LUIS GORDO PELÁEZ

PIEZA DEL MES

MAYO 2011
PERSPECTIVAS Y
ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE
LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA
Días 7, 14, 21 y 28 de Mayo a las 12:30
por Luis Gordo Peláez

Ventura Rodríguez, 17
28008 Madrid

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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA LUIS GORDO PELÁEZ

PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS

DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA

Introducción
El Museo Cerralbo custodia una amplia colección
pictórica, en la que destacaremos en esta ocasión cuatro
lienzos con representaciones de martirios que pertenecen al
legado Villa-Huerta. La colección Villa-Huerta, donada al
museo en 1927 por Amelia del Valle y Serrano, marquesa
de Villa-Huerta e hija política del marqués de Cerralbo,
comprendía las obras de arte conservadas hasta entonces
tanto en Piso Entresuelo del palacio de Madrid hoy Museo,
como en el palacio soriano de Santa María de Huerta, y
Texto: Luis Gordo Peláez que no formaban parte del legado inicial de don Enrique
Coordinación: Cecilia Casas Desantes de Aguilera y Gamboa. En efecto, el museo creado en vida
Maquetación: Gráficas Pedraza por el Marqués y legado al Estado en 1922 estaba integrado
© Museo Cerralbo, 2011 principalmente por las colecciones instaladas en el Piso
N.I.P.O. 551-11-001-7

