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I - LA CULTURA INDIA / INDONESIA-

1. Introducción
Para la India clásica, la danza y el drama son dos componentes equivalentes del homenaje a los dioses: Shiva,
señor de la muerte y el devenir terrenales, es rey de los danzantes, el dios Brahma creador del universo, creó el
arte del drama. Su vinculación cultual se conserva en invocaciones a los dioses y en ceremonias de purificación
previas al origen del drama hindú desde hace siglos. Ni Alejandro Magno (Siglo IV a.n.e.) ni Mahoma (Siglo
VII d.n.e.), pudieron ahogar la poderosa fuerza del hinduismo.
La encarnación de los dioses dió impulso al drama. La historia de sus orígenes y principios se recoge en el
Nátyashástra, la obra sobre el arte de la danza y del teatro escrita por Bharata. Es característico de la
mentalidad ahistórica de los indios el que a la precisión del contexto mitológico-dramático no corresponda un
equivalente de la práctica teatral. No es la realidad, sino el espíritu lo que se ha conservado. El Ramáyana, que
narra la historia llena de aventuras del príncipe Rama, y el Mahábharata, con sus innumerables aforismos
morales y mitológicos, se convirtieron en el gran tesoro de la cultura india. Hanumat, príncipe de los Monos, es
el lazo de unión con el budismo chino y también con el teatro del Wayang en el archipiélago indonesio.
En el siglo IV d.n.e. la India disfrutó una breve unidad política y el arte vivió momentos de esplendor. En el
Siglo VII d.n.e., la cultura india y las doctrinas budistas influyeron en la arquitectura religiosa, en la epopeya y
el drama del Asia Oriental y del archipiélago indonesio. La invasión islámica y, por último, la creación del
imperio mongol, con su poderosa centralización islámica del poder, en el siglo XVI, cambiaron la apariencia de
la India, pero no su espíritu conservador. Los hindúes se aferraron a su fe, a sus esencias y a su mentalidad
religiosa.
1.2. La India
La estrecha vinculación de la danza con el culto religioso se encuentra en los orígenes del teatro indio. Para
los dioses la danza es la expresión visible de su poder sobre los hombres y el homenaje de estos a los dioses.
Glorificaron la danza cultual y erótica. Innumerables dioses y diosas abrazados en la danza, ninfas en posturas
provocativas, esculpidos en piedra, adornan los muros, los pilares, las fachadas y los pórticos de los templos
indios. Es posible remontar a lo largo de 3.500 años la cadena de representaciones de la danza en las artes
plásticas: en los relieves de columnas del templo hindú de Cidambaram, figuran las 108 posiciones de la danza
india clásica según el Nátyashástra de Bharata. La investigación sobre el teatro indio ha acuñado el concepto
de teatro-templo. Es posible rastrear su existencia a través de los siglos en la arquitectura desde los Siglos VIII
d.n.e. al Siglo XIV d.n.e.
Aparte de esto, el arte de la danza encontró expresión fuera del drama en las dos caracterizaciones que han
conservado hasta hoy su importancia: el Bhárata Nátyam y el Kathákali. En el Bhárata Nátyam revive la
gracia ondulante de las devadásís, las bailarinas del templo. Se ejecuta sobre todo en el sur de la India, y toma
las posiciones de sus danzas y su propio nombre de la obra de Bhárata, el Nátyashástra. La danza pantomímica
y dramática del Kathákali reviste un marcado carácter masculino. Son características sus máscaras
exageradamente coloreadas, sus vestidos magníficos y lo grotesco de las danzas de sus dioses y héroes, monos y
monstruos.
1.2.1- El Nátyashástra de Bharata, el espacio “teatro – templo” y el teatro de sombras
Todo el conocimiento que tenemos del teatro clásico indio se basa en el Nátyashástra, de Bharata. La persona
del autor, se sitúa en una época que abarca desde el 200 a. C. hasta el 200 d. C. Según Bharata, el origen del
drama se remonta al dios Brahma, creador del mundo. Brahma reflexionó sobre los cuatro Vedas, libros

