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FACULTAD DE ARQUITECTURA DISEÑO ARTE Y

CONSTRUCCION

LA RELACIÓN PÚBLICO TEATRO Y SU


EVOLUCIÓN HISTÓRICA
EN SANTIAGO DE CHILE

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN PRESENTADO EN CONFORMIDAD


A LOS REQUISITOS PARA OBTENER EL TITULO DE
ACTOR Y GRADO ACADÉMICO DE LICENCIADO EN ARTES DE LA
REPRESENTACIÓN

PROFESOR GUÍA: DR. JOSÉ LUIS OLIVARI

RODRIGO ALONSO MOLINA MEZA

2009
FACULTAD DE ARQUITECTURA DISEÑO ARTE Y
CONSTRUCCION

LA RELACIÓN PÚBLICO TEATRO Y SU


EVOLUCIÓN HISTÓRICA EN SANTIAGO DE
CHILE

RODRIGO ALONSO MOLINA MEZA

2009
AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer el apoyo desinteresado de todas las personas que colaboraron

para la realización de esta Tesina:

Elsa Poblete, Rodrigo Pérez, Rolando Jara, Gustavo Meza, Javier Ibacache, Cesar

Cuadra, Universidad Finis Térrae (biblioteca), CEDOC (Centro Documentación

CNCA), Marcela Paz Molina, Rodolfo Molina, Griselda Arballo, Sofía González,

Romina Araya, Rosa Corvalán, María Margarita Coulón, a mi Madre; Patricia Meza y

a la memoria de Fernando Molina, mi Padre.


INDICE
Pág.

INTRODUCCION---------------------------------------------------------------------------------------- 1

CAPITULO I

EL PÚBLICO FRENTE AL TEATRO EN SANTIAGO DE CHILE------------------------- 8

1.1 CONCEPTO DE “PÚBLICO”------------------------------------------------------------------

1.2. REVISIÓN HISTÓRICA DE LA RELACION PÚBLICO TEATRO EN CHILE---- 10

1.3. TRANSFORMACION CULTURAL EN SANTIAGO EN EL SIGLO XXI----------- 26

1.3.1. VIDA CULTURAL TEATRAL----------------------------------------------------------- 30

1.3.2. LA RESPONSABILIDAD DEL ESTADO Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

PARA ESTABLECER UNA RELACION PUBLICO-TEATRO------------------------- 31

CAPITULO II

EL CREADOR Y SU RESPONSABILIDAD FRENTE AL PÚBLICO------------------- 42

2.1. SOBRE LA CREACIÓN TEATRAL------------------------------------------------------- 42

2.2. EL PUBLICO Y EL TEATRO PARA GUSTAVO MEZA----------------------------- 45

2.3. EL PÚBLICO Y EL TEATRO PARA RODRIGO PEREZ---------------------------- 48

2.4. EL PÚBLICO Y EL TEATRO PARA ELSA POBLETE------------------------------ 51

2.5. EL PUBLICO Y EL TEATRO PARA ROLANDO JARA----------------------------- 53

CONCLUSIONES----------------------------------------------------------------------------------- 58

BIBLIOGRAFÍA-------------------------------------------------------------------------------------- 61

ANEXOS
INTRODUCCION

La presente investigación se centra en la búsqueda de las condicionantes que

influyen en la relación Publico-Teatro, para que esta manifestación artística, que es

parte de la Cultura, sea un arte accesible a toda la ciudadanía. Nos parece necesario

indagar en antecedentes históricos y así poder situar al Teatro en su contexto actual

y conocer la postura de algunos creadores, y acercarnos a una visión en torno a la

relación que se produce entre Público-Teatro y la responsabilidad del Estado y

medios masivos en la difusión de este arte.

