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Raúl Illescas: Tengo el placer de presentarles a Diego Bentivegna, Diego es responsable de las

ediciones de Pasiones heréticas, y de La divina mímesis, publicadas por la Editorial El cuenco de Plata.
Hoy fundamentalmente nos vamos a referir a Pasiones heréticas, pero antes de ello querría presentarles
a Diego: él es docente de esta casa [Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires], de la
cátedra de Literatura del Siglo XX, es investigador del Conicet, ha publicado otros textos –algo que ya
devela su preocupación pasolineana– ellos son Paisaje oblicuo y Ensayo sobre Pasolini, Borges y
Benjamín. También ha publicado El poder de la letra, que da cuenta de su preocupación por el
humanismo integral del Estado por los educadores y los planes de estudio en la Argentina. A ello se
suma dentro de su producción una antología sobre poesía italiana, Viaggio In Italia. Ocho poetas
italianos contemporáneos, publicado en el 2009 por la Editorial Sigamos enamoradas en la morada y,
recientemente, ha publicado el texto sobre otro sujeto controvertido: el padre Castellani, Castellani
crítico. Ensayo sobre la guerra discursiva y la palabra transfigurada, editado por la Editorial Cabiria en
el 2010. El texto Pasiones heréticas, ya en su segunda edición aumentada, exhibe el trabajo que ha
hecho Diego respecto de la correspondencia desde el año 1940 hasta 1975. Aquí aparece Diego como
seleccionador, editor y fundamentalmente aparece como lector de Pasolini, que nos va a contar cómo
fueron los pasos y en qué constó esta selección.

Diego Bentivegna: En principio, quería agradecer la invitación y la presencia de ustedes aquí hoy. Este
libro tuvo que ver con un ofrecimiento de Edgardo [Russo] y también con la intervención de Daniel
Link. Yendo a tu pregunta, Pasolini formaba parte de, y forma parte todavía, del campo de intereses
tradicionales de la cátedra de la que soy parte y también ese fue un punto de partida para mí
fundamental, en la medida en que ya desde un principio en el marco de la materia, permitió pensar a
Pasolini por fuera de la literatura italiana propiamente dicha. Por el tipo de planteo que sostiene la
cátedra en relación con una idea de literatura que va más allá de lo nacional, el desafío, en este caso, es
pensar un objeto complicado como es el siglo XX, en relación con lo literario y cómo funcionan sujetos
que provienen de diferentes tradiciones culturales, lingüísticas, etc. En relación con los problemas que se
van planteando en la materia, que obviamente van cambiando para nosotros con el tiempo, entonces,
Pasolini es un autor recurrente, como otros, en ese sentido, resulta uno de los autores ineludibles para
pensar el siglo XX, del mismo modo en que lo resultan Beckett y Artaud. Pasolini ingresa habitualmente
en ese panorama. A partir de eso, advertimos la falta de traducción de algunos textos de este autor, en la
medida en que su corpus es realmente extenso, además de complejo, un corpus que todavía no está
publicado en su totalidad, que es contundente en cuanto a las dimensiones casi monumentales que tiene.

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En este sentido, las cartas también permiten pensar a Pasolini desde un lugar que va atravesando el
conjunto de la obra, no únicamente como lo planteabas vos desde el punto de vista cronológico o
temporal, o sea, no es que únicamente atraviesa la obra porque están presentes esas cartas desde el
momento de constitución de Pasolini como escritor hasta la muerte (recordemos su muerte en el ´75)
sino también por otras cuestiones que tienen que ver con los rasgos mismos del texto pasolineano,
pensándolo como un continuum. Esta me parece que también es una idea que está funcionando en el
fondo, es decir, pensar algo tal como un texto pasolineano que está en sus novelas, en su obra fílmica, en
sus puestas teatrales, en su pintura y, obviamente, en sus cartas. Entonces como punto de partida, al
margen del trabajo en la cátedra y en un sentido más personal, surge un interés fuerte por la cultura
italiana también. Hay un interés más nacional por diferentes motivos. Me interesa la literatura italiana y
Pasolini constituye un momento de crisis de esa literatura misma. Me interesó porque, si bien hoy
Pasolini forma parte del canon de autores de la literatura italiana, su ubicación es bastante problemática
en relación con la propia literatura de la que forma parte, de ahí que me resultó seductor.

