abajo", "Delantero" y "trasero" y, para ser
precisos, "derecho" e "izquierdo" existen tanto para el espacio tangible como para el visual.
Para el espacio geométrico, no hay tanta diferencia ".[ 53 ] . - El espacio fisiológico no es
homogéneo, ni isotrópico; esto afecta las diferentes estimaciones de distancias angulares, a
diferentes distancias del horizonte, en diferentes estimaciones de las longitudes de subdivididos
y no subdivididos, en diferentes sutilezas de percepción por diferentes lugares de retina, etc.
etc. [ 54 ]

Entonces, uno puede y debe dudar de que nuestro mundo debería estar en el espacio
euclidiano. Pero si esta duda se eliminara, entonces, sin embargo, probablemente no veamos y
no percibamos el mundo Euclidiano-Kant, solo hablaremos de ello de acuerdo con los
requisitos de la teoría como visibles. Mientras tanto, el negocio del artista es escribir no
tratados abstractos, sino pinturas, es decir, retratar lo que realmente ve. Pero él ve, por la
estructura misma del órgano visual, de ninguna manera el mundo kantiano, y, por lo tanto, debe
retratar algo que no obedece las leyes de la geometría euclidiana.

En segundo lugar: ninguna persona que esté en su sano juicio considera que su punto de vista
es único y reconoce cada lugar, cada punto de vista como un valor que le da un aspecto
especial del mundo, no excluye, sino afirma otros aspectos. Algunos puntos de vista son más
sustanciales y característicos, otros menos, además, cada uno en su propio respeto, pero no
hay un punto de vista absoluto. En consecuencia, el artista intenta mirar el objeto representado
por él desde diferentes puntos de vista, enriqueciendo su contemplación con nuevos aspectos
de la realidad y reconociéndolos más o menos igualmente significativos.

En tercer lugar: tener un segundo ojo, es decir Al tener al menos dos puntos de vista diferentes
a la vez, el artista posee una corrección constante del ilusionismo, ya que el segundo ojo
siempre muestra que la perspectiva es un fraude y, además, un fraude que fracasó. Y además,
el artista ve con dos ojos más de lo que podría ver con uno, y con cada ojo de una manera
especial, de modo que en su mente la imagen visual se sintetiza sintéticamente como
binocular, y en cualquier caso hay una síntesis psíquica, pero no se puede comparar Fotografía
de retina monocular de un solo objetivo. Y no sería para los defensores de la perspectiva y los
partidarios de la teoría de la visión de Helmholtz referirse a la insignificancia de la diferencia
entre las dos pinturas dadas por uno u otro ojo: según su teoría, esta diferencia es suficiente
para una sensación de profundidad, y sin ella esta última no sería reconocida; por lo tanto

Sin embargo, esta diferencia no es tan pequeña como podría parecer a primera vista. Por
ejemplo, calculé el caso cuando se ve una bola con un diámetro de 20 cm a una distancia de
medio metro, y se considera que la distancia entre las pupilas es de 6 cm. Luego se agrega el
arco ecuatorial de la bola, asumiendo el centro de la bola al nivel del ojo, que es invisible para
el ojo derecho, pero visible a la izquierda es aproximadamente un tercioarcos del mismo
ecuador visibles con el ojo derecho. Un examen más detallado de la pelota, la proporción de lo
que ve el ojo izquierdo además de la derecha visible será incluso más de un tercio. Estas son
cantidades que deben tratarse en condiciones normales de visión, por ejemplo, al examinar un
rostro humano, e incluso con los más pequeños grados de precisión, no pueden estimarse
como cantidades que podrían descuidarse.
En general, si la distancia del ojo se denota por s , el radio de la bola en cuestión es r , y el
centro de la bola al centro de la distancia interocular es l , entonces la relación x del arco
ecuatorial adicional, agregado al mismo arco del ojo derecho por el ojo izquierdo, al arco visible
por el derecho ojo, expresado con bastante precisión por la igualdad:

Cuarto: el artista, incluso sentado, se mueve constantemente, mueve los ojos, la cabeza, el
cuerpo y su punto de vista cambia constantemente. Lo que debería llamarse una imagen
artística visual es una síntesis psíquica de infinitas percepciones visuales desde diferentes
puntos de vista, y además, cada vez doble; es la integral de tales imágenes dobles. Pensarlo
como un fenómeno puramente físico significa no comprender nada en los procesos de visión y
mezclar rotondas cuadráticas [ 7 ] - mecánicas con espirituales. Todavía no se ha embarcado
en la teoría de la visión, especialmente en la visión artística, la que no ha aprendido como
axioma de la naturaleza espiritual-sintética de las imágenes visuales.

