Rafael Eduardo Gutiérrez Giraldo

De la literatura como un oficio peligroso:

Crítica y ficción en la obra de Roberto Bolaño

Tese de Doutorado

Tesis presentada al programa de Posgraduación

en letras del Departamento de Letras, PUC-Rio
como requisito parcial para obtención del título
de Doutor em Letras.

Orientador: Karl Erik Schøllhammer

Rio de Janeiro
Fevereiro de 2010
 2

Rafael Eduardo Gutiérrez Giraldo

De la literatura como un oficio peligroso

Crítica y ficción en la obra de Roberto Bolaño

Tesis presentada al Programa de

Posgraduación en Letras del Departamento de
Letras del Centro de Teologia e Ciências
Humanas da PUC-Rio, como requisito parcial
para la obtención del título de Doutor. Aprobada
por la Comisión Examinadora abajo relacionada.

Prof. Karl Erik Schøllhammer

Orientador
Departamento de Letras – PUC-Rio

Prof. Marília Rothier Cardoso

Departamento de Letras – PUC-Rio

Prof. Ana Paula Kiffer

Departamento de Letras – PUC-Rio

Prof. Alberto Giordano

UNR - Universidade Nacional de Rosário

Prof. Ana Cecília Olmos

USP

Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade

Coord. Setorial do Centro de Teologia
e Ciências Humanas - PUC-Rio

Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 2010

 3

Todos los derechos reservados. Es prohibida la

reproducción total o parcial del trabajo sin autorización
del autor, del orientador y de la universidad.

Rafael Eduardo Gutiérrez Giraldo

Graduado en Economía (1999) por la Universidad de los

Andes de Colombia. Obtuvo el título de Magister en
Literatura Latinoamericana por la Universidad Javeriana
de Colombia (2004). Escritor, traductor y crítico
literario. Ha publicado cuentos y ensayos en revistas de
México, Venezuela, Argentina, Colombia y Brasil.

Ficha Catalográfica

Gutiérrez Giraldo, Rafael Eduardo

De la literatura como un oficio peligroso : crítica y

ficción en la obra de Roberto Bolaño / Rafael
Eduardo Gutiérrez Giraldo ; orientador: Karl Erik
Schollhammer,. – 2010.
182 f. ; il. ; 30 cm

Tese (Doutorado em Letras)–Pontifícia

Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2010.
Inclui bibliografia

1. Letras – Teses. 2. Bolaño, Roberto. 3.

Literatura latino-americana contemporânea. 4.
Crítica dos escritores. 5. Metaliteratura. 6. Literatura e
mal. I. Schollhammer, Karl Erik. II. Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro.
Departamento de Letras. III. Título.

CDD: 800
 4

Para Elvira y para Gael.

 5

Agradecimientos

A Capes, Cnpq y Puc-Rio que me brindaron el apoyo necesario para realizar esta
investigación.

A mi orientador Karl Erik Schøllhammer por compartir su conocimiento, por su

estimulo contante y por la amistad que me brindó desde el primer día que llegué a
Rio.

Al profesor Alberto Giordano por su generosidad y cariño y a los demás miembros de

la banca examinadora, Ana Cecilia Olmos, Marília Rothier, Ana Paula Kiffer, Sandra
Contreras y Julio Díniz, por los valiosos aportes que hicieron a esta tesis en diversos
momentos del proceso.

A Guillermo Giucci por hacer parte de mi banca de calificación.

A los críticos, profesores y escritores Celina Manzoni, Cecilia García Huidobro,

Christopher Domínguez Michael, Edmundo Paz Soldán, Adriana Astuti, Mónica
Bernabé y Florencia Garramuño por las conversas, ideas y materiales que
compartieron conmigo durante el proceso de esta investigación.

A mis amigos del Núcleo de Literatura Latinoamericana: Carla Albornoz, Ariadne

Costa, Diana Klinger, Paloma Vidal, Laura Erber, Mauro Gaspar, Irení Depetris,
Luciana Di Leone, Christian Dutilleux (esta tesis le debe mucho al diálogo con todos
ellos) y a los profesores y compañeros de la posgraduación en letras de la PUC-Rio.

A Chiquinha y demás personal administrativo de la posgraduación en letras de la

PUC-Rio por toda la ayuda y la paciencia.

A Carlos Della Paschoa, de la Biblioteca Cervantes de Rio, por toda su colaboración.

 6

A mis amigos de la Libreria Berinjela: Silvia, Daniel, Ana, Doña Nora, Zílio, Mauro,
Rodrigo, Bernardo, Pedro, Eduardo, Filipe y Carlito por todas las conversas, peladas
y cervezas compartidas.

A mi amigo Pedro Amaral por sus lecturas críticas de esta tesis, por el intercambio de
ideas y por su amistad y su compañía en Rio y Brasilia.

A mi familia en Rio: Andrea, Daniela, Fernando, Felipe, Antonia, Federico,

Natascha, Uri, Horacio y Marie por la presencia constante.

A mi familia en Colombia: a mis padres Gloria y Rafael, mis hermanos Natalia y

Alejandro y mis suegros Stella y Ramón por el apoyo incondicional.

A María Elvira por estar siempre.

 7

Resumo

Gutiérrez Giraldo, Rafael Eduardo; Schøllhammer, Karl Erik. Da literatura

como um oficio perigoso: crítica e ficção na obra de Roberto Bolaño. Rio de
Janeiro, 2010. 182p. Tese de Doutorado – Departamento de Letras, Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro.

A tese realiza uma análise das intervenções críticas do escritor chileno Roberto
Bolaño (prólogos, crônicas, resenhas, discursos e entrevistas) ressaltando suas
principais características formais e temáticas e a particular concepção do literário que
se desenha a partir delas. Nesse corpus, identifica-se uma idéia central do
pensamento de Bolaño e uma chave de aproximação à sua própria obra ficcional: a
noção da literatura como um ofício perigoso. Assim, a obra de Bolaño se incorpora a
uma tradição literária que identifica a escrita ficcional como uma prática que põe em
risco a saúde espiritual do escritor e que o aproxima do lado sinistro da existência.
Tanto na sua obra ficcional, a través de seus personagens, como em suas intervenções
críticas e na figura do escritor que Bolaño elabora de si mesmo, coloca-se em cena o
risco que implica, para o artista, o caminho das letras, o pacto faústico que o escritor
deve assumir ao reconhecer plenamente a sua vocação. O texto faz um percorrido
pelas principais características das intervenções críticas dos escritores apresentando
suas transformações em diversos momentos da história literária latino-americana (os
primeiros anos da independência política, o ‘boom’ latino-americano e o momento
presente) com o objetivo de contextualizar a análise do corpus de Bolaño. A
aproximação a estas intervenções críticas mostrou que elas muitas vezes não se
diferenciavam dos textos ficcionais do autor, o que levou ao exame das relações entre
a crítica e a ficção na sua obra e a sua incorporação dentro da tradição da
metaliteratura, evidenciando como o espaço crítico e o ficcional se misturam
permanentemente e se constroem de forma simultânea em seus textos.

Palavras-chave
Roberto Bolaño; literatura latino-americana contemporânea; crítica dos
escritores; crítica ficcional; literatura e mal; metaliteratura.
 8

Abstract
Gutiérrez Giraldo, Rafael Eduardo; Schøllhammer, Karl Erik. On literature as
a dangerous trade: critique and fiction in the works of Roberto Bolaño. Rio
de Janeiro, 2010. 182p. PhD Dissertation – Departamento de Letras, Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro.

This dissertation is an analysis of Chilean writer Roberto Bolaño's interventions

in literary criticism (forewords, chronicles, reviews, speeches, and interviews),
emphasizing their main formal and thematic features, and the particular conception of
literary work designed from them. In this corpus, a main idea in Bolaño's thought,
key to his own fiction, is identified: the notion of literature as a dangerous trade.
Thus, Bolaño joins a literary tradition which identifies fiction writing as a practice
which puts the writer's spiritual health at risk, by approaching the dark side of
existence. In his fiction writing, through his characters, as well as in his interventions
in literary criticism, and in the writer figure that Bolaño constructs for himself, he
stages the risk that writing entails for the artist, the Faustian pact made when such
vocation is fully recognized. The text revisits the main features in critical
interventions by writers, showing transformations at different moments in Latin
American literary history (the early times of political independence, the Latin
American ‘boom’, and the present), in order to contextualize the analysis of Bolaño's
corpus. An examination of those Bolaño's interventions shows that they were often
indistinguishable from his fiction writing. This led to an examination of the
relationship between critique and fiction in his works, and their assimilation to the
meta-literature tradition, which showed how the fields of critique and fiction
permanently mix, and construct each other simultaneously in their texts.

Keywords
Roberto Bolaño; Latin American contemporary literature; literary critique;
fictional critique; literature and evil; meta-literature.
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Resumen
Gutiérrez Giraldo, Rafael Eduardo; Schøllhammer, Karl Erik. De la literatura
como un oficio peligroso: crítica y ficción en la obra de Roberto Bolaño.
Rio de Janeiro, 2010. 182p. Tesis de Doctorado – Departamento de Letras,
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

La tesis realiza un análisis de las intervenciones críticas del escritor chileno

Roberto Bolaño (prólogos, crónicas, reseñas, discursos y entrevistas) resaltando sus
principales características formales y temáticas así como la particular concepción de
lo literario que se diseña apartir de ellas. En este corpus se identifica una idea central
en el pensamiento de Bolaño y una clave de aproximación a su propia obra ficcional:
la noción de la literatura como un oficio peligroso. Así, la obra de Bolaño se
incorpora a una tradición literaria que identifica la escritura ficcional como una
práctica que pone en riesgo la salud espiritual del escritor y que lo aproxima al lado
siniestro de la existencia. Tanto en su obra ficcional, através de sus personajes, como
en sus intervenciones críticas y en la figura de escritor que Bolaño elabora de sí
mismo, se pone en escena el riesgo que implica, para el artista, el camino de las
letras, el pacto faústico que el escritor debe asumir al reconocer plenamente su
vocación. El texto hace un recorrido por las principales características de las
intervenciones críticas de los escritores presentando sus transformaciones en diversos
momentos de la historia literaria latinoamericana (los primeros años de la
independencia política, el ‘boom’ latinoamericano y el momento presente) con el
objetivo de contextualizar el análisis del corpus de Bolaño. La aproximación a estas
intervenciones críticas mostró que éstas muchas veces no se diferenciaban de los
textos ficcionales del autor, lo que llevó al examen de las relaciones entre la crítica y
la ficción en su obra y a su incorporación dentro da tradición de la metaliteratura,
mostrando como el espacio crítico y el ficcional se mezclan permanentemente y se
construyen de forma simultánea en sus textos.

Palabras-clave
Roberto Bolaño; literatura latinoamericana contemporánea; crítica de los
escritores; crítica ficcional; literatura y mal; metaliteratura.
 10

Índice

El poeta valiente 14

1. Introducción 16

2. Las intervenciones de los escritores 34

2.1. El lugar desde donde se piensa la literatura 34
2.2. Las intervenciones del escritor en América Latina 41
2.2.1. Escritores-pensadores-políticos y élites ilustradas 42
2.2.2. El boom: escritores-intelectuales-críticos 47
2.2.3. El escritor-crítico liteario y la crítica ficcional en el presente 52

3. Las intervenciones críticas de Bolaño: el escritor como 61

estratega en el combate literario
3.1. Los primeros textos, el gesto neovanguardista 62
3.2. A partir de 1998, el escritor consagrado 68
3.2.1. Los discursos o el neopanfleto literario 75
3.2.2. Las notas sobre literatura o la autobiografía del escritor 82
como lector
3.2.3. Las entrevistas o la construcción del mito personal del 90
escritor

4. La crítica ficcional 101

4.1. Algunos antecedentes en el contexto latinoamericano 101
4.2. La crítica ficcional en la obra de Bolaño 108
4.2.1. La etnografía del campo literario 108
4.2.2. La teoría y la crítica de los personajes ficcionales 112
4.2.3. Autobiografía, crítica y ficción 116
4.3. Crítica y ficción o todo es literatura 123

5. La literatura como un oficio peligroso: la idea de literatura en 131

la crítica y la obra de Bolaño
5.1. La literatura como peligro en sus intervenciones críticas 131
5.2. La crítica como espejo secreto de la obra 145

6. Consideraciones finales 160

Referencias Bibliográficas 169

 11

SIGLAS

Obras de Bolaño citadas en el texto

ESM – El secreto del mal (2007)

EP – Entre paréntesis (2004)
EGI – El gaucho insufrible (2003)
AM – Amberes (2002)
PA – Putas asesinas (2001)
A – Amuleto (1999)
MP – Mounsier Pain (1999)
LDS – Los detectives salvajes (1998)
LT – Llamadas telefónicas (1997)
ED – Estrella distante (1996)
LNA – La Literatura Nazi en América (1996)
CDM – Consejos de un discípulo de Morrison
a un fanático de Joyce (2006 [1984])
PMI – Primer Manifiesto Infrarrealista (1976)
 12

Lista de figuras

Figura 1 – Portada de la Revista Mensual del Movimiento

Infrarrealista 63

Figura 2 – Portada y contraportada de La literatura nazi en

América, Editorial Seix Barral 127

Figura 3 – Un policía cubre un cadáver en Ciudad Juárez 150

 13

Para mí, la literatura traspasa el espacio de la

página llena de letras y frases y se instala en el
territorio del riesgo, yo diría del riesgo
permanente.
Roberto Bolaño
 14

El poeta valiente

Nació en Santiago a finales de abril de 1953. El mismo año en que murió Stalin
y Dylan Thomas, personajes que aparecían en sus sueños, sentados a una mesa
pequeña y redonda, en un bar de Ciudad de México, luchando para ver cuál de los dos
aguantaba más bebiendo (Dylan Thomas whisky y Stalin vodka).
De niño vivió en Valparaíso, Quilpué, Cáuquenes y Los Ángeles. De esos años
guardaba la imagen de su abuela, llevándolo de la mano por algún desierto iluminado
de Chile.
Aprendió a leer sin ayuda de nadie a los tres años. A los siete escribió sus
primeros cuentos que trataban de pollos y gallinas. Por esa época el médico de la
familia le advirtió a sus padres que el niño era adelantado intelectualmente pero que
corría el riesgo de estancarse a una determinada edad y no avanzar más. Sus padres,
preocupados, le quitaron los lápices, las revistas, los libros, pero él comenzó a escribir
con el dedo en la tierra. Escribía repetidamente la palabra patio.
Su madre era profesora de matemática, su padre era transportista y boxeador.
Tal vez de ahí su espíritu provocador y bélico, aunque en sus últimos años de vida
estuvo prohibido de pelear por recomendación médica.
En 1968 se fue a vivir a México y México nunca lo abandonó, por lo menos el
México mítico e idealizado de su juventud, el México nocturno y marginal que
respira en las páginas de sus novelas, cuentos y poesías.
Comenzó por escribir textos dramáticos pero los quemó todos en una hoguera
improvisada en el centro del DF. Después escribió poesía y nunca dejó de hacerlo.
Siempre se vió a sí mismo como poeta, aunque su fama sea la de novelista. En
realidad, sus novelas y cuentos son una forma de recrear el acto poético.
Fue infrarrealista, comunista, trotskista, pero su espíritu contestario le impedía
ponerse de acuerdo con alguien más que no tuviera la sangre de aquel que escribió
Los detectives salvajes.
Fue a Chile a hacer la revolución, pero se encontró con el horror de la historia.
Se alistó en la resistencia – una resistencia frágil y absurda. Fue preso en una
 15

carretera del desierto por la extrañeza de su acento y unos jeans de marca extranjeros.
Dos amigos de infancia lo reconocieron y lo dejaron ir. Volvería a Chile más de 20
años después.
En México se enamoró de una poeta estadounidense que lo dejó con el corazón
destrozado. Buscó la épica en viejas películas de Sam Peckinpah, en los libros de
Borges y de Mark Twain. Como Alejandra Pizarnik escribió todo el tiempo como
quien con un cuchillo alzado en la oscuridad.
De no haber sido poeta hubiera sido detective de homicidios para volver al lugar
del crimen y no asustarse con los fantasmas. Proclamaba el valor de decir las cosas
que otros se callan. Por eso admiraba a Lemebel y a Rey Rosa.
Sabía del infierno que se esconde en la boca negra del florero de los poetas. El
infierno que observaba con melancolía Pedro Garfias en su exilio mexicano.
Viajó por varios continentes, perdió países, mezcló acentos, confundió las
palabras y las frases. A veces hacía hablar a un mexicano como español y a un
español como un chileno. Decía que la patria de un escritor era su lengua, su
biblioteca y sus amigos.
Al sur de España encontró finalmente una casa y ganó una familia a la que
pedía la protección de los dioses de su biblioteca.
Sabía perfectamente que la literatura no sirve para nada y dió su vida por ella.
En las paredes de la ciudad aparecieron grafitis reclamando un hígado para el
poeta. Pero no hubo tiempo. Ahora debe estar escondido debajo de la mesa donde
escribe Cortázar, o espiando atrás de una estante de la biblioteca de Borges o de Bioy
o de Bustos Domecq, esperando a Nicanor Parra para hacer chistes como dos
fantasmas o como la sombra de dos fantasmas por las calles de Santiago.
Murió con los dedos sobre el teclado de un viejo computador blanco, cerca a la
primera o la última piedra de la costa brava.
La última palabra que escribió fue México.
 16

1
Introducción

“En tiempo posmodernos, la crítica es sólo una metáfora para el acto de lectura”
Carlos Rincón

“Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”

Ricardo Piglia

I.

Después de un trayecto en ómnibus entre Buenos Aires y Rosario, en noviembre

del año 2008, y todavía inmerso en el leve cansancio del viaje, abrí por azar un libro
de Oscar Wilde que mi profesora de inglés había dejado sobre la mesa de centro de la
sala del apartamento que alquilamos frente a la Plaza de La Libertad. El libro era una
edición de bolsillo de The picture of Dorian Gray. En el prefacio, sobre el fondo de
unas páginas delgadas y un tanto amarillentas, encontré subrayada con una fina línea
roja, esta frase: “The highest, as the lowest, form of criticism is a mode of
autobiography”. No recordaba haber subrayado esa frase, ni haber conversado con mi
profesora de inglés sobre mis actuales investigaciones literarias. Revisé rápidamente
el libro y me dí cuenta que era la única frase subrayada.
De inmediato recordé que la misma frase, con tan sólo pequeñas variaciones,
aparece al final del libro de Ricardo Piglia, Formas Breves, publicado en 1999 en
Buenos Aires: “La crítica es la forma moderna de la autobiografía” (Piglia, 1999,
137). Piglia además le añadiría otra variable: “La escritura de ficción cambia el modo
de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra” (ibid, 138).
Al leer estas citas nuevamente, bajo la luz del final de la tarde que se filtraba
por la ventana del balcón del apartamento de Rosario, comprendí que en ellas se
escondía el objetivo de mi búsqueda por un cierto Roberto Bolaño. Mi Bolaño, como
diría Silviano Santiago de Graciliano Ramos. De manera no totalmente consciente al
 17

principio, estas citas – sin importar que las conociera previamente o no – me han
acompañado todo el tiempo mientras escribo sobre él.
He buscado en la crítica del autor de Los detectives salvajes el espejo secreto de
su obra, sabiendo perfectamente que tal vez no exista un secreto y que quizás
seguimos aferrados, como dice Blanchot “[...] a nuestras antiguas convicciones
románticas que nos inducen a buscar, en el tono del escritor, un no sé qué único, la
expresión de su verdad secreta o de su alma inmutable” (Blanchot, 1969, 131).
Escribo sobre Bolaño, pero soy consciente ahora que escribo, básicamente,
sobre mí mismo.

II.

Comencé a leer a Bolaño una tarde fría de marzo del año 2003 en Bogotá,
cuando mi amiga D. me pusó en las manos un libro grueso de color gris, con la
imagen en la capa de tres hombres jóvenes y misteriosos que usan sombreros de ala
ancha y una ropa oscura y elegante y que caminan por una playa de color rojizo o
anaranjado, mientras al fondo se ve un mar de un azul intenso y una montaña y que
ahora, mientras escribo estas palabras, sentado en mi escritorio en Laranjeiras, me
recuerda un paisaje de Rio o de Niteroi. Al colocar el libro en mis manos, D. me dijo:
“Lee esto. Es lo mejor que he leído en mucho tiempo”. Confiaba en el criterio de mi
amiga que ya me había recomendado otras lecturas reveladoras en un momento en
que parecía no encontrar nada que me inspirara.
Su recomendación no me defraudó y en los días siguientes, o mejor, en las
noches y madrugadas siguientes, pues era el único tiempo disponible para leer que en
ese entonces me dejaba un trabajo burocrático extenuante y aburrido en un oscuro
ministerio colombiano, leí como en éxtasis Los detectives salvajes. A partir de ese
momento seguí buscando y leyendo con ansiedad los demás libros publicados de
Bolaño. Ninguno me pareció tan bueno como éste, hasta leer varios años después su
obra póstuma 2666. Sin embargo, leí con placer novelas como La literatura nazi en
 18

América, Nocturno de Chile, Amuleto y Estrella distante, así como sus libros de
cuentos Llamadas telefónicas, Putas asesinas y El gaucho insufrible.
Más tarde, cuando ya había decidido – de manera un tanto intempestiva – elegir
a Bolaño como objeto de estudio para mi doctorado en literatura, leí también sus
primeras novelas – para mí de un nivel inferior a las publicadas a partir de 1996 –, sus
libros de poesía que hasta ahora no consiguen tocarme en la misma forma que sus
grandes novelas, y sus textos críticos reunidos y publicados de manera póstuma.
¿Por qué he dicho que elegí a Bolaño de forma un tanto intempestiva? Bueno,
creo que porque su nombre, en principio, hacia parte de un proyecto más amplio en el
que pretendía hacer un estudio comparativo entre varias novelas de escritores
latinoamericanos contemporáneos (La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo,
Eram muitos cavalos de Luiz Ruffato, Texaco de Patrick Chamoiseau y Los
detectives salvajes). Comencé por acercarme de manera más sistemática a la obra de
Bolaño y cuando me dí cuenta ya estaba atrapado en una serie de cuestiones que me
inquietaban y que hicieron que abandonara los otros autores para centrarme
solamente en él. ¿Qué hubiera pasado si en vez de comenzar por Bolaño hubiera
comenzado por Vallejo o por Ruffato? No lo sé. Pero al mismo tiempo siento que lo
que me atraía y continúa atrayendo de la obra de Bolaño era y es mucho más fuerte
que lo que me atrajo inicialmente en las demás, con la excepción de la obra de
Vallejo, que sigo visitando con frecuencia, y en la que encuentro el mismo placer e
inquietud de mis lecturas iniciales.
Una cuestión en particular comenzó a dominar mi lectura de la obra de Bolaño:
la cuestión del mal y de la literatura asociada con el asesinato y la perversión.
Identificaba ese tema desde sus primeras obras, era una cuestión que atravesaba toda
su narrativa y que incluso aparecía también en sus poemas y notas críticas, y que me
inquietaba de manera especial (incluso hasta ahora). Intenté acercarme directamente a
esa problemática pero siempre había algo que me impedía seguir adelante y me
dejaba en un callejón sin salida. Me dí cuenta que era un tema que sobrepasaba mis
posibilidades y que requería constantemente, por lo menos si quería abordar el
problema desde una perspectiva académica, recurrir a otras disciplinas en las que no
me muevo con seguridad.
 19

Después de varias intentos fallidos, y aunque no abandoné el tema

completamente, decidí darle un cambio radical a mi perspectiva y a la manera de
aproximarme a la obra de Bolaño. Sin que fuera una decisión tomada previamente,
comencé a leer de forma constante y a hacer anotaciones a partir del libro que reunía
sus reseñas, notas sobre literatura, discursos y otras intervenciones críticas. En
general he preferido referirme a este corpus como intervenciones críticas pues me
parece un término más abarcador en el cual es posible incorporar tanto sus textos
propiamente de crítica literaria como sus discursos, fragmentos autobiográficos y
entrevistas.
Aunque en principio se trataba de una forma de buscar en esos textos,
aparentemente marginales, y no en su propia obra, algunas pistas que me permitieran
comprender mejor el asunto de la literatura y el mal, después me dí cuenta que éste
podía ser mi objeto de estudio como tal: era un corpus poco estudiado hasta ese
momento y me pareció una manera original de acercarme a su obra, diferente de la
mayoría de enfoques que encontraba desde la crítica académica y por parte de otros
escritores sobre Bolaño.
Fue en ese momento, al encontrar por casualidad aquella cita de Wilde en
Rosario, cuando vi con claridad cual sería el camino de mi tesis. Fue también en ese
momento que me dí cuenta que no era algo tan fortuito como yo creía – nada es
casualidad como dice Zerati – y que en el fondo ese nuevo enfoque y el tema en
general que se abría para mi investigación, se relacionaban perfectamente con un
afecto particular de mi vida de lector: la crítica y los ensayos de los escritores, así
como con lo que yo mismo quería hacer como escritor y como crítico, es decir,
aproximarme al estudio de la literatura no tanto desde la disciplina académica de los
estudios literarios y culturales o con la ayuda de otras ciencias sociales, sino desde la
perspectiva de un escritor.
Analizaría entonces las intervenciones críticas de Bolaño revelando sus
principales características y sus ideas sobre lo literario, buscando en ellas además,
como uno de sus detectives literarios, pistas que me ayudaran a comprender los
motivos y obsesiones de su propia obra.
 20

III.

Sobre mi escritorio veo en este momento dos libros de Bolaño. El primero es

Entre paréntesis, organizado por su amigo, el crítico literario español Ignacio
Echevarría, publicado de manera póstuma en el año 2004. Este libro reúne la mayor
parte de las columnas y artículos periodísticos que Bolaño publicó entre 1998 y 2003,
así como sus discursos, conferencias y prólogos dispersos. El otro es Bolaño por sí
mismo, entrevistas escogidas, editado por Andrés Braithwaite y publicado en el año
2006 por la Universidad Diego Portales de Santiago.
Ambos libros tienen en la capa fotos del autor. En el primero Bolaño está
mirando fijamente a la cámara a través de los enormes y delgados aros de sus gafas,
mientras su cuerpo se apoya en algo que parece una mesa en medio de un parque o un
jardín. En el segundo, Bolaño recuesta levemente la cabeza hacia la izquierda sobre
su puño cerrado y una delicada sonrisa irónica se asoma en su semblante. A estos
libros he sumado para mi investigación los textos tempranos de Bolaño, escritos para
la revista mexicana Plural a mediados de los años 70. Dos de ellos sobre el
movimiento de vanguardia estridentista mexicano y el otro un pequeño ensayo sobre
la nueva poesía latinoamericana de esos años, donde Bolaño analiza los poemas de
sus compañeros del Movimiento Infrarrealista y de grupos contemporáneos neo-
vanguardistas1 como Hora Zero del Perú, los Tzánticos ecuatorianos y los Nadaístas
de Colombia.
Al avanzar en mi investigación sobre las intervenciones críticas de Bolaño
percibí que éstas no se diferenciaban formalmente de muchos de sus relatos y que así
como su crítica literaria se acercaba en muchos casos a la ficción y a la poesía, así
mismo era frecuente encontrar un tipo de crítica al interior de sus artefactos
ficcionales y poéticos. Fue de esa forma como decidí analizar con más detalle ese tipo
de crítica ficcional que aparece también en sus novelas, cuentos y poesías. Muchos de
sus relatos, especialmente los que tienen un corte más autobiográfico como Carnet de
baile o algunos de los textos incluidos en El gaucho insufrible, son o podrían ser

1
Para propósitos del texto uso el término neo-vanguardia para diferenciar los movimientos
latinoamericanos que surgieron de manera posterior a la vanguardia histórica de las primeras décadas
del siglo XX.
 21

considerados textos críticos o algo parecido, una mezcla entre crítica, ficción y
autobiografía.
La obra de Bolaño también sufre, como diría Blanchot hablando de Hermann
Broch, “[...] esa impetuosa presión de la literatura que no admite ya la distinción de
los géneros y quiere romper los límites” (Blanchot, 1969, 127). Algo similar a lo que
afirma Susan Sontag en Cuestión de énfasis: “En realidad, los límites de la prosa y la
poesía se han vuelto mucho más difusos, unificados por el ethos maximalista propio
del artista moderno: crear una obra que alcance sus propios extremos” (Sontag, 2007,
18).
Por otro lado, la obra de Bolaño se caracteriza precisamente por ser una obra
sobre la propia literatura. Sus novelas, poemas y relatos están llenos de personajes
poetas, escritores y críticos, una de las razones por las cuales es común encontrar
dentro de su obra ficcional gran cantidad de reflexiones sobre la literatura y el oficio
de escribir. Su obra en conjunto puede ser vista como una descripción y revisión
crítica de una parte importante del campo literario latinoamericano de la segunda
mitad del siglo XX.
Dos razones – aunque pueden existir otras – me han llevado a elegir este recorte
en mi aproximación a Bolaño. Primero porque me parece, después de revisar la
bibliografía crítica sobre su producción2 que, hasta el momento, el corpus de sus
intervenciones críticas es una de las partes menos estudiadas a profundidad de su
obra. Aunque sea citada con bastante frecuencia, muchas veces se hace fuera del
contexto específico en que aparece o es usada de forma selectiva para respaldar
ciertas hipótesis, sin tener en cuenta el carácter dinámico, polémico y contradictorio
de las intervenciones críticas de Bolaño, algo que pretendo mostrar a lo largo de estas
páginas.
Segundo, porque si seguimos la idea de Wilde y de Piglia, sería posible leer en
las notas sobre literatura, discursos y entrevistas de Bolaño, algunas claves centrales
para acercarnos a su propia obra ficcional y a ciertos rasgos específicos de su
personalidad y de su vida como escritor. No quiero decir con esto que los textos

2
Una bibliografía que ha comenzado a multiplicarse de manera exponencial a partir de su muerte,
especialmente en los últimos dos años tanto en América Latina como en Estados Unidos y en Europa,
y que presiento seguirá creciendo de forma abrumadora.
 22

críticos de Bolaño se deban leer solamente como pistas para acercarse a su obra
ficcional y no por su propia condición, como parte de su obra. Aunque de un peso
menor si se le compara con su novelística, los textos críticos de Bolaño valen por sí
mismos y su lectura – por lo menos para mí – ha sido siempre placentera, divertida e
inquietante.
Buscando una mayor aproximación con el objeto de estudio elegido para mi
investigación, así como mi propia predilección por un tipo de crítica que se aproxima
de otros géneros literarios y que reconoce su lugar de enunciación así como sus
limitaciones, he tratado de mantener en mi escritura el tono más subjetivo y la
búsqueda constante (con idas y vueltas y repeticiones) que suele caracterizar la
escritura ensayística. Así mismo, he tratado de reducir, en la medida de lo posible, las
citas demasiado técnicas, y el lenguaje especializado – aunque en algunos casos esto
no sea posible, al fin y al cabo se trata de una tesis académica – con la pretensión (tal
vez ingenua) de ampliar el número futuro de lectores posibles del texto, más allá de
los lectores especializados en Bolaño y en los estudios literarios académicos.

IV.

La potencia de la obra ficcional bolaniana ha permitido que sea abordada desde

diversas perspectivas y enfoques. De manera frecuente, la crítica ha visto la obra de
Bolaño como un ejemplo de la llamada literatura metaficcional,

[...] que manipula una y otra vez la perspectiva narrativa, incorporando figuras
históricas actuales o pasadas, poniendo en cuestión la identidad subjetiva,
unificada y jugando continuamente con la diferencia entre realidad y ficción
(Espinosa, 2003, 20).

Diversos enfoques concuerdan en ver su obra como una puesta en escena del
oficio de escribir, especialmente del acto poético, a pesar de que casi nunca aparezcan
las obras y poemas como tal dentro de sus novelas y relatos. Por tal motivo, el
escritor y crítico argentino Alan Pauls la definiría como “[...] un gran tratado de
etnografía poética [...] porque hace brillar a la Obra por su ausencia” (Pauls, 2008,
 23

328). Precisamente el poeta, como sostiene Ignacio Echevarría, es la figura narrativa

dominante en toda la obra de Bolaño. El escritor mexicano Juan Villoro, uno de sus
amigos personales y, para mí, uno de los críticos que mejor conoce su obra, dice de
Bolaño que “[...] aunque no dejó de verse a sí mismo como alguien entregado a la
poesía, su mejor literatura trasvasa un género en otro: desde la narrativa, recrea las
condiciones que permiten el acto poético” (Villoro, 2006, 16).
Por otro lado, también suele leerse su obra desde la perspectiva de nuevas
formas en que la ficción puede contar lo político y narrar el horror, en el caso de
Bolaño, especialmente el horror de las dictaduras militares en América Latina,
aunque también el mal desde una perspectiva más amplia, inaugurando quizás “[...]
una estética nueva superadora de modalidades agotadas tanto de la denominada
literatura realista como de la fantástica” (Manzoni, 2002, 14). Cuestión que se vincula
directamente con una de las obsesiones bolanianas: las relaciones entre literatura y
perversión, los límites infames de la literatura, obsesión que aparece desde su primera
novela publicada, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce de
1984, que pasa por esa divertida y provocadora enciclopedia de escritores infames, La
literatura nazi en América, que se prolonga en la explosión que es Estrella distante –
“[...] una aproximación, muy modesta, al mal absoluto” como la definiría el propio
Bolaño (EP, 20) – ambas del año 1996, y que se mantendrá en novelas como
Nocturno de Chile, del 2000, hasta su novela póstuma 2666, publicada en el año
2004. Es en este sentido, que Gonzalo Aguilar afirma que “[...] el tema de las novelas
de Bolaño es, más que la literatura, sus bordes perversos y espantosos” (Aguilar,
2002, 146).
Huellas de esos temas y obsesiones aparecen de manera directa e indirecta en
los artículos, discursos y entrevistas de Bolaño, en su idea reiterativa, por ejemplo, de
la literatura entendida como un oficio peligroso y en el uso frecuente de las metáforas
bélicas para hablar de literatura, especialmente de la latinoamericana. Estos dos
aspectos serán analizados en detalle en el cuarto capítulo de este ensayo, titulado
precisamente De la literatura como un oficio peligroso, donde discuto la idea de
literatura que aparece a lo largo de las intervenciones críticas de Bolaño y propongo
esta idea central de sus colocaciones críticas como un posible espejo secreto de su
 24

propia obra ficcional. ¿Qué significa para Bolaño que la literatura sea un oficio
peligroso? ¿De qué tipo de peligro se trata? ¿De qué manera aparece la cuestión del
peligro de la literatura en sus personajes ficcionales? ¿Es posible ver en su propia
escritura la cuestión del peligro? ¿Por qué recurre Bolaño a la metáfora bélica
actualmente para referirse a lo literario? Estas son algunas de las preguntas que guían
mi análisis en este capítulo.
En el primer capítulo, titulado Las intervenciones de los escritores, realizo un
recorrido general por las principales características de la crítica de los escritores,
buscando comprender el lugar particular desde donde se lee y se piensa la literatura y
las formas específicas que adquiere la mirada del escritor cuando escribe sobre otros
escritores y obras o sobre algunos aspectos teóricos de la literatura. Así mismo,
intento una aproximación a la figura del escritor como crítico en América Latina,
cuestión que se relaciona con la propia función social de la literatura y del escritor en
la historia latinoamericana y la forma en que esta figura se ha transformado con el
tiempo, pasando de un papel político y de construcción identitaria central para las
sociedades latinoamericanas en algunos momentos claves del pasado, a un papel más
restringido y especializado como aparece en la etapa contemporánea donde se sitúan
las intervenciones críticas de Bolaño. Esta breve contextualización histórica me sirve
como antecedente para analizar en perspectiva el lugar en el cual aparece el discurso
de Bolaño y la forma que en que éste se presenta para los lectores actuales.
El segundo capítulo, titulado Las intervenciones críticas de Bolaño: el escritor
como estratega en el combate literario, está dedicado a describir y analizar en detalle
las características, el contexto en donde aparecen y los medios en los cuales se
difunden las intervenciones críticas de Bolaño. Este capítulo se divide en dos partes.
En la primera analizo las intervenciones correspondientes a la etapa neo-vanguardista
de Bolaño, durante sus años de juventud a mediados de los años 70 en México,
intervenciones que se enmarcan en las actividades del Movimiento Infrarrealista,
fundado por Bolaño y su amigo el poeta Mario Santiago Papasquiaro (1953-1998) y
que incluyen un Manifiesto, tres artículos periodísticos y su papel como organizador
de una antología de poesía.
 25

En la segunda parte analizo las intervenciones de Bolaño realizadas durante la

etapa final de su vida cuando ya era considerado un escritor consagrado, es decir,
entre 1998 y el año de su muerte 2003. En este conjunto de intervenciones se
encuentran sus notas y reseñas sobre literatura, prólogos, discursos y entrevistas y
constituye el grueso de su producción crítica. He separado el análisis de estos textos
teniendo en cuenta tres gestos o modos centrales que, aunque aparecen mezclados a
lo largo de todas sus intervenciones, adquieren un papel predominante dependiendo
del tipo de texto en el que se encuentran: el modo panfletario aparece de manera más
relevante en los discursos, el modo autobiográfico en sus notas y reseñas sobre
literatura, y un modo autofigurativo o de construcción del mito del escritor es
frecuente encontrarlo de manera central en sus entrevistas. Cada uno de estos modos
determina la forma particular que adquieren sus intervenciones, así como los objetos
que de preferencia Bolaño elige para analizar o discutir. A pesar de las diferencias
particulares entre estas intervenciones, a lo largo del texto destaco como todas ellas
(inclusive sus respuestas a las entrevistas) se caracterizan por un tipo de escritura que
tiende a desconocer las fronteras rígidas entre los géneros, deslizándose
permanentemente entre la crónica, la autobiografía, la crítica y la ficción.
El tercer capítulo, titulado La crítica ficcional, está dedicado a analizar la crítica
y la teoría literaria que aparece al interior de los textos ficcionales y poéticos de
Bolaño, para lo cual elijo algunos ejemplos significativos que aparecen en varias de
sus obras, así como aquellos de sus textos que más propiamente se sitúan en una
frontera difusa entre la ficción, la crítica y la autobiografía como los cuentos Carnet
de Baile, Encuentros con Enrique Lihn y Sabios de Sodoma. En este sentido analizo
las características formales de estos textos así como algunas ideas y procedimientos
que Bolaño utiliza para su construcción y funcionamiento. Pero antes de entrar
específicamente en los textos bolanianos, realizo un recorrido histórico por las formas
en que este tipo de crítica ficcional y de metaliteratura3 ha aparecido en la literatura
latinoamericana, destacando algunos antecedentes importantes de una tradición que

3
Uso el concepto de metaliteratura para referirme a un tipo de literatura que reflexiona
permanentemente sobre sus propios procesos de producción y recepción, que tematiza el proceso de
escritura así como la vida de escritores, lectores, críticos, editores, y que incorpora la crítica y la teoría
literaria en sus artefactos ficcionales.
 26

comienza en textos tempranos de Machado de Assis, pasa por Macedonio Fernández,

Borges y Cortázar y llega hasta textos actuales de autores como el propio Bolaño,
Ricardo Piglia, Silviano Santiago o el mexicano Sergio Pitol. Al final de este capítulo
resumo algunas líneas que ayudan a entender el fenómeno de la crítica ficcional y el
gesto metaliterario, relacionándolo con cambios centrales en los regímenes de
representación estéticos y en el papel central que ha pasado a tener la subjetividad del
investigador en los discursos científicos, especialmente en la ciencia social
contemporánea, factores que contribuyen tanto para la producción como para la
recepción particular de este tipo de textos en la actualidad.
En las Consideraciones finales he querido resaltar brevemente algunos de los
principales puntos discutidos a lo largo de la tesis, así como proponer diversos
caminos de investigación y profundización abiertos pero no agotados en el análisis.
En particular, apunto hacia aspectos que necesitarían mayor reflexión como los
relacionados con la idea de la literatura como un oficio peligroso, es decir, sobre los
riesgos éticos de la escritura y la literatura y los peligros a los que se enfrenta el
escritor en su práctica artística; la necesidad de realizar análisis comparativos más
detallados para comprender mejor los cambios y las continuidades entre la tradición
metaliteraria en la región y en otros lugares y los textos crítico-ficcionales del
presente. Resalto también la necesidad de profundizar en el análisis histórico de las
intervenciones de los escritores en América Latina, para ver de forma más detallada
sus transformaciones y las maneras en que los propios escritores y escritoras han
asumido su práctica literaria.

V.