La Cultura, en términos simples, se puede decir que es; la expresión, la

creación, la producción, la reproducción y la transmisión de bienes simbólicos. El

concepto de cultura incluye las diversas creaciones y producciones de las artes y las

letras, las ciencias, la tecnología, los medios de comunicación, la educación, la

arquitectura, el diseño, la artesanía, el deporte, los derechos de las personas, los

valores, las tradiciones, las creencias, los ritos, las costumbres, las visiones éticas,

estéticas, religiosas e ideológicas, diversos modos de ser y hacer de un pueblo en

sus múltiples formas de expresión. En definitiva, incluye todo lo material e inmaterial

que el ser humano ha realizado en el planeta.

1
La convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las

expresiones culturales es un instrumento normativo, que fue adoptado el 20 de

octubre de 2005 por la XXXIII Conferencia General de UNESCO y ratificada por el

Estado de Chile en marzo de 2007.

Los estados se pusieron de acuerdo para diseñar y aplicar este instrumento,

con carácter de urgente, en momentos en que el proceso de globalización se acelera

y se acentúan las disparidades, la concentración y la brecha entre los países para

crear, producir y difundir sus expresiones culturales, viéndose en peligro la existencia

de numerosas expresiones culturales locales, en particular las industrias culturales

de los países subdesarrollados.

El Estado de Chile, entonces, se compromete a proteger y promover la

diversidad de expresiones culturales, tanto en su territorio como a escala

internacional. Debe crear las condiciones que permitan a los individuos y a los

grupos sociales, producir, difundir y distribuir bienes y servicios culturales. Debe

compartir la información y asegurar la transparencia en cuanto a las medidas

tomadas para proteger y promover la diversidad de expresiones culturales.

Una de las obligaciones que tiene el Estado es la de educar y sensibilizar al

público, favorecer y desarrollar la comprensión sobre la importancia de la protección

y promoción de la diversidad cultural.

2
Un Teatro al alcance de todos los individuos, por lo tanto, es parte

fundamental en la construcción de la identidad cultural de un país.

El vínculo con el Teatro comienza en el año 1998, año en que ingreso a

estudiar la carrera profesional de actuación teatral en el Teatro Escuela Imagen. Si

bien los vínculos con este arte son anteriores, en participaciones escénicas de

colegio, es en la etapa académica donde comienza de manera acuciosa y profunda

a desarrollarse este oficio. Años hermosos de una juventud ansiosa por crear, por

dar a conocer sus elaboraciones artísticas, días enteros dedicados a descubrir en los

ensayos todo lo nuevo que aparecía ante nosotros y maravillados con la capacidad

de hacer y como ese hacer, provocaba el fenómeno teatral.

Me enamoré del Teatro y siempre existió el sueño de llegar a los exámenes

con una sala abarrotada de público. Ese sueño generalmente se cumplía. El público

eran los amigos, las familias. Eran quienes, invitados, sin gastar por concepto de

entrada, copaban las butacas. La sala estaba llena, éramos estudiantes, el mundo

era perfecto, teníamos un espacio donde ensayar y donde mostrar un objeto

artístico.

La sensación de estar frente a una sala repleta siempre fue algo motivador.

Hoy, ya entregado al oficio y al quehacer teatral, el público no es el mismo que

repletaba las salas de nuestra etapa de estudiantes. Muchas compañías jóvenes y

muchos colegas han abandonado el oficio teatral por falta de público y de

financiamiento en su quehacer. Desde ahí, surge una problemática y la necesidad de

3
acercarse a una respuesta de las distintas condicionantes que han afectado la

relación Publico-Teatro.

Desde el comienzo de las civilizaciones, nos damos cuenta de la necesidad

del ser humano de expresarse en colectividad a través de diversas formas,

enriqueciendo a un pueblo y dándole identidad propia.

Actualmente existen muchos componentes que nos han alejado de esa

antigua comunión, como la multiplicidad de medios de comunicación que

bombardean día a día con informaciones sobre una realidad mal aspectada,

instalando el miedo en la ciudadanía, con una aguda psicosis delictual, factores que

han terminado por convertirse en un severo aniquilador del Teatro.