RI: Sí, yo efectivamente hice un avance un tanto descriptivo. El texto lo que menos muestra es una
preocupación cronológica y sí exhibe algo que apareció un poco en los paneles que hoy tuvimos, por un
lado, en la imposibilidad de separar vida y obra, Pasolini es complejo, complicado. Por el otro, aparecen
otras cuestiones para pensar, cómo funciona aquí la idea de reconocer a Pasolini a partir de un género,
yo diría ya en este momento, arqueológico, es decir, cómo funciona el dispositivo carta. (Muestra el
libro Pasiones heréticas). Para ello propongo dos ejemplos. Escribe Pasolini a Marin: “Mi
incumplimiento de los compromisos es terrible, lo sé. Trata de perdonarme y de comprenderme. En
condiciones normales, escribir una carta no es nada, pero después de haber trabajado todo un día
representa una verdadera empresa”. Y el otro ejemplo dice: “Queridísimo Tonuti: Recibí con gran
alegría tu carta; debes perdonarme por tardar tanto en responderte; estoy cada vez más inmerso en el
trabajo y más masacrado por las obligaciones”. Con estas dos citas quería marcar cómo el género
epistolar formaba parte de lo cotidiano y formaba parte de un estilo de comunicación. Los ejemplos
señalan esta situación pos datada, de espera.

DB: Sí, efectivamente es así, tiene que ver también con un rasgo del siglo XX, que en el corazón de este
es fuerte y que constituye hoy, como decías vos, un género, con ese rasgo arqueológico. Sin embargo, en
ese punto es significativo pensar a Pasolini en relación con lo epistolar, en relación también con su

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propia ubicación en términos de auto-representación del intelectual, sobre todo en los años sesenta. Es el
momento en el que él empieza a pensarse como una figura, en cierto sentido, desfasada temporalmente.

RI: Y donde todos contribuyen a ponerlo en esos términos.

DB: Sí, de hecho, el segundo de los textos que publicó la Editorial El cuenco de Plata, La divina
mímesis, es el último de los que Pasolini prepara en vida, se publica poco tiempo después del asesinato
de Pasolini, o sea, en 1975, y gira en torno a un poco a lo que estabas señalando vos. Esto es, esa
percepción de sí mismo como un sujeto en relación con ciertas prácticas arcaicas, en función de la
escritura y de la cultura en general, y donde la potencia misma, incluso la potencia política, a partir de
los años sesenta y los setenta, en gran parte tiene que ver con ese componente desfasado temporalmente.
No se trata para Pasolini de mimetizarse en relación con la crisis de la novela, de la lírica, de las formas,
tal como la pueden plantear en esos años los neo-vanguardistas con los que él debate y con los cuales
opera su texto. Así, La divina mímesis, es en parte una respuesta a la neo-vanguardia con una idea de
texto, que tampoco es el texto clásico. Digamos, es una idea que tiene en su propio dispositivo un
componente arcaizante, en la medida en que se opera sobre ese texto con un imaginario filológico y es
reconstruido del mismo modo que lo hace un filólogo románico. Esto tiene que ver con la formación de
Pasolini. Por este motivo, La divina mímesis no es el texto moderno, orgánico, autonomizable, pensado
en términos de la serie puramente estética (como uno quiera pensarlo de acuerdo con la perspectiva
teórica). Tampoco es el texto de la vanguardia en el sentido estricto, puesto que aparece ese componente
arcaizante, que para Pasolini funciona como un irreductible en términos políticos. O sea, allí no puede
reducirse esa irreductibilidad política, en la relación con cierta heterogeneidad temporal; la cual va a
estar ocupada en el algún momento por el Ffriuli y los campesinos friulanos y, en otros, por los
habitantes de los suburbios de Roma, por los africanos o por los brasileños. También hay un cierre para
pensar la alteridad; volviendo a las cartas, el género epistolar pone en primer plano o convoca
básicamente a la alteridad. Es un texto dirigido a otro, donde el otro es nombrado, apelado y donde
construye el texto de manera clara. En este punto nosotros trabajamos con la edición canónica de las
cartas que es la que hizo Nico Naldini, que no recoge todas, pero sí una parte muy significativa. En
función de eso hicimos una selección, pero además agregamos otros textos y se cierra esa serie de cartas
con la que él envía y que no llega a destino, que es la carta que se encuentra en los papeles de Petróleo.
Está dirigida a Alberto Moravia; en ella Pasolini plantea una idea de poética de la novela en relación con
Petróleo, justamente a través del género epistolar y en diálogo con esa figura muy importante también

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de la cultura italiana. Su contemporáneo en el sentido estricto de Pasolini y con el que Pasolini se piensa
de manera conflictiva, ya que Moravia representa, de alguna manera, la modernización en Italia, la
relación de la novela italiana con la gran novela europea. Ese momento de universalidad que se quiere
de la cultura italiana; recordemos que Godard filma a Moravia, etc. Pasolini está pensando en otros
términos, digamos, más ligados con la alteridad en el sentido de la tradición. Y por lo que decías vos en
este punto, lo epistolar resulta un género particularmente significativo.