Quinto , por otro lado, las cosas cambian, se mueven, se vuelven hacia el espectador en
diferentes direcciones, crecen y se reducen, el mundo es vida, no inmovilidad helada. Y, por lo
tanto, aquí nuevamente el espíritu creativo del artista debe sintetizar, formando integrales de
aspectos particulares de la realidad, sus cortes instantáneos a lo largo de la coordenada del
tiempo. El artista no representa una cosa, sino la vida de una cosa en su impresión de ello. Y
por lo tanto, en términos generales, es un gran prejuicio pensar que uno debe contemplar en la
quietud y en la quietud de lo contemplado. Después de todo, el punto es qué tipo de percepción
de una cosa necesita ser representada en este o aquel caso particular, desde un hueco en la
pared de una prisión o desde un automóvil. En sí mismo, ninguna forma de lidiar con la realidad
puede ser rechazada antes de tiempo. La percepción está determinada por una actitud de vida
hacia la realidad, y si el artista quiere representar la percepción que se obtiene cuando tanto él
como las cosas se mueven mutuamente, entonces es necesario resumir las impresiones al
moverse. Mientras tanto, esta es precisamente la percepción más ordinaria y vital de la
realidad, que se asemeja, y es precisamente esta la que proporciona el conocimiento más
profundo de la realidad. La expresión pictórica de dicho conocimiento es la tarea natural del
artista. ¿Es posible?

Sabemos que se transmite el movimiento de al menos un caballo al galope, un juego de

sentimientos en la cara, una acción en desarrollo de los acontecimientos. Por lo tanto, no hay
razón para reconocer la percepción de la realidad de la vida como incalculable. La diferencia
con un caso más común es que los objetos en movimiento se representan con mayor
frecuencia con una movilidad relativamente baja del artista, mientras que aquí también se
supone que el movimiento del artista es significativo, la realidad misma puede ser casi inmóvil o
incluso completamente inmóvil. Luego, en las imágenes de la casa sobre tres y cuatro
fachadas, se obtienen superficies adicionales de la cabeza y fenómenos similares conocidos
por el arte antiguo. Tal imagen de la realidad corresponderá a la monumentalidad inamovible y
la masividad ontológica del mundo, con la actividad de un espíritu conocedor, viviendo y
trabajando en estas fortalezas de la ontología.
Los niños no sintetizan una imagen instantánea de una persona, separando sus ojos, nariz,
boca, etc., descoordinados en un pedazo de papel; un artista en perspectiva no sabe cómo
sintetizar una serie de impresiones instantáneas y las coloca de manera descoordinada en
diferentes páginas de su álbum. Pero tanto esto como aquello solo atestigua la inactividad del
pensamiento, extendiéndose a impresiones elementales e incapaz de abarcar un solo acto de
contemplación y, por lo tanto, y su correspondiente forma única,cualquier percepción
complicada y descomponiéndola cinemáticamente en momentos y momentos. Sin embargo,
hay casos en que tal síntesis no se puede evitar, y luego el prospectivo más entusiasta rechaza
su posición aquí. Ningún artista naturalista detendrá el trompo, la rueda de un tren en marcha o
una bicicleta deslizante, una cascada o una fuente en su imagen, sino que transmitirá en total
la percepción del juego de las impresiones fusionándose y pasando entre sí. Sin embargo, la
fotografía o visión instantánea al iluminar estos procesos con una chispa eléctrica mostrará
algo completamente diferente de lo que retrató el artista, y luego se descubrirá que una sola
impresión detiene el proceso, da su diferencial, pero integra la percepción general de estos
diferenciales. Pero si alguien está de acuerdo con la legalidad de tal integración,

Y finalmente, sexto: los defensores de la perspectiva olvidan que la visión artística es un

proceso mental muy complejo de fusión de elementos psíquicos, acompañado de
connotaciones psíquicas: los recuerdos, las respuestas emocionales a los movimientos internos
crecen en la imagen reconstruida en el espíritu, y el presente contenido del contenido mental
cristaliza cerca de las partículas de polvo de este Personalidad del artista. Este coágulo crece y
tiene su propio ritmo: se expresa la última y la respuesta del artista a la realidad representada.

Para ver y examinar un objeto, y no solo mirarlo, es necesario traducir secuencialmente su

imagen en la retina en secciones separadas a su punto sensible. Esto significa que la imagen
visual no se da a la conciencia como algo simple, sin trabajo y esfuerzo, sino que está
construida, compuesta de partes que se archivan secuencialmente, cada una de las cuales se
percibe, más o menos, desde su propio punto de vista. Además, la cara se agrega
sintéticamente a la cara, un acto especial de la psique y, en general, la imagen visual se forma
de manera consistente , pero no se entrega lista. En la percepción, la imagen visual no se
contempla con unopunto de vista, pero esencialmente el punto de vista es la imagen de una
perspectiva multicéntrica. Adjuntando aquí aún más superficies unidas a la imagen del ojo
derecho, el izquierdo, debemos reconocer la similitud de cualquier imagen visual con las
cámaras primordiales, y a partir de ahora la disputa puede ser sobre la medida y el grado
deseable de esta heterogeneidad, pero no sobre su supuesto fundamental. Entonces comienza
la demanda de una movilidad aún mayor del ojo, por el bien de los sintéticos intensamente
condensados, o el requisito, si es posible, de arreglar el ojo, cuando se busca la visión en
descomposición, y la perspectiva se interpone en el camino de este análisis visual. Pero una
persona, mientras esté viva, no puede encajar en un esquema de perspectiva, y el mismo acto
de visión con un ojo fijo (- olvídate del ojo izquierdo -) es psicológicamente imposible.

Dirán: "¡Pero es imposible, sin embargo, ver tres paredes al lado de la casa a la vez!". Si esta
objeción era correcta, entonces debemos continuar y ser coherentes. Enseguidano se pueden
ver no solo tres, sino dos paredes de la casa, e incluso una. Inmediatamente, solo vemos un
pedazo insignificantemente pequeño de la pared, y no lo vemos de inmediato, pero
inmediatamente, literalmente, no vemos nada. Pero no de inmediato: definitivamente
obtendremos la imagen de una casa con tres y cuatro paredes, imaginamos una casa así. En
una representación viva, hay un flujo continuo, flujo, cambio, lucha; juega continuamente, brilla,
pulsa, pero nunca se detiene en la contemplación interna del esquema muerto de una cosa. Y
de esta manera, con golpes internos, radiación, juegos, la casa vive en nuestra opinión. Sin
embargo, el artista debe y puede representar su representación de la casa, y no transferir la
casa al lienzo. Aprovecha esta vida de su actuación, ya sea en casa o de un rostro humano,
por el hecho de que toma de las diferentes partes de la actuación la más vívida, más expresiva,
y en lugar de un fuego mental que perdura en el tiempo, da un mosaico inmóvil de sus
momentos individuales más llamativos. EnLa contemplación de la imagen de los ojos del
espectador, siguiendo sucesivamente estas líneas características, reproduce en el espíritu una
imagen ya temporal y duradera de una representación que toca y pulsa, pero ahora más
intensa y más cohesiva que la imagen de la cosa misma, porque aquí los momentos
brillantemente observados de diferentes tiempos se dan en forma pura. , ya compactados, y no
requieren el costo del esfuerzo mental para derretir la escoria de ellos. Como un rollo cantado
de un fonógrafo, el punto de claridad de visión se desliza a lo largo de las líneas y superficies
de la imagen con sus muescas, y las vibraciones correspondientes se excitan en cada lugar del
espectador. Son estas vibraciones las que constituyen el propósito de la obra de arte.

Aquí hay un camino mental aproximado desde las premisas del naturalismo hasta las
características prometedoras de la pintura de iconos. Puede ser completamente diferente que
en el naturalismo, la comprensión del arte, que procede del mandamiento raíz de la iniciativa
espiritual; al autor personalmente - más cerca es el último. Pero sobre la base de tal
comprensión, la cuestión de la perspectiva no se plantea en absoluto, y permanece tan lejos de
la conciencia creativa como otros tipos y técnicas de dibujo. En la discusión actual, se requería
superar las limitaciones del naturalismo desde adentro y mostrar cómo fata volentem ducunt,
nolentem trahunt [ 8 ] - a la liberación y la espiritualidad.

Notas

[ 1] Este artículo fue escrito en octubre de 1919 como un informe de la Comisión para la
Protección de los Monumentos de Arte y Antigüedades de la Trinidad-Sergio Lavra, pero por
varias razones externas no se escuchó en la Comisión, sino en una reunión de la Sección
Bizantina M.I.H.I.M. (Instituto de Investigación Histórica y Artística de Moscú y Estudios de
Museos en la Academia Rusa de Historia de la Cultura Material del Comisariado Popular de
Educación) 29 de octubre de 1920. El debate sobre el informe fue muy largo; Por lo que
recuerdo, participé en ellos: P.P. Muratov, B.A. Kuftin, P.I. Romanov, A.A. Sidorov, N.A.
Afrikanov, N.M. Schokotov, M.I. El fabricante y N.D. Lange Las animadas discusiones una vez
más me confirmaron que el tema del espacio es uno de los temas fundamentales en el arte y,
diré más, en la cosmovisión en general. Pero esta pregunta es el espacio en las artes visuales,
- este artículo no examina y constituye el tema de mis conferencias sobre el análisis de
perspectivas, que fueron leídas en 1921 y 1922 en los Talleres de Arte Superior de Moscú, el
llamado Khudemaste, en la facultad de impresión y gráfica; y este artículo ofrece solo un
enfoque histórico concreto del concepto de pensamiento orgánico sobre el mundo. El autor no
va a construir una teoría de la perspectiva opuesta, sino que solo quiere notar con suficiente
energía el hecho del pensamiento orgánico, en un área. - En conclusión de este epílogo, me
gustaría agradecer agradecidamente a Alexander Mikhailovna Butyagin, ahora fallecido, que
una vez escribió la primera parte de este artículo bajo mi dictado. el llamado Hoodemaste, en la
facultad de impresión y gráfica; y este artículo ofrece solo un enfoque histórico concreto del
concepto de pensamiento orgánico sobre el mundo. El autor no va a construir una teoría de la
perspectiva opuesta, sino que solo quiere notar con suficiente energía el hecho del
pensamiento orgánico, en un área. - En conclusión de este epílogo, me gustaría agradecer
agradecidamente a Alexander Mikhailovna Butyagin, ahora fallecido, que una vez escribió la
primera parte de este artículo bajo mi dictado. el llamado Hoodemaste, en la facultad de
impresión y gráfica; y este artículo ofrece solo un enfoque histórico concreto del concepto de
pensamiento orgánico sobre el mundo. El autor no va a construir una teoría de la perspectiva
opuesta, sino que solo quiere notar con suficiente energía el hecho del pensamiento orgánico,
en un área. - En conclusión de este epílogo, me gustaría agradecer agradecidamente a
Alexander Mikhailovna Butyagin, ahora fallecido, que una vez escribió la primera parte de este
artículo bajo mi dictado.
[ 2 ] Icono Nº 23/328, siglos XV - XVI; su tamaño es de 32 cm ´ 25.5 cm., en 1919 fue
despejado. La contribución de Nikita Dmitrievich Velyaminov según la princesa monja Olga
Borisovna en 1625. (Ver "Lista de iconos de la Trinidad-Sergius Lavra", Sergiev Posad, 1920,
edición de la Comisión para la Protección de Lavra, págs. 89-90).
[ 3 ] Icono Nº 58/160, siglo XVI, tamaño 31.5 cm ´ 25.5 cm, contribución de Ivan Grigorievich
Nagov en 1601 (Ver "Lista de iconos de la Trinidad-Sergio Lavra", Sergiev Posad, 1920, edición
de la Comisión sobre Laura Guards, págs. 102-103).
[ 4] Sin embargo, existe una visión según la cual la imagen de guerreros o caballos que
sobresalen unos de otros, cuando se mueven en una línea perpendicular a la dirección del
movimiento, debe interpretarse como el germen de la perspectiva. Por supuesto, este es algún
tipo de proyección, como militar, axonométrica o similar, una proyección desde un centro
infinitamente distante, y tiene importancia en sí misma, como tal. Vea en él el germen de otra
cosa, es decir una perspectiva incomprensible, significa perder de vista el hecho de que cada
imagen es una correspondencia, y muchas imágenes son la proyección, pero no la perspectiva,
y tan poco son los inicios de la perspectiva como la perspectiva inversa y mucho más, y la
perspectiva, a su vez, es un embrión reverso, etc. Parece que los investigadores en tales casos
simplemente no tienen la atención adecuada al lado matemático del asunto, por lo tanto, todos
los métodos (innumerables métodos) de visualización se dividen en correctos, prometedores e
incorrectos, poco prometedores. Mientras tanto, no promete nada en absoluto, pero con
respecto a las imágenes egipcias, se requiere atención especial, ya que prevalecieron las
sensaciones táctiles sobre las visuales. Qué tipo de correspondencia de los puntos de lo
representado y la imagen son utilizados por los egipcios es una pregunta difícil y hasta ahora
no recibió una resolución satisfactoria.
[ 5 ] Moritz Cantor, Vorlesungen uber Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz.,
1907, S. 108.
[ 6 ] Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11)
Y lo mismo se informa en Aeschylus's Life (Ver: Aeschyli Tragoediae ed. H. Weil, Lipsiae
Teubneri, 1884, p. 310. - Ed.). Pero, de acuerdo con las instrucciones de Aristóteles en Poética,
4, el primero en dar lugar a la escenografía fue Sófocles ("La guía para medir con la brújula y la
regla en líneas, planos y cuerpos enteros, compilada por Albrecht Dürer e impresa para el
beneficio de todos los que aman el conocimiento con dibujos apropiados en 1525 "(alemán). El
tratado se publica parcialmente en el libro: A. Durer. Diaries. Cartas. Tratados. T. II. L. - M.," Art
", 1957, pp. 43–93. - Ed. ) Sin embargo, estas noticias no divergen, porque hay que pensar que
los Esófocles de Esquilo más naturales comenzaron a solicitar decoraciones más ilusorias.
[ 7 ] G. Emichen. Teatro griego y romano. Por. I.I. Semenova Ed. E. Herbel. M., 1894, pp. 160-
161.
[ 8 ] Claudio Ptolomaeus, Γεоγραφική ϋφήγησις. Ver M. Cantor, - id. - (Moritz Cantor,
Vorlesungen uber Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 1,
S. 423.
[ 9 ] N.A. Rynin Geometría descriptiva. Métodos de imagen. Petrogrado, 1916.
[ 10 ] Numerosas reproducciones, de fotografías fotográficas y bocetos, del paisaje
arquitectónico grecorromano, y un estudio arqueológico de este paisaje, se pueden encontrar
en un estudio detallado:
M. Rostovtsev. Paisaje arquitectónico helenístico-romano, San Petersburgo, 1908 (Del volumen
VI "Notas del Departamento Clásico de la Sociedad Arqueológica Imperial de Rusia", págs. 1-
143). XII + 143 páginas y XX tablas de reproducción. - Pero, desafortunadamente, el trabajo de
M. Rostovtsev no se refiere en absoluto al aspecto histórico, artístico y de historia del arte y, en
particular, no discute en absoluto la naturaleza espacial del paisaje helenístico-romano. - Por
cierto, observamos que en los paisajes reproducidos por Rostovtsev, en parte se dibujó una
perspectiva directa, aunque no del todo estrictamente, en parte, se proyectaron otras técnicas
de proyección relacionadas con la perspectiva, como la axonometría, desde un punto
infinitamente distante. En cualquier caso, la naturaleza general de las imágenes es bastante
cercana a la perspectiva.
[ 11] “Sin embargo, la cuestión del paisaje arquitectónico grecorromano, su origen e historia, su
realidad o su fantasía nunca antes se había planteado en la ciencia. Él personalmente me ha
ocupado durante mucho tiempo, desde los primeros días de mi relación con Pompeya. Me
quedó claro de inmediato que los límites de la verdadera fantasía en el paisaje pompeyano son
extremadamente limitados y se mantienen totalmente dentro de la transmisión ilusionista de
parte de los motivos de la naturaleza circundante, parte del paisaje y los originales
arquitectónicos que vinieron del exterior. Arquitectura fantástica en general es un término que
no entiendo bien: los detalles de una naturaleza ornamental pueden inspirarse en la fantasía,
una combinación de motivos puede ser arbitraria e inusual, pero los motivos en sí mismos y el
carácter general sin duda serán reales, si no retratos (no estamos tratando con proyectos y
fotografías de arquitectos) , entonces típicamente típico. El estudio desde este punto de vista,
que parecía ser completamente fantástico, de los motivos de la arquitectura en el llamado estilo
arquitectónico de decoración de paredes, ya ha arrojado una serie de resultados inesperados y
extremadamente importantes: la conexión de esta arquitectura "fantástica" con la arquitectura
de la escena grecorromana se ha revelado o se está aclarando, y, por supuesto, más
investigaciones. , dará aún más, especialmente ahora, cuando los monumentos de la
arquitectura helenística real se abran uno tras otro en Asia. Los mismos resultados me han sido
traídos por muchos años de investigación sobre la arquitectura de los paisajes de Pompeya.
Todo aquí, en mayor medida que en la decoración arquitectónica, es real, transmite los tipos de
arquitectura helenística real. Incluso hay menos espacio para la pura fantasía que en la
arquitectura de las paredes de Pompeya ". (Rostovtsev, id. (Numerosas reproducciones, de
fotografías y bocetos, el paisaje arquitectónico grecorromano y el examen arqueológico de este
paisaje se pueden encontrar en un estudio detallado: M. Rostovtsev. Paisaje arquitectónico
helenístico-romano, San Petersburgo, 1908 (Del volumen VI "Notas del Departamento Clásico
de la Sociedad Arqueológica Imperial de Rusia", págs. 1-143). XII + 143 páginas y XX tablas de
reproducción. - Pero, desafortunadamente, el trabajo de M. Rostovtsev no se refiere en
absoluto al aspecto histórico, artístico y de historia del arte y, en particular, no discute en
absoluto la naturaleza espacial del paisaje helenístico-romano. - Por cierto, observamos que en
los paisajes reproducidos por Rostovtsev, en parte se dibujó una perspectiva directa, aunque
no del todo estrictamente, en parte, se proyectaron otras técnicas de proyección relacionadas
con la perspectiva, como la axonometría, desde un punto infinitamente distante. En cualquier
caso, la naturaleza general de las imágenes es bastante cercana a la perspectiva. - Ed.), Pp. IX
- X. Prólogo) El autor conecta este paisaje con vistas de villas romanas, paisajes egipcios, etc.
[ 12 ] Alexandre Benois. Historia de la pintura, San Petersburgo, 1912, ed. "Rosa mosqueta".
Parte I, Número I, p. 41, etc.
[ 13 ] Ver nota [11]
[ 14 ] Benoit, id. (Alexander Benois. History of Painting, San Petersburgo, 1912, ed. "Rosehip.
Parte I, número I, p. 41, etc.), p. 45.
[ 15 ] Id., Páginas 45 y 46.
[ 16 ] Id., P. 43, aprox. 24)
[ 17 ] Id., P. 70.
[ 17 ] Id., P. 75.
[ 19 ] Id., P. 75.
[ 20 ] D.M. Baldwin Desarrollo espiritual de la raza individual y humana de un niño. Traducción
de la 3ª edición americana. "Moscow Book Publishing", M., 1911.
[ 21 ] I. Diez. Viaja a Italia Traducción P.P. Pertsova T. 2, M., 1916, págs. 87–88.
[ 22 ] Benois, id (Alexander Benois. Historia de la pintura, San Petersburgo, 1912, ed.
"Rosehip". Parte I, Issue I, p. 41 y otros), I, p. 100.
[ 23 ] Id., I, p. 100.
[ 24 ] Id., I, págs. 107-108.
[ 25 ] Cf. Alexey Mironov, Albrecht Durer, su vida y actividad artística, M., 1901, p. 375 (Notas
científicas de la Universidad Imperial de Moscú. Departamento de Historia y Filología. Número
31).
[ 26 ] Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen
Corporen durch Albrecht Durer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit
zugehorigen Figuren in Druck gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt zu Nurnberg im 1525 Jahr
("Una guía para medir con una brújula y una regla en líneas, planos y cuerpos completos,
compilada por Albrecht Dürer e impresa para beneficio de todos los que aman el conocimiento
con dibujos apropiados en 1525" (alemán). El tratado está parcialmente impreso en libro: A.
Durer. Diarios. Cartas. Tratados. T. II. L. - M., "Art", 1957, pp. 43-93. - Ed.). "Además, hay al
menos cinco ediciones posteriores".
[ 27 ] Mironov, id (Comparar Alexei Mironov, Albrecht Durer, su vida y actividad artística, M.,
1901, p. 375 (Notas científicas de la Universidad Imperial de Moscú. Departamento de Historia
y Filología. Número 31)), P. 380, aprox. 1)
[ 28 ] En ruso, algunos de estos tratados se encuentran en el libro de Alles, el Renacimiento en
Italia. Traducción E.Yu. Grigorovich Ed. M. y S. Sabashnikovs. M., 1916.
[ 29 ] Benoit, id. (Alexandre Benois. History of Painting, San Petersburgo, 1912, ed. Rosehip.
Parte I, Número I, p. 41, etc.), I, p. 381.
[ 30 ] Se puede encontrar extensa literatura sobre estos temas en el libro de N. A. "Métodos de
imagen" de Rynin (N. A. Rynin. Geometría descriptiva. Métodos de imagen. Petrograd, 1916.),
págs. 245–264.
[ 31 ] Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang uber den Gebrauch
geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Libro de texto de
perspectiva con el comienzo del uso de dibujos geométricos (alemán). - Ed.). Edición revisada
por AF Viehweger y con un prefacio de L. Nieper.
[ 32 ] § 32, S. 51.
[ 33 ] § 34, S. 56.
[ 34 ] § 34, art. 57.
[ 35 ] N.A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, M., 1918, § 8, págs. 72–73.
[ 36 ] Rynin, id. (N. A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, M., 1918, § 8, pp. 72–73.), §
8, pp. 70–82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen
Anfang uber den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido
Schreiber. Libro de texto de perspectiva con los fundamentos del uso de dibujos geométricos
(alemán)). Edición revisada por AF Viehweger y con un prefacio de L. Nieper.
[ 37 ] Rynin, id. (N.A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, Moscú, 1918, § 8, pp. 72-73.),
§ 8, p. 75, dibujo 144.
[ 38 ] Friedrich Schilling. Uber die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere
uber die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Sobre la aplicación de representaciones de
geometría, en particular, sobre pintura ligera (alemán). - Ed.) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152-153.
Rynin, id. (N.A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, Moscú, 1918, § 8, pp. 72-73.);
Rynin, id. (N.A. Rynin. Geometría descriptiva. Métodos de imagen. Petrogrado, 1916.).
[ 39 ] Schilling, id. (Friedrich Schilling. Uber die Anwendungen der darstellenden Geometrie
insbesondere uber die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Sobre la aplicación de
representaciones de geometría, en particular, en fotografía de luz (alemán).) Lpz. Und Berlin,
1904. S. 152-153.), S. 153, Anm. 1
[ 40 ] Franz Kugler. Una guía para la historia de la pintura de la época de Constantino el
Grande, 3a edición, Moscú, 1874, p. 584.
[ 41 ] Mironov, - id. (Compárese con Alexei Mironov, Albrecht Durer, su vida y actividad
artística, M., 1901, p. 375 (Notas científicas de la Universidad Imperial de Moscú.
Departamento de Historia y Filología. Número 31)), p. 347.
[ 42 ] A.A. Sidorov, Los cuatro apóstoles de Albrecht Durer y sus temas polémicos. P., 1915
(impresión separada de "Notas del Departamento Clásico de la Sociedad Arqueológica Imperial
de Rusia"), p. 15.
[ 43 ] Uno de los manuscritos de Durero, propiedad del Museo Británico y que representa
borradores del artista para sus futuras impresiones. Publicado por A. von Zahn en 1868 por
WM Conwey en 1889, reimpreso por K. Lange y F. Fuchs. Durers schriftliche Nachlass auf
Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (C. Lange y
F. Fuchs. The Dürer Manuscript Heritage, "publicado" sobre la base de manuscritos genuinos y,
en parte, nuevas copias antiguas encontradas (alemán). - Ed.) Halle, 1893, S. 326.
[ 44 ] Rynin, Perspectiva (N. A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, Moscú, 1918, § 8,
págs. 72–73), § 8, págs. 75–78.
Rynin, Métodos de imagen (N. A. Rynin. Geometría descriptiva. Métodos de imagen.
Petrogrado, 1916), § 15, págs. 113-117.
[ 45 ] E. Mach. Por qué un hombre tiene dos ojos. "Ensayos de ciencia popular". Traducción de
G.A. Kotlyara, "Educación", 1909, p. 64.
[ 46 ] Una explicación elemental de los términos "enseñanza sobre conjuntos" tal como se
aplica aquí es conjunto, correspondencia, poder, equivalencia, similitud o conformidad, etc. - se
puede encontrar en el artículo: P.A. Florensky Sobre los símbolos del infinito, The New Way,
1904, septiembre, págs. 173–235.
[ 47 ] Para la correspondencia de los puntos de un cuadrado y sus lados, ver la prueba del
propio G. Cantor <no se indican la nota al pie y la cita en el manuscrito>.
[ 48 ] <Nota al pie no conservada.>
[ 49 ] Rynin (N. A. Rynin. Geometría descriptiva. Métodos de imagen. Petrogrado, 1916.).
[ 50 ] <Nota al pie no conservada.>
[ 51 ] Mach E. Cognición y error. Ensayos sobre la psicología de la investigación, M., 1909, p.
346.
[ 52 ] (Mach E. Cognition and Delusion. Ensayos sobre la psicología de la investigación, M.,
1909, p. 346), p. 349.
[ 53 ] (Mach E. Cognition and Delusion. Ensayos sobre la psicología de la investigación, M.,
1909, p. 346.), p. 354.
[ 54 ] Mach E. Análisis de sensaciones, M., 1908, pp. 157-158.
[ 1 ] Para una nueva traducción, ver: Vasari Giorgio. Biografías de los pintores, escultores y
arquitectos más famosos T. I. M., 1956, p. 254.
[ 2 ] Para una nueva traducción, ver: Vasari Giorgio. Biografías de los pintores, escultores y
arquitectos más famosos T. I. M., 1956, p. 237.
[ 3 ] Correcto: “De prospectiva pingendi” - “Sobre la perspectiva pintoresca” (lat). Ver: Maestros
del arte sobre el arte. T. 2.M., 1966, pág. 73-80.
[ 4 ] “Y para predicar el agua públicamente” (alemán). De Heine: "A Winter's Tale"
("Secretamente beben vino y predican públicamente agua").
[ 5 ] Tirano personalizado (lat). Horacio. Ars poeta. 71. (Ver: Quintus Horace Flaccus. Complete
comp. Op. M.–L., Academia, 1936, p. 343:
“Muchos de los caídos renacerán nuevamente; otros ahora,
aprovechando su honor, caerán, solo exigirán una costumbre imperiosa, ¡
En la voluntad de lo que todo es, y las leyes y reglas del habla!
(Traducido por M. Dmitriev).

Cf .: A.S. Pushkin Eugene Onegin, 1, 25:

"La costumbre del déspota entre las personas".
[ 6 ] Riemann propuso distinguir entre las propiedades del infinito y el infinito. Desde el infinito
del espacio no se sigue su infinito. Por ejemplo, los espacios de curvatura positiva constante
(espacios de Riemann) son infinitos, pero finitos. Una esfera es un ejemplo de dicho espacio
(Bernhard Riemann. Sobre las hipótesis subyacentes a la geometría (1866). Ver en el libro:
Sobre los fundamentos de la geometría. M., 1956, p. 322).
[ 7 ] Cuadrado con redondo (lat.). Horacio. Ep. Yo, 1, 100.
[ 8 ] "El rock sumiso conduce, atrae a los obstinados" - Traducción latina del famoso dicho del
filósofo griego, Stoic Cleanthus, dado por Séneca en "Cartas morales a Lucius", letra CVII. Ver:
Lucius Anney Seneca. Cartas morales a Lucius. M., "Science", 1977, p. 270
Al preparar la versión electrónica, el texto en el sitio se utilizó parcialmente. "Icono.
Iconografía ..."

Poética