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EL ARTE RUPESTRE COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN OBSERVACIONES DE


MÉTODO SOBRE SU INTERPRETACIÓN

Conference Paper · October 2018

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Julio Amador
Universidad Nacional Autónoma de México
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EL ARTE RUPESTRE COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN
OBSERVACIONES DE MÉTODO SOBRE SU INTERPRETACIÓN

Julio Amador Bech

DEFINICIÓN GENERAL Y CONCEPTOS BÁSICOS

El arte rupestre abarca el periodo más extenso de la historia del arte universal, no
sólo se extiende a los veinte mil años que comprende el Paleolítico, sino que, en
numerosos casos de América, África y Oceanía su producción ha continuado hasta
nuestros días. Comencemos por definir las categorías básicas que nos permitirán
distinguir sus diversas manifestaciones. Entiendo por arte rupestre a todas aquellas
formas de expresión plástica y gráfica que se realizan sobre un soporte de roca, ya sea
en un afloramiento superficial, en una peña o sobre la pared de una cueva; por medio de
la aplicación de pigmentos o por medio de técnicas directas o indirectas de grabado, así
como por la combinación de procedimientos pictóricos y de grabado (Figura 2).
Llamamos pinturas rupestres: a aquellas realizadas por la aplicación de una
materia pictórica sobre la superficie del soporte de piedra. Por materia pictórica
comprendemos un pigmento de color, ya sea de origen mineral o vegetal y un
aglutinante o medio que tiene la función de pegar las partículas de pigmento entre sí y al
soporte rocoso (Doerner 1982:2-5). Preferimos utilizar un concepto general que
comprenda las diversas manifestaciones pictóricas y funciones semánticas, a diferencia
del concepto: pictogramas, que tiene un sentido más específico y restrictivo que no sería
correcto emplear en todos los casos (Figura 3).
Los petrograbados: son aquellos realizados por medio de las técnicas de incisión,
abrasión, percusión directa o indirecta sobre el soporte de piedra, mismas que se pueden
utilizar de manera única o combinada (Figura 4).
Además de las pinturas y los grabados sobre piedra, tenemos que tomar en
consideración a los denominados geoglifos. Se trata de diseños de gran escala, que
pueden llegar a medir más de 100 m. y que presentan formas abstractas (geométricas y
biomórficas), antropomorfas o zoomorfas, muy esquemáticas. Se las puede hallar
formando grupos o de manera aislada. David Whitley propone que pudieron haber sido
utilizadas para eventos rituales como danzas y procesiones (Whitley 2000:66-68).
Vanderpot y Altschul las relacionan con “el ritual y la cosmología” (Vanderpot y
2

Altschul 2008:364) (Figura 5). Algunos autores de habla inglesa han propuesto los
términos ground figures (Hayden 1982:581) y earth figures (Vanderpot y Altschul
2008: 364), para designar de manera genérica tanto a los intaglios como a los geoglifos.
Los primeros se realizan levantando las rocas para dejar expuesto el suelo liso del
desierto, los segundos, alineando piedras sobre el suelo, para dar forma a las figuras. En
el caso de los intaglios la variedad de figuras es más grande, mientras que en los
geoglifos predominan los círculos, las espirales, figuras geométricas combinadas y
algunos zoomorfos esquemáticos (Vanderpot y Altschul 2008:364-376) (Figura 6).
Al definir a las manifestaciones rupestres por sus aspectos básicos: el soporte
rocoso, los materiales, las herramientas y las técnicas de producción no queremos dejar
de lado otro aspecto sustantivo: los soportes rocosos sobre los cuales se encuentran,
están situados en un entorno natural y, por ello mismo, su producción constituye una
forma de acción consciente para modificar simbólicamente el paisaje.