RI: Ciertamente me pareció ver a mí (y que por cierto Link desarrolla en la introducción) es esa
confianza depositada en este género, en términos de lo que sería la amicitĭa. Es decir, la amistad, no la
del amigo, sino la idea de amistad. Por un lado, una amistad que supone el diálogo y la discusión, y que
es siempre permanente en la medida de un ida y vuelta de las cartas. Por otro el desafío también, al cual
los invito a todos, a leer literatura epistolar. Creo que esto se verifica en Pasolini, puesto es la
posibilidad de entrar en una intimidad a la cual uno no estaba invitado. Pero al mismo tiempo uno podría
hipotetizar si Pasolini tenía confianza en la carta como un archivo hacia el futuro, es decir, cómo las
mismas encierran bocetos de su poética y dejan vislumbrar sus proyectos.

DB: Varias cosas… todas me parecen significativas… en primer lugar, la cuestión de la amistad también
puede ser pensada en relación con pequeñas comunidades de escritura. Si uno observa un poco el
recorrido cronológico de las cartas hay una concentración muy marcada en toda la etapa juvenil de
Pasolini. Pensemos hasta a mediados de los años ´50, que tienen que ver con un sujeto desplazado
geográficamente. Es decir, alguien estamos pensando alguien que está escribiendo los textos en Casarsa,
en el friuli, un lugar pequeño que no es un centro intelectual, de una región periférica en relación con los
grandes centros universitarios e intelectuales. Porque, recordemos, Pasolini, en principio, se pensaba
como un universitario, por este motivo las primeras cartas permiten reconstruir una serie de redes de
amistad y de solidaridad intelectual y académica. Él las había formado en Bolonia, o sea, sí en un lugar
central, y una ciudad importante, prestigiosa, universitaria, etc., y de alguna manera sus amistades o bien
permanecen en Bolonia o se van distribuyendo en lugares donde funciona la industria cultural o la vida
académica italiana, o pueden de alguna manera insertarse laboralmente. Entonces, toda la primera etapa
es significativa para pensar esa comunidad en términos de ausencias, como para también pensarlo desde
otras perspectivas tales como de pensamiento de la comunidad, la idea de la comunidad de los ausentes,
(ésta no exactamente en términos de integración y de fusión sino en términos de distancia y del modo en
que la carta opera en relación con eso). En cuanto a lo que decías vos, Pasolini explica generalmente en

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las cartas sus primeros textos, en la medida en que los remitentes, los destinatarios de esas cartas, no
están en condiciones de leer en ese momento la propia producción de Pasolini escrita en friulano; con lo
cual hay estrategias de traducción, de explicación de las operaciones que él va haciendo sobre la lengua
friulana, en la medida en que en gran parte se va construyendo el propio canon de lecturas para esa
pequeña literatura de esa pequeña lengua. Por ello, me parece particularmente significativo el hecho del
aislamiento físico en relación con la construcción de una nueva literatura, arraigada en el pasado, porque
para Pasolini representaba no solo una continuidad con la tradición medieval trovadoresca básicamente,
sino también una literatura en relación con un futuro político posible. Todo ello se produce frente al
momento de la resistencia de la desconfiguración del Estado nacional italiano tal como se había
heredado del siglo XIX y lo había consolidado el fascismo. Esto es una posible estrategia de salida
relacionada con el archivo de esa literatura futura en la que pensaba Pasolini aunque después decidió ir
por otros caminos. Y en este punto también hay un aspecto de esas cartas que me gustaría subrayar, que
tiene que ver con cómo se registran de manera directa los acontecimientos políticos, obviamente el
género lo permite, a diferencia de lo que sucede en la poesía de Pasolini de esos años, que se piensa
como en una poesía absoluta, frente a la tradición simbolista, la gran tradición del siglo XIX. En las
cartas está ese registro muy angustiante de lo cotidiano y de lo cotidiano político de los grandes
acontecimientos de los años ´40. De allí que, por un lado, la presencia de este amigo ausente Hermes, un
soldado en la campaña de Rusia de la que nunca regresa, es su gran amigo de la primera etapa. Por el
otro, la figura del hermano que muere en una situación muy conflictiva dentro de la propia resistencia.
En realidad, el hermano formaba parte de los grupos ligados con los sectores cristianos y de la centro
izquierda socialista; había una tensión muy fuerte con los comunistas que desemboca en el fusilamiento
de él y de otros partisanos en la región de Friuli; con lo cual también está la tensión entre Pasolini que
comienza a percibirse a sí mismo como marxista y el hecho de que los partisanos militantes del partido
que encarna hegemónicamente el marxismo hayan sido los que efectúan la muerte del hermano. Ello
genera una relación conflictiva con la madre de Pasolini que no entiende cómo el hijo milita en ese
partido. Esta marca la tensión en la medida de que el siglo XX se construye en términos de catástrofe.