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sagrados de la india, y tomó una parte de cada uno de ellos. Y Bharata puso por escrito, las sentencias de los
dioses sobre el arte dramático en el Natyashastra, la doctrina de la danza y de la representación teatral.
Según Bharata, el primer drama fue en honor de Indra. Cuando los malos espíritus intrusos paralizaron
súbitamente el movimiento, la mímica, la palabra y hasta el pensamiento de los actores, entonces Indra, lleno de
cólera, agitó su bastoncillo adornado de joyas y azotó con él a los demonios. Los actores volvieron a la vida. Y
el dios Brahma, victorioso, prometió a su arte vigencia eterna: «Pues no existe ninguna sabiduría, ninguna
habilidad, ninguna ciencia ni ninguna de las bellas artes, ninguna consideración religiosa ni ninguna
acción piadosa que no pueda hallarse en el teatro.» Desde entonces los actores indios llevan en su equipaje el
bastoncillo de Indra a modo de talismán.
El primado de la forma externa, el arte de la expresión del cuerpo humano, se encuentra detalladamente en el
Nátyashástra. Danza y teatro son una misma cosa. La extremada concentración exigida por Bharata hasta en la
punta de los dedos, se refiere tanto al danzarín como al actor. La obra de Bharata menciona variantes de la
posición de los dedos (mudrás), movimientos para la cabeza, para las cejas, para la nariz, para las mejillas, para
el cuello, para la quijada, para el pecho y para los ojos. Para él no existe la espontaneidad intuitiva del arte.
Respecto a los pies se describen posiciones en el suelo y otras en el aire. De aquí proceden innumerables
maneras de andar: caminar, trotar, cojear, arrastrar los pies. Una hetaira camina balanceándose; una dama
de la corte anda a pasitos cortos; el tonto camina sobre los talones, con la punta de los pies hacia arriba; el
cortesano avanza mayestáticamente mientras que el mendigo arrastra los pies
Por lo que respecta a la práctica del teatro, sobre la cuestión del edificio del teatro, sus medidas y sus
instalaciones nos dice Bharata que han de observarse: una planta cuadrangular ha de ser dividida en dos
cuadrados, uno para los espectadores y el otro para la escena. El techado ha de sostenerse mediante cuatro
pilares. La pintura debe conformarse fielmente al simbolismo tradicional de los colores. Son los mismos colores
que decoran el bastoncillo de Indra.
1.2.2. Teatro de sombras
La célebre caverna de Sitabenga, ha brindado otra explicación sobre la procedencia del telón en el teatro de
sombras. Debió tratarse de un teatro «en forma de caverna». En el interior podían caber unos treinta
espectadores. Las ranuras e incisiones en la entrada de la cueva han insinuado la colocación de una pantalla.
Esto querría decir que los espectadores se amontonaban en el interior de la caverna, mientras el titiritero, con
ayuda de la luz del día procedente del exterior, evocaba el mundo mitológico de sus figuras recortadas en piel.
Su importancia en toda la cultura del Lejano Oriente está demostrada.
Aún hoy queda por decidir la cuestión de saber sí la prioridad en el tiempo corresponde al teatro de sombras
indio o al chino, al menos si se tienen en cuenta las escasas fuentes disponibles. En favor de la India, y
partiendo del dato de la caverna de Sitabenga, está el hecho de su influencia espiritual sobre todo el Lejano
Oriente. Cabe pensar en una transmisión del teatro de sombras a través del Asia Central o de Indochina hacia
China, siguiendo las huellas de las misiones budistas. Por otra parte, el Imperio Central se atribuye el hallazgo
de la evocación de los espíritus sobre la pantalla de lienzo en una de sus leyendas más bellas y melancólicas.