EL SIMBOLISMO DEL PAISAJE Y EL ARTE RUPESTRE

En los años recientes, algunos autores como Ralph Hartley, Richard Bradley y,
particularmente, David Whitley, han insistido en señalar que, a la hora de definir al arte
rupestre no podemos olvidar que los soportes rocosos sobre los cuales se encuentra,
están situados en un entorno natural y, por ello mismo, su producción constituye una
forma de acción consciente para modificar simbólicamente el paisaje (Bradley 1991;
Hartley 1992; Whitley 1998) (Figura 7).
Whitley, va más allá, afirmando que el simbolismo del paisaje es una
característica fundamental, asociada a la producción de pinturas y grabados rupestres en
los desiertos del oeste de Norteamérica, ampliamente documentada por la etnohistoria y
la etnografía. Considera que uno de los factores decisivos que definen al arte rupestre es
su ubicación en el paisaje natural, lo que implica que el arte rupestre es una forma de
“arte del paisaje” (landscape art). Para el autor, esa característica implica la necesidad
de definir al arte rupestre también a partir de su atributo contextual y, en ese sentido, ser
congruentes con los principios básicos del análisis simbólico, para el cual, la
importancia simbólica del contexto es fundamental (Whitley 1998:11) (Figura 8).
Haciendo referencia a ciertos estudios regionales, Whitley sostiene que, tanto
para algunos ejemplos de arte rupestre en el este de California como de la Gran Cuenca,
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puede hablarse de un simbolismo del sitio con arte rupestre, por oposición al
simbolismo del motivo, y caracterizar a aquél, como un lugar destinado para el ritual y
situado dentro del paisaje. Esta proposición nos conduce al tema más amplio del
simbolismo del paisaje (Whitley 1998:15-23).
El autor señala que dentro de los registros etnohistóricos de las regiones
referidas, se ha constatado que factores como la ubicación en el paisaje, los atributos
geomorfológicos y los frentes rocosos de los paneles poseían, en sí mismos, un
significado simbólico, tan importante como el significado de los propios motivos. De
tal forma, era la asociación simbólica: paisaje-sitio-panel-motivo la que permitía
potenciar el significado pleno del arte rupestre (Whitley 1998:16). El sitio y el panel
rocoso nunca han sido elementos neutros sobre los cuales se pintaran o grabaran signos
significativos, simbólicamente hablando. En numerosos casos, a esos tres factores les
podemos añadir la orientación astronómica, como un elemento importante, en cuanto a
su simbolismo (Ballereau 1991; Bostwick y Plum en línea; Bostwick y Krocek 2002;
Sofarer, et. al. 2008) (Figura 9).
Al defender la hipótesis de que los sitios con arte rupestre eran considerados
como espacios sagrados, “portales de entrada al mundo sobrenatural”, Whitley sostiene
que “la distribución de los sitios estaba en función de lo que se percibía como la
distribución de los poderes sobrenaturales sobre el paisaje”; un orden tal, obedecía a una
geografía de lo sagrado, sobrepuesta al paisaje y atribuida a ciertos sitios con
características específicas (Whitley 1998:21).
En referencia a este mismo tema, Jane Young, quien realizó un interesante
trabajo de investigación que contrasta un detallado trabajo etnográfico sobre las pinturas
y grabados rupestres de los zuni de Nuevo México con los resultados de la
investigación arqueológica, da cuenta de la importancia simbólica del paisaje en el cual
se sitúa el arte rupestre (Figura 10):

El paisaje no sólo es bello, para los zuni es un símbolo con una fuerte carga emocional;
a él se incorporan los eventos significativos de su historia y su mitología –el pasado se
hace visible gracias a los aspectos del paisaje que los representan. Los signos de esos
eventos incluyen los rasgos naturales como los afloramientos y frentes rocosos, los
lagos, ríos y mesetas; también los artefactos creados por manos humanas: las numerosas
imágenes grabadas y pintadas sobre una variedad de superficies rocosas, los restos
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cerámicos, dispersos en las cercanías de los sitios habitados y las ruinas de piedra y
adobe que marcan el paisaje (Young 1992:13-14 [la traducción del inglés es nuestra]).