RI: Efectivamente, las cartas trasuntan cómo los hechos políticos dan cuenta de su conflictividad y cómo
Pasolini cuenta sus dudas a sus íntimos. Y en ese punto, reconocemos el funcionamiento que hoy
mencionábamos respecto de Apuntes para la Orestíada africana, es decir, Pasolini no va sobre seguro y
las cartas están mostrando a un sujeto que trabaja a partir de sus contradicciones.

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DB: Me parece que lo más interesante de Pasolini es justamente es eso, que no va sobre seguro en
cuanto a su compromiso político y su inserción en la vida política, y de alguna manera en la segunda
edición de las cartas, del epistolario, se incorporan entrevistas de diferentes períodos, pero que son
importantes porque en ellas Pasolini reconstruye su propia historia, o sea, ya es un escritor conocido,
consagrado después de Las Cenizas de Gramsci, después de las primeras novelas y de las primeras obras
cinematográficas. En ese momento es muy requerido por la prensa y tiene que explicar al público quién
es de alguna manera; en otras palabras, en las entrevistas realiza la misma operación que las que leemos
en las cartas: sus orígenes en Bolonia, la relación con el padre fascista, la madre campesina, la cultura
campesina friulana, el choque con Roma (éste en el sentido de la gran Capital bizantina y católica como
dice él). Roma es además la diferencia de la masa respecto de la comunidad de campesinos friulanos; es
otro tipo de sujeto; es el Otro como lo va a plantear el siglo XX. Y en este punto también aparece la
relación de Pasolini con algunas de las grandes figuras, que para él van a ser tutelares intelectualmente.
El caso más interesante es el de Contini, en realidad Pasolini se encuentra pocas veces en su vida con él
y la relación que mantienen es básicamente a través de las cartas. Contini es probablemente el filólogo
italiano más destacado del siglo XX que escribe una reseña sobre Pasolini, sobre el primer libro de
Pasolini Poesías a Casarsa y con el que Pasolini establece desde un primer momento solidaridades
intelectuales. Contini le provee de un fundamento teórico histórico en relación con una idea de literatura,
con la Edad media, pero que para este filólogo se continúa también en el siglo XX. Él traza una línea
con Dante, con la heterogeneidad y el plurilingüismo dantesco, con la necesidad de experimentar
básicamente en términos de lenguaje, con la apertura hacia las lenguas y hacia los diferentes registros.
Esto que Pasolini trabaja sobre todo en el período romano, pero que también está dado por su
aproximación al friulano. Esa idea de construir la lengua materna es de alguna manera la presencia de un
Otro, porque no es la lengua materna en el sentido literal ya tiene una marca importante de alteridad.
Pasolini la aprende, paradójicamente esa lengua materna es una lengua a ser aprendida, es algo a lo que
se llega y no algo que constituye el presupuesto de la poesía y de la escritura en general; o sea la
escritura nace en términos de literatura en el momento en que entra algo del orden de la alteridad,
entonces, en ese sentido, Pasolini resulta interesante para pensar muchas poéticas del siglo XX. Uno
puede hacer la serie con Beckett o con Celan (inaudible) hacia un lado de Europa y hacia el otro lado. Es
decir, Pasolini está dialogando de alguna manera con esas grandes figuras.

RI: La relación con Contini es interesante en función de que en él reconoce a un par, porque lentamente
en esa idea que vos mencionabas de Pasolini de construir comunidad, él va quedando en un lugar

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central, donde es consultado, donde Vittorio Gassman le dice “bueno, espero las traducciones”. Y
Contini en ese sentido funciona claramente como un par. Me gustaría que revisáramos lo que tiene que
ver con el apartado cine.