1.3. El drama clásico


Desde las recitaciones épicas del tiempo de los vedas, desde los primitivos teatros de sombras o de marionetas a
los que se atribuían poderes mágicos, era preciso recorrer un largo camino antes de llegar al drama escrito para
la escena. Este camino fue recorrido en la animada compañía del mimo. El Vidüshaka, el gracioso, había

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practicado ya sus artes entre los juglares, criado insaciable y amigo de confianza se ocupa en el drama posterior
de sacar a su amo de apuros con la correspondiente dosis de desvergüenza y de sentido común, logrando
siempre con ello alguna ventaja para sí.
En el drama clásico indio el Vidúshaka está incluido en la acción. No se limita a improvisar como mero
gracioso, sino que representa una figura de la obra previamente trazada por el autor. Comparte la escena con el
director de la representación designado como «el que maneja los hilos». Cabe pensar, también aquí, en una
procedencia del teatro de marionetas o de sombras.
El drama clásico de la India es contemplativo. El autor poético coloca a sus personajes en una atmósfera de
sentimientos, no en una arena de pasiones como Eurípides. No presenta conflictos espirituales que llevan a la
autodestrucción. Su objetivo no es la catarsis en el sentido de Aristóteles. Su cometido es la idealización
estilizada de los sentimientos, una estética del sufrimiento. A este nivel se conservan los dos aspectos de la
antigua poesía india: la disposición que la obra de arte, como puro placer estético ha de causar en el espectador;
y la emoción liberada por el actor que siempre ha de basarse en la más elevada de sus posibilidades y causar
simpatía o antipatía.
El efecto realista del drama clásico indio se basa en el contraste, oralmente documentado, entre los poderosos y
los humildes, entre las personas de elevada condición y las pertenecientes a las castas inferiores. Pero se trata de
un realismo fuertemente estilizado. Sólo en principio está en consonancia con la vida real, no en su realización
teatral.
El drama más famoso es una obra de ambientación burguesa con el título de Carudatta, que narra la suerte de
un comerciante arruinado a causa de su liberalidad, y de su amada una generosa hetaira. Ambas figuras fueron
conocidas gracias a una refundición más reciente del mismo tema: El cochecito de barro (Mricehakatika), cuyo
manuscrito fue hallado en un rincón perdido del suroeste de la India.
2. INDONESIA: Wayang purga o Wayang golek
Cuando el hinduismo de la India, con sus navegantes, comerciantes y sacerdotes, conquistó el archipiélago
indonesio (S. VII d.n.e.), surgió en Java la forma más célebre y hermosa del teatro del sudoeste asiático: el
teatro de sombras. Hoy se encuentra extendido por toda la Insulindia en sus cuatro características especiales
de Wayang. Entre las piezas más valiosas de los museos y de los coleccionistas particulares de todo el mundo
se cuentan sus graciosas figuras planas recortadas en piel transparente y sus títeres tallados en madera, con sus
enigmáticos ojuelos oblicuos.
Los orígenes del teatro "Wayang¨ hay que buscarlos en el culto javanés a los antepasados de la época prehindú.
Algunas prescripciones ceremoniales, tales como la primitiva exclusión de las mujeres o su posterior separación
de los espectadores masculinos, aún hoy en uso, permiten suponer una estrecha relación con los ritos de la
iniciación, caso también del teatro turco de sombras.
El Wayang recibió su configuración característica en el período cultural hindú-javanés. En él absorbió los
antiguos mitos-vedas: el Ramáyana y el Mahábharata. El drama hunde sus raíces en los personajes de las dos
grandes epopeyas indias, en sus conflictos guerreros y humanos, y abunda en el mismo exceso descriptivo de
los frisos llenos de figuras que adornan los templos hindúes de Java, como los relieves en sus paredes y puertas.
La denominación de Wayang purwa da testimonio de la gran antigüedad de este teatro: Wayang significa
sombras (posteriormente también teatro en sentido amplio); purwa quiere decir antiguo, perteneciente a los
tiempos primitivos. El Wayang purwa original no fue nunca profanado ni convertido en un mero pasatiempo.
En nuestros días aún no ha perdido su mágica función mediadora entre el hombre y el mundo suprasensible.