Las particularidades de la obra y de las intervenciones críticas de Bolaño (así

como de otros escritores contemporáneos) hacen necesario una problematización de
conceptos muy estrictos de crítica y de ficción. Precisamente el gesto de estos
escritores tiende de forma consciente a borrar esos límites mezclando en la
construcción de los textos el estatuto ficcional y el crítico. Por otro lado, no es algo
 27

nuevo que un tipo de reflexión crítica y teórica aparezca al interior de textos que se
presentan como ficcionales (novelas y relatos). Como mostraré a lo largo de la tesis
este es un fenómeno que se puede rastrear desde hace bastante tiempo en la tradición
literaria de occidente, si bien es cierto que su ocurrencia más sistemática podría
situarse a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la invención del poema-crítico
de Mallarmé como uno de sus hitos fundacionales.
Poco a poco sin embargo esta tendencia autoreflexiva se va a afianzando con el
tiempo hasta llegar a textos (poemas, cuentos y novelas) que se vuelcan totalmente
sobre la propia literatura y sobre el acto de la escritura, una tendencia que finalmente
se vuelve predominante a partir de los años 60 del siglo XX y que se mantiene hasta
el presente en ficciones que usan la literatura y los propios escritores como tema y
personajes de la trama o que mezclan permanentemente diversos registros
discursivos, jugando con las fronteras de los géneros tradicionales y con los límites
entre lo real y lo ficcional.
Aunque esa mezcla de géneros, así como el carácter autoreflexivo de la
literatura posee antecedentes muy antiguos en la tradición literaria de occidente, lo
que es relativamente más reciente (a partir de los años 60 y 70 del siglo XX) es la
transformación del discurso crítico desde los estudios literarios (por lo menos de una
parte importante de este discurso) que al abandonar las pretensiones de objetividad y
al reconocer plenamente el papel de la subjetividad del investigador o crítico de la
literatura, tiende a asumir y aprovechar de manera consciente la calidad de discurso,
de escritura y de creación de la propia elaboración crítica y teórica.
En este sentido es la crítica y la teoría también la que ha venido acercándose a
ciertas estrategias ficcionales y ensayísticas que sin abandonar su función de reflexión
teórica sobre el objeto literario (y también otros objetos culturales) incorporan en su
proceso escritural estrategias antes reservadas al campo más amplio y menos riguroso
(me refiero a la rigurosidad académica) de lo literario como por ejemplo extractos de
diarios, incursión de la propia subjetividad y conflictos íntimos del crítico,
reconocimiento de las relaciones entre el investigador y su objeto de estudio, técnicas
autobiográficas, el uso de descripciones y técnicas narrativas en sus escritos, etc.
 28

A este respecto el ejemplo de la crítica y la reflexión teórica realizada por los

mismos escritores puede servir en algunos casos como antecedente de estas
transformaciones del campo crítico académico o institucional. No es casualidad que
Borges fuera una referencia central para esta nueva crítica que aparecía en Francia
vinculada a nombres como los de Blanchot y Barthes alrededor de los años 60 y 70.
En este sentido, Latinoamérica posee una tradición vigorosa de escritores-críticos:
Octavio Paz, Haroldo de Campos, Severo Sarduy, Lezama Lima, así como el ensayo
– precisamente el “centauro de los géneros” como lo definía Alfonso Reyes – ha
encontrado en los países de esta región un campo propicio para su creación, recepción
y desarrollo.
Pero lo que me parece central es quizás, y al mismo tiempo, lo que continúa
siendo lo más difícil de definir: ¿qué es lo que hace que un texto, independiente del
carácter de su autor (crítico académico, ensayista, narrador) y de su objetivo inicial o
medio de difusión, sea leído y recibido como un texto literario? Pienso en ejemplos
clásicos como Os sertões o Radiografía de la pampa, que parecen trascender los
propios límites del ensayo político y sociológico, para acercarse a las potencialidades
de la literatura o como los ensayos de Paz, Baldomero Sanín Cano o Borges que
pueden ser leídos directamente como géneros de creación pura como la poesía o el
cuento. Pero también pensaba en esos géneros de frontera como los diarios, las cartas,
o las confesiones que sin pretender alcanzar, en principio, el carácter de textos
literarios, se convierten con frecuencia en ejemplos más potentes de literatura.
La evidencia sobre la disolución de los géneros literarios – proceso que
comienza con el romanticismo y se va haciendo cada vez más extremo en la
modernidad y la posmodernidad – y la dificultad (o imposibilidad) de llegar a
definiciones cerradas sobre el estatuto literario de un texto han llevado a los estudios
literarios recientemente4 a conclusiones de tipo pragmático que acaban por clasificar
un texto como literario – en el sentido de pertenecer a la institución de la literatura –
en la medida en que es reconocido e interpretado como tal por los lectores e

4
Digo recientemente en cuanto a ser una tendencia mayoritariamente aceptada por los estudiosos de la
literatura, aunque la necesidad de tener en cuenta las condiciones de recepción de los textos para
definir su estatuto literario ya aparecía desde los análisis de los Formalistas rusos, como por ejemplo
en “De la evolución literaria” de Tynianov publicado en 1927 (apud Todorov, 1984, 35).
 29

instituciones que conforman el campo literario en un espacio y momento histórico

determinado. En este sentido, si algunos textos que en el pasado fueron producidos y
difundidos con objetivos científicos o políticos, son leídos hoy en día como textos
literarios, ¿cómo serán leídos estos textos crítico-ficcionales actuales en el futuro? Y
más importante aún, aunque a veces nos olvidamos de hacernos esta pregunta: ¿será
que el carácter o la clasificación de esos textos tiene alguna importancia central para
la propia literatura y para los lectores?
Yo particularmente creo que no. Más allá de las definiciones y del
establecimiento de límites formales para la literatura y lo literario (que suelen llevar
con frecuencia a laberintos oscuros y callejones sin salida), me parece que lo
importante sigue siendo aquello que nos vincula y nos atrae de las palabras, estén
ellas en medio de un cuento, un poema, un ensayo, una novela o en la múltiple
combinación de los géneros y a pesar de que tal vez no logremos comprender o
explicar del todo ese vínculo vital que nos une a ellas.
Quizás la discusión apunte hacia otro lugar: ¿será que esta crítica-ficcional o
estas ficciones críticas se sostienen como formas de conocimiento de lo literario o
deben ser encaradas como parte de la literatura, en el sentido de no tener pretensiones
de conocimiento científico? ¿Pero no han sido precisamente esos géneros mixtos,
como los textos de Borges, por ejemplo, los que han iluminado de manera poderosa
aspectos teóricos centrales de la propia literatura? Aquí como siempre, es necesario
analizar y problematizar cada caso en concreto. Aunque mi propia experiencia y
afectos de lectura me han llevado a preferir con frecuencia la crítica realizada por los
propios escritores así como esos textos híbridos que se construyen entre la crítica, la
teoría y la ficción, soy consciente también que no necesariamente es esta la mejor vía
para aproximarse al conocimiento de la literatura y que en algunos casos inclusive
este tipo de aproximación puede oscurecer antes que iluminar dicho conocimiento. Lo
importante entonces, sería mantener en todo momento la capacidad crítica para poder
disfrutar pero también para dialogar críticamente con esos textos (por lo menos si
quienes leemos somos estudiosos de la literatura), y esto a pesar del ejemplo de
Borges que tendía a aceptar una teoría (literaria, filosófica o teológica) más por su
carácter y elaboración estética que por la verdad que podía existir en sus argumentos.
 30

VI.

Cuando se encara el estudio de un autor y de una obra tan reciente es necesario

hacer algunas advertencias de rigor. Mi caso no será la excepción, sobre todo porque
se trata de un autor como Bolaño que en tan poco tiempo ha generado gran atención y
discusión en torno a su obra y a su propia figura de escritor, creando amores y odios
intensos a su paso.
Primera advertencia: es muy probable que en este mismo instante, mientras
escribo estas palabras y observo la lluvia caer a través de la ventana de mi estudio en
Rio, cientos de artículos, tesis académicas, entradas de blog, anotaciones en diarios, y
charlas de café y boteco, estén discutiendo y analizando diversos aspectos de la obra
de Bolaño, algunos de los cuales yo mismo he tratado de analizar en estas páginas. El
terreno crítico es aún bastante movedizo y se multiplica de forma acelerada debido a
la atención y publicidad que se ha generado en torno a su nombre. Es muy difícil en
este sentido acompañar la totalidad de la bibliografía crítica que está siendo publicada
sobre Bolaño en la actualidad. Con esto no quiero justificarme pero si advertir al
lector sobre posibles olvidos, o descuidos en la revisión de las fuentes bibliográficas.
He tratado, en la medida de lo posible, de consultar los principales estudios críticos,
ensayos y artículos publicados hasta el momento sobre la obra de Bolaño, y espero
que la bibliografía al final del texto sea provechosa para futuros estudios sobre su
obra. Valga aquí una necesaria observación crítica sobre las distancias que aún
existen entre Brasil y la América Hispánica, lo que dificulta con frecuencia el
conocimiento y el acceso a la bibliografía crítica y a las propias obras de los autores
hispanoamericanos (lo cual vale también en sentido inverso).
Segunda advertencia: trabajé en mi investigación con la obra publicada de
Bolaño hasta el año 2008. Las noticias sobre sus archivos de computador, y sus
cuadernos con anotaciones, organizados en las estantes de su casa en Blanes, indican
que existe una gran cantidad de material inédito de Bolaño, esperando ser revisado y
publicado en los próximos años. Ya fue anunciada la publicación en el 2010 de la
novela Tercer Reich, encontrada en unos de los archivos de su computador, y se habla
de otras dos novelas inéditas, Diorama y Los sinsabores del verdadero policía o Los
 31

asesinos de Sonora, aún sin fecha definida de publicación. Es probable que este
material no altere sustancialmente mi aproximación a su obra, pero podría quizás
aportar nuevas luces o datos interesantes para el análisis. En cuanto a las
intervenciones críticas como tal, creo que he consultado la gran mayoría de ellas,
aunque como el mismo Ignacio Echevarría advierte en el prólogo de Entre paréntesis,
es posible que existan algunas más que no han sido debidamente identificadas hasta el
momento. Sin embargo, creo que en este caso es poco probable que textos inéditos
modifiquen de manera importante las observaciones que he realizado en este trabajo
sobre las características generales de sus intervenciones. A no ser en el caso de temas
o referencias muy específicas a autores u obras que no hubiesen sido mencionadas en
el material analizado.
Tercera advertencia: como ocurre siempre que se estudia un autor, obra o
fenómeno contemporáneo, no contamos con la distancia temporal que permite de
mejor manera situar el análisis en su particular contexto histórico, lo que le otorga al
investigador la posibilidad de observarlo desde una perspectiva más incluyente y
compleja y al mismo tiempo menos comprometida. Por otro lado, sin embargo, esa
cercanía con el objeto de estudio nos permite tener informaciones, fuentes, reacciones
de primera mano, así como experimentar el fenómeno en su propio presente mexendo
con las emociones, afectos, ideologías y sensaciones del investigador. A este respecto
debo confesar que mis primeros acercamientos a la obra de Bolaño tenían más de
seguidor fanático que de un verdadero estudioso y crítico literario. Aunque esta tesis
no deja de ser en ningún momento un homenaje de un lector agradecido (y así espero
que se interprete) con el pasar de mis lecturas y el desarrollo de la investigación creo
que fuí capaz de distanciarme, por lo menos un poco, de mis afectos, para encarar de
forma crítica mi objeto de estudio. Así que la crítica, en este caso, puede ser también
una forma de homenaje, como le escuché decir alguna vez a Silviano Santiago.
Cuarta y última advertencia: generalmente la crítica, especialmente la
académica, suele sospechar a priori de fenómenos mediáticos, masivos y de éxito de
mercado. Si tanta gente está de acuerdo en algo, piensa el crítico, si todos los medios
y suplementos culturales dicen lo mismo a coro, es de suponer que algo debe estar
mal, que alguna estrategia mercadológica o política debe estar detrás de la jugada. La
 32

manera explosiva en que el fenómeno Bolaño comenzó a multiplicarse y a ocupar

espacios mediáticos a partir de su muerte prematura y aún en el auge de su
producción literaria, generó este tipo de sospechas y de reticencias por una parte
importante de la crítica especializada y de algunos escritores. En varias ocasiones
durante el transcurso de mi investigación escuché comentarios negativos sobre
Bolaño por parte de críticos y estudiosos de la literatura, especialmente la
observación de que su obra estaría siendo sobrevalorada. En algunos casos comprobé
de primera mano que estas personas emitían sus juicios sin conocer su obra,
solamente a partir del fenómeno mediático que se había desatado en torno a su
nombre. La cuestión parecía a veces moverse entre la condena a priori de algunos y
el elogio excesivo de otros (en muchos casos sin duda como parte de un fenómeno de
mercado y de moda editorial y mediática). Ni uno ni otro me parece un punto de vista
adecuado. Aunque tengo la convicción de que novelas como Los detectives salvajes y
2666, especialmente, continuarán ocupando un lugar destacado en la historia de la
literatura latinoamericana de los últimos años, también es necesario esperar un tiempo
prudente (veáse la advertencia anterior) para poder ubicar con mejor perspectiva el
lugar de Bolaño en el conjunto de una generación latinoamericana de escritores y
escritoras de gran calidad pero que aún no han recibido una suficiente recepción
crítica y de público. Es decir: “Ni tanto que queme al santo ni tan poco que no lo
alumbre”.

VII.

Tengo la sensación final que esta tesis/ensayo ha cumplido en mi vida diversos

propósitos: me ha servido como un requisito formal para concluir mis estudios de
doctorado en literatura (si la banca así lo considera, eso espero); ha permitido
entrenarme como crítico en la realización de un estudio literario de una forma
organizada y coherente, profundizando mi conocimiento sobre la obra de Bolaño y
sobre la bibliografía crítica relacionada con mi objeto de estudio, así como con
cuestiones teóricas asociadas; me ha permitido profundizar en la comprensión de un
 33

autor y de una obra que me ha inquietado particularmente en los últimos años y en la

relación que yo mismo establecí con ella, sin llegar a agotar completamente mi
aproximación; me dió la posibilidad de conocer otros investigadores, profesores,
críticos y escritores de diferentes lugares con los cuales pude dialogar e intercambiar
ideas e impresiones a lo largo de todo el proceso de investigación; me permitió
alejarme (aunque en algunos momentos también me precipitó) de aquella angustia
difusa, como la llama Mario Levrero en su Novela Luminosa, que siempre está al
acecho; pero sobre todo, me sirvió para afianzar, en la práctica y en el deseo, la labor
cotidiana de la escritura (pese a los posibles riesgos del oficio).
Creo que esta última, para mí, ha sido su lección más importante.

Bogotá – Rio, enero de 2010.

 34

2
Las intervenciones de los escritores

“Leer desde donde se escribió no define al lector ideal como el que mejor lee
sino como el que lee desde una posición cercana a la composición misma”
Ricardo Piglia

“[N]o hay que olvidar que, mientras uno escribe al mismo tiempo lee.
No hay que olvidar que el escritor (hablo del buen escritor, por supuesto) es su primer lector”
Roberto Bolaño

2.1.
El lugar desde donde se piensa la literatura

Es común que los escritores, además de su obra de creación narrativa y poética,

intervengan de diversos modos en el campo intelectual y literario. Algunos a través
de ensayos de diversa extensión (cortos como los de Borges o más extensos como los
de Octavio Paz o Haroldo de Campos), otros en forma de prólogos, prefacios,
discursos, notas, anotaciones en diarios, cartas o entrevistas. Frecuentemente también,
los propios escritores actúan como antologadores de libros de poesía o de cuentos,
directores y creadores de revistas literarias o culturales, traductores, o difusores
literarios a través de cursos, charlas o conferencias. Este tipo de intervención
responde a preocupaciones críticas y teóricas de los escritores en torno a la literatura,
pero también con frecuencia a la necesidad de encontrar fuentes de ingreso para su
sobrevivencia y a la búsqueda de una mayor visibilidad pública que les permita ser
reconocidos en el mercado.
El ejercicio crítico, realizado de forma sistemática por parte de los escritores es
una característica particular de la modernidad. Cuando los principios, reglas y valores
literarios dejaron de estar determinados por las Academias y las autoridades, más o
menos a partir del romanticismo, los escritores y escritoras tuvieron que comenzar a
 35

buscar de forma individual sus razones para escribir y el modo particular de encarar
su práctica literaria. Como afirma Leyla Perrone-Moisés: “[e]screvendo sobre as
obras de seus predecessores e contemporâneos, os escritores buscam esclarecer sua
própria atividade e orientar os rumos da escrita subseqüente” (Perrone-Moisés, 1998,
11).
Esta crítica particular de los escritores generalmente no tiene como objetivo
central servir en la orientación del lector o analizar el marco socio-histórico de una
determinada obra y sus relaciones con la tradición literaria, funciones comúnmente
asociadas con la crítica institucional, sino que busca orientar su propio camino de
escritura, por lo tanto es una crítica que confirma y que crea valores, a diferencia de
la crítica académica que tiende a ser más analítica y menos enjuiciadora. Como
veremos, los escritores no se preocupan tanto por ocultar sus criterios de valoración
estética, al contrario, suelen exponerlos de manera explícita al elaborar sus listas de
preferencias literarias – algo evidente, por ejemplo, en el caso de Bolaño.
Lo que está en juego en este contexto es la posición desde donde se piensa y se
escribe sobre la literatura. La posición del escritor no es una posición externa y
pretendidamente neutral, al contrario, el escritor piensa la literatura desde el lugar de
la propia creación, razón por la cual es común encontrar un tipo de acercamiento
relacionado con las técnicas, estrategias de escritura y modos de funcionamiento de
las obras, antes que con análisis sobre el contexto social o político o factores externos
a lo puramente literario. El escritor interviene en el campo literario como un sujeto
que está en medio de la lucha por definir ciertos canones y por establecer su propio
lugar en ellos. Su lectura de los autores que lo preceden y de sus contemporáneos está
relacionada comúnmente con su propia práctica artística y funciona como una manera
de justificarla y de trazar rutas para el futuro.
Quienes se han acercado al estudio de este corpus – los ensayos e
intervenciones críticas de escritores – han podido identificar algunos aspectos
característicos de este tipo de textos. La mirada del escritor sobre la literatura y sobre
otros escritores no es la misma mirada del crítico, del estudioso de la literatura o del
periodista cultural. Generalmente, el escritor interviene a la manera de “[...] un
estratega en el combate literario: renueva el canon, cuestiona las jerarquías
 36

establecidas y las verdades aceptadas, reorganizando de ese modo el mapa de la

literatura de su tiempo” (Speranza, 2001, 92-93).
Así mismo, es común encontrar en sus comentarios sobre otros autores y obras,
pistas sobre lo que es o debería ser su propia literatura. “Como ocurre siempre que es
un escritor el que ensaya sus juicios críticos”, dice Alberto Giordano en un texto
sobre José Bianco, “Bianco escribe sobre qué debe ser la literatura desde lo que
supone es o llegará a ser su propia literatura” (Giordano, 2001, 59). Algo que también
notaba Luiz Costa Lima al estudiar los ensayos del poeta Sebastião Uchoa Leite y
comprobar que “[...] as questões analíticas que arma ajudam a esclarecer a poética
que produz” (Costa Lima, 2002, 215). Observaciones como estas apuntan en el
mismo sentido de la hipótesis de Piglia al considerar la crítica de los escritores como
un posible espejo secreto de su obra ficcional.
Al mismo tiempo, en estas intervenciones críticas (tanto en las reseñas y notas
como a través de sus entrevistas) es posible rastrear la manera particular en que el
escritor construye su propio mito, es decir, las formas en que se diseña la cuestión de
la autofiguración. Dándole mayor relevancia a ciertos aspectos de su biografía o
jugando libremente con sus recuerdos y determinados trazos especiales de su
personalidad, el escritor proyecta la imagen que de sí mismo quiere que sea fijada y
recordada por los lectores.
Para Ana Cecilia Olmos, los escritores exploran frecuentemente la forma
discursiva del ensayo

[...] para presentar una palabra suplementaria que, despojada aquí de las
instancias mediadoras del narrador o del personaje, le permite interrogarse
acerca de las motivaciones que incitan su práctica, de las singularidades
poéticas que la definen o de la peculiar inserción en el devenir histórico que
asume, sea con relación a una tradición literaria específica o en el contexto de
procesos culturales y sociales más amplios (Olmos, 2006, 4).

La autora plantea que en los ensayos e intervenciones de los escritores aparece

la enunciación de un discurso subjetivo diferenciado de aquel que aparece en la
ficción. En el caso de los ensayos, el autor asumiría una toma directa de la palabra
que puede confirmar, complementar, aunque a veces también contradecir, los
 37

presupuestos de su propia práctica ficcional. Hay sin embargo textos y autores para
los cuales estos límites no operan con la misma eficacia, como veremos más adelante,
en los que aparece una evidente estrategia de mezcla y diálogo permanente entre el
resgistro ficcional y el crítico y ensayístico problematizando esa supuesta toma
directa de la palabra por parte del escritor en sus textos aparentemente no-ficcionales.
Por otro lado, Ricardo Piglia coincide con el tipo de lectura estratégica como
una de las características centrales de la lectura de los escritores:

Un escritor cuando hace crítica no está por encima de la literatura, como el

crítico, que mira desde arriba, sino que está metido dentro mismo de ella, de los
enfrentamientos, de las tensiones, de las genealogías, de las diferencias [...] la
lectura de los escritores está siempre situada, es una toma de posición (Piglia,
2005, 5).

Piglia, que en América Latina es un buen ejemplo de la figura del escritor como
crítico, ha pensado ampliamente la cuestión llegando a definir varias características
de la práctica crítica de los escritores. El acercamiento de los escritores a la literatura,
plantea Piglia, es inverso al que realiza la crítica tradicional (la de las grandes
tradiciones: formalismo ruso, marxismo, psicoanálisis, etc.) Mientras para la crítica el
campo de la literatura suele ser un campo experimental para comprobar ciertas
hipótesis que le son previas, los escritores toman la literatura como un laboratorio
para, a partir de ella, entender no solamente el funcionamiento de la propia literatura,
sino también lo real, el lenguaje, las pasiones, la sociedad.
Con frecuencia las intervenciones de los escritores poseen una posición
pedagógica y tratan de modificar un cierto estereotipo vigente. Alberto Giordano
(2005, 36) identifica ese gesto de confrontación frente a estereotipos críticos vigentes,
en las intervenciones de Borges, en las cuales sería posible identificar, no una poética
borgiana, sino “poéticas de combate”. Por eso también los escritores en muchos casos
estarían más interesados en hacer manuales, decálogos de escritura, consejos para
escribir cuentos, etc. Algo que se relaciona directamente además con el lugar desde
donde se piensa lo literario, que en este caso, es el lugar de la propia creación, de la
propia práctica artística. En este sentido, el escritor aparece con frecuencia como un
 38

artesano de las palabras, dando consejos sobre sus prácticas y técnicas de elaboración
poética y narrativa.
Generalmente, cuando el escritor escribe sobre literatura está más interesado en
la construcción de las obras que en su interpretación. Suele desarmar un libro como
un relojero desarmaría un reloj para revisar sus mecanismos internos y en el caso del
escritor está pensando en como imitarlos o mejorarlos o construir algo semejante pero
desde su propio punto de vista o estilo particular - la metáfora del relojero se la
escuché alguna vez a García Márquez en una entrevista, en relación a lo que él mismo
hacía con los libros de William Faulkner.
Cuenta Piglia (2005, 4) que una vez Manuel Puig le habría dicho que no podía
leer las novelas de los otros, porque cuando las leía las corregía. De ahí Piglia infiere
otra característica particular de la lectura de los escritores, la idea de que un libro
nunca está terminado, que siempre se puede encontrar algo para ser modificado. En
este sentido la literatura en su conjunto sería un gran work in progress, lo que llevaría
a no tomarse demasiado en serio los textos, a no hacer “un acto de contrición” ante
ellos, ni siquiera por los supuestamente más perfectos. Para Piglia un buen ejemplo
de esta actitud desacralizadora que practican los escritores frente a las grandes obras
es el de Gombrowicz al arriesgarse a re-escribir trechos de la Divina Comedia5; yo
recordé el análisis demoledor de Nabokov sobre la obra de Dostoievski en su Curso
de Literatura Rusa. Escuchemos lo que dice Nabokov del gran Fiódor Mijáilovich:

En todos mis cursos abordo la literatura desde el único punto de vista en que la
literatura me interesa, esto es, el punto de vista del arte perdurable y el genio
individual. Desde ese punto de vista, Dostoievski no es un gran escritor, sino un
escritor bastante mediocre; con destellos de excelente humor, separados
desgraciadamente, por desiertos de vulgaridad literaria (Nabokov, 1997, 194).

En relación al estilo de este tipo de intervenciones y ensayos de los escritores,

es muy difícil hacer algún tipo de generalización. Algunos prefieren un estilo más
claro, directo y didáctico, otros suelen abusar de las metáforas, ser más descriptivos e
incluso narrativos. El humor y un tipo de crítica más agresiva suelen también

5
En su texto A propósito de Dante de 1966, Gombrowicz critica irónicamente algunos versos de la
Divina Comedia y propone una nueva versión.
 39

aparecer con frecuencia en estos ensayos de escritores. Es común, sin embargo, que
eviten la incorporación de la terminología técnica y teórica que suele usarse por parte
de la crítica académica. Los escritores parecen estar más preocupados con que su
discurso pueda ser leído y recibido por una gama ampliada de lectores, no
necesariamente por aquellos lectores especializados.
En algunos casos, su forma de escritura puede acercarse a géneros narrativos y
poéticos, usando imágenes, personajes, descripciones y metáforas en sus textos
críticos. Osman Lins (1976), por ejemplo, comienza su estudio crítico sobre la obra
de Lima Barreto, con una extensa descripción de un personaje (el propio escritor
estudiado) observando el mar a través de la ventana del hospicio donde se encuentra
internado en Rio de Janeiro en diciembre de 1920. Como veremos en el próximo
capítulo, Bolaño es uno de estos escritores que suele usar de manera frecuente las
metáforas y un tipo de escritura más descriptiva y narrativa en sus textos críticos. En
algunos casos estos textos se caracterizan precisamente por crear un espacio de
indeterminación entre crítica, ficción y una especie de autobiografía de lecturas. Lo
que complica un poco la aparente separación entre una voz discursiva distinta en los
ensayos e intervenciones críticas de la que comúnmente aparece en sus ficciones a
través de sus personajes o narradores.
Es común en este tipo de textos que los escritores analizados por otros escritores
se conviertan casi en personajes ficcionales y que la crítica y la teoría literaria
aparezca íntimamente ligada con la vida de los autores, con algunos aspectos
centrales de su biografía, características de su personalidad o conflictos íntimos y
privados. En este sentido, géneros como el epistolar y los diarios se convierten en
fuentes privilegiadas – antes incluso que las propias obras ficcionales – para los
análisis que los escritores-críticos elaboran. Es el caso por ejemplo del propio Piglia o
de Bolaño o el de algunos de los ensayos de Blanchot.
En un texo titulado Modos de Leer, Walter Giacomelli se pregunta: ¿cuál es el
saber, cuál es la verdad que esperamos encontrar en estos textos [los ensayos de
narradores]?” (Giacomelli, 2007, 23). Su pregunta apunta hacia una cierta
desconfianza hacia este tipo de ensayos si comparados con las posibilidades de la
crítica profesional y una construcción teórica más sólida y sistemática. La respuesta
 40

que Giacomelli elige parece devolver la escritura ensayística de los escritores al

espacio de lo narrativo o ficcional: “espero que me cuente algo”, dice él, “del modo
que lo hace la escritura de ficción” (ibid, 26). Aunque sin duda un factor diferencial
de la escritura ensayística de los escritores puede ser esta proximidad con lo
narrativo, me parece que no se debe desconocer la potencialidad de estos ensayos
para aproximarse, quizás de una manera más efectiva, al conocimiento de la
experiencia literaria. No se trata en todo caso de una cuestión de autoridad o del lugar
de enunciación de un determinado discurso crítico, sino de las potencialidades de un
tipo de escritura, la ensayística, que tanto puede estar contenida en los textos de los
escritores-críticos, lo que ocurre con mayor frecuencia, como de los críticos
profesionales.
Aunque la mayoría de escritores practiquen en algún momento de su carrera
algún tipo de género crítico o teórico (ensayos, notas, reseñas, anotaciones), es claro
que algunos se destacan por hacer de la crítica una tarea fundamental, al mismo nivel
que el de su propia práctica como narradores o poetas. Este es el caso típico del
escritor-crítico o del poeta-crítico6. Las figuras paradigmáticas frecuentemente
citadas para ilustrar este caso en la literatura occidental son las de Ezra Pound y T.S.
Eliot. En el contexto latinoamericano podríamos mencionar a Borges – cuya obra se
caracteriza precisamente por realizar una mezcla original entre los géneros críticos y
ficcionales –, a Octavio Paz, a Haroldo de Campos, a Severo Sarduy y al propio
Piglia como ejemplos destacados de la figura del poeta/escritor-crítico.
Siguiendo en parte la caracterización propuesta por Perrone-Moisés (1998, 12)
para definir la figura del poeta-crítico, podemos resaltar algunos rasgos particulares
que la configuran: 1) la crítica para estos escritores no es algo ocasional y esporádico
sino que se realiza de manera sistemática y constante, 2) generalmente son escritores
con una preocupación pedagógica o programática que se manifiesta a través de la
enseñanza de la literatura, en la redacción de manifiestos y en la publicación de
revistas con un programa determinado, 3) suelen ser políglotas y cosmopolitas,
escribiendo sobre autores y obras de varias épocas y lugares del mundo, y 4)

6
En un movimiento de signo contrario aunque relacionado con el que trato de definir aquí, Todorov
(1984, 55 y ss.) ya identificaba algunos casos ejemplares de críticos-escritores (Sartre, Blanchot y
Barthes), en que la crítica se convierte ella misma en literatura.
 41

comúnmente son también traductores, función que se enmarca en su objetivo

pedagógico y de búsqueda de universalidad de la literatura.
Autores como Borges, Octavio Paz y Haroldo de Campos, se enmarcan
perfectamente en esta caracterización. Sin embargo, se trata de casos excepcionales
en los cuales la pulsión crítica se equipara a la pulsión narrativa y poética de los
escritores. En las historias de la literatura es más común encontrar la figura del
escritor como crítico y teórico ocasional – a menos que consideremos, a la manera de
Steiner (1998, 30-42), su propia obra ficcional como crítica al retomar, incorporar o
transformar en sus textos, la obra de sus predecesores –, que se manifiesta a través de
artículos, reseñas, panfletos, o en sus diarios y correspondencias. ¿Podríamos destacar
algunas características particulares de esta crítica de los escritores en América Latina?

2.2.
Las intervenciones del escritor en América Latina

El siguiente recorrido histórico no pretende ser exhaustivo – para lo cual sería

necesario una investigación profunda y detallada en el corpus de las intervenciones
críticas de los escritores y escritoras latinoamericanas, algo que escapa al objetivo
central y a las posibilidades de la presente investigación – sino servir como un
antecedente general o panorama amplio del contexto histórico que precede y en el que
aparecen posteriormente las intervenciones críticas de Bolaño. Mi objetivo es mostrar
ciertas características generales de estas intervenciones de los escritores en algunos
momentos claves de la historia literaria de América Latina: los primeros años de la
independencia política de las potencias europeas, la época del denominado boom de
la narrativa latinoamericana y el momento presente que configura el marco en el cual
se sitúan las intervenciones críticas de Bolaño.
 42

2.2.1.
Escritores-pensadores-políticos y élites ilustradas

En las primeras décadas del siglo XIX, después que las colonias
latinoamericanas consiguieron su independencia de las potencias europeas, el gesto
crítico y de intervención inicial de los escritores y escritoras estuvo vinculado, antes
que al campo propiamente estético y formal de la literatura y el arte, al campo más
amplio de las ideas políticas y sociales.
En estos años el arte y la literatura fueron concebidos y practicados en gran
medida como formas de contribuir para transformaciones sociales y políticas y como
elementos indispensables para construir los nuevos estados e identidades nacionales y
regionales. En sociedades marcadas por grandes desigualdades económicas y
políticas, y por un estado permanente de caos y revolución, los pocos intelectuales y
artistas tendían a ver y usar la literatura como un elemento más en la lucha por
alcanzar transformaciones sociales.
En este sentido apuntan las palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes en su
ensayo La nueva novela hispanoamericana:

En países sometidos a la oscilación pendular entre la dictadura y la anarquía, en

los que la única constante ha sido la explotación [...] el novelista individual se
vio compelido a ser, simultáneamente, legislador y reportero, revolucionista y
pensador. Una novela era escrita para que mejorase la suerte del campesino
ecuatoriano o del minero boliviano (Fuentes, 1969, 12).

La literatura jugaría un papel central en la nueva configuración de identidades

nacionales en América Latina, así como en la promoción de la voluntad de
integración regional, una vez alcanzada la independencia de las potencias europeas.
Los escritores, como parte del equipo letrado que tenía como tarea la construcción de
las nuevas naciones, van a pretender en sus obras reflejar el verdadero espíritu
nacional. Las diversas escuelas estilísticas: neoclásico, romanticismo, realismo, van a
afirmar su capacidad única para expresar las peculiaridades de lo americano
instalando, desde el inicio, la eterna discusión entre lo propio (nacional/regional) y lo
ajeno (universal/europeo-norteamericano). Cuestión que pone en evidencia, a lo largo
 43

de las intervenciones de los escritores en la historia literaria de América Latina

(ensayos, artículos periodísticos, entrevistas), la ansiedad y casi obsesión de la
pregunta sobre su identidad.
Ángel Rama (1985, 67 y ss.) identifica claramente como esta discusión inicial
tomó dos líneas de desarrollo paralelas: aquella que confía en la posibilidad de aplicar
los modelos foráneos tal cual como fueron concebidos en las metrópolis, y aquella
más crítica que aboga por su adecuación a las características heterogéneas
latinoamericanas. Estas dos posiciones, según Rama, estarían representadas en la
discusión que surge en 1842 en Santiago de Chile, entre Andrés Bello (representante
de la segunda corriente) y Faustino Sarmiento (de la primera).
La polémica se va a repetir en diversos momentos de la historia del pensamiento
y el arte latinoamericano, reproduciéndose con diferentes connotaciones hasta el
presente. Así, es posible encontrarla en el Modernismo hispanoamericano, en las
vanguardias hispanoamericanas y brasileras, en la época del boom, y también en
manifiestos globales más recientes como el de los escritores chilenos Fuguet y
Gómez7. Conceptos famosos como el de Antropofagia cultural del brasilero Oswald
de Andrade representan muy bien el espíritu de la cuestión. ¿Existe una expresión
propia latinoamericana, debemos conformarnos con ser una copia de los modelos
metropolitanos, o hacemos una nueva literatura/arte tomando lo que más nos interesa
indiscriminadamente de los modelos extranjeros, como ya lo sugería Borges y
posteriormente Silviano Santiago?
En este primer momento en la historia literaria independiente latinoamericana,
el papel del escritor estaba estrechamente unido al del político, pensador y difusor de
ideas en el campo general de la cultura, y no solamente en el de la práctica literaria
específica. El campo crítico de estos escritores es muy amplio, la reflexión sobre la
literatura se enmarca en un proceso mayor de pensamiento y de práctica política
asociada comúnmente a ideales revolucionarios y de liberación. Era común en estos
años que los escritores intervinieran críticamente y de forma agresiva a través de
panfletos y polémicas que eran frecuentes en el campo intelectual latinoamericano del
siglo XIX, donde se discutían no solamente cuestiones literarias sino también

7
En el prólogo del libro de cuentos McOndo (1996).
 44

políticas y económicas (ver por ejemplo la polémica Nabuco-Alencar en Brasil o la

ya citada entre Andrés Bello y Faustino Sarmiento).
Este panorama se explica además porque era frecuente que los escritores
ocuparan cargos políticos y diplomáticos centrales en sus respectivos países. La
práctica literaria, en este caso incluida también la función crítica, estaba concentrada
en la figura del letrado que reunía todas estas funciones en una sola personalidad. En
esta época, el escritor es una figura central en la sociedad, figura que irá perdiendo su
importancia relativa a través de los años entre otros factores debido al grado de
especialización de las profesiones (incluida la propia profesionalización del escritor)
y la transformación progresiva del pensador-letrado-humanista en el intelectual-
académico-especialista.
A partir de 1870 aproximadamente varios factores confluyen para la progresiva
fragmentación de la figura del letrado y al mismo tiempo para la consolidación y
relativa autonomización del campo literario latinoamericano: la paulatina
urbanización, la modernización económica (pese a que esta sea desigual en América
Latina), la inmigración europea, la migración del campo a las ciudades y
principalmente la promulgación de leyes sobre la obligatoriedad de la educación
primaria y secundaria entre 1878 y 1914 (Rueda, 2001, 68), factores que se unen a la
aparición de las primeras historias de las literaturas nacionales y a la mayor
interrelación alcanzada por los diferentes países de la región (Ramos, 2003; Rama,
1985; Cândido, 1964).

La etapa del Modernismo hispanoamericano (1875-1910) coincide con este

panorama y con la consolidación de la prensa en el continente: La Nación y La Prensa
de Buenos Aires, La Opinión Nacional de Caracas, El Partido Liberal de México, El
Mercurio en Valparaiso y después en Santiago, el Jornal do Commercio de Rio de
Janeiro. Es una época marcada por un florecimiento de la actividad literaria en toda la
región, acompañada por la creación de periódicos, revistas y un gran número de
librerías en las principales capitales latinoamericanas que realizan también trabajos
editoriales y que comienzan a responder a la demanda masiva de las nuevas
poblaciones urbanas.
 45

La relación de los escritores con el periodismo es fundamental ya que su

consolidación les permite obtener ingresos por su práctica de escritura, contribuyendo
a su paulatina profesionalización, al mismo tiempo que les da la posibilidad de
intervenir de manera ampliada en el campo intelectual y político latinoamericano
(antes restringido exclusivamente a la élite ilustrada). La crítica literaria ocupa un
lugar central en estas publicaciones, lo que permite a muchos escritores intervenir
críticamente y darse a conocer ante el público lector que comienza a crecer y a
consolidarse en la región. Géneros híbridos como la crónica, revitalizados por los
escritores modernistas hispanoamericanos, y el ensayo, muestran también, como
afirma Julio Ramos (2003), la tensión que comienza en esos años para los escritores
entre las exigencias de la vida pública y las pulsiones más íntimas de la literatura, una
de las matrizes centrales según este autor de la moderna literatura latinoamericana.
Las cuestiones políticas, identitarias y de integración regional son variables
centrales que atraviesan gran parte de las diversas intervenciones críticas de los
escritores latinoamericanos a lo largo de la historia, lo que relativiza una separación
demasiado estricta de roles y funciones discursivas en el campo intelectual y político
en América Latina. Sin embargo, al lado de estas intervenciones, a las que
generalmente se les ha atribuido un mayor peso y una mayor visibilidad histórica,
también hay intervenciones que se circunscriben al campo específico de lo literario:
ensayos, crónicas o artículos sobre otros escritores como Los raros (1896) de Rubén
Darío, reseñas de autores y obras de sus contemporáneos, como las de Machado de
Assis en el Diario do Rio (1860), prólogos y manifiestos donde los autores definen
las razones de su práctica literaria, como Como e por que sou romancista (1873) de
Jose de Alencar, decálogos de escritura, como el Decálogo del perfecto cuentista
(1927) de Horacio Quiroga, entre muchos otros ejemplos.
En su conjunto se trata de textos críticos que se incorporan a la lucha por el
canon, a ciertas concepciones individuales o de grupo sobre la definición de lo
literario, y a la cuestión de la autofiguración que caracteriza comúnmente las
intervenciones críticas de los escritores y que aparece de manera indirecta a través de
las reseñas, ensayos, notas y comentarios sobre la obra de sus contemporáneos o
 46

predecesores, y en las que se evidencian sus gustos y preferencias literarias, estéticas

y políticas.

A partir de los años 30 y 40 del siglo XX comienzan a destacarse una serie

importante de escritores que sienten la necesidad de asumir de forma más sistemática
y constante la función crítica y de autoreflexión teórica sobre sus propios procesos de
creación y sobre la tradición literaria latinoamericana y occidental. A partir de esos
años comienzan a publicarse los ensayos y textos críticos de Borges, José Bianco,
Octavio Paz, Haroldo de Campos, Lezama Lima, Julio Cortázar, Osman Lins, Carlos
Fuentes, Ernesto Sábato, entre algunos de los nombres más representativos.
Cada uno con sus propias particularidades y estilo, y sin olvidar las cuestiones
relativas a la política y la identidad latinoamericana (algo más evidente en las obras
de Lezama Lima y de Paz, por ejemplo) se destaca una preocupación común en estos
escritores por analizar la tradición literaria que los precede y el lugar de su propia
obra y la de sus contemporáneos, además de una voluntad teórica alrededor del
campo de lo estético y lo literario que aunque tenía antecedentes importantes (como
el de Alfonso Reyes, o el de Baldomero Sanín Cano) adquiere una posición central en
los textos de estos escritores.
Esta preocupación metaliteraria se manifiesta no solamente en sus textos
propiamente ensayísticos o críticos, sino que se incorpora a sus artefactos ficcionales,
en algunos casos jugando propositadamente con los límites entre estos géneros, como
en la obra de Borges y de Cortázar. Pero incluso en obras propiamente ensayísticas
como las de Paz y Lezama Lima es posible sentir una renovación del género del
ensayo que lo acerca a los géneros de creación pura, especialmente de la poesía,
como afirma José Miguel Oviedo (1990, 94).
Otro tipo común de intervención, como mencionaba antes en el caso de Alencar,
está relacionada con textos que exponen la situación del escritor y del entorno social
que rodea su práctica literaria. Ejemplos de este tipo de escritos en los años 60 son El
escritor y sus fantasmas (1963) de Sábato, o Guerra sem testemunhas (1969) de
Osmans Lins. Textos donde el escritor desnuda su proceso creativo, y en ocasiones
realiza toda una descripción de las condiciones materiales que rodean el proceso de
creación, divulgación y recepción de las obras. Generalmente también estos textos
 47

suelen exponer la determinada concepción de la literatura del escritor al mismo

tiempo que establecen quienes son sus pares y sus enemigos literarios y políticos.
En este tipo de textos, el escritor tiende a evidenciar las experiencias que
preceden el acto de escritura, así como las opciones éticas, estéticas y políticas que
fundamentan su práctica literaria. Como veíamos al inicio de este capítulo, con el
inicio de la modernidad y la ausencia de una autoridad establecida para definir los
criterios estéticos, los propios escritores asumen la tarea de definir y luchar por su
visión de lo que es o debería ser la literatura, visión que se relaciona en muchos casos
y de manera a veces indirecta o velada, con las características de su propia obra
ficcional.
Este tipo de gesto de intento de imposición de un canon en detrimento de otros
es más visible en el momento de las vanguardias y neovanguardias (que tienen
precisamente en su espíritu el ideal de lo nuevo y la innovación y el ataque a los
canones establecidos) y en el denominado boom de la narrativa latinoamericana de
los años 60 y 70, donde tanto en las ficciones como en los ensayos de los escritores
comúnmente incluidos en el movimiento se evidencia un propósito por definir un
nuevo tipo de literatura como supuesta superación de modelos anacrónicos anteriores.

2.2.2.
El boom: escritores-intelectuales-críticos

Uno de los aspectos centrales del fenómeno del boom es que sus principales
obras, que quizás bajo otras circunstancias hubieran tenido que esperar algunos años
para tener una recepción masiva, se encontraron inmediatamente con la valoración
positiva, no sólo de gran parte de la crítica especializada, sino también con la
valoración positiva y masiva del público lector muy por encima del tradicional
público culto acostumbrado. La explicación de este hecho puede plantearse en
términos del horizonte de expectativa de los lectores de la época que, de manera
excepcional y por motivos diversos, coincide con las propuestas estéticas de los
escritores más innovadores de la narrativa latinoamericana del momento.
 48

Rueda (2001) realiza un interesante recorrido para identificar los procesos que
hicieron posible el surgimiento de estos nuevos lectores latinoamericanos del boom.
La autora plantea como entre 1900 y 1950 disminuyen las tasas de analfabetismo,
pero además se incrementa de manera considerable el número de jóvenes que
ingresan a las universidades. Ya no son solamente los jóvenes provenientes de las
clases altas de la sociedad los que consiguen estudiar en la universidad, sino también
los hijos de las crecientes clases medias urbanas. Este fenómeno se relaciona también
con transformaciones importantes al interior mismo de las universidades donde
comenzaron a tener fuerte influencia las ideas socialistas y humanistas. De este modo,

[l]os centros universitarios latinoamericanos se convertirían en espacios

relativamente independientes de debate y renovación ideológica, según los
modelos establecidos por la Universidad Nacional Autónoma de México,
fundada en 1910, y por el movimiento conocido como Reforma Universitaria,
que fue impulsado por estudiantes de la Universidad de Córdoba en Argentina
en 1918 y tuvo repercusión continental (Rueda, 2001, 70).

Estas reformas estarían en la base de los procesos de formación de lectores que

se complementarían en los años cincuenta donde se vive una proliferación de nuevas
universidades en el continente como consecuencia, en gran medida, de las demandas
laborales de la industrialización. Estos cambios se relacionan de manera directa con
las nuevas configuraciones sociales de los países latinoamericanos, especialmente en
lo que tiene que ver con el crecimiento de la clase media. Finalmente, estos procesos
llevarían a la formación de un nuevo público lector, totalmente diferente del de
épocas pasadas, y que está

[...] compuesto por jóvenes de clase media con niveles relativamente altos de
instrucción, que se veían excluidos de los círculos sociales elitistas a través de
los cuales se difundía anteriormente la alta literatura, pero buscaban obras con
planteamientos diferentes a los de los libros que leían sus padres” (ibid, 71).

Estos nuevos lectores estarían también influenciados por las ideas de

renovación y cambio asociadas al ideario socialista y por la creencia derivada de la
formación humanista, en la capacidad de la literatura y el arte para realizar
 49

transformaciones en la sociedad. Tanto los nuevos lectores, como varios de los

escritores destacados del boom harán parte de este nuevo grupo de jóvenes
latinoamericanos que entran en escena en los años sesenta y setenta. En parte,
siguiendo el planteamiento de Rueda, el fenómeno del boom se entendería como un
encuentro entre escritores y lectores pertenecientes a una misma generación que
compartía una formación común, unos gustos estéticos, y unas ideas políticas
similares.