Es nuestra obligación como creadores del arte escénico, incentivar la

participación de la comunidad y promover una actitud de diálogo entre creadores y

público y ser un aporte para una sociedad inclusiva y democrática.

Por otra parte, constatamos que en nuestro país, prácticamente no existen

estudios serios y acabados en torno a la relación Público-Teatro, como una instancia

de reflexión para nuestra sociedad.

Los antecedentes bibliográficos para establecer o apoyar la presente

investigación no han sido suficientes, debido a la carencia de estudios relacionados

con el tema.

4
Es por tanto, de gran relevancia, establecer un punto de partida que motive el

desarrollo de más estudios e investigaciones que registren el fenómeno teatral, no

sólo desde la perspectiva dramático - literario, sino además, como fenómeno social y

multicultural.

La pregunta fundamental que guía esta investigación y busca indagar en

antecedentes que nos permitan establecer la relación entre el público y el Teatro es

la siguiente:

¿QUE FACTORES INCIDEN EN LA RELACIÓN ENTRE EL PUBLICO Y EL

TEATRO HOY?

Para ello, se indagará en antecedentes históricos, sociales, culturales, ideológicos,

estéticos y creativos.

Hemos definido como Objetivo General de esta Tesina:

“ESTABLECER LA RELACION PUBLICO-TEATRO EN SANTIAGO DE CHILE HOY”

Dicho objetivo se desglosa en tres objetivos específicos:

1. Investigar el origen de la relación público teatro en Santiago de Chile.

2. Determinar los cauces históricos de dicha relación.

3. Analizar los factores socio-culturales que inciden en dicha relación.

5
La investigación se ordena en dos capítulos:

El primero, centrado en la revisión conceptual e histórica, que se desglosa en

tres subcapítulos. El tercer subcapítulo desarrolla el tema de la transformación

cultural y se subdivide en dos subtemas: Vida cultural teatral, rol del Estado y medios

de masa.

El segundo capítulo, se centra en el análisis de entrevistas que recogen la

visión de cuatro creadores frente al fenómeno teatral.

La metodología empleada se fue definiendo a medida que el trabajo de

investigación se iba desarrollando. La línea metodológica tiene carácter cualitativo,

por cuanto desarrolla una investigación centrada en la revisión conceptual y en

variables que no pueden medirse objetivamente. Además incorporamos un

instrumento específico para recabar opiniones. Se privilegió la entrevista (ver sección

anexos), ya que tiene características tales como la pertinencia, validez y

confiabilidad, por cuanto, se dirigió a creadores actuales, vigentes e inmersos en la

escena local, quienes además ofrecen visiones particulares determinadas por el

rango etáreo (rangos generacionales). La entrevista consta de cuatro preguntas que

se desarrollan en torno a los siguientes ejes:

1. Público

2. Creador

3. Difusión

4. Estado

6
Dichas entrevistas fueron realizadas de manera separada, durante los meses

de junio y julio, y fueron grabadas íntegramente y transcritas para ser presentadas de

esta última forma en la presente investigación.

Además, se presenta la entrevista de un crítico de Teatro y su

correspondiente visión, respecto del tema.

7
CAPITULO I

EL PÚBLICO FRENTE AL TEATRO EN SANTIAGO DE CHILE

1.1 CONCEPTO DE “PÚBLICO”

Es primordial antes que todo, definir la palabra Público y encontrar la acepción

que más se ajuste a la investigación. La definición de la palabra público, tanto para la

RAE, (Real Academia Española de la Lengua), como para las distintas disciplinas

que la utilizan tiene distintas acepciones. Entenderemos en una forma el término:

“Público: (Del latín Publícus). Conjunto de las personas que participan de unas

mismas aficiones o con preferencia concurren a determinado lugar. Cada escritor,

cada teatro tiene su público”.