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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA
Principal del palacio madrileño, ambientes originales que
se han querido preservar en el actual Museo Cerralbo.
Las cuatro pinturas que aquí presentamos, al provenir del
palacio soriano, carecen de una ubicación original en la
exposición permanente, por lo que su estudio y difusión
resultan de particular interés.
Codazzi y la pintura italiana de arquitecturas y
perspectivas en el siglo xvii
Para contextualizar las piezas que vamos a tratar,
debemos hablar previamente de la representación de templos,
palacios y pórticos en la pintura italiana del siglo XVII, lo
que supone tratar una interesante tipología pictórica, la de las
perspectivas arquitectónicas, y destacar la labor de un singular
artista, Viviano Codazzi (1604-1670). En el Seiscientos
italiano, este género pictórico, tradicionalmente considerado
menor, recibe particular atención entre los artistas en Italia.
Su mayor singularidad radicaba en hacer de las arquitecturas
sus principales protagonistas, aunque no fueran los únicos
elementos presentes en la composición. Dichos escenarios se
poblaban con grupos de figuras llevando a cabo sus quehaceres
cotidianos, convertidas en mero detalle anecdótico frente
a la envergadura y minuciosidad de las arquitecturas. La
representación de estas escenas populares, con origen en
un grupo de artistas conocidos como los bamboccianti, se
correspondía con el gusto coleccionista noble y burgués de la
época.
Originario de Bérgamo, Codazzi pasó buena parte de su
vida en Nápoles. Tras la revuelta de Masaniello en 1647 pasa
a Roma, ciudad en la que desarrollaría el resto de su carrera
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LUIS GORDO PELÁEZ
profesional. Además de edificaciones modernas, Codazzi
experimentó también con la representación de antigüedades,
monumentos y ruinas romanas a menudo imaginarias. Se
trata de caprichos de arquitecturas y perspectivas, escenarios
de luces y sombras que muestran su hábil manejo de la
luz y su conocimiento de las contemporáneas corrientes
caravaggistas. Durante su fructífera carrera, Codazzi contó
con la colaboración de diversos maestros encargados de pintar
las figuras que poblaban sus escenarios: en Nápoles trabajó en
estrecha colaboración con Domenico Gargiulo, y en Roma,
con Michelangelo Cerquozzi, Adrian van der Cabel y Vicente
Giner, entre otros.
Templo junto al agua, de Viviano Codazzi. Bordeaux, Musée des beaux-arts.
Inv. nº Bx E 154; BX 829 1 81.
La representación de arquitecturas y perspectivas
determinará dos tendencias o géneros claramente diferenciados
en la pintura italiana, identificados con los términos de veduta
y capriccio, que alcanzarán notable éxito, sobre todo, en el
siglo XVIII con la obra de Giovanni Paolo Panini, Giovanni
Antonio Canal o “Canaletto”, y Bernardo Belloto.
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Los cuatro martirios del museo cerralbo
La pareja de lienzos estudiados, los Martirios de Santa
Águeda y Santa Cristina, integran, junto con las pinturas
tituladas Martirios de Santa Margarita y Santa Lucía, un
conjunto de cuatro obras de temática religiosa de similares
dimensiones y formato ochavado, con números de inventario
VH 0034, VH 0035, VH 0033, y VH 0036. Con un tamaño
de 49 cm de altura y 74.5 cm de anchura, las cuatro pinturas
fueron ejecutadas en óleo sobre lienzo, presumiblemente por
un mismo maestro. Su estado de conservación es bueno aunque
se evidencian craquelados en la capa pictórica, particularmente
en el último de los tres martirios mencionados.
Martirio de Santa Águeda, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo,
Inv. nº VH 0034.
Las historias narradas en los cuatro lienzos se
corresponden con los castigos infligidos a cuatro mujeres
martirizadas en la antigüedad por su fe cristiana. Santa Águeda
y Santa Cristina recibieron crueles vejaciones por negarse a
aceptar la religión oficial en tiempos del Imperio Romano.
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Santa Águeda fue sometida a múltiples suplicios por orden
del cónsul Quintiliano. Inicialmente, sería atormentada
lacerando su cuerpo semidesnudo hasta arrancar uno de sus
pechos. Curada milagrosamente por el apóstol San Pedro, la
joven sería nuevamente martirizada, en esta ocasión siendo
arrastrada sobre brasas.
En el caso de Santa Cristina, el deseo de su padre de
que aquélla dedicara su vida al culto de los dioses condujo
a la joven al martirio. Recluida en una fortaleza, la santa fue
conminada a adorar unos ídolos de dioses romanos en su
presidio y posteriormente azotada hasta la extenuación de sus
verdugos. También fue arrojada a las llamas y al mar atada a
una pesada piedra, acunada sobre aceite hirviendo, atacada por
serpientes y escorpiones, y mutilada en sus pechos y lengua.
Para desesperación de jueces y verdugos, incapaces de lograr su
propósito, el martirio de la joven concluyó tras ser asaeteada.
Las otras dos santas restantes, Margarita de Antioquía y Lucía
de Siracusa, padecieron también martirio en la época del Bajo
Imperio romano. La primera fue encarcelada y tentada por el
demonio en forma de dragón, al que haría frente con la ayuda
de un crucifijo. Lacerada, quemada, amputada y atormentada,
Margarita fue finalmente decapitada. Santa Lucía fue delatada
como cristiana por un pretendiente contrariado, y sentenciada
a permanecer en un lupanar, destino al que nunca llegó ya
que los sayones no lograron desplazarla ni con la ayuda de
varios bueyes. Seguidamente se mutilaron sus dientes, pechos,
y ojos, y finalmente fue degollada.
PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA
Martirio de Santa Cristina, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo,
Inv. nº VH 0035.
Las figuras de estas pinturas que contemplan y participan
de estos cuatro martirios se localizan en un escenario de
arquitecturas erigidas junto a un embarcadero (1). En el
fondo de la composición todos los lienzos comparten un
paisaje similar, la representación de un litoral costero por el
que navegan varias embarcaciones modernas. En cambio, las
edificaciones, palacios de arquitectura clasicista, se sitúan a la
derecha de la composición en los martirios de Santa Águeda
y Santa Cristina, mientras que en los otros dos martirios las
construcciones se alzan a la izquierda.
Se trata de edificios porticados de dos plantas, con
ligeras variaciones en cuanto a su alzado, en los que se recurre
a un lenguaje de órdenes clásicos. Sin duda es un intento del
pintor de emular, quizás mediante el empleo de un tratado
coetáneo, el amplio repertorio de elementos arquitectónicos
vinculados a las corrientes clasicistas, usando los órdenes
dórico-toscano y jónico; las columnas y pilastras de fuste liso
y acanalado; los frontones de trazado triangular, semicircular,
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y de volutas; y los pórticos adintelados y abovedados. Todas
parecen construcciones labradas en buena cantería, y el artista
ha concedido particular atención a ciertos detalles de dichas
arquitecturas, como el marcado despiece de paramentos,
pilastras, y dinteles, o la representación de relieves esculpidos
en entablamentos, medallones, plintos y otras superficies
de las fachadas. La minuciosidad del pintor en la captación
de las arquitecturas le ha llevado incluso a representar los
tirantes colocados en las bóvedas de uno de los pórticos. La
planta superior de todos estos palacios presenta grandes vanos
abalaustrados, en piedra y en hierro, abiertos entre pilastras
y rematados por frontones. A modo de adorno, muchos de
dichos ventanales, desde los que se asoman personajes para
contemplar las escenas religiosas, se cubren de vistosos y
coloridos toldos de rayas azules y blancas. Otro elemento que
comparten las cuatro construcciones es su emplazamiento
ligeramente elevado sobre una plataforma escalonada,
evocación quizás de la antigua krepis griega.
Martirio de Santa Margarita, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo, Inv. nº
VH 033.
Martirio de Santa Lucía, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo, Inv. nº VH
0036.
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Un tercio de la composición lo ocupa la representación de