Pero además fue fundamental la contribución de cierto espíritu de época,

motivado principalmente por la Revolución Cubana y las ideas socialistas, para el
surgimiento y también para el declive repentino de un fenómeno tan importante,
pero también tan corto y explosivo, como el boom. Para Subercaseaux:

Fue el clima intelectual y el macro relato de una utopía socialista

latinoamericana, implícito en las palabras de Cortázar8, lo que explica en gran
medida el ‘boom’ como también los alineamientos, tensiones, polémicas, roces
y epítetos que se dan entre los escritores que formaron parte del fenómeno
(Subercaseaux, 2002, 181).

Hay que destacar, igualmente, que las nuevas producciones literarias se van a
encontrar con unas empresas editoriales (tanto en América Latina como en España)
con la infraestructura y las estrategias necesarias para viabilizarlas en el mercado, así
como con el surgimiento de las revistas de variedades, destacadas por Rama (1985),
que servirán como un instrumento ideal de publicidad y marketing y de espacio de
intervención de los escritores ante un público ampliado. Cada uno de estos elementos,
aliado por supuesto a la calidad literaria de sus producciones, es fundamental para
comprender el fenómeno del boom que será posible solamente por su interacción y
confluencia en un momento histórico determinado.
Es en este contexto particular en que el escritor vuelve con fuerza a ser un
personaje público central y donde las cuestiones relacionadas con la identidad
latinoamericana y la integración regional adquieren una importancia renovada.

8
El autor se refiere a la famosa declaración del escritor Julio Cortázar: “¿Qué es el ‘boom’ sino la más
extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia
identidad?” (apud Subercaseaux, 2002, 181).
 50

Durante los años del boom asistimos a un resurgimiento de la figura del escritor-
intelectual-crítico, que en ese momento se incorpora de manera más intensa a los
medios masivos de comunicación, lo que le permite posibilidades de difusión masiva.
Además, el escritor se beneficia de un nuevo clima social de curiosidad pública que
se interesa más por las cuestiones personales e íntimas de autores y autoras que por
sus propias obras y que se refleja en el auge del género de las entrevistas a escritores.
Como afirma Ángel Rama, los escritores

[...] fueron los primeros analistas de sus obras, pesquisaron la evolución que
para ellos seguía el mundo contemporáneo, aspiraron a ser guías del
movimiento intelectual. Fueron, sobre todo, teorizadores de la cultura [...]
grandes mediadores entre su público literario y la problemática global de la
época (Rama, 1985, 302).

Una de las características centrales de las intervenciones críticas de los

escritores del boom es la voluntad de modernidad que autoreivindicaron
sistemáticamente colocando su propia literatura como la realización completa de la
modernidad literaria en América Latina y relegando la producción literaria anterior a
una etapa supuestamente atrasada y fallida. Algo que se evidencia en el ensayo de
Fuentes La nueva novela hispanoamericana, como lo muestra Idelver Avelar (2003,
35 y ss.) o en textos de Vargas Llosa (1969) como Novela primitiva y novela de
creación en América Latina. En este tipo de intervenciones comúnmente los
escritores se presentaban como superadores de una cierta tradición latinoamericana
anacrónica (el regionalismo) y también como autores que compartían una serie de
características comunes con escritores y artistas contemporáneos europeos y
norteamericanos, en un claro gesto de autofiguración del movimiento como de
plenitud artística y de supuesta entrada de América Latina a la modernidad. Un
espíritu autoconfiante que ya se perfilaba, por ejemplo, en la famosa frase de Octavio
Paz en El laberinto de la soledad: “Somos [los latinoamericanos], por primera vez en
nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres” (Paz, 1993, 210).
Se percibe en estas intervenciones, a pesar de las diferencias políticas que
existen entre algunos de los escritores que suelen asociarse al boom, un clima de
optimismo y de autoconfianza en las posibilidades de la literatura y el arte para influir
 51

en el rumbo político de la región, sin duda asociados al impacto de la Revolución

Cubana y al ideario socialista.
Pese a la dificultad para llegar a una definición precisa del boom, y de quienes
hicieron parte de él, es posible percibir entre sus principales representantes una cierta
voluntad de integración y de comunicación, un cierto espíritu de grupo, por lo menos
entre los escritores que más se repiten en las listas del boom: García Márquez, Julio
Cortázar, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, a quienes los unían en un primer
momento ideas políticas y estéticas comunes, así como lazos de amistad. Aunque se
trate realmente de una construcción posterior realizada por la crítica y las empresas
editoriales y no propiamente de un grupo autoconstituido de escritores, es posible sin
embargo encontrar en este movimiento posturas y objetivos comunes, así como
algunas propuestas narrativas con características semejantes.
Aunque el movimiento tendía a privilegiar exclusivamente a ciertos escritores
en detrimento de otros, así como un género específico, el de la novela, y un cierto
estilo particular asociado al realismo mágico y maravilloso (que por otro lado
funcionaba muy bien como etiqueta de lo latinoamericano para el mercado externo),
la visibilidad internacional que obtendría sirvió para impulsar otros nombres y obras.
Los propios escritores colaboraron con sus intervenciones críticas (entrevistas,
artículos, ensayos) para destacar algunos de sus contemporáneos y antecesores y
darles mayor visibilidad frente a los nuevos y ampliados públicos lectores.
Pero lo que me interesa destacar de manera central en relación a las
intervenciones críticas de los principales escritores del boom es la confluencia de la
reflexión crítica y teórica sobre sus propias obras y sobre la literatura en general, con
aspectos vinculados a la política y la identidad regional latinoamericana, así como la
posición central que ocupaban estas intervenciones en el espacio público a través de
los medios masivos, ambos aspectos que sufrirán transformaciones importantes en el
futuro como veremos más adelante.
Si se considera como clave para comprender el fenómeno del boom lo que
Subercaseaux (2002) destaca como el “clima intelectual” del momento, es claro que
este clima va a sufrir profundas transformaciones a partir del periodo que aparece
como de cierre o clausura del fenómeno: los años posteriores a 1972 – pese a que sus
 52

efectos se mantienen hasta hoy donde los autores consagrados continúan teniendo
ventas masivas de sus libros y sus intervenciones son ampliamente difundidas en todo
el mundo a través de los medios masivos (prensa escrita, televisión, internet).

2.2.3.
El escritor-crítico literario y la crítica ficcional en el presente

Contrario al clima intelectual y político que favoreció el surgimiento del boom,

en el panorama actual han perdido relevancia algunos de los factores que hicieron
posible su surgimiento y difusión. Después del año 73 se presentan varios fenómenos
históricos que van a mudar radicalmente el panorama latinoamericano: las dictaduras
en el cono sur, la crisis económica de los años ochenta, la progresiva y acelerada
mass-mediatización de la cultura, la pérdida del prestigio simbólico del libro y el
desplazamiento del lugar central de los escritores e intelectuales en la sociedad, una
aparente desconfianza frente a los relatos totalizadores y las utopías socialistas y la
importancia central del mercado (a través de diversas industrias culturales muchas de
ellas transnacionales) para definir los criterios de circulación masiva de los productos
de la cultura.
Vinculado a estas cuestiones se percibe la ausencia de grupos o movimientos
literarios y estéticos claramente reconocidos y con una vocación de intervención
pública y política. Esto es algo que se repite en diversos textos y análisis sobre la
literatura latinoamericana realizados recientemente9: la sensación de ausencia de
grupos literarios o propuestas literarias comunes. Aunque se hayan intentando
imponer algunos grupos como el formado a partir del Manifiesto McOndo (liderado
por los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez en 1996), el grupo del Crack en
México (que surge en el mismo año y que incluye autores como Jorge Volpi e Ignacio
Padilla) o los autores reunidos en torno al concepto de Geração 90 en Brasil (que
incluía autores como Marçal Aquino, Marcelino Freire, Luiz Ruffato y Marcelo

9
Ver por ejemplo: Luz Mery Giraldo (2000), Jorge Fornet (2005), Beatriz Resende (2005), Cassiano
Machado (2003).
 53

Mirisola), se trata de agrupaciones de escritores que obedecen más a una voluntad

editorial y periodística que a verdaderos intereses estéticos y políticos comunes de los
propios autores; hoy en día cada uno de ellos trabaja de forma independiente y no
reivindica su pertenencia a un grupo específico.
En contraste con posturas políticas y estilos literarios semejantes, lo que parece
tener un peso mayor actualmente en la consolidación de algún tipo de grupo es el
papel de la industria editorial en la apertura de espacios de mercado para los nuevos
escritores, así como algunos proyectos de revistas literarias que parecen reunir grupos
de escritores y críticos en torno a ciertas elecciones afectivas comunes.
Fornet, por ejemplo, habla de una “[...] balcanización contrastante con la
voluntad integradora que en los años sesenta se vivió con el boom y, mucho antes
incluso, con el modernismo y las vanguardias” (Fornet, 2005, 1). Según Beatriz
Resende, “[...] es sobre todo la noción de escuela, grupo o cofradía que parece estar
desapareciendo” (Resende, 2005, 11). Para Silviano Santiago la cuestión pasa
también por un cambio en las características actuales de la vida literaria y por la
propia definición de este concepto. Para Santiago los escritores de su generación
vivían en los años 60 y 70 en una convivencia permanente con artistas de diversas
áreas lo que contribuía para la construcción de un pensamiento artístico común, algo
que era estimulado directamente por el contexto político del momento:

Quem vai compor com o João Gilberto Noll uma mesma cena literária nos anos
80? Ninguém, pois essa cena comum não existe, não havia nada que agregasse.
Nos anos 60 e 70, o espaço literário havia crescido, mas não estimulado pela
própria literatura, mas sim pela necessidade política. Quando conquistamos a
liberdade, descobre-se que há um vazio. Não há nada em comum (Santiago,
2009, 3).

Antes que reivindicar su pertenencia a algún grupo o a alguna tendencia en

común, los escritores contemporáneos parecen más inclinados a enfatizar su nivel de
individualidad e independencia, como en el caso del propio Bolaño. Por otro lado, el
papel político de los escritores y de sus obras parece haber perdido el impacto central
inmediato que llegó a tener en un momento como el boom, o en los primeros años de
la autonomía literaria en América Latina. En contraste con estos momentos históricos
 54

particulares, las intervenciones de los escritores en el espacio público actual han

perdido el peso que solían tener para la sociedad como un todo (por lo menos el
impacto en el corto plazo y el alcance masivo de sus mensajes).
Además de las transformaciones que he venido mencionando con relación al
“clima intelectual y político” latinoamericano posterior a los años 70, ese
desplazamiento del lugar central del escritor ha pasado también por el cambio en su
papel social y por el grado de especialización y relativa autonomía que ha adquirido
el propio campo literario en América Latina. Si como lo planteaba Pedro Henríquez
Ureña (1949), la tarea de la literatura posindependentista había sido encarada como
medio de “utilidad pública” – contrario al de “coronación de la vida social” en la
época anterior a la independencia – algo que pareció resurgir en el momento
particular del boom, asociado en este caso con la búsqueda de una pretendida
identidad regional y con el ideario político socialista, para los escritores
contemporáneos la función de la literatura parece estar más relacionada con
búsquedas individuales y el oficio de escritor encarado como una profesión
restringida a un campo específico con sus propias leyes y estructuras de
funcionamiento autónomas.
Hay que tener cuidado en todo caso con establecer cortes demasiado nítidos o
generalizables a todo un campo de prácticas heterogéneas; me parece que estas
transformaciones en la manera en que se encara la práctica de la literatura no
sustituyen radicalmente formas anteriores sino que estos modos continúan existiendo
de manera paralela y en tensión permanente (algunos con un peso y una legitimidad
mayor que otros dentro del propio campo). Así, es posible que para algunos escritores
la literatura aún sea encarada como un tipo de “coronación de la vida social”,
mientras que otros continuen aferrados a sus posibilidades como medio de “utilidad
pública”. Basta dar una mirada a las entrevistas y debates actuales de escritores y
escritoras latinoamericanos para percibir la diversidad y heterogeneidad de posiciones
y modos de encarar la práctica literaria.
Sin embargo, es posible percibir en la actualidad una relativa distancia del papel
del escritor-intelectual-político del pasado, lo que ha restringido en buena medida el
campo de acción de los escritores comúnmente a cuestiones exclusivamente literarias,
 55

pese a que la tensión entre las exigencias de la vida pública y el papel social atribuido
a los escritores y las pulsiones más íntimas de lo literario continúen manifestándose
en las intervenciones y en la propia obra de estos escritores, como intentaré mostrar
en el caso de Bolaño.
Por otra parte, esto no quiere decir que escritores y escritoras hayan dejado de
intervenir activamente en el campo intelectual y literario de sus respectivos países. Lo
que ha cambiado es, por un lado, las condiciones de recepción de su discurso, que ha
perdido el impacto central de otros momentos del pasado y, por otro, sus objetos de
interés en los cuales se percibe un desplazamiento de temas directamente políticos o
relativos a la identidad y la integración latinoamericana hacia una amplia diversidad
de temáticas donde se imponen generalmente cuestiones propiamente literarias
(ensayos monográficos sobre otros escritores, anotaciones sobre aspectos de la
historia literaria latinoamericana, biografías de escritores) o textos sobre arte, cine y
televisión, sobre viajes, o ensayos y crónicas sobre temas de actualidad (que
ocasionalmente pueden referirse a cuestiones políticas).
A partir de los años 80 y 90 encontramos predominantemente intervenciones
aisladas de escritores y escritoras en un campo amplio y diverso de tendencias, en un
intento individual de luchar por exponer e imponer (en el caso de los más agresivos
como Bolaño) sus poéticas particulares y las razones (éticas y estéticas) que justifican
su práctica literaria; por rescatar algunos predecesores y difundir algunos de sus
contemporáneos; y en algunos casos, por hacerle frente con sus intervenciones a los
criterios literarios impuestos por la cultura oficial, la gran industria editorial y los
medios masivos.
Esas intervenciones aparecen en forma de libros de ensayos o antologías de
notas sobre literatura, comúnmente con tirajes medios de entre 1.000 y 3.000
ejemplares, lo que es común en el actual panorama editorial, nunca como los tirajes
alcanzados en la época del boom, o a través de artículos, reseñas y entrevistas en
periódicos y revistas, algunas veces de circulación masiva (como los suplementos
culturales y literarios de los diarios de circulación nacional o las revistas semanales
de actualidad), y también en revistas impresas y digitales, y blogs especializados en
arte y literatura y de público más restringido.
 56

No es común escuchar menciones sobre autores y obras literarias o presenciar

intervenciones de escritores y escritoras en noticieros de radio y televisión, a no ser
en momentos especiales, como un festival de literatura importante, cuando se trata de
la obtención de algún premio destacado, preferiblemente de fama internacional, o en
la forma de notas sobre la muerte de un escritor o escritora reconocida. Cuando se
trata de temas políticos, de actualidad o de interés general, comúnmente es la figura
del especialista la que se apropia del discurso en los medios masivos, desplazando de
esa función a intelectuales y escritores.
En general la literatura y las artes tienen ahora sus espacios exclusivos (en
prensa, revistas, en televisión abierta y por cable, en internet), más diferenciados y
especializados y los escritores en gran medida (porque siempre hay excepciones
significativas) han dejado de ser esa figura central que intervenía públicamente y que
podía opinar sobre todos los temas con aparente suficiencia: arte, literatura, filosofía,
política, opinando ahora comúnmente sobre aspectos relacionados con su propia obra
y sobre cuestiones estrictamente literarias asociadas con algunos aspectos de la
tradición literaria latinoamericana o mundial, con cuestiones teóricas en arte y
literatura, o dando a conocer escritores y obras contemporáneas de otros lugares del
mundo a través de reseñas, notas y crónicas.
Por otro lado, la literatura ha pasado a formar parte de un campo amplio y
diverso de opciones culturales y estéticas que se multiplican, se difunden y se
renuevan a alta velocidad a través de los medios de comunicación (televisión, revistas
y periódicos, internet) y que obedecen también a las características particulares de la
producción cultural actual, dominada por el star system de las industrias culturales,
algo que es posible encontrar así mismo en el cine, la música o la televisión.
En este sentido, aunque en términos generales la literatura10 ha vuelto a circular
en un campo más restringido y especializado (comparado con el boom) aunque
ampliado (si lo comparamos con el siglo XIX y las primeras décadas del XX)
también se presentan fenómenos masivos asociados con el star system de las

10
Debo aclarar que en todo momento me estoy refiriendo a lo que se entiende generalmente como
literatura culta o alta literatura (términos siempre problemáticos) y no a los best-sellers o literatura
de masa (folletines, novela popular, novela pornográfica, etc.) que a lo largo de la historia de la
literatura latinoamericana han mantenido siempre su público masivo.
 57

industrias culturales. Es el caso de los escritores best-sellers, de interrelaciones de la

literatura con otros medios masivos como el cine a través de adaptaciones de obras o
de películas biográficas sobre escritores y escritoras, de premios literarios
ampliamente reconocidos y difundidos, especialmente de alcance mundial como el
Nobel, pero también regionales y nacionales, o en los casos en que los escritores
tienen el carácter de estrella, ya sea por destacarse en otros campos de difusión
masiva (cantantes de música popular, como Chico Buarque por ejemplo, o periodistas
que también son escritores) o por su carácter polémico y performático, lo que suele
llamar la atención de los medios masivos (como en los casos de Fernando Vallejo en
Colombia, o del propio Roberto Bolaño, escritores que han sabido aprovechar estas
características para llamar la atención sobre sus obras a través de intervenciones en el
espacio público agresivas y polémicas). Cuando se presenta la interrelación de la
literatura con alguno de estos factores en un momento específico suele producirse una
difusión masiva de ciertos nombres y obras particulares.
Obviamente que hablar de masificación en literatura no es lo mismo que en
otras industrias culturales como el cine, la música y la televisión. Cuando me refiero a
difusión masiva, estoy pensando en una ampliación considerable de los públicos
especializados habituales. De cualquier forma se trata de fenómenos que suelen
ocupar los espacios de difusión masiva por poco tiempo, obedeciendo a las leyes de
velocidad y renovación de las modas y productos en el mercado cultural actual.
En ese clima contemporáneo las funciones del escritor-intelectual-político del
pasado, han quedado ahora fragmentadas y disociadas, tal como lo analizaba Silviano
Santiago contrastando las figuras del surafricano J.M. Coetzee, el brasilero Paulo
Coelho y la norteamericana Susan Sontag:

Em miúdos, temos três entidades no tabuleiro literário do novo milênio: o

romancista de qualidade, o autor recordista e a intelectual participante. Arte,
indústria cultural e política se dissociam no momento do reconhecimento
universal. O romancista tem valor literário e não tem público. O recordista
vende e não aspira à arte. A intelectual é corajosa e tem voz restrita (Santiago,
2004, 14).
 58

Pero si por un lado ese clima de dispersión y especialización ha desplazado la

visibilidad amplia y central de las intervenciones de los escritores en la sociedad
latinoamericana – con excepción de los casos mencionados anteriormente en que
funciona el star system de las industrias culturales –, por otro, el grado de
especialización alcanzado por el campo literario en la región ha llevado también al
resurgimiento con fuerza de la figura del escritor-crítico literario así como a una
tendencia de crítica ficcional que se enmarca en el gesto metaliterario de la literatura
contemporánea y que aparece en la obra de escritores representativos de varios países
latinoamericanos.
De este modo, encontramos escritores que paralelamente a sus textos ficcionales
practican de manera constante y sistemática la crítica literaria como César Aira y
Sergio Chejfec en Argentina, Silviano Santiago en Brasil, o R.H. Moreno Durán en
Colombia, así como encontramos escritores que siguiendo caminos abiertos en la
región por Macedonio Fernández y por Borges, practican una especie de crítica
ficcional, incorporando a sus ficciones elementos de crítica o construyendo textos que
se sitúan en los límites entre la ficción, la crítica y la autobiografía, como los últimos
libros del mexicano Sergio Pitol, la obra de Ricardo Piglia o la de Roberto Bolaño,
entre mucho otros.
En este sentido, vale la pena resaltar la presencia, en el campo literario
contemporáneo, de un gran número de escritores formados universitariamente en
facultades de letras y literatura (muchos de ellos con estudios de posgrado: maestrías
y doctorados), por lo que es común que los escritores se desempeñen en el campo de
la enseñanza de la literatura y publiquen también artículos académicos, organizen
seminarios y congresos, o antologías de textos sobre crítica literaria y cultural, como
en el caso destacado de Silviano Santiago en Brasil, de Daniel Link en Argentina o
del boliviano Edmundo Paz Soldán en los Estados Unidos.
Sin duda que este cambio en el campo de formación y actuación de los
escritores latinoamericanos, en el que antes predominaban la política y la diplomacia
o profesiones como derecho y periodismo, puede contribuir también para explicar el
alejamiento del papel central del escritor como interventor político en la esfera
pública, así como el auge de ciertas temáticas y estilos en las producciones literarias
 59

recientes, donde la cuestión metaliteraria, la tematización de la propia escritura y la

vida del escritor y demás individuos que intervienen en el campo literario (críticos,
editores, lectores, etc.) y el gesto de autoreflexión crítica y teórica, adquieren una
importancia significativa y se expresan tanto a través de los propios textos
ficcionales, sean narrativos o poéticos, como a través de ensayos, artículos y notas
sobre literatura que son divulgados a través de medios impresos y digitales. Como
afirma Christopher Domínguez,

[l]a multiplicación de la Opinión devuelve al crítico literario (o artístico) al

dominio de la estética. En alguna medida, la caída del muro de Berlín provocó
que la literatura dejara de ser, temporalmente, la continuación de la política por
otros medios (Domínguez, 1998, 305).

Aunque Bolaño escape a la caracterización del escritor universitario formado en

literatura, y no se encaje completamente en la figura del típico escritor-crítico como
fue expuesta anteriormente en este capítulo, su obra no deja de ser un ejemplo central
del gesto metaliterario común a la época contemporánea, aunque en su caso tome
algunas características particulares como intentaré mostrar más adelante. No
solamente en sus textos propiamente críticos (notas, discursos, reseñas) sino también
al interior de su obra ficcional (cuentos, novelas, poemas) aparece una especie
particular de crítica y de teoría literaria, funcionando su obra en conjunto como un
espacio donde se comunican de manera permanente la crítica y la ficción.
Es en este contexto pos-utópico, de pérdida del lugar central del escritor y de la
literatura en la sociedad, de diversidad, especialización, y de poder alcanzado por la
gran industria editorial donde surgen y se divulgan las intervenciones críticas de
Bolaño, quien en pocos pero intensos años pasa a convertirse en una figura central del
campo literario en lengua española (y poco a poco en otros países a través de las
traducciones de sus obras) y a ser reconocido ampliamente por los jóvenes escritores
de Latinoamérica como un maestro y posible ejemplo a seguir, tanto por su actitud
contestataria como por su propia práctica narrativa y poética, pese a que muchos de
estos jóvenes escritores tal vez no compartan con Bolaño cierto tono melancólico y
por momentos nostálgico que fluctúa en sus intervenciones y ficciones, sobre esa
pérdida de centralidad del escritor y de la literatura en la sociedad. Me parece que
 60

estas nuevas generaciones vivencian, en general, las actuales condiciones de

producción, circulación y recepción literaria desde una postura más integrada y
quizás menos saudosista.
Como veremos en el próximo capítulo, es precisamente contra la figura del
escritor de mercado (best-seller), contra el desplazamiento del lugar central de la
literatura y de los escritores en la sociedad y contra el aparente desplazamiento de un
cierto canon literario que representa para Bolaño lo mejor de la tradición literaria
latinoamericana y española, hacia donde apuntan de manera central sus sarcásticas y
agresivas intervenciones críticas y crítico-ficcionales.
 61

3
Las intervenciones críticas de Bolaño: el escritor como
estratega en el combate literario

“Escribir no significa sino la lucha del artista contra los demás

por resaltar su propia superioridad”
Del Diario argentino de Gombrowicz

“Si uno se toma en serio una cosa, o todas, de las que dice un escritor,
es inevitable que lo malentienda y no pueda tomárselo en serio en bloque”
César Aira

A lo largo de su trayectoria como escritor Bolaño practicó una gran variedad de

intervenciones críticas: manifiestos, artículos, prólogos, discursos, diálogos con otros
escritores, entrevistas. Esas intervenciones se enmarcan claramente en dos momentos
específicos separados ampliamente en el tiempo: los años juveniles de la neo-
vanguardia en el México de mediados de los años 70 y el período de su consagración
como escritor a partir de 1998 hasta el año de su muerte, 2003.
A pesar de esta diferencia de etapas, de manera general las intervenciones de
Bolaño conservan ciertas características comunes como el humor y el tono
provocador y polémico, así como un cierto tipo de escritura que no se preocupa
demasiado con las diferencias entre géneros críticos y ficcionales, lo que hace difícil
llegar a definiciones cerradas sobre el carácter de estos textos, que se sitúan en la
mayoría de los casos entre la crítica, el panfleto, el ensayo, la ficción y una especie de
autobiografía de lecturas.
Voy a analizar de manera breve las intervenciones correspondientes a la primera
etapa neo-vanguardista de Bolaño como antecedentes importantes para entender el
estilo y objetivos de sus intervenciones posteriores como escritor consagrado, las
cuales constituyen el mayor volumen de sus textos críticos así como en general, los
más conocidos.
 62

3.1.
Los primeros textos, el gesto neo-vanguardista

Quizás poco explorada en la primera oleada de recepción crítica de la obra de

Bolaño, poco a poco las cuestiones relativas a su participación y publicaciones en
torno del Movimiento Infrarrealista en México a mediados de los años 70, comienza a
ser más investigada y discutida11. Ignacio Echavarría, por ejemplo, decide no incluir
en la organización de Entre paréntesis estos textos tempranos de Bolaño según él
para “[...] no romper la notable sintonía de todos los materiales” (Echevarría, 2004,
15) que componen el libro, es decir los textos publicados por Bolaño a partir de 1998.
El propio Bolaño hace pocas referencias a su paso por el Infrarrealismo en sus
entrevistas o textos de corte más autobiográfico, aunque es evidente que una novela
como Los detectives salvajes está construida precisamente sobre esta experiencia y
que la figura del poeta rebelde de vanguardia es una figura central en toda su obra
ficcional.
La fama póstuma de uno de sus principales fundadores parece inclusive haberle
dado un nuevo aire al Movimiento que ahora cuenta con página propia en internet
(infrarrealismo.com, desde enero de 2005) y con nuevas publicaciones como el libro
de poemas Jeta de santo de Mario Santiago Papasquiaro (que inspiró el Ulises Lima
de Los detectives salvajes) editado por el Fondo de Cultura Económica de México en
el año 2008. Sin embargo, la verdadera importancia del movimiento tiende a ser
actualmente sobreestimada en función de su relación con Bolaño. Para Christopher
Domínguez, por ejemplo, “[...] los infrarrealistas fueron un fenómeno
extremadamente modesto (y dicho sea con toda verdad que si de entre ellos no
hubiera salido un escritor como él [Bolaño] hubieran quedado en el olvido”
(Domínguez, 2008, 75).
De cualquier forma, no me interesa discutir aquí el alcance o la importancia del
Infrarrealismo como movimiento literario (remito a la bibliografía mencionada

11
Ver por ejemplo Javier Campo (2004), Patricia Espinosa (2005), Cecilia García Huidobro (2008),
Andrea Cobas Carral (s/f).
 63

anteriormente) sino revisar de manera general el contexto y las características de estas

primeras intervenciones críticas de Bolaño en el campo literario latinoamericano.
Corresponden a esta primera etapa el Primer Manifiesto Infrarrealista. Déjenlo
todo nuevamente publicado en la revista del movimiento, Correspondencia Infra, de
octubre-noviembre de 1977; los artículos publicados en la revista Plural: El
estridentismo (1976), Tres estridentistas (1976) y La nueva poesía latinoamericana
(crisis o renacimiento) (1977); así como en un orden distinto pero en relación con
esta estapa, su papel como organizador de una antología de poesía infrarrealista
titulada Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego (1979).

Figura 1 - Portada de la Revista Mensual del Movimiento Infrarrealista

Como anota Cecilia García (2008), Bolaño publica en Plural, justamente el año
en que se presenta la renuncia de la dirección de Octavio Paz, quien había creado y
dirigido la revista, ligada al diario El Excelsior de México, desde octubre de 1971. En
el año 76 el gobierno mexicano de Luis Echeverría interviene para sacar de la
 64

dirección del diario a Julio Scherer, quien había invitado a Paz a fundar la revista, lo
que causó revuelo entre la opinión mexicana e internacional12. En solidaridad con
Scherer, Paz renunciaría a la dirección de la revista y posteriormente crearía la
Revista Vuelta, que comenzaría a circular en diciembre de 1976. Para el propio Paz
con esa maniobra habían destruido el diario que “[...] se había convertido en el centro
de convergencia de las opiniones libres y disidentes de México” (apud García
Huidobro, 2008).
Parece paradójico que un autor supuestamente contestario como Bolaño
publicara en la revista justamente en ese momento de ruptura y de censura por parte
del gobierno mexicano. García Huidobro (2008), sin embargo, interpreta ese acto
como parte del gesto renovador de los infrarrealistas en contra de las figuras
consagradas, como el mismo Paz. Aunque no comparto del todo esta interpretación
(¿dónde quedaría el gesto contestario si se va contra una figura consagrada pero al
mismo tiempo se pasan por alto las maniobras de censura de un determinado
gobierno?), falta información suficiente para comprender a fondo el fenómeno pues
no se conocen, hasta el momento, las razones y el contexto específico en que se
produce la colaboración de Bolaño en la revista Plural y si esta colaboración estuvo
relacionada o no con la salida de Octavio Paz y el nuevo rumbo de la publicación.
Pasando al análisis de los textos propiamente, podemos decir que este primer
conjunto de artículos críticos de Bolaño está enmarcado por un gesto neo-
vanguardista tanto en la forma como en los contenidos – pienso en el caso específico
del Manifiesto Infrarrealista, pero también en el lenguaje y argumentos de su artículo
sobre la nueva poesía latinoamericana – y marca el origen de la actitud rebelde e
irónica que vamos a encontrar en sus textos críticos posteriores.
En la búsqueda del joven escritor por unos posibles maestros y modelos a
seguir, Bolaño no apunta su mirada para autores que desde los años 30 habían
comenzado a realizar una renovación narrativa en América Latina (como Arlt, Onetti
o Rulfo) ni a poetas consagrados e innovadores como Nicanor Parra o Neruda.
Tampoco hacia los autores que en ese momento protagonizaban el llamado boom

12
Algunas de las reacciones sobre el proceso que terminó con la salida de Scherer y la renuncia de
Octavio Paz a la dirección de Plural pueden ser consultadas en el primer número de la Revista Vuelta,
disponible en www.letraslibres.com.
 65

latinoamericano (García Márquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Cortázar), ni claro

hacia la figura central del mundo literario mexicano del momento: Octavio Paz,
aunque este último aparece como el blanco predilecto de los ataques de los
infrarrealistas. Bolaño elige, en cambio, recuperar la vanguardia de inicios de siglo,
tanto la vanguardia histórica europea, con sus guiños evidentes al surrealismo, como
la latinoamericana de los años 20, volviendo su atención y señalando como maestros
a los autores del estridentismo mexicano y declarando como sus pares literarios a
movimientos neo-vanguardistas latinoamericanos de ese momento como Hora Zero
del Perú, los Tzánticos ecuatorianos o los Nadaístas de Colombia.
Los artículos de Plural están dedicados a recuperar el estridentismo a través de
una breve presentación y reproducción del Manifiesto Estridentista de 1923 y de
entrevistas a sus tres principales exponentes: Maples Arce, Arqueles Vela y List
Arzubide. Tanto el Manifiesto Infrarrealista escrito por Bolaño como los artículos de
Plural, Los estridentistas y La nueva poesía... traen referencias directas e indirectas a
los movimientos neo-vanguardistas latinoamericanos mencionados antes.
El Manifiesto Infrarrealista redactado por Bolaño comparte el lenguaje, algunos
juegos tipográficos (como los espacios en blanco, el uso de caracteres en mayúscula,
la ausencia de signos ortográficos), las proclamas combativas revolucionarias y el
tono humorístico de los típicos manifiestos vanguardistas de inicios de siglo XX.
Como afirma Jorge Schwartz: “A vanguarda substitui a ‘seriedade’ acadêmica e
normativa pelo ‘humor’, um dos traços mais importantes em todos os movimentos
contestatários” (Schwartz, 1983, 73). El humor que caracteriza esta etapa neo-
vanguardista de Bolaño se conserva en el resto de sus intervenciones críticas, como se
verá más adelante. Aunque se trate, en no pocas ocasiones, de un humor negro
relacionado con el horror de las dictaduras latinoamericanas y el final trágico de los
movimientos revolucionarios en América Latina: “Soñábamos con utopía y nos
despertamos gritando” (PMI, 5), escribe Bolaño en el Primer Manifiesto.
Al igual que los movimientos de vanguardia que lo precedieron, el
Infrarrealismo propone también como estrategia central de intervención del artista la
conjunción arte-vida-política: “Nuestra ética es la revolución, nuestra estética la Vida:
una-sola-cosa” (PMI, 3). Los Infrarrealistas proponen “[s]ubvertir la realidad
 66

cotidiana de la poesía actual” (idem) y para hacerlo proponen desplazar el acto de

escribir de sus lugares tradicionales hacia zonas que no sean las más propicias para la
escritura. Esta idea que aparece en sus primeras elaboraciones críticas sobre la poesía,
me hizo pensar directamente en la manera en que Bolaño coloca en sus ficciones
posteriores (cuentos y novelas) a escritores y poetas en situaciones y lugares de
peligro, en principio, poco propicios para la creación literaria. Esa relación arte-vida
será también un argumento central para los criterios de valoración bolanianos tal
como serán evidenciados en sus intervenciones posteriores.
El Bolaño de esta primera etapa es más radical en cuanto al reconocimiento y
valoración de la tradición literaria latinoamericana. Frente a los autores de la
vanguardia, entre quienes menciona a los estridentistas, a Huidobro, a Borges, a
Vallejo, a Girondo, lo que se escribe en los cuarentas y cincuentas “[...] se ve
definitivamente asqueroso” (El estridentismo, 49). A partir de los años 60, según
Bolaño, la situación tendería a mejorar con movimientos como Hora Zero en el Perú
y como los propios infrarrealistas que retoman el gesto de las vanguardias históricas.
Estos primeros gestos del escritor como crítico, dibujan el mapa de la literatura del
momento de manera radical, señalando sin ambigüedades qué es lo que vale la pena
rescatar del pasado y del presente, de forma a establecer su papel central como
continuador de la única línea (según él) ética y estéticamente valiosa en la literatura
latinoamericana.
Declaraciones de sus integrantes apuntan como objetivo del Movimiento Infra:
“volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial” o “[p]artirle su madre a Octavio Paz”
(apud Cobas, s/f, 1) en un claro gesto de rebelión frente a la cultura oficial y
académica establecida. En estas primeras intervenciones, Bolaño identifica por un
lado, el aparato oficial de la literatura, el cual considera mediocre y por el otro, un
movimiento estética y éticamente al margen, que Bolaño considera como el segundo
cartucho de dinamita (las metáforas bélicas son características de la virulencia
vanguardista y Bolaño no las abandonará nunca) de la poesía latinoamericana del
siglo XX. El primer cartucho de dinamita sería el de la vanguardia de la segunda
década del siglo, representada de manera ejemplar por los estridentistas mexicanos, a
los que Bolaño, como veíamos antes, elige como sus antecesores y a quienes les
 67

dedica estos primeros artículos, en un claro movimiento de recuperación de un canon

particular que se erige como precursor.
El enfrentamiento se establece en este primer momento entre jóvenes decentes,
de “cotidianidad de toilette”, que buscan un estatus de escritor, contra los jóvenes
anarquistas, los poetas narrativos, los nuevos líricos marxistas los que “viven poesía”
y a los que no les importa el oficio de escritor. La obsesión de Bolaño, su lucha contra
un tipo de escritor servicial, no escandalizador, no rebelde, se mantendrá aunque con
algunas connotaciones, a lo largo de sus intervenciones críticas y también será un
tema recurrente en sus novelas y relatos. Pero, como es lógico, la posición del joven
vanguardista y rebelde radical se irá transformando con el tiempo. Aunque Bolaño
intente mantener en parte el discurso contestario que caracteriza estas primeras
intervenciones, su postura política se hace menos radical así como su posición dentro
del campo literario dejará de ser la posición marginal que caracteriza esta primera
etapa, lo que problematiza especialmente la relación del escritor con el mercado y la
industria editorial.
La obsesión de Bolaño por las listas y las clasificaciones, técnica que utilizará
también en sus obras ficcionales, puede ser encontrada desde estos primeros textos.
Bolaño agrupa escritores como jugadores en un partido de fútbol o mejor, siguiendo
con su metáfora bélica, como soldados en un campo de batalla. De un lado el escritor
y sus amigos – porque obviamente él está incluido en el grupo privilegiado – y del
otro los enemigos, los que escriben desde el “cubículo universitario”, los hijos de Paz,
etc. A la figura del escritor oficial y académico, habrá que añadirle en las
intervenciones posteriores de Bolaño, la del escritor de éxito de mercado o best-seller
como figura central contra la cual debe combatir el verdadero escritor.
En este sentido, la confrontación le sirve para afirmar y evidenciar su propia
visión de lo que debe ser la literatura. Para el Bolaño de este periodo y sus secuaces,
la verdadera literatura debe ser una experiencia viva, lenguaje vivo, “el acto de
escribir desesperadamente en un callejón sin salida” y de tener la capacidad de
arriesgarse en mundos desconocidos, de ahí su insistencia, por ejemplo, en ver la
literatura constantemente como un “oficio peligroso” – tema que será abordado en
detalle en el capítulo cuatro.
 68

A pesar del poco impacto que pudo haber tenido efectivamente el Movimiento
Infrarrealista, lo que me interesa destacar es que Bolaño evidencia desde el inicio de
su actuación como escritor una fuerte voluntad de intervención en el panorama
literario latinoamericano, voluntad de influir en el rumbo estético y político de una
literatura, de marcar tendencias, de polemizar, de derrumbar canones oficiales y de
proponer canones alternativos. Un tipo de intervención además que nace enmarcada
en un gesto neo-vanguardista en el cual se imponen estrategias panfletarias y de
humor crítico antes que un tono reflexivo, académico o teórico. Este gesto es
importante porque es el que se va a mantener con algunas variaciones en sus
intervenciones críticas posteriores.
A la manera de los protagonistas de Los detectives salvajes (y a la manera de
Rimbaud invocada por ellos), el Bolaño crítico también se pierde después de su corto
pero intenso paso por el Movimiento Infrarrealista. Luego de algunos premios y
publicaciones que no tuvieron gran repercusión, será a partir de La literatura nazi en
América, Llamadas telefónicas, y definitivamente a partir de 1998 con Los detectives
salvajes, que Bolaño reaparece con fuerza en la escena de la literatura en lengua
española. Después de esos años de relativo silencio, el poeta de vanguardia vuelve
convertido en el narrador-historiador de la vanguardia. Y a su regreso como narrador
consagrado le sigue nuevamente un corto pero intenso periodo de intervenciones
críticas en diarios, revistas, ciclos de conferencias y debates que intentaré analizar a
continuación.

3.2.
A partir de 1998, el escritor consagrado

La mayor parte de las intervenciones críticas de Bolaño aparecen después de

1998 y fueron reunidas por Ignacio Echevarría en el libro titulado Entre Paréntesis,
publicado de forma póstuma en 2004. Corresponden a este conjunto de
intervenciones: discursos, prólogos, notas y reseñas sobre literatura, escritos sobre
viajes, presentaciones de libros, y artículos sobre su propia práctica literaria. Además
 69

de estos textos críticos he incorporado en el análisis el conjunto de entrevistas

seleccionadas y publicadas por Andrés Braithwaite en 2006, Bolaño por sí mismo,
entrevistas escogidas, así como los diálogos que Bolaño realizó con Rodrigo Fresán,
Dos hombres en el castillo, publicado originalmente en la Revista Letras Libres de
Madrid en junio del 2002 y con Ricardo Piglia, Extranjeros del Cono Sur, publicado
originalmente en el diario El País de Madrid, en marzo del 2003.
Como veíamos antes, estas intervenciones críticas se producen, en su gran
mayoría, en los últimos cinco años de vida del escritor: el periodo comprendido entre
el momento de su consagración, con la obtención del Premio Herralde y del Premio
Rómulo Gallegos – dos de los principales premios literarios en lengua española – con
Los detectives salvajes en 1998, hasta su muerte prematura en el 2003.
Esto se explica en parte en la posición marginal que Bolaño ocupaba hasta ese
momento en el campo literario español y latinoamericano. Pese a cierto
reconocimiento por parte de la crítica obtenido con La literatura nazi en América, en
1996, Bolaño era poco conocido y sus libros tenían pocas ventas13. Había ganado
algunos premios locales en España pero que no tenían gran repercusión; su
participación en estos premios está ficcionalizada en uno, para mí, de sus mejores
cuentos, Sensini, publicado en Llamadas telefónicas. El propio Bolaño mantenía una
postura marginal y crítica frente a la institución literaria, la cual intentó mantener
después de su consagración a través de sus intervenciones críticas y ficcionales, con
las dificultades que implicaba hacerlo siendo ya un autor consagrado, publicado en
una editorial multinacional como Anagrama y con un creciente éxito de ventas y de
crítica. Me parece que el tono panfletario de algunas de sus intervenciones tiene que
ver precisamente con esa pulsión de rebeldía que Bolaño intentó mantener, por lo
menos en su discurso, hasta el último momento.
El torbellino de la escritura bolaniana se manifiesta también en estos textos que
parecen querer apropiárselo todo: lecturas de escritores y obras de todo tipo, clásicos,
contemporáneos, latinoamericanos, europeos, norteamericanos, novelas policiacas,
del oeste, comentarios sobre cine, sobre política, textos autobiográficos y sobre

13
Debido a las pocas ventas de La literatura nazi..., la editorial Seix Barral tuvo que destruir el stock
acumulado. Algo que entristeció enormemente a Bolaño, como cuenta su editor en Anagrama Jorge
Herralde (2005, 45).
 70

viajes, consejos para escribir cuentos y discursos sobre el exilio y sobre la literatura
latinoamericana.
Textos, como las notas sobre literatura o los prólogos, permiten pensar más
directamente la cuestión del escritor como crítico o el escritor como lector, y
muestran la manera particular en que un escritor se aproxima de otros textos
ficcionales y cómo se va definiendo, por un lado su idea de literatura y, relacionado
con esto, su propio mito de escritor o el problema de la autofiguración, algo que
también aparece de manera evidente a través de sus entrevistas. En sus intervenciones
críticas, lecturas sobre otros escritores o entrevistas particularmente, el escritor va
dibujando la imagen con la que quiere que se le recuerde para la posteridad.
Recurriendo a ciertos detalles autobiográficos y a ciertas torsiones ficcionales de la
experiencia vivida, el escritor genera, construye su propia imagen de escritor: sus
gustos, sus preferencias estéticas y políticas, define a sus aliados y a sus enemigos,
las razones por las cuales decidió hacerse escritor, los inicios de su carrera o de su
arte, su visión de lo que debe ser la literatura, etc.
En relación a la forma de estos textos críticos bolanianos, es posible identificar
en ellos varios “modos del ensayo” (Sarlo, 2001), gestos y movimientos que los
acercan a las particularidades del ensayo literario, entendido éste como búsqueda14 y
como “ensayo de lecturas” (Giordano, 2001, 71), es decir, cuando la escritura crítica
toma la forma del recuerdo. Varios recursos particulares usados comúnmente en el
ensayo como la polémica, la metáfora y el aforismo hacen parte en mayor o menor
medida de los textos críticos publicados por Bolaño, al mismo tiempo que muchos de
ellos poseen la huella de otros géneros como el autobiográfico y el profético.
Con relación al género autobiográfico, puede decirse que los textos de Bolaño
se acercan a una “autobiografía de lecturas” tal como la define Eduardo Grüner:

[...] autobiografía de lecturas no tanto en el sentido de ‘los libros de mi vida’,

sino más bien en el de los libros que han apartado al ensayista de ‘su’ vida: que
lo han hecho escribir, derramar sus lecturas sobre el mundo en lugar de
atesorarlas en no sé qué interioridad incomunicable (apud Lopérgolo, 2001, 78).