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Desde el año 1000 d. C. puede documentarse en la literatura javanesa la existencia del Wayang purwa como
forma artística ampliamente difundida. Las primeras noticias acerca de las figuras de cuero del Wayang, datan
hacia 1430. Desde entonces se usa también el concepto de Wayang kulit (kulit igual a cuero). Como material
para recortar y perforar artísticamente las figurillas se prefería la piel de búfalo. El rostro se presentaba siempre
de perfil, y el cuerpo, casi siempre, de medio perfil; los pies están montados sobre una varilla de marfil, y las
articulaciones móviles son movidas mediante delgadas varillas. El contorno y los dibujos de las figuras del
Wayang están codificadas desde antiguo. El artesano que recorta las figuras tiene que estar tan familiarizado
con las leyes de la iconografía como con la destreza en el manejo del cuchillo y del estilete con que lleva a cabo
el fino calado de los vestidos, del peinado, del yelmo y de la corona. El pan de oro, el brillante azul turquí, el
rojo oscuro y el negro subrayan la insólita y sobrenatural belleza de la figuras.
El Wayang kulit se representa siempre de noche, un ceremonial para exorcizar a los demonios. Como pantalla
se utiliza un lienzo estirado por medio de maderos, que es iluminado por la pálida luz de una lámpara de aceite.
El director de la representación da vida a las sombras de su rico conjunto de figuras con habilidad increíble.
Aguardando el momento de entrar en escena están en un cesto a su izquierda los representantes del principio
malo: los demonios, traidores, espías y fieras salvajes; en otro cesto, a su derecha, se encuentran las reinas y
sus nobles damas, los fieles auxiliares y los compañeros de batalla del héroe. Qué medios se utilizan para mover
esta muchedumbre de figuras con sólo dos manos, es donde radica el secreto. Además también dirige a los
músicos. Una extensa y detallada descripción de lugares y personajes sirve de introducción a la acción
propiamente dicha, cuyas diversas fases se extienden a todo lo largo de la noche: de 9 a 12 se prepara la
historia; desde la medianoche hasta las 3 toma cuerpo la intriga; de 3 a 6 se llega al desenlace y con las primeras
luces del día termina la obra.
Cada representación del Wayang está dedicada sólo a una parte del amplio conjunto cíclico de figuras y
episodios del Ramáyana y del Mahábharata. En las grandes festividades de varios días de duración llegan a
representarse en ocasiones los ciclos enteros. El público javanés está lo suficientemente familiarizado con los
personajes y con las historias de la saga védica como para reconocer el conjunto en sus fragmentos.
El arte del dalang (director) —ser actor, voz y comentario en una sola persona— exige la máxima
concentración. Durante horas y horas permanece entregado a su tarea de crear la atmósfera del drama. La
imprescindible habilidad técnica presupone largos años de aprendizaje. El dalang ha de encarnar docenas de
figuras diferentes, caracterizando a cada una de ellas individualmente por el tono y el acento: según una antigua
regla, es con 144 figuras, ni más ni menos, con las que el dalang debe lograr su éxito escénico más sonado; en
la opinión de los místicos javaneses esta cifra corresponde a los 144 caracteres y pasiones del hombre.
El género más corriente de Wayang, extendido sobre todo por Java central y occidental, es el Wayang golek
(golek igual a redondo, tridimensional). El misterioso encanto de los títeres del Wayang golek inspiró el teatro
de marionetas de Viena en 1931, mediante el cual todos los aficionados a las marionetas en Europa entraron en
contacto con el Wayang golek. Aún en nuestros días el indonesio es extremadamente sensible al mágico
encanto del Wayang, tal como se desprende de una poesía de los años 20: «Señor, déjame ser un Wayang en tus
manos. Puedo ser héroe o demonio; puedo ser rey o miserable, un árbol, una planta o una fiera..., pero déjame
ser un Wayang en tus manos.
Bibliografía
BERTHOLD, Margot Historia social del teatro-vol. 1-Ediciones Guadarrama, Colección Universitaria de Bolsillo - Madrid, 1974. Adaptación.

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