esos mencionados paisajes costeros con navíos, embarcaciones
que podemos identificar como galeones. El galeón era un
bajel grande de vela, parecido a la galera y con tres o cuatro
palos, en los que orientaban, generalmente, velas de cruz. Tres
mástiles son los que se vislumbran en los barcos representados
en estos lienzos, algunos de los cuales muestran el velamen
recogido, mientras que otros tienen sus velas cuadras
izadas. Los galeones podían emplearse para fines militares y
mercantes. En este caso, los navíos muestran en sus cascos
las aberturas correspondientes a las portas, donde se situaban
las piezas de artillería. Particular esmero ha mostrado el autor
Detalle del Martirio de Santa Margarita, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerral-
de estos lienzos en la captación de los diferentes aparejos de
bo, Inv. nº VH 033.
que se dotaban estos buques, e incluso ha incorporado en sus
mástiles las insignias que identifican su lugar de procedencia. Dada la descripción de estas pinturas es evidente la
Otomana sería la bandera roja con la media luna que enarbola incongruencia histórica entre los episodios representados y el
uno de los navíos, y holandeses los estandartes que aparecen paisaje y escenario arquitectónico en el que se desarrollan. El
en las restantes embarcaciones, con los característicos colores pintor está relatando unas historias que acontecen en tiempos
rojo, blanco y azul, empleados en la pintura holandesa del del Bajo Imperio Romano; sin embargo, los galeones con sus
siglo XVII. El paisaje costero que sirve de telón de fondo estandartes y las arquitecturas con sus elementos constructivos
al suplicio de Santa Cristina muestra también un motivo y lenguajes clasicistas remiten a la Edad Moderna. Igual
habitual en varias obras ejecutadas por el maestro italiano incoherencia se manifiesta en la vestimenta de algunas figuras.
Viviano Codazzi. Se trata de la atalaya llamada Torre di S. En el martirio de Santa Águeda varios de los personajes
Vincenzo, que se alzaba en la costa de Nápoles, próxima a las representados, ataviados con turbantes, se identifican como
naves del arsenal de la ciudad. Codazzi, sin duda, conoció musulmanes. Igualmente, el soldado que tortura a la santa o
dicha construcción, fácilmente distinguible por su planta el que está de guardia visten indumentarias y portan armas
circular, durante su larga estancia en Nápoles; y la que aparece más propias de tropas de los siglos XVI y XVII, tales como
representada en el lienzo del Museo Cerralbo se asemeja el morrión o la alabarda. Además de estos pertrechos, en
ciertamente a las que dicho maestro incorporó en el paisaje el martirio de Santa Cristina, los verdugos que asaetean a la
de varias de sus obras, como Capriccio con el Molo Grande santa utilizan unos arcos curvos que semejan los empleados
y la Torre di S. Vincenzo, o Arcada dórica, con la Torre de S. por el ejército otomano en la Edad Moderna.
Vincenzo (2).