14
“El ensayo escribe (y describe) una búsqueda [...] En el ensayo se dibuja un movimiento más que un
lugar alcanzado” (Sarlo, 2001, 18).
 71

Así como aprovechan algunos recursos y modos del ensayo y de lo

autobiográfico las intervenciones de Bolaño se caracterizan por tener un fuerte
impulso descriptivo y narrativo. Bolaño habla de un escritor pero en realidad cuenta
una historia: su propia historia, la historia del libro en cuestión, o una historia que le
contó el escritor del que quiere hablar. En este sentido, sus notas pueden ser leídas
también como ficciones, pequeños relatos que persiguen más un efecto estético que el
desarrollo sistemático de una idea.
Es coherente con este argumento, como lo observa Echevarría (2004) la propia
intención de Bolaño por situar algunos textos – como las conferencias o discursos
Literatura + enfermedad = enfermedad y Los mitos de Chtulhu – en un libro de
cuentos, El gaucho insufrible, sin ninguna distinción o separación. Del mismo modo
que algunos cuentos de Putas asesinas, como Carnet de baile y Encuentros con
Enrique Lihn, al igual que Sabios de Sodoma, de su libro póstumo, El secreto del
mal, se sitúan en un lugar incierto entre el relato, la crítica y la autobiografía. Un
movimiento similar quizás al que realiza Piglia – en libros como Crítica y Ficción,
Formas breves y El último lector – o el mexicano Sergio Pitol de El arte de la fuga y
El mago de Viena, donde predomina la mezcla de autobiografía, crítica y ficción.
Del mismo modo que los textos críticos de Bolaño podrían ser clasificados
como ficción, es frecuente que una especie de crítica literaria aparezca al interior de
sus textos ficcionales – cuestión que será analizada en detalle en el próximo capítulo.
Al hacer parte del mundo de la literatura, muchos de los personajes bolanianos emiten
permanentemente juicios sobre obras y autores y sobre la literatura en general. Ese
movimiento es posible identificarlo en casi todos los libros de Bolaño: en sus novelas,
relatos, incluso en su poesía que en algunas ocasiones se presenta como una especie
de homenaje o reflexión sobre las lecturas poéticas del escritor.
Los textos críticos de Bolaño se alejan de los de un lector profesional o
académico, que se atiene a la rigurosidad de un método, establece un fin determinado
y se adapta a un manejo particular de las citas. Son textos además que se caracterizan
por una fuerte presencia de la subjetividad del autor, razón por la cual es posible
verlos en conjunto como una especie de “cartografía personal”, como afirman
Echavarría (2004, 7) y D’Ors (2005, 197). Muchos de estos textos responden al
 72

afecto y transmiten experiencias de lectura, más que resultados concretos o fines

previamente determinados. No pretenden profundidad, ni se detienen demasiado en el
detalle, como es posible observar en los ensayos de Borges, por ejemplo.
Aunque haya diferencias entre los textos, principalmente por su destinación y
público – son distintos los discursos, de las notas sobre literatura – se impone en
todos ellos un impulso narrativo y ficcional que los transforma en pequeñas prosas
literarias. Es evidente que Bolaño estaba más preocupado con el efecto estético y
provocador de estas intervenciones que por la coherencia o solidez de sus
argumentos. En casi todas se impone un tono irónico y bromista, a veces, de un
humor negro corrosivo.
Algo que aparece de manera evidente en las intervenciones críticas de Bolaño es
el carácter estratégico de sus textos y lecturas que se caracterizan por una permanente
tensión por reorganizar un canon latinoamericano enloquecido, según él, por causa de
las presiones del mercado y por rescatar del olvido a ciertos escritores, en su opinión,
injustamente relegados.
Así mismo, es común encontrar en sus reseñas y comentarios sobre otros
autores y obras, pistas sobre lo que es o debería ser su propia literatura. Cuando
Bolaño escribe sobre Vila-Matas o sobre Vargas Llosa, para citar tan solo dos
ejemplos significativos, los aspectos específicos que destaca de esos escritores – la
mezcla de diversos géneros en Vila-Matas, la proliferación de voces en las obras de
Vargas Llosa – aparecen también como posibles pistas para acercarse a su propia obra
ficcional, o por lo menos, a lo que Bolaño aspiraba alcanzar en su obra ficcional.
En las intervenciones de Bolaño se nota una tendencia a formar grupos de
escritores y a establecer jerarquías que finalmente le permiten al propio autor
construirse un espacio en el campo literario latinoamericano contemporáneo. En el
caso de las clasificaciones bolanianas, los autores tienden a agruparse por
características que se acercan más a una cierta posición ética del escritor, que por
características formales de su literatura, como veíamos en el caso de las
intervenciones críticas de la etapa neo-vanguardista. Lo que prima en las jerarquías de
valor bolaniano parece ser una cierta postura valiente del escritor frente a la
institución literaria, el poder político y el mercado, unido a un compromiso ético en la
 73

práctica literaria relacionado con la innovación formal, por un lado, y con “no cerrar
los ojos ante el horror”; generalmente Bolaño se refiere con esto al horror de las
dictaduras latinoamericanas, pero también a la violencia urbana y más ampliamente al
mal, uno de los temas que atraviesa toda su obra.
Con sus intervenciones críticas, Bolaño intenta influir en la configuración o una
posible re-configuración del canon literario latinoamericano, reafirmando algunos
clásicos – como Borges, Bioy y Cortázar, por ejemplo – según él desplazados por los
autores de mercado en la literatura en español; rescatando otros menos conocidos –
como Wilcock, o Felisberto Hernández – y definiendo los autores contemporáneos
que deberían pasar a formar parte de ese canon – como Piglia, Aira, Fernando Vallejo
y Sergio Pitol. Así mismo, hay en las intervenciones de Bolaño, una preocupación
permanente por leer y reseñar a los más jóvenes escritores de latinoamérica y de
España, autores poco conocidos o que apenas comenzaban a publicar sus primeros
textos. A veces de forma bastante elogiosa, como cuando habla de Alan Pauls, Daniel
Sada, Carmen Boullosa o Rodrigo Rey Rosa, y a veces simplemente nombrándolos
en sus escritos como una forma de homenaje o de llamado de atención para que los
lectores se fijen en ellos – una muestra destacada de esta enumeración aparece en uno
de sus discursos titulado Sevilla me mata.
La intención de tratar la literatura americana en su conjunto – incluyendo Brasil,
Norteamérica y las islas del caribe no hispánico – que Bolaño realiza en un texto
ficcional como La literatura nazi en América, no se repite en sus intervenciones
críticas. Especialmente se percibe en Bolaño la ausencia casi total de referencias a la
literatura brasilera, una constante histórica por parte de los escritores
hispanoamericanos, que tiene claro, algunas excepciones famosas. Aparte de algunos
comentarios negativos contra Nélida Piñón y Paulo Coelho (símbolo del escritor best-
seller contra el que se enfrenta Bolaño en sus intervenciones), no hay referencias a la
literatura brasilera en sus textos críticos. En sus intervenciones, en su lucha constante
por reordenar el canon latinoamericano no hay ninguna referencia a los escritores y
escritoras brasileras. En este sentido, sería más exacto hablar del canon literario
hispanoamericano, pese a que Bolaño siempre se refiera a Latinoamérica, es éste
canon el que tiene en mente cada vez que realiza sus intervenciones críticas.
 74

A partir del momento de su consagración, con el Premio Rómulo Gallegos y el

Premio Herralde de novela con Los detectives salvajes en 1998, las intervenciones
críticas de Bolaño comienzan a aparecer en diarios y revistas de España y de América
Latina y el escritor comienza a ser invitado para dar charlas y discursos en diferentes
eventos literarios, académicos y culturales. La mayor parte de sus notas y reseñas
sobre literatura, las que escribió de manera más sistemática, fueron inicialmente
publicadas en el Diari de Girona (donde eran traducidas al catalán) y aparecían en
una columna al lado del editorial del diario. La mayoría de estas mismas columnas,
con algunos cambios menores, y algunas otras nuevas fueron después publicadas en
el diario chileno Las últimas notícias (diario de carácter popular, enfocado a las
clases medias-bajas y de amplia difusión en Chile, perteneciente al grupo de medios
de El Mercurio).
Otras notas, artículos y entrevistas fueron publicados en suplementos literarios
de diarios españoles como El Mundo y El País, argentinos como Clarín y Página 12,
chilenos como El Mercurio y El Metropolitano y mexicanos como Reforma y
unomásuno, así como en revistas culturales de Barcelona como Lateral y Ajoblanco,
la revista Turia de Teruel y la revista chilena Paula. La última entrevista de Bolaño
fue publicada en la edición mexicana de Playboy en julio de 2003. Otras entrevistas
fueron publicadas en una gran diversidad de periódicos y revistas, impresas y
digitales, de Caracas, Bogotá, Córdoba, Turin, Montpellier y La Paz. Así mismo,
Bolaño fue entrevistado en radio (Radio Francia Internacional en mayo del 2002) y en
televisión (en el programa Off the record de la Universidad Católica de Valparaíso y
en el programa La belleza de pensar del canal por cable 13 de Chile durante su visita
al país en diciembre de 1999). 15
He separado en tres grandes bloques estas intervenciones para analizar con
mayor detalle algunas de sus principales características. Estos bloques son: los
discursos, las notas sobre literatura y las entrevistas. En cada uno de ellos predomina,
aunque no sea de manera exclusiva, un cierto modo particular de la escritura de
Bolaño: el panfletario es más común encontrarlo en el caso de los discursos, el

15
Un listado amplio con la procedencia de los textos críticos de Bolaño se encuentra en Entre
paréntesis (2004, 345-355). Puede consultarse una lista con la procedencia de sus entrevistas en
Braithwaite (2006, 127-130).
 75

autobiográfico en el de las notas sobre literatura y el de la construcción de su imagen

como escritor en el caso de las entrevistas.

3.2.1.
Los discursos o el neopanfleto literario

En un comentario que le envía por correo electrónico a su amigo Ignacio

Echevarria en relación a un artículo que acaba de publicar en el diario chileno Las
últimas notícias, titulado Sobre la literatura, el Premio Nacional de Literatura y los
raros consuelos del oficio, Bolaño dice: “Querido Ignacio: Restif de la Bretonne en
las barricadas o cómo seguir haciendo amigos en Chile. El neopanfleto será el gran
género literario del siglo XXII. En este sentido, soy un autor menor, pero adelantado”
(EP, 349). Podemos entender los discursos de Bolaño – y también algunos de sus
artículos y notas sobre literatura –, como una especie de panfletos literarios en el
sentido de textos que, más que realizar análisis pretendidamente objetivos sobre un
determinado autor, obra o tradición literaria, discutiendo sus principales
características formales y de contenido, se presentan más bien como misivas
polémicas donde un autor expresa de manera frontal y agresiva sus opiniones en favor
y en contra de determinados autores y tipo de literatura.
Los textos panfletarios de Bolaño buscan seguidores o contendores y no
pretenden analizar a profundidad ningún fenómeno, estético o político. Se trata de
evidenciar de manera frontal sus puntos de vista y gustos literarios sin
consideraciones con ningún tipo de cortesía o diplomacia literaria. Los comentarios
de Bolaño sobre ciertos autores suelen ser demoledores. Sobre Osvaldo Soriano, en
su discurso Derivas de la pesada, Bolaño dice: “Con Soriano hay que tener el cerebro
lleno de materia fecal para pensar que a partir de allí se pueda fundar una rama
literaria” (EP, 25). En el mencionado artículo sobre el Premio Nacional de Literatura
de Chile dice:

Digamos que el poder, cualquier poder, sea de izquierdas o de derechas, si de él

dependiera, sólo premiaría a los funcionarios. En este caso Skármeta es el
 76

favorito de lejos. Si estuvieramos en el Moscú neostalinista, o en La Habana, el

premio sería para Teitelboim (EP, 103).

Bolaño no interviene como investigador o crítico literario, en el sentido

convencional y académico del término. No está en la búsqueda de una pretendida
objetividad, en el descubrimiento de alguna verdad del texto, o ni siquiera (lo que es
común en otros escritores-críticos) en mostrar los mecanismos de una determinada
escritura. El gesto de Bolaño en sus discursos es el gesto de un provocador y un
polemista que emite tajantes juicios de valor para llamar la atención sobre
determinados autores o para atacar a otros que no le gustan de forma agresiva y
demoledora, aunque muchos de esos juicios después sean atenuados con una broma, o
una aclaración, generalmente irónica y que a veces puede ser peor que el mismo
ataque perpetrado. 16
Es especialmente en sus discursos donde mejor aparece el tono y el
performance panfletario de Bolaño, aunque algunas de sus notas y artículos sobre
literatura comparten ese gesto provocador, así como también es posible encontrarlo
en algunos de sus cuentos y novelas donde, como decía antes, aparece con frecuencia
un cierto tipo de crítica ficcional.
A este tipo de textos bolanianos podríamos muy bien aplicarle la sentencia con
que Vargas Vila definía la sensación que le producían los panfletos de Carlyle:
“Sentireis la impresión de una mano que os estrangula para convencerlos, después de
haberos abofeteado” (apud Buarque de Holanda, 1997, 49). El panfletario
generalmente se presenta como un marginal porque él mismo se excluye del sistema
institucional, como un solitario dotado de coraje intelectual y lleno de indignación.
Pero, ¿contra qué se rebela Bolaño, cuál es el objeto de su indignación, de qué quiere
convencernos, cuál es su deber político?
A partir de algunos de estos textos podemos identificar los principales objetos
de ataque de Bolaño: por un lado, los escritores que venden (ya veremos este punto

16
Cuando habla mal de Soriano, por ejemplo, después dice: “No quiero decir que Soriano sea malo.
Ya lo he dicho: es bueno, es divertido, es, básicamente, un autor de novelas policiales o vagamente
policiales, cuya principal virtud, alabada con largueza por la crítica española, siempre tan perspicaz,
fue su parquedad a la hora de adjetivar, parquedad que por otra parte perdió a partir de su cuarto o
quinto libro” (EP, 25).
 77

con más cuidado) y por el otro, los escritores que se rinden ante cualquier forma de
poder político establecido.
Como veíamos antes, desde sus primeros textos críticos, a mediados de los años
70, Bolaño pone en escena una posición neo-vanguardista identificando por un lado,
el aparato oficial de la literatura, y por el otro un movimiento marginal identificado
con la verdadera literatura. En este segundo momento de sus intervenciones críticas,
el ataque de Bolaño parece encaminarse principalmente hacia los autores de éxito de
mercado (Coelho, Pérez Reverte, Isabel Allende, etc.), a los que se opone una
tradición de verdaderos escritores (Borges, Cortázar, Wilcock, Fernando Vallejo,
Sergio Pitol).
El peso de las intervenciones bolanianas recae sobre la figura del escritor y del
poeta, más que en sus obras, aunque se desprende de su posición que esa determinada
figura de escritor (el escritor oficial, o el escritor de éxito comercial) no puede
producir obras que valgan la pena. También se puede leer este gesto en su ficción,
donde no aparecen las obras de los escritores-personajes, sino la puesta en escena del
acto poético, la vida del escritor. Parece como si esa vida y un cierto compromiso
ético, fueran determinantes para juzgar la calidad de una determinada obra.
Aquí el compromiso ético no tiene que ver necesariamente con una cierta
concepción del bien y del mal. Bolaño afirma en varias ocasiones que el escritor
puede ser un infame y aún así escribir grandes obras literarias (precisamente la
relación entre la belleza y la perversión es uno de los temas que atraviesan toda su
obra). El compromiso ético al que se refiere Bolaño tiene que ver principalmente con
una actitud del escritor ante la página en blanco: el salto en el vacío y la innovación
formal – aunque se pueda cuestionar, como en efecto ha ocurrido, que la obra de
Bolaño sea precisamente de una gran innovación formal, este es un criterio que él
juzgaba central para valorar la calidad de una obra literaria, más allá de haberlo
conseguido siempre en sus propios textos.
Una de las cuestiones centrales de los panfletos bolanianos es la lucha entre la
buena y la mala literatura. Pareciera como si Bolaño y junto a él otros autores como
Pitol o Vila-Matas, por ejemplo, que también evidencian en sus escritos esa lucha por
salvar la literatura (lo que para ellos es la verdadera literatura), estuvieran en un
 78

punto de quiebre, un lugar de giro: de un lado la literatura que ellos quieren y

defienden y que ellos mismos hacen; de otro lado, algo que no es literatura y que hay
que combatir: mala literatura, literatura que vende, literatura que se entiende, falsa
literatura (los nombres son variados). Aunque parece difícil llegar a un consenso
sobre la definición de lo que sería mala literatura, hay un aspecto que se repite en
varios textos y discursos de Bolaño: es literatura que vende.
Siguiendo una idea del poeta catalán Pere Gimferrer a quien cita en varias
ocasiones en sus intervenciones críticas, Bolaño plantea que ahora los escritores,
especialmente en Latinoamérica, estarían buscando respetabilidad. Al no salir de las
clases altas y de la aristocracia como antes, donde el escritor buscaba principalmente
el escándalo social, la destrucción de los valores o la crítica permanente, sino de la
clase media y el proletariado, lo que busca ahora el escritor es respetabilidad,
reconocimiento del poder político y reconocimiento del público, y esto se mide a
través de la venta de sus libros. “Algunos utilizan más el cuerpo, otros utilizan más el
alma, pero a fin de cuentas de lo que se trata es de vender”, dice Bolaño en uno de sus
discursos,

¿Qué no vende? Ah, eso es importante tenerlo en cuenta. La ruptura no vende.

Una escritura que se sumerja con los ojos abiertos no vende. Por ejemplo:
Macedonio Fernández no vende. Si Macedonio es uno de los tres maestros que
tuvo Borges (y Borges es o debería ser el centro de nuestro canon) es lo de
menos. Todo parece indicarnos que deberíamos leerlo, pero Macedonio no
vende, así que ignorémoslo. Si Lamborghini no vende, se acabó Lamborghini.
Wilcock sólo es conocido en Argentina y únicamente por unos pocos felices
lectores. Ignoremos, por lo tanto, a Wilcock (EP, 312).

A pesar de que el mismo Bolaño se apresure a negarlo, “[e]ra broma. Lo

escribí, lo dije sin querer”, dice más adelante en su discurso, esta es una idea que se
repite en muchos de sus textos críticos, discursos y en su obra misma. Ninguno de sus
personajes escritores es un autor de éxito, en el sentido de que sea un autor que venda
de manera masiva, más bien Bolaño está obsesionado con la figura del escritor de
culto – como Archimboldi en 2666 o como muchos de sus personajes escritores
fracasados (fracasados en tanto escritores de éxito de mercado).
 79

Me parece que la crítica de Bolaño apunta a que autores de una evidente calidad
literaria estén siendo olvidados o relegados del campo literario contemporáneo por
autores que ceden de manera intencional y programática a las expectativas del
mercado, es decir, del público masivo, haciendo juego con la gran industria editorial.
Es este tipo de escritor, que se apropia de una determinada fórmula del best-seller, el
que ataca Bolaño de forma más agresiva en sus discursos (pese a elogiar, en una de
sus columnas, un libro como Hannibal de Thomas Harris). No deja de ser un tanto
paradójico el hecho de que Bolaño se haya convertido en los últimos años
relativamente en un escritor de éxito de ventas, no a un nivel de best-sellers como
Paulo Coelho o Pérez-Reverte, pero sí con niveles de aceptación de mercado más
altos que muchos de sus contemporáneos. Quizás la escritura de Bolaño no se aleja
tanto como tal vez él mismo quisiera y como admiraba en otros escritores, de las
expectativas del mercado, lo cual, unido a su muerte prematura, al boom publicitario
sobre su figura de escritor outsider y a la calidad de su obra, le han permitido ocupar
lugares destacados en el campo literario contemporáneo tanto a niveles de ventas de
sus libros como en los juicios valorativos de la crítica especializada.
¿Qué buscaba Bolaño con la actitud agresiva y polémica de sus discursos? ¿Por
qué ahora, en una época en la que asistimos a una cierta predominancia de relativismo
estético, Bolaño intenta revivir el juicio valorativo y agresivo de lo literario, de lo que
es buena o mala literatura? Varias respuestas son posibles. Si pensamos en la figura
del escritor como crítico como la de un estratega en el combate literario, podemos
entender este tipo de intervenciones como una apuesta agresiva por reorganizar el
canon y por establecer su propia posición en él. Bolaño lanza sus ataques contra una
literatura de mercado o submisa, que para él ha ocupado el lugar que le corresponde a
la verdadera literatura. Y mediante esa defensa es claro que también defiende su
propio lugar en el campo literario latinoamericano, el lugar de su propia obra, que
antes de su consagración y de su muerte prematura, tenía poca visibilidad. Su visión
obsesiva de la literatura entendida como un oficio peligroso, también la lleva a la
práctica en sus intervenciones críticas, apareciendo como el defensor (un general en
el campo de batalla organizando sus tropas, tal vez) de la buena literatura, la que
hacen Bolaño y sus aliados.
 80

Pero me parece que la apología del poeta valiente y de la verdadera literatura

en lucha contra la falsa literatura apunta también hacia otra dirección más general: la
pérdida de centralidad de lo literario en nuestra época. Aunque la lectura de literatura,
especialmente lo que se entiende por alta literatura o literatura culta, nunca ha tenido
un carácter masivo en los países latinoamericanos, estando históricamente restringido
a un pequeño porcentaje de la población lectora, la literatura en el pasado cumplió un
papel central para la configuración de los estados e identidades nacionales y el
escritor mantenía un estatus destacado en la sociedad. Actualmente ese papel social
predominante parece haber perdido peso y el escritor y el artista en general ha sido
desplazado a una esfera más especializada y restringida.
El estereotipo romántico de la literatura como espacio donde se juega la vida, lo
lanza Bolaño en el momento más inesperado. Por eso, esa pasión por lo literario, ese
compromiso radical con la literatura que es su vida y su obra, aparece como una
respuesta, como el grito desesperado del último escritor. Ante la pérdida de
centralidad de lo literario, ante la pérdida del aura de la literatura, y una cierta
banalización del escritor y su obra, Bolaño recupera e insiste todo el tiempo en el
mito del poeta y de la poesía y la escritura como el único medio posible para hacerle
frente a la existencia.
Si la presión del mercado y un cierto espíritu de época pos-moderno parecen
empujar a lo literario hacia un pequeño espacio, a lo mejor atractivo, reservado y cult,
con sus seguidores siempre fieles, pero alejado del centro e inofensivo para la cultura
dominante, la apuesta de Bolaño, teatralizada en sus intervenciones críticas, apunta
hacia el extremo opuesto, colocando a la literatura como lo único o lo más importante
que hay sobre la tierra. Como si con ese gesto extremo y demasiado romántico
pudiera devolverle a lo literario su centralidad perdida.
Por otro lado, ese gesto se encaja bastante bien con el espíritu polémico y
contestatario de Bolaño – por lo menos con la figura de escritor que él mismo
contribuyó a construir. Tanto en sus entrevistas como en detalles biográficos que
revela en algunos de sus textos, Bolaño solía destacar ese afán contestatario como una
de las características más marcadas de su personalidad. “La unanimidad me jode
muchísimo”, dice, “[c]uando veo que todo el mundo está de acuerdo en algo, cuando
 81

veo que todo el mundo anatematiza algo a coro, hay algo a flor de piel que me hace
rechazarlo” (Braithwaite, 2006, 37).
Dentro de ese espíritu de singularidad también podrían leerse algunas
características de su obra: el regreso al relato, al contar una historia, la vuelta de los
grandes temas y de la épica, el intento por devolverle a lo literario un papel central, su
insistencia en lanzar juicios de valor definitivos sobre obras y escritores. Todos esos
aspectos que bien podrían contraponerse a algunas de las variantes más practicadas
por la ficción y la crítica contemporánea, por lo menos en América Latina:
predilección por temas banales y por el detalle; narraciones que giran sobre un mismo
punto sin contar aparentemente nada; un cierto menosprecio de la tradición literaria;
una predilección en los escritores más jóvenes por alejarse de lo literario y acercarse a
otras artes, como la música, el cine, el performance; y un relativismo estético en la
crítica que afirma la imposibilidad de juzgar el valor de lo literario (veáse por
ejemplo la idea de Josefina Ludmer (2006) en Literaturas posautónomas).
Contrario a estas tendencias, Bolaño construye su imagen a través del mito del
escritor de culto, el más literario de los escritores y de la idea romántica de la
literatura como un oficio peligroso. En este sentido, tal vez a fuerza de querer ser
diferente, Bolaño en realidad sea más tradicional, recuperando el gesto de los grandes
modernos (aunque se apropie de estrategias propias de la ficción posmoderna).
En un ambiente literario dominado mayoritariamente por la figura del escritor-
crítico-académico, o por el escritor-de-éxito (best-seller), Bolaño intenta revivir la
figura del vanguardista, el escritor-excéntrico que busca chocar con su discurso y su
postura vital, agresiva e irreverente. Aunque la efectividad de esa estrategia sea
relativa en el contexto contemporáneo, donde el gesto transgresivo parece ser
rápidamente apropiado por el mercado, me parece que la actitud irreverente de
Bolaño contribuyó a sacudir un poco el campo literario latinoamericano de los
últimos años. Más allá de imponer o no su propia visión de la literatura y la política,
el polemista consigue su objetivo: el público no puede quedarse indiferente17.

17
Algo similar me parece que intenta hacer Fernando Vallejo con sus intervenciones performáticas y
declaraciones explosivas: sacudir el mundo de los bien-pensantes, generar el debate, provocar. Las
reacciones fanáticas que suscita por parte de sus detractores, especialmente en Colombia, son una
muestra clara de que la estrategia cumple en principio su objetivo central.
 82

3.2.2.
Las notas sobre literatura o la autobiografía del escritor como lector

Contrario al Bolaño polémico y agresivo que aparece en sus discursos, otro

Bolaño completamente diferente, generoso – algunas veces demasiado generoso – y
amigable, aparece en sus notas sobre literatura. Textos que a veces veo como
anotaciones sueltas en un diario de escritor/lector, o como pequeños ejercicios
narrativos no-ficcionales (en principio serían no-ficcionales pero como veremos es
dificil establecer una clasificación rígida al respecto) realizados en los momentos en
que el escritor se aparta de su novela o de sus cuentos o de sus poemas. Son textos
donde el escritor quisiera compartir con nosotros una experiencia placentera, como
cuando un amigo nos recomienda un libro o una película que le ha gustado. “Toma,
lee esto”, parece decir Bolaño, “es uno de los mejores libros que he leído en mi vida”.
Ese tipo de afirmaciones perentorias es frecuente en sus notas, afirmaciones que no
obedecen a un juicio crítico detallado y elaborado sino a un impulso y a un afecto, a
una experiencia de lectura que quiere ser transmitida, compartida inmediatamente.
Estas notas parecen el testimonio público de un placer de lector y de
observador, pues también hay notas sobre películas y sobre pinturas, aunque en un
grado mucho menor. Al igual que Borges, el escritor que más admira, Bolaño repite
con frecuencia que es más feliz leyendo que escribiendo y estas notas parecen querer
transmitir algo de esa experiencia feliz de lectura.
Las notas de Bolaño son variadas y en muchas ocasiones responden a una
solicitud específica: una reseña, la presentación de un libro, un prólogo para una
colección. El grueso de sus notas corresponde a los pequeños artículos que Bolaño
escribió para los periódicos Diari de Gerona, de esta ciudad española, y Las Últimas
Notícias, de Santiago, entre 1998 y 2003. Los temas son mayoritariamente literarios:
escribe sobre libros y autores de las más diversas tradiciones y épocas (aunque
cuantitativamente se impongan escritores contemporáneos y de América Latina) o
sobre aspectos específicos de la literatura chilena y latinoamericana. Pero también
hay notas de viajes y lugares y algunos textos sobre temas históricos y políticos. En
todas ellas, sin importar el tema, Bolaño mantiene un estilo literario, creando siempre
 83

pequeñas narraciones, a medio camino entre el artículo periodístico, la crónica

autobiográfica, la crítica y la ficción.
Concuerdo con D’Ors en que las notas de Bolaño (las cuales él insiste en definir
como ensayos a pesar de decir que Bolaño no era un ensayista), “son un homenaje
continuo a los escritores que admira” (D’Ors, 2005, 198). Muchos de esos escritores
son también sus amigos personales, como en el caso de Rodrigo Fresán, Mario
Santiago o Juan Villoro. Pero no sólo en función de la amistad que lo une a ciertos
escritores Bolaño realiza sus comentarios elogiosos. Lo que aparece de nuevo en estas
notas-homenaje es el aspecto radical del autor chileno. Así como suele ser un crítico
demoledor con los escritores que no son de su simpatía (generalmente por razones
ajenas a las estrictamente literarias como mencionaba con relación a sus discursos),
también es increíblemente generoso con los escritores que le gustan. Bolaño suele
decir frases como “[l]a sinagoga de los iconoclastas [de J. Rodolfo Wilcock] es uno
de los mejores libros que se han escrito en este siglo” (EP, 281) o “Aira es un
excéntrico, pero también es uno de los tres o cuatro mejores escritores de hoy en
lengua española” (EP, 137) 18.
Bolaño usa frases de impacto que llaman la atención por su carácter perentorio
pero que una vez enunciadas no buscan una explicación o justificación. Bolaño no
pretende explicar el por qué de esa afirmación o extenderse en un análisis detallado
de la obra para justificarla. Son notas que obedecen más bien al afecto que le
producen, a su experiencia particular de lectura, que a un elaborado y sistemático
criterio crítico de valoración19.
En este caso la estrategia de Bolaño es la de apuntar un potente reflector sobre
determinados autores y obras que han marcado su vida como lector. A través de esas

18
Su posición positiva respecto a Aira cambiaría unos años después. En su discurso Derivas de la
pesada, juzgaría la mayor parte de su obra como “acrítica” y “aburrida”. En este sentido, las notas del
escritor permiten observar los cambios en su gusto personal, funcionando como una especie de
autobiografía de lecturas.
19
Encuentro una gran afinidad de gusto con muchos de los escritores elegidos por Bolaño para hacer
parte de sus homenajes. Otros los he leído a partir de sus comentarios elogiosos y la mayoría de las
veces no me ha defraudado, aunque, como siempre, hay algunas excepciones (me parece difícil
compartir su excesiva valoración de una novela como Mantra de Rodrigo Fresán, por ejemplo). Mi
acercamiento progresivo a la obra de Bolaño me ha permitido también ampliar como lector mi propia
familia de afinidades literarias y seguramente esta coincidencia de afinidades se relaciona con las
razones por las cuales me aproximé y decidí estudiar la obra de Bolaño.
 84

notas, muchas veces terminamos sabiendo más sobre el propio Bolaño, sobre su
formación, sobre sus gustos, que sobre el autor o la obra en cuestión. Precisamente,
un cierto carácter autobiográfico que permea su escritura ficcional (aunque no se trate
de la autobiografía tradicional como se verá más adelante en el texto), también es
posible observarlo en sus intervenciones críticas. A pesar de que Bolaño mostró
siempre cierto recelo sobre el género autobiográfico como tal, al que consideraba sólo
digno de ejercer por personalidades singulares (EP, 28), la huella autobiográfica se
filtra en toda su obra, incluyendo sus notas e intervenciones. “Su escritura posee dos
direcciones encontradas”, dice José Promis, “nace en un ámbito próximo a su
experiencia vivida para ingresar desde allí al territorio de lo imaginario y desde éste
regresa a subvertir sus propios fundamentos en una especie de círculo borgeano”
(Promis, 2003, 51).
A través de estos textos podemos trazar un mapa de las lecturas de formación
del escritor. No sólo de lo que lee en el momento en que escribe sus notas, sino
también de sus lecturas de juventud, de los libros que robaba, de los libros que
marcaron su vida y que posiblemente influenciaron su propia práctica ficcional.
Libros como La caída de Camus y más tarde la Obra gruesa y Artefactos de Nicanor
Parra, así como los libros de poesía de Enrique Lihn y de Jorge Teillier. A través de
esas pistas es posible rastrear algunas influencias: el impacto positivo que le produjo
La sinagoga de los iconoclastas de Wilcock, por ejemplo, que Bolaño relacionaba en
sus notas con antecedentes famosos como las Vidas imaginarias de Schwob, los
Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes y la Historia Universal de la Infamia
de Borges, está detrás de la construcción de una novela como La literatura nazi en
América. Su preferencia por la épica y la insistencia en el valor y la valentía pueden
relacionarse con la influencia marcante de la obra de Borges, así como el humor y la
irreverencia de su postura con las lecturas de Nicanor Parra, Julio Cortázar o Augusto
Monterroso.
A través de sus notas es posible identificar los autores que más admira Bolaño,
entre los principales podemos citar a Phillip K. Dick, Burroughs, Borges, Cortázar,
Mark Twain y Nicanor Parra, diversas influencias y tradiciones que se mezclan en su
propia obra ficcional. No parece alejado pensar que gran parte de la obra de Bolaño
 85

se caracteriza por una mezcla singular de una tradición vitalista y de aventuras (tipo
beatnik) y una tradición más meta-literaria como la de Borges y en parte, Cortázar. La
propuesta de Bolaño seria la siguiente: en vez de escribir sobre libros y lecturas –
aunque también lo haga –, escribir sobre la vida peligrosa de los poetas, sobre la
cercanía de la literatura con el mal y lo perverso. Contrasta un poco esa amplitud y
generosidad de Bolaño con ciertos autores y su tendencia a incorporar diversos
registros literarios a lo largo de su obra, con la postura radical y excluyente que
caracteriza sus intervenciones panfletarias. A veces parece que se tratara de dos
personalidades distintas y antagónicas en una misma persona (una especie de Dr.
Jekill y Mr. Hyde).
Si tuviera que comparar estas notas sobre literatura (y asuntos variados) con las
de algún otro escritor latinoamericano anterior, creo que estarían más cerca del
Cortázar misceláneo de Último Round o de La vuelta al día en ochenta mundos. A
pesar que los textos de Bolaño no fueron pensados como un todo estructurado,
comparten con los de Cortázar su carácter de informalidad e irreverencia, así como la
intimidad de su tono, aunque son menos lúdicos que los del autor de Rayuela. Son
textos así mismo que se niegan a convertirse en ensayos y que rehuyen la teoría y la
sistematización. Las ideas, en las notas sobre literatura de Bolaño, rápidamente se
transforman en imágenes, en visiones o en vivencias.
Al igual que en muchos de sus discursos, también en las notas hay un impulso
narrativo muy fuerte que desplaza la interrogación o la inquisición propia del ensayo,
hacia la descripción y la narración, o incluso la poesía – muchos de sus textos suelen
terminar con frases que bien podrían haber hecho parte de uno de sus poemas
narrativos. Tal vez por esa razón, estas notas se acerquen más al artículo y a la
crónica que al ensayo propiamente dicho, aunque como en el ensayo, dejen el camino
abierto para nuevas incursiones en el tema.
Generalmente la estructura de estas notas sobre literatura se construye con los
mismos elementos: un detalle autobiográfico sobre el momento en que Bolaño leyó el
libro sobre el que quiere hablar; una breve referencia a los datos biográficos y
bibliográficos del autor, cuando éste no es tan famoso; un resumen del argumento de
la novela o la descripción del personaje central; algunas frases cortas para definir el
 86

estilo del autor o para definir la obra en su conjunto; y el concepto de Bolaño, casi
siempre favorable y categórico, sobre la obra y sobre el autor. El orden de estos
elementos se modifica pero su presencia se mantiene en casi todas sus notas sobre
literatura.
El tono predominante en estos textos, como lo anota D’Ors (2005, 198 y ss.) es
el tono digresivo e informal. Bolaño pasa de un tema a otro con facilidad, recuerda un
sueño, cuenta una anécdota y luego vuelve al tema central, dando vueltas y
desviándose continuamente. Tal como construye algunos de sus relatos. Con
frecuencia se detiene más en estas digresiones, que en el propio tema que se había
propuesto discutir. Algunas veces el tema es sólo una excusa para contar una historia,
como en la nota dedicada al escritor Rodrigo Rey Rosa (EP, 199-200). Bolaño dice en
el primer párrafo que sería conveniente hablar de sus últimos libros, pero después de
clasificarlo como “el escritor más riguroso de mi generación”, prefiere contar una
historia que Rosa le contó a él. A partir de ese momento, el texto se vuelve un cuento,
un pequeño relato de la aventura de Rey Rosa en Mali.
También, como en la mayor parte de su ficción, predomina en las notas de
Bolaño el tono conjetural. Abundan los adverbios: “tal vez”, “quizás”, y frases que
comienzan con: “si mal no recuerdo”, “creo que fue así, pero pudo ser de otro modo”.
Así como hay ciertos olvidos – un nombre, una fecha exacta – o displicencias que el
autor se permite – como no consultar de nuevo un libro sobre el que está hablando en
ese momento. Ese tono conjetural contrasta con sus afirmaciones categóricas pero no
las anula, al contrario, parece jugar con la credibilidad del lector, que tiende a confiar
más en un autor-narrador que aparentemente está siendo sincero.
A pesar de un cierto tono grandilocuente que recorre sus notas sobre literatura,
Bolaño conserva el humor y la ironía que caracteriza sus discursos y del cual hace
gala en sus entrevistas. Característica que también aparece en sus novelas y relatos (y
menos en su poesía donde predomina el tono melancólico). Vistas en su conjunto, el
movimiento entre las afirmaciones categóricas y definitivas, el tono conjetural y la
ironía que recorren estas notas, me hace preguntarme constantemente sobre la
seriedad y coherencia de las ideas que Bolaño expone. La sensación final no es del
todo clara, por lo menos para mí. ¿Está bromeando?, me pregunto. A veces parece
 87

que sí, otras veces no. ¿Realmente Bolaño cree firmemente en lo que dice o se trata
nuevamente del carácter polémico y provocador de sus discursos, que en este caso se
manifiesta a través de la figura de un crítico casi divino, encargado de decidir en
forma categórica quién es un verdadero escritor y cuál es la verdadera literatura?
Es en este sentido, por ejemplo, que en una conferencia en Buenos Aires20
Alberto Fuguet comparaba a Bolaño con la figura de un árbitro, preocupado todo el
tiempo por juzgar a los escritores y por clasificarlos; o el crítico mexicano
Christopher Domínguez en tono de broma, decía que Bolaño tenía “[...] una seria
alma de caquice araucano”21. En el mismo evento en el que intervenía Fuguet, el
escritor Gonzalo Gárces afirmaba que los textos de Bolaño no serían textos de crítica
propiamente, pues no hay argumentos en ellos, sino que estariamos en presencia de
otra de sus voces narrativas, la voz de un personaje ficcional: un escritor que escribe
sobre literatura.
Creo que a eso también se refiere Villoro cuando advierte sobre el error de
acercarse a las opiniones de Bolaño como si fueran verdades absolutas – a pesar del
tono de verdades absolutas con el que las enuncia. Entre el ataque sin misericordia de
sus discursos y el elogio excesivo de sus notas sobre escritores y obras que admira,
antes que nada está el provocador nato, el que se preocupa más por la intensidad con
que puede sacudir un cierto estado de cosas, que con la coherencia y consistencia de
lo que afirma.
Otro elemento que llama la atención de estas notas es la recusa a la
interpretación. Como ocurre casi siempre que son escritores los que escriben sobre
literatura, Bolaño no parece preocupado por interpretar los textos. En el camino que
plantea Susan Sontag (1987, 23) en Contra la interpretación, el acercamiento de
Bolaño es el de una “erótica del arte” más que el de una hermenéutica. También en
este sentido sus notas sobre literatura se acercan a una especie de autobiografía pues
lo que vemos muchas veces es el contexto de lectura del escritor. Buena parte de los
textos de bolaño son recuerdos de sus lecturas: quién le regaló el primer libro y por
qué, cuáles eran los libros que robaba en su juventud, cuáles fueron sus primeras

20
En el Homenaje a Bolaño, realizado en el marco del Festival Internacional de Literatura del
MALBA, noviembre 15 de 2008.
21
En correspondencia con el autor vía correo electrónico en agosto de 2009.
 88

lecturas, así como las sensaciones que le despertaba la lectura de esos libros, el
impacto que tuvieron en su propia formación como lector y como escritor, etc.
Bolaño no se preocupa por mostrar qué significa el texto, aunque acostumbra
enunciar brevemente sus temas. Sobre Bomarzo de Mujica Láinez dice por ejemplo
que “[...] es una novela sobre el arte y es una novela sobre la decadencia, es una
novela sobre el lujo de novelar y es una novela sobre la exquisita inutilidad de la
novela” (EP, 294). La mayoría de las veces su lectura apunta a revelar ciertos gestos o
características de los personajes, por un lado, o de la estructura formal del texto por
otro. En esas elecciones particulares es posible leer pistas que nos acercan a su propia
obra ficcional. Cuando reseña libros como Soldados de Salamina de Javier Cercas o
Bartleby & Co. de Vila-Matas, por ejemplo, la característica en la que Bolaño hace
énfasis es la de su carácter híbrido, una mezcla entre ficción, crítica y autobiografía,
algo que identifica como lo que será la “novela del siglo XXI” (EP, 287). ¿No está
viendo Bolaño uno de los trazos formales que caracterizan también su propia obra? Y
cuando escribe sobre Las aventuras de Huckleberry Finn, lo que más le interesa
destacar es la cuestión de la amistad y de la aventura, así como la cuestión del valor y
de la épica, temas centrales que atraviesan su propia ficción22. Estas observaciones
parecen corroborar las hipótesis que apuntan a identificar en las lecturas del escritor
pistas para acercarse a su propia obra ficcional.
Más que explicar un determinado texto usando teorías literarias o de otros
campos del saber o recurriendo al contexto histórico en el que aparecen o fueron
creados, la estrategia del Bolaño crítico apunta a identificar las influencias y a situar
al autor(a) y a la obra en una determinada tradición literaria. De esta forma, es
frecuente que los acercamientos de Bolaño a un escritor pasen por las lecturas y por
los gustos literarios de éste, como si sus elecciones determinaran las características y
la calidad de su obra. En la mayoría de estas notas aparecen dos cuestiones centrales,
por un lado la importancia de las lecturas del escritor y el juicio valorativo de Bolaño
a partir de esas preferencias literarias, por otro, la relación vida-obra, cuestión central,
como hemos visto, en los análisis del escritor chileno.

