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La filosofía y la tragedia griega

La tragedia no se produce a ras de nuestro suelo;


tenemos que elevarnos a ella.
José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote.

I. La filosofía y los arquetipos sapienciales: el mito y la tragedia.

La filosofía es un saber que se distingue por su capacidad de reflexión, es decir, porque puede
mirarse a sí misma y procurar conocerse. Esa mirada reflexiva es lo que permite que la filosofía sepa
algunas cosas sobre sí, por ejemplo, el hecho de que originalmente ella no es un primer decir. En
efecto, hurgando sus orígenes históricos se descubre fácilmente que la cultura griega desarrolló otras
formas sapienciales previas muy valiosas. El mito, por ejemplo, respecto de la filosofía, es mucho más
originario, no solo por su anterioridad cronológica, sino también por su vinculación con los orígenes.
La filosofía, pues, nace precedida por una cultura, por una sabiduría arcaica que se manifiesta en
sentencias populares, aforismos, refranes, tradiciones, fábulas y cantares. En el caso de los griegos,
estos saberes alcanzaron un grado de elaboración notoriamente complejo, especialmente bajo la forma
de relatos míticos, poesía, literatura y tragedia. Estas expresiones sapienciales, en conjunción con
diversos factores políticos, sociales, económicos y militares -entre otros-, propiciaron el surgimiento
de esa particular forma de saber a la que llamamos “filosofía”.1 El pueblo griego, entonces, no nació
filósofo -ningún pueblo lo hace, como tampoco ningún hombre-, dado que la práctica de la filosofía
supone un previo bagaje de conocimientos no filosóficos que conforman su condición de posibilidad.
En ese sentido, la tragedia no es, en rigor, filosofía; sin embargo, la lectura de obras como Edipo rey
o Antígona nos sitúa ante una expresión sapiencial que tiene la particularidad de manifestarse en forma
teatral. Así pues, este arte, depositario y generador de una reflexión sobre cuestiones humanas
primordiales, constituye uno de los antecedentes más destacados de la filosofía.2
Si quisiéramos rastrear los orígenes históricos de la tragedia, deberíamos remontarnos hasta
unas antiquísimas ceremonias religiosas vinculadas al ciclo de las estaciones y al resurgimiento anual
de la naturaleza, en las que el gesto ritual procuraba ser una ofrenda de agradecimiento y también de
auspicio a la fertilidad de la tierra. En esas celebraciones llamadas tragodías, el pueblo griego evocaba

1
Véase Vernant, J. P, “El universo espiritual de la polis” en Los orígenes del pensamiento griego
2
Para un abordaje más profundo de la compleja interacción entre tragedia y filosofía, consúltese el libro compilado por
Victoria Juliá La tragedia griega, especialmente el artículo de Luis Ángel Castello “Esquilo y los orígenes: Homero” y el
de Walter Kohan “Tragedia y filosofía”; aunque todos los trabajos reunidos en el volumen son sumamente valiosos.
2

el descenso a las entrañas de la diosa Gea por parte de Dioniso, el dios encargado de fecundar la tierra.
Un intenso camino de continuidades y transformaciones conduce desde estos primigenios ritos hasta
el apogeo que la tragedia ateniense alcanzó como actividad institucionalizada durante el siglo V a.C.
con autores de la talla de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Lejos de funcionar como un mero
entretenimiento, las representaciones trágicas constituían en Atenas un ritual cívico-religioso que
involucraba a la polis en su totalidad y mantenía renovada la memoria del mito como origen. También
constituían un elemento central de la paideia ateniense, suerte de programa educativo que procuraba
la formación integral del ciudadano en sus aspectos intelectual, espiritual, físico y ético, por lo que el
acceso al teatro era gratuito y los costos de las representaciones eran subvencionados por el Estado.
La tragedia llegó a ser considerada por los atenienses como agente de un rectorado espiritual sobre
la comunidad, con una influencia política comparable a la ejercida por los gobernantes y
legisladores.3
En la ceremonia anual que inauguraba este festival teatral, una solemne procesión de
antorchas conducía la estatua de Dioniso hasta el espacio interior del teatro, en donde se la
entronizaba para que presidiera las representaciones. La ciudad en su conjunto participaba de
estas jornadas festivas rodeadas de actos litúrgicos, sacrificios rituales y ceremonias sagradas.
Visitantes de todos los rincones del mundo helénico asistían cada año a estas fiestas Dionisias
Urbanas que se extendían por seis días y teñían por completo la vida de la polis, al punto que en ese
lapso se suspendía cualquier actividad que no estuviera directamente relacionada con estos festivales.
El núcleo de este gran ritual colectivo consistía en un certamen teatral en el que competían poetas
trágicos de diversas ciudades que acudían a Atenas a presentar sus obras en búsqueda de su
consagración como dramaturgos. Estos autores debían presentar cuatro obras a estrenar: tres tragedias
-que preferiblemente constituyeran una trilogía- y una cuarta obra que generalmente consistía en un
drama satírico. Como dato curioso, Sófocles obtuvo el primer premio de ese concurso en unas veinte
ocasiones, y en muchas otras quedó en segundo lugar.4 Aunque, en rigor, Edipo rey y Antígona no
forman parte de una trilogía, ciertamente existe una continuidad de personajes y de acciones que
permite una lectura sucesiva, con la inclusión entre ellas de Edipo en Colono, del mismo autor.