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Parece claro que las cuatro obras fueron ejecutadas por
un mismo maestro, algo fácilmente apreciable no sólo en la
similitud de los escenarios arquitectónicos, de los paisajes,
y de la temática religiosa elegida; sino también en la propia
reiteración de ciertos motivos y figuras en todos los lienzos.
Sirva de ejemplo el pequeño muchacho que, con atuendos en
color rojo y azul, aparece en las cuatro escenas gesticulando y
acompañando a otras figuras, en algunos casos con el objetivo
de dirigir la atención de dichos individuos, y por ende la del
espectador, hacia los martirios que están aconteciendo.
Vicente giner y su obra
El canónigo y artista Vicente Giner, originario de
Castellón, es uno de los muchos españoles llegados a la
capital de los Estados Pontificios en la Edad Moderna,
atraídos tanto por la prosperidad y oportunidades de la corte
papal como por su privilegiado ambiente artístico. Más allá
de la documentación de su presencia en Roma en el último
cuarto del siglo XVII, ciudad en la que fallecería en 1681,
el completo relato de acontecimientos que rodearon su vida
permanece aún velado en gran parte para los investigadores.
Quizás el episodio real más sobresaliente de su biografía se
corresponda con un hecho acontecido apenas un año antes
de su muerte. En 1680, secundado por otros compañeros de
profesión, elevó una petición al monarca Carlos II a través
del entonces embajador español en Roma, Gaspar de Haro
y Guzmán, solicitando la creación de una Academia de
artistas españoles en la ciudad, de manera similar a aquella
con la que ya contaban sus colegas franceses desde 1666
(3). Su trayectoria profesional, a falta de una mayor y más
esclarecedora documentación, le emplaza como colaborador y
aventajado seguidor del ya mencionado Viviano Codazzi, en
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LUIS GORDO PELÁEZ
cuyo taller estaría trabajando ya en los años sesenta del siglo
XVII, presumiblemente procedente de otro obrador, el del
pintor Cornelio de Wael.
Además de participar en las obras de Codazzi ejecutando
las figuras de algunos de sus cuadros, Giner desarrollaría su
propia producción pictórica, en la que la representación de
arquitecturas y perspectivas refleja claramente la impronta del
maestro italiano. En su célebre Diccionario, Ceán Bermúdez
indicaba, aunque errando en la cronología, la procedencia y
el género al que principalmente se había dedicado el maestro
Giner en el ejercicio de su profesión, citando como fuente
de información los escritos de Lázaro Díaz del Valle: “Giner,
pintor valenciano. Pintó perspectivas con mucho gusto e
inteligencia a principios del siglo XVII”. Templos y palacios
clasicistas, en algunos casos localizados junto a jardines o en
las cercanías de un fondeadero de grandes navíos, sirven de
telón escenográfico para unas representaciones, habitualmente
de temática popular, donde las figuras, en número reducido,
son apenas ligeras notas anecdóticas ante la singularidad
del marco arquitectónico. Estos lienzos reflejan el perfecto
conocimiento de Giner de un género en auge, el de las
perspectivas arquitectónicas, cuyo éxito entre la clientela
europea se prolongaría a lo largo del siglo XVIII.
Uno de los grandes interrogantes que suscita la tan
desconocida labor del maestro de Castellón es la autentificación
de su producción pictórica. Apenas se pueden enumerar un
puñado de cuadros que hayan sido identificados como obra suya
hasta la fecha. Los restantes, entre los que algunos historiadores
han incluido los cuatro lienzos conservados en la colección del
Museo Cerralbo, no pasan de ser meras atribuciones a resultas
de su comparación con pinturas de autoría ya confirmada.
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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA LUIS GORDO PELÁEZ

En este sentido, fue clave la identificación de una de sus obra, conservada en la colección valenciana Serra de Alzaga,
perspectivas arquitectónicas conservada en la colección del representa un paisaje costero escarpado en el que se localizan
Banco de España. La Perspectiva con puerto, lienzo de 1,19 un puerto y varios navíos fondeados en el mismo, y su estilo se
x 1,82 m. que muestra el nombre, apellido y lugar de origen corresponde con el trabajo habitual del artista castellonense.
del pintor (VINC GINER/VAL), hace pareja con un segundo
cuadro de similar género y dimensiones, y originalmente
ambos formaban parte de la colección de los Marqueses de
Villamantilla de Perales, señores González Conde (4).

Interior de basílica con músicos en concierto alrededor de una mesa, de Vicente Giner.
Museo de Bellas Artes de Valencia, Inv. nº 167/2004.

Perspectiva arquitectónica con puerto, de Vicente Giner. Madrid, Banco de España.