Si hablamos de público, según la acepción de la RAE y, si esa acepción la

acercamos al Teatro para establecer la relación Público-Teatro, debemos considerar

que estamos en presencia de un fenómeno, ya que fenómeno es; una manifestación

que se hace presente a la conciencia de un sujeto y aparece como objeto de su

percepción. Al respecto Patrice Pavis, destacado teórico teatral francés, señala:

“En el fondo la percepción es un acto constructivo antes que receptivo o meramente

analítico”1

1
Pavis, Patrice. 1996. Pág. 43.

8
En relación a la cita, Pavis nos sitúa mas allá de un plano meramente

fenomenológico, ya que el sujeto es; un espectador, en este caso, el espectador, que

mira con atención un objeto y el Teatro pasa a ser ese objeto que termina

construyéndose por el receptor.

En términos más simples y directos el fenómeno teatral se produce según

Peter Brook:

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un

hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa y esto es todo lo que

se necesita para realizar un acto teatral”2

La cita de Brook se complementa a lo expresado por Pavis, sin embargo, la

génesis y representación de una obra, busca llegar a más de un individuo para poder

encontrar un sentido a su materialización, que dice relación con el nivel de impacto

que puede causar al ser representada. No existe temporada teatral de alguna

compañía, que se sostenga en el tiempo, con la asistencia de un solo espectador, ya

sea por efectos de taquilla o efectos artísticos. El sueño de cualquier compañía de

teatro que inicia la búsqueda de un lenguaje propio, la materialización de una

propuesta estética y una poética escénica es, que sea observada y contemplada por

otros y establecer una relación dialógica, que modificará a un otro, (público).

2
Brook, Peter. 1987. Pág. 11.

9
Existen muchos trabajos de artistas de la escena local que son abortados por

falta de público. Son múltiples los factores que determinan la relación Público-Teatro.

Sin el público, el Teatro deja de existir y de tener sentido.

Desde esa perspectiva y para comprender la evolución del público teatral en nuestro

país, específicamente en Santiago, debemos retroceder en el tiempo.

1.2. REVISIÓN HISTÓRICA DE LA RELACION PÚBLICO TEATRO EN CHILE

En el mundo las manifestaciones como; las danzas, los bailes, los ritos, etc.,

son representaciones que constituyen las más remotas formas del arte escénico.

En las tribus existieron las primeras manifestaciones dramáticas, como las

prehistóricas danzas mímicas, que ejecutaban los magos de las tribus, acompañados

de músicos y masas corales, teniendo como objetivo ahuyentar los espíritus

malignos.

En Chile, antes de la colonización los habitantes indígenas ya tenían

conocimientos de expresiones teatrales, el arte de la declamación y de la

dramaturgia es intuitivo y, ellos eran dados a estas manifestaciones sociales y de

entretenimiento.

Por ejemplo, en los casamientos, manifestaciones histriónicas que obedecían

a un plan fijo, daban curso a la fiesta en que los participantes bailaban, cantaban y

se emborrachaban:

10
“Tres días antes comenzaban los ensayos de esta fiesta, ensayo con
los músicos, donde el cacique que organizaba la fiesta pagaba a los
poetas los romances que habían hecho y el premio consistía en diez
botijas de chicha y un carnero, por cada romance”3

Nuestros pueblos originarios no estaban ajenos a este tipo de

manifestaciones. Desde el comienzo de las civilizaciones, nos damos cuenta de la

necesidad del ser humano a expresarse en colectividad por medio de diversas

formas teatrales, que enriquecen y dan identidad propia a un pueblo.

Los pueblos originarios de Chile participaban de ceremonias rituales, que para

muchos son la raíz y verdadero origen del Teatro como fenómeno y manifestación

artística, donde cuerpo y alma se sumergen en la búsqueda de una verdad divina.

Durante el proceso de la Conquista de Chile, desde 1539 en adelante, se

desarrolla la evidente influencia cultural española, motivo suficiente para que

aquellos rituales fueran decayendo con el tiempo y las manifestaciones realizadas

por los nativos, comenzaran a reemplazarse por un teatro de sentido moral y de

bases religiosas, sustentado en la estética literaria barroca y fundamentalmente en

las representaciones de auto sacramentales, que se realizaron durante los