PARTE 2

EL VACÍO DE SAN PEDRO DEL V

VACÍO ATICANO
VA

57
 Planta del Antiguo Borgo Vaticano con la ubicación
del Circo de Adriano.
Carlo Fontana, 1694

58
BREVE HISTORIA DEL BORGO VATICANO

En el siglo I d. C. la zona que ocuparía el Borgo Vaticano era

de propiedad imperial. Calígula en los años 37-41 había inicia-
do la construcción de un circo privado, que terminará Nerón; a
la llanura vaticana se la conoce entonces como Horti Neronis.
Con Adriano cobra importancia, al decidir construir el Ponte
Aelio, su mausoleo y el circo. En el año 324 se inicia la cons-
trucción de una gran basílica sobre el lugar en el que según la
tradición había sufrido martirio San Pedro. La basílica vaticana
se fundó separada del resto de la ciudad, excluida por la mura-
lla aureliana. Tras la caída del Imperio surge el Borgo como
barrio autónomo de Roma.

Dada la importancia como foco de peregrinación que adquiere

el Borgo Vaticano en el siglo VIII aparecen las scholae, y el
Borgo se inunda de hospicios, colegios e iglesias para peregri-
nos. Debido a las sucesivas invasiones y asedio, León IV entre
los años 847 y 855 manda construir un circuito de murallas que
partiendo de Castel San Angelo lo une a la basílica. Ciudad
Leonina y Borgo se refieren a partir de ahora a lo mismo. En el
siglo XI el barrio presenta ya una estructura muy desarrollada y
compleja, con monasterios y scholae y las casas llegando casi
hasta los pies de la escalinata de la basílica. Existía una vía
principal, por la que llegaban los peregrinos. En los años 1277
y 1280, Nicolás III manda construir el passetto, conocido des-
pués como corridore: pasillo excavado en la muralla leonina
destinado a unir Castel San Angelo con el palacio pontificio.

59
 Las Siete Iglesias Mayores en 1575, Gra-
bado de A. Lafrery.

60
Con el traslado de la sede papal a Avignon en 1305 comienza
un período de decadencia para el Borgo que durará hasta el
pontificado de Nicolás V, cuando aparece la primera idea de
intervención radical para crear nueva ciudad, y se trasciende la
consideración de la basílica como un hecho aislado. Desde sus
inicios el Borgo Vaticano se había configurado como una ciudad
autónoma. Excluido de las murallas aurelianas, signo y límite de
Roma, se mantiene en una contraposición que no será sólo
topográfica o urbanística sino, sobre todo, estratégica y políti-
ca. El auténtico inventor de este modelo es Nicolás V. El Borgo
Vaticano tendrá que competir con otras zonas que encarnan y
personifican los otros poderes de Roma: el Campidoglio, como
localización del poder comunal y emblema de la Roma milenaria
y el Laterano, sede del obispado de la ciudad y símbolo de la
gloria imperial cristianizada en su relación con Constantino.

Roma tenía 40.000 habitantes a mediados del siglo XV. Cerca-

nas a las murallas y alejadas de las áreas edificadas, surgían al-
gunas de las siete basílicas mayores con sus comunidades su-
burbanas, como San Lorenzo Fuori Le Mura, Santa Croce in
Gerusalemme, San Giovanni in Laterano o Santa María
Maggiore entre las murallas y el área habitada. Pocas calles de
los barrios habitados tenían un trazado regular o estaban pavi-
mentadas. Roma tenía innumerables centros. El símbolo de la
ciudad, el Campidoglio se encontraba en un extremo de la ciu-
dad habitada, con sus edificios prácticamente en ruinas. El
Campo de Fiori, mercado y escenario para las ejecuciones, era
el más importante. La ciudad deshabitada y con monumentos en
ruinas se mantiene en las colinas del Esquilino y del Quirinal. A
la derecha, completamente aislada, Santa María del Popolo. El
Borgo, en la orilla oriental del Tíber, conectaba con Roma a
través del Ponte San Angelo. Era un barrio caótico hasta 1453,
año en que el Papa Nicolás V lo elige como lugar de seguridad
pontifical, posiblemente debido a la conjura de Stefano Porcari
y la caída de Constantinopla. El proyecto del Borgo quedará
como herencia de Nicolás V.

61
 Vista general de la Plaza de San Pedro
antes de la reconstrucción de la basílica.
Dibujo de Philip Galle de finales del
XVII.

62
EL PROYECTO DE NICOLÁS V.
LA CIUDAD NUEVA PARA EL VIEJO BORGO VATI-
CANO

La intervención de Nicolás V (Tomasso Parentucelli di Sarzana)

entre los años 1447 y 1455 tiene un carácter programático. Sus
planteamientos cuestionaron el barrio entero en su complejidad.
La Civitas Dei, la nueva Jerusalén de Nicolás V, se enmarca
dentro de una ideología tendente a afirmar el poder temporal de
la iglesia, plasmada en la refundación de la ciudadela Vaticana y
en su predominio sobre Roma. Estos planes fueron recogidos
por Gianozzo Manetti en su biografía sobre el Papa, que des-
cribe los aspectos urbanos, sociales, políticos y arquitectónicos
de la nueva ciudad para la Curia que debía instalarse en el anti-
guo Borgo Vaticano. Es la fuente más cercana para conocer lo
que debía ser el modelo de todas las ciudades cristianas1.

Esta ciudad se servía del recuerdo glorioso de la Antigua Roma

Imperial y de las nuevas propuestas urbanas y avances en la re-
presentación gráfica. Nicolás V es el primer Papa con una idea
renacentista de Roma como capital de la cristiandad. Su ponti-
ficado coincide con un renacer del drama clásico en Roma y en
toda Italia y en sus proyectos se adelanta en más de un siglo a
la concepción teatral de la ciudad barroca2. Algunos historiado-
res hablan de la posible intervención de Alberti en los planes
urbanos y arquitectónicos de Nicolás V3. La única fuente, ade-
más de las descripciones de estudios arqueológicos y algunos
escritos medievales4, con la que contamos para conocer el pro-
yecto integral de Nicolás V es la biografía de Manetti. Es una
ciudad descrita para una ciudad ya existente. Una imagen que
surge en un momento álgido del debate teórico urbano y es por
tanto hermana de las ciudades ideales de los tratadistas. Son

63
 Detalle del Borgo Vaticano en Urbis
Roma Descrptio. Brambilla, 1590.

los años del regreso papal a la ciudad: un periodo de luchas

por el poder y el dominio de Roma, y del Humanismo como
renacimiento del periodo clásico en un momento de confusión
política y eclesiástica en toda Europa. El proyecto de Nicolás
V para el Borgo Vaticano surge en los años 1452 y 1453 en
los que el Papa abandona su política de dominio total sobre la
ciudad de Roma para centrar sus esfuerzos en la zona del
Borgo Vaticano, reforzada y resimbolizada con las intervencio-
nes previas en Castel San Angelo y en las murallas vaticanas de
manera que sobresale en su lucha con las otras zonas de impor-
tancia romanas, como Campidoglio o Laterano5. Roma busca
equipararse con Jerusalén como ciudad del bien. Nicolás V co-
mienza a trabajar con carácter pacífico y diplomacia para recu-
perar el prestigio que la Santa Sede había perdido. En 1448 el
Sínodo de Basilea rinde obediencia al pontífice romano y un
año después Félix V, el último antipapa, abdica. En 1449 Nico-
lás V proclama un Jubileo Universal para celebrar el fin del
Cisma. En 1449 y 1450 llegan a Roma peregrinos de toda Eu-
ropa que palian la pobreza de los años anteriores por lo que la
Santa Sede dispondrá de fuentes económicas para reparar igle-
sias y construir nuevos edificios.

Gianozzo Manetti, humanista y político florentino, es amigo ínti-

mo de Nicolás V desde los tiempos en que Parentucelli estaba
en Florencia en la Curia Papal durante el pontificado de
Eugenio IV (1431-47). En 1451 es nombrado secretario apos-
tólico. Escribe la biografía de Nicolás V en 1455 justo tras su
muerte. En ella describe los principales objetivos del pontificado:

64
El Borgo Vaticano en la Planta de Roma
de Cataro.

preservar los sacramentos, reconstruir los edificios de la iglesia y

gobernarla. Nicolás V había concebido nuevos planes para
crear una ciudad más digna, hermosa y acorde con los tiempos.
En el texto de Manetti se describen cinco proyectos de gran
envergadura: reparación de las murallas en ruinas; restauración
de las iglesias más importantes de Roma (Manetti llega a nom-
brar más de 40 “iglesias-estación”); el proyecto de la construc-
ción de una ciudad para la Curia en el recinto entre Castel San
Angelo y el Vaticano ; la edificación de un nuevo palacio ponti-
ficio en el Vaticano; y la reconstrucción y ampliación de la basí-
lica de San Pedro. El proyecto para la reconstrucción del
Borgo ni siquiera se iniciará y las obras en la Basílica y el pa-
lacio vaticano se interrumpirán en 1455. Manetti no menciona
a ningún responsable de los planos de los proyectos y sus
descripciones demuestran que no domina el leguaje técnico
arquitectónico. Podemos dividir el proyecto de Nicolás V de
reconstrucción del Borgo descrito por Manetti en los siguien-
tes apartados: murallas y otras fortificaciones que delimitan el
área6; las dos plazas a cada extremo del distrito; las calles

65
que las conectaban y edificios7 y rasgos decorativos. Nos cen-
traremos en la idea de Nicolás V de la plaza que debía prece-
der a la basílica de San Pedro y las calles que accedían a ella y
veremos como ésta se anticipa en más de un siglo a la opera-
ción realizada por Bernini durante el papado de Alejandro VII,
e incluso al proyecto de Piacentini.

Para la plaza frente al Castel San Angelo Manetti no precisa

medidas. La plaza más significativa es la que estaría frente a la
Basílica en donde desembocarían las tres principales calles pre-
vistas para el distrito. La plaza iba a extenderse desde la esca-
linata frente a la basílica hasta el comienzo de los pórticos de la
calle. Manetti emplea el término intercolumnia a lo largo de
todo su texto. Pudiera ser que cada una de las tres calles des-
embocara en la plaza mediante este sistema.

Desde el Medievo había existido una platea frente al vestíbulo

de la basílica a la que se llegaba por unas escalinatas. Según el
relato de Manetti esta plataforma se ensancharía ligeramente y
el espacio bajo ella, que previamente no tenía forma definida se
convertiría en una plaza. Las medidas que Manetti proporciona
crean dificultades de interpretación. En la revisión de Pagnotti
del estudio de Muratori las dimensiones dadas son 279 x 56
metros. Muratori en su versión da las medidas 112 x 56 me-
tros. Magnuson en su reconstrucción de la plaza argumenta
que según las medidas de Manetti habría una primera plaza, la
que se situaría sobre la escalinata, mayor que la segunda, bajo
ésta.

66
El ancho de la plaza vendría condicionado por la distancia de
las dos calles laterales. Los puntos terminales de las calles se-
rían la puerta central para la calle central de la basílica, la en-
trada principal al palacio para una de las laterales y para la otra
el obelisco en su emplazamiento original al sur de la basílica.

En el Forma Urbis de Lanciani puede verse que la distancia

entre la antigua entrada principal al palacio vaticano y una línea
que partiera hacia el oeste y paralela al eje de la basílica desde
el obelisco sería de 125 metros. Esta podría ser la distancia
aproximada entre las dos calles y la anchura mínima de la pla-
za. El diseño para las tres calles tampoco queda claro en el
texto. Manetti habla de rectam lineam y recto tramite, pero
considerando la topografía del terreno parece difícil que pudie-
ran ser literalmente derechas. Ya existía una calle que conectaba
Castel San Angelo con San Pedro, el Borgo Vecchio. No po-
demos saber si se pretendía mantener el trazado de este calle o
se contemplaba la posibilidad de trazar una nueva en su lugar ni
se menciona dónde las calles habrían de comenzar en la plaza
junto al Castel San Angelo.

La distancia desde la plaza frente a Castel San Angelo hasta la

fachada del atrio de la basílica sería aproximadamente 750 me-
tros. El texto no nos da las claves de la disposición de las ca-
lles y las hipótesis son pura especulación. En cualquier caso hay
una marcada axialidad en la descripción. La calle central es
descrita como conduciendo desde Castel San Angelo en línea
recta hacia el centro de la fachada. Si con esto quería decir
que el Borgo Vecchio se reemplazaría por una nueva calle com-
pletamente recta, entonces nos encontraríamos con uno de los
primeros ejemplos de concepción urbana estrictamente axial de
la Italia del siglo XV, que vería su conclusión final en la inter-
vención en la dictadura de Mussolini.

Las informaciones sobre las construcciones en estas dos plazas,

la del Castel San Angelo y el vacío en dos alturas frente a la
basílica son muy escasas. Sobre la platea en San Pedro,
Manetti sólo menciona que estaría porticada en el lado de las
plazas donde las tres calles desembocarían. Probablemente se
pretendía que cada calle terminara en alguna forma de apertura

67
con forma de arco. Y estos tres arcos habrían sido probable-
mente la columnata. En cuanto a las edificaciones que confor-
marían las calles explica que estarían dotadas de pórticos conti-
nuos a ambos lados, entre cuyos espacios existirían comercios,
tiendas y pequeños talleres con viviendas en los pisos superio-
res. Las breves descripciones de casas con pórticos y talleres
se corresponden a un prototipo de casa común en Roma a lo
largo de toda la Edad Media. En cuanto a la basílica de San
Pedro el proyecto de Nicolás V contempla restaurar y ampliar
el edificio constantiniano y medieval sin sustituirlo por uno de
nueva planta. Y describe alguna de las intervenciones que se
realizan. Al Palacio Vaticano se le añaden nuevas construccio-
nes y se remodelan antiguas que Manetti describe en detalle.

También pertenecía a este proyecto integral del Borgo Vaticano

como ciudad del bien el plan para trasladar el gran obelisco de
su antiguo lugar, al sur de la basílica, hasta el centro de la nue-
va plaza. Manetti indica que sería colocado en una línea entre
la calle central del distrito y el portal central de la basílica. Ha-
bría de ser parte de un gran monumento con cuatro colosales
estatuas de bronce de los evangelistas a los lados y coronado
por otra estatua de bronce de Cristo. Hipótesis del proyecto de Nicolás V a
partir de la descripción de Manetti so-
bre la planta de Nolli, 1748.

68
Detalle de la Plaza de San Pedro en la
Planta de Roma de Dupèrac.

El proyecto de traslado del obelisco no se llevará a cabo hasta

1586, en el papado de Sixto V y con la supervisión de
Domenico Fontana. Era la primera vez desde el Imperio Roma-
no en que se contemplaba un obelisco como motivo decorativo.
Nicolás V se anticipaba en muchos años, como en el proyecto
del vacío de la plaza a dos alturas, a la utilización de obeliscos
con fines urbanísticos por los arquitectos renacentistas y barro-
cos. El lugar destinado para este monumento tenía especial im-
portancia. Al colocarlo en el centro de la nueva plaza habría
constituido la característica dominante de toda la zona, no sólo
el punto focal de la misma plaza y el hito de toda ella, sino
también el acceso a la basílica por la calle central. Este empla-
zamiento simétrico de un monumento como centro formal del
proyecto constituía un concepto nuevo. El caso del traslado del
obelisco, junto con la axialidad de todo el plano urbano, supo-
nía desviarse de la tradición urbana dominante y una innovación
que prefiguraba una nueva época en la historia del arte.

69
NOTAS

1 Se ha manejado la traducción y estudio del texto de Manetti que Juan

María Montijano aporta en su libro Vita Nicolai V summi pontificis de
Gianozzo Manetti, Clásicos Universidad de Málaga, Málaga 1995. Este
texto es una revisión y traducción de las versiones de Ludovico
Muratori en 1773 y la revisión de Francesco Pagnotti en 1891 a partir de
tres manuscritos, conservado uno en la Biblioteca Laurenziana de
Florencia y los otros dos en la Biblioteca Vaticana.

2 El deseo de Nicolás V de dotar a la ciudad de una fisonomía urbana

clara tiene uno de sus mayores puntos de interés en las detalladas orde-
nanzas para los Maestri di Strada de 1452. La plaza de San Celso es
otro ejemplo claro de este nuevo planteamiento urbano. Su perfil huma-
nista y entusiasmo cultural le llevan también a crear la Biblioteca
Vaticana.

3 La hipótesis surge de Georg Dehio en 1880, si bien es escasa la infor-

mación documental. Manfredo Tafuri rebate esta hipótesis aludiendo a
diferencias ideológicas en la concepción del poder entre Alberti y Nico-
lás V: Alberti apoya las acciones de Porcari –quien subraya las liberta-
des de la antigua Roma frente a la situación del presente donde se ha
perdido total libertad. Porcari se rebelará en 1453 contra el Papa.
Alberti está trabajando en estos momentos en Roma. Considerando en
su globalidad el proyecto que describe Manetti es claro que existen mu-
chos puntos en común entre la ciudad descrita y las propuestas y pen-
samientos albertianos en escritos como Della famiglia, Theogenius, o
De re aedificatoria (libros IV y VII). Es razonable pensar que pudo ejer-
cer cierta influencia en los planes del Papa y en las ideas de Manetti. La
ciudad que describe Manetti subraya el valor alternativo y de dominio
del Vaticano sobre Roma, y en su traducción estética y arquitectónica,
coincidiría con la resignificación y traducción a términos modernos de la
arquitectura paleocristiana realizada en Roma por Alberti y su colabora-
dor Bernardo Rosellino.

4 Como los Mirabilia o los tratados y descripciones de Roma, como las

de Vergerio, Biondo o Alberti, o las leyes de regulación urbana.

5 El Laterano, perdida su influencia frente a San Pedro como sede del

obispado romano, adquiere connotaciones espaciales para la nobleza lo-
cal, que hacen necesario a ojos del pontífice su abandono, convirtiéndo-
se en un lugar más acorde con las otras zonas que reflejan la memoria y
la ruina del pasado glorioso de la ciudad.

6 Manetti pone especial énfasis en la descripción del fortalecimiento del

sistema defensivo, dada la importancia de la seguridad del Borgo. Castel
San Angelo se fortificaría con torreones en las esquinas y por una mura-
lla que recorrería desde este hasta una gran torre cercana al Palacio Vati-

70
cano. En la zona Sur del Borgo hay partes de las murallas que parecen
haber sido construidas en tiempos de Nicolás V aunque fueron
sustituyéndose posteriormente. Según Manetti el palacio y la basílica
iban a ser parte del sistema defensivo.

7 El proyecto de Nicolás V pretendía una residencia segura para la cabe-

za de la curia, la ciudad de la Curia (vicus curialis): residencia, vivien-
das y despachos para el cuerpo curial. Es extraño que el texto no haga
mención de los edificios o instalaciones necesarias. Las referencias a vi-
viendas son simplemente a espacios para mercaderes o comerciantes y
artesanos. La población del nuevo Borgo no habría sido muy diferente
de la de la propia ciudad de Roma. Este énfasis en esta descripción
muestra el interés por la repoblación del distrito. En el siglo XV la pobla-
ción tiene que ver con gente con intereses asociados a la curia más que
comerciantes o artesanos.
Manetti describe además como se distribuirían cada profesión asignada
a áreas siguiendo las tradiciones urbanas prevalecientes en la mayoría
de comunidades medievales.

71
 Domenico Fontana presenta a Sixto V el
proyecto de la Biblioteca Vaticana.
Pietro Facchetti

Plaza de San Pedro en un fresco del Pa-

lacio Vaticano. El obelisco de Fontana
aparece ya en su lugar. La cúpula de
Miguel Ángel está en construcción y la
fachada de Maderno aún no existe.

72
 SIXTO V Y DOMENICO FONTANA.
LOS OBELISCOS Y LA CUALIFICACIÓN DEL
VACÍO

El libro Transportar Obeliscos, de Bern Dibner es una narra-

ción apasionante de un capítulo de la historia de la ingeniería y
describe entre otros cómo el obelisco del Vaticano en Roma es
transportado desde su anterior ubicación, al sur de la basílica
de San Pedro. Igual que la historia de la fábrica de San Pedro
es la sucesión de los arquitectos que dirigieron sus obras, reali-
zaron dibujos o propuestas, la historia del traslado de los
obeliscos romanos es la de las sucesivas conquistas de la inge-
niería romana, un reto a su profesionalidad e ingenio como lo
fue la cubrición de San Pedro, que despierta al mismo tiempo
la curiosidad sobre la avanzadísima técnica egipcia muchos si-
glos antes.

Ninguno de los papas romanos es tan emprendedor como Sixto

El Obelisco de Nueva York transportado
V en sus cinco años de papado. Junto a su arquitecto,
por los romanos de Heliópolis a
Alejandría .
Domenico Fontana, promovió la audacia sorprendente del des-
plazamiento de los obeliscos. Al situar esos grandes monolitos
en el centro de las plazas romanas y proporcionarles una noble
Cleopatra´s Needle: Obelisco en Central
Park trasladado en 1880. ordenación, fijando en su s cúspides cruces e inscripciones,
convirtió aquellas maravillas antiguas en pedestales de signos
redentores y humillación del antiguo paganismo con la nueva fe,
del mismo modo que las estatuas de los apóstoles Pedro y Pa-
blo coronaran las columnas Trajana y Antonina. Como enuncia
Giedion en Espacio, Tiempo y Arquitectura su mayor aporta-
ción es la incorporación del tráfico por primera vez a una ciu-
dad con la apertura de grandes avenidas que unían las basílicas.

La mayor concentración de obeliscos se daba en la antigua ciu-

dad de Heliópolis, cerca del moderno Cairo. En la actualidad

73
sólo existe uno de ellos allí y se conoce el paradero de otros
ocho: tres en Roma, uno en Florencia, dos en Constantinopla,
uno en Nueva York y uno en Londres. Hoy quedan solamente
nueve obeliscos en Egipto, otros nueve de origen egipcio se en-
cuentran en Roma y diez más están derribados o destruidos en
distintos lugares.

Mientras existen cientos de esculturas, pinturas o papiros relati-

vos a detalles de la vida doméstica egipcia, su tecnología no fue
recogida sino excepcionalmente. Excluyendo la descripción del
traslado, ya en el siglo XIX, de los obeliscos de París (desde
Luxor en 1836), Londres y Nueva York (desde Alejandría en
1877 y 1880), la única fuente de conocimiento de la que dispo-
nemos relativa al transporte e izado de los obeliscos es curio-
El obelisco semienterrado en su anterior
emplazamiento y algunos inventos pro-
puestos para su traslado tras la antigua
sacristía y las naves de San Pedro en
construcción.

samente la del Obelisco del Vaticano en 1586. A diferencia de

estos tres, el obelisco que hoy vemos en San Pedro fue trasla-
dado con métodos similares a los que debieron utilizar los inge-
nieros romanos, incluso los egipcios, al no emplear ningún tipo
de herramientas auxiliares mecánicas.

La interpretación formal del obelisco no es única. Símbolo de

un rayo de sol, reloj de sol, hitos señalizadores de sepulcros,
campos sagrados, templos, junto con la esfinge y la pirámide, el
obelisco era uno de los tres tipos de monumentos que
emergieron durante el mundo egipcio. Se convirtió por su
simbología y morfología en un elemento codiciado por los inva-
sores victoriosos. Y un reto para los ingenieros en su habilidad
para desmontar el trofeo de su asentamiento en Egipto y trans-
portarlo a sus países lejanos.

Los romanos conquistaron Egipto en el año 30 a.d. C. Al menos Uso del obelisco como reloj de sol inven-
tado por los romanos. L´Arte di restuire.
quince obeliscos fueron trasladados a territorio romano. El barco Meyer, 1685.

que transportó el Obelisco Vaticano a través del Mediterráneo

tenía 200 remeros, y llevaba como balasto mil toneladas de trigo,
ensacado y estibado alrededor del obelisco de tal modo que im-
pidiera su movimiento cuando el barco cabeceaba. Los obeliscos
pasaron a ser utilizados como adorno en los circos y plazas pú-
blicas de la antigua Roma y hoy Roma es la ciudad del mundo
con mayor número de ellos. El de San Juan de Letrán es el más
alto del mundo, traído por Constantino al circo máximo y coloca-
do allí por orden de Sixto V.
74

Portada del libro de Fontana sobre el
transporte del Obelisco Vaticano publica-
do en Roma en 1590.
En 1585, el Cardenal Montalto asciende al Papado como Sixto
V. Decide continuar la construcción de San Pedro y propone
incluir en el conjunto el antiguo obelisco egipcio que estaba co-
locado en su pedestal detrás de la Sacristía de la nueva Iglesia
de San Pedro. Era el único obelisco de Roma que se había
mantenido en pie en el Circo de Nerón. Los emperadores
Calígula y Claudio lo hicieron traer de Heliópolis y lo situaron
en lo que era el Circo de Nerón. No tenía inscripciones. Des-
pués del saqueo de Roma, la zona que rodeaba el obelisco se
convirtió en centro público y luego en una plaza en la que se
vertían rellenos. Simbolizaba el triunfo de la Roma cristiana so-
bre la pagana por lo que los papas querían incluirlo en el dise-
ño de la nueva Roma. Su ubicación impedía el adecuado encaje
de la parte posterior de San Pedro. Se hacía necesario trans-
portarlo unos doscientos setenta y cinco metros desde su posi-
ción inicial al nuevo emplazamiento frente a la nueva basílica. El
proyecto del Borgo Vaticano de Nicolás V ya contemplaba la
nueva situación del obelisco. Nuevamente Nicolás V se había
adelantado varios años a obras posteriores. Y curiosamente, el
traslado del obelisco es anterior al vaciado que configurará casi
un siglo más tarde la plaza ovalada.

La ciudad comienza a ser mirada desde sus calles y plazas y no

desde la acumulación uniforme de un caserío. Una nueva ciudad
concebida en clave monumental, en la cual los referentes se ha-
cen necesarios para la identificación de los espacios. Más de
Secuencia de traslado del obelisco. Plan- cien años después la operación de Domenico Fontana para
cha grabada por Natale Bonifazio y
Giovanni Guerra. Sixto V, con la reubicación de los obeliscos egipcios delante de

75
las basílicas define la ciudad en clave monumental a través de
las referencias visuales que suponen los hitos pétreos. En el
traslado del Obelisco Vaticano se combinaron tres elementos:

· La publicación en 1583 del libro de Camillo Agrippa

(1535- 1589), arquitecto, navegante y caballero milanés con
propuestas para trasladar el obelisco. Incluía un grabado expli-
cando el mecanismo, que consistía en un conjunto de palancas
colo cado sobre un carro que se desplazaba sobre rodillos.
Con la publicación de su libro Agrippa reanudó el interés por el
traslado que databa de la época de Nicolás V.

· El papado de Sixto V, con la energía y ambición que lo

convir tieron en su breve papado en el creador de la
Roma moderna.

· El ingeniero y arquitecto Domenico Fontana (1543-

1607). La Comisión para el traslado del obelisco que creó
Sixto V escuchó las numerosas propuestas de ingenieros, arqui-
tectos, matemáticos, inventores, constructores y quedó cautiva-
da con la maqueta y presentación de Fontana y lo designó in-
geniero jefe encargado del proyecto. Se nombró a
Bartolommeo Ammannati (1511-1589), ingeniero y arquitecto
florentino, supervisor jefe y a Della Porta ayudante suyo, aun-
que fueron relevados de sus cargos. Fontana además escribió
un libro, Della Transportatione dell´Obelisco Vaticano que ha
quedado como uno de los historiales más completos y hermo-
sos de la resolución de un problema ingenieril.

Fontana sería nombrado también arquitecto papal. Continuó los

trabajos de Giacomo Della Porta de construcción de la bóveda
de San Pedro que Miguel Ángel había dejado inacabada a su
muerte. Años más tarde, su sobrino Carlo Maderno construyó
la nueva fachada y el pórtico de San Pedro.

Calígula había levantado este obelisco en honor de los empera-

dores Augusto y Tiberio en la espina del Circus Gianus que
Nerón había construido en el Campus Vaticanus. El Papa
rememoraba la época en la que esta piedra había sido testigo
del martirio de muchos de los fundadores de la Iglesia, entre

76
 ellos el apóstol Pedro, en las proximidades de los mismos ci-
mientos del templo que ahora se erigía en su honor. El traslado
de un monumento tan importante desde su emplazamiento es-
condido junto a la Sacristía, era una obra simbólica, si se con-
vertía además en el monumento principal que ocupara el centro
de la nueva Plaza que se proyectaba ante la Iglesia dedicada al
mártir. En el momento del traslado las naves de San Pedro se
encuentran en construcción y aún se encuentra la Antigua
Sacristía circular.

Planta del emplazamiento inicial, sección

del obelisco y posición de los tornos.

77
La propuesta de Fontana es una combinación de madera, tiran-
tes, palancas, cuerdas y poleas para elevar el obelisco, y los
rodillos que permiten su traslado en posición horizontal a su
nuevo emplazamiento. Se promulgó un edicto que autorizaba a
Fontana a obtener la mano de obra y medios necesarios, así
como servidumbres de paso.

El 25 de septiembre de 1585 Fontana se dirigió al nuevo em-

plazamiento del obelisco, que habían escogido Ammannati y
Della Porta y dispuso la zona de trabajo. Se practicó una exca-
vación para la cimentación, en forma de cuadrado, de 15 me-
tros de lado y ocho metros de profundidad en la Plaza de San
Pedro en el centro de lo que más tarde se convertiría en la fa-
mosa columnata. Erigió una doble torre de madera a cada lado
del obelisco para sustentar las poleas y cabrestantes para bajar
el obelisco a su posición horizontal. Los grabados de la obra
de Fontana muestran todas estas operaciones en detalle. Uno
de los más curiosos muestra toda la zona vacía posterior a la
sacristía circular con los tornos, un total de 40, a los que se fi-
jaban las poleas y sogas, palancas y cabrestantes. Tres de ellos
incluso en el interior de la sacristía, en la que se practico una
amplia apertura en el muro. El obelisco se forró con tablillas de
madera para evitar fisuras. Cuando llegó la hora de inclinar el
obelisco después de haberlo levantado sobre su base, se había
planeado arrastrarlo hacia el oeste a través de la abertura habi-
litada al demolerse parte del muro de la sacristía. El obelisco se
bajó el 7 de mayo de 1586. Las piedras del pedestal fueron
desenterradas y trasladadas a la excavación de la nueva cimen-
tación. Los preparativos para colocar el obelisco sobre su nue-
va base consistían en invertir el proceso mediante el cual se ha-
bía bajado. El 10 de septiembre de 1586 fue izado. En diecio-
cho días se desmontaron las torres, los andamios y los apare-
jos, y el 28 de septiembre de 1586 el obelisco pudo contem-
plarse en su totalidad y fue bendecido. Fontana dedicó por tan-
to un año en terminar su trabajo y dejar el obelisco como lo
vemos hoy. Únicamente se le han añadido posteriormente las
águilas de bronce en su base y una balaustrada perimetral.

Fontana recibió múltiples honores. Supervisaría la restauración

e izado de otros tres obeliscos en Roma: en la Piazza del
Popolo, en San Juan de Letrán, y detrás de la Iglesia de Santa
María Mayor. Estos dos últimos estaban perdidos en los relle-

78
Plaza de San Pedro durante la primera
elevación del Obelisco, Abril 1586.

nos del Circus Maximus. Se le encargó el proyecto de la Bi-

blioteca Vaticana y el Palacio Papal en Monte Cavallo. También
completó la obra de Miguel Ángel en la cúpula de San Pedro,
tras Vignola, Ligorio y della Porta e ideó una de las dos fuentes
que flanquean el Obelisco Vaticano. Con la muerte de Sixto V
perdió el favor del papado y fue nombrado ingeniero principal
del Reino de Nápoles.

Fontana recibió múltiples honores. Supervisaría la restauración

e izado de otros tres obeliscos en Roma: en la Piazza del
Popolo, en San Juan de Letrán, y detrás de la Iglesia de Santa
María Mayor. Estos dos últimos estaban perdidos en los relle-
nos del Circus Maximus. Se le encargó el proyecto de la Bi-
blioteca Vaticana y el Palacio Papal en Monte Cavallo. También
completó la obra de Miguel Ángel en la cúpula de San Pedro,
tras Vignola, Ligorio y della Porta e ideó una de las dos fuentes
que flanquean el Obelisco Vaticano. Con la muerte de Sixto V
perdió el favor del papado y fue nombrado ingeniero principal
del Reino de Nápoles.

El obelisco una vez izado aparece por tanto presidiendo su

nuevo emplazamiento: una plaza que aún es un vacío pendiente
de una ordenación y que casi un siglo más tarde será definida
como el abrazo de la cristiandad. Una operación que no sólo
se entiende en claves de escenografía urbana, sino como la ex-
presión de la cualificación de un espacio vacío, la manifestación
de la continuidad de este espacio vacío. Alguna vez he hablado
del suelo infinito del mundo, la tierra como el suelo del mundo,

79
 Colocación del Obelisco de Luxor en la pla-
za de la Concordia de París, 1836.

el suelo del Panteón unido al suelo del césped de la casa

Farnsworth o de la Mezquita de Córdoba. El vacío como con-
tinuidad: la materia de algunas piedras verticales señalando una
loma arbolada de Central Park o la plaza de la Concordia de
París, que antes dominaron la entrada de un templo o el espa-
cio de un circo; la forma que señala el valor de la memoria,
como el conjunto de bloques de vidrios sobre una plataforma
del monumento de Kahn o como el bosque berlinés de
monolitos de piedra de Eisenman recuerdan a los caídos en el
Holocausto, como obeliscos que hubieran sido tallados en una
roca compacta y el hito que señala el espacio vacío como
invariante.

Proyecto de memorial a los mártires ju-

díos. Louis I. Kahn, Nueva York, 1966-
1972.

Memorial del Holocausto en Berlín. Peter

Eisenman y Peter Serra. 1997 (Planta de
señalización de obra, Berlín 2004).

Una Roma simbólica de obeliscos de la cristiandad triunfante,

que a su manera asumió Borromini en la fachada de San
Carlino, cuando el campanile emerge del edificio en un dominio
de la vertical que remite a los obeliscos basilicales. Borromini
no construyó sino un obelisco nuevo. El campanile, que en
planta muestra su independencia del resto del conjunto, es la-
brado como una piedra única que busca el referente monumen-
tal en su altura, pero también en la búsqueda de lo exento, en
una necesidad de conseguir lo imposible en una ciudad como
Roma resultado de la superposición del tiempo.

80
Veduta de Roma con la nueva Strada
Sixtina, en la Biblioteca Vaticana.
Iglesia de San Carlino. Francesco Borromini.
La Roma de la Contrarreforma será la mejor articulada de las
ciudades europeas de la época. Los urbanistas del siglo XIX y
XX, para acabarla, sólo tendrán que inspirarse en los proyectos
que los mismos Papas no habían realizado.
La actuación de Fontana permitió no solo la monumentalización
de la ciudad, sino su sacralización a través del diálogo visual de
sus elementos. Un lenguaje sacro de miradas que puso en rela-
ción elementos religiosos y permitió reconocer el nuevo carác-
ter de la ciudad barroca, que con esta actuación aparece ple-
gada, contenida y referenciada.
En este punto, junto a la idea poética del vacío del mundo se-
ñalado por piedras verticales, de obeliscos circulando por el
mundo a través de siglos y océanos, aparece la idea del pliegue
de la ciudad de Roma en la operación del Buco de Piranesi en
la puerta y el jardín de la Orden de Malta en el Priorato. En
palabras de Deleuze:
Lo múltiple no es sólo lo que tiene muchas partes, sino
lo que está plegado de muchas maneras.
Deleuze, Gilles: El pliegue. Leibniz y el Barroco. Edito-
rial Paidós, Barcelona 1989. p.11.
81
 Plaza de San Pedro en 1642. Pintu-
ra anónima. Roma, Palazzo
Venezia.

82
 LA PLAZA DE SAN PEDRO DE ROMA DE
BERNINI 1656-67

En algún fresco que muestra el izado del Obelisco se aprecian

aún las casas que daban a la plaza, antes de ser sustituidas por
la gran columnata. En 1586, año del traslado del obelisco falta-
ba mucho por completar San Pedro. Primero Bramante, con
Julio II y luego Miguel Ángel, con Pablo III habían empezado a
construir el gran templo de la cristiandad. Bramante proyectó la
Izado del Obelisco Vaticano, 1586.
basílica como una imagen de claro equilibrio, una cruz griega y
apoyada en el encuentro de los brazos, una cúpula semiesférica
tan grande como la del Panteón. Bramante comenzó erigiendo
los cuatro pilares centrales. En 1538 se reanudaron las obras
sobre un suntuoso proyecto de Antonio da Sangallo el Joven.
Desde 1546 Miguel Ángel se consagró a la construcción de
San Pedro al recibir la orden de continuar la construcción del
nuevo San Pedro con el permiso para cambiar lo hecho. Miguel
Ángel comprimió los proyectos anteriores en un solo cuadrado
con cuatro cuerpos absidales que dibujaban una cruz. La cúpu-
la de Bramante estaba como puesta desde arriba para soldar la
conjunción de cuerpos proporcionales pero diferentes. Miguel
Ángel sostenía, en cambio, que todo lo que era bóveda debía
nacer desde el suelo, un único impulso desde la base hacia el
vértice. De este modo, trabajó en una idea de cúpula que no
llegase del cielo como una bendición sino que surgiese de la
tierra como una ascensión hacia lo divino. Posteriormente, la
forma exterior de la cúpula fue modificada por Giacomo Della
Porta, que le dio su curvatura realzada frente a la idea
semiesférica de Miguel Ángel1.

83
En 1586 la fachada a la plaza aún consistía en una amalgama
de cinco edificios. Estos fueron demolidos y la gran fachada de
San Pedro, como la conocemos hoy, junto con su pórtico, fue
construida por el sobrino de Fontana, Carlo Maderno, y no fue
terminada y consagrada hasta 1626. La vieja fachada fue de-
molida en 1605 y la nave fue prolongada hacia el lado del obe-
lisco. Maderno desfiguró la centralidad del cuadrado de Miguel
Ángel con la inclusión de un cuerpo longitudinal a modo de
nave y con ello la cúpula, eje de aquella centralidad, quedaba
reducida a una función puramente litúrgica. Para el diseño de la
fachada, Maderno se ajustó al sistema del coro y transeptos de
Miguel Ángel que tuvo que continuar a lo largo del exterior de
la nave. La columnata tardó en construirse otros setenta años.
Bernini no desfiguró sino que transfiguró la imagen que había
concebido Miguel Ángel. Hoy no podemos intuir la imagen que
de San Pedro concibió Miguel Ángel sino es a través de la in-
terpretación triunfalista que de ella hizo Bernini2.

De las dos fuentes que flanquean al obelisco vaticano, una fue

colocada por Sixto V, y la otra por Clemente IX (1700-1721).
En 1723 se colocó una rosa de los vientos alrededor del pie
del obelisco y en 1817 el astrónomo Gilic dibujó un meridiano
alrededor de la misma. Nolli será el primer cartógrafo que di-
buja la reestructuración de la plaza de San Pedro con la nueva
pavimentación3.

El proyecto del vaciado y configuración de la columnata está ins-

pirado sin duda en el proyecto integral de Nicolás V y enlaza

Apuntes previos para la realización del

plano de Roma. Giovanni Battista Nolli, 1748.

84
 con algunas de las principales ideas barrocas. Más allá de cues-
tiones ideológicas y semánticas, el barroco romano posee como
característica su atención a la ciudad, abandonando la obsesión
por los edificios separados de su contexto. La arquitectura, por
primera vez se entiende constructora de la ciudad, relacionando
Área del Borgo Vaticano en la planta de
el proyecto del edificio con el de su contexto en una ciudad que
Tempesta y De Rossi, 1693.
en estos años de importantes conquistas cristianas, transmite una
atmósfera moral triunfante que ejercerá gran influencia en el de-
sarrollo de las artes y las costumbres de los años siguientes.

Tras el importante papado de Clemente VII en el año jubilar de

1600, desde 1623 a 1667, tres Papas, Urbano VIII, que supe-
ró los veinte años de pontificado, Inocencio X y Alejandro VII
trabajarán para la difusión de la Iglesia de la Contrarreforma en
el mundo y tendrán la resolución de dejar, así como sus prede-
cesores del Renacimiento, el testimonio de su grandeza en el
impresionante decorado de la ciudad. En estos años de protec-
ción del papado, Bernini y Borromini aplicarán su genio e inteli-
gencia artística a la terminación de un conjunto de grandes
obras de valor universal.

La revolución copernicana trajo en su estela un sentido de lo

infinito que iba a recorrer el arte y el pensamiento del siglo
XVII. Nada revela mejor en este período la conciencia del infi-
nito como el interés por el espacio, el tiempo y la luz, tan ca-
racterísticos de la arquitectura barroca4. El sentido barroco de
la totalidad y de la continuidad del espacio, de la pluralidad en
la unidad, se realizó quizás más plenamente en el paisaje que en
cualquier otro tema. Las panorámicas holandesas con sus pers-
pectivas de inmensas y dilatadas extensiones, ofrecen el ejem-
plo más consabido del ilusionismo espacial en el paisaje. Pero
la continuidad del espacio se hace implícita a menudo por otros
medios, por ejemplo mediante la insinuación de que la escena
que se presenta a nuestra vida no es sino un fragmento de una
totalidad mucho mayor. También Bernini está trabajando sobre
la idea de la configuración de un paisaje urbano y el espacio
continuo.

Propio del estilo barroco es lo que se puede llamar en palabras

de Vasari, la “maniera grande”, la composición a lo grande. En

85
este gran estilo la arquitectura tiende cada vez más hacia lo
grande y lo grandísimo. El gusto por lo grande y colosal, más o
menos familiar en Roma desde la antigüedad tiene en la opera-
ción del vacío de San Pedro un ejemplo decisivo.

En 1629, tras la muerte de Maderno, Bernini había sido desig-

nado arquitecto de San Pedro. Su actividad empezó en 1624
con el encargo del Baldaquino, pero la mayoría de su contribu-
ción escultórica, decorativa y arquitectónica se extiende desde
1630 hasta su muerte. Bernini fue el único responsable de la
Plaza de San Pedro. Tuvo el talento y recursos suficientes para
encontrar un camino entre los problemas topográficos y
litúrgicos, junto al constante apoyo del Papa Alejandro VII. La
plaza no sólo tenía que contener al máximo número de perso-
nas y la Logia tenía que ser lo más visible posible sino que la
forma de la plaza tenía que sugerir el carácter envolvente de su
función.

La basílica de San Pedro debía recibir su terminación en la pla-

za que se dispondría como un peristilo. Al rechazar la idea de
que se pudiesen construir palacios en torno, Bernini decidió cir-
cunscribir el espacio a una amplia decoración en elipse: una ga-
lería formada por cuatro hileras de columnas, entre las cuales
circularían tres calles, los coches o peatones las seguirían para
acercarse al edificio. La columnata consiste en cuatro hileras de
doscientas ochenta y cuatro columnas dóricas y ochenta y ocho
pilares, sobre los que se colocaron trescientas estatuas.

Vistas generales con y sin el Tercer Brazo.

Grabados de Giovanni Battista Falda, 1665.

86

Detalle de San Pedro en el Plano Jubi-
lar de Roma, 2000.
Nuevamente, un procedimiento de teatro acudía a servir a una
idea religiosa. A esta iglesia de peregrinaje, cuya sola vista era
una oración y que debía despertar la emoción del peregrino al
término de su largo viaje o la del romano que volvía a encon-
trar, en sus pasos cotidianos, el estado anímico del peregrino,
no convenía incluirla, en una perspectiva de la ciudad, como un
monumento o incluso como cualquier otra iglesia. Era necesario
aislarla de algún modo o situarla entre construcciones, sin más
fin que el de tornarla más bella, hacer apreciar mejor su carác-
ter excepcional y encontrar la distancia para divisarla desde el
límite del vacío que le aporta la plaza.
Bernini al mismo tiempo tenía el deseo de corregir, con la ayu-
da de la columnata, ciertos rasgos en la fachada que encontra-
ba pesados. Al desplegar junto a ella un conjunto arquitectóni-
co más amplio, pero menos elevado, la iglesia parecería menos
ancha y más alta5. También es cierto que los arquitectos del
Renacimiento gustaban de los espacios muy despejados, con un
ordenamiento lógico y racional, y que los barrocos buscaban el
efecto de sorpresa y movimiento. La columnata debía rodear a
la plaza entera, con el fin de aislarla de los barrios vecinos,
pero no pretendía establecer una barrera continua. Su papel no
era encerrar el santuario detrás de una protección hostil. Sólo
se trataba de regular las condiciones para su acceso. Se des-
plegaría, pues, a ambos lados a partir de la basílica, pero se in-
terrumpiría en cierto momento, con el fin de que, frente a la en-
trada, se levantara otro elemento de columnata a la manera de
87
un pequeño arco de triunfo. De este modo se encontraría cons-
truido y articulado un conjunto de tres galerías. Al circular por
ellas, en el momento se multiplicarían los efectos de descubri-
miento. La amplitud de la basílica sorprendería aún más, por
quedar oculta en parte hasta el instante de penetrar entre las
columnas.

Se realizó la interrupción de la columnata, pero la obra en el

centro nunca fue construida. En el lugar en que debía ocupar se
mantuvo un vacío. Luego los urbanistas contemporáneos, al de-
moler el barrio del Borgo y al trazar desde el Tíber la amplia
Vía de la Conciliazione, modificaron la concepción de Bernini.
Empalmaron una plaza desde entonces abierta con la ciudad
transtiberina de las cercanías. Es otra solución que quizás po-
dría defenderse por medio de buenos argumentos. Desde lejos
se ve la columnata abrirse en un gesto de acogida a la muche-
dumbre de peregrinos, cumple bien con su función de hacer pa-
recer más alta a la basílica. Pero el efecto de sorpresa y de ad-
miración que Bernini quería procurar por medio de ella se en-
cuentra atenuado, ya que antes de llegar uno ya se ha familiari-
zado con el aspecto de San Pedro. Arnheim, en El poder del
centro, señala que las dos columnatas semicirculares empujan a
la multitud hacia el obelisco del centro. A través de esta reunión
estable pasa el eje lineal de aproximación a la catedral. La mul-
titud, tras congregarse en su propia forma centrada, compacta,
se transforma en un discurrir lineal como respuesta al poder de
atracción del santuario6.

La plaza se proyectó para que acogiera a las multitudes que se

congregaban en Pascua de Resurrección y en otras ocasiones
para recibir la bendición que el Papa pronunciaba desde la Lo-
gia de las Bendiciones, sobre la entrada a la Basílica del Vati-
cano y también se pensó en la bendición papal a los peregrinos
desde una ventana de los aposentos privados del Papa situados
en el palacio de Domenico Fontana en el lado norte de la pla-
za. La columnata fue comparada por Bernini con los brazos
maternales de la iglesia “que abraza a los católicos como para
confirmarlos en su fe; a los herejes, para reintegrarlos a la Igle-
sia; y a los infieles, para iluminarlos con la verdadera fe”7. El
Propuesta de Fachada de San Pedro de
concetto de Bernini, pues, simboliza efectivamente el alcance
Carlo Maderno.

88
 universal de la bendición papal, que se otorga urbi et orbe: a
la ciudad y al mundo8. Como en otros conjuntos monumentales
(Versalles y el sol) de este periodo prevalece la mentalidad ba-
rroca de convertir la obra en encarnación de ideas abstractas9.

También debía tener en cuenta el palacio papal, cuya entrada en

el ángulo noroeste de la plaza no podía ser movida y sin embar-
go tenía que estar integrada en la arquitectura del conjunto. La
basílica requería una aproximación a gran escala de acuerdo con
su preeminencia entre todas las iglesias del mundo católico. Ade-
más, se necesitaban recintos cubiertos de alguna forma para las
procesiones y en particular para el Habeas Cristi. Éstos también
eran necesarios como protección contra el sol y la lluvia, para los
caminantes así como para los carruajes10.

Siguiendo la sucesión de fases de proyecto que relata

Wittkower, Bernini empezó en el verano de 1656 el diseño de
una plaza trapezoidal rodeada por el tipo tradicional de fachada
de palacio sobre arcadas redondas. Bernini abandonó esta idea
en busca de la mayor monumentalidad con la menor altura posi-
ble. En marzo de 1657 el primer proyecto fue reemplazado por
otro con arcadas de columnas exentas que formaban una plaza
ovalada. En el verano de 1657, sustituyó lar arcadas por co-
lumnas exentas con un entablamento recto, libre ya de la aso-
ciación con la fachada de un palacio. Por motivos de ritual y
artísticos el recinto de la plaza tuvo que ser conservado lo más
bajo posible. Un cercado alto podía haber interferido con la vi-
sibilidad de la bendición papal desde la ventana del palacio.

Por razones topográficas Bernini diseñó la piazza retta enfrente

de la iglesia. Su posición venía determinada por la posición de
la antigua entrada del palacio. Tuvo que hacer uso de la pared
norte ya existente, del antiguo rellano superior y del tramo de la
escalera de bajada. Tras la piazza retta pudo ensanchar la pla-
za. En la elección de la forma oval para la plaza principal había
un concetto específico de un elemento de acogida de los pere-
grinos.

Hasta el principio de 1667, continúa la narración omnisciente

Propuesta de Fachada de San Pedro de de Wittkower, Bernini pensaba cerrar la plaza en el extremo
Gianlorenzo Bernini.

89
opuesto de la basílica con un corto brazo que continuara exac-
tamente la arquitectura de los brazos largos. Para él la plaza
era una espacie de patio de la iglesia, comparable a un atrio
inmensamente extendido.

Bernini está proyectando una escenografía para la cristiandad.

Domina técnicas del ilusionismo teatral. Podríamos comentar al-
gunas de sus experiencias previas en este sentido. Su escultura
de David se completa en la conciencia del espectador de la
existencia de un invisible Goliat que estaría en el espacio mismo
que él ocupa. Bernini juega con la implicación directa del espec- David
Gianlorenzo Bernini, 1623-24
tador en el ámbito psicológico-espacial creado por la obra de Roma, Galleria Borghese

arte. Se trata de experiencias paralelas a otras en estos mismos

años: podríamos citar a Velázquez conjugando presencias tanto
dentro como fuera del cuadro, creando una tensión espacial y
psicológica a la vez entre el espectador y la obra de arte. O la
práctica de hacer retratos compañeros de un hombre y su esposa
que brindó un medio de establecer comunicación entre cuadros
separados. En la pareja de lienzos que representa a Stephanus
Geraerdts y su esposa Isabella Coymans (hoy curiosamente divi-
didos, como la pareja de obeliscos -uno en su antiguo emplaza-
miento en Luxor, otro en París-, el primero en el Museo de
Amberes y la segunda en una colección particular de París),
Frans Hals vincula ingeniosamente a los dos modelos en una ac-
ción recíproca que da valor positivo a lo que de otra forma sería
un espacio vacío y neutro entre ambos: el caballero, sentado con
naturalidad a la izquierda, extiende la mano para coger la rosa
que su esposa le ofrece mirándole con una sonrisa.

Una de las más imaginativas soluciones inventadas por Bernini

para infundir energía al espacio puede verse en la capilla Chigi
de S. Maria del Popolo, para la que el artista hizo dos escultu-
ras. En uno de los estrechos nichos de la capilla aparece la fi-
gura de Daniel (1655-57) rezando en el foso de los leones.
Frente a él, en diagonal, está El profeta Habacuc (1655-61),
quien contra su voluntad, ha de ser llevado por un ángel al foso
de Daniel. El profeta sentado apunta interrogante hacia los se-
gadores invisibles a quienes iba a llevar alimento; pero el ángel
de Dios, cogiéndolo por los cabellos, señala con gesto aún más
enfático hacia Daniel, creando así una línea de fuerza entre los

90
 dos que atraviesa el espacio intermedio en que el espectador se
encuentra11.

Wittkower señala como a partir de las esculturas de Neptuno y

Tritón (1620), Rapto de Proserpina (1621-22), el David
(1623-24) y el Apolo y Dafne (1622-25) sus figuras muestran
un momento de transición, el punto álgido de una acción, y el
espectador es atraído hacia su órbita por toda una serie de re-
cursos. Su proximidad y calidad casi palpitante están apoyadas
por el realismo del detalle y la diferencia de texturas, que hacen
más impresionantes los acontecimientos dramáticos12. Las figu-
ras de Bernini no sólo se mueven libremente en profundidad
sino que parecen pertenecer al mismo espacio en que el espec-
El Profeta Habacuc
Gianlorenzo Bernini, 1655-61
tador se encuentra: el David que lanza su piedra contra el ima-
Roma, S. Maria del Popolo, capilla Chigi
ginario Goliat que debe ser imaginado en alguna parte del espa-
cio cerca del espectador. Habacuc apunta a imaginarios labra-
dores del campo mientras el ángel de Dios está a punto de lle-
varle a la cueva de Daniel a través del espacio en el que el es-
pectador permanece13.

Experiencias todas que nos hablan de esa cualidad del vacío

como el espacio entre las formas o del vacío como la separación
entre la escena y el espectador, algo a lo que ya hemos aludido
en las páginas anteriores a modo de ensayo sobre vacíos.

En la Vita di Bernini de Baldinucci se nos describe el trata-

miento de Bernini del espacio escénico como coextenso con el
del auditorio en algunas representaciones de espectáculos tea-
trales: “Sabemos de la representación de una comedia de
Bernini, La inundación del Tíber, en que la simulación de que
el agua rompía los diques y se derramaba por el escenario es-
taba tan hábilmente lograda que los espectadores se pusieron
en pie y corrieron para evitar que la riada los ahogara”14.

Como señalan Tapiè o Wittkower, Bernini se aplica a la escul-

tura y también a la arquitectura a la manera de un pintor. El
personaje o grupo esculpido casi nunca se presenta estático y
estabilizado, sino captado en el transcurso de un movimiento
que concluye en nuestra imaginación.

91
La elección de las plantas elípticas u ovales nos habla de la exis-
tencia de innumerables visiones de un espacio frente a la imagen
casi única de los espacios lineales del renacimiento o de las pers-
pectivas. Los arquitectos barrocos en Italia demostraron menor
interés por la aplicación “correcta” de los órdenes que los fran- Dibujo de Giuseppe Vasi, mediados del XVIII.

ceses. Bernini tuvo pocos escrúpulos en colocar un

entablamento jónico sobre las columnas dóricas de la Columna-
ta de San Pedro (“Las pesadas y sólidas columnas dóricas de
las columnatas y las altas y, en comparación, más delgadas co-
lumnas corintias de la fachada forman un contraste deliberado.
Y Bernini eligió la combinación poco ortodoxa de columnas
dóricas con entablamento jónico no sólo para unificar la plaza
horizontalmente sino también para acentuar las tendencias verti-
cales de la fachada”15). La movilidad de las formas barrocas
nos hace por tanto recapacitar sobre la integración del especta-
dor en la escena, entendiendo la variabilidad como una cuestión
de estilo donde la escena salta al patio de butacas y adquiere
sentido en la medida en que el espectador participa y ya no se
trata de espectadores de una imagen fija.

En Bernini existe una continuidad histórica de la teoría clásica

de la arquitectura, dictada desde los tratados. Bernini compren-
de la gigantesca escala de su proyecto y que las obras de Bra-
mante deben coexistir con la diminuta escala de las casas y de
los barrios de la gente común. Pero la columnata de San Pedro
y la plaza elíptica representa no solo la continuidad histórica
con la fábrica de Bramante sino la recuperación de la cúpula de
Miguel Ángel, que había quedado retrasada con la nave de
Maderno y su fachada. La plaza de Bernini evocaba su forma,
la agigantaba y la dilataba en una elipse, la abría como una in-
tensa fruta para que pudiera contener la gente de la ciudad y
del mundo. En la columnata evocaba el tambor, pero dándole el
sentido de la anchura, y la perspectiva de las apretadas filas de
cuatro columnas formaba una inmensa diadema que hacía de la
excéntrica basílica el centro ideal del espacio urbano16.

92
 NOTAS

1 Argan, Giulio Carlo y Contardi, Bruno: Miguel Ángel arquitecto. Elec-

ta, Milán 1990. p. 277.

Dibujo de Luigi Rossini. 2 Argan, Giulio Carlo y Contardi, Bruno: Miguel Ángel arquitecto. Elec-
ta, Milán 1990. p. 276.

3 Giovanni Battista Nolli será el primer cartógrafo que dibuja la reestruc-

turación de la plaza de San Pedro con la nueva pavimentación. Recoge
exactamente la colocación aislada del Obelisco Vaticano, restaurado y
redecorado por Inocencio XIII. Nolli supo ver en su plano de Roma, una
representación de la ciudad a través de sus espacios públicos, el fluido
del vacío público a través de un macizo de edificación privada en un re-
flejo de la discontinuidad edificatoria.

4 En este sentido el Panteón es como si fuera un edificio de todas la

épocas, según la condición barroca en la arquitectura antigua que escri-
biese Margaret Lyttelton en La arquitectura barroca en la antigüedad
clásica. El espacio interior del Panteón se entiende como un teatro cós-
mico cuyo escenario es su compacto volumen vacío, en el que los prota-
gonistas son elementos de la naturaleza: el disco de luz solar recorrien-
do bóveda, tambor y suelo, el recortado haz de lluvia cuya caída mide la
altura, el aire que vibra, el azul y las estrellas asomándose al estricto
óculo, y eventualmente, al hombre. El edifico del Panteón condensa los
contenidos de estas teorías al querer ser un imago mundi. Toda la cúpu-
la se remite a un centro, pero este centro está vacío... la intuición que
relaciona a Dios con la nada y por tanto en su correspondencia espacial,
con el vacío.

5 Según explica Wittkower, ello se debe a que las subestructuras de las

torres de Maderno que permanecen sin las superestructuras proyectadas
parecían ahora formar parte de la fachada, lo que explicaba su excesiva
longitud. “Se hicieron un gran número de intentos en el periodo poste-
rior a Maderno para remediar esta falta antes que Urbano VIII tomara en
1636 la decisión de aceptar el diseño de Bernini de altas torres con tres
pisos. De éstas sólo fue construida la del sur, pero la construcción fue
interrumpida en 1641 y finalmente en 1641 la torre fue desmantelada por
completo”. Wittkower, Rudofl: “Gian Lorenzo Bernini”, en Arte y Arqui-
tectura en Italia 1600-1750. Cátedra, Madrid 1992. p.190.

6 Arnheim, Rudollf: El poder del centro. Alianza. Madrid 1993. p.223.

7 La cita de Bernini Rupert la refiere al memorandum de Bernini sobre la

Columnata que se cita en R. Wittkower en 2ª Counter-Project to
Bernini´s Piazza di S. Pietro”, Journal ot the Warburg and Courtauld
Institutes, III, 1939-40. p. 103.

93
8 Rupert Martin, John: Barroco. Xarait Ediciones. Libros de Arquitectu-
ra y Arte. Bilbao 1986., p.127

9 “Las ideas de Bernini de lo que suponía una solución satisfactoria de

una obra determinada dependían de la teoría del arte humanista. De
acuerdo con esta teoría, que relacionaba la pintura y la escultura con la
poesía, una obra de arte debía estar animada por un tema literario, un
concetto característico e ingenioso. Para Bernini el concetto era realmen-
te sinónimo del dominio del significado esencial del tema”. Wittkower,
Rudofl: “Gian Lorenzo Bernini”, en Arte y Arquitectura en Italia 1600-
1750. Cátedra, Madrid 1992. p. 169.

10 Wittkower, Rudofl: “Gian Lorenzo Bernini”, en Arte y Arquitectura en

Italia 1600-1750. Cátedra, Madrid 1992. p. 189.

11 Rupert Martin, John: Barroco. Xarait Ediciones. Libros de Arquitectu-

ra y Arte. Bilbao 1986. p. 137.

12 Wittkower, Rudofl: “Gian Lorenzo Bernini”, en Arte y Arquitectura en

Italia 1600-1750. Cátedra, Madrid 1992. p. 145.

13 Wittkower, Rudofl: “Gian Lorenzo Bernini”, en Arte y Arquitectura en

Italia 1600-1750. Cátedra, Madrid 1992. p.153.

14 Baldinucci, Vita di Bernini, ed. De S. Samek Ludivici, p.150.

15 Wittkower, Rudofl: “Gian Lorenzo Bernini”, en Arte y Arquitectura en

Italia 1600-1750. Cátedra, Madrid 1992. p.190.

16 Argan, Giulio Carlo y Contardi, Bruno: Miguel Ángel arquitecto. Elec-

ta, Milán 1990. p.284.

94
0 50 m

95
 Aviones de la Orden de Malta
sobrevolando la Plaza de San Pedro.

96
EL PLIEGUE DENTRO DE LA CIUDAD.
LA ORDEN DE MALTA
Y LA PLAZA DE SAN PEDRO

En la colina del Aventino se encuentra la plaza de los Caballe-

ros de Malta, limitada en parte por un fantástico recinto pro-
yectado por Giovanni Battista Piranesi en 1765 (su única obra
construida), con obeliscos, estelas y trofeos, que recuerdan sus
grabados de arquitectura. Detrás, se levantan los cipreses del
jardín de los Benedictinos. A la derecha llegando desde Santa
Sabina, se encuentra el acceso monumental, también de
Piranesi, a la Villa del Priorato de Malta, perteneciente a la Or-
den de Malta1.

A través de un pequeño orificio practicado sobre la cerradura

del portón se observa una singular vista. Al fondo de un camino
de albero flanqueado de cipreses se ve directamente la cúpula
celeste de San Pedro, perfectamente aislada y sin relación con
el entorno. Se trata exactamente de la construcción de un cata-
lejo que ha vaciado toda la ciudad y pone en relación directa la
posición del observador con la cúpula de San Pedro situada a
más de 2,5 km en línea recta. Desde este jardín se entra en la
iglesia de Santa María del Priorato, también perteneciente a la
Orden de Malta, completamente renovada y decorada por
Piranesi.

En esta singular operación telescópica hallamos, como en toda

la obra de Piranesi, esa actitud que oscila entre la labor del
analista meticuloso y la del inventor de imágenes. Sutil mecanis-
mo de borrar parte de la ciudad y enlace inmediato con el en-
clave que se desea. Mientras que la intención con que los ar-
quitectos desde el cuatrocientos se acercan a los restos clásicos

97
es la de recomponer un lenguaje, la suya es recrear un esplen-
dor. Al mismo tiempo y paradójicamente, sus trabajos niegan
de manera implícita la posibilidad de comprensión de esas épo-
cas pasadas. Sus reconstrucciones acotan el ámbito de lo frag-
mentario. La ley, el sistema, nos están negados. Piranesi repre-
senta la magnificencia de aquel otro tiempo mediante recursos
como la acumulación, la yuxtaposición y la megalomanía.

El agujero y el jardín hablan también de vacío. Como en sus

grabados, los hombres contemporáneos pululan por la arquitec-
tura y por la historia como observadores impertinentes de un
pasado. Su tímida presencia no se impone a un espacio que les
ignora o les desprecia. Aquella arquitectura ensimismada y re-
signada a la pobreza de los nuevos tiempos rezuma nostalgia.

Es un ejemplo más de su actitud revisionista, la que encontra-

mos en sus representaciones de edificios existentes como en las
reconstrucciones o en las obras de invención. No trata de dar
unos principios con los que hacer la composición arquitectóni-
ca. Su obra se mueve entre el lamento (escrito) y el arrebato
(dibujado), proclama la supremacía de la arquitectura antigua,

Grabado de Piranesi en Arthur M.

Sackler Collection.

98
Carceri, Lámina IX (segundo estado).
Grabado de Giovanni Battista Piranesi en
Carceri d´invenzione, Roma 1761.

cuya mayor gloria él cifra en la Roma republicana. Y escribe

que no le queda otro partido que explicar con dibujos las pro-
pias ideas.

El buco y el rayo no son sino un dibujo más de la ciudad. En

las Cárceles, mejor que en ninguna otra obra de Piranesi, se
puede apreciar su esquema ideológico y el conjunto de sus re-
cursos expresivos. Tafuri ha señalado el carácter utópico de las
Cárceles al estar esta obra inserta dentro del género de la in-
vención. La invención, fijada y difundida por medio del graba-
do, convierte en concreto el papel de la utopía, que es precisa-
mente representar una alternativa que prescinda de las condi-
ciones históricas, que finja una dimensión metahistórica. En el
buco, a su manera, Piranesi está inventando su ciudad2.

Como en la operación del buco, en las Cárceles las zonas más

iluminadas son las más alejadas, lo que resalta el carácter ca-
sual de la vista y propicia el mecanismo de prolongación del
espacio hacia regiones no contempladas y en las que se
refuerza un misterioso interés mediante el acusado aumento de
la iluminación. Pero si en las Cárceles todo es fragmentario y
equivalente, («en las Cárceles no encontramos nunca una visión
en perspectiva que proceda en profundidad sin interrupcio-
nes»3), en la operación del buco encontramos justo lo contrario,
la contigüidad de dos partes de la ciudad.

Recordamos las descripciones de Jane Jacobs de la ciudad de

San Francisco en la que la altura de las colinas permiten pano-
rámicas que unen lo distante y lo inmediato. O los dibujos de
Le Corbusier de Barcelona, en los que mide la altura de los

99
rascacielos que propone con la colina de Montjuic. Roma está
construida sobre siete colinas y desde cada una de ellas se
contempla el paisaje construido en las otras4.

El agujero, la vegetación tallada a modo de galería perspectiva,

el vacío. Una forma de entender el espacio y la escala, cercana
a la poesía del haiku y su ambivalencia espacio temporal. En
su laconismo y precisión está toda la expresión poética de lo
cotidiano e inmediato, para hacerlos visibles a la mirada en
toda su resonancia, extendiendo las ocultas tensiones contenidas
en ellos hasta el infinito. Súbitos cambios de escala.

La lejana montaña
se destaca en los ojos
de la libélula

El poema haiku anterior plantea una relación entre lo cósmico

y lo microscópico que sirve para conseguir un entrelazamiento
de lugar y mundo para una poética de la ciudad. El proyecto
hace visible el mundo sobre el lugar y proyecta el lugar en el
mundo como una reverberación de lo infinito en lo ínfimo.

100
101
NOTAS

1 Después de la pérdida de la Isla de Malta en 1834, la Orden se esta-

bleció en Roma, Italia. Sus dos sedes, que gozan de extraterritorialidad,
son el Palazzo di Malta, en Via dei Condotti 68 - donde reside el Gran
Maestre y se reúnen los Órganos de Gobierno -y la Villa Malta en el
Aventino. Ésta última es la sede del Gran Priorato de Roma, de la Emba-
jada de la Orden ante la Santa Sede, y de la Embajada de la Orden ante
la República de Italia.

Roma es una ciudad que administrativamente asume situaciones inéditas

como la de tener un Estado dentro de su termino municipal (El Estado
Vaticano), poseer las únicas dos sedes de la ONU fuera de Estados Uni-
dos (La FAO y el ICCROM) o sedes de instituciones como la de la or-
den de Malta con carta de extraterritorialidad.

2 “En la primera edición de las Cárceles, Piranesi incluye una lámina, la

IX, levemente modificada en las impresiones posteriores- totalmente anó-
mala, en relación con las composiciones de invención que siguen. Un
enorme ojo ovalado, cortado por los márgenes superiores de la hoja, re-
vela al observador el habitual repertorio de pasarelas y de herméticas
máquinas de tortura, en tanto que la artificiosidad del organismo queda
acentuada por el montaje del ojo en perspectiva sobre una ambigua es-
tructura de muros, en la que un portal central inclinado está flanqueado
por arcos laterales, a través de los cuales se entrevén una escalinata y
una construcción baja, aparentemente imbricada en el portal central.
A primera vista, el cuadro parece representar una ampliación polémica
del típico artificio barroco del telescopio prospectivo, encuadrado por
una estructura ovalada: pensamos en los “ojos” de Borromini, abiertos
en el pórtico del Palazzo Carpegna y en la cripta Falconieri en San
Giovanni dei Fiorentini, y también en los paisajes pintados en cuadros y
telas ovaladas y en los temas cosmológicos relacionados desde el siglo
XVI con la reflexión de los espejos convexos. Observando con mayor
detalle el grabado, nos damos cuenta de que lo real de las vigas, escale-
ras y pasarelas suspendidas en el aire, no solamente se proyecta más
acá del primer plano del ojo, sino que atraviesa una segunda estructura
ovalada que emerge del habitual difuminado de la imagen, en las espiras
de humo y en la profundidad del espacio. Y esto no es todo. El corte en
diagonal de la sombra sobre la estructura que sirve de base, y la misma
aparición de la horca en primer plano –ausente en la primera edición del
grabado- advierten que lo que parecía “exterior” en realidad es “inte-
rior”; ahora nos damos cuenta que incluso el observador está inmerso
en la estructura formada por los grandes óvalos dispuestos en serie.
La lámina que estamos considerando puede tomarse como clave de lec-
tura, bajo diversos aspectos, de la serie entera de las Cárceles. (...)
Sus organismos complejos resultan originados por planimetrías en las
que domina únicamente la casualidad de los episodios, el entrecruzado

102
carente de leyes de superestructura, el apartamiento de las leyes de la
perspectiva; hasta el punto que parecen reales unas sucesiones
inexistentes de estructuras”.
Tafuri, Manfredo: La esfera y el laberinto. Gustavo Gili, Barcelona 1984.
p. 31.

3 Eisenstein, Sergei M.: “Piranesi o la fluidez de las formas”, en La esfe-

ra y el laberinto, Manfredo Tafuri. Barcelona, Gustavo Gili, 1984, p.118.

4 «Roma está construida sobre siete colinas y desde cada una de ellas
se contempla el paisaje construido en las otras. Es un conjunto de igua-
les, como personas en una actitud contemplativa entrecruzada. La topo-
grafía proporciona esa experiencia esencial que hace que los objetos
acumulados de la ciudad sean percibidos en un cuadro visual completo,
excitando y satisfaciendo la mirada del pintor. La arquitectura se hace a
un lado y es visible desde la distancia. En estos escenarios se aglutinan
las diversas figuras de los objetos arquitectónicos y se precipitan en
unidad, fijándose como en una naturaleza de Morandi».
Navarro Baldeweg, Juan: “Desde la academia”, en Accademia Spagnola
di Storia, Archeologia e Belle Arti Roma 1996, Roma 1996.

103
 Vistas del Borgo Vaticano antes de la
apertura de la Vía de la Conciliazione.

104
MUSSOLINI
Y LA VÍA DE LA CONCILIAZIONE

La ordenación de la plaza de Bernini había resuelto el problema

de reconciliar la iglesia de San Pedro con la ciudad: un vacío
modelado con los desniveles del terreno, parcialmente cubierto
por columnas abiertas, entre las cuales se divisaba el barrio cir-
cundante y el panorama de la ciudad. Aquel escenario llevaba
gradualmente de las casas pobres de los suburbios hasta la fa-
chada de la iglesia detrás de la cual despuntaba el volumen de
la cúpula. Quedaba así fijada la fisonomía de la Roma moderna:
la ciudad que no intentaba revivir la Roma antigua, pero que

105
 Trabajos de construcción de la Vía e imagen actual.

Dibujo del proyecto original. Marcelo Piacentini y Attilio Spaccatini.

106
guardaba sus reliquias y había aprendido a frecuentarlas de for-
ma natural, como testimonios del pasado. Así la ordenación
quedó intacta hasta hace menos de un siglo.

El nuevo gobierno fascista inicia una política urbanística tenden-

te a grandes obras públicas con el objetivo de la reestructura-
ción de los barrios históricos y las recalificaciones especulati-
vas. Marcello Piacentini que desarrolla proyectos urbanísticos
como el cinturón de parques en torno a Roma y actuaba como
mediador oficial entre las distintas tendencias en su afán de re-
conocer cometidos específicos a las diversas tendencias arqui-
tectónicas, es el principal arquitecto del régimen, obligado a re-
solver los enfrentamientos entre la más pura arquitectura del
Movimiento Moderno en su país, mientras se gestaba el gusto
fascista por la tradición greco-romana clásica, de corte impe-
rial. Piacentini lleva el control global de las grandes operaciones
(la Ciudad Universitaria de Roma en 1934 o las labores de
gestión de la construcción de la Exposición E´42) y el proyecto
de los diversos edificios se produce mediante el sistema de
concursos, si bien todos los proyectos vendrán marcados por
su vocación monumental.

El 11 de febrero de 1929 el Cardenal Gasparri en representa-

ción de la Santa Sede y Mussolini en representación del gobier-
no firman los pactos de Letrán que resolvían los pleitos pen-
dientes desde la unificación del país en 1870 y suponen la re-

107
conciliación formal entre el Reino de Italia y la Santa Sede,
simbolizada en la construcción de la Vía de la Conciliazione en-
tre el Castel San Angelo y la Plaza de San Pedro. Italia reco-
nocía la soberanía de la ciudad-Estado del Vaticano (palacios y
parques del Vaticano, diversos edificios en Roma y la villa
pontificia de Castelgandolfo); la Santa Sede, a su vez, recono-
cía al Reino de Italia y renunciaba a Roma.

Piacentini se había declarado en contra de la Vía de la

Conciliazione, pero en octubre de 1930, bajo la presión de
Mussolini y de la Curia Pontificia, firma el proyecto, escribien-
do que, no siendo posible simultanear la conservación y la
racionalización sacrificaba la primera por la segunda. Se apro-
baba así el desmantelamiento del viejo barrio del Borgo Vatica-
no para abrir la escenográfica vía de acceso a la basílica de
San Pedro. En 1931 se aprueba el plan de Roma, obra de
Piacentini, que supone la recalificación monumental del centro

108
con aperturas de perspectiva en el entramado urbano y la ex-
pulsión de las clases populares hacia la periferia. El régimen
fascista encontraba su vocación monumental en esta nueva
Roma que aspiraba a expandirse y la retórica nostalgia por la
grandeza de la ciudad antigua destruía el equilibrio del conjunto
de Bernini. Los dos ejes de la propaganda fascista fueron la
exaltación de la romanidad y la italianización. Además de la in-
corporación de símbolos y referentes del Imperio romano a los
rituales y nombres oficiales, la Roma imperial fue objeto de
atención preferente: la Roma medieval fue, así, destruida a fin
de abrir la Vía de los Foros Imperiales entre el Coliseo y el
Foro de Trajano o la Vía de la Conciliazione. El arte oficial
volvía a los modelos romanos. La Vía de la Conciliazione haría
que el antiguo barrio medieval desapareciese por completo.

La vía de la Conciliazione es la aportación urbanística del fas-

cismo al Estado del Papa. La plaza de San Pedro de Bernini, a
la que se llegaba después de callejear por un dédalo de estre-
checes, la impresión al encontrarse con aquel espacio abierto y
la mole de San Pedro coronada por la cúpula de Miguel Ángel.
Los arquitectos fascistas, adoctrinados en racionalismo tintado
de imperialismo romano e imbuidos por la metafísica
mussoliniana conectaron el castillo con la plaza: se lo pusieron
fácil a los impresores de postales.

109
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