La edificación de estructuras arquitectónicas es también una construcción


simbólica. El pensamiento simbólico se proyecta sobre el paisaje (Figura 11). A su vez,
el espacio habitable se construye a la manera de un microcosmos que refleja aspectos
decisivos del esquema cosmológico. La cosmogonía se reitera, ritualmente, de manera
cíclica, en el espacio sagrado, uniendo Tiempo y Espacio (Figura 12). Los símbolos
permiten abolir la fragmentación y aislamiento de los lugares, los seres y las cosas;
introducen claridad y orden en la vida; relacionan y estructuran las dimensiones de la
existencia en un Cosmos. Los símbolos se sustentan en y, a su vez, fundan la
correspondencia que liga entre sí todos los órdenes de la realidad (Guénon 1995).
Un importante ejemplo de esto es la representación del quincunce en el arte
rupestre (Figura 13). El simbolismo del quincunce resulta particularmente pertinente en
relación con las observaciones astronómicas, si se toma en consideración que sus dos
líneas diagonales, con sus cuatro puntos extremos, definen los rumbos del universo; el
centro en el que se cruzan, constituye el punto de contacto entre el cielo y la tierra. Las
líneas diagonales y los puntos extremos están determinados por las posiciones solares al
amanecer y al atardecer, durante los solsticios de verano e invierno y representan los
ejes sobre los que se mueve el sol de un horizonte a otro, durante los solsticios. El signo
calendárico ollin, de origen Preclásico, “representaba precisamente las direcciones hacia
los cuatro puntos solsticiales en los horizontes oriente y poniente” (Šprajc 2001:281).
“El glifo maya del Sol (kin), símbolo floral con cuatro pétalos, probablemente tiene las
mismas raíces” (2001:281).
En España se ha desarrollado una línea de investigación dedicada al estudio del
simbolismo del paisaje. Se ocupa, también, del estudio del arte rupestre y de las
estructuras megalíticas. Su orientación teórica destaca el aspecto simbólico de la acción
humana sobre el medio ambiente en el que habita (Criado Boado y Santos Estévez
1998) (Figura 14). Los autores definen a la simbología del espacio como el problema
específico a investigar, teniendo como premisa que “el espacio social ha poseído
siempre entre sus plurales dimensiones una dimensión simbólica” (Criado Boado y
Santos Estévez 1998:503). A partir de estas ideas desarrollan una disciplina de
investigación que denominan: arqueología de paisaje, la cual sustituiría a la arqueología
espacial-funcional positivista:
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La declaración de intenciones consustancial a la denominación Arqueología del Paisaje


implica sobre todo una aproximación al espacio menos ambiental y más cultural. La
Arqueología del Paisaje surge cuando se amplía el campo semántico del espacio para
desprenderse de las connotaciones presuntamente objetivas y exclusivamente físicas del
concepto espacio y abrir la investigación arqueológica a sus dimensiones culturales
(Criado Boado y Santos Estévez 1998:504).

Para identificar y abordar paisajes arqueológicos, Criado Boado utiliza el recurso


básico de la noción de visibilidad. Define a ésta como la forma de exhibir y destacar los
productos de la cultura material. Desde esta perspectiva, en términos metodológicos,
primero se observan los elementos que componen las condiciones de visibilidad del
registro arqueológico y, en segundo lugar, se determina el qué, el cómo y el por qué de
sus rasgos visuales (Criado Boado1991:23) (Figura 15).
Se aporta sistematicidad al análisis de la construcción social del paisaje, al
identificar los elementos que destacan visualmente (Parcero, et. al. 1998). Una vez
identificados estos elementos, se puede llevar a cabo el análisis de la estrategia a la que
corresponden. Las intenciones de esa estrategia están vinculadas estrechamente con el
tipo específico de lógica cultural, desarrollada en relación con las maneras de entender y
hacer uso del espacio (Figura 16). Una estrategia de visibilización presupone una
actitud definida hacia el entorno. Es necesario establecer un encadenamiento entre
percibir, identificar y comprender los elementos del paisaje. Las estrategias de
visibilización se expresan a través de los efectos de la acción social y los objetos de la
cultura material. Se reconocen e interpretan, observando la forma que adquiere el
impacto humano sobre el paisaje y la acción constructiva del hombre; la manera en la
cual reflejan las diferentes estrategias culturales de visibilización (Figura 17).
Criado Boado define cuatro estrategias de visibilización: 1) inhibición, 2)
ocultación, 3) exhibición y 4) monumentalización (Criado Boado 1991:24). El autor
propone un método de observación: reconocer y caracterizar las estrategias de
visibilidad a través del registro arqueológico, reconstruir el tipo de voluntad de
visibilidad que implican esas estrategias, definir de qué modo esa voluntad forma parte
de una racionalidad cultural específica y relacionar esa voluntad con situaciones
históricas o formaciones sociales concretas: interpretar cronológicamente la evidencia
material y el territorio (Criado Boado 1993:44-50).
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LA DIMENSIÓN ESTÉTICA DEL ARTE RUPESTRE

A pesar de que la lengua inglesa utiliza el término rock art para referirse a las
diversas manifestaciones rupestres (pinturas y grabados), para algunos autores resulta,
en principio, problemático conceptualizarlas como una forma de arte, particularmente,
cuando, en numerosos casos, se desconoce su significado y su función. No obstante, en
numerosos casos, poseen un componente estético que no deja de ser inquietante y
suponen dificultades técnicas de producción de tal complejidad, que implican un largo y
cuidadoso proceso de aprendizaje técnico, de carácter artístico o artesanal. Además de la
necesidad de desarrollar las capacidades y destrezas técnicas, debido a la inserción del
arte rupestre dentro de un conjunto de prácticas rituales y sistemas mitológicos, el pintor
y el grabador tendrían que haber sido especialistas rituales con pleno conocimiento
mitológico y ritual de su religión.
Al respecto de las pinturas y grabados rupestres de California, David Whitley
(2000:35) destaca que, contrariamente a los espacios y contextos culturales donde se
sitúan las obras pertenecientes al concepto europeo de arte, las manifestaciones
rupestres de los indios de California se yuxtaponen al paisaje. A pesar de que la
intención de sus creadores no sea primordialmente estética, gran parte de las
manifestaciones rupestres pueden ser consideradas como arte; algunas de ellas tienen las
cualidades que acostumbramos atribuir a las obras maestras de arte: una afirmación de
dominio del oficio artístico y de excelencia estética que trasciende las particularidades
culturales y los límites temporales y espaciales (Figura 18).
A partir de su visita a las cuevas paleolíticas francesas, Whitley subraya que
“muchas de las pinturas y grabados son, por definición, la obra de maestros del arte.
Son, de hecho, verdaderas obras maestras, por lo que entiendo que sus cualidades
estéticas son atemporales y reconocibles por cualquier cultura y en cualquier época”
(2009:31). Explica que eso no quiere decir que la intención con la que fueron
producidas fuera puramente estética, en el sentido occidental contemporáneo.
Las manifestaciones rupestres, tal como la etnografía lo confirma, no tienen una
finalidad única ni primordialmente estética, sino que su producción está asociada a un
amplio complejo de prácticas rituales y creencias religiosas. Sin embargo, el hecho de
que la función estética esté subsumida dentro de un conjunto simbólico y funcional más
extenso, no indica que no haya sido fundamental y un aspecto intrínseco de su
producción. La maestría en el oficio artístico y artesano, así como la excelencia estética
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en la producción de ciertos objetos y obras de muy distintos tipos, lejos de haber sido
algo ajeno a las culturas prehispánicas de América, era uno de sus rasgos distintivos,
como veremos más adelante.
En los conocidos ejemplos de pinturas rupestres del Paleolítico Superior, tanto
en la región cantábrica de España como en la región suroeste de Francia, se ha
demostrado que la preparación, el diseño y la composición de las pinturas rupestres han
sido tan minuciosa y hasta obsesivamente cuidados que, muy difícilmente, podríamos
poner en duda la existencia de una intención estética. Tenemos el caso de la cueva de
Chauvet, en Francia, que contiene muestras de pinturas rupestres y otras evidencias con
fechas tan tempranas que la ubicarían entre el 32,000 y el 26,000 AP. Jean Clottes
describe las técnicas pictóricas utilizadas ahí, de la siguiente manera:

El examen minucioso mostró la manera en la cual una variedad de sofisticadas y, en


ocasiones, inusuales técnicas habían sido utilizadas para crear representaciones de
animales. Sobre los dos paneles negros principales, la superficie de la pared había sido
raspada y pulida para obtener un color blanco homogéneo que sirviera de base al dibujo
de las figuras. Eso se hizo no una sino en repetidas ocasiones, para deshacerse de las
figuras anteriores y, la manera en la cual algunos animales cabían tan justamente dentro
de las áreas pulidas, dejaba ver que la preparación de las superficies de la roca había
sido llevada a cabo de manera deliberada, teniendo en mente imágenes específicas. En
algunas zonas, el área en blanco fue luego pintada con una capa ligera de pintura, como
para crear una atmósfera de base sobre la cual se pintarían los animales. Además de
estos elaborados trabajos preparatorios, los artistas trataron de dar relieve a las figuras, y
lo lograron, raspando y puliendo alrededor de los contornos, haciendo de esa manera
que destacaran, debido al contraste entre lo oscuro de la línea y lo claro de la superficie
que la rodeaba (Clottes 1998:117 [la traducción del inglés es nuestra]) (Figura 19).

El caso de la cueva de Chauvet no es único, en relación con algunas técnicas


pictóricas empleadas en las pinturas rupestres de la región cantábrica durante el
Paleolítico Superior, Ignacio Barandiarán describe su sofisticación:

Los artistas del Paleolítico Superior trazaron a veces esbozos con carbón para proceder
luego al dibujo definitivo de los contornos con un trazo seguido o taponado y al relleno
de planos de pintura extendiendo el pigmento con un pincel o soplándolo. El empleo de
tonalidades de los colores básicos (rojo y negro) con raspado o lavado de tintas y repaso
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de algunos perfiles permite diferenciar volúmenes, colores e iluminación según las


partes del cuerpo representado. Asimismo, el recurso a varios tipos de grabado permite
distinguir texturas y coloraciones de la piel de un animal, concretar detalles y sugerir
volúmenes (Barandiarán 1999:7).

La sofisticación que en muchos casos muestran las pinturas y grabados rupestres


desmiente las interpretaciones evolucionistas que atribuyen una “simplicidad primitiva”
a las sociedades que las produjeron y muestran que la verdadera maestría técnica y
estética hace evidente la correspondencia entre un sistema simbólico complejo a nivel
de la religiosidad y un sistema artesanal-artístico desarrollado. El descubrimiento de
Chauvet, la cueva que guarda las pinturas más antiguas conocidas, “desmiente todo
argumento acerca de que las capacidades artísticas humanas evolucionaron en el tiempo
de lo simple a lo complejo. Cuando el arte apareció por primera vez, apareció en su
forma totalmente desarrollada, en una manera, técnica y estéticamente sofisticada”
(Whitley 2009:53-54).
Así, por ejemplo David Whitley sostiene que: “Los geoglifos del río Colorado
sólo pueden ser considerados como brillantes concepciones simbólicas de una serie de
complejas ideas y principios filosóficos. La aparente simplicidad artística de las formas
de los geoglifos parece contradecir o velar la verdadera profundidad de las nociones
intelectuales que subyacen a ellos” (Whitley 2000:96 [la traducción del inglés es
nuestra]) (Figura 20).
Afirmación con la que coincidimos plenamente y nos permite concluir que la
aparente simplicidad esquemática de ciertos estilos de grabados rupestres oscurece el
hecho de que su producción implica una gran dificultad técnica en su ejecución y de ahí,
la necesidad de un elaborado oficio para tallarlos, así como una gran complejidad
simbólica en la lógica imaginaria implicada en el sistema de representación, en el
sistema simbólico del cual son expresión, en las ideas míticas y en las estructuras
cognitivas (Figura 21).
Para la región del suroeste de los Estados Unidos, Polly Schaafsma, describe
pinturas rupestres elaboradas con cuidada minuciosidad y una técnica sofisticada: “En
numerosos casos la superficie rocosa fue alisada a manera de preparación para recibir
las figuras, y diversas técnicas fueron empleadas para lograr los variados y elaborados
efectos de textura” (Schaafsma 1980:66 [la traducción del inglés es nuestra]). Los
efectos visuales de forma, color y textura fueron buscados de una manera deliberada,
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dejando ver que la técnica descansaba sobre una tradición pictórica muy lograda. Se
hace evidente que aquí también existió una intención bien definida de conseguir efectos
estéticos visuales y de textura que resultaban fundamentales para el significado religioso
y los valores de uso rituales de las imágenes. Más aún, las sofisticadas técnicas
pictóricas deben de haber sido dictadas en función de estrictas prescripciones rituales.

LAS FUNCIONES SOCIALES DEL ARTE RUPESTRE

En cuanto a las funciones sociales atribuidas al arte rupestre podemos encontrar


que se han propuesto diversas hipótesis. Por algunos años los arqueólogos han debatido
entre sí y formulado teorías acerca del significado del arte rupestre. Así, por ejemplo, se
piensa que el arte rupestre pudo haber tenido una función mnemotécnica: contribuía a
recordar eventos y narrativas míticas. Algunas pinturas y grabados rupestres se
interpretan como símbolos totémicos de clan, como índices de las rutas recorridas anual
o estacionalmente por los grupos humanos o como marcadores territoriales.
La mayoría de los investigadores coincide en la idea de que el arte rupestre tenía
un significado ceremonial y religioso. Las pinturas y grabados rupestres pueden haber
indicado lugares sagrados o, posiblemente, fueron creados como parte de rituales,
llevados a cabo por los especialistas rituales, característicos de las tradiciones locales,
algunos asociados a prácticas de tipo chamánico o de tipo sacerdotal entre las
sociedades predominantemente agrícolas, tales como ceremonias curativas,
representaciones de visiones sagradas, ritos de petición de lluvia y fertilidad, rituales de
iniciación. Algunas de las figuras antropomorfas, zoomorfas y abstractas, representadas
en el arte rupestre pueden llegar a tener una correspondencia con figuras mitológicas.
Aunque no podemos saber lo que el arte rupestre significaba para los grupos que
desaparecieron sin dejar documento alguno acerca de sus tradiciones orales, podemos
afirmar con seguridad que la producción del arte rupestre implicaba una significativa
inversión de tiempo y energía y debió de ser muy importante para ellos, desempeñando
una función ritual primordial.
La definición de las funciones que tenía la producción de pinturas y grabados
rupestres implica reconocer, en primer término, la complejidad del sistema de funciones
en el que se debieron situar, lo que descarta las aproximaciones simplistas y
reduccionistas que tienden a limitarse a una perspectiva unifuncional. Pensamos que las
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diversas funciones atribuidas a estos vestigios arqueológicos no son excluyentes entre


sí, que debieron tener varias funciones, simultáneamente. Intentando ordenar las más
importantes que se les han atribuido, podemos definirlas de la siguiente manera:

A) Función mnemotécnica: sirven como un medio visual de representación que apoya,


con imágenes, los métodos de memorización de las tradiciones orales, míticas y
rituales (Figura 22).
B) Función territorial o grupal: sirven para marcar un territorio que pertenece a una
tribu, clan o sociedad secreta que delimita su espacio, marcándolo con sus símbolos
y emblemas culturales (Figura 23).
C) Función ritual: forman parte de un evento sagrado que deja una huella ritual en un
espacio considerado como sagrado (Figura 24).
D) Función documental: forman parte de un sistema de representación que sirve para
registrar determinados eventos sociales y naturales. Tanto los eventos sociales como
naturales suelen formar parte de las narrativas míticas o terminan integrándose a
ellas, gracias al proceso constante de mitificación de la historia que se da en las
sociedades tradicionales (Amador 2004) (Figura 25).
E) Función cognitiva: permite conservar y transmitir cierto tipo de conocimientos
(Figura 26).
F) Función astronómica: sirven para definir fechas importantes del calendario; algunos
grabados rupestres están orientados hacia la salida o puesta del sol en momentos
decisivos del calendario anual como lo son los solsticios de verano e invierno
(Figura 27).

La etnografía y la etnohistoria juegan un papel fundamental en la investigación


orientada a comprender el significado social del arte rupestre. Los registros etnográficos
más importantes serán aquellos que hayan podido observar la producción de arte
rupestre y entrevistar a quienes lo hacen, de modo que describan la forma de producirse
y expliquen su significado. En segundo lugar, tendrán valor los materiales etnográficos
que nos permitan conocer el pensamiento de los grupos actuales sobre el arte rupestre
del pasado, atribuido por ellos a sus antepasados y que consideran que forma parte de su
propia tradición (Figura 28).
La interpretación del simbolismo asociado a la transformación cultural del
paisaje (estructuras arquitectónicas y arte rupestre) de sociedades que desaparecieron
11

hace siglos, sin haber dejado una tradición oral que pueda ser atribuida a ellos con
certeza, ni registro etnográfico alguno, es una tarea sumamente difícil. En estos casos,
cuando no existe información testimonial o documental disponible, los métodos que
permiten un análisis formal sistemático como la arqueología de paisaje, la
arqueoastronomía, el análisis estilístico e iconográfico del arte rupestre, y los métodos
comparativos, como la analogía etnográfica y el contraste con los materiales
etnohistóricos son el único camino posible a seguir (Amador 2007; Broda 2004; Taçon
y Chippindale 1998). A estas orientaciones heurísticas podemos agregar que la
hermenéutica posibilitará contrastar los elementos surgidos de los métodos anteriores y
dar coherencia y sistematicidad al conjunto de la interpretación (Durand 1971, 1993;
Gadamer 1999; Ricoeur 1974, 1999, 2006).
12

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