DB: Bueno, hay algo significativo en la etapa cinematográfica de Pasolini. A partir de los años ‘60 el
flujo de las cartas aminora; no es un efecto únicamente de la antología sino que tiene que ver también
con el posicionamiento diferente de Pasolini incluso en sentido geográfico. El Pasolini cineasta es el
romano que tiene a mano la Capital y un círculo de amigos. Moravia y Elsa Morante son sus grandes
amigos, son personajes típicamente romanos. Todo el mundo cinematográfico italiano gira en torno a
Roma básicamente, con lo cual no tiene la necesidad de comunicarse con el otro gran centro económico
italiano que es Milán. La industria cinematográfica tiene su sede en Roma, los grandes directores están
en Roma (como por ejemplo Fellini) y construyen su poética en torno a esa ciudad. De allí que durante
este período hay un aminoramiento de la intensidad de la comunicación epistolar y de las implicancias
que esa comunicación tiene. Sí, aparecen las cartas a algunos directores extranjeros, tales como Allen
Ginsberg y Jean-Luc Godard, quizás, los más significativos en esa línea. Ambos estás relacionados con
la construcción de un Pasolini en términos internacionales. Es decir, esta es otra figura de intelectual que
no tiene que explicar su poética como el primer Pasolini, sino más bien posicionarse en relación con un
canon cinematográfico europeo. Ello lo lleva a pensar su lugar en relación con la Nouvelle Vague,
básicamente con Godard y cómo establecer un vínculo con algo que está fuera del ámbito europeo.

RI: Y por ello necesita de una coyuntura teórica…

DB: Sí, ya que creo que en Pasolini lo teórico siempre está separado de la propia praxis. Por ejemplo,
para ir al otro texto, La divina mímesis, éste tiene ciertos rasgos del registro cinematográfico; es
como si fuera un trattamento cinematográfico, es decir no es exactamente el guión, sería como un
registro de aquello que la película va a ser en términos casi descriptivos, con lo cual es interesante
como forma de vaciamiento del sujeto. Es la forma que podemos reconocer en libro Teorema. Esa
idea de operar con el texto verbal en términos cinematográficos. Yo creo que eso está presente en
este momento en Pasolini, con una idea de cine como registro y también como percepción de lo
real, allí reconocemos la presencia de André Bazin, a quién Pasolini va a considerar en el plano
cinematográfico como a Contini en el plano de los estudios filológicos literarios. En este punto en La
divina mimesis hay una intervención teórica porque realiza una reflexión sobre el autor, sobre la muerte
del autor, hay un diálogo conflictivo en relación con la idea de muerte del autor, porque evidentemente

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Pasolini es lector de Roland Barthes, un par en el sentido generacional, con el que, sin embargo, va a
establecer una relación de aprendizaje. Durante los ’60 Pasolini aprenderá de Barthes la teoría
semiológica. Es una apertura y una modernización respecto de la crítica italiana heredada. Además de
estas lecturas, Pasolini dialoga con Michel Foucault, y Georges Bataille, y de hecho, el texto fílmico que
está llevando adelante al mismo tiempo que escribe La divina mímesis, es Saló. En el film no aparece la
recepción acrítica de esas concepciones propias la neo vanguardia italiana que atenta a esos desarrollos
franceses sino que aparece el registro concreto de esas lecturas. Pasolini plantea esa tensión que supone
llevar la muerte del autor al sentido temático y saliendo del texto es la muerte del propio Pasolini,
porque La divina mímesis está planteado como el texto que se encuentra en los bolsillos de un escritor
que fue apaleado en la ciudad de Palermo. Él no lo explicita directamente pero en una de las reuniones
de la neovanguardia italiana, de la que forman parte Edoardo Sanguinetti y Umberto Eco, hace
referencia a esa ciudad como un espacio bastante violento. Allí el verosímil del apaleamiento resulta
posible, en los suburbios de esa ciudad aparece el cadáver de este escritor, que como dijimos, tiene en
uno de sus bolsillos ese texto que sobrevive al cadáver y que va a ser reconstruido filológicamente, pero
es el cadáver, en cierto sentido, el que va a ser reconstruido, a ser estudiado. Hay entonces una reflexión
teórica a partir de la ficción filológica, lo cual le permite enfatizar, en algunas zonas del texto, una
reflexión metatextual.

RI: Allí reconocemos entonces la gran encrucijada que tiene este texto, que tiene que ver básicamente
con la intención de salir de lo filológico para entrar al postestructuralismo y quedar atrapado en esas dos
posibilidades; es decir, la reconstrucción es volver a lo filológico.

DB: En parte me parece que esa cuestión de la filología es conflictiva en relación con la semiótica, la
lingüística, que él había incursionado en los años ’60. Hay un famoso poema que dice que junto a Italo
Calvino y Francesco Leonetti, estuvo clasificando los dialectos, organizando esa clasificación de
acuerdo a los parámetros; es muy irónico porque se refiere a los parámetros provistos por las nuevas
aproximaciones de la lingüística estructural. Pero todo eso ya no tiene sentido porque el mundo de la
heterogeneidad lingüística y de la heterogeneidad cultural, en términos políticos, está siendo
destruida para Pasolini. Él se refiere básicamente a la heterogeneidad dialectal. Luego de su muerte
hubo un renacimiento de lo dialectal, sobre todo en el norte de Italia, a partir de cuestiones políticas
donde incluso las operaciones que hace Pasolini en relación con el friulano del norte de Italia puede ser
recapitalizado en términos políticos, quiero decir, en relación con una crítica al Estado italiano desde

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una posición más de derecha. Entonces la filología también es la persistencia de lo arcaico, digamos es
una teoría anterior en términos de modas académicas, pero que permite percibir la dinámica histórica, el
texto en movimiento, el hecho de que el texto no esté cerrado, que tenga diferentes capas históricas, etc..
En ese sentido hay un gesto también teórico, que es el arcaísmo, pero no por el mero arcaísmo mismo en
el sentido reaccionario, sino por cómo sigue operando en términos conflictivos en relación con modas
hegemónicas desde el intelectual.

RI: Otra pregunta que me interesaba hacerte era en términos ya de comunidad pasolineana, que en los
últimos diez o quince años ha habido una preocupación mayor por traducir a Pasolini. ¿Qué pasó con la
traducción de textos, con qué problemas te encontraste?

DB: El problema fundamental es el friulano que es otra lengua, con lo cual yo como traductor, me acoté
a lo que podía traducir, que es el italiano. Porque, como dije, el friulano es otra lengua, bastante
diferente del italiano. Entonces ese es un problema de traducción importante y en relación con el interés
muy fuerte por el período friulano, que habría que formar traductores de esa lengua. Recordemos que el
propio Pasolini realizó muchas traducciones de poesía de su primer período friulano al italiano. Pero en
realidad, el poema tiene los problemas propios de haber sido escrito en friulano, me refiero a problemas
métricos, rítmicos y léxicos. Con lo cual ahí es interesante ver cómo es relación del italiano con las
lenguas menores, cuáles son las políticas de traducción y si efectivamente esa traducción se puede llevar
adelante. Ello ocurre con varios autores italianos por la cuestión del dialecto. Raúl leía una carta a
Biagio Marin, que es uno de los grandes poetas italianos del siglo XX. Marin no escribe en italiano,
escribe en el dialecto de la isla de Grado, en la región deo de Venecia-Julia, que es la misma región de
Friuli. Me explico: es una misma región administrativa, llamada Friuli-Venecia Julia, en la que
coexisten, aunque son dos lenguas diferentes; en esa, digamos en una región muy pequeña, hay dos
lenguas diferentes, que es son el friulano y, (…), etc., pero está el jzuliano - similar al véneto de
Venecia- , que se habla en la zona de Trieste. Algunos de los, grandes escritores italianos del siglo XX
son triestinos y algunos, además de ser triestinos, escriben en su propia variedad juliana, por ejemplo,
Marin. Biagio Marin forma parte del canon de grandes autores italianos dialectales. Hay traducciones al
castellano que a veces operan a través del conocimiento incluso familiar con lo cual a veces es
interesante ver cómo se construye la traducción, por dónde entra esa traducción, me parece que lo más
reductivo sería tomar directamente el texto en italiano y operar sobre éste texto sin ver esa complejidad,
creo que políticamente hay una cuestión que tiene que ser pensada. Lo mismo ocurre con el Pasolini

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prosista en relación con el romano, con la variedad romana, lo que pasa es que el romano es más cercano
al italiano como variedad, o sea no es el friulano, es una derivación de un dialecto del centro de Italia y
allí la cuestión es un poco más sencilla. De todas maneras es un tema típico de reflexión; Pasolini es
traducido tempranamente en la Argentina y ello tiene que ver con la presencia de la cultura italiana en
este país. En Italia se traducen muchos autores muy tempranamente y Pasolini entra en esa línea, pero
siempre con la dificultad de traducción de ese texto heterogéneo. Hay autores italianos que realmente
son difíciles de traducir con los que Pasolini dialoga, por ejemplo Carlo Emilio Gadda. Para Pasolini,
Gadda es tan importante que en la Divina mímesis aparecen una serie de fotografías al final que Pasolini
plantea como un poema en imágenes. La única foto en la que aparece Pasolini es junto a Gadda, ambos
están de perfil y se espejan. Gadda es interesante en la medida en que vivió en Argentina y que una de
sus grandes novelas es La cognizione del dolore. Tiene como escenario una Argentina alucinada y se
muestra la complejidad lingüística que tiene en el propio italiano, en el sentido de la heterogeneidad
dialectal: el macarrónico con el español que construye Gadda, el macarrónico con el propio dialecto de
Gadda que es el Lombardo, el dialecto básicamente de Milán, la mezcla con los diferentes dialectos
italianos y su relación con la presencia inmigratoria meridional en Argentina, etc. Es decir, es un texto
alucinado desde el punto de vista formal, cercano a la Argentina temáticamente pero muy difícil de
pensar para nosotros como lectores argentinos. Es diferente la situación Alberto Moravia, quien no tiene
ningún tipo de relación con la Argentina; sin embargo sus traducciones son muchas y buenas. Esto me
parece una paradoja interesante que se plantea a nivel de la complejidad del texto en relación con lo
geográfico y su evolución.

Público: Con respecto al Pasolini realizador cinematográfico, en las cartas hay una buena cantidad en
donde él mismo se queja. Vos mencionabas esto de que está destrozado, de que no tiene tiempo para
escribir y se queja fundamentalmente de los sacrificios a los cuales está sometido por ser un realizador
cinematográfico (conseguir dinero, los tiempos de pre producción, el tiempo que le lleva la realización,
los períodos de montaje de sus obras). En algunas cartas él refiere a un lugar donde había comprado una
propiedad donde quería ir a vivir, y en otras cartas hay como una serie de amigos de colegas de él que le
recomiendan que deje el cine, que el cine de alguna manera es como una especie de apuesta al Pasolini
figura, pero que su verdadera esencia es la de la poesía y es la del escritor. ¿Vos pensás que podía haber
en Pasolini una idea de cancelar su faceta realizador cinematográfico y volver al tema de la poesía, del
ensayo?

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DB: Hay una vuelta, no estoy en condiciones en estos momentos de responder efectivamente sobre el
proyecto de Pasolini en ese sentido, pero hay algo sí significativo que es la figuración de Pasolini, lo que
le dicen los amigos es en parte cierto. Pasolini a fines de los años ‘60 principios de los ’70 es una figura
mediática, un personaje conocido, que va a la televisión italiana que es muy importante en cuanto a la
llegada y que no es alguien ajeno al mundo de la comunicación de masas. Hay que tener en cuenta que
para Pasolini el cine era un recurso económico, Pasolini era muy pobre hasta que comienza a trabajar en
la industria cinematográfica, él comienza a trabajar con Federico Fellini, como asesor lingüístico por el
tema de los dialectos, de sus conocimientos filológicos, con lo cual el cine representa un trabajo en el
sentido más estricto del término. Él lo cuenta en sus cartas, se puede comprar un auto, etc., con lo
cual también tiene una dimensión pequeño burguesa; también las cartas sirven para ver esa
dimensión que es importante, es un italiano del siglo XX, con lo raro del italiano del milagro
económico al que él aborrece, etc., pero de los que él en parte participa y de los que él en parte se
beneficia, la industria editorial, la industria cinematográfica, etc. Las condiciones para que eso
existiera tuvo que ver con el desarrollo de la economía italiana que fue cancelando
progresivamente las entidades regionales, las culturas dialectales, imponiendo conformismo, etc.,
entonces en Pasolini hay un adentro y un afuera en relación con eso, él escribía en Corriere della
sera, el diario el típico diario de la burguesía italiana, al mismo tiempo atacando de manera
virulenta no únicamente a la pequeña burguesía italiana del centro derecha como son los lectores
del diario, sino a los intelectuales de izquierda. El último reportaje la tarde previa a que lo maten se lo
da a Furio Colombo, crítico importante experto en medios y un típico representante de la izquierda
italiana. Colombo está relacionado con la industria cultural, con sus programas estatales en la RAI y
para Pasolini representa el típico funcionario bien pensante, hiper formado, no únicamente en el aspecto
técnico sino también en el aspecto intelectual. Es un teórico de los medios, invitado a las universidades
norteamericanas, legislador. El reportaje fue realmente violento. Colombo le dice: “¿Usted quiere
entonces volver a la antigua Italia arcádica con los pastorcitos, etc.?” y Pasolini contesta: “Bueno en
realidad no entendés nada de lo que estoy plateando, no tiene nada que ver con eso, tiene que ver con
que ustedes están transformando Italia en un enorme basurero básicamente desde el punto de vista
cultural y están haciendo un genocidio en términos culturales”. O sea, para Pasolini hay un genocidio
por la expulsión, supresión física y la idea del nuevo fascismo. Él habla de un nuevo fascismo, que
no necesita exterminar a una gran cantidad de población sino que tiene que ver con los medios,
con la imposición de nuevos valores de un pensamiento único en última instancia, de lo que la

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izquierda italiana es cómplice, más claramente en el caso italiano porque el partido comunista es el
gran partido en términos numéricos y cuyos cuadros ocupan lugares importantísimos en la industria
cultural, en la televisión, en el cine, etc. Es el partido más grande en Italia, aun cuando nunca accedió al
poder, en ese sentido me parece que habría que recabar la cuestión herética. Lo que señalaba Raúl al
principio (no confiar demasiado en las grandes estructuras) Pasolini lo pone en práctica a diferencia de
otros intelectuales. No escribe poemas para el Che Guevara ni nada por el estilo. Sí en relación con otro
tipo de movimientos sociales, por ejemplo en Grecia, y los movimientos políticos en Estados Unidos.

Público: Inclusive su relación con los grupos extra parlamentarios italianos, se podría decir brutalmente
la extrema izquierda italiana, él tiene relaciones bastante conflictivas…

DB: Sí, son grupos que le interesan más que la izquierda tradicional, pero en donde él ve cierto
extremismo bien pensante en última instancia (risas). Hay un extremismo que él lo llama el neo-
puritanismo, son tan extremos y tan puros en su marxismo que terminan no pudiendo ver, por ejemplo,
la complejidad de lo cultural en relación con los dialectos, con las culturas, con los grupos subalternos a
los que consideran gente a la que hay que convencer de algo, que hay que re-educar, hay como un
elemento iluminista muy importante que en Pasolini no está presente, al contrario, hay que
aprender de esos sectores, no hay que enseñarles o explicarles por qué están equivocados.

RI: En las cartas, se pueden consignar dos características. Por un lado la fuerte individualidad y por el
otro, estas dan cuenta de que Pasolini está en todo, de que está preocupado por cómo va a conseguir el
dinero, por los escenarios, por cómo está escribiendo. Tiene una idea de la industria donde va
aprendiendo…

DB: Sí, aunque es una idea de la industria un poco arcaica. En el sentido de que efectivamente se puede
funcionar en todos los planos, no es un cine particularmente masivo. Por ejemplo, Teorema fue
importante porque trabaja en los pliegues de la gran industria; Pasolini nunca va a ser Fellini, ni siquiera
Antonioni; con ello quiero decir que su cine tiene la cuestión técnica de lo precario en términos
formales, que me parece un dato también interesante en términos teóricos. Pasolini no es un cineasta en
el sentido en el que lo es Antonioni ni Fellini ni Visconti. Hay una carta también a Visconti, interesante
para ver a estos dos personajes que tiene algunos puntos similares pero que en última instancia son
irreductibles. El operismo lírico de la gran Italia, de la Italia nacional digamos, por ejemplo Visconti al
tiempo que Pasolini estaba filmando las películas romanas, está filmando ese gran cuadro de la historia

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italiana que está en Senso, que es una reafirmación de la nación italiana, es la derrota contra Austria que
finalmente va a redimir la primera guerra mundial. Es decir, hay un proyecto ahí de refundación de lo
nacional en relación con esa Italia con la que Pasolini está en conflicto, pero Visconti, un noble formado
en Milán, uno de los lugares centrales de esa cultura nacional italiana, puede de alguna manera
reivindicar; por ejemplo en la relación con la ópera de uno y otro, con María Callas en uno y otro, o sea
Pasolini ve la ópera un poco gramscianamente, ve en la ópera los peores rasgos de la cultura italiana; la
retórica, la escisión entre la cultura popular y esa supuesta alta cultura, lo acartonado. Lo cierto es que
no salva la ópera, a diferencia de Visconti que ve en ella justamente lo que Italia tiene para agregar al
mundo. Hay un dato anecdótico cuando Visconti va a filmar la novela de Guiseppe Tomasi di
Lampedusa, El gatopardo; él se había muerto, la novela se publica póstumamente, entonces va con los
conocidos de Lampedusa y se indigna cuando le pregunta an los conocidos qué relación tenía
Lampedusa con la ópera. Estos hombres le dicen que Lampedusa como Pasolini, aunque era un noble,
también aborrecía la ópera por los rasgos similares, los rasgos de grandilocuencia, los rasgos de
impostación básicamente. En este sentido, la literatura de Pasolini, la escena de Pasolini es la contracara
de eso, es la reivindicación ahí de lo arcaico, de lo popular italiano, aun cuando temáticamente no
aparezca, pero es la otra Italia efectivamente.

RI: Ya en el cierre queremos agradecerle a Diego Bentivegna su participación en las Jornadas Pier Paolo
Pasolini y gracias a ustedes por acompañarnos.

DB: Gracias por la invitación.

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