Otras dos obras firmadas por este pintor levantino son

las conocidas como Interior de basílica con músicos en concierto
alrededor de una mesa (antiguamente titulada El banquete del
hijo pródigo), y Un puerto mediterráneo. La primera, conservada
anteriormente en la Colección D´Estoup de Murcia, forma
parte en la actualidad del legado Orts-Bosch del Museo de
Bellas Artes de Valencia. Firmada y de dimensiones casi
idénticas a las pinturas de Giner ya mencionadas, muestra
también similitudes tanto en la manera geométrica y rigurosa Un puerto mediterráneo, de Vicente Giner. Valencia, Colección Serra de Alzaga.
de componer el espacio arquitectónico y distribuir los grupos
de figuras, como en la forma de captar las actitudes de los Varias obras más han sido atribuidas por la historiografía
personajes y la cotidianeidad de las escenas. La segunda a la mano de Vicente Giner. Se trata de algo más de dos

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docenas de pinturas, unas catalogadas en su día por los
historiadores Antonio Méndez Casal, Felipe Garín, y Martin
Soria; y otras en época más reciente por David R. Marshall. Se
trata nuevamente de caprichos arquitectónicos, en su mayoría
representación de grandes edificaciones, ruinas antiguas en las
que el pintor se ha permitido la licencia de acomodar, en algún
caso concreto, construcciones imaginarias con obras reales
conservadas en época moderna (5). En la mayoría de estas obras
Giner prescinde de la representación de cualquier episodio
bíblico o mitológico (6), y más frecuentemente representa las
actividades cotidianas de criados, doncellas o comerciantes,
personajes en su mayoría ataviados con ropajes sencillos, que
conviven al mismo tiempo con damas, caballeros y figuras
distinguidas que pasean o conversan, identificables por sus
vestimentas y a menudo portando parasoles o abanicos.
La autoría de giner en los lienzos del cerralbo
Indagando en las obras atribuidas al pintor,
incluyendo aquellas de Codazzi en las que pudo intervenir,
y estableciendo un análisis comparativo, creemos que hay
razones para cuestionar su autoría en las cuatro pinturas del
Museo Cerralbo. Señalábamos como tradicionalmente se ha
considerado que Giner pudo formar parte del taller de Codazzi
como pintor de figuras, y que habría sido con este maestro
italiano con quien se habría formado en la representación
de arquitecturas y perspectivas, elementos que por tanto no
dominaría hasta entonces en el arte de la pintura. Del maestro
italiano Giner tomaría muchos de los esquemas compositivos
y arquitectónicos empleados en sus pinturas, y son varias las
edificaciones y perspectivas similares que se pueden rastrear
en la producción de uno y otro pintor. Por otro lado, como
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LUIS GORDO PELÁEZ
pintor de figuras, el valenciano se nos muestra, al menos tanto
en las obras firmadas por él como en aquéllas en la que habría
trabajado con Codazzi, como un excelente y bien dotado
artista. De hecho, además de Gargiulo y Cerquozzi, se suele
considerar a Giner uno de los principales colaboradores de
Codazzi, lo que sin duda lo presentaba a ojos del maestro
como un pintor de probada valía.
El maestro que ejecutó las piezas del Museo
Cerralbo conocía tanto la obra de pintores del siglo XVII
especializados en perspectivas arquitectónicas como tratados
de arquitectura de la época. Así lo delatan las arquitecturas
clasicistas representadas y la incorporación de ciertos detalles
característicos. Por ejemplo, la hornacina con estatua del
martirio de Santa Lucía nos remite a un motivo reiterado en
algunas obras de Giner. Sin embargo, la arquitectura en la que
se escenifican estos martirios no parece corresponderse con
aquella que se erige en los lienzos firmados por Giner o más
claramente atribuidos a él. El gusto por pórticos y arquitecturas
severas, delineadas con precisión, y en las que se muestra un
buen empleo de la luz, son rasgos que caracterizan las obras de
Giner, aprendidos durante su formación con Codazzi. Esos
elementos, así como la minuciosidad en el dibujo y el interés
casi arqueológico y de evocación de lo antiguo con que el
valenciano ejecutaba sus arquitecturas, no aparecen, a nuestro
juicio, en los cuadros del Museo Cerralbo.
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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA
Detalle del Martirio de Santa Lucía, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo,
Inv. nº VH 0036.
Estas diferencias se perciben también en la manera de
captar los grupos de figuras. Los repertorios de tipos
y personajes de Giner muestran una cierta riqueza y
gracia, correspondiéndose con aquellas figuras populares
captadas por los bamboccianti en sus escenas de la vida
romana coetánea. Las cuidadas fisonomías y la expresiva
gestualidad de los tipos claramente identificados de
Giner, reflejo del conocimiento por parte del pintor
español de las obras de maestros como Pandolfo Reschi
y el referido Cornelio de Wael, no parecen corresponderse
con las figuras de los cuatro martirios que nos ocupan (7).
Llegados a este punto queda preguntarnos quién
sería entonces el autor de estos martirios de santas y
cuándo se ejecutaron. Desafortunadamente, a falta de
documentación y de una indagación más exhaustiva no
tenemos una respuesta acertada para ello. Está claro que
hay elementos de las composiciones que nos muestran a un
artista conocedor tanto de las marinas y paisajes costeros
de la escuela holandesa del Seiscientos como de esa pintura
de arquitecturas contemporánea ejecutada, entre otros,
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LUIS GORDO PELÁEZ
por Viviano Codazzi, Vicente Giner, Ascanio Luciano, o
Niccolò Codazzi. Entendemos que, aún sin menospreciar
la valía de estos lienzos por cuanto son buen ejemplo de
un singular género pictórico, los cuatro martirios distan,
en composición y ejecución, de aquellas meritorias obras
del valenciano, a quien el ilustre Díaz del Valle celebraba
–según recoge Ceán Bermúdez– “por la ligereza, gracia
y mucho efecto con que pintaba perspectivas de ruinas,
templos y otros edificios. [Y] todavía son muy buscadas
en aquel Reyno por la inteligencia de la óptica con que
estaban pintadas” (8).
Palacio con pórtico junto al mar, y Cristo con el Centurión, de Ascanio Luciano.
Italia, Colección privada (1991).
A nuestro juicio, los lienzos del Museo Cerralbo
serían obra de algún otro artista, presumiblemente un
seguidor o colaborador de taller de alguno de aquellos
maestros que están practicando la pintura de perspectivas
arquitectónicas en Italia a fines del siglo XVII y en la
primera mitad del XVIII. Al igual que sucedió con Giner,
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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA
este anónimo pintor debió formarse y trabajar en ese
ambiente artístico italiano, el mismo del que participaron
numerosos jóvenes artistas llegados de diferentes rincones
de Europa a lo largo de la Edad Moderna. Es esa escuela
pictórica italiana y ese entorno de convivencia de artistas
de diversas nacionalidades, dedicados a la imitación y
aprendizaje de maestros, al que podemos vincular estas
obras con independencia del lugar de origen de su autor
(9). Todos estos argumentos no restan importancia a unas
piezas que manifiestan también el gusto coleccionista y
las inquietudes personales del marqués de Cerralbo y de
los restantes miembros de su familia. Los cuatro martirios,
sin duda, son un claro exponente del protagonismo en las
colecciones del museo de la pintura italiana, sobre todo de
los siglos XVI y XVII, y de las obras de temática religiosa.
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NOTAS
(1) El embarcadero representado en las cuatro pinturas queda delimita-
do por varias piedras de trazado cilíndrico, semejantes a las que se
incluían en lienzos de otros artistas del siglo XVII, por ejemplo en
Palacio con pórtico junto al mar, y Cristo con el Centurión, de Ascanio
Luciano.
(2) MARSHALL, D. R. (1993), pp. 296-300.
(3) De entre lo poco que se conoce de su vida, sabemos que Giner era
hijo de Bernabé Giner y Angela Museros, que había sido sacerdote del
Obispado de Tortosa antes de trasladarse a Roma, que habitó al menos
en dos localizaciones diferentes de esta última ciudad, que contaba
con 45 años de edad cuando falleció, y que fue enterrado en la iglesia
de Sant´Andrea delle Frate. ATERIDO FERNÁNDEZ, A. (2001),
pp. 179-183.
(4) La inscripción “VAL” podría bien indicar el lugar donde fue ejecutada
la obra, Valencia, o la condición de valenciano del pintor, que ha-
bría pintado el lienzo ya durante su estancia en Roma. PÉREZ SÁN-
CHEZ, A. E. (1985), pp. 70-71.
(5) Destacan dos lienzos de dimensiones similares pertenecientes a la co-
lección Serra de Alzaga e identificados como Capricho arquitectónico
con la vista del Panteón y Figuras paseando enfrente de un palacio clásico.
(6) Se tiene constancia de unas pocas obras en las que se incorporaron es-
cenas de temática religiosa: Cristo sanando al enfermo y Palacio corintio
con pabellones, logias dórica y de arcos apuntados, con Cristo sanando al
enfermo, documentadas a mediados del siglo XX por Martín Soria en
las colecciones madrileñas del Conde de los Andes y del Duque del
Alcázar. Cfr. SORIA, M. (1962), p. 443; y MARSHALL, D. R. op.
cit., p. 511.
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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA
(7) En relación con las dimensiones de las obras, merece la pena resaltar
que los cuatro martirios del Cerralbo son de un tamaño más reducido
que los lienzos identificados del artista o atribuidos a él en la actua-
lidad. En su codicilo de testamento el propio Giner hablaba de “seys
quadros grandes de Prospectiuas de su mano” que cede al arcediano
Rodrigo Quintanilla. También sabemos que Miguel de Cetina, arce-
diano de la Seo de Zaragoza, poseía en un inmueble de Roma “dos
perspectiuas de mano de Don Vicente Giner valenciano sin corniças
de a siete y cinco [palmos]”. Siendo un palmo unos 20 cm., las dimen-
siones de estos cuadros se corresponden perfectamente con ese gran
tamaño que suelen presentar las obras de Giner, algo de lo que carecen
las pinturas del Cerralbo. Archivo Storico Capitolino di Roma, Archi-
vo Generale Urbano, sez. 10, prot. 643, s. f. (4-XI-1681) y prot. 643,
s. f. (23-X-1681), cit. por ATERIDO FERNÁNDEZ, A. op. cit., pp.
181-182.
(8) CEÁN BERMUDEZ, J. A., Historia general de la pintura, Ms. inédito
de la Real Academia de San Fernando, p. 64, cit. por GARÍN ORTIZ
DE TARANCO, F. M. (1950-1951), p. 138.
(9) Ya en 1927 Juan Cabré Aguiló las describió, de acuerdo con las atri-
buciones definidas ya en el XIX y transmitidas por el marqués de Ce-
rralbo, como obra de la escuela italiana de Giovanni Paolo Panini.
En 1953, la directora Consuelo Sanz Pastor los señalaba como obra
atribuida a Giner. Sin embargo no hemos podido encontrar referencia
alguna a estas pinturas en el trabajo de los historiadores que han estu-
diado la obra del valenciano.
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GLOSARIO
Alabarda
Arma ofensiva, compuesta de un asta de madera de dos metros
aproximadamente de largo, y de una moharra o punta de lanza con
cuchilla transversal, aguda por un lado y en forma de media luna
por el otro.
Bamboccianti
Artistas en su mayoría originarios de Flandes y los Países Bajos
que cultivaron la pintura de género, principalmente escenas de la
vida popular romana del siglo XVII, que recibían el término de
“bambocciate” o bambochada debido al pintor neerlandés Pieter
van Laer, “il Bamboccio” o “el fantoche”, llegado a Roma hacia
1630. Aunque el elenco de personajes representados fue a menudo
considerado vulgar y falto de decoro, el género alcanzó amplia
repercusión y popularidad. Algunos de los maestros que cultivaron
este género, todos ellos asiduos colaboradores de Codazzi, fueron
Jan Miel, Antonie Goubau, o Michelangelo Cerquozzi.
Capriccio
Pintura de fantasía arquitectónica en la que se representan
edificaciones fantaseadas y reales, construcciones a la par
funcionalmente concebibles e inconcebibles, emplazadas todas
ellas en unos paisajes y escenarios habitualmente imaginarios.
Krepis o crepidoma
Plataforma escalonada edificada en piedra sobre la que se asentaban
los templos griegos. La parte superior de dicha plataforma, en la
que se apoyan las columnas, se denomina estilóbato.
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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA
Morrión
Armadura de la parte superior de la cabeza, hecha en forma de
casco, ampliamente utilizado por los ejércitos europeos durante los
siglos XVI y XVII, si bien es particularmente asociado a la imagen
de las unidades de infantería española, los célebres Tercios, y de los
conquistadores que pasaron al continente americano.
Tirante
Pieza de madera o barra de hierro colocada horizontalmente en
una armadura de tejado para impedir la separación de los pares, o
entre dos muros para evitar un desplome y soportar un esfuerzo de
tensión.
Veduta
En la pintura italiana las vedute son vistas de ciudades que reproducen
un lugar real con mayor o menor precisión, deformándolo en
ocasiones de una manera premeditada.
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LUIS GORDO PELÁEZ
BIBLIOGRAFÍA
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Ángel Martínez Levas.
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Fotografía Ángel Martínez Levas.
Martirio de Santa Margarita. Archivo Digital Museo Cerralbo.
Fotografía Ángel Martínez Levas.
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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA

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