3
Jaeger, W. Paideia, II, “Culminación y crisis del espíritu ático. El drama de Esquilo” pp. 230-231
4
Las Dionisias Urbanas, también llamadas Grandes Dionisias, eran las festividades teatrales más antiguas y más
importantes de Atenas. En 442 a. C. la ciudad incorporó a su ciclo festivo un certamen dionisíaco de invierno de carácter
local llamado Lenea. (La obra Banquete de Platón transcurre en el festejo organizado en casa del poeta trágico Agatón en
ocasión de su triunfo en el festival Lenea del 416 a.C.) Finalmente se desarrollaron también las Dionisias rurales,
festividades satélite más modestas organizadas en poblaciones alejadas de Atenas. En esas celebraciones se reponían
obras que habían sido representadas en los festivales centrales. Hay una referencia a estas Dionisias rurales en otro
diálogo de Platón, República, en el pasaje 475d.
3

Durante las representaciones, unos catorce mil asistentes se acomodaban en las gradas
(théatron) desde donde podían observar la plataforma circular (orchéstra) en cuyo centro se ubicaba
el altar destinado a los sacrificios para Dioniso, y en torno al cual los actores declamaban sus
parlamentos y el coro cantaba y danzaba acompañado de instrumentos musicales. En las graderías del
théatron, los espectadores eran sometidos a un cúmulo de estímulos simultáneos ante los cuales
difícilmente podrían permanecer indemnes: la trama trágica, el elevado lenguaje poético, la acción
heroica, la música, la danza, los artificios teatrales, los efectos visuales y sonoros conformaban un
arsenal destinado a afectar la sensibilidad, el intelecto y la emoción de las muchedumbres. 5 A tal fin,
los coreutas glosaban los episodios cruciales de la trama y subrayaban sus aspectos más trágicos con
palabras y gestos de congoja, admiración o dolor. De este modo, el coro efectuaba una mediación entre
el público y la escena con el fin de que hasta el espectador más distraído o indiferente se involucrara
afectivamente con el padecimiento (páthos) del héroe. La intervención coral se veía reforzada por la
música, cuya función no era la de un mero acompañamiento ornamental, sino la de afectar la
sensibilidad estética del público con la inmediatez del lenguaje sonoro, contribuyendo así a generar
sentimientos de temor trágico y conmiseración, imprescindibles para desencadenar la conmoción
anímica que los griegos llamaban kátharsis: la expurgación o purificación del alma.

II. La literatura sapiencial. El éthos6 trágico y el escatológico

Aunque pueden ser leídas como piezas de buena literatura, las tragedias griegas son mucho más
que eso; en efecto, una lectura suficientemente profunda, además de ofrecernos un buen momento
literario, nos abre un acceso directo al éthos trágico de la antigua Grecia. En ese sentido, la tragedia es
mucho más directa y eficaz que un libro de historia o un texto filosófico, puesto que su trama, al
trasuntar todo el drama sapiencial del mundo heleno, nos sumerge enteramente en una manera de sentir
y de pensar genuinamente griega.
Si observamos, en cambio, la tradición hebrea,7 notaremos que también es pródiga en
expresiones sapienciales.8 En efecto, además de los relatos originarios referidos a la creación del
mundo, la caída del hombre, el origen del mal, etc. la Biblia contiene cinco obras consideradas

5
Jaeger, W, op. cit. pp. 232 ss.
6
Entendemos por éthos (de donde se deriva nuestro término “ética”) la manera de ser, el modo relativamente estable de
vivir y de conducirse –de un hombre o de un pueblo- sustentado por una cosmovisión, una religiosidad y un sistema
general de valores y prioridades. Éthos también significa carácter, temperamento, costumbre.
7
Hacemos especial mención de la tradición judeo cristiana por constituir, junto con la griega, uno de los pilares
fundamentales de lo que damos en llamar “Occidente”.
8
Las expresiones sapienciales hebreas florecieron, al igual que en todo Oriente Medio, en torno al siglo V a. C,
coincidentemente con el momento en que lo hicieron en Grecia.
4

sapienciales: el Eclesiastés, el Eclesiástico, el Libro de los Proverbios, el de la Sabiduría y el de Job.9


Este último libro nos interesa especialmente debido a que, aunque no se trata de una tragedia, puede
ser leído de tal forma que nos brinde también un acceso privilegiado al éthos que distingue la
experiencia vivencial del pueblo hebreo, un éthos caracterizado no como trágico, sino como
escatológico.10
En este texto, la antigua cultura judía afronta el inquietante asunto del sufrimiento del inocente,
ardua cuestión que, cuando es abordada con liviandad, suele derivar hacia la fácil conclusión de que
el sufrimiento es consecuencia de una culpa generada por la comisión de algún acto muy malo. Bien
diferente es la incómoda postura de quien se atreve a considerar seriamente la posibilidad de padecer
el sufrimiento más atroz independientemente de la rectitud de su conducta. Llegar a comprender por
qué sufrimos no es una tarea banal, y para ello pueden ayudarnos tanto el libro de Job como las
tragedias de Sófocles, en la medida en que seamos capaces de trascender la lectura meramente literaria
y alcanzar un abordaje filosófico. Esto es posible porque una lectura genuinamente filosófica depende
no tanto del contenido filosófico de la obra como de la disposición anímica de quien la lee. En efecto,
hay ciertas obras que, aunque no son filosóficas, albergan en sus hospitalarias honduras la posibilidad
de un abordaje filosófico; y, por el contrario, a veces ocurre que la lectura de una obra filosófica es
motivada por intereses no estrictamente filosóficos, sino históricos, antropológicos, literarios,
políticos, etc. También suele verificarse, con lamentable frecuencia, que la índole filosófica o no de
una obra pasa a ser un elemento irrelevante debido a los intereses meramente utilitarios que motivan
su lectura, como la justificación perentoria de una beca o la mezquina aprobación de un examen. ¿De
qué depende, entonces, que una determinada forma de lectura pueda ser considerada genuinamente
filosófica? Si se tienen en cuenta algunos de los conceptos centrales tratados en el capítulo anterior, ya
puede conjeturarse la respuesta: una lectura será filosófica en la medida en que en ella confluyan
adecuadamente el theoreîn y el fileîn.11

9
Los Salmos y el Cantar de los cantares podrían integrar también, a los fines del presente artículo, el grupo de obras
consideradas “sapienciales”; sin embargo, -por motivos que exceden muy ampliamente nuestros alcances e intereses- los
especialistas en exégesis bíblica suelen concordar en excluirlos de esta categoría.
10
El éthos escatológico hebreo supone una autopercepción colectiva como pueblo elegido por el único dios verdadero,
Jahveh, con quien mantiene una Alianza de fidelidad mutua que incluye la promesa de un Mesías salvador. Este dios no
es una entidad indiferente ni una distante causa primera (al modo griego), sino una presencia cercana que dirige su
palabra a su pueblo santo; una divinidad que puede ser invocada y que está interesada en los sucesos humanos. En la
cosmovisión hebrea, el mundo fue creado, tuvo un comienzo y –al igual que el tiempo- tendrá una finalización,
contrariamente a la concepción griega, conforme a la cual el mundo es eterno y el tiempo fluye cíclicamente. La historia
judía, entonces, es lineal y está direccionada hacia un tiempo escatológico (del griego éschatos: último) establecido por
Yahveh, tiempo salvífico que instaurará un reino de paz y de justicia al amparo del Mesías prometido.
11
Remitimos al lector interesado en los conceptos de theoreîn y fileîn al capítulo precedente en este mismo volumen
donde ambas nociones se encuentran convenientemente planteadas y desarrolladas.
5

III. El éthos griego y el actor trágico

Según lo expuesto en el punto I, la tragedia constituye un arte performativo integral, por lo que
la sola lectura de sus textos no basta para lograr una experiencia tan rica como la que puede deparar
su representación escénica. En efecto, el género trágico alcanza la plenitud -el télos, dirían los griegos-
únicamente cuando su trama es interpretada y puesta en escena. De todas formas, en el caso específico
de Edipo rey, Aristóteles destaca que la obra está dotada de una estructura dramática tan perfectamente
lograda que su sola lectura puede llegar a despertar sentimientos de temor trágico y conmiseración.12
Por ese motivo, para el Estagirita, Sófocles es el autor trágico más importante y Edipo rey la mejor
tragedia de todo el repertorio. La predilección por esta obra se mantuvo vigente por siglos; sin
embargo, ante las nuevas lecturas surgidas en los albores de la Modernidad, fue Antígona la tragedia
que comenzó a gozar de una mayor valoración. En ese sentido, pensadores de primerísima línea como
Georg W. F. Hegel, Sören Kierkegaard o Martin Heidegger han encontrado en ella una muy rica fuente
de reflexión filosófica; mientras que prestigiosas plumas como las de Bertolt Brecht, María Zambrano,
Leopoldo Marechal, Griselda Gambaro y Slavoj Žižek no han resistido la tentación de recrear sus
propias versiones y explorar las resonancias contemporáneas del núcleo trágico originario del mito de
Antígona. De todas formas, a comienzos del siglo XX, la figura de Edipo recuperaría un lugar
destacado en la cultura occidental a partir de la interpretación efectuada por Sigmund Freud en el
marco de su famosa teoría psicoanalítica.
Dicho esto, cabe preguntarse: ¿Cómo es posible que estas obras clásicas, escritas hace casi
veinticinco siglos, tengan algo relevante que decirnos en nuestros días? Precisamente, un rasgo en
virtud del cual ciertas obras son consideradas “clásicas” es su prodigiosa inagotabilidad. Al respecto,
el escritor Ítalo Calvino afirma: “un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que
decir”;13 y también: “los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más
nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad”.14 En efecto, las tragedias griegas no ven
menguada su vigencia con el transcurrir de los siglos, puesto que el asunto del que se ocupan no es
nunca esta o aquella circunstancia puntual de este hombre o de aquel grupo humano determinado, sino
la condición humana en su cruda universalidad, aquello que afecta a todo hombre por el solo hecho de
ser hombre. En ese sentido, el sufrimiento del inocente, los riesgos de intentar saber quién es en verdad
uno, la doble pertenencia al ámbito familiar y al de la ciudad y el desgarro interior que ello produce,

12
Aristóteles, Poética, XIV, 1453b
13
Calvino, Ítalo, ¿Por qué leer los clásicos? p.15
14
Ibidem, p.16
6

las contradicciones que estallan ante la incompatible observancia de la sagrada legalidad cósmica y de
las normas convencionales del orden político, no son otra cosa que conflictos arquetípicos que, con
renovados ropajes, reaparecen con incesante vigencia en la historia de la humanidad. Sobre esos
grandes marcos dramáticos, el poeta va urdiendo diversas tramas con las oscuras fibras de las pasiones
humanas: la ambición, el orgullo, la ira, la obcecación, la soberbia, el odio, la sed de venganza. Cada
una de estas piezas dramáticas constituye en sí misma una unidad completa de sentido; sin embargo,
en su conjunto se entrecruzan para plasmar una única e inconfundible figura: la del espíritu trágico
griego.
En algún imprecisable momento de su desarrollo, la representación trágica depara al público
emotivamente involucrado una revelación: misteriosamente, la máscara de Antígona o de Edipo deja
de representar a ese héroe circunstancial y pasa a ser un tipo universal, un arquetipo humano. Es
entonces cuando el espectador cae en la cuenta de que los sentimientos de conmiseración y piedad que
está experimentando deberían serles suscitados por todos y cada uno de los que están compartiendo
esa vivencia con a él, no solo en ese momento en el théatron, sino también en la ciudad y, en última
instancia, en la vida.15 Lo que alcanza a vislumbrar es que esas lágrimas y esos sentimientos no son
frutos de un padecimiento puntual, sino del develamiento de que todo hombre -por el solo hecho de
ser hombre- se encuentra envuelto en una trama trágica, porque la condición humana es esencialmente
trágica. No se trata, pues, de una conclusión a la que se llega mediante una explicación racionalizada
acerca de la condición del hombre, sino de una experiencia artística en la que la condición humana se
manifiesta estéticamente como verdad dramática.
Es entonces que se patentiza plenamente el éthos trágico del pueblo griego: en la íntima
certidumbre experiencial de que nadie decide nacer, ni elige el cuándo, el cómo, ni el dónde; de que
todos debemos morir, de que el cosmos es un ámbito sagrado del cual somos parte y de que nuestros
destinos individuales están subordinados a las leyes necesarias de un Destino al que incluso los dioses
están sometidos. Sin embargo, la acción dramática no deja entrever un determinismo ramplón que
aniquila todo margen de libertad; al contrario, con toda agudeza, la tragedia muestra que el éthos
trágico admite la decisión, y que precisamente por eso es posible caer en el error y la desmesura; y
puesto que el hombre está integrado al cosmos, las acciones humanas pueden desencadenar
consecuencias que afectan tanto a la polis como al orden cósmico en su totalidad. La relación que el
éthos trágico establece entre Destino y Libertad no es, pues, de oposición, sino de articulación
complementaria: la acción humana constituye un factor necesario para que los designios cósmicos

15
Acerca de la universalidad de los personajes trágicos, véase la “Introducción” de Jimena Schere (pp. XLI-XLIV) en:
Sófocles, Edipo rey, Edipo en Colono, Antígona, de la serie Colihue Clásica
7

alcancen su cumplimiento.16 En efecto, aunque el poder del Destino es ciertamente omnímodo, el ser
humano no es un mero instrumento inerte en manos de una Fuerza superior; por el contrario, el hombre
siempre actúa desde su voluntad, y siempre para dar cumplimiento a la ley de la Necesidad. Según el
éthos griego, la condición del hombre no es, pues, la de un mero títere, sino, más bien, la de un
verdadero actor trágico.

BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles, Poética, Traducción, notas e introducción de Eduardo Sinnott, Buenos Aires, Colihue,
Colihue clásica, 2015
Bahuer, Johannes, B. (Comp) Diccionario de teología bíblica, Barcelona, Herder, 1985
Alianza / Mesianismo.
Biblia de Jerusalén, “Introducción a los libros sapienciales”; “Introducción al Libro de Job”, Bilbao,
Editorial Española Descleé de Brower, 1975
Calvino, Ítalo, ¿Por qué leer los clásicos? traducción de Aurora Bernárdez, Mexico, Siruela, 2009
Farre, Luis, Filosofía de la religión, Cap. III, “Enfoques judío, católico y protestante” Buenos Aires,
Losada, 1969
Jaeger, Werner, Paideia: los ideales de la cultura griega, Mexico, Fondo de cultura económica,
primera reimpresión en un solo volumen, 1967
Juliá, Victoria et al, La tragedia griega, Buenos Aires, Plus Ultra, 1993
Navarre, Octave, Las representaciones dramáticas en Grecia, Buenos Aires, Quetzal, 1955
Paz, Octavio, El arco y la lira, Mexico, Fondo de Cultura Económica, cuarta edición, decimoctava
reimpresión, 2011
Scodel, Ruth, La tragedia griega. Una introducción, Mexico, Fondo de cultura económica, Breviarios,
2014
Sófocles, Edipo Rey. Edipo en Colono. Antígona. Traducción, notas e introducción de Jimena Schere.
Buenos Aires, Colihue, 2011
Vernant, Jean-Pierre, Los orígenes del pensamiento griego, Cap IV, “El universo espiritual de la
‘Polis’”, Buenos Aires, Eudeba, 1986

16
Para un desarrollo pormenorizado de esta línea de interpretación, véase Paz, Octavio, “Poesía e historia. El mundo
heroico” en El arco y la lira.