22
El propio Bolaño afirma que Los detectives salvajes es “[...] una más de las tantas [lecturas] que se
han hecho en la estela del Huckleberry Finn de Mark Twain” (EP, 327).
 89

Como ya lo planteaba en el caso de sus discursos panfletarios, es evidente la

valoración positiva de Bolaño de autores que han tenido una vida “a la intemperie”, o
un destino trágico. Una característica que, si seguimos en el mismo espíritu de la
crítica como una forma de autobiografía, nos dice algo también sobre la vida de
Bolaño o por lo menos sobre la imagen y autofiguración que el escritor realiza de sí
mismo. Es posible ver en estos juicios valorativos un reflejo de la propia condición de
escritor outsider con la que Bolaño construye la imagen con la que quiere ser
recordado.
Bolaño lector de Bloom, con el que afirma no estar de acuerdo en muchas cosas,
pero que consideraba “[...] probablemente el mejor ensayista literario de nuestro
continente” (EP, 186), suele recurrir a la cuestión de la influencia y a las formas en
que los autores se relacionan con la tradición literaria para sugerir el valor de una
obra:

Es cierto que todos los poetas americanos, para bien o para mal, tarde o
temprano tienen que enfrentarse a Whitman. Neruda lo hace, siempre, como el
hijo obediente. Vallejo lo hace como el hijo desobediente o como el hijo
pródigo. Borges, y aquí radica su originalidad y su pulso que jamás tiembla, lo
hace como un sobrino, ni siquiera muy cercano, un sobrino cuya curiosidad
oscila entre la frialdad del entomólogo y el resignado ardor del amante (idem).

Este ejemplo también me hace pensar en una de las características formales de

los textos críticos de Bolaño. Algunas veces parece que Bolaño escribiera crítica de la
misma forma en que escribe sus poemas narrativos. Vienen a mi mente muchos
ejemplos de sus juicios críticos que usan comparaciones, metáforas e imágenes.
Bolaño usa metáforas e imágenes poéticas para explicar una determinada obra: la
obra de Bruno Montané, por ejemplo, es como “[...] sangre suspendida en el aire”
(EP, 90). En La poesía chilena y la intemperie, Bolaño compara la poesía chilena con
el primer perro que tuvo en la infancia llamado El Duque:

Para mí el Duque es la poesía chilena y tengo la vaga sospecha de que para los
chilenos la poesía chilena es un perro o las diversas figuras del perro: a veces
una manada salvaje de lobos, a veces un aullido solitario oído entre dos sueños,
a veces, sobre todo últimamente, un perro faldero en la peluquería de perros
(EP, 88).
 90

Es como si fuera imposible, por lo menos para él, describir de manera directa su
experiencia de lectura, su experiencia estética y para hacerlo fuera necesario recurrir a
los mismos mecanismos que usa la literatura. Hablar de literatura haciendo literatura,
parece ser la consigna bolaniana. Me parece que Bolaño quiere transmitir con sus
notas sobre literatura la misma sensación que tiene cuando lee literatura. Es una
experiencia de lectura más que una determinada idea lo que al final y en conjunto se
desprende de estos textos. Tal vez por eso Bolaño consideraba la crítica como un
género literario más: “Para mí”, dice en una entrevista, “la crítica literaria es una
disciplina más de la literatura. La literatura es la prosa, novela y cuento, la
dramaturgia, la poesía, y el ensayo literario y la crítica literaria” (Braithwaite, 2006,
43).

3.2.3.
Las entrevistas o la construcción del mito personal del escritor

Algunos ejemplos de la recepción de Bolaño en los Estados Unidos pueden

servir para ilustrar los andamiajes, equívocos y deseos que se ocultan tras las
construcciones de mitos. Tanto la reseña de Los detectives salvajes del New Yorker
en el 2007, como la elogiosa reseña de 2666, escrita por Jonathan Lethem en The New
York Times Book Review en noviembre del 2008, y las reseñas de 2666 y Los perros
románticos de Sarah Kerr en el mismo diario un mes después, contribuyen a la
construcción del mito de Bolaño como escritor maldito, atribuyendo incluso su
enfermedad crónica al uso de heroína, algo que ha sido desmentido por personas
cercanas a Bolaño23. Por un lado, como afirma Carmen Boullosa esta imagen beat le
conviene al mercado norteamericano pero falsea la figura del escritor:

23
Amigos del escritor como Bruno Montané, Antoni García Porta e Ignacio Echavarría se
pronunciaron contra esta información en el Periódico de Barcelona en noviembre del 2008. En una
carta de enero del 2009, Sarah Kerr pidió disculpas, afirmando que había simplemente seguido la
información de segunda mano publicada anteriormente sobre Bolaño en los Estados Unidos.
 91

Bolaño pertenece a una tradición literaria que va de Borges a Rulfo y

convirtiéndolo en un artículo romántico y autodestructivo rompen eso. En
última instancia hacen de él una caricatura del tercer mundo. En su lógica
imperial, solo pueden aceptar a un autor latinoamericano tan grande como un
loco abocado al fracaso (apud Hevia y Vendrell, 2008).

En el mismo sentido apuntan las palabras de Sara Pollack:

El genio creativo de Bolaño, su atractiva biografía, su experiencia personal en el

golpe de Pinochet, la calificación de algunas de sus obras como novelas de las
dictaduras del Cono Sur y su muerte en 2003 a causa de una falla hepática a sus
cincuenta años de edad contribuyeron a "producir" la figura del autor para la
recepción y el consumo en Estados Unidos, incluso antes de que se propagara la
lectura de sus obras (apud Castellanos Moya, 2009).

Pero me parece que el equívoco puede obedecer no solamente a una intención

determinada por cierto tipo de recepción – que, por otro lado, no es exclusiva de los
Estados Unidos – sino a la lectura sin matices del propio “mito personal del escritor”
(Aira, 2004) que Bolaño elabora tanto en sus intervenciones críticas como en su obra
narrativa y poética a través de la figura de sus narradores y personajes con rasgos
autobiográficos: Arturo Belano, B., Bolaño, etc.
En el caso de Juan Carlos Onetti, por ejemplo, Ariadne Costa afirma que “[o]s
leitores preenchem as lacunas deixadas pelas omissões do discurso público de Onetti
com elementos que encontram no acervo ficcional do próprio autor” (Costa, 2009,
78). Algo similar ocurre con Bolaño. Su supuesta adicción a la heroína pudo haber
sido extraída de una crónica que Bolaño escribió para el Diario El Mundo de Madrid
en agosto del año 2000, titulada Playa, donde relata en primera persona la historia de
un ex-consumidor de heroína. Con relación a su vida, como afirma Villoro, Bolaño
“[r]ara vez rehuyó hablar de temas personales, pero no le interesaba la literatura
confesional, sino la autofabulación” (Villoro, 2006, 11). De ahí que sea común que
los lectores, incluso los más avisados, suelan caer en la confusión entre vida real y
autofabulación, atribuyendo al Roberto Bolaño biográfico hechos y características del
Bolaño escritor-personaje. Precisamente ese juego con las fronteras entre la ficción y
la autobiografía es una de las estrategias centrales en su obra.
 92

Pero, ¿cuáles son las características de ese mito personal del escritor que Bolaño
elabora? La imagen que Bolaño construye de sí mismo a través de sus intervenciones
críticas es la imagen de un escritor irreverente, polémico, rebelde, valiente,
inteligente, solitario, irónico, que vivió intensamente su vida y que parece haberlo
leído todo. El carácter contradictorio y polémico de muchos de sus artículos,
discursos y notas sobre literatura, así como las respuestas provocadoras que suele dar
en sus entrevistas contribuye a crear la imagen del escritor-rebelde más preocupado
por desafiar un cierto estado de cosas que por elaborar un pensamiento crítico
coherente y profundo sobre la literatura o el campo literario (lo que no quiere decir
que Bolaño no tuviera un conocimiento especializado en literatura).
La figura que Bolaño construye de sí mismo, le debe mucho a su espíritu
vanguardista inicial, a su visión de la literatura como un combate y a la importancia
que Bolaño le atribuye a la fusión vida-obra. En este sentido, es evidente, aunque
muchas veces aparezca de forma velada, su intención de destacar los aspectos de su
biografía que más se ajustan a la figura del escritor outsider y no a la del escritor-
intelectual o profesional.
Aunque a veces Bolaño parece restarle importancia en sus entrevistas a su vida
errante, o a su breve experiencia en la resistencia y su estadía en prisión durante los
primeros días de la dictadura militar chilena, por ejemplo, constantemente desliza
algunos detalles particulares para establecer su diferencia con cierto tipo de escritor-
intelectual o de escritor aliado con el poder político o económico dominante,
ubicándose siempre al margen del sistema. Bolaño se ve a sí mismo, y es la imagen
que nos quiere transmitir a través de sus intervenciones, como un valeroso guerrero
solitario que se enfrenta a todos y a todo con la única arma de su escritura y de su
compromiso radical con la literatura.
Por otro lado, Bolaño se presenta siempre como un gran conocedor de la
tradición literaria y respetuoso de los escritores que admira: Kafka, Borges, Enrique
Lihn, Parra. En ese sentido se diferencia el Bolaño maduro del gesto neovanguardista
inicial que tiende a borrar de un solo golpe gran parte de la tradición literaria
precedente para instaurar un nuevo orden.
 93

Sin embargo, aunque Bolaño demuestra cuando puede sus conocimientos

literarios y la amplitud de sus lecturas, casi nunca expone afirmaciones abstractas, o
reflexiones teóricas; sus comentarios están siempre relacionados a autores y obras
concretas o a momentos históricos determinados. Bolaño no se presenta como un
intelectual o un académico de la literatura, sus referencias son completamente
literarias, hay muy pocas referencias a obras filosóficas o de otras áreas del
conocimiento. En cuanto a la propia teoría literaria no se evidencia en sus textos e
intervenciones críticas un gran conocimiento o interés, aunque hay algunas
referencias en sus entrevistas a críticos como George Steiner y Harold Bloom.
Me parece que la postura crítica de Bolaño está más próxima a la de Borges en
el sentido de rechazar o desconfiar sobre “[...] la posibilidad de adaptar, ya sea de
manera explícita o sutil, modelos provenientes de otros campos y de otras
disciplinas” (Louis, 2001, 41) para abordar la literatura. De esta forma, en sus
intervenciones y entrevistas Bolaño suele destacar las influencias o la tradición para
hablar de un determinado escritor, obra o estructura narrativa, suele establecer
relaciones entre autores y obras antes que aplicar a la obra una determinada teoría
proveniente de otro campo del saber, mostrando con ese procedimiento el
acercamiento a la literatura que comúnmente realiza un escritor y no un teórico o
crítico literario. Es la imagen de escritor y de lector insomne la que Bolaño elabora y
destaca en sus entrevistas y demás intervenciones.
La ironía y el humor son otros trazos marcantes de la figura de escritor que
Bolaño va construyendo a través de sus entrevistas. Humor e ironía que funcionan
también como un contrapunto para su visión melancólica y desilusionada. Así como
en su obra ficcional, el humor del escritor aparece como una postura vital para
enfrentar el sinsentido de la existencia o de la Historia. A pesar de que Bolaño se
interna en su narrativa por la parte más oscura de la historia reciente de América
Latina, nunca olvida el humor. Para él la buena literatura debe ser capaz de reir de sí
misma, de su propia tragedia, de su propia condición. Antes de caer en la
grandilocuencia patética – aunque algunos pasajes de su obra no escapan a un cierto
clima melodramático – surge el humor, como en Rayuela y en muchos cuentos de
Cortázar, como en Borges (los dos maestros reconocidos por Bolaño), como en
 94

Felisberto Hernández o Augusto Monterroso. Pero su humor más sarcástico y

punzante aparece en artículos, discursos, conferencias y entrevistas, donde Bolaño se
muestra como un polemista literario radical, sin hacer concesiones de ningún tipo,
como mostraba en páginas anteriores. Son famosos sus comentarios sarcásticos
contra figuras canónicas de la literatura latinoamericana como García Márquez,
Vargas Llosa, Octavio Paz y, claro, contra Neruda, su compatriota (aunque Bolaño
afirma no creer en la ilusión de las nacionalidades, como veremos más adelante: le
gustaba decir que era chileno, mexicano y latinoamericano y a veces español y que la
verdadera patria del escritor serían su lengua y sus amigos).
Sus ataques sarcásticos contra figuras canónicas, así como contra cierto tipo de
escritor contemporáneo de éxito de mercado, apuntan a una lucha contra la
profesionalización de la escritura, una forma de atrofia que Bolaño identifica en gran
parte de la literatura contemporánea y en la herencia de la figura canónica de los
escritores del boom. De este modo, la figura que Bolaño elabora de sí mismo, es un
contrapunto a la imagen de escritor-intelectual-comprometido herencia del boom,
pero también a la imagen del escritor contemporáneo de éxito de mercado. Para
hacerlo, Bolaño recupera el espíritu beligerante de las vanguardias y el mito
romántico del escritor en lucha permanente contra el mundo. La imagen del escritor
que nunca cede ante las tentaciones del poder político y económico y que nunca se
incorpora del todo al sistema literario. “Yo tengo un tipo de sangre que sólo tienen los
que han escrito Los detectives salvajes” (Braithwaite, 2006, 126), dirá en una
entrevista, lo que nos lleva nuevamente al tema de la independencia y que podemos
vincular con su postura política.
Aunque las cuestiones políticas no ocupen un lugar central en sus
intervenciones, comparadas al peso predominante que tienen los asuntos propiamente
literarios, casi siempre se inmiscuyen comentarios políticos en sus notas,
generalmente relacionados a la dictadura militar chilena o a las relaciones de los
escritores con el poder. Sin embargo, la postura política del propio Bolaño es difícil
de fijar y evidencia cambios en el tiempo.
Aunque en diversas ocasiones a lo largo de sus artículos y entrevistas Bolaño
deja clara su militancia política de izquierda en sus años juveniles, esa postura
 95

aparece también a los ojos del escritor maduro como un compromiso pasional,
valeroso y muchas veces demasiado ingenuo. Tanto en sus diversas intervenciones
críticas como en su obra ficcional, lo que impera con relación al compromiso político
de la izquierda revolucionaria es un clima de melancolía por el arrojo sin matices de
la juventud hacia unos ideales generosos y utópicos – la juventud sacrificada en las
luchas revolucionarias latinoamericanas es una de las obsesiones bolanianas y la
época de la juventud es una de las pocas cuestiones mitificadas por Bolaño en su obra
– y de frustración, fracaso y desengaño ante las formas dogmáticas, intolerantes y
contra-revolucionarias que adquirieron algunos regímenes de izquierda que se alzaron
con el poder o que hicieron del asesinato, la prisión y la tortura un método de control
político.
Aunque nunca dejó de denunciar las atrocidades cometidas por la ultra-derecha
en América Latina, la sensación que deja la lectura de los textos de Bolaño es que se
sentía más decepcionado con el rumbo que habían tomado los movimientos
revolucionarios y con la incompetencia de los líderes y partidos de izquierda de la
región. Como afirmó alguna vez hablando de La literatura nazi en América, lo que
más le obsesionaba era la proximidad escandalosa en la infamia que podía existir
entre los extremos del espectro político. De ahí también quizás ese juego permanente
con lo políticamente incorrecto y con la cercanía entre la literatura y lo perverso,
entre lo bello y lo infame. Con esa postura crítica permanente ante los desmanes de la
derecha y de la izquierda, el escritor aparece como un sujeto independiente, que
puede decir lo que quiere sin tener que rendirle cuentas a ningún bando o a ninguna
ideología. En este sentido se reafirma la imagen del escritor-rebelde que se enfrenta a
todas las formas de poder.
Ahora bien, después de pasar en su juventud por la militancia trotskista y
defender los ideales revolucionarios de la izquierda en América Latina, la decepción
y la percepción de la derrota y del sacrificio impune de tantos jóvenes en las “guerras
floridas latinoamericanas” parecen haber minado los ímpetus revolucionarios del
escritor maduro que muestra, en algunas ocasiones, una postura cercana a la ideología
liberal burguesa. En una entrevista publicada en el Diario El Mostrador de Santiago,
de febrero de 2002, Bolaño dice:
 96

Bueno, se suele hablar muy mal de la llamada vida aburguesada. Yo nunca he

tenido una vida así, pero me encantaría tenerla o haberla tenido. Lo que
entendemos por vida aburguesada es precisamente a lo que debe tender
cualquier revolución futura. Una vida aburguesada para todos. Es decir, una
vida tolerante, abierta a cualquier corriente cultural, laica, firmemente anclada
en los principios de la Ilustración (Braithwite, 2006, 26).

Sin embargo, en otra entrevista de enero del 2003 (ibid, 108) afirma que no se
considera un desencantado de la política y que sigue siendo de izquierda, aunque siga
creyendo que la izquierda mantiene desde hace más de sesenta años un discurso
vacío.
La propia figura que construye Bolaño (voluntaria o involuntariamente) es
ambigua en relación a las relaciones entre literatura y política. En algunas ocasiones,
la postura de Bolaño no se aleja tanto del carácter del escritor-intelectual-político
comprometido del pasado, algo que se evidencia en muchos de sus artículos,
discursos y entrevistas y en su propia actitud performática de intervención pública.
Sin embargo, Bolaño también defiende con frecuencia la separación de las esferas
(literatura y política), re-afirmando que el compromiso del escritor debe juzgarse
solamente en relación a su propia práctica literaria y artística, independiente de sus
posturas y compromisos éticos y políticos individuales: “El único deber de los
escritores”, afirma Bolaño en otra entrevista,

es escribir bien y, si puede ser, algo mejor que bien; intentar la excelencia.
Después como individuos que hagan lo que quieran; a mí eso me importa poco.
Que sean coleccionistas de latas de cerveza o aficionados al fútbol, perritos
falderos de la primera dama o heroinómanos (Braithwaite, 2006, 26).

Afirmaciones como esta muestran también las contradicciones del pensamiento

bolaniano, pues precisamente es la fusión obra-vida, como hemos visto a lo largo de
estas páginas, uno de los criterios centrales que el propio Bolaño utiliza generalmente
para juzgar el valor de una obra literaria.
En todo caso, me parece que Bolaño contribuye con sus intervenciones críticas,
a través del efecto de indeterminación que producen, la ironía, el juego con las
fronteras de los géneros y la desestabilización de los discursos, a problematizar las
 97

concepciones rígidas – en literatura, en política – y las verdades absolutas. La

contradicción, la conjetura, la broma, son armas del escritor contra el pensamiento
único, el conformismo y la apatía. Tal vez habría que buscar allí y no en
declaraciones puntuales del escritor (que suelen ser ambiguas y contradictorias) el
aporte político de las intervenciones bolanianas.
Para algunos comentaristas de la obra de Bolaño como Jorge Volpi (2008), por
ejemplo, Bolaño sería el último escritor latinoamericano, en el sentido de ser el
último gran escritor a reivindicar una pertenencia regional latinoamericana. Bolaño
siempre se presentó como un escritor latinoamericano antes que chileno,
transnacional, sin claras raízes en un único país. Le gustaba jugar con la idea de que
era reconocido como español por los chilenos, chileno por los mexicanos y mexicano
por los españoles. Esta transnacionalidad es frecuente también encontrarla en sus
textos ficcionales, en la diversidad de sus geografías, procedencias de los personajes,
acentos y expresiones de diversas regiones del mundo (aunque mayoritariamente de
América Latina).
Pero la identidad que construye Bolaño es distinta a una pretendida identidad
globalizada (tan en moda actualmente para muchos escritores que buscan borrar las
marcas de algún tipo de pertenecimiento local). Bolaño no borra estas huellas, sino
que las extiende de un solo país a una región. Bolaño era plenamente consciente y
entendía su lugar dentro de la tradición literaria latinoamericana. El espacio y la
historia de la región ocupan el lugar más destacado en su obra y él se refiere a sí
mismo en variadas ocasiones como latinoamericano, aunque también incluya a
España en ese territorio cultural identitario.
Pese a esa voluntad de identificación regional latinoamericana, y repitiendo los
viejos caminos recorridos por el boom (y el gesto colonial que no nos abandona a
pesar de los años) Bolaño debe pasar primero por el reconocimiento en España –
lugar donde también obtiene los primeros premios literarios que le permiten
sobrevivir económicamente gracias a la literatura – para después hacerse conocido en
América Latina.
Lo que Bolaño intenta recuperar es una concepción de identidad y de tradición
latinoamericana que quizás tuvo su momento más destacado en los años 60 y 70 del
 98

siglo XX, alrededor del fenómeno del boom y los distintos procesos revolucionarios
que intentaron alzarse con el poder en varios países de la región en esa época. El
canon al que Bolaño se enfrenta y con el que discute y problematiza es el canon
hispanoamericano (como decía antes Brasil no está muy presente en su concepción de
la tradición literaria latinoamericana). En este sentido, no es fácil ubicar a Bolaño en
una sola tradición nacional específica: chilena, mexicana o argentina. Algunos
estudios críticos recientes por ejemplo, como el Diccionario de escritores mexicanos
de Christoper Domínguez Michael (2007), incluyen a Bolaño en la tradición literaria
mexicana. Pero tampoco parece descabellado ubicarlo en una línea de tradición
argentina post-Borges, metaliteraria, en diálogo, por ejemplo, con la literatura de
Piglia. Paradójicamente me parece más difícil incorporarlo a la tradición narrativa
chilena donde no abundan precisamente grandes novelistas. Inclusive, creo que hay
alguna intención de su parte de dialogar permanentemente con la literatura española,
tanto con los autores canónicos como con los contemporáneos a quienes les dedica un
espacio considerable en sus notas y reseñas.
En fin, hay un claro deseo de Bolaño, que es posible identificarlo a través de sus
intervenciones críticas, por mostrar su conocimiento y por establecer su lugar dentro
de una tradición que tal vez incluso transborda lo hispanoamericano para incorporar
también la literatura española (algo parecido ocurrió en la época del boom con la
incorporación de Goytisolo a la familia latinoamericana, tal como actualmente suele
asociarse el nombre de Enrique Vila-Matas al de autores latinoamericanos como
Bolaño, Pitol o Ricardo Piglia).
Sin embargo y pese a ese deseo por construir una identidad transnacional
latinoamericana, la imagen de Bolaño muestra diferencias con la típica imagen del
intelectual latinoamericano comprometido que prevaleció en los autores más
reconocidos del boom. No vemos nunca en Bolaño declaraciones como las de
Cortázar donde se asocia literatura, identidad y política revolucionaria. Separándose
de esa imagen de escritor e intelectual comprometido políticamente, Bolaño parece
apuntar a una ética de la escritura donde el único compromiso del escritor se
encuentra en su propia práctica literaria: “Los escritores no sirven para nada. La
literatura no sirve para nada”, dice en una entrevista del año 2000, “[l]a literatura sólo
 99

sirve para la literatura. Para mí eso es suficiente” (Braithwaite, 2006, 92). Esa postura
es común encontrarla en sus intervenciones críticas y es posible también rastrearla en
su obra ficcional donde se problematizan permanentemente las relaciones entre ética
y estética, mostrando que los monstruos (los escritores nazis por ejemplo, o el infame
Ramírez Hoffman) pueden ser también creadores de obras bellas.
La postura de Bolaño en relación a la cuestión nacional y la construcción de su
imagen como latinoamericano, también se observa en su concepción del exilio.
Bolaño afirma en varias de sus intervenciones (discursos y entrevistas) que no cree en
el exilio, especialmente cuando está asociado con la idea de literatura. Para él, todo
escritor es un exiliado desde el mismo momento en que decide ser un escritor. La
literatura entonces lleva en sí misma el exilio, sin importar que el escritor recorra el
mundo o nunca salga de su casa. A pesar de su experiencia de errancia, Bolaño nunca
se consideró un exiliado e incluso le molestaba – como afirma en diversas ocasiones
– cierto tono lastimero de muchos artistas e intelectuales latinoamericanos sobre el
exilio. No es éste el lugar para volver a una discusión sobre la experiencia del
exiliado, sólo quiero reafirmar este aspecto central en la construcción del mito del
escritor que Bolaño elabora: la ausencia de unas raízes nacionales concretas, la
afirmación de su patria como su lenguaje, su biblioteca y sus amigos.
Una de las características centrales que he venido resaltando en estas páginas
también se observa en las entrevistas que Bolaño concedió – casi todas ellas
respondidas por escrito – y que contribuye a afianzar su imagen de escritor total, de
enfermo de literatura. Me refiero a que también en sus entrevistas aparece claramente
el deseo de hacer literatura. Algunas respuestas de Bolaño parecen ficciones, prosa
literaria o poemas, como ya lo destacaba Juan Villoro (2006, 11). Al ser preguntado
en una entrevista en qué persona o cosa le gustaría volver a la tierra después de morir,
Bolaño responde: “Un colibrí, que es el más pequeño de los pájaros y cuyo peso, en
ocasiones, no llega a los dos gramos. La mesa de un escritor suizo. Un reptil del
desierto de sonora” (Braithwaite, 2006, 46). De igual manera, antes que revelar
aspectos concretos de su biografía, lo que aparece en las respuestas de Bolaño
relacionadas con su vida personal son autofabulaciones, pequeñas historias donde
 100

sucesos reales se convierten en ficciones o se mezclan con recuerdos de lectura o con

sueños.
De esta forma, desestabilizando todo el tiempo las fronteras entre lo real y lo
ficcional, jugando con los límites entre géneros críticos y ficcionales, Bolaño
contribuyó a crear su propio mito. Tanto es así que para los que no lo conocimos de
manera próxima nos es difícil separar la figura del Bolaño-escritor-personaje de la del
Bolaño-biográfico, lo que me lleva a pensar que tal vez Bolaño consiguió lo que
quería y que, por lo menos por ahora, hasta que alguien se arriesgue a escribir su
biografía, continuará imponiéndose la figura del mito romántico que construyó a lo
largo de su vida y en la que quizás el mismo se perdió (o se encontró) como quería.
 101

4
La crítica ficcional

“[...] hay apenas una escritura”

Roland Barthes

“Los géneros literarios dependen menos de los textos,

que del modo en que estos son leídos”
Jorge Luis Borges

4.1.
Algunos antecedentes en el contexto latinoamericano

La cuestión de la crítica ficcional, tal como aparece en la obra de Bolaño, puede

ser enmarcada en un terreno más amplio: el de la literatura sobre la propia literatura,
y lo que ha sido denominado en el campo de los estudios literarios como literatura
metaficcional. William Gass, por ejemplo, usa el concepto de metaficción en un
ensayo de 1970 titulado Philosophy and the form of fiction, para caracterizar la obra
de escritores norteamericanos de los años 60 como John Barth, Raymond Federman,
o Donald Barthelme. Al descartar conceptos como anti-ficción, o anti-novelesco,
Gass planteaba que estos autores no solamente subvertían las convenciones narrativas
de la novela, sino que discutían de manera explícita el acto de experimentación
narrativa en cuanto lo realizaban. La metaficción entonces sería definida como la
ficción acerca de la ficción, o la ficción con autoconciencia que reflexiona sobre su
propia naturaleza, sus modos de producción y sus efectos sobre el lector.
A pesar de ser bastante usado, sobre todo a partir de los años setenta y ochenta
para caracterizar las llamadas literaturas posmodernas, el término continúa siendo
polémico y ha sido discutido por diversos autores y críticos que han propuesto sus
 102

propias definiciones como Linda Hutcheon (narcissistic fiction), Raymond Federman

(surfiction) o Robert Scholes (self-reflexive fiction) (Engler, 2004)24.
Algunos de los rasgos que caracterizan este tipo de literatura se encuentran en la
obra de Bolaño y muchos otros autores latinoamericanos contemporáneos, como la
tematización del proceso de escritura, el cuestionamiento sobre su propia condición y
posibilidades, la equivalencia entre lenguaje y realidad, el uso de personajes
históricos en sus ficciones, la exigencia de competencias narrativas no habituales, así
como diversas expresiones de autoconciencia narrativa.
En el contexto de la literatura latinoamericana, como ya lo mostraba Haroldo de
Campos (1979) en su conocido ensayo, Ruptura dos Gêneros na Literatura Latino-
Americana, ya encontramos indícios de ese gesto metaficcional de forma temprana en
textos de Machado de Assis como Memorias póstumas de Bras Cubas (1881),
Quincas Borba (1891) y Dom Casmurro (1899), obras que se alejan de la estructura
novelesca tradicional y establecen un juego crítico e irónico permanente entre autor y
lector. Se trata de obras que rompen irónicamente el pacto ficcional a la manera anti-
ilusionista de Sterne, poniendo en evidencia el propio proceso de escritura y el
carácter de artefacto ficcional de la obra literaria.
Aunque ya existían antecedentes de la llamada novela de tesis como Canaan
(1902) del brasilero Graça Aranha o antes incluso con Amalia (1851-1855) del
argentino José Mármol (Gutiérrez, 1986, 84), novelas en las que participa cierta
naturaleza del ensayo y que evidencian la interiorización del narrar, es decir, la
reflexión paralela a la narración, será a partir de los años treinta y cuarenta del siglo
XX cuando se consolida en las obras narrativas latinoamericanas la reflexión sobre
los artificios de la escritura y la mezcla entre teoría y ficción, primero en la obra de
Macedonio Fernández y después en la de Jorge Luis Borges.
Macedonio es uno de los precursores latinoamericanos más significativos de ese
movimiento de literatura autoconciente y de la indiferenciación entre géneros como el
ensayo y la novela. En el marco de los movimientos de vanguardia surgidos en las
primeras décadas del siglo XX en varios países de América Latina, la obra y la

24
Sobre el tema de la metaficción ver por ejemplo: Hutcheon (1984, 1991), Federman (1993). Para
Linda Hutcheon, por ejemplo, la metaficción “[...] es una ficción que incluye en sí misma un
comentario sobre su propia identidad narrativa y/o lingüística” (1984, 1) (traducción propia).
 103

actitud vital de Macedonio (que aún hoy en día es ejemplo para muchos pensadores y
escritores) marcaron un hito central en relación a la autoreflexión y autoconciencia
narrativa, así como a la incorporación de la reflexión teórica dentro de la ficción y
también del uso de recursos ficcionales en los ensayos más teóricos y críticos.
Así como en novelas como Museo de la novela de la eterna (1967) – que
Macedonio comenzaría a escribir en los años treinta – o Adriana Buenos Aires (1974)
se puede constatar la “ingerencia masiva del ensayo” (Camblong, 2001, 36), y en
toda su narrativa se mezclan postulados filosóficos y sobre teoría del arte y de la
novela, así mismo en sus ensayos críticos y teóricos a menudo interfiere la ficción, lo
narrativo y lo poético. Desde sus primeros textos, como No toda es vigilia la de los
ojos abiertos (1928) aparecen notas al pie, paréntesis y digresiones que rompen la
continuidad del texto de forma frecuentemente humorística. Ese gesto de ruptura, de
reflexión permanente y de autoconciencia narrativa se hará más programático en sus
textos posteriores como el propio Museo de la novela de la eterna.
Lo más destacado de la producción literaria de Macedonio será precisamente
esa interrelación permanente y simultánea – en textos que no respetan fronteras
genéricas – entre la actividad creadora y el gesto teorizador. Una actitud que se
enmarca en el gesto vanguardista de ruptura con las convenciones tradicionales de la
novela y que se contrapone a las tendencias realistas que dominaban el panorama
literario del momento.
Borges continúa algunos de los caminos abiertos por Macedonio. Para el autor
de Ficciones y de la Historia universal de la infamia “[...] não há práticamente
diferença entre ensaio e literatura de imaginação” (Campos, 1979, 298). Así como
Macedonio pretendía a todo momento mostrarle al lector (de manera irónica y
humorística) que lo que leía era un artificio ficcional y no una contemplación del
‘vivir’, con la obra de Borges, la literatura se vuelca totalmente sobre si misma, sus
referencias ya no se encuentran en una supuesta realidad objetiva, sino en las propias
representaciones literarias: es el libro que se vuelve realidad y no la realidad
transformada en un libro. Toda la obra de Borges está marcada por el gesto
metaliterario, la intertextualidad, por la reflexión sobre la propia literatura y por hacer
de la escritura, del libro y del escritor una metáfora de la realidad y del ser.
 104

Con Borges la crítica se convierte en un género literario entre otros, tal como lo
pensaba Bolaño (Braithwaite, 2006, 43). Para Borges, según Emir Rodríguez
Monegal “[...] todo julgamento é relativo, e crítica é também uma atividade tão
imaginária quanto a ficção e a poesia” (Rodríguez Monegal, 1980, 80). Así, Borges
inventa reseñas de libros que nunca existieron, o biografías y estudios críticos de
escritores imaginarios, haciendo de la crítica un género fantástico. Pero también hace
que en sus textos crítico-ficcionales se perfile una teoría y una crítica literaria que, sin
ser sistemática, ilumina y revela aspectos y detalles centrales de la historia de la
literatura y del arte de escribir, mostrando nuevas formas de comprender e interpretar
el acto de la escritura, así como ensayando lecturas innovadoras de los clásicos de la
literatura universal.
La influencia de Borges es decisiva para los rumbos de la literatura – sobre todo
la hispanoamericana – y su legado es evidente en las obras de escritores
contemporáneos como Bolaño, Piglia, y todos aquellos que hacen del gesto
metaliterario un rasgo central de sus propuestas narrativas y poéticas.
Después de Borges, la narrativa latinoamericana se caracteriza por incluir, de
manera cada vez más frecuente entre sus estrategias de composición, el examinar y
problematizar dentro del relato el propio acto de escribir y las posibilidades de la
escritura, la autoconciencia narrativa, las relaciones entre ficción y realidad, así como
la mezcla de diversos géneros, entre ellos el ensayo y la reflexión crítica con la
ficción y la poesía. Rastros de estas estrategias y problemas aparecen en las obras de
autores latinoamericanos que comienzan a publicar a partir de los años cuarenta y
cincuenta como Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, García Márquez o José Lezama
Lima.
La reflexión en torno al propio acto de escritura es central, por ejemplo, en La
vida breve (1959) de Juan Carlos Onetti y será un tema recurrente en toda la saga
posterior de Santa María que incluye las novelas El astillero (1961) y Juntacadáveres
(1964). En La vida breve, como afirma Josefina Ludmer, se configura el universo de
Onetti, la exploración de la propia escritura y de las fronteras entre realidad y ficción,
“[...] la posibilidad de existencia de la ficción en la realidad, la posibilidad de
 105

enunciarla y su proceso: sus condiciones, desarrollo y transformación” (Ludmer,

1977, 11).
La propia reflexión sobre las posibilidades de la escritura y el juego entre la
realidad y la ficción, simbolizado en la figura recurrente del libro dentro del libro, son
aspectos centrales en la obra de Onetti, así como lo serán en novelas fundamentales
para la narrativa latinoamericana como Cien años de soledad (1967) de García
Márquez.
Más específicamente para el tema que nos interesa, en autores como Lezama
Lima y como Julio Cortázar – cada uno desde registros diversos, uno más barroco y
erudito, el otro desde un registro más casual y humorístico – encontramos esa mezcla
de géneros como el ensayo, la poesía, la novela y la reflexión crítica y filosófica que
se interrelacionan para construir obras complejas como Rayuela (1963) o Paradiso
(1966).
El propio Lezama Lima afirmaba que para llegar a su novela Paradiso, habría
sido necesario pasar por sus ensayos y su poesía. En su obra, el ensayo y la reflexión
filosófica y mística no se separan de su actividad creadora en poesía y novela. Así
como el monumental relato de aprendizaje de José Cemi, se construye mezclando al
mismo tiempo narrativa, poesía y reflexiones filosóficas y místicas, en una estrategia
que no se rige por los límites tradicionales entre géneros, Lezama usa esta estrategia
ficcional en sus ensayos, donde la metáfora, generalmente oscura y retorcida,
desplaza a la argumentación racionalista. Estrategia, por otro lado, que se relaciona
con su convicción de que solamente el conocimiento poético, en oposición al
conocimiento racional-dialéctico puede animar con su “soplo” el mundo de los
hechos y de los objetos.
Una novela como Rayuela (1963) de Julio Cortázar es quizás el ejemplo
paradigmático en América Latina de obra que usa su propia escritura como tema
central, además de incorporar, a través del personaje de Morelli, la reflexión teórica y
crítica sobre la propia literatura. Los apuntes y reflexiones de Morelli, por ejemplo,
configuran toda una teoría del arte de la novela dentro de la propia novela.
Desde otra perspectiva y cambiando el lugar de enunciación, que pasa de un
personaje ficcional al propio autor, el gesto crítico-ficcional de Cortázar será también
 106

evidente en libros como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round
(1969), que anticipan, la mayoría de los casos en clave humorística, algunos de los
caminos que tomará la narrativa contemporánea latinoamericana al realizar una
mezcla particular de crítica, ficción y autobiografía.
El movimiento que incorpora la reflexión crítica sobre la propia literatura en sus
artefactos ficcionales puede también ser rastreado en la poesía latinoamericana, como
lo muestra Haroldo de Campos (1979), en una tradición que incluye poetas como
Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto,
Vicente Huidobro, Octavio Paz y Nicanor Parra. Autores de una línea poética
caracterizada por ser poema sobre y/o contra el poema. Ya sea de forma paródica y
humorística, como en Oswald de Andrade y Nicanor Parra o de forma seria como en
Cabral o Paz, el poema latinoamericano también evidencia ese gesto autoconciente de
búsqueda reflexiva sobre el propio poema y el acto de hacer poesía.
A partir de los años ochenta, aproximadamente, pero sobre todo desde los años
noventa hasta el presente, ese gesto crítico-ficcional toma proporciones de tendencia
amplia en América Latina y es posible encontrarlo de forma diferenciada en
escritores representativos de varios países: Silviano Santiago en Brasil, Ricardo Piglia
y Sergio Chefjec en Argentina, Sergio Pitol en México, y R. H. Moreno Durán en
Colombia, son algunos nombres significativos entre una gama amplia de escritores y
escritoras que usan algunos de los recursos metaficcionales en sus obras, entre ellos la
reflexión teórica y crítica sobre la propia literatura.
Como hemos visto, esta tendencia no es exclusiva de autores latinoamericanos y
es posible encontrarla en obras de escritores contemporáneos de otras latitudes como
el español Enrique Vila-Matas en libros como Historia abreviada de la literatura
portátil (1985), y Bartleby & Co. (2000) o del inglés Julian Barnes en El loro de
Flaubert (1984), libros que se situán entre la ficción, la autobiografía, el ensayo y la
historia literaria.
Aunque su tema no sea principalmente la literatura y lo literario, esta mezcla de
géneros aparece también en obras contemporáneas como las del alemán W.G. Sebald
que combina elementos de la crónica, la autobiografía, la ficción y el ensayo en libros
como Los anillos de saturno (1999) y Austerlitz (2001); o las del triestino Claudio
 107

Magris, que usa formas del ensayo, la narración y la autobiografía en libros como
Danubio (1986) y Microcosmos (1997). Esto nos lleva a pensar que se trata de un
movimiento más amplio relacionado con cambios en diversos campos estéticos y del
conocimiento, que intentaré abordar con más detalle al final de este capítulo.
Para escritores contemporáneos como Piglia, Santiago y el propio Bolaño, el
mundo de la literatura se convierte en el tema central de sus obras. La reflexión
crítica sobre el propio proceso de creación literaria, así como cuestiones teóricas
relacionadas con la literatura de un modo general aparece, ya sea a través de sus
personajes ficcionales (que suelen ser también escritores, poetas o críticos) o de
manera directa en textos que no trazan límites evidentes entre la crítica, la ficción y la
autobiografía.
Es en este contexto amplio donde podemos inserir la crítica-ficcional que
aparece en la obra de Bolaño. Como veíamos en el segundo capítulo de este ensayo,
muchos de los textos críticos de Bolaño no se diferencian formalmente de algunos de
sus escritos ficcionales. En sus últimos libros de cuentos (Putas asesinas y El gaucho
insufrible) es posible percibir una intención de Bolaño por colocar textos con
apariencia de crítica al mismo nivel de sus relatos sin ninguna marca de
diferenciación.
Ignacio Echevarría le da continuidad a este gesto en la edición póstuma de El
secreto del mal (2007), colocando relatos, algunos claramente autobiográficos, al
mismo nivel de discursos como Derivas de la pesada y Sevilla me mata. Así como
sus textos críticos con frecuencia tienen aspecto de ficción, del mismo modo es
frecuente encontrar a lo largo de su obra ficcional, tanto en su narrativa como en su
poesía, una forma particular de crítica literaria.
Aunque gestos de autoconciencia narrativa y la tematización de la propia
escritura ya aparecen desde sus primeras novelas (Amberes, Consejos...), es a partir
de La literatura nazi en América donde se evidencia de manera más nítida la cuestión
de la crítica ficional en la obra de Bolaño. Pero, ¿cuáles son las principales
características de ese tipo de crítica ficcional?
 108

4.2.
La crítica ficcional en la obra de Bolaño

Desde mi punto de vista, la aparición de la crítica y la teoría literaria en las

ficciones de Bolaño puede tomar tres formas distintas aunque relacionadas entre sí: 1)
el de una especie de etnografía del campo literario; 2) el de la exposición de teorías,
ideas y opiniones críticas que realizan sus personajes ficcionales; y 3) el de un tipo de
textos que mezclan la autobiografía con la crítica y la ficción.

4.2.1.
La etnografía del campo literario

Entiendo para propósitos del texto el concepto de etnografía como la

descripción analítica de las costumbres y tradiciones de un grupo específico, en este
caso particular el de aquellas personas que se dedican o intervienen de algún modo en
el campo de la literatura: creadores, críticos, editores, traductores, lectores. Desde una
perspectiva general, puede verse la obra de Bolaño como un intento exhaustivo por
describir ese mundo, especialmente en el contexto latinoamericano desde los años 70
hasta el presente. Novelas como Los detectives salvajes, Amuleto, La literatura nazi
en América, Estrella distante, Nocturno de Chile, 2666, así como muchos de sus
relatos, tratan precisamente de las condiciones del campo literario latinoamericano (y
también europeo en el caso de 2666) en esos años. El crítico mexicano Domínguez
Michael afirma, por ejemplo, que “[c]on una versión anotada [de Los detectives
salvajes] se podría reconstruir casi a la perfección el mapa literario de México en los
años setenta” (Domínguez, 2008, 77).
Como veíamos antes la obra de Bolaño puede ser interpretada como la puesta en
escena del acto poético, pero además como la puesta en escena, algunas veces de
forma seria, otras de forma paródica, de todos los demás elementos que conforman el
campo literario, no sólo las condiciones de creación: la vida de los artistas, sus
conflictos íntimos y sus conflictos con otros artistas, sus respectivas poéticas y
 109

canones, sino también las relaciones de los artistas con editores, directores de
revistas, periodistas culturales, funcionarios públicos, medios de comunicación,
lectores, etc., que confluyen para el funcionamiento del campo literario.
Las biografías de artistas en Bolaño, sean o no apócrifas, o tomando la forma de
la autoficción, se incorporan a este movimiento de descripción y revisión del campo
literario y a la lucha por el canon que realizan los escritores. Un movimiento que
también es posible encontrar en otros autores latinoamericanos contemporáneos como
Silviano Santiago, que escribe sobre el paso de Artaud por México en Viagem ao
México (1995) y sobre la vida supuesta de Graciliano Ramos al salir de prisión en Em
liberdade (1981); Ana Miranda que usa a Gregorio Matos como personaje ficcional
en Boca do inferno (1989), y al poeta Augusto dos Anjos en A última quimera
(1995); y Fernando Vallejo con sus biografías de los poetas José Asunción Silva,
Almas en pena, chapolas negras (1995) y de Porfirio Barba-Jacob, El mensajero
(1984). Como afirma Celina Manzoni, esta sería “[...] otra inflexión del movimiento
tendiente a desarticular un canon agotado, y por el cual una nueva sensibilidad
reinterpreta formas menospreciadas, o a veces directamente desconocidas” (Manzoni,
2005, 30-31).
Si La literatura nazi en América, por ejemplo, juega con la forma de una
antología y la construcción de un canon imaginario americano, parodiando el tono y
el estilo de un manual de historia literaria, Nocturno de Chile, nos presenta en detalle
la voz, la vida y los conflictos éticos que se esconden detrás de un crítico literario
chileno que contribuye decididamente a la construcción de ese canon. La parte de los
críticos, típica novela de campo académico, frecuente sobre todo en el mundo
anglosajón contemporáneo (un ejemplo de este tipo de narrativa es El mundo es un
pañuelo (1996) de David Lodge), retrata los pormenores de la crítica, sus procesos de
escritura, los viajes y encuentros en seminarios y congresos académicos, la manera en
que se fabrican las alianzas y los conflictos entre los grupos de críticos con diferentes
posturas interpretativas, así como la amistad y el amor que surge entre ellos.
En cuentos como Sensini, de Llamadas telefónicas, se describe la lucha de
escritores desconocidos o aún poco reconocidos por el mercado, para conseguir su
sustento económico a través de la escritura, los trucos a los que recurren los escritores
 110

(como mandar el mismo cuento con distinto título a varios concursos) así como la
amistad entre un joven escritor y un posible maestro.
Ejemplos de este tipo abundan en la obra de Bolaño, aunque hay que anotar que
la mirada de Bolaño generalmente se realiza desde un mismo lugar (su lugar) el del
poeta-escritor outsider. En este sentido, la mirada de Bolaño es una mirada crítica, no
es condescendiente ni autoelogiosa del oficio. Aunque destaca algunos aspectos
positivos de la vida literaria como la amistad entre algunos poetas o el placer, la
alegría y la resistencia que por momentos puede brindar la labor poética y la lectura,
en general su visión es pesimista y desilusionada: el campo literario es representado
como “un campo minado” (PA, 218) lleno de trampas y conspiraciones, o como un
“ejercicio de cortesanos” (Braithwaite, 2006, 92) que suele ser ridículo y en no pocas
ocasiones también perverso. De ahí que Bolaño se interese particularmente por las
cuestiones éticas que rodean a escritores y críticos y por los criterios éticos que rigen
la elaboración de ciertos canones literarios.
Aunque incorporado a la corriente de la literatura sobre la propia literatura, en el
caso de Bolaño me parece que su estrategia se aparta de la reflexión sobre el proceso
de escritura de la propia obra mientras se escribe, hacia la descripción más
panorámica de un observador de lo literario, la mirada de un observador participante
que retrata desde adentro las relaciones de un campo específico. Aunque lo literario
sea su tema predilecto, sus obras no giran en torno únicamente a la reflexión sobre el
proceso de escritura de la obra en particular que está siendo escrita en ese momento,
sino sobre las condiciones generales de vida que rodean a los actores que intervienen
en el campo literario. De este modo, su literatura trasciende el juego cerrado del
propio proceso escritural y se acerca a los conflictos más generales de la vida de los
poetas, escritores y críticos (funcionando también como una posible metáfora de la
vida, en especial, en el contexto latinoamericano contemporáneo de post-dictadura).
Por otro lado, me parece que Bolaño se aleja de lo hiper-literario al mezclar
varias tradiciones en su obra, inclusive consideradas generalmente como antagónicas:
la erudita y metaliteraria en la línea de Borges, con una tradición más vitalista a lo
beatnik, y también con una tradición de la novela policial y de aventuras, creando
textos que parecen una especie de género policial-literario (semejante quizás al que
 111

usara Umberto Eco en novelas como El nombre de la Rosa y El péndulo de Foucalt).

Ese recurso a la intriga detectivesca contribuye sin duda a ampliar el círculo de
lectores de Bolaño que sobrepasa los tradicionales y no tan amplios lectores de un
típico autor cult. La cuestión policiaca, de búsqueda, y de intento por resolver un
enigma (aunque ese enigma generalmente nunca se resuelva), así como la conjunción
con la cuestión del mal y la perversión – como veíamos antes – le imprime a la obra
de Bolaño una característica diferenciadora en relación, por ejemplo, a otras obras
contemporáneas donde lo literario aparece también como tema central y conductor de
las narrativas pero a través básicamente de la descripción del propio proceso de
creación de la obra (estaba pensando, por ejemplo, en una novela como Berkeley em
Bellaggio (2002) de João Gilberto Noll).
Pero esto no invalida el argumento central de que gran parte de la obra de
Bolaño funciona como un ejercicio de descripción y revisión crítica del campo
literario latinoamericano de las últimas décadas del siglo XX. Bolaño no escribe
libros de crítica a la manera de Octavio Paz, Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa,
pero al contrario de estos autores, es gran parte de su obra ficcional, especialmente a
partir de La literatura nazi en América, la que puede verse como un ejercicio de
crítica y de revisión del propio funcionamiento del campo literario en América
Latina, y estos escritores-críticos (Paz, Fuentes y Vargas Llosa) pasan a formar parte
de ese mundo crítico-ficcional bolaniano.
En Bolaño no existe esa independencia entre la crítica y la ficción que
caracteriza a escritores-críticos como Fuentes o como Vargas Llosa. Los textos de
Bolaño, como afirma Celina Manzoni, “[...] evitan esa separación, casi
universalmente establecida, para hacer coincidir el momento de la crítica con el de la
ficción, sea en el interior de los propios textos, sea en la simultaneidad de ambos
movimientos” (Manzoni, 2005, 33-34). Es en este sentido que Bolaño se aproxima
del gesto de Piglia, de Vila-Matas, de Silviano Santiago o de los últimos textos de
Sergio Pitol.
 112

4.2.2.
La teoría y la crítica de los personajes ficcionales

En tono casi siempre irónico, a veces sarcástico, a veces demoledor, o a manera

de pronósticos de futuro, una forma particular de teoría y de crítica literaria aparece
de forma constante en boca de los personajes ficcionales de Bolaño. Como veíamos,
sus historias están habitadas por poetas, escritores, editores, lectores compulsivos y
profesores de literatura. Así, no es extraño que un tipo de crítica literaria también
haga parte integral de las historias y se manifieste a través de diálogos o de
pensamientos de los personajes.
Joaquin Font, por ejemplo, una de las voces de la segunda parte de Los
detectives salvajes, elabora sus propias teorias literarias en la clínica de salud mental
“El reposo”, situada en la periferia de Ciudad de México, donde se encuentra
internado. Entre otros achados teóricos, Joaquin hace una clasificación de las obras
literarias según los estados de ánimo del posible lector:

Hay una literatura para cuando estás aburrido. Abunda. Hay una literatura para
cuando estás calmado. Ésta es la mejor literatura, creo yo. También hay una
literatura para cuando estás triste. Y hay una literatura para cuando estás alegre.
Hay una literatura para cuando estás ávido de conocimiento. Y hay una
literatura para cuando estás desesperado (LDS, 201).

La última clasificación corresponde, según Font, a la literatura realizada por

Arturo Belano y Ulises Lima, los poetas protagonistas de la novela y alter ego del
propio Bolaño y de su amigo, el poeta mexicano Mario Santiago. Aquí, como en sus
intervenciones críticas analizadas en el capítulo anterior, Bolaño parece dejar algunas
pistas sobre su propia obra en las elaboraciones teóricas y en la crítica literaria que
hacen sus personajes ficcionales. De cualquier modo no hay que interpretar todas las
opiniones de los personajes como reflejo directo del pensamiento crítico de Bolaño.
Los argumentos y opiniones teóricas y críticas sobre obras particulares y sobre la
literatura en general, aparecen en boca de diversos personajes y muestran diversas
perspectivas, siendo imposible identificar de forma clara y coherente el pensamiento
del autor con el de sus personajes ficcionales. En Bolaño no hay un Morelli como en
 113

Rayuela de Cortázar o un Emilio Renzi como en los textos de Piglia, personajes que
parecen centralizar el pensamiento crítico del autor, funcionando como un alter ego
crítico y teórico en la narrativa. En el caso de Bolaño prima la multiplicidad de
perspectivas, diversas voces teóricas y críticas que se enfrentan en un campo lleno de
tensiones y conflictos entre diversos modos de entender y ejercer la literatura.

En un momento de la novela Amuleto, su protagonista, la poeta uruguaya

Auxilio Lacouture, autodenominada madre de la poesía mexicana, cuenta una historia
que según ella le había oido a José Emilio Pacheco. Pacheco le habría dicho que si
Rubén Dario no hubiera muerto tan joven, habría alcanzado a conocer a Huidobro, de
la misma forma en que Ezra Pound conoció a Yeats. Si ese encuentro se hubiera
producido, especula Auxilio,

Darío hubiera aprendido más, y hubiera sido capaz de poner fin al modernismo e
iniciar algo nuevo que no hubiera sido la vanguardia pero sí una cosa cercana a
la vanguardia, digamos una isla entre el modernismo y la vanguardia, una isla
que ahora llamamos la isla inexistente [...] y el propio Huidobro tras su fructífero
encuentro con Darío hubiera sido capaz de fundar una vanguardia más vigorosa
aún, una vanguardia que ahora llamamos la vanguardia inexistente y que de
haber existido nos hubiera hecho distintos, nos hubiera cambiado la vida (A, 57-
58).

Este es otro ejemplo del tipo de crítica literaria que realizan los personajes
bolanianos. Argumentos relativos a posibilidades imaginarias en la historia de la
literatura latinoamericana. El típico ¿qué hubiera pasado sí...? En su discurso Derivas
de la pesada, Bolaño se pregunta irónicamente:

¿Qué hubiera pasado si Piglia, en vez de enamorarse de Arlt, se hubiera

enamorado de Gombrowicz? [...] ¿Por qué Piglia no se dedicó a publicitar la
buena nueva gombrowicziana o no se especializó en Juan Emar, ese escritor
chileno similar al monumento al soldado desconocido? (EP, 27).

Cinco años después, en el 2007, Piglia recupera este aparte del discurso
bolaniano en su conferencia de la Cátedra Roberto Bolaño de la Universidad Diego
Portales de Santiago. Usando precisamente la figura de Gombrowicz como eje
 114

discursivo para analizar la cuestión del “escritor como lector”, Piglia propone también
esta idea como un modo de definir la perspectiva y la obra de Bolaño. Para Piglia un
escritor no puede hablar de su propia obra pero si puede hablar, como lo haría Bolaño
y Gombrowicz, de su relación con la literatura. Así, la mirada de Bolaño, es decir, el
modo en que lee y observa el mundo estaría para Piglia en sincronía con la mirada de
Gombrowicz.

En el caso de este tipo de crítica profética me parece que Bolaño juega un poco
con el género de la ficción científica, aunque, como en el caso del policial, lo
transforma para sus propósitos particulares. Si se sistemarizaran estos comentarios
tendríamos posiblemente un interesante libro de crítica y teoría literaria de ficción
científica, que podría ser tan absurdo y contradictorio como revelador. En todo caso el
procedimiento funciona como un pequeño mecanismo explosivo que estalla en la
imaginación del lector haciéndolo reflexionar sobre las posibilidades de re-
articulación de un canon y finalmente sobre el carácter construido del mismo.

La crítica futurista, profética aparece también en las listas que más adelante
elabora Auxilio en la misma novela (A, 133 y ss.) donde la calidad de autores y obras
parece estar medida por lo que les espera en el futuro: ser leído en los túneles de las
ciudades latinoamericanas en el año 2045 (Borges y César Vallejo); convertirse en un
poeta de masas en el 2045 (Huidobro); ver toda su obra llevada al cine en el año 2102
(Arlt); tener una estatua en una plaza de Chile en el 2059 (Nicanor Parra) o en México
en el 2020 (Octavio Paz); perder a su última lectora en el 2100 (Alejandra Pizarnik).

Me parece que el modo crítico ficcional de Bolaño no es un modo antiilusionista

(como lo veíamos en el caso de Machado de Assis, heredero de Sterne) sino un modo
que mezcla lo serio-estético, generalmente a manera de conjeturas, posibilidades y
apuestas proféticas, con lo paródico e irónico. Ese tipo de apuestas canónicas, a pesar
que en este caso algunas parezcan absurdas o humorísticas, hacen parte del juego
crítico-ficcional de Bolaño y representan un intento por re-articular el canon, recuperar
unas poéticas y menospreciar otras en un gesto que es común encontrar generalmente
más entre los escritores que entre los críticos, como afirma Celina Manzoni (2005). De
 115

este modo Bolaño propone una crítica parcial, apasionada, burlona, política y de un
punto de vista exclusivo.

En este tipo de crítica ficcional, lo que aparece es el gesto del escritor como
crítico, el del estratega en el campo literario, que está más preocupado por establecer
un canon y derribar otros y por incorporar su nombre a una determinada familia de
escritores que él mismo define a partir de su gusto y elecciones estéticas. Ciertos
nombres que se deslizan en las listas de autores elaboradas por Bolaño, parecen
deslocar la formación de un canon regido por ciertas características comunes hacia los
caprichos de los gustos literarios del autor (como el de Alice Sheldon, por ejemplo, o
el de Phillip K. Dick) evidenciando un gusto particular, precisamente el de la ficción
científica, que lo diferencia de los canones literarios tradicionales, especialmente
latinoamericanos, donde no ha habido una tradición fuerte de este tipo de literatura y
no es común encontrar que los autores cultos se interesen por ella.

La citación de nombres de escritores y escritoras es común en la obra de Bolaño.

Ese procedimiento va construyendo una cadena de posibles influencias, pero sobre
todo de gustos y disgustos literarios que el propio escritor revela y expresa
públicamente en un gesto crítico que, como veíamos, se realiza de manera simultánea
al proceso de creación artística. También su poesía se incorpora a este movimiento de
lectura, un buen ejemplo es el poema Un paseo por la literatura, incluido en su libro
Tres (2000), y que ha sido definido por Alejandro Zambra como una “extravagante
serie de instantáneas cuyo tema probablemente sea la promiscua cohabitación de
autores y lecturas en la cabeza del escritor” (Zambra, 2002, 187). En el poema, un
personaje llamado Bolaño visita a Alonso de Ercilla, se reúne con Gabriela Mistral en
una aldea africana, tiene un affaire con Anaïs Nin y Carson McCullers y trabaja para
Mark Twain en un caso extraño: salvar la vida de un hombre sin rostro. También la
obra poética de Bolaño se construye, con frecuencia, a partir de sus lecturas,
homenajes y comentarios imaginativos sobre escritores y poetas, así como en sueños y
pesadillas donde la literatura y lo literario parecen regir los caminos oníricos.

Pero nuevamente en el caso de su poesía, no se trata del tradicional poema-

crítico, es decir, el poema que se cuestiona a sí mismo sobre la esencia del poetar, o
 116

mejor, me parece que se impone otra inflexión de este movimiento, estamos con
Bolaño en presencia del poema que habla de otros poetas, el poema que reflexiona
sobre una determinada poesía: la chilena o la latinoamericana, especialmente, el
poema-lectura, el poema-homenaje. Se trata como afirma Pere Gimferrer en el prólogo
a Los perros románticos de “palabra que, reflejándose a sí misma, refleja al lector y al
acto de leer” (Gimferrer, 2000, 10). En este sentido volvemos a la perspectiva
propuesta por Piglia para entender la obra de Bolaño como la del “escritor como
lector”.

4.2.3.
Autobiografía, crítica y ficción

El último de los caminos que quiero mencionar está representando en relatos

como Carnet de baile, Encuentros con Enrique Lihn y Sabios de Sodoma, textos por
otro lado, muy parecidos a algunos de los que encontramos reunidos en Entre
paréntesis. Estos textos se caracterizan por estar construidos mediante una mezcla
entre autobiografía, una especie de crítica o de comentarios de lecturas y ficción.

“1. Mi madre nos leía a Neruda en Quilpué, en Cauquenes, en Los Ángeles. 2.

Un único libro: Veinte poemas de amor y una canción desesperada” (PA, 207). Así
comienza Carnet de baile, del libro Putas asesinas. Escrito en forma autobiográfica, el
texto describe la relación, primero apasionada y después conflictiva, entre el narrador
y la obra de Neruda. Esa historia literaria se va mezclando a la historia de vida del
narrador: historia de formación literaria e historia de coraje juvenil, relacionado con su
papel en la resistencia durante los primeros días de la dictadura militar chilena. La
literatura funciona en este texto, como en casi toda la obra de Bolaño, como
catalizador, como hilo conductor de la narrativa.

El texto traza el trayecto de lectura del narrador Bolaño, comenzando con

Neruda y después pasando por Vallejo, Huidobro, Borges, De Rokha, Girondo, hasta
llegar a Nicanor Parra, que será para el Bolaño maduro, una de las influencias más
marcantes (sino la principal). El contrapunto entre Neruda y Parra, lo nerudiano y lo
 117

parriano, le sirve a Bolaño para estructurar su historia de vida, su pasado familiar, sus
gustos literarios, su militancia política. Así, sus abuelos paternos serían “nerudianos en
el paisaje y en la laboriosa lentitud” o el propio Bolaño al mencionar su participación
en la construcción del socialismo en la época de Allende sería “parriano en la
ingenuidad”.

La crítica aparece aquí nuevamente a manera de identificación con algunos

autores y de valoración de los mismos a partir de los gustos y las actitudes del poeta.
Así, por ejemplo, Bolaño menciona a Sophie Podolski, resaltando que se suicidó a los
21 años y que solamente publicó un libro (y no dice nada más de ella) o a Germain
Nouveau, del cual Bolaño nos cuenta que se hacía llamar Humilis, que era amigo de
Rimbaud, que publicó un libro de poemas en 1910 y que pasó los últimos años de su
vida como mendigo, viviendo en las puertas de las iglesias (y no dice nada más de él).
El escritor como lector y crítico no está preocupado por describir o analizar la obra de
estos poetas sino más bien en revelar sus lecturas o en establecer una cierta
identificación con los autores y con su vida y de este modo incorporarse a una cierta
tradición o familia literaria.

En el mismo Carnet de Baile, Bolaño escribe:

59. Preguntas para antes de dormir. ¿Por qué a Neruda no le gustaba Kafka? ¿Por
qué a Neruda no le gustaba Rilke? ¿Por qué a Neruda no le gustaba De Rokha?
60. ¿Barbuse le gustaba? Todo hace pensar que sí. Y Shólojov. Y Alberti. Y
Octavio Paz. Extraña compañía para viajar por el purgatorio. 61. Pero también le
gustaba Éluard, que escribía poemas de amor. 62. Si Neruda hubiera sido
cocainómano, heroinómano, si lo hubiera matado un cascote en el Madrid sitiado
del 36, si hubiera sido amante de Lorca y se hubiera suicidado tras la muerte de
éste, otra sería la historia (PA, 215).

Al igual que en las demás intervenciones críticas, en estos textos crítico-

ficcionales se repiten dos aspectos centrales, por un lado la importancia de las lecturas
del escritor y el juicio valorativo de Bolaño a partir de esas preferencias literarias, y
por otro, la relación vida-obra. Es evidente la valoración positiva de Bolaño de autores
que han tenido una vida “a la intemperie”, o un destino trágico. El juzgamiento de
 118

Neruda se realiza, o mejor, se insinúa a partir de sus propios gustos literarios y a partir
de las opciones de vida del poeta: si Neruda hubiera sido cocainómano, o si se hubiera
suicidado, otra sería la historia. Pero, ¿cómo sería esa otra historia? La reflexión de
Bolaño, que generalmente está influenciada por el mito romántico del escritor y del
artista, deja más preguntas que respuestas.

Encuentros con Enrique Linh, también está escrito en tono autobiográfico,

comienza cuando el narrador, llamado Roberto Bolaño, vuelve a su casa después de
estar en Venezuela en 1999 (el año en que el Bolaño-biográfico recibe el Premio
Rómulo Gallegos en Caracas), pero lo que se cuenta es un sueño o una pesadilla que
hace referencia a Lihn pero también al campo de la literatura chilena, más
específicamente a la poesía chilena. En medio del texto sabemos cosas de la biografía
del narrador: que vivió en Gerona en 1981 o 1982, época en que comenzó a
intercambiar cartas con Lihn, y una época de intemperie, donde el joven escritor no
tiene nada, ni nadie en que apoyarse. Dice el narrador:

[no hay] amigos, ni mucho menos maestros, ni hay nadie que te tienda la mano,
las publicaciones, los premios, las becas son para los otros [...] Estaba en la
inopia [...] Nadie me conocía y yo no estaba dispuesto ni a dar ni a pedir cuartel
(PA, 218).

Aparece en este texto nuevamente la auto-figuración del escritor como un

guerrero solitario en lucha permanente contra el establecimiento. Al mismo tiempo
que describe y analiza su situación particular, hace una generalización sobre el
funcionamiento del campo: “Esto les pasa a todos los escritores jóvenes” (PA, 218),
dice el narrador del relato. Así, de su propia experiencia como escritor, pasa a un
análisis general del campo literario, especialmente de las condiciones para la
producción y publicación de las obras. Su vida se convierte en un estudio de caso para
comprender y denunciar las condiciones que rodean el oficio de escritor
latinoamericano.

Es común encontrar en las reflexiones crítico-ficcionales de los escritores

latinoamericanos referencias no sólo a la propia tradición literaria y a los artificios
narrativos, sino a las relaciones del escritor con el mercado y otras instituciones
 119

literarias. Algo que aparece por ejemplo de manera frecuente en la obra de Bolaño y
de escritores brasileros como Sergio Sant’Anna y Rubem Fonseca. Como afirma Edu
Otsuka:

[A]o passo que no plano internacional a metalinguagem quase sempre esta

voltada para aspetos estritamente literários (a tradição literária, as maneiras de
narrar e suas conseqüências, os artifícios narrativos), no Brasil as questões dizem
respeito principalmente ao mercado e às condições de produção e divulgação da
obra (ou a eficácia política da escrita) (apud, Dávila Gonçalves, 2005, 83).

Esa característica particular podría diferenciar la metaficción latinoamericana de

la que se realiza en otras partes del mundo, pero también me parece que marca una
diferencia dentro de la propia tradición regional de América Latina. La importancia
que adquiere la reflexión metaliteraria sobre cuestiones relativas al mercado y las
condiciones actuales de producción y divulgación de las obras, de la manera central
que se ve por ejemplo en la obra de Bolaño, no es algo preponderante en autores que
practicaron anteriormente la metaficción como Borges o Cortázar, donde lo central era
la reflexión sobre el propio texto, la tradición literaria y la escritura.

De la misma forma, si como afirma Raymond Federman (1993), la ficción

posmoderna se aleja del compromiso social y político característico de la literatura
existencialista, volcándose para el campo de la estética, en el caso de escritores
latinoamericanos como Bolaño, Piglia o Santiago el gesto metaficcional no abandona
completamente el cuestionamiento político, aunque lo asuman de manera distinta a la
tradicional literatura comprometida.

La cuestión aparece en sus novelas relacionada principalmente con las dictaduras

militares en la región, la violencia urbana y las consecuencias del capitalismo en los
países latinoamericanos, a través de la problematización y nuevas lecturas de la
historia oficial. En este sentido, estas literaturas no abandonan del todo la fuerte
tradición de compromiso político de la literatura latinoamericana aunque incorporan
las estrategias metaficcionales en sus propuestas narrativas.

Volviendo al texto Encuentros con Enrique Lihn, vemos que una buena parte del
mismo se detiene en las cartas que Lihn le envía a Bolaño y en sus comentarios sobre
 120

los que serían los seis tigres de la poesía chilena del año 2000: Bertoni, Maquieira,
Gonzalo Muñoz, Martínez, Rodrigo Lira y el propio Bolaño. A través de la sanción
del maestro, Bolaño se incorpora de este modo a una familia de poetas con la que se
siente identificado, pese a que el destino del grupo, tal como Bolaño lo cuenta, sea
desolador. Los poetas parecen perderse por destinos trágicos o poéticos: vivir como
un hippie a orillas del mar, dedicarse a la bebida, perderse en México (pero no como el
cónsul de Lowry sino como ejecutivo de publicidad) o suicidarse.

Después de estas alusiones al campo literario chileno, el cuento adquiere un

carácter más narrativo donde se describe propiamente el encuentro en casa de Lihn,
una narración que por momentos toma aires fantásticos, asociados a lo onírico, una
estrategia común en la narrativa de Bolaño que le permite perfurar el contorno de lo
real sin caer totalmente en el género de lo fantástico o real-maravilloso.

Un poco antes del final del relato, para explicar la excitación de los invitados a la
fiesta en la casa de Enrique Lihn, volvemos a las referencias librescas, como si el
mundo de la literatura no fuera solamente un tema sino el referente central para
explicar el mundo y el comportamiento de los personajes. Dice el narrador:

[...] sólo veía desconocidos que comían o bebían y que, sobre todo, se movían de
mesa en mesa, de reservado en reservado, o de una punta a otra de la barra, todos
presa de una excitación febril, como se leía en las novelas de la primera mitad
del siglo XX (PA, 223-224).

Antes que intentar profundizar en la descripción y características de ciertos

personajes, Bolaño recurre a referencias literarias en otro gesto típico de la literatura
que se vuelca sobre sí misma. Los referentes ya no se encuentran en una realidad
exterior o en la exploración de la mente de los personajes sino en la propia esfera de
signos de la literatura.

Sabios de Sodoma es un buen ejemplo de texto bolaniano que a través de

diversos mecanismos discursivos crea un espacio de realidad-ficción que genera
constantemente un efecto de lo real o efecto de verdad en su literatura. Esos
mecanismos discursivos bolanianos suelen ser: el uso intensivo del discurso
 121

conjetural; la citación de otras fuentes escritas; la condición verificable de sus relatos;

la reflexión metaliteraria; y la aparición de un narrador-personaje de nombre Roberto
Bolaño, o Bolaño o simplemente B. que guarda rasgos biográficos similares con los
del escritor chileno Roberto Bolaño.

Sabios de Sodoma comienza con un narrador en primera persona que escribe

sobre la visita del escritor V.S. Naipaul a Buenos Aires en 1972. El narrador ve
caminar a Naipaul por las calles de Buenos Aires, y al observarlo piensa en lo que
significa el peso de una obra: “ [...] el peso de la obra, eso es algo sobre lo que
tendremos que volver, el peso y el orgullo de una obra, el peso y la responsabilidad de
una obra” (ESM, 50). El relato se corta en la segunda página y en el siguiente acápite
el narrador nos cuenta que hace años había pensando escribir un cuento titulado
Sabios de Sodoma, sobre la visita de Naipaul a Buenos Aires para escribir una crónica
sobre Eva Perón, crónica publicada en español en 1983 por la editorial Seix Barral.

La explicación rompe el pacto ficcional, en un claro gesto de autoconciencia

narrativa y nos devuelve al espacio de lo autobiográfico y de la crítica: para el
narrador, Naipaul es un “escritor admirable”. El texto continúa con las explicaciones
de cómo el escritor no había podido escribir ese cuento, pero al mismo tiempo nos va
describiendo su estructura imaginaria y va también relacionando el texto con la
crónica escrita por Naipaul, creando un clima de indeterminación donde no podemos
distinguir la ficción de la explicación del narrador autobiográfico y del texto real
escrito por Naipaul.

Como en otros relatos de Bolaño, en el caso de Sabios de Sodoma, estamos ante

un narrador que duda todo el tiempo, que no está seguro de que lo que está contando
sucedió así o no en realidad. El narrador no sabe si lo que cuenta hace parte de su
propio texto o de la crónica de Naipaul: “En su texto o tal vez en mi cuento, el vértigo
que acomete a Naipaul es cada vez mayor” (PA, 55), escribe. En el relato abundan
frases que comienzan con expresiones como creo y tal vez. En contraste con un
narrador omnisciente que lo sabe todo, nunca duda de lo que nos cuenta y fácilmente
nos instala en la esfera del pacto ficcional, los narradores vacilantes de Bolaño nos dan
una sensación de mayor realismo, como dice Susan Sontag, “[l]a voz vulnerable, que
 122

duda de sí misma, es más atractiva y parece más confiable [...] La objetividad es

sospechosa: se cree falsa o fría” (Sontag, 2007, 30). Lo que parece en principio la falla
de un narrador (que se olvide de algunos detalles, aunque recuerde con sospechosa
precisión muchos otros, que dude sobre si lo que está contando pasó o no pasó en
realidad, que se contradiga) se convierte en un artificio que nos coloca como lectores,
más cerca del espacio de lo real.

Aunque la estrategia de Bolaño nos hace dudar sobre el caracter ficcional de lo

que leemos, al mismo tiempo coloca en evidencia los propios mecanismos de la
construcción discursiva en un juego que establece y rompe permanentemente el pacto
ficcional.

Aparte del autor de Una casa para Mr. Biswas, otros escritores son citados en el
relato: Borges, Bioy Casares y Rodrigo Fresán. Los dos primeros como personajes que
se encuentran con Naipaul en Buenos Aires, el último como personaje que conversa
con el narrador sobre la crónica de Naipaul. La constante citación de nombres de
escritores y escritoras, la presencia de personajes reales en sus relatos, así como
ciertos momentos y acontecimientos históricos que Bolaño elige para situar sus
narraciones, colocan sus textos en un espacio indeterminado entre ficción y realidad.
Ese juego permanente con lo verificable, en este caso la visita de Naipaul a Buenos
Aires en 1972, contribuye a situar sus relatos en unas fronteras difusas entre lo real y
lo ficcional.

Unida a estas estrategias, como veíamos en el caso de Carnet de Baile y de

Encuentros con Enrique Lihn, se sitúa la opción de colocar en sus textos un narrador-
personaje que se llama Roberto Bolaño o Bolaño o simplemente B. y que mantiene
algunos rasgos semejantes a los del Bolaño biográfico. Aunque no se trate,
efectivamente, de una apuesta autobiográfica, en el sentido de contar desde un punto
de vista retrospectivo el proceso de formación de una personalidad.

Este aspecto unido a la crítica y al carácter auto-reflexivo que permea su obra, al

uso del discurso conjetural, así como a la condición verificable de sus textos,
contribuye a generar ese carácter híbrido de la escritura bolaniana.
 123

Comentando la novela de Javier Cercas, Soldados de Salamina, Bolaño dice que

es una novela que “[...] juega con el hibridaje, con el ‘relato real’ [...] con la novela
histórica, con la narrativa hiperobjetiva, sin importarle traicionar cada vez que le
conviene esos mismos presupuestos genéricos” (EP, 178). Y hablando de Bartleby &
Co., de Vila Matas, dice que “[...] tal vez estamos ante una novela del siglo XXI, es
decir una novela híbrida, que recoge lo mejor del cuento y del periodismo y la crónica
y el diario de vida” (EP, 287). La obra de Bolaño, como la de estos escritores, se
incorpora en una cierta tradición contemporánea de novelas híbridas25 que se
construyen como una mezcla de diversos géneros y perspectivas narrativas que juegan
todo el tiempo con las fronteras entre lo real y lo ficcional, creando un espacio
autónomo donde finalmente todo es literatura.

4.3.
Crítica y ficción o todo es literatura

Literatura sobre la propia literatura, ficción que se escribe como historia literaria,
crítica ficcional, mezcla de géneros: ¿de dónde viene y a qué obedece este
procedimiento estético usado por Bolaño y por otros escritores contemporáneos? Me
parece que varias respuestas y líneas de análisis son posibles para responder a estos
interrogantes. Como veíamos al inicio de este capítulo, dentro de la propia tradición
literaria podemos encontrar múltiples antecedentes de obras que mezclan diversos
géneros y que incluyen un tipo de reflexión sobre la propia literatura, así como
narrativas que tematizan el propio proceso de escritura a través de sus personajes
ficcionales.

La posibilidad de incluir la crítica en la ficción, la reflexión sobre el propio acto

creativo así como la creación de un espacio autónomo en la obra de arte situado entre
lo real y lo ficcional, encuentran su punto de partida en el Quijote, como matriz

25
Para una discusión detallada sobre la literatura híbrida en el contexto español contemporáneo ver
Martín-Estudillo y Bagué Quílez (2008).
 124

original de la novela moderna. Como afirma Luiz Costa Lima: “O espaço do ficcional
em Cervantes supõe a atualização do exercício crítico no próprio ato de criação. Para
tanto, lhe é capital o recurso do distanciamento, a capacidade de o autor ver-se de fora
do que relata” (Costa Lima, 1986, 58).

Don Quijote aparece también como la marca del fin de una forma de interpretar
la realidad: la episteme renacentista analizada por Foucalt en Las palabras y las cosas.
Si hasta el final del siglo XVI la interpretación de la realidad estaba basada en la idea
de la semejanza y la representación se daba como repetición, teatro de la vida o espejo
del mundo, “[c]om suas voltas e reviravoltas, as aventuras de Dom Quixote traçam o
limite: nelas terminam os jogos antigos da semelhança e dos signos; nelas já se travam
novas relações” (Foucault, 2002, 63).

Don Quijote en su intento desesperado de demostrar la verdad de los libros de

caballería termina por evidenciar de forma tragicómica que las palabras ya no
corresponden a las cosas, que los signos (legíbles) ya no son semejantes a los seres
(visibles). Entre la primera y la segunda parte de la novela, Don Quijote asume
plenamente su realidad que es hecha solamente de lenguaje, las palabras acaban de
cerrarse en su naturaleza de signos. Por eso Don Quijote, para Foucalt, es la primera
de las obras modernas, pues es ahí que el lenguaje rompe su viejo parentesco con las
cosas para entrar en la soberanía de la literatura.

Los cambios en los regímenes de representación desde el renacimiento hasta el

modernismo y el alto modernismo fueron abandonando progresivamente las
referencias externas para, por un lado, poner en evidencia el propio proceso de
representación, y por otro, hacer del propio lenguaje artístico el campo privilegiado
del arte, otorgándole un grado total de autonomía. A partir del alto modernismo, la
semejanza deja su lugar central para la similitud, donde no existe dicotomía entre
original y copia. La obra de arte no remite más a una realidad exterior, sino a
representaciones anteriores, en un mundo serial donde no hay jerarquías: el mundo
del simulacro. Abandonando la pretensión de ser una copia de la realidad, el arte
busca su propio desarrollo a partir de otros signos, a partir de la propia literatura,
creando un mundo autónomo que no remite, necesariamente, a una realidad exterior.
 125

Una de las consecuencias de ese movimento de auto-referencialidad es la

incorporación progresiva de la reflexión sobre literatura al interior de las obras
ficcionales. El poema-crítico de Mallarmé es un hito inaugural de esta tendencia
moderna. La ficción se convierte progresivamente en la metáfora de su propio
desarrollo narrativo. La literatura se vuelve sobre si misma, sus referencias ya no se
encuentran en una supuesta realidad objetiva, sino en las propias representaciones
literarias. Como afirma Barthes, “[...] provavelmente com os primeiros abalos da boa
consciência burguesa, a literatura começou a sentir-se dupla: ao mesmo tempo objeto
e olhar sobre esse objeto, fala e fala dessa fala, literatura-objeto e metaliteratura”
(Barthes, 1970, 28).
A medida que el texto literario deja de estar subordinado a un sentido presente
en el mundo antes de la escritura, como lo era aún en el romanticismo y el realismo
en el siglo XIX, la literatura se va volviendo la explicación de sí misma. En principio
el cuestionamiento sobre la propia literatura tiende a aparecer a través de caracteres
ficcionales, como en la obra de Joyce, Kafka, Celine, Mann, Proust, o Faulkner, pero
progresivamente la reflexión sobre las propias posibilidades y límites de lo literario y
de la escritura, se manifiestan a través de la escritura misma, como en el caso extremo
de la trilogía novelística de Beckett, Molloy (1951), Malone muere (1951) y El
innombrable (1953), donde es el propio lenguaje el que se fractura, se fragmenta y
parece llegar a su límite expresivo.
Bolaño, como he intentado mostrar en estas páginas estaría vinculado a este
gesto metaliterario a través de sus máquinas narrativas vistas como espacios amplios
de descripción y reflexión en torno de lo literario, así como a través de sus caracteres
ficcionales, pero también en la medida en que hace coincidir los momentos de la
creación y la crítica, generando un espacio autónomo que juega con las esferas de lo
real y lo ficcional.
Además de pertenecer a una determinada tradición literaria moderna, esa
indiferenciación entre ficción, crítica e historia literaria puede estar también
relacionada con algunos cambios generales en el campo del conocimiento científico y
social. Pienso particularmente en dos aspectos: la recuperación del yo y de la
subjetividad y la problematización del lenguaje.
 126

Se reconoce actualmente que el conocimiento de la realidad absoluta,

independiente de cualquier cognición, no existe para el ser humano. Por esa razón es
imposible alcanzar ‘objetividad’ en el sentido de un acceso directo a los objetos o
hechos, sin alguna mediación. Lo que podemos hacer es establecer
intersubjetividades basadas en el paralelismo de nuestras estructuras, operaciones y
dominios cognitivos, y exigir la formación de esferas consensuales.
Consecuentemente, la ‘verdad’, en sentido absoluto, es humanamente imposible.
El conocimiento científico depende necesariamente del sujeto. Su ‘objetividad’
e intersubjetividad no son funciones de su adaptación a la ‘realidad’, sino productos
de la homogeneidad cultural de los científicos, que llegaron a un consenso en relación
a determinadas categorías destinadas a juzgar las construcciones consideradas
científicas y que otros individuos socializan en el mismo sentido.
Esa necesaria subjetividad del conocimiento y de la ‘realidad objetiva’
desestabiliza el lugar y la distancia existente entre objeto y sujeto, confundiendo las
fronteras de lo que, en el contexto literario, sería la realidad y la ficción. Si, en
sentido estricto, no hay una realidad objetiva fuera de la percepción subjetiva, la
distancia entre la crítica y la historia literaria y la ficción se acorta o por lo menos se
hace más difusa, lo que permite juegos de lado y lado: tanto la incorporación de la
crítica y la historia literaria en la ficción, como una cierta ficcionalización o juego
ficcional de parte de los estudios literarios como puede observarse en obras como las
de Blanchot o Barthes y también en tesis académicas que actualmente incorporan
registros de diario, diálogos, o pasajes ficcionales, o incluso la presentación de
novelas y cuentos como trabajos académicos en el área de literatura.
Por otro lado, sin ciertas marcas explícitas de género (como el subtítulo de
novela, la aclaración en la contracapa de que se trata de un manual de escritores
imaginarios o la inclusión del libro en una determinada serie ficcional y no
ensayística o de teoría literaria) que acompañan la publicación de libros como La
literatura nazi en América, Formas breves, El último lector o Em liberdade, éstos
textos podrían colocarse en los estantes de historia o de manuales literarios y un
lector desavisado bien podría interpretarlos como libros de crítica o de historia
literaria.
 127

En el caso específico de La literatura nazi en América de Bolaño, sin la

indicación que aparece en la contracapa del libro, por lo menos en la edición de la
Biblioteca Breve de Seix Barral, tal vez el lector no podría establecer de inmediato
que se trata de una novela o de un libro de carácter ficcional. En ese sentido, Derrida
se pregunta: “[...] ¿se podría identificar un trabajo de arte, de cualquier tipo, pero
especialmente un trabajo de arte discursivo, si este no sustenta la marca de un género,
si este no señala o menciona esto de algún modo?” (Derrida, 1992, 229) (traducción
propia).

Figura 2 - Portada y contraportada de La literatura nazi en América, Editorial Seix Barral

Por otro lado, el lenguaje ha dejado de ser representacional, lo que seria la base
de una transmisión precisa de los mensajes, un vehículo para comunicar alguna cosa
que estaba fuera: el objeto de la ciencia. Actualmente, el lenguaje se comprende de
 128

otra manera, ya no representa el mundo sino que lo constituye, lo crea. Su función

primordial no es transmitir mensajes de un lugar a otro, sino construir la realidad.
Por este camino, la nueva ciencia se aproxima de la novela, que ha conservado,
en su vertiente más alejada del realismo, la idea del lenguaje como generador de la
realidad novelesca. La ciencia, especialmente la ciencia social contemporánea,
comienza a constituirse ella misma como una historia, como una narración, como una
novela. Se trata de toda una virada epistemológica en las ciencias sociales y humanas
que se caracteriza en parte por un cierto “retorno del autor” y de la subjetividad y del
reconocimiento del carácter discursivo del conocimiento. Lo que contribuye también
a debilitar las rígidas fronteras entre los discursos científicos y los ficcionales.
Finalmente de lo que se trata es de lenguaje, escritura.
En este sentido, podemos afirmar que aunque este tipo de textos crítico-
ficcionales que juegan con las fronteras entre lo real y lo ficcional no son un
fenómeno enteramente nuevo en la historia de la literatura, si parecen serlo las
particulares condiciones de producción y recepción de estas obras en la actualidad.
Condiciones, como las que acabamos de enumerar anteriormente, que se
interrelacionan también con el mundo del simulacro que habitamos saturado de
imágenes de televisión, internet y otros medios masivos de comunicación.
Así, el realismo mágico y maravilloso de los años 60 y 70, estaría siendo
reemplazado en nuestra época por un realismo virtual resultado de una sobre-
exposición de imágenes y simulaciones producidas por los medios masivos de
comunicación y las nuevas tecnologías, que llevan a cuestionar la noción de realidad,
su naturaleza discursiva y construida y por consiguiente la posibilidad de
manipularla. Esa posibilidad de manipular la realidad está en la base de cierto espírito
de conspiración ya sea política o literaria, que aparece con frecuencia en textos
recientes de Bolaño, Piglia y Vila-Matas y también de escritores norteamericanos
como Don Delillo y Paul Auster. Como afirma Jorge Fornet: “[...] la realidad puede
ser suplantada por su virtualidad. Inversamente, el mundo que nos rodea puede ser
leído como una ficción” (Fornet, 2005, 19).
Esa problematización de la noción de realidad puede estar en la base tanto de la
producción como de la recepción particular en la actualidad de textos que se mueven
 129

en las fronteras entre los géneros: mezcla de ficción, ensayo, crítica literaria y de
géneros documentales como diarios, cartas y testimonios. Así mismo ayuda a
entender la estrategia de la auto-ficción, textos donde el autor real aparece dentro de
la narrativa como narrador y/o personaje, efectuando una dramatización de sí mismo,
pero dejando marcas evidentes de relación con su biografía. Ejemplos de este tipo de
textos son relatos de Bolaño como Carnet de Baile y Encuentros con Enrique Lihn,
analizados en este capítulo, así como las obras de Fernando Vallejo, algunos textos de
César Aira y las últimas novelas de João Gilberto Noll, Lord (2004) y Berkeley em
Bellagio (2002)26.
El fenómeno también puede ser identificado en formas híbridas de otras
expresiones artísticas, como en el cine contemporáneo. Pienso en películas que
manipulan permanentemente las perspectivas narrativas, incorporan figuras y
personajes históricos actuales o del pasado, y mezclan diversos registros: imágenes en
directo y testimonios, argumentación académica, fragmentación, técnicas de
videoclipe y de publicidad, collage y video arte, como en la película Un tigre de
papel (2007) del director colombiano Luis Ospina.
Por un lado se cuestiona la supuesta autenticidad del documental, reconociendo
plenamente que lo que se pretendia documental es también un texto impuro y
arbitrario, que depende de la mediación de la subjetividad. Así, estas películas buscan
colocar en evidencia el propio proceso de representación y el papel del director y de
la perspectiva narrativa en la construcción de la película, como en la filmografía de
Eduardo Coutinho en Brasil. Por otro lado, películas que se presentan como
ficcionales usan estrategias propias de representación del documental, buscando
constantemente crear un efecto de verdad en sus narrativas.
En algunos casos haciendo una revisión de acontecimientos centrales de la
historia social y política latinoamericana, estas formas narrativas actuales, tanto en la
literatura como en el cine, cuestionan el estatuto de lo real y de lo fictício
desestabilizando los criterios de verdad únicos, revelando también el carácter de

26
Para una discusión detallada del concepto de auto-ficción y el retorno del autor en la narrativa
latinoamericana contemporánea, ver Klinger (2007). Sobre el giro autobiográfico en la literatura
argentina actual, ver Giordano (2008).
 130

construcción discursiva y manipulable de la realidad y propiciando una lectura y

recepción más atenta y crítica.
Creo que también es este, por lo menos, uno de los caminos en los que puede
ser entendido el aporte político de la literatura de Bolaño, su poder de
desestabilización y relativización de los discursos así como la inquietud que genera la
lectura de sus obras al confrontar de manera permanente y desde ese registro
particular de realidad-ficción cuestiones como el mal y la violencia, tanto la violencia
asociada a las dictaduras latinoamericanas, como la violencia asociada con las
consecuencias del capitalismo que se evidencia en los asesinatos de mujeres en
Ciudad Juárez, retratados en una obra monumental como 2666.
Como veremos en el próximo capítulo es precisamente la valentía que debe
tener el escritor para enfrentarse a estos peligros una de las características que más
valora Bolaño para juzgar a un verdadero escritor y para definir una verdadera
literatura.
 131

5
De la literatura como un oficio peligroso:
La idea de literatura en la crítica y la obra de Bolaño

“El poeta está siempre en peligro porque lucha con las fuerzas que no conocen el freno.
La poesía es un reto al destino, es devoción y es valentía”
La lucha contra el demonio, Stefan Zweig

“[...] me siento transportado no sólo a los límites de mi mísmo,

sino a los límites de lo humano como tal”
De los Diarios de Kafka

5.1.
La literatura como peligro en sus intervenciones críticas

A lo largo de las intervenciones críticas de Bolaño se va delineando su propio

criterio de definición y valoración de lo literario, lo que él considera como verdadera
literatura. En sus páginas críticas y en sus entrevistas es posible rastrear los criterios
usados por el autor de Los detectives salvajes para elaborar su propio canon, su
particular conjunto de preferencias literarias. En este sentido y a medida que
analizaba sus intervenciones, dos preguntas se repetían en mi cabeza de forma
insistente: ¿A qué se enfrenta el escritor? ¿Por qué la literatura sería un oficio
peligroso? Tanto en sus discursos y notas, como en sus entrevistas, aparece con
frecuencia la idea de la literatura entendida como riesgo, como un acto de valor,
como caminar al borde de un abismo. “¿Entonces qué es una escritura de calidad?”,
se pregunta Bolaño en el discurso que leyó en Caracas en 1999 al recibir el Premio
Rómulo Gallegos,

[p]ues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al
vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso. Correr por el
borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro lado las caras que
uno quiere, las sonrientes caras que uno quiere, y los libros, y los amigos, y la
comida. Y aceptar esa evidencia aunque a veces nos pese más que la losa que
 132

cubre los restos de todos los escritores muertos. La literatura, como diría una
folklórica andaluza, es un peligro (EP, 36-37).

Este tipo de frases relativas al peligro de la literatura, se repiten a lo largo de sus

escritos y en las respuestas de sus entrevistas, sin embargo, no encontramos en
ningún momento una sistematización o una explicación más detallada de esta idea.
¿Qué quiere decir en concreto para Bolaño que la literatura es un oficio peligroso?
¿Qué es lo que hay en el fondo del abismo a lo cual se enfrenta el escritor en su labor
creativa? Bolaño nunca lo dice claramente, sus frases funcionan más como enigmas
para que el lector termine el trabajo que como la exposición efectiva y directa de una
determinada poética. No vamos a encontrar en sus escritos (que como veíamos antes
escapan a la tentación de la sistematización) una exposición coherente de su idea,
aunque rastreando en sus textos es posible subrayar algunas características que nos
pueden ayudar a comprender su concepto de la verdadera literatura, aquella literatura
que sería un oficio peligroso.
Es frecuente encontrar en las intervenciones críticas de Bolaño el uso de
metáforas bélicas para referirse a la literatura. Comúnmente Bolaño ve el oficio como
un combate y a sus practicantes como valientes guerreros que se enfrentan con
fuerzas poderosas y que, pese a su arrojo y valentía, siempre, al final, van a
derrotarlos. “Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a
pelear: eso es la literatura” (Braithwaite, 2006, 90), dice en una entrevista. La
literatura para Bolaño es un combate permanente contra fuerzas oscuras. Tal como
afirmaba Alejandra Pizarnik parece que también Bolaño escribía todo el tiempo “con
un cuchillo alzado en la oscuridad” (Pizarnik, 2005, 399).
Ese recurso a la metáfora bélica, llevaba a que Bolaño jugara permanentemente
con la idea de militalizar el canon latinoamericano. Rodrigo Fresán afirma que en los
últimos años de su vida Bolaño tenía la idea de armar una antología de la nueva
literatura latinoamericana que pensó en llamar primero “Continente” y luego
“Invasión” y donde formaría a sus elegidos como unidades de combate: los mejores
en los comandos ninja, algunos marines y la mayoría en la Cruz Roja. Sin embargo,
como dice Juan Villoro (2006, 13) no habría que confundir este gusto por las
metáforas bélicas como una celebración de la violencia. Al contrario, Bolaño se
 133

sumerge en su obra en la investigación de los mecanismos del horror como una forma
de conocerlos para poder combatirlos. Pese a cierta obsesión y atracción por lo
perverso, en su obra salta a la vista una valoración positiva de aquellos personajes
reales y ficcionales que se oponen activamente al terror. Por eso también la cuestión
del valor y la valentía es central en el pensamiento bolaniano.
Bolaño valora profundamente la lealtad, algo que ve representado en los
guerreros y el valor de decir lo obvio cuando todos se callan. Autores como Pedro
Lemebel, Rodrigo Rey Rosa, o James Ellroy, a quienes dedica algunas de sus notas
sobre literatura, representan modelos de escritores valientes porque saben mantener
los ojos abiertos en el fondo del abismo, en la pesadilla, o el horror (figuras
frecuentes en los textos críticos de Bolaño). Leyendo, tanto sus obras ficcionales
como sus textos críticos, me parece que ese horror puede significar varias cosas:
puede tratarse del vacío y la angustia de la existencia, puede ser el horror de las
dictaduras latinoamericanas, puede ser el mal y la violencia en un sentido más
general. Internarse por esos caminos y mantener los ojos abiertos representa para
Bolaño uno de los valores más altos de la verdadera literatura. Llegados a este punto
se hace evidente que Bolaño valora en forma positiva lo que él mismo persigue en su
escritura ficcional, en la exploración del mal y el horror que aparece en obras como
Estrella distante, Nocturno de Chile, 2666 y muchos de sus relatos dedicados a
explorar las consecuencias de la represión dictatorial y las posibles causas de la
violencia, tanto la violencia política asociada al ideario nazi-fascista, como la
violencia urbana, asociada en algunos casos con prácticas del capitalismo salvaje, tal
como aparece sugerido en 2666.
Según Maurice Blanchot cuando el autor encuentra el “movimiento de escribir
que le será propio” (Blanchot, 1969, 234) quien escribe no es el autor, es la exigencia
misma de escribir y el peligro de la literatura estaría precisamente en el límite al que
ese movimiento nos acerca, a “la gran agonía”, “el terror de la soledad”, “el espanto
de contemplar el fondo de la botella” (ibid, 115). Así como Blanchot recurre a la
figura del fondo de la botella, en la obra de Bolaño encontramos en diversas
ocasiones la imagen del fondo negro de un florero como metáfora del infierno que les
 134

he dado contemplar a los poetas27. Los poetas-personajes de Bolaño poseen esa doble
condición: tienen el privilegio de acercarse al otro lado, al abismo, pero por esa
misma capacidad corren el riesgo permanente de ser castigados. Por eso también la
literatura es considerada un oficio peligroso.
Por otro lado, para Michel Leiris28 el peligro de lo literario está relacionado con
el grado de sinceridad con que el escritor se enfrenta con los aspectos más oscuros de
su propia vida y su pasado. Leiris buscaba un camino para la literatura que no se
restringiera solamente al campo de lo estético, algo que le diera un valor a la obra
literaria equivalente al riesgo del torero frente a los cuernos afilados del toro (la
imagen y metáfora de la tauromaquia es recurrente en su obra). El camino propuesto
por Leiris consiste, básicamente, en “[p]ôr a descoberto certas obsessões de ordem
sentimental ou sexual, confessar publicamente algumas das deficiências ou covardias
que mais o envergonham” (Leiris, 2003, 16). La regla de composición de su
confesión debía rechazar cualquier fabulación y solamente admitir los hechos
verídicos. Esta regla extrema de sinceridad (decir toda la verdad y nada más que la
verdad) debía ser también abordada con firmeza y sin artificios.
Pese al título de unos de los primeros libros críticos sobre la obra de Bolaño, la
selección de artículos Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, organizado
por Celina Manzoni en 2002, no veo en ningún momento en su obra el tipo de riesgo
al que se refería Leiris. Al contrario, como veíamos en el capítulo anterior, tanto su
obra como la propia figura pública del escritor Bolaño (su mito personal) recusan
permanentemente la confesión y la autobiografía sincera, prefiriendo de manera
evidente la opción por la autofabulación. Es cierto que algunos trazos autobiográficos
aparecen en sus relatos y novelas, así como en sus textos críticos, pero no tienen el
sentido del gesto confesional que propone Leiris y que en su opinión, harían de la
literatura un oficio de riesgo semejante a la tauromaquia.
Al contrario y de manera general, se destaca en sus intervenciones críticas la
poca valoración que Bolaño le daba al género de la autobiografía: “Siempre me

27
Este aspecto de su obra ha sido estudiado en detalle por María Martha Gigena (2003) en La negra
boca de un florero: metáfora y memoria en Amuleto.
28
Las ideas de Leiris se encuentran principalmente en el famoso prólogo a su libro Edad de hombre
titulado De la literatura como tauromaquia, publicado originalmente en 1946. Ver también Espelho da
tauromaquia, 2001.
 135

parecieron detestables las autobiografías”, escribe por ejemplo, “[q]ué pérdida de

tiempo la del narrador que intenta hacer pasar gato por liebre, cuando lo que un
escritor de verdad debe hacer es atrapar dragones y disfrazarlos de liebres” (EP, 205-
206). No es entonces a partir de considerar la literatura como una forma extrema de
ejercicio confesional como Bolaño entiende la idea de la literatura como peligro. En
este sentido, su postura me parece más próxima de los planteamientos de Blanchot y
de Steiner (que serán analizados más adelante) que de los de Leiris.
Sin embargo, al igual que Leiris, Bolaño escenifica la misma tendencia
romántica a privilegiar las situaciones que poseen un riesgo de muerte para el autor, y
para sus personajes poetas y escritores. También Bolaño – como lo hace Leiris –
reconoce en alguna entrevista su proximidad del suicidio. Y es evidente también su
fascinación por los poetas-suicidas (las páginas de Entre Paréntesis están llenas de
referencias a poetas y escritores suicidas: Sophie Podolski, Rodrigo Lira, Alfonsina
Storni, Jorge Cuesta). El propio mito de Bolaño como autor se construye en torno a
esa figura romántica: el escritor en lucha permanente contra la muerte. En ese
contexto también se entiende el clima de tristeza y melancolía que domina toda su
obra, y que se mezcla además con la sensación de derrota que transmite la obra
bolaniana, la derrota de una generación latinoamericana que soñó con una revolución
y que se encontró con el horror de la historia. Pero a pesar de todo, Bolaño y sus
personajes resisten, no todos se suicidan, algunos resisten y es la literatura
precisamente el territorio de esa resistencia y del valor.
Además de esa resistencia frente a la angustia y el vacío de la existencia y del
valor de enfrentar el horror y la violencia, existe en la idea de Bolaño otra variable
posible del valor de un escritor: el escritor-poeta también es valiente si asume el
riesgo de la innovación formal en su obra. En una reseña sobre Vila-Matas, Bolaño
escribe:

El estilo es un fraude, decía De Kooning, y Vila-Matas así lo cree. La voz

propia en un artista, ya sea escritor, pintor o ventrílocuo, es una bendición, pero
puede llevar o tal vez indefectiblemente lleva al conformismo, a la planicie, a la
monotonía. Cada obra, nos dice Vila-Matas asomado a las páginas de este libro,
debe ser un renovado salto en el vacío. Con o sin espectadores, pero un salto en
el vacío (EP,156-157).
 136

En este sentido no importa si el escritor vivió una vida singular, si fue

cocainómano, o prostituta, si combatió en la Segunda Guerra Mundial o fue torturado
por las dictaduras latinoamericanas. Lo que importa es el riesgo que implica su propia
apuesta de escritura, su valor quizás esta más del lado de la imaginación y de la
experiencia del hecho estético que de su particular experiencia personal. Creo que es
a este tipo de riesgo al que pertenecen, para Bolaño, escritores como Borges, como
Parra, como Kafka, y en un grado menor, como el mismo Vila-Matas.
El criterio planteado por Bolaño (el salto al vacío, la innovación formal, la
ruptura con los modelos) es un criterio históricamente determinado. Según Abrams
(1962), surge en el romanticismo, a partir de los trabajos críticos y la visión de
Wordsworth y Coleridge, más o menos a partir del año 1800. Antes de esa fecha el
criterio central de valoración de lo artístico es el de la imitación, imitación de la
naturaleza por un lado, e imitación también de unos ciertos modelos formales
previamente establecidos. A partir del romanticismo, en Alemania e Inglaterra, se
impone poco a poco la visión de la sensibilidad del poeta. La cuestión ahora es si el
poema es natural exteriorización de la emoción y la imaginación o deliberado remedo
de las convenciones poéticas. No si es “acorde con la naturaleza” o “adecuado a las
exigencias de los mejores jueces de la humanidad” sino si es sincero, si es genuino, si
expresa con sinceridad las emociones del poeta, ahora localizado en el centro del
juicio valorativo. Bolaño (y gran parte de escritores y de la crítica contemporánea)
aún le debe mucho a estos criterios románticos de valoración estética.
También el surgimiento de la idea de la literatura como peligro, podemos
asociarlo históricamente con el romanticismo pues es en ese momento donde el poeta
se hace uno con la obra, donde comienza a poner en juego su propio yo. La vida y la
obra comienzan a ir juntas, la literatura se vuelve algo vital. Por eso me parece que
Rodrigo Fresán tiene razón cuando dice que

Bolaño es uno de los escritores más románticos en el mejor sentido de la

palabra. Y un acercamiento a él y a lo que escribió contagia casi
instantáneamente una cierta idea romántica de la literatura y de su práctica
como utopía realizable. Unas ganas feroces de que todo sea escritura y que la
tinta sea igual de importante que la sangre. En este sentido, la obra de Bolaño
ahora, para bien o para mal, inevitablemente acompañada de la leyenda de
 137

Bolaño, es una de las que más y mejor obliga –me atrevo a afirmar que es la
más poderosa en este sentido dentro de las letras latinoamericanas– a una casi
irrefrenable necesidad de leer y de escribir y de entender al oficio como un
combate postrero, un viaje definitivo, una aventura de la que no hay regreso
porque sólo concluye cuando se exhala el último aliento y se registra la última
palabra (2008, 294-295).

Y tal vez esto explique, en parte, el éxito de Bolaño, el culto a Bolaño, sobre
todo por esas legiones de jóvenes latinoamericanos, lectores y escritores o aspirantes
a escritores, que lo leen y lo comparten y se sienten integrantes de una secta, como si
ellos mismos hicieran parte de una de sus novelas y Bolaño fuera ese escritor
desconocido que buscan frenéticamente. A lo mejor no hemos dejado de ser
románticos del todo, en el mejor sentido de la palabra, como decía Fresán.
La idea de la literatura como riesgo ya aparece desde los primeros textos
críticos de la Revista Plural en 1976, donde Bolaño hablando del Movimiento
Estridentista mexicano, afirma que el vanguardista es el primero en arriesgarse, el
primero en tirarse al agua. En esa valoración positiva que hace Bolaño de la
vanguardia mexicana se destacan dos aspectos centrales para la comprensión de su
idea de la verdadera literatura: 1) la innovación formal y 2) la relación arte-vida. Para
crear es necesario subvertir, experimentar, pensar nuevas formas de acción e intuir
nuevas sensaciones, esto era lo que Bolaño veía como positivo en el Estridentismo e
intentó promover con su Movimiento Infrarrealista en los años 70. El verdadero poeta
debe tener una disposición permanente a arriesgarse en mundos desconocidos. Pero
esa renovación no se da únicamente en el campo formal, también debe ser una
apuesta de vida y de experiencia. El poeta debe hacer de su propia vida una obra de
arte. Debe ser rebelde, debe rechazar las situaciones culturales establecidas. Y debe
también rechazar o luchar contra el status de escritor.
Resumiendo: para Bolaño la literatura es un peligro si el escritor/poeta pone su
vida al servicio de la escritura, si destruye las fronteras que separan vida y literatura,
si corre riesgos, si busca una ruptura con lo establecido, si mantiene los ojos abiertos
en medio del abismo, si no se rinde ante las tentaciones del poder político y el poder
literario, si consigue huir de la condición estancada de escritor. Entre más se acerque
el escritor/poeta de cumplir estas condiciones más peligroso será su oficio, pero
 138

también más valiente, más elevado será su arte y más alto será su lugar en el nivel de
valoración bolaniano.
Al entender la cuestión del valor también desde el punto de vista de la
innovación y del riesgo formal y no solamente del “vivir peligrosamente” – como
suele entenderse en muchos casos la cuestión del peligro de la literatura – se entiende
que Bolaño titule una de sus notas sobre Borges, El bibliotecario valiente o que
defina a Sergio Pitol como un hombre valiente. Esos riesgos formales, por otro lado,
no se refieren exclusivamente a lo que se entiende por una literatura experimental,
como el mismo Bolaño aclara en una entrevista (Brathwaite, 2006, 77), también
implican principalmente un riesgo ético que no podría expresarse, según él, sin la
asunción de un riesgo formal. El verdadero escritor debería buscar siempre escribir
obras maestras. Por eso Bolaño lanza sus ataques frecuentes contra la figura del
escritor de éxito de mercado que solamente escribe lo que el público, en cuanto
consumidor, quiere leer, o del escritor-funcionario que escribe lo que el poder quiere
escuchar. Esos escritores son cobardes para Bolaño, son aquellos que sólo buscan
respetabilidad, son aquellos que no corren riesgos y que rápidamente se instalan en el
status de escritor.
Dice Susan Sontag que, “[o]s românticos consideravam a arte uma forma de
heroísmo, de ruptura ou de superação. Coerentes com este princípio, os adeptos do
moderno exigiam que as obras de arte fossem, em cada caso, algo extremo – terminal
ou profético ou ambas as coisas” (Sontag, 1986, 105). Me parece que es en este
sentido del arte como una forma de heroísmo, como lo entienden y experimentan
Bolaño y sus personajes. Cuando Bolaño cita a Alonso de Ercilla, autor del poema
épico La Araucana, en sus notas sobre literatura, dice:

¿Y qué le queda a Ercilla antes de escribir La Araucana y morir? A Ercilla le

queda algo que tienen todos los verdaderos poetas, si bien en sus formas más
extremas y bizarras. Le queda el valor. Un valor que a la hora de la vejez no
sirve para nada, como tampoco, entre paréntesis, sirve para nada a la hora de la
juventud, pero que a los poetas les sirve para no arrojarse desde un acantilado o
no descerrejarse un tiro en la boca, y que, ante una hoja en blanco, sirve para el
humilde propósito de la escritura (EP, 50).
 139

Una especie de valor, que puede adquirir las formas “más extremas y bizarras”
parece ser la mayor cualidad del poeta para Bolaño. No es suficiente con ser poeta, no
es suficiente con ser un buen poeta, la cuestión no es escribir bien, debe haber algo
más, aunque ese algo más a veces sea difícil de definir. Cuesta trabajo encontrar
rasgos comunes entre los autores valientes que a veces conforman las listas
elaboradas por Bolaño a lo largo de sus intervenciones. En todo caso tenemos la
sensación de que esos autores (algunos más que otros) así como sus personajes, la
propia figura del narrador-personaje (Bolaño, B., Arturo Belano) y el mito de Bolaño-
escritor, corresponden a la figura del artista heróico que sacrifica todo por el arte, que
pone su propia vida en riesgo en búsqueda de algo que en realidad no llega a
comprender completamente.
La valentía para mantener los ojos abiertos en medio del abismo, en conjunto
con variables como la innovación, la originalidad y la condena del plagio, confluyen
para la configuración de lo que Bolaño define como verdadera literatura. Una
literatura además que debe ser realizada en la intemperie, es decir fuera de los
canones institucionales, lejos del poder político y de las demandas del mercado.
Bolaño lo deja claro, por ejemplo, cuando escribe sobre el Premio Nacional de
Literatura de Chile en 200229 (EP, 102-105). Para él poetas como Armando Uribe,
Claudio Bertoni o Diego Maquieira tendrían una obra con mayores méritos que la de
Isabel Allende (modelo de escritora de mercado), Antonio Skármeta o Teitelboim
(modelos de escritores-funcionarios del poder para Bolaño). Serán los “poetas, los
narradores, los dramaturgos,” escribe Bolaño,

[...] los críticos literarios que trabajan a la intemperie, en la oscuridad; ellos los
que ahora no son nada o son poca cosa al lado de los pavos hinchados, se
enfrentarán al reto de hacer de esa posible literatura chilena algo más decente,
más radical, más libre de componendas (EP, 104-105) (Cursivas mías).

En su texto La nueva poesía latinoameriana, Bolaño contrapone los poetas que

temen arriesgarse y que quieren llegar lo antes posible a un status de escritor (estos
son llamados decentes y caligrafistas) a aquellos poetas que viven poesía, los autores

29
Ese año el Premio lo ganó Teitelboim.
 140

kamikaze (como serían en ese momento Mario Santiago y Rodrigo Pimentel). Los
primeros harían una poesía de “cubículo universitario”, los segundos harían una
poesía como “experiencia viva”.
Una comparación semejante aparece en la respuesta de Bolaño a una entrevista
sobre las diferencias entre una verdadera escritora y una escribidora, donde afirma
que “[u]na escritora es Silvina Ocampo. Una escribidora es Marcela Serrano” (EP,
331). Durante la misma entrevista, ante la pregunta de si hubiera cambiado su parecer
sobre sus libros si se hubiera emborrachado con Isabel Allende y Ángeles Mastretta,
Bolaño dice: “[...] ni en mis peores borracheras he perdido cierta lucidez mínima, un
sentido de la prosodia y el ritmo, un cierto rechazo ante el plagio, la mediocridad o el
silencio” (idem).
Si comparamos este texto sobre La nueva poesía... y las declaraciones citadas
de la entrevista sobre Silvina Ocampo y Marcela Serrano con, por ejemplo, uno de los
discursos de Bolaño, Derivas de la pesada del año 2002, podemos encontrar ciertos
rasgos comunes. En este caso Bolaño contrapone la literatura de Oswaldo Soriano
que sería de “fácil acceso a las masas de lectores” y lo define como el modelo de
escritor para ganar dinero, con la figura de Cortázar que tiene “originalidad”, escribe
“novelas totales” y “cuentos perfectos”. El ataque se desplaza ahora del cubículo
universitario hacia un cierto autor de éxito de mercado. Como veíamos en el capítulo
sobre las intervenciones críticas de Bolaño, es principalmente contra esta figura que
el autor construye el mito del verdadero escritor.
La cuestión relacionada con el “fácil acceso a las masas de lectores” aparece
también en otro de sus discursos, Los mitos de Cthulhu, sobre la literatura
contemporánea en lengua española, leído en la Cátedra de las Américas en Barcelona
en noviembre del año 2002. En este irónico discurso la crítica de Bolaño parece
apuntar hacia la ecuación: legibilidad = más leído = más vendido. Con este rótulo de
legibilidad Bolaño sitúa a autores como Arturo Pérez Reverte y Vásquez Figueroa.
Aunque Bolaño afirma que en principo no tendría nada contra la claridad y la
amenidad, su crítica corrosiva apunta hacia las “historias que se entienden” que son
las que venden y gozan del favor del público. Nuevamente realiza sus listas
contrapuestas, de un lado lo que sería la literatura latinoamericana en ese momento,
 141

asociada a los autores más vendidos: Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles
Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy; del otro lado los autores que verdaderamente
deberían ser o representar la literatura latinoamericana, pero que estarían fatalmente
olvidados en la actualidad, según Bolaño: Borges, Macedonio, Onetti, Bioy, Cortázar,
Rulfo, Reinaldo Arenas, Puig, Copi, Arlt.
Aunque Bolaño realiza esta crítica con bastante frecuencia e intensidad, es
posible afirmar que también su propia obra es bastante legible. La prosa de Bolaño no
es una prosa complicada, no se trata de una escritura difícil – como podría ser
caracterizada, por ejemplo, la de Oswaldo Lamborghini, o incluso la de Macedonio
Fernández. Al contrario, la escritura de Bolaño se caracteriza por una aparente
simplicidad. Bolaño reivindica, desde sus primeros escritos, la vieja tarea del
contador de historias. Lejos de las experimentaciones formales y juegos con el
lenguaje que caracterizaron buena parte de la literatura latinoamericana de la
vanguardia y de los años 60 y 70, Bolaño parece recuperar la esencia del relato, el
contar una historia. Con un lenguaje simple, sin muchos adornos, poca adjetivación y
poca exploración de la subjetividad de los personajes, Bolaño escoge el camino de la
acción, de la narración de acontecimentos, sin detenerse demasiado tiempo en la
mente de los personajes30. Y es en parte por su estilo narrativo que ha recibido
críticas de otros escritores como las realizadas por Fernando Vallejo y Darío
Jaramillo31.
En realidad, la prosa de Bolaño se desliza con facilidad en cualquier género
(cuento, novela corta, novela, crónica) y su escritura apunta, por lo menos en
principio, a la posibilidad de comunicación con cualquier lector – exceptuando quizás
su novela corta Amberes que podría ser considerada como la más difícil de sus
novelas, por su fragmentación y saturación de imágenes poéticas – y pese a la
frecuente citación de títulos, nombres de escritores y escritoras y a los juegos
intertextuales que aparecen en casi todos sus escritos y que requieren del lector ciertas

30
Lo que concuerda con la visión de Roberto Contreras (2003) para quien toda la obra de Bolaño,
inclusive su obra poética, estaría fundada principalmente en el argumento.
31
Fernando Vallejo (apud Cercas, 2007) afirma que la prosa de Bolaño es pedestre, plana, elemental
("del tipo yo Tarzán, tú Chita"). Darío Jaramillo (2007) afirma que “[t]iene pocos recursos y los repite
sin variar [...] Bolaño es mago de un solo truco, retorcido (como un remolino), adornado truco, pero
siempre igual a sí mismo”.
 142

competencias adicionales, cuestión sin embargo que no interfiere con su propia

narratividad.
En este sentido, como apunta Javier Cercas (2007a), el vanguardismo de Bolaño
es más bien un gesto y un tema y no se ve reflejado en su prosa que de forma general
se incorpora a una tendencia mayoritaria de la prosa reciente en español que apunta
hacia la legibilidad y la narratividad. Tal vez Bolaño se aleje de las “historias que se
entienden”, en el sentido en que sus novelas y relatos poseen cierto nivel de
indeterminación, ciertos vacíos y agujeros negros en los que los lectores son invitados
a completar el trabajo del escritor pero no precisamente por tratarse de una prosa
difícil.
Por otro lado, me parece que la escritura de Bolaño crea la sensación
permanente de que algo inminente y trágico está siempre a punto de ocurrir. La
estrategia de Bolaño es hacer que el lector se pregunte constantemente “qué va a
pasar”, dándole prioridad a la trama más que a la interioridad de los personajes, y
aunque pasen muchas cosas en los textos de Bolaño, tanto en sus relatos y novelas,
como en sus poemas – que son bastante narrativos –, estamos siempre esperando que
pase algo más, ¿pero qué?, ¿qué es lo que se esconde detrás de la última ventana en
Los detectives salvajes, qué es lo que pasa cuando B. y su padre “comienzan a pelear”
en el final de Últimos atardeceres en la tierra? No lo sabemos. Bolaño no lo dice.
Parece que hubiera siempre un sentido secreto escondido que él deja para que los
lectores adivinen. Es tarea del lector completar el trabajo, terminar de armar el
rompecabezas. En una palabra, imaginar. Tal vez sea esa una de las razones por las
que su obra motiva con frecuencia ajenos deseos de escritura.
Frente a los autores más vendidos y a la figura del escritor-funcionario de la
actualidad, Bolaño escribe:

¿Qué pueden hacer Sergio Pitol, Fernando Vallejo y Ricardo Piglia contra la
avalancha de glamour? Poca cosa. Literatura. Pero la literatura no vale nada si
no va acompañada de algo más refulgente que el mero acto de sobrevivir. La
literatura, sobre todo en Latinoamérica, y sospecho también en España, es éxito,
éxito social, claro, es decir es grandes tirajes, traducciones a más de treinta
idiomas [...] casa en Nueva York o Los Ángeles, cenas con grandes magnatarios
[...] portadas en Newsweek y anticipos millonarios (EGI, 171-172).
 143

Bolaño se levanta contra lo que según él amenaza la verdadera literatura, otro

tema que lo aproxima del español Vila-Matas y del mexicano Sergio Pitol: la lucha
permanente entre buena y mala literatura. Cuestión como veíamos anteriormente que
pasa en gran parte para Bolaño por la búsqueda de respetabilidad social de los nuevos
escritores:

Los escritores actuales no son ya señoritos dispuestos a fulminar la

respetabilidad social ni mucho menos un hatajo de inadaptados sino gente salida
de la clase media y del proletariado dispuesta a escalar el Everest de la
respetabilidad, deseosa de respetabilidad [...] No rechazan la respetabilidad. La
buscan desesperadamente. Para llegar a ella tienen que transpirar mucho. Firmar
libros, sonreír, viajar a lugares desconocidos, sonreír, hacer de payaso en los
programas del corazón, sonreír mucho, sobre todo no morder la mano que les da
de comer, asistir a ferias de libros y contestar de buen talante las preguntas más
cretinas, sonreír en las peores situaciones, poner cara de inteligentes, controlar
el crecimiento demográfico, dar siempre las gracias (EGI, 172).

El discurso de Bolaño se instala contra cierta profesionalización de la literatura

(no en el sentido de poder vivir de la escritura sino de la obediencia y repetición de
ciertos modelos previamente establecidos), contra su atrofia, contra la idea de una
literatura que no corre riesgos, que de cierto modo es perfecta y que no busca nada,
porque piensa, erróneamente, que ya encontró lo que buscaba. Bolaño creía
firmemente que para hacer literatura no bastaba escribir bien, inclusive escribir muy
bien, sino que era necesario tener valor, era necesario ser un valiente para internarse
por caminos desconocidos y para no rendirse ante las condiciones impuestas por el
poder político y económico.
Creo que precisamente es esto lo que Bolaño buscaba en su obra y en su propia
figuración como escritor, más allá de que efectivamente lo hubiera logrado, pues las
intervenciones de Bolaño diseñan una cierta concepción de la literatura y de lo
literario tan extrema e idealizada que al final conspira contra las efectivas
posibilidades de transgresión o impugnación de lo literariamente institucionalizado.
Bolaño intenta combatir una concepción institucional de lo literario, pero en ningún
momento consigue escapar a una valoración superior de la literatura, la gran o
verdadera literatura. En su embestida contra una literatura de mercado o una
literatura submisa a las imposiciones del poder político, Bolaño contrapone la gran
 144

literatura, sin poner nunca en riesgo el propio valor superior de lo literario y su

aparente centralidad.
Así mismo habría contradicciones evidentes entre su discurso contestatario, su
deseo de convertirse en un gran escritor (aunque a veces este deseo quede velado
atrás de algunas declaraciones sobre la inutilidad o insignificancia de la literatura) y
su inevitable inclusión en los mecanismos del gran mercado editorial – no hay que
olvidar que Bolaño publica la mayor parte de su obra en una editorial española como
Anagrama, que a pesar de considerarse una editorial independiente funciona como
una gran empresa multinacional. Al final de su vida, cuando pasa a ser un escritor
consagrado, con altos niveles de ventas y de atención crítica, ganador de importantes
premios institucionales y publicado por una gran editorial, Bolaño corre el riesgo de
quedar por fuera del grupo de los verdaderos escritores que él mismo definió.
Estamos en este momento viviendo esa contradicción entre la postura y el discurso
contestario de Bolaño y el lugar y apropiación de su figura y su obra al final de su
vida y en los años posteriores a su muerte.
Bolaño podría ser un buen ejemplo de la dificultad del escritor para mantener un
discurso crítico y contestario del poder y de la institución literaria sin ceder
totalmente a la tentación de hacer parte de la gran literatura, a las condiciones
impuestas por el mercado, la gran industria editorial y los medios masivos de
comunicación. La figura de Bolaño se construye en esa tensión entre la necesidad y el
deseo de reconocimiento público del escritor y la posibilidad de sustentarse
económicamente de la escritura y al mismo tiempo su idealización de la
marginalidad, la excentricidad y la rebeldía del verdadero escritor – aquel que
entiende la literatura como un oficio peligroso – frente a la institución literaria y los
poderes establecidos.
 145

5.2.
La crítica como espejo secreto de la obra

Quisiera usar ahora los criterios planteados por Bolaño al caracterizar una
verdadera literatura en sus intervenciones para aproximarme a su propia obra
ficcional y ver allí la relación entre sus planteamientos críticos y su práctica narrativa.
Como veíamos Bolaño retoma una tradición de la noción del poeta como héroe,
como un ser que desafía a los dioses, un sacrílego, una de las figuras recurrentes en la
literatura occidental. Esta es una de las cuestiones centrales en la obra de Bolaño: la
idea de que el poeta es un ser privilegiado para acercarse al límite, al borde del
abismo, el único que puede ver o presentir lo que está más allá del lenguaje, aunque
esa capacidad, ese privilegio constituya también una amenaza, razón por la cual la
literatura sería considerada como un oficio peligroso. Así comienza, por ejemplo, el
cuento Enrique Martin de Llamadas telefónicas: “Un poeta lo puede soportar todo.
Lo que equivale a decir que un hombre lo puede soportar todo. Pero no es verdad: son
pocas las cosas que un hombre puede soportar. Soportar de verdad. Un poeta en
cambio lo puede soportar todo” (LT, 37).
Lo que está implícito en esta noción es el peligro que le aguarda al poeta, al
escritor, por acercarse demasiado a los límites de la palabra humana. ¿Qué encuentra
el escritor en esos límites? ¿Qué hay más allá de la imposibilidad de la palabra
humana? Según Steiner (1988), en el límite de la palabra una tradición encuentra la
luz (como en Dante o San Juan de la Cruz); otra encuentra la música (la mayor
expresión de esta tradición estaría en el romanticismo alemán, con Novalis o E.T.A
Hoffman); y la tercera tradición encuentra el silencio: “[...] nela a linguagem
simplesmente cessa, e o movimento do espírito não produz nenhuma manifestação
exterior de sua existência” (ibid, 66). Esta última tradición es más reciente y estaría
ejemplificada en la actitud inaugural de Hölderlin y de Rimbaud.
Esta parece ser también la opción de muchos de los personajes bolanianos que
manifiestan una imposibilidad de poner en palabras su experiencia del límite, ya sea
de la belleza de la creación poética o del horror y la violencia a la que asisten. Esto lo
vemos, por ejemplo, en el silencio del narrador y su amigo dentista después de leer la
 146

obra de un joven escritor de la periferia de Irapuato, en México, en el cuento El

dentista, de Putas Asesinas: “Al abandonar esos andurriales comprendí”, dice el
narrador del relato,

[...] que poco era lo que podíamos decir sobre nuestra experiencia de aquella
noche. Ambos nos sentíamos felices, pero supimos sin asomo de duda – y sin
necesidad de decírnoslo – que no éramos capaces de reflexionar o de discernir
sobre la naturaleza de lo que habíamos vivido (PA, 195).

También es posible ver este gesto de incomunicabilidad en relación a la obra de

Bolaño como un todo, pienso en una cierta “poética de la inconclusión” como la ha
definido Ignacio Echevarría: “La obra entera de Roberto Bolaño permanece
suspendida sobre los abismos a los que no teme asomarse. Es toda su narrativa, y no
sólo El secreto del mal, la que aparece regida por una poética de la inconclusión”
(Echevarría, 2007, 8). Allí donde debería aparecer lo que está del otro lado del
abismo, lo que aparece es el silencio, la inminencia de una revelación que no se
produce (como define Borges el hecho estético en La muralla y los libros), pero que
deja en el lector la extrañeza, el contacto fugaz con lo trascendente. Es como si esa
experiencia fuera imposible de ser comunicada por medio del lenguaje, por medio de
las palabras y al autor sólo le quedara la posibilidad de insinuarla, de apenas rozarla.
La cuestión de la repetición en la obra de Bolaño (personajes que saltan de una
novela a otra, tramas que continúan en varios relatos, historias que regresan como una
obsesión) pone también en evidencia esa imposibilidad de narrar el horror. Como
apunta Ezequiel De Rosso:

[...] lo que sucede del otro lado, no se cuenta, sólo puede volver a contarse.
Perdido el referente, la lengua se ve obligada a reponer, perder la ficción del
origen, del original [...] En los límites del relato (sin precisión, con verdades
provisorias, pasibles de nuevas versiones) Bolaño propone una novela infinita
en la que la repetición es el único mecanismo que puede dar cuenta del horror
(De Rosso, 2002, 60) (Cursiva del original).

El silencio y la repetición aparecen como marcas centrales de la ficción de

Bolaño. Siempre llega un momento en que la experiencia no puede ser puesta en
palabras y los personajes terminan simplemente llorando o en silencio. Como el
 147

llanto incontrolable del Ojo Silva, al final de su relato en Putas Asesinas, o como el
enigma que se esconde detrás de la ventana con que se cierra Los detectives salvajes.
Pero a pesar de esta imposibilidad, el escritor no se detiene. Acabé de escribir
esto pensando en Bolaño, aunque es claro que otros escritores se detuvieron,
rindiéndose (aunque rendirse no creo que sea la palabra apropiada) a la tentación del
silencio, como Rimbaud, como Hölderlin, como Rulfo, como Campos de Carvalho o
Raduan Nassar. Esa es al fin y al cabo la lucha que han trabado todos los escritores
modernos. Como dice George Steiner: “[...] tão importante como o próprio trabalho é
a persistente sobrevivência de Hölderlin e de Rimbaud na mitologia e nas metáforas
ativas da situação literária moderna. Além dos poemas, quase mais forte do que eles,
há o fato da renúncia, a escolha do silêncio”. (1988, 67)
A pesar del intento de Bolaño, de hablar de esa experiencia del límite, de
enfrentarse al vacío, al abismo, a través de grandes novelas como Los detectives
salvajes y 2666, un solo libro no será suficiente, y tal vez todos los libros jamás serán
suficientes. En sus ensayos sobre la obra de Artaud y Beckett, Blanchot (2005) hace
notar la necesidad del escritor de continuar hablando, escribiendo, a pesar de no tener
nada más que decir, a pesar de la imposibilidad que representa la propia escritura. Las
fórmulas clásicas sobre la capacidad liberadora de la poesía y del poder de la
sublimación, parecen no ser suficientes para explicar los procesos más complejos del
devenir poético. El escritor no se libera después de escribir una obra: el peligro nunca
lo abandona. Por eso, para continuar sano, el escritor tiene que seguir escribiendo. Por
eso, como afirma Deleuze, “[a] literatura é uma saúde” (Deleuze, 1997, 9). Algo
similar dice Bolaño en el Post Scriptum de su novela Amberes: “De lo perdido, de lo
irremediablemente perdido, sólo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi
escritura, líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no
quiera aguantar más” (AM, 119).
Sin embargo, aunque el gesto de sus personajes apunte hacia el silencio y el de
sus obras hacia la inconclusión, la estrategia formal de Bolaño, la forma que se le
impone, su estilo32, está más del lado de la multiplicidad y su figura predilecta es la

32
Entiendo estilo a la manera de Barthes en El grado cero de la escritura: “[...] el estilo siempre tiene
algo en bruto: es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, no de una intención, es como la
dimensión vertical y solitaria del pensamiento” (Barthes, 1980, 19).
 148

acumulación. Multiplicidad de voces y de perspectivas narrativas, como en La pista

de hielo, Los detectives salvajes o 2666. Acumulación de historias, de
acontecimientos, de datos, de citas a otros escritores y poetas, acumulación de
biografías, como en La literatura nazi en América. Esa multiplicidad y esa
acumulación hacen que su forma narrativa se parezca a la de una curva que da vueltas
en torno a un punto al cual se acerca y se aleja alternativamente sin nunca llegar a
alcanzarlo. Ese punto imaginario, intangible, es el límite al que el escritor se enfrenta,
lo que lo seduce y lo atormenta al mismo tiempo, lo que busca infructuosamente a
través del proceso de su obra. El deseo de la literatura: buscar su propia inmanencia
algo que por definición es irrealizable. Un movimiento determinado por la
indeterminación, no hay nada que lo justifique, por eso siempre hay que comenzar sin
saber muy bien hacia dónde ir. Presiento que es en esa dirección a la que apuntan las
palabras de Amalfitano personaje de 2666 cuando le reprocha a un farmacéutico
mexicano que,

Escogía La metamorfosis en lugar de El proceso, escogía Bartleby en lugar de

Moby Dick, escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet, y Un
cuento de navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El club Pickwick.
Qué triste paradoja [...] Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las
grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo
desconocido (2666, 289).

Es común que en las novelas y relatos de Bolaño se hable constantemente de

obras o de poemas reveladores pero que en realidad nunca vemos. Como la poesía de
los real-visceralistas en Los detectives salvajes, o las obras de Benno von
Archimboldi en 2666, o como los resultados del proceso creativo de la escritura
bárbara que practican una serie de escritores que no son escritores al mando de un
portero de un edificio de París en Estrella distante. La de Bolaño es una narrativa
sobre el proceso de creación, una puesta en escena del acto poético, como define Alan
Pauls a Los detectives salvajes: “[...] un gran tratado de etnografía poética [...] porque
hace brillar a la Obra por su ausencia” (Pauls, 2008, 328).
Para intentar transmitir el efecto trascendental de lo poético, Bolaño trata de
poner en escena el propio proceso de la obra, no la obra en sí, no el resultado, sino el
 149

proceso que conduce a ella. Aquí se conecta nuevamente el procedimiento de Bolaño

con el de las vanguardias, pues como dice Aira,

[l]as vanguardias fueron esencialmente recetas de ‘cómo hacerlo’; el único

paradigma de calidad que importaba era la realización del proceso creador, ya
que la calidad del resultado sólo podía darla el tiempo, que por definición
quedaba en suspenso (Aira, 2004, 12).

Lo que parece importar más en una novela como Los detectives salvajes, no es
la calidad de los poemas de los real-visceralistas, sino las condiciones que rodean el
proceso de creación de la obra, en este caso, el ambiente bohemio, errabundo,
juvenilmente apasionado del grupo de poetas que se considera a sí mismo como la
vanguardia literaria de la época. Vemos como esta estrategia se asemeja también a la
forma en que Bolaño valora un escritor en sus textos críticos, teniendo en cuenta
antes ciertos rasgos de su personalidad que por el análisis de su obra en particular. A
Bolaño, más que las obras en sí mismas, parece importarle principalmente el destino
de los autores, y si este destino es trágico mucho mejor.
Bolaño aprovecha varios recursos formales característicos de otros autores
contemporáneos, como el juego con las perspectivas narrativas, la multiplicidad de
voces, el uso intensivo del discurso conjetural, el tema de la propia literatura o de la
creación artística como tema central de sus narrativas, y la inclusión de él mismo – o
de un cierto Roberto Bolaño – como personaje en sus ficciones. Pero me parece que
Bolaño usa esas estrategias formales para seguir hablando de temas como la guerra, el
mal, la valentía, la amistad, la muerte y no solamente del propio proceso de escritura
(tema recurrente en una gran parte de las que se han denominado escrituras
posmodernas). Lo que le interesa a Bolaño son los riesgos y los peligros de la
literatura y su proximidad con el mal y lo perverso. Por eso, como dice Gonzalo
Aguilar, “[...] el tema de las novelas de Bolaño es, más que la literatura, sus bordes
perversos y espantosos” (Aguilar, 2002, 146). Por eso también, Borges es el centro de
su canon – tal como lo reitera frecuentemente en sus intervenciones críticas – porque
como Borges, Bolaño admira la épica y quiere seguir contando historias donde se
juega la vida, donde la literatura continúa siendo un oficio peligroso, donde los
 150

personajes son llevados a realizar actos de valor extremo o se ven inmersos en

situaciones donde corren peligro de muerte.33
En la épica de Bolaño, son los poetas los que encarnan a los héroes de la
antigüedad, su Ulises es ahora un poeta vanguardista mexicano: Ulises Lima, uno de
los dos protagonistas centrales de Los detectives salvajes. Los poetas no son
solamente los que cantan las aventuras de los guerreros, ahora son ellos mismos los
guerreros – como el poeta y guerrero Arquíloco tantan veces citado por Bolaño en sus
escritos –, los aventureros, los que emprenden el viaje hacia lo desconocido, que
puede ser un viaje por la angustia de la existencia o por la violencia y el mal que
cubren sus historias como una sombra amenazadora. ¿Qué se esconde trás los
asesinatos poéticos de Ramírez Hoffman/Carlos Wieder, tras la masacre de
estudiantes en Tlatelolco, tras los miles de asesinatos de mujeres de Ciudad Juárez,
tras los episodios sangrientos que vivió el escritor Hans Reiter en la Segunda Guerra
Mundial? La escritura de Bolaño se interna por esos laberintos llenos de sangre y
miedo y no puede salir inmune, se deforma, se llena de “leves rupturas en la
percepción de lo real” (Villoro, 2006, 18), de silencios, de sueños e imágenes
delirantes, se multiplica en historias y digresiones, en un intento heroico de las
palabras por aprehender lo inaprehensible. Por eso también la literatura es un peligro,
porque se acerca demasiado o intenta acercarse (aunque no pueda efectivamente
alcanzarlos) a los límites del horror.

Figura 3 – Un policía cubre un cadáver en Ciudad Juárez

33
Aura Estrada (2007) analiza el tema en su artículo, Borges, Bolaño and the return of the epic.
 151

Y para estos poetas valientes la propia literatura aparece como su única arma y
escudo. La literatura, para Bolaño, es el único medio posible para hacerle frente a
esos peligros. En El gaucho insufrible, Bolaño escribe:

Kafka comprendía que los viajes, el sexo y los libros son caminos que no llevan
a ninguna parte, y que sin embargo son caminos por los que hay que internarse
y perderse para volverse a encontrar o para encontrar algo, lo que sea, un libro,
un gesto, un objeto perdido, para encontrar cualquier cosa, tal vez un método,
con suerte: lo nuevo, lo que siempre ha estado allí (EGI, 158) (Cursivas del
original).

Los personajes bolanianos, enfermos de literatura como el propio Bolaño,

comprenden y siguen el mandato kafkiano. Tienen la certeza trágica de que al final
del viaje no van a encontrar nada, pero hacen del viaje y de la literatura su razón de
vida. Lo único que realmente les importa y obsesiona es la literatura, la literatura
como forma de vida. Ese tipo de personaje, el letraherido, es el personaje
característico de las obras de Bolaño. Como dice Mihály Dés, “Bolaño es tal vez el
último escritor que se cree que la literatura es lo más importante que hay sobre la
tierra. Lo curioso es que muchas veces consigue convencer al lector de que
efectivamente es así” (Dés, 2002, 198).
Otro de los aspectos que Bolaño destaca en sus textos críticos puede ser
encontrado en su ficción. Me refiero a la visión de la literatura como un peligro para
la sociedad en la medida en que desafía a los poderes establecidos. Esa posibilidad de
la literatura de convertirse en una amenaza para el orden, en un peligro para la
sociedad, aparece por ejemplo en una de las primeras novelas de Bolaño34, La senda
de los elefantes (1994), después reeditada con el título de Monsieur Pain (1999). En
ella, el poeta peruano César Vallejo, aquejado de un hipo misterioso, agoniza en un
hospital del París de entreguerras en abril de 1938. Su esposa, Madame Georgette,
decide buscar la ayuda del mesmerista Pierre Pain al ver que los médicos
aparentemente no pueden (o no quieren) hacer nada por salvar la vida de Vallejo.

34
Bolaño afirma en el prólogo a La senda de los elefantes, que escribió esa novela entre 1981 y 1982,
aunque se publicaría primero La pista de hielo en 1993. También había comenzado a escribir Amberes
– posiblemente en 1980 – y la seguiría escribiendo por varios años, aunque solamente saldrá publicada
en el año 2002.
 152

Una pareja de españoles o suramericanos misteriosos – nunca se aclara la

nacionalidad de estos personajes – vestidos siempre de negro, aparecen en la vida de
Pain momentos antes que sea contactado por Madame Reynaud, amiga de la esposa
de Vallejo, para que intente salvar al poeta usando sus conocimientos en ciencias
ocultas. Los dos personajes empiezan a seguir a Pain por las calles de París hasta que
lo citan a un encuentro en un café del Boulevard Saint Michel, donde le exponen su
pedido de no intervenir en el caso de Vallejo: “[...] queremos que se olvide de todo”,
dicen, “de Vallejo, de su mujer, de nosotros, de todo” (MP, 42). Según ellos la muerte
de Vallejo serviría para preservar “el bien común” o “el sentido común” (ibid, 41),
“el bien suyo [de Pain] y el de todos [...] la armonía” (ibid, 42).
¿Pero cuál es la amenaza que representa Vallejo, por qué el poeta es peligroso
para el bien común? Para José Promis, César Vallejo “[...] es un criminal que debe
desaparecer, no debido al peligro que implica su ideología revolucionaria y su
militancia en el partido comunista, sino porque su poesía es aún más revolucionaria y
destructiva que aquéllas” (Promis, 2003, 61). Como afirma Bataille, “[l]a literatura
representa incluso, lo mismo que la transgresión de la ley moral, un peligro. Al ser
inorgánica, es irresponsable. Nada pesa sobre ella. Puede decirlo todo” (Bataille,
2000, 43). En el ensayo de La literatura y el mal dedicado a Emily Brontë, Bataille
plantea que la literatura al no estar dirigida a una colectividad ordenada – como el
cristianismo o la religión antigua – sino al individuo aislado está menos obligada a
pactar con la necesidad social. En este sentido, solamente la literatura podría
evidenciar el mecanismo de la transgresión de la ley de manera independiente de un
orden que hay que crear35.
La poesía es también un acto criminal en la medida en que desestabiliza y
amenaza los poderes establecidos. Precisamente, escritores y criminales forman un
juego espectral en gran parte de la obra de Bolaño: poetas nazis, poetas asesinos
como Carlos Wieder en Estrella distante o la pareja compuesta por el supuesto
asesino de mujeres de Santa Teresa Klaus Hass y el escritor de culto Benno von

35
No obstante, Bataille aclara que la literatura supondría un peligro si no fuera expresión (en conjunto
y cuando es auténtica) de “aquellos en quienes los valores éticos están más profundamente anclados”
(Bataille, 2000, 43), por eso para el autor no se trataría de una ausencia de moral sino de una
hipermoral.
 153

Archimboldi en 2666. Peter Elmore (2008), por ejemplo, analiza la cuestión de la

autoría, en su sentido literario y criminal como estando en la base de una novela
como 2666: por un lado la búsqueda del autor que se esconde bajo el pseudónimo de
Benno von Archimboldi, por otro la búsqueda del autor de los asesinatos de mujeres
de Santa Teresa.
Bolaño insiste a lo largo de su obra en colocar la literatura siempre ligada al
crimen y la perversión. De esta obsesión por juntar la literatura y el mal, se deriva la
predilección de Bolaño por situar personajes del espacio literario – poetas, escritores
y críticos – en medio a situaciones extremas donde imperan el crimen y el asesinato.
Desde La senda de los elefantes, hasta su novela póstuma 2666, publicada un año
después de su muerte en 2004, el destino coloca a poetas, escritores y críticos, en
medio del horror. Parece que Bolaño nos quisiera advertir sobre la proximidad que
puede existir entre la escritura y la perversión como medios a través de los cuales es
posible acercarse a límites comúnmente vedados para el ser humano. En una
entrevista Bolaño afirma:

El territorio de la poesía es el único territorio, junto con el del dolor, en donde

aún es posible perderse, en donde aún es posible encontrar fórmulas
maravillosas (o mejor dicho: la mitad de una fórmula) y en donde uno,
consciente o no, pone en juego su propia vida” (Braithwaite, 2006, 121)
(Cursivas mías).

Poesía y dolor serían para Bolaño los únicos caminos posibles para encontrar
fórmulas maravillosas, pero al mismo tiempo ambos caminos a lo largo de su obra
comúnmente conducen a la ruina, al silencio o a la muerte. Según esta idea, la poesía
y la literatura expondrían al escritor al peligro de los límites de lo humano y lo
aproximarían del espacio del mal y la perversión.
En este sentido, gran parte de la obra de Bolaño cuestiona el presupuesto que
asocia la belleza como símbolo de moralidad. Las relaciones entre el bien y la belleza
constituyen un tópico problemático central de la tradición filosófica occidental desde
sus propios orígenes (Valcárcel, 2005, 1-2). No es este el espacio para profundizar en
una discusión detallada del problema. Sin embargo, quisiera solamente destacar que
es más frecuente encontrar en los diversos idearios filosóficos la identidad entre el
 154

bien y la belleza antes que su divergencia. Kant en su Crítica del Juicio, por ejemplo,
concluye que lo bello es símbolo del bien moral y esta perspectiva aparece con
diversas connotaciones en gran parte de la tradición filosófica de occidente.
Pero a pesar de la fuerza de la tradición filosófica que tiende a identificar bien y
belleza, existe otra tradición paralela que insiste en su oposición e inclusive en la idea
de que detrás de la belleza puede ocultarse el mal:

Idéia primeiro da patrística, invocada contra a cultura imperial grecizante. Mais

tarde, afirmada em sua outra apresentação exemplar da vida anacoreta, na qual o
bem e a maior das desídias podem coincidir. Idéia, por último, recuperada pelo
romantismo decadentista, a beleza diabólica, o pacto satânico de Dorian Gray, e
também as belas imagens do mal, tão ao gosto finissecular do XIX” (Valcárcel,
2005, 66-67).

Joel Black (1991), por ejemplo, analiza la obra de Thomas De Quincey,

especialmente Del asesinato considerado como una de las bellas artes (1827), como
una crítica satírica a la tradición que asume una relación coherente y no problemática
entre ética y estética, mostrando como nuestra sensibilidad estética frecuentemente
entra en conflicto con nuestro sentido moral. Para Black, lo bello estaría asociado a lo
social, a un principio civilizado de unidad, cohesión y moralidad, mientras que lo
sublime sería más primordial, estaría relacionado con un impulso de auto-
preservación y sería amoral y antisocial. El asesinato entendido como arte sería la
subversión de lo bello por lo sublime, de lo ético por lo estético.
No solamente en esa trilogía que conforman La literatua nazi en América,
Estrella distante y Nocturno de Chile Bolaño insiste en la figura del dandy del horror
y en la sofisticación del mal. También en el transcurso de la trama de Consejos de un
discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), su primera novela publicada, el
narrador hablando del personaje de su novela, que también es un escritor y un
asaltante, nos dice que:

Lo importante, por supuesto, no eran los atracos ni su vida clandestina, si no el

hecho de que fuera un entendido en Joyce. Parecerá extraño que un hombre
violento, un desvalijador de bancos, sea al mismo tiempo un erudito digno de
pertenecer al menos al círculo de los archiveros de Joyce en España” (CDM,
30).
 155

Desde sus comienzos narrativos aparece una de las pistas centrales de la obra de
Bolaño, la idea que él ataca con insistencia desde sus primeros textos: que un hombre
de letras, un artista, no puede ser al mismo tiempo un ser vil, un criminal y un
asesino. Gran parte de su obra parece escrita para demostrar lo contrario: que un
artista puede ser también un asesino y que el ideal de la belleza de la creación
artística no implica necesariamente un compromiso con el bien moral.
En la propuesta de Bolaño encontramos siempre que el espacio que separa al
escritor del criminal es muy sutil, como si todos los escritores compartieran una
esencia maldita o por lo menos peligrosa, como si siempre detrás de las palabras se
ocultara el horror y el vacío y bastara un simple movimiento para pasar al lado
siniestro. Muchos de los personajes escritores de Bolaño, dejan la sensación de que
basta un pequeño movimiento para pasar de la belleza de la poesía a la violencia
extrema. “Para Bolaño”, escribe Álvaro Bisama,

[...] todos viven y mueren por la escritura que al final, resulta ser la única patria
y causa, y ésta a su vez, es el reflejo terrible de la condición de simulacro del
oficio. Todos los escritores mienten. Todos los escritores son héroes. Todos los
escritores son monstruos y detrás de cualquier epifanía siempre acecha la sangre
(Bisama, 2003, 86).

El siniestro personaje Carlos Wieder – mezcla de poeta y artista de vanguardia,

y al mismo tiempo asesino y torturador, que aparece de forma recurrente en la obra de
Bolaño – despierta una extraña fascinación que puede estar relacionada con la
consciencia de la proximidad que existe entre el asesino y el escritor. En algún
momento de la novela Estrella distante, el narrador lo presenta como un “horrendo
hermano siamés” (ED, 152) o, en un sueño, como compañero en el mismo barco. Una
de las imágenes finales de Estrella distante, nos muestra al narrador sobresaltado
cuando se da cuenta que en el bar en el que se encuentra para identificar a Wieder,
ellos dos son los únicos que están leyendo un libro.
Hay una proximidad, una relación tensa entre ambos personajes – el narrador de
la novela que también es poeta y Carlos Wieder – que me lleva a pensar en la figura
de Wieder como una metáfora de la escritura misma y de los peligros a los que se
 156

enfrenta el escritor. La escritura es como el fuego – Wieder llama a las poetisas que
asesina en la novela “aprendices del fuego” (ED, 43) – algo que atrae con mucha
fuerza pero que también atemoriza y espanta. De ahí que Wieder como el narrador
(llamado Bolaño en La literatura nazi... y Arturo B. (alter ego de Bolaño) en Estrella
distante) comparen los escritores a monstruos: “Ésta es mi última transmisión desde
el planeta de los monstruos”, escribe el narrador, “[n]o me sumergiré nunca más en el
mar de mierda de la literatura” (ED, 138). Y Wieder escribe: “Todos los escritores
son grotescos [...] Todos los escritores son Miserables, incluso los que nacen en el
seno de familias acomodadas, incluso los que ganan el Premio Nobel” (ED, 106).
Es como si fuera la propia literatura la culpable, como afirma Bataille en el
prólogo a La literatura y el mal y Borges, por ejemplo, en un texto como Nathaniel
Hawthorne de Otras inquisiciones, sin importar el uso que de ella se haga. Borges
escribe: “Como Stevenson, también hijo de puritanos, Hawthorne no dejó de sentir
nunca que la tarea de escritor era frívola o, lo que es peor, culpable” (Borges, 1996,
58). Para Borges la reflexión de Hawthorne, contenida en el prólogo a La letra
escarlata, corresponde también al viejo pleito entre la ética y la estética o como él
afirma, de la “teología y la estética”. Al parecer los escritores más conscientes de su
oficio sienten esta culpabilidad y con frecuencia la problematizan tanto en sus
novelas y cuentos como en sus intervenciones críticas.
Para Derrida hay algo maldito, violento en el origen mismo de la escritura,
como intentó mostrar en La gramatología. La escritura sería la adición de una
técnica, una astucia artificial por hacer presente al habla cuando en verdad está
ausente. “El suplemento es la imagen y la representación de la naturaleza”, escribe
Derrida, “[a]hora bien, la imagen no está ni dentro ni fuera de la naturaleza. Por tanto,
el suplemento también es peligroso para la razón, para la salud natural de la razón”
(Derrida, 1971, 191). Al estudiar la obra del escritor uruguayo Horacio Quiroga, Noé
Jitrik también advierte sobre este peligro de la escritura de ficción:

El escritor verdadero es el que acepta escribir según estas condiciones [la

escritura como internarse desprotegido y solitario en el mar o en la noche] que
son al mismo tiempo la garantía de una pérdida segura (la del mundo real) y la
de una pérdida probable (habiendo perdido el mundo real no gana tampoco el
otro si fracasa) (Jitrik, 1959, 49).
 157

En Hispanoamérica la escritura ha sido vista históricamente con una mezcla de

desconfianza y temor reverencial, asociado al papel opresor que tuvo durante la
conquista y luego al estigma demoníaco del letrado que pesa sobre escritores e
intelectuales (Rama, 1984). Sin embargo, según Aníbal González (2001), los
escritores hispanoamericanos anteriores al Modernismo aún confiaban en la escritura
como un arma clave en la lucha del bien contra el mal. Los románticos
hispanoamericanos examinaron la índole del mal encarnada en dictadores y caudillos
en obras como El matadero (1838), Facundo (1845) y Amalia (1855) pero ninguno
reflexionó sobre las relaciones entre el mal y el arte como lo haría, por ejemplo, De
Quincey en Del asesinato considerado como una de las bellas artes.
Esta cuestión solamente comienza a ser encarada en América Hispánica a partir
de los autores del Modernismo, alrededor de 1880, cuando los escritores empiezan a
problematizar las implicaciones éticas de la escritura, y poco a poco se verá
profundizada en la tradición hispanoamericana, hasta llegar a las obras de Alejo
Carpentier, Borges y Julio Cortázar.
Para González, lo nuevo en la narrativa hispanoamericana del siglo XX es
precisamente su despliegue cada vez más abierto de esta sospecha hacia la escritura,
así como su insistencia en que la violencia es una cualidad intrínseca de la escritura y
no simplemente una consecuencia de las ideas que transmite. Mi tesis es que Bolaño
se incorpora a esta tradición haciendo del tema de los peligros de la literatura
precisamente el leitmotiv de su obra. Bolaño apunta todo el tiempo a señalar los
riesgos que implica el camino de las letras, el pacto faústico que al parecer todo
verdadero escritor debe asumir al reconocer su vocación.
Como hemos visto, la cuestión del límite, del jugarse la vida en la poesía y de la
literatura entendida como un oficio peligroso es una idea recurrente tanto en las
ficciones como en las intervenciones críticas de Bolaño y está en la base fundamental
de gran parte de su obra y de su propuesta literaria. Esta postura, por supuesto, no es
nueva, hace parte de un movimiento que se inicia en la modernidad y al que
pertenecen figuras como Rilke, Artaud, Van Gogh o en el contexto latinoamericano
como el poeta peruano César Vallejo. Tal como afirma Agamben: “A la creciente
inocencia del espectador frente al objeto bello, se opone la creciente peligrosidad de
 158

la experiencia del artista, para el que la promesse de bonheur del arte se convierte en
el veneno que contamina y destruye su existencia” (Agamben, 1998, 15).
Esa conciencia de la peligrosidad de la escritura se manifiesta también en la
valoración superior que hace Bolaño de la lectura, como un acto más civilizado y más
feliz que la escritura. Al igual que su maestro Borges, ambos son enfáticos en
declarar su preferencia por la lectura sobre la escritura en diversas ocasiones. Borges
por ejemplo, en el prólogo a la Historia universal de la infamia dice que “[l]eer, por
lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más
intelectual” (Borges, 1996, 289). Bolaño en su Autorretrato afirma que es “mucho
más feliz leyendo que escribiendo” (EP, 20) y en una entrevista dice que “escribir,
por otra parte, no es lo más importante; lo más importante es leer” (Braithwaite, 2006,
33). La lectura es una actividad más feliz que la escritura, nos dice Bolaño, y en esa
valoración superior de la lectura está implícita una visión de la escritura, no como
placer y alegría, sino como una actividad siniestra que puede poner en riesgo la
existencia y la salud espiritual del artista.

***

Al contrario de antecedentes literarios famosos del dandy del horror, como los
asesinos de Marcel Schwob, Mr. Burke y Mr. Hare, o los personajes infames de
Borges, el tratamiento de Bolaño hacia sus personajes siniestros – los escritores nazis
de América, Carlos Wieder en Estrella distante o Urrutia Lacroix en Nocturno de
Chile – no evidencia rastros de cariño o afecto. Aunque en la mayoría de los casos el
autor presente una postura fría y distanciada con relación a los hechos y a los
personajes, me parece que hay en sus obras una condena moral hacia las figuras
perversas, que se ve un tanto matizada por la tensión que subyace a la comunión de
una misma práctica: la literatura. Pero la ambigüedad que se presenta en los textos de
Bolaño, la relación entre fascinación y repulsa por lo perverso, no permite liberar al
autor completamente de su parte de culpa. Bolaño deja en abierto la posibilidad de
pensar en ambos – el escritor y el criminal – como culpables y en la práctica de la
 159

literatura, más allá de las particularidades éticas de cada individuo, como una
actividad que posee por si misma un alto grado de proximidad con lo perverso.
Creo que esta es una de las principales paradojas que Bolaño enfrenta en su
obra, pues a pesar de reconocer y de insistir, tanto en sus ficciones como en sus
intervenciones críticas, sobre el peligro que representa la práctica de la literatura, se
trata al mismo tiempo de algo que es vital para él, indispensable, casi como una
adicción contra la cual no es posible luchar, o un destino oscuro al cual “nunca se
llega por azar” (Braithwaite, 2006, 91). Es como si el escritor no pudiera controlar
fuerzas que lo sobrepasan. En este sentido, la literatura sería un espacio donde la ética
escapa al dominio del escritor. Como afirma el propio Bolaño en un texto de 2001
titulado Un narrador en la intimidad:

La cocina literaria [...] es una cuestión de gusto, es decir es un campo en donde

la memoria y la ética (o la moral, si se me permite usar esta palabra) juegan un
juego cuyas reglas desconozco. El talento y la excelencia contemplan, absortas,
el juego, pero no participan. La audacia y el valor sí participan, pero sólo en
momentos puntuales, lo que equivale a decir que no participan en exceso. El
sufrimiento participa, el dolor participa, la muerte participa, pero con la
condición de que jueguen riéndose. Digamos, como un detalle inexcusable de
cortesía (EP, 322).

Bolaño nunca dejó de escribir, a pesar de esa conciencia sobre los peligros
éticos de la literatura, por más que hasta el último momento continuara investigando
sobre las relaciones entre la literatura y lo perverso, y por más que pensara e
insistiera, como ningún otro escritor latinoamericano reciente, en que la literatura es
un oficio peligroso.
 160

6
Consideraciones finales

“[...] tudo está para ser deslindado, mas nada para ser decifrado [...]
o espaço da escritura deve ser percorrido, e não penetrado”
Roland Barthes

“En mi cocina literaria ideal vive un guerrero, al que algunas voces

(voces sin cuerpo ni sombra) llaman escritor”
Roberto Bolaño

Después de analizar en conjunto las intervenciones críticas de Bolaño se

confirman algunas de las hipótesis que han sido planteadas alrededor del tema de la
crítica y los ensayos de los escritores. Es claro que sus intervenciones poseen un
carácter estratégico que busca definir el lugar central que ocuparía su propia obra en
el marco de una tradición literaria latinoamericana considerada por este mismo
discurso crítico como la verdadera literatura. Esas intervenciones, pese a no
configurar un sistema poético coherente y sistemático contribuyen a diseñar una
cierta concepción de lo literario con la que el propio autor se siente identificado
dentro de una familia de escritores y escritoras que admira y que influencian de
modos diversos su postura como escritor y su práctica narrativa y poética.
Por otro lado, aunque Bolaño escenifique de manera agresiva esa voluntad por
imponer ciertos canones y atacar otros, no considero que exista una gran
excepcionalidad en sus apuestas canónicas. El canon propuesto por Bolaño coincide,
quizás con pocas excepciones, con el canon comúnmente construido por la crítica
académica y otros escritores en torno de la literatura latinoamericana en los últimos
años. Tal vez su particularidad sea el tono agresivo y sarcástico con el que descalifica
autores identificados por él con la literatura de éxito en el mercado y con posturas
sumisas al poder político, pero no se percibe en sus propuestas una gran renovación o
cuestionamiento del canon establecido y de los estereotipos vigentes. Lo que sí existe
es una intencionalidad por identificarse con ciertos autores que ya hacen parte de ese
canon (como Borges, Cortázar, Bioy Casares y Nicanor Parra) y por incorporar su
 161

nombre a una familia de escritores contemporáneos que considera valiosos como

Sergio Pitol, Ricardo Piglia, César Aira, Carmen Boullosa, Rodrigo Rey Rosa y
Fernando Vallejo.
Aunque Bolaño se aparte de la función pedagógica del escritor en cuanto a
constructor de manuales o difusor de técnicas de escritura – solamente hay un texto
suyo dedicado a dar consejos para escribir cuentos36 y aún así no se trata de un típico
manual de instrucciones, sino más bien de una enumeración de lecturas que el
aspirante a escritor debería seguir para escribir buenos cuentos – su postura
generalmente es la de un juez de lo literario que determina de manera tajante lo que
es buena o mala literatura. Si en su ficción se destaca una cierta ambigüedad e
indeterminación que tiende a estimular la imaginación de los lectores, en sus
intervenciones críticas predomina un tono categórico que incita más bien a la
aceptación sin matices de sus afirmaciones o a la confrontación y rechazo de las
mismas.
Como se desprende del breve análisis histórico de las intervenciones de los
escritores latinoamericanos realizado en el primer capítulo, es posible observar que
las características de estas intervenciones se modifican en relación al lugar que ocupa
el escritor en la sociedad y al papel que asume en determinados contextos históricos.
Aunque esta problemática necesita una mayor profundización que incluya un análisis
detallado del corpus de estas intervenciones, una aproximación preliminar muestra
como, por ejemplo, las temáticas relativas a la configuración de identidades
nacionales y regionales y a cuestiones políticas relacionadas con idearios utópicos –
cuestiones centrales en los primeros años de independencia política y los años 60 y 70
respectivamente – han cedido lugar en la actualidad a cuestiones principalmente
estéticas, críticas y crítico-ficcionales. La fragmentación de las funciones del letrado
y la progresiva especialización y profesionalización del escritor, así como
transformaciones profundas en el contexto histórico y político latinoamericano,
contribuyen a explicar los cambios en las temáticas y la forma particular que asumen
estas intervenciones críticas en el presente.

36
“Consejos sobre el arte de escribir cuentos”, publicado originalmente en la revista Quimera de
Barcelona en febrero de 1998 con el título de “Números”, republicado en la selección de Entre
paréntesis (324-325).
 162

El estudio de las intervenciones críticas de Bolaño me permitió también

comprender con mayor detalle su concepción de lo literario, sus criterios de
valoración estética, y su idea central de la literatura entendida como un oficio
peligroso. Mi hipótesis, desarrollada principalmente en el cuarto capítulo de esta
tesis, fue la de usar esta última idea como una forma de acercarse a su propia obra
ficcional. Como planteé en la introducción: es posible ver la crítica del escritor como
el espejo secreto de su obra.
Sin embargo, no creo que exista una sola clave, o una sola esencia que permita
explicar o comprender la obra de Bolaño (o la obra de cualquier otro escritor).
Cuando comencé a hacer anotaciones para la tesis a partir de la lectura de las obras de
Bolaño, fui identificando varios trazos centrales que aparecían: el tema del mal y la
violencia, la cuestión de la crítica ficcional y la literatura sobre la propia literatura, el
tema del exilio y del viaje, la clave policiaca como estrategia narrativa, la revisión de
la historia reciente latinoamericana, especialmente de las dictaduras del cono sur y la
violencia urbana contemporánea. El título que inicialmente imaginé para la tesis fue
Las pistas de Bolaño. En principio quería analizar cada uno de estos trazos usando el
formato de una novela policiaca y algunas estrategias de crítica ficcional que el
mismo Bolaño usaba. Esto por supuesto fue apareciendo como una tarea imposible –
que reflejaba además ese ánimo de totalidad que con frecuencia nos seduce al
comenzar una tesis – por lo cual decidí elegir un recorte preciso para mi
investigación.
Creo que hay varias claves de lectura y varios modos de comprender y de
acercarse a la obra de Bolaño, dependiendo de nuestro lugar de enunciación, de
nuestros prejuicios, afinidades, ideologías y afectos. Modos a su vez que se irán
transformando en el tiempo, cuando un nuevo contexto de recepción modifique las
formas en que leemos e interpretamos los textos, así como las referencias literarias,
académicas y teóricas que usamos, que elegimos o que se nos imponen en nuestros
particulares modos de lectura.
Si mi hipótesis de partida era la de poder usar sus intervenciones críticas como
una manera de aproximarme también al estudio de su obra ficcional, creo haber
demostrado que esto no es solamente posible sino que puede ser un modo productivo
 163

de encarar el análisis de un autor o de una obra específica. Fue a partir de la lectura

detallada de sus intervenciones críticas que se me impuso la idea de la literatura como
un oficio peligroso como estando en la base de gran parte de su obra y de su
propuesta literaria. Inclusive, invirtiendo un poco los términos de la fórmula, puedo
ver también ahora su propia crítica como una puesta en escena de esta idea, y
entender sus intervenciones como una especie de combate del escritor contra otros
escritores y críticos. La propia crítica sería para Bolaño un oficio peligroso en el
sentido de exponerse y de poner en juego sus ideas y afectos de manera radical y
polémica.
Así, metáfora de lo literario y de la escritura y construcción de su propio mito
de escritor confluyen a través de la imagen del poeta valiente (Bolaño comenzó como
poeta y nunca dejó de verse a sí mismo como tal) como un ser que desafía a los
dioses y a los poderes establecidos, un sacrílego, un rebelde. Tanto en su obra, a
través de sus personajes ficcionales, como en sus intervenciones críticas, a través de
sus criterios de valoración de lo literario, como en la figura de escritor que Bolaño
elabora de sí mismo se evidencia ese deseo, esa valoración excesiva y mitificadora de
la figura del poeta outsider, guerrero, a la intemperie y marginal.
Una cuestión por otro lado que puede estar relacionada con su propia
experiencia personal de militancia política (una experiencia breve pero sin duda
bastante intensa) y que al mismo tiempo re-actualiza la antigua cuestión de las armas
y las letras frecuente en la tradición latinoamericana (en el Inca Garcilaso, Ercilla o
Martí, por ejemplo). Bolaño hace explícita esta tensión en su Discurso de Caracas,
cuando recuerda las páginas del Quijote donde se discuten los méritos de la milicia y
de la poesía. Y al igual que Cervantes, Bolaño se inclina por la milicia (o por la
militancia como él mismo afirma) poniendo en evidencia la nostalgia por los años de
juventud combativa. “En gran medida”, afirma Bolaño en su discurso,

[...] todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia

generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en
un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir
la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que
era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del
mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era (EP, 37).
 164

La época de la juventud combativa y militante y su proyección posterior en la

imagen del poeta como un guerrero solitario en lucha contra el mundo, son
mitificados en la obra de Bolaño. Como vimos antes, en esta postura central también
puede estar su gran debilidad, pues la impugnación que se propone del poder y del
estatuto de lo literario no consigue ultrapasar los límites que le impone la mitificación
de la juventud, y el ideal y el valor superior de una verdadera literatura, la que
realiza el poeta-valiente, es decir, la propia figura que el escritor diseña de sí mismo
como un sujeto excepcional. En este sentido, aunque Bolaño afirma con insistencia
que cuestiona la institución de la literatura, pocas veces en realidad duda sobre el
propio valor superior y la centralidad de la gran literatura, la cual permanece
mitificada a través de la figura estereotipada del poeta como un valeroso guerrero
enfrentado a fuerzas oscuras.
El análisis de sus intervenciones críticas me permitió reconstruir ese mito de
escritor que Bolaño fabricó a lo largo de su vida, así como identificar lecturas y
autores que marcaron de manera definitiva su propia práctica artística y vital, diversas
influencias que confluyen en su obra y que le dan un carácter específico y múltiple,
mezcla de varias tradiciones: beatnik, vanguardista, de aventuras, policiaca, de
ficción científica y metaliteraria.
El análisis de sus intervenciones y de la figura del propio escritor que se diseña
en ellas, reafirma ese carácter extra-territorial que ha sido mencionado (Echavarría,
2007) como aspecto central en la obra de Bolaño. La construcción de su figura como
escritor latinoamericano, la apropiación de varias influencias y tradiciones, por fuera
de una estricta genealogía nacional, aparece también de modo evidente en sus
intervenciones y refleja el carácter de su propuesta literaria. Una característica que
puede hacer su obra muy atractiva para un lector contemporáneo influenciado por el
discurso de la globalización, la desterritorialización, las fronteras difusas, el aparente
debilitamiento de las identidades nacionales, etc., más allá de las críticas que puedan
hacerse a este mismo discurso y a sus formas y consecuencias, sobre todo desde el
punto de vista periférico latinoamericano.
Por otro lado, el análisis del corpus elegido me fue llevando por dos caminos
distintos: uno, ya mencionado, el de una posible lectura de la obra y la figura de
 165

Bolaño como la puesta en escena de su idea de la literatura entendida como un oficio

peligroso. Otro, el de la localización de su obra en una tradición metaliteraria y de
mezcla de géneros común a varios escritores contemporáneos, aunque con algunas
diferencias específicas que intenté presentar en el capítulo dedicado a la crítica
ficcional.
El estudio de las características de sus intervenciones críticas se vincula al tema
de la crítica ficcional y en general, permite ver su obra como un espacio en que crítica
y ficción se comunican de manera permanente. Esta característica particular de la
escritura bolaniana hace más difícil separar de manera clara una instancia diferencial
del discurso entre su ficción y algunas de sus intervenciones críticas que acaban
situándose en una frontera difusa donde la crítica y la creación parecen producirse de
manera simultánea. Sin embargo, existen también intervenciones en las que es más
fácil identificar esa separación y donde aparece de manera más directa el discurso
subjetivo del autor, las cuales generalmente toman la forma del recuerdo de lecturas
para buscar ciertas razones o motivaciones de su práctica de escritura y de su historia
personal como escritor.
Algo que me parece central a este respecto es considerar a Bolaño en la
perspectiva del escritor como lector, tal como lo mencionaba Piglia, un lector crítico
que no dejó nunca de confrontarse a través de su propia práctica escritural con los
escritores que admiraba y que detestaba. Una confrontación que se da en sus
intervenciones y al interior de sus textos ficcionales, así como en aquellos que se
sitúan en esa frontera entre crítica, ficción y autobiografía.
Como intenté demostrar en estas páginas, las lecturas críticas de Bolaño sobre
otros escritores nos dan pistas sobre lo que él buscaba en su propia obra. Sus
comentarios elogiosos sobre el tipo de escritura presente en libros como Bartleby &
Co. de Vila-Matas o Soldados de Salamina de Javier Cercas, apuntan hacia la
valoración de una escritura híbrida, hacia la mezcla de géneros (crónica, relato, diario
de vida), hacia un tipo de textos en los cuales el propio escritor aparece mediante una
dramatización de sí mismo, aunque dejando marcas evidentes de su biografía. En fin,
hacia un tipo de enunciación discursiva para la cual no existen claras diferencias entre
crítica y ficción o entre realidad y ficción.
 166

Con relación a este punto, sin embargo, me parece que hay algunas líneas de
análisis que merecen mayor profundidad. Por un lado, y aunque algunos aspectos
centrales han sido mencionados en mi análisis, sería interesante intentar una mayor
sistematización del pensamiento teórico sobre la literatura que Bolaño expone en sus
intervenciones y a través de sus personajes ficcionales. Aunque no es un trabajo
simple debido a la gran cantidad de material que tendría que ser analizado y a las
características heterogéneas del mismo, serviría para organizar las ideas y sugerencias
teóricas y críticas de uno de los autores contemporáneos latinoamericanos que quizás
más pueda estar influenciando las prácticas escriturales y los caminos de las nuevas
generaciones de escritores, por lo menos en América Latina.
Por otro lado, creo necesario hacer un estudio comparativo más detallado para
identificar las rupturas y continuidades de la obra de Bolaño y de otros autores
contemporáneos con una tradición híbrida y de registro de realidad-ficción que ya se
percibe desde los propios inicios de la tradición literaria moderna occidental (incluida
la tradición latinoamericana). Valdría la pena detenerse un poco más en la
historización de estos géneros híbridos comparando de manera detallada la obra de
varios escritores en diversos momentos de la historia literaria de América Latina con
el objetivo de identificar las posibles diferencias y las semejanzas con los textos
actuales.
Así mismo, sería interesante comparar los textos crítico-ficcionales de Bolaño
con los de otros autores contemporáneos con los que traté de asociarlos: como los de
Ricardo Piglia, Sergio Pitol, Fenando Vallejo, Silviano Santiago, Enrique Vila-Matas
o W. G. Sebald. Una lectura detallada y comparada de algunas de sus obras permitiría
observar realmente cuáles son sus puntos en común y los aspectos específicos de cada
uno de ellos. Sería clave profundizar en el análisis comparativo de la tradición
metaliteraria latinoamericana con la de otras latitudes con el objeto de revisar si
existen o no particularidades que las diferencien y si los contextos históricos
específicos influyen en las configuraciones de este tipo de práctica textual.
Aunque intenté una aproximación al tema de la literatura o escritura híbrida,
especialmente en el capítulo tres de este ensayo, creo que es un tema que aún precisa
de mayor investigación y análisis. ¿Habría alguna especificidad en estos nuevos
 167

textos híbridos como tal o su relevancia obedece a ciertas características asociadas

con los contextos de recepción actuales? Para Ignacio Echavarría (2007, 48), por
ejemplo, textos como los de Bolaño, responderían formalmente a la indeterminación
o labilidad genérica con que la realidad reclama ser tratada en la actualidad. Esta es
una idea que genera preguntas para ser desarrolladas en futuras investigaciones.
Especialmente porque considero este tipo de textos híbridos como los más
interesantes entre las propuestas literarias recientes.
Por otro lado, el tema de los peligros y riesgos éticos de la literatura y de la
escritura es una cuestión que he identificado como una pista central de aproximación
a la obra de Bolaño y aparece como hilo conductor en gran parte de esta narrativa de
tesis. Al respecto, no obstante, creo que es necesario considerar que se trata de un
tema extenso y complejo que sobrepasa las posibilidades de análisis de este ensayo.
Estamos tratando de un campo amplio de cuestiones que por sí solo merecería una
tesis exclusiva. El material bibliográfico al respecto es numeroso y variado y toca en
aspectos bastante problemáticos como las relaciones entre el bien y la belleza (un
tema de debate permanente dentro de las diversas corrientes filosóficas occidentales),
las relaciones entre estética y política, la responsabilidad social del escritor, las
relaciones entre vanguardia artística y fascismo y cuestiones esenciales que rodean y
motivan el acto creativo.
Desde el campo de los estudios literarios contemporáneos es posible identificar
una línea específica de investigación y pensamiento preocupada por vincular la ética
y la literatura37. Es un tema, en todo caso, que no posee respuestas definitivas y que
permanece abierto para la discusión. A partir del material específico analizado, he
tratado de contribuir a su delimitación y comprensión para el caso de Bolaño. Pero no
es posible agotar un tema que sigue configurando un campo rico de cuestiones,
especialmente en el contexto contemporáneo, donde los aspectos éticos de la
literatura y de la escritura adquieren un especial interés en un momento de aparente
relativismo.

37
Ver entre otros: Miller (1987, 1990), Harpham (1992), Booth (2005), González (2001), Buell
(1999), Eaglestone (1997), Newton (1995), Parker (1994).
 168

En este sentido, una línea de análisis interesante de continuar sería la de rastrear

en diarios, correspondencia, y en las ficciones de escritores y escritoras
latinoamericanas las formas en que se plantea la cuestión del peligro y los riesgos
éticos de la literatura. Identificar de manera más específica y detallada el contexto del
surgimiento de esta cuestión en la historia de la literatura latinoamericana, sus
características y las formas en que se ha transformado con el tiempo. Por otro lado
valdría la pena pensar: ¿Cuál es la percepción de los escritores actuales al respecto?
¿Es posible identificar en otros escritores contemporáneos esa misma sensación de
riesgo y peligro del oficio de escribir tal como aparece en la obra de Bolaño? ¿Hacia
dónde apuntarían esos riesgos en el panorama actual? ¿Cuál sería hoy una ética
posible de la escritura y de la literatura?
Esa inquietud que generan los libros de Bolaño al problematizar las relaciones
entre la belleza de la creación artística y literaria y el mal y la perversión es quizás
uno de los aspectos más interesantes de su obra y un tema tal vez poco explorado por
la tradición literaria latinoamericana. Es así mismo un tema que parece resurgir en el
actual panorama literario y cultural donde, como afirma Beatriz Resende, se observa
“[...] el rechazo de cierta moralidad que algunos de los contemporáneos reconocen
como presente en los grandes modernos, prefiriendo un retorno a los desabusos
propios de los primeros vanguardistas” (Resende, 2005, 11-12).
Este es un aspecto que es posible encontrar en narrativas antinacionales de
autores latinoamericanos como las de Fernando Vallejo, Horacio Castellanos Moya y
Diogo Mainardi; en cierta postura contra lo políticamente correcto de autores jóvenes
como Efraím Medina en Colombia o Andre Sant’Anna en Brasil; así como por cierta
preferencia en obras literarias recientes por los usos estéticos del mal y el crimen,
donde se destacan libros de Bolaño como La literatura nazi en América, Estrella
distante o 2666.
Profundizar en el análisis de esta problemática dentro de la ficción bolaniana y
en sus relaciones con el contexto contemporáneo me parece unos de los caminos
posibles más interesantes a seguir en una lectura de la obra de Bolaño que apenas
comienza...
 169

Referencias Bibliográficas

De Bolaño

BOLAÑO, Roberto. El secreto del mal. Barcelona: Anagrama, 2007.

____. La universidad desconocida. Barcelona: Anagrama, 2007.
____. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004.
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