III

EL ANÁLISIS DE UN POEMA

La aplicación de nuestra metodología para el análisis literario en te.-,tos

pertenecientes a distintos géneros, no significa ningún tipo de modificación en cuanto a los,
criterios generales y a los pasos a seguir. La única variante está en la mayor intensificación
de la tarea descriptiva en aquellos planos que el género y 1a naturaleza particular de la obra
estudiada muestren como dominantes en su estructura. Así, si el nivel del significado es el
punto de partida obligado en todo análisis, y al mismo tiempo el de llegada, en cuanto
entendemos esta tarea como un desciframiento y revelación del sentido último de una obra,
a través de los procedimientos empleados en la escritura, en un texto narrativo adquiere
mayor preponderancia el análisis de las técnicas narrativas, mientras en un poema serán
más relevantes los recursos del nivel del significante, en particular los fonético-fonológicos
que dan lugar a su naturaleza esencialmente rítmica.

Vamos ahora a ejemplificar los pasos del análisis en un poema; utilizaremos para ello
una composición del gran lírico santafesino José Pedroni: Mar y mar, cuyo texto
transcribimos a continuación:

"El mar con árbol donde Yo he nacido

es primero un gran mar de tierra arada;
después un mar de lino florecido
y después otro mar de mies dorada.
Tú, inmenso mar de seno estremecido,
siempre serás el agua despoblada,
que por dentro se nutre de lo hundido
y por fuera de luna derramada.
Tienes el pez; tienes la roca dura,
y bajo un ángel de liviano vuelo
la botella que flota a la ventura.
Pero tres veces mar, quiero mi suelo
que la mano del hombre transfigura
y suelta su paloma por el cielo."

SEGMENTACIÓN

Supuestos los diversos niveles de lectura que antes hemos: apuntado como previos al
análisis, procedemos a la segmentación lineal del texto, es decir, a su división en unidades
de discurso, según las separaciones que entre ellas establezca su desarrollo temporal.

Por tratarse de un poema esencialmente lírico, sin elementos narrativos, donde el

predominio de verbos copulativos acumula predicativos obligatorios, es decir, afirmación
de atributos esenciales de la realidad de que se habla -la tierra campesina- y se expresan
sentimientos, el criterio que debe regir esa segmentación es el de distinguir el pasaje de una
aseveración a otra, es decir, seguir la sucesión temporal del pensamiento.

En un poema no siempre los segmentos de discurso deben coincidir con las divisiones
externas -estrofas-, sino ajustarse -a la realidad interna de la expresión. En el soneto de
Pedroni, donde el autor sigue una actitud que es tradicional en esta forma poética, la de
hacer del poema una gran oración psicológica, y de cada estrofa un período Gramatical
unitario, se da esa coincidencia segmento-estrofa.

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 Tenemos, pues, cuatro segmentos, que corresponden a cada uno de los cuartetos y de
los tercetos, y que expresan cada uno una idea completa, constituyendo a la vez una
oración desde el punto de vista sintáctico.

La perfecta coherencia y continuidad del proceso de enunciación lírica no requiere, en

este caso, ningún procedimiento de reordenamiento; utilizando los términos que
habitualmente se aplican al análisis de la narrativa, y que creemos válidos para todo texto
literario, existe una perfecta coincidencia en el orden dado a la historia (en este caso
sucesión de imágenes) y la trama o procedimientos técnicos empleados para su
estructuración interna).

NORMALIZACIÓN Y REDUCCIÓN DEL TEXTO

La normalización del presente texto consistirá en darle a la oración que constituye

cada segmento o estrofa su orden lógico, y luego eliminar las estructuras complejas
(oraciones subordinadas o coordinadas) reduciéndolas a simples, uniformando además-
persona gramatical y tiempos verbales.

Realizada esta operación, podemos dar al siguiente esquema normalizado del texto:

Yo he nacido en el campo.
El campo (mar con árbol) es primero un gran mar de tierra arada:
” ” es después un mar de lino florecido;
” ” es después otro mar de mies dorada.
El campo es inmenso mar de seno estremecido
El campo siempre será (es) el agua despoblada
El campo se nutre por dentro de lo hundido
El campo se nutre por fuera de luna derramada
El campo tiene el pez
El campo tiene la roca dura,
El campo tiene la botella que flota a la ventura (bajo un ángel de
[liviano vuelo)
El campo es tres veces mar
(Pero) Yo quiero mi suelo (el campo)
(porque) La mano del hombre transfigura el campo
(porque) La mano del hombre suelta su paloma por el cielo.

Formalizando ahora esquemáticamente el modelo, podemos reducir las primeras doce

oraciones (correspondientes a los tres primeros segmentos) en una misma afirmación: la
identidad o analogía entre campo y mar.

Las dos últimas oraciones establecen, en cambio, una oposición, ya que expresan la
posibilidad de la tierra de ser transformada y elevada por la acción del hombre.

Finalmente, ante esa oposición, en la oración yo quiero a mi suelo el poeta efectúa

una elección entre ambas realidades, apoyada en la superioridad que las dos oraciones antes
citadas expresan. El esquema seria, pues:

ANALOGÍA OPOSICIÓN ELECCIÓN

(tierra=mar) (tierra / mar) (tierra > mar)

Ello nos permite afirmar, en el plano temático, que el poema es un canto a la tierra
campesina, vista sobre todo en su rasgo esencial de fertilidad como escenario de la obra
creadora del hombre.

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 Los motivos que van enhebrando la analogía tierra-mar, son la extensión (segmento
I), la fecundidad (segmento II), y la síntesis origen-devenir, segmento (pez y roca
elementos raigales, el hombre devenir, segmento III); la oposición (subyacente en la
metáfora inicial: mar con árbol) se establece mediante dos motivos: transfiguración y
elevación; finalmente la elección se expresa mediante el motivo amor.

LA REALIDAD REPRESENTADA

Si bien no hay ninguna localización expresa en el poema, la alusión 'donde yo he

nacido ubica inmediatamente, como espacio fundamental del mismo a la zona campesina
de Esperanza, en la provincia de Santa Fe, tomada en su carácter de tierra eminentemente
agrícola, sede de la más antigua colonia de inmigrantes europeos que permanece en este
ámbito, y escenario, por lo tanto, de la epopeya que el propio Pedroni y otros escritores de
la región han cantado; es, en otras palabras, nuestra "pampa gringa", con su tierra arada, su
florecido lino, las doradas espigas del trigo, símbolos de una gran transformación en su
potencia productora, una realidad donde también el río es uno de sus paseos determinantes,
y el hombre su presencia fundamental.

SIMBOLISMO MÍTICO
Es indudable que el lenguaje poético del autor está fundado en un fuerte simbolismo,
donde afloran una serie de sugerencias de honda raigambre mítica; la analogía tierra-mar
está fundada, justamente, en un conjunto de elementos vinculados a las más antiguas y
universales concepciones cosmogónicas ligadas a los pueblos de origen campesino-
agrícola.

En los distintos mitos de la creación del mundo, más allá de, las divergencias
observables sobre las fuerzas divinas actuantes y la sucesión de los actos de
engendramiento, existe una coincidencia fundamental en cuanto a que el cosmos, al salir
del caos inicial por el acto creador (la luz), estaba constituido esencialmente por el agua, es
decir, se habría presentado como un inmenso mar; 1a tierra subyacía a esas aguas, en esa
unión primordial que los griegos concibieron como entre Gaia y Poseidón; de ese enlace se
habrían gestado, en el interior, en el centro mismo de la tierra, los primeros seres vivos,
antecesores del hombre; el nacimiento de los primeros especímenes, que sigue al de los
animales, (y que según algunas cosmogonías, como las del Popol-Vuh, por ejemplo, en
América, sufriría varias etapas de ensayo por parte de los dioses, ante sucesivos fracasos),
se produce pues en el seno de la tierra (y de allí su prefiguración universal como tierra-
madre) de la que habrían surgido a través de agujeros practicados desde el centro de la
misma hasta la superficie (símbolo del útero femenino), emergiendo de las aguas (otro
símbolo de vieja gestación, del parto).

Pero algunos mitos, vinculados a los pueblos agrícolas, y recordados, entre otros, por
Frazer, Mircea Eliade y Cassirer, hablan de este nacimiento de la especie humana,
surgiendo del centro de la tierra, introduciendo otro elemento fundamental: un árbol,
germinado en el mismo punto central del cosmos, por el cual aquellos primeros seres
habrían trepado. Ese árbol es el que perdurará como árbol de la vida en tantas creencias, y
que se rememora, por ejemplo, en algunos países (y así se trasladó también a América) en
la fundación de ciudades plantando en su centro un árbol que adquiere valor sagrado para la
comunidad. Es un claro símbolo de fertilidad y de vida.
Justamente, en el centro de la tierra están todos los elementos germinales necesarios
para el crecimiento, la fertilidad y el mantenimiento, que los hombres deben saber arrancar,
colaborando así con la obra creadora de Dios.

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 Las aguas que originariamente cubrían la tierra se irán desplazando para dejar surgir
los continentes; mitos como el del diluvio hablan también de procesos de nuevo avance de
las aguas, provocando la desaparición de las especies (el Popol-Vuh, por ejemplo, habla del
Diluvio como una de las formas con que los dioses destruyeron lo que veían como una
creación equivocada en la búsqueda de dar forma al hombre), que renacerán luego en otra
etapa de resurgimiento de la tierra.

En el lenguaje simbólico de Pedroni -no importa si consciente o inconscientemente-

se refleja toda esa concepción mitológica de la creación. En primer lugar, la identidad
tierra-mar en cuanto extensión e infinitud; si para los primeros griegos, según la mitología
helénica, la primera impresión del cosmos fue la distancia y la inalcanzabilidad del límite
en el mar, para nuestros primeros colonizadores, la llanura pampeana les ofreció la misma
sensación; y aún hoy sigue ofreciéndola cuando se contemplan las interminables
extensiones de campos sembrados.

De allí las imágenes paralelas que traza Pedroni en los tres últimos versos del primer
cuarteto, donde al verbo ser añade tres predicativos obligatorios en que se aúna la idea
analógica. de mar con la realidad del campo sembrado, mientras los adverbios provocan un
sentido kinestésico a lo esencialmente visual:
" es primero un gran mar de tierra arada;
d e s p u é s u n m a r d e -lino florecido
y después otro mar de mies dorada".

La concepción de la tierra como madre, del hombre como producto de su gestación

y parto, se expresa en el primer verso de la segunda: estrofa:
..Tú, inmenso mar de seno estreme c i d o " .

mientras en el segundo verso de la misma estrofa alude tanto al desplazamiento de las

aguas como al despoblamiento provocado por el diluvio:
"siempre serás el agua despoblada".

La fecundidad como signo perenne de la tierra se manifiesta en el verso tercero:

"que por dentro se nutre de lo hundido".

mientras que el sentido del tiempo como eternidad y cumplimiento inalterable de los
ciclos vitales aflora en la también antigua figuración de la luna como símbolo del destino
también, en algunos mitos, agente de la unión fundamental cielo-tierra: tierra:
"y por fuera de luna derramada".

"El agua -dice Karl Kerényi- como útero, seno materno -, cuna es una auténtica imagen
mitológica, una unidad plástica y significativa no susceptible de ulteriores reducciones. Ella recorre
también en esfera cristiana, en modo particularmente claro en el llamado "Discurso religioso a la corte
de los Sassanidas", en el que se habla de la madre grávida del niño divino, Hera-Pege-Myria: ella
llevaría en el útero), como en un mar, una nave de enorme carga. «Tiene un solo pez» -se agrega-,
evidentemente el mismo que también es llamado nave. La alegoresis cristiana del pez pertenece, como
fenómeno secundario, a la historia de esta misma imagen mitológica. Por otra parte el agua primordial
como útero -aun en conexión con peces, con seres primordiales pisciformes- es también una idea
científica: no sólo un mitologema, sino también un filosofema. En este aspecto aparece en India como
en Grecia". (Prolegómenos, ed. cit. p. 76/7).

Aparece aquí claramente explicitado el símbolo que abre el primer terceto:

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 "Tienes el pez..."

Si en un sentido literal puede hacer referencia a que su tierra es recorrida por el

Paraná, donde los peces abundan, surge así evidente su valor mítico, como expresión de lo
originario, del primer ser gestado, renacido de la tierra, a través o desde las aguas.

Este mito, según Eliade, junta la ontogénesis con la filogénesis, la condición del
embrión y la del recién nacido están homologadas, y cada niño repite, en la condición
prenatal, la situación de la humanidad primordial: la asimilación de la madre humana a la
Gran Madre Telúrica es completa.

El mismo Eliade, en Mitos, sueños y misterios (pág. 203), señala que un gran número
de mitos hablan de las piedras como huesos de la Tierra-Madre.

"Deucalión arrojaba los huesos de su madre. por encima de sus espaldas, para repoblar el
mundo. Esos "huesos" eran piedras, pero en las más viejas tradiciones de los pueblos cazadores -
tradiciones que remontan al paleolítico- el hueso representaba 1a fuente misma de la vida: era en el
hueso donde estaba concentrada la esencia última de la vida, y era a partir de ellos que renacía el
animal tanto como el hombre. Sembrando piedras, Deucalión sembraba, en realidad, los gérmenes de
una nueva humanidad.

Si la Tierra está asimilada a una Madre, todo cuanto ella encierra en sus entrarías está
homologado a embriones, a seres vivientes en vías de madurar, esto es, de crecer y desarrollarse. Esta
concepción está muy, bien puesta en claro por la terminología mineralógica de diversas tradiciones.
Así, por ejemplo, los tratados indios de mineralogía describen la esmeralda en su "matriz" en la roca
como un embrión. El nombre sánscrito de la esmeralda es asmagarbhaja, " nacida de la roca. . . .".

He aquí explicada la relación subyacente, mítica, entre los dos términos

simbólicamente apareados en el mismo verso por Pedroni: el pez y la roca, aunados en una
misma idea de origen y de crecimiento y germinación.

En los dos versos siguientes se alude simbólicamente al hombre, definido en un

destino que él no puede dominar:

"la botella que flota a la ventura".

pero para quien, en esa tierra abierta, el cielo y en él su Ángel de la Guardia, está lo
suficientemente cercano como para creer en él:
"bajo un ángel de liviano vuelo".

Y ello está en consonancia con la afirmación, en la última estrofa, de la capacidad del

hombre para transfigurar la realidad, es decir, para colaborar en la Creación, elevándose
verticalmente hacia el cielo:
"que la mano del hombre transfigura
y suelta su paloma por el cielo".

El mismo Eliade señala, en la obra citada, que el trabajo agrícola "-que implicaba
igualmente la fecundidad de la Tierra Madre- ha terminado por crear en el hombre un
sentimiento de confianza y aun de orgullo: el hombre se siente capaz de colaborar en la
obra de la naturaleza, capaz de ayudar a los procesos del crecimiento que se efectúan en el
seno de la Tierra. El hombre tambalea y precipita el ritmo de esas lentas maduraciones
cronianas: de alguna manera, substituye al Tiempo" (p. 204-5).

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 El mismo Pedroni manifestó muchas veces su personal concepción acerca del valor
del trabajo agrícola, defendiendo, incluso, desde el punto de vista político-social-, una
estructura renovadora que se apoyara en la organización comunitaria según el modelo de las
colonias que fundamentaran el crecimiento de las primeras ciudades santafesinas, basada en
el trabajo organizado, en la libertad individual, y sobre todo apoyada en la defensa
inconmovible de la paz, simbolizada, en el poema por la paloma.

La síntesis total de los símbolos míticos apuntados en el poema que estamos

analizando, está dada magistralmente en la singular metáfora que abre el poema: mar con
árbol, que si bien está sustentando en ese momento una idea analógica, está ya también
subrayando esa superioridad de la tierra en cuanto fuente de vida, crecimiento y creación.

Y citemos nuevamente a Eliade:

"Hasta en los europeos de hoy día sobrevive el sentimiento oscuro de una solidaridad mística
con la Tierra natal. No se trata de un sentimiento profano de amor a la patria o a la provincia; no es la
admiración al paisaje familiar o la veneración hacia,, los antepasados, enterrados desde generaciones
alrededor de las iglesias de los pueblos. Hay otra cosa en ellos: 1a experiencia mística de la
autoctonía, el sentido profundo de que uno ha emergido del sueño, que ha sido alumbrado por la Tierra
del mismo modo como la Tierra ha dado nacimiento, con fecundidad infatigable, a rocas, ríos, árboles
y flores. Es en este sentido que debemos comprender la autoctonía: cuando se siente pertenecer a las
gentes del lugar, este es un sentimiento de estructura cósmica que supera en mucho la solidaridad
familiar y ancestral..." (op. cit., p. 197).

Conceptos que podemos aplicar perfectamente al sentimiento de los colonos

"gringos" que poblaron nuestra provincia, explicando así su amor a esta tierra, sentimiento
del que justamente Pedroni, descendiente de esa corriente inmigratoria, ha sido el gran
intérprete poético, y del que este poema es una de sus más grandes síntesis simbólicas.

EL PLANO SINTOMÁTICO
En el plano sintomático tenemos que poner este poema en relación con toda la obra
de Pedroni, además de cotejar ciertos datos básicos de su vida.

Edelweis Serra ha señalado cómo en toda obra de Pedroni se da una voluntad

arquetípica o "tendencia a elaborar con la materia de su canto una imagen paradigmática
valiosa".
"En toda la obra de José Pedroni se asiste a un fenómeno semántico de identificación
mítica con elementos, sucesos, acciones, personajes registrados en la vida real, pero
arquetipizados, esto es, perfilados poéticamente como paradigmas de eticidad. El poeta
vivencia otorgándoles una esos seres y esas vidas que exalta a través del cauce poético
atemporalidad mítica o dimensión tempórea total. En constante comunión con el orden real. lo
expresa con voluntad arquetipizadora, es decir, esquematizado como modelo fundamental de la
existencia. Así, el corpus poético exhibe rasgos cosmogónicos en el canto a la materia
elemental, rasgos típicos de etopeya cuando exalta perfiles humanos y de epicidad al celebrar
experiencias histórico-sociales.
Tales rasgos derivan de la formalización narrativa o sensinarrativa de esta lírica, una
lírica inmersa en el fluir de lo viviente, pero para eternizar, por decirlo así, sus valores
permanentes. Poesía arraigada en la tierra, en la vida histórica del hombre y de la colectividad,
si bien transparenta cierta actitud realista ante la naturaleza y la humanidad, su tendencia
objetivadora es estilizada por un ademán simbolizador de vida sustancial. La valorización de lo
inmediato y cotidiano, de la raíz telúrica y gentilicia, de la solidaridad humana trasunta en los
textos 1a crónica fraternal y el testimonio contemp oráneo, pero también una razón poética en
busca del ser original ... " 1 .
1
"La voluntad arquetípica, invariante semántica en la poesía de J. Pedroni", en
Literatura del litoral argentino, Consejo de Investigaciones, U.N.R. Rosario, 1977, pp. 73-74 .

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 Los símbolos cosmogónicos que hemos señalado y analizado en el parágrafo anterior,
aparecen reiterados en sus distintas obras, desde Gracia Plena a Cantos del hombre.
La tierra, uno de los cuatro elementos de la naturaleza que se rescatan
arquetípicamente en su lírica, está siempre asociada esencialmente a la idea de fecundidad y
maternidad. Así, por ejemplo, en Madre Luz agradece a Dios:
"Te debo la alegría de ser hombre, y de amar,
de tocar la tierra -que es pura- y de soñar".

O cuando, en Guadaña la evoca con la ancestral imagen de mujer echada boca

arriba".
El agua, el otro elemento vital, símbolo de surgimiento, de alumbramiento desde el
seno mismo de la tierra, esa "agua despoblada" -no la inmensa pero improductiva del mar-
también se reitera obsesivamente en toda su producción. Quizás la mejor expresión de
idea arquetípica recurrente está en Palabras al hijo por nacer:

"Hijo mío: en la tierra, que es prieta y polvorosa,

aquí y allá tus ojos hallarán una cosa
que por clara y humilde será tu preferida,
y con cuya pureza llevarás en la vida,
si varón, tu pechera, y si mujer, tu enagua.
Esta cosa es el agua".

La roca o piedra, -huesos" de la tierra, también es uno de los componentes que se

reiteran sintomáticamente en la mayoría de sus creaciones, y siempre con ese simbolismo
cosmológico apuntado. Así, por ejemplo, en Maternidad:

"... como el milagro antiguo de Moisés y la roca

inesperadamente se repitió en mi boca;
porque en mi boca, amigos, esta palabra pura
es como el agua clara sobre la piedra obscura"

Y sobre todo el símbolo del árbol, representación del génesis, del acto fundador,
además de su sentido profundo de verticalidad. Recordemos, entre otros, su canto a El
olivo de la plaza.
"Con aplomo de mármol te levantas
de 1a plaza. cautivo.
La vejez te bloquea con el viento.
Como a un sabio te admiro.
A mis ojos que gustan de distancias
no eres un simple olivo.
Tienes un no sé qué de monumento
con tu prestigio antiguo. . .".
Toda esta red subyacente de asociaciones entre distintas imágenes simbólicas,
arquetípicas, que va creando un sistema muy personal en Pedroni, está apoyada además,
sintomáticamente, en las circunstancias mismas de la vida del poeta: su ascendencia de
inmigrantes piamonteses, un pueblo de orígenes esencialmente agrícolas, y donde se
registra una mitología ancestral de similares simbolismos; esos inmigrantes que él mismo
evoca en su profunda identificación con nuestra tierra:
"El hombre y la mujer frente a la buena tierra,
tierra de Santa Fe: la puerta de la tierra.
El hombre y la mujer que ya en la tierra entran;
La mujer con su miedo y el hombre con su fuerza.
El hombre y la mujer sobre la tierra nueva...".

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 De esa ascendencia es que se rescata sobre toda la imagen materna, tantas veces
evocada, pero quizás nunca con tanta fuerza como en Mi madre:
"Nos dio con toda el alma, como el árbol
y como el nido pájaros; y ahora, sin querer,
llora cuando nos tiene, llora cuando nos vamos,
y llora de alegría cuando nos vuelve a ver".

Su nacimiento en Gálvez, en la misma provincia de Santa Fe, zona también ligada a

la epopeya campesina, "tierra con árbol donde yo he nacido".
"Más allá de un río amargo
está la tierra en un abra,
con liebre, perdiz y hornero,
los tres de tierra quemada.
Ya está la casa de barro
junto a un árbol que la ampara
y que es una nube verde
que ha bajado a tomar agua".

"Yo no soy -se ha definido en otro de sus poemas- más que un hombre pegado a su
suelo".
Su traslado y residencia en Esperanza, y sobre todo el hecho de trabajar como
contador en una fábrica de arados, se refleja también sintomáticamente, dentro de su épica-
lírica del trabajo, en la exaltación del arado y de las herramientas -"que la mano del hombre
transfigura"- implícita en este poema, y explícita en otros:
"Este es el nivel de mi padre;
su nivel de albañil....."
"Guadaña, ala de acero;
hermana de la imagen de la luna: la hoz ..."

Y sobre todo el canto al trabajo creador, cimentador de lo social, y forjador, sobre

todo, de la paz: "Y suelta su paloma por el cielo":
"Nosotros también queremos ser afables. Queremos,
sin temor de la tierra y seguros del cielo,
sembrar en paz el trigo, velar su largo sueño;
besarlo cuando nace, en su verde cabello,

y segarlo sin mancha para todos. Queremos

nuestra labor alegre y después nuestro tiempo
de echarnos en el suelo
y de mirar la luna largamente, en silencio,
como la luna es digna de ser mirada, maestro. . . "
Podríamos agregar, siempre dentro del plano sintomático, la proyección de sus ideas
político-sociales: su concepto idealista -a veces más de cierta base anárquica que socialista-
del trabajo individual, de la libertad, dentro de una estructura social que respete esos
derechos y se funde en la paz.
Por otro lado, una tradición literaria, que se documenta en este caso en el uso del
soneto, que además de ser forma muy usual en la época, es de larga ascendencia, también
itálica.
NIVEL DE LAS TÉCNICAS
Desde el punto de vista de la forma exterior, o composición, el poema Mar y mar
pertenece, por su actitud esencial al género lírico.

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 Se trata de un soneto, con su típica estructura de dos cuartetos y dos tercetos
endecasílabos, concebido de acuerdo con la manera más antigua, pre-petrarquesca, en que,
por su relación rimemática (y en esto difiere de la relación semántica) existe una unidad de
composición en los primeros ocho versos (rima alternada: a-b-a-b-a-b-a-b) y en los otros
seis versos (c-d-c-d-c-d), lo que mostraría una estructura de octava y sextina, en ese plano.

El endecasílabo presenta, además, una división en hemistiquios que corresponden al

llamado tipo menor, es decir luego de la 5 sílaba (aunque utilizado por Pedroni, en
determinados versos, con cierta libertad, ya que no lo sigue con absoluta rigurosidad),
haciendo que a veces el hemistiquio se produzca cortando una palabra).

Si bien la actitud del poeta, en esta composición, es fundamentalmente lírica,

podemos observar ciertas variantes en cuanto al tipo de discurso empleado.

En la primera estrofa mantiene un carácter aseverativo, de tipo expositivo, a lo que

contribuye la utilización de la 3ª persona (aunque en el primer verso se imbrique una
primera persona) en presente, y con un verbo copulativo, ser, que da a sus versos un sentido
de definición axiológica.

La segunda y la tercera estrofas, con la utilización de la 2ª persona, con alternancia

del presente y de un futuro, da al discurso un carácter casi dialógico (o de monodiálogo, sin
respuesta,del interlocutor supuesto).

La última, en cambio, acentúa lo lírico, por la fuerza de esa expresión en primera

persona: quiero mi suelo, aunque luego, al explicar el porqué de ese sentimiento, retorne a
lo expositivo.

El punto de vista o focalización (aspecto que estimamos no es privativo de las

técnicas del relato), adecuado a su naturaleza lírica, a su función expresiva o testimonial, es
el del 'Personaje' principal, su yo enfrentado a una realidad material y conceptual: hay, en
tal aspecto, un paulatino traspaso de una actitud de objetividad a la intersubjetividad -
diálogo, 2ª persona- para finalmente internalizar las ideas o símbolos, con plena asunción
subjetiva. Es decir, en la primera oración (o primera estrofa), el sujeto es el mar con árbol;
en las dos siguientes el sujeto es el mismo, pero visto como un tú, mientras en la última
(estrofa final), el sujeto es su yo.

Ello está acompañado por un paralelo traspaso de observaciones extrínsecas a

intrínsecas, empíricas a mitológicas, reales a surreales.
El poeta, colocado en una situación temporal presente, de simultaneidad o
coetaneidad con los sentimientos e ideas expresados, está también ubicado en un nivel
intradiegético y homodiegético (alternado con el heterodiegético), según la clasificación ,de
Genette, es decir inmerso en la historia y como hablante directo, refiriéndose a sí mismo y a
lo otro.

EL NIVEL DEL SIGNIFICANTE

En la poesía es elemento fundamental el análisis de su sistema rítmico o fonético-
fonológico, ya que éste es un elemento constituyente básico.

Ya hemos señalado que su verso es endecasílabo, regular, manteniendo en casi todos

los casos la distribución en hemistiquios, con pausa luego de la 5ª sílaba.

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 En la distribución acentuar, dentro del período rítmico, se alternan troqueos y
dactílicos, utilizando los primeros en los versos donde contiene aseveraciones firmes (en el
primero, por ejemplo), y los segundos en aquellos versos en que la idea parece alargarse
(sobre todo cuando alude a la sensación de extensión e infinitud del paisaje). El esquema
acentual es el siguiente:
o 6 o 6 o 6 o 6o 6 o 2 – 4 – 6 – 8 – 10 troqueos
o o 6 o o 6 o 6o 6 o 3 – 6 – 8 – 10 dactíl. y 2 troqueos
o 6 o 6 o 6 o 6o 6 o 2 – 4 – 6 – 8 – 10 troqueos
o o 6 o o 6 o 6o 6 o 3 – 6 – 8 – 10 dactíl. y 2 troqueos

6 6 o 6 o 6 o 6o 6 o 1 – 2 – 4 – 6 – 8 – 10 troqueos
6 o o 6 o 6 o óo 6 o 1 – 4 – 6 – 8 – 10 dactíl. y troqueos
o o 6 o o 6 o 6o 6 o 3 – 6 – 8 – 10 dactíl. y troqueos
o o 6 o o 6 o 6 o 6 o 3 – 6 – 8 – 10 dactíl. y troqueos

6 o o 6 6 o o 6 o 6 o 1 – 4 – 5 – 8 – 10 dactíl. y troqueos
o 6 o 6 o 6 o 6 o 6 o 2 – 4 – 6 – 8 – 10 troqueos
o o 6 o o 6 o ó o 6 o 3 – 6 – 8 – 10 dactíl. y troqueos

6 o o 6 o 6 6 o o 6 o 1 – 4 – 6 – 7 - 10 troqueos y dactíl.
o o 6 o o 6 o 6 o 6 o 3 – 6 – 8 - 10 dactíl. y troqueos
o 6 o 6 o 6 o 6 o 6 o 2 – 4 – 6 – 8 - 10 troqueos

Como puede observarse, Pedroni usa la estructura rítmica acentual con bastante
libertad, concediéndole al -poema una constante variación en su movimiento, alternando sin
un esquema rígido los troqueos con los dactílicos. Puede observarse como recurso
permanente -propio del endecasílabo- la permanencia del acento en la 6ª sílaba, y
generalmente acento fuerte, dominante, que, junto al obligado de la 10ª , mantienen una
línea rítmica pareja, produciéndose en cambio fluctuaciones entre las 3 primeras sílabas.

Hay que observar, además, tres casos de verdaderas licencias que el poeta se permite
en el manejo del período rítmico, colocando sílabas acentuadas juntas lo que se aparta de la
tradición propia en el verso castellano, de acompañar siempre a una sílaba acentuada una o
dos -átonas. Pero ello obedece a ciertas necesidades interiores que lo justifican y al mismo
tiempo subsanan el problema, aunque afectando otro aspecto, como es la métrica.

En efecto, en el ler. verso de la segunda estrofa, encontramos las primera y segunda

sílabas acentuadas: tú, inmenso ... La fuerza del acento en tú y la presencia de la coma a
continuación, crean una pausa, provocando un inevitable hiato, lo que mantendría en el
verso una estructura regular de troqueos; pero si nos atenemos a la métrica, las once sílabas
requieren incuestionablemente una sinalefa entre tú e in. Esta discordancia entre
movimiento rítmico acentuar y métrica, está justificada por el aspecto semántico, por la
necesidad del poeta de dar un particular énfasis al vocativo que abre el verso, en
contraposición con la imagen que luego se extiende. ..

Algo similar ocurre en el primer verso de la 3ª estrofa; luego de la 4ª sílaba,

acentuada: péz, sigue una 5ª también acentuada: tié ... También aquí a la primera sigue una
pausa, establecida por el punto y coma, lo que crea un troqueo, (y una 6ª acentuada) pero
desde el punto de vista métrico no existe esa sílaba intermedia de silencio. El brusco
enfrentamiento, con cesura, de las dos acentuadas, sirve en este caso para reforzar el
paralelismo de las dos expresiones equivalentes, introducidas por el mismo -verbo.

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 Y, finalmente, en el ler. verso de la última estrofa, otro recurso equivalente, entre mar
y quié..., en este caso remarcando una oposición.

Ya señalamos que la rima es regular; no hay sucesión de dos rimas llanas, sino
siempre una femenina y una masculina. En los cuartetos siempre las rimas impares caen
sobre participios, mientras las pares sobre participios con función de adjetivos; en los
tercetos, las rimas pares son todas sustantivos, mientras en las impares se alternan un
adjetivo, un sustantivo y un verbo.

Desde el punto de vista tonal, si hacemos un recuento de vocales observamos el

predominio, en las cuatro estrofas, y prácticamente en cada verso, del empleo de la e,
siguiéndole en proporción la a, es decir vocales de valor medio, con escasez casi de i y de o
y casi inexistencia de u, lo que da el tono medido y mesurado de la exposición, en ningún
momento exaltado, fuera de la última estrofa, donde tal vez pueda registrarse un cierto
ascenso de intensidad dado por el aseverativo quiero.

En cuanto a las consonantes, en las dos primeras estrofas predomina la líquida

vibrante r, que paulatinamente va a ser desplazada luego por la 1, líquida grissante; es decir
de un matiz áspero se pasa a una mayor suavidad, a una especie de consonantismo alado.

En cuanto a otros recursos rítmicos, en un plano ya de orquestación verbal, pueden

observarse ciertas repeticiones fonológicas, que tienden a reforzar no sólo el movimiento,
sino lo semántico.

Así ciertas aliteraciones, como la de las a en el segundo verso de la primera estrofa;

la anáfora con "después" en los 3° y 4° versos de la misma estrofa. Otra aliteración, en este
caso de e, ,en el primero de la segunda estrofa, y otra anáfora, como en el caso anterior
acompañada de paralelismo sintáctico, dada por la preposición por en los dos últimos
versos. En el ler. verso del ler. terceto, aliteración de tienes, con carácter aumentativo.
Podemos registrar también el uso del hipérbaton, sobre todo en el primer terceto; una forma
parentética en el 2° verso del segundo terceto (que en lugar de porque). Además, como 1o
hicimos notar en la parte del significado, la estructura de las cuatro oraciones que integran
respectivamente cada estrofa, muestran una estructuración armónica y llena de
correlaciones y paralelismos.

Un ritmo, por lo tanto, no basado en una uniformidad, sino en un constante juego de

variantes que le dan permanente movilidad y alternancias, ricos en resultados fonológicos y
en resonancias semánticas.

Desde el punto de vista del vocabulario, registramos una recurrencia única de

importancia, la de la palabra mar, repetida 8 veces en el poema, además de las dos
contenidas en el título indudablemente palabra clave. Fuera de ella sólo se repite en una
oportunidad, y con valor aumentativo semántica, el verbo tienes.
Podemos, si, agrupar el vocabulario en varias zonas semánticas: a) palabras que
aluden al mundo marítimo: mar, agua, pez, grande, inmenso, despoblada, botella; b)
palabras que aluden al mundo campesino: árbol, tierra, arada, lino, florecido, roca, dura,
suelo, mies, dorada, seno, estremecido, hundido; c) palabras vinculadas a lo celestial o
aéreo: luna, derramada, ángel, liviano, vuelo, paloma, cielo; d) alusivas al hombre: hombre,
mano, botella a la ventura, flota, transfigura, suelta; e) a lo personal: he nacido, yo, quiero.

La sintaxis es, en general, bastante regular, salvo el hipérbaton que ya hicimos notar
en el primer terceto.

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 CONCLUSIONES
Soneto de significación profundamente simbólica, con claro entronque en una
concepción mitológico del mundo y de su génesis, presenta desde el punto de vista
estructural y lingüístico una excepcional fuerza de concentración expresiva, gracias a la
síntesis lograda por los medios empleados-, alternando recursos tradicionales con otros de
indudable creatividad y originalidad.

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–
– ESQUEMA METODOLÓGICO
– Pasos del análisis literario

– LECTURA:
a) Impresionista o lineal;
b) Comprensiva (marcado y subrayado del texto);
c) Analítica (con fichaje).

– SEGMENTACIÓN LINEAL. Aislamiento de los segmentos narrativos.

– RECONSTRUCCIÓN DE LA FÁBULA: Ordenamiento cronológico causal de los

segmentos narrativos. Localización de núcleos básicos.

– NORMALIZACIÓN Y REDUCCIÓN DEL TEXTO: Resumen o paráfrasis.

– FORMALIZACIÓN DEL MODELO: Etiquetado de las funciones.

– DETERMINACIÓN DEL TEMA.

– REALIDAD REPRESENTADA: Contenidos tempo-espaciales; análisis de los

segmentos descriptivos.

– PERSONAJES-. Análisis de sus atributos y motivaciones, a través de su conducta y de

los indicios.

– DESCIFRAMIENTO HERMENÉUTICO:
a) Tropos o figuras;
b) Simbolismos parciales o totales del texto;
c) Estructuras míticas;
d) Análisis de los elementos sintomáticos; confrontación con otros
e) textos del autor y con su vida.

– DETERMINACIÓN DEL GÉNERO: Análisis de la estructura externa.

– LA TRAMA: Análisis interno de los procedimientos técnicos:

a) Esquema secuencial;
b) Tratamiento temporal;
c) Puntos de vista o focalizaciones;
d) Voces, niveles y funciones.

– LOS RECURSOS EXPRESIVOS:

a) Análisis del sistema fonético-fonológico y rítmico;
b) Estructuras sintácticas; su función rítmica y semántica;
c) Estudio del léxico: determinación de su carácter concentrado o disperso;
localización de palabras claves y temas. Campos semánticos. Uso de las categorías
gramaticales.

– ESTILO DEL TEXTO: Aislamiento de los rasgos dominantes y constantes y definición

del estilo.

– CONCLUSIONES:
a) Interpretación
b) Valoración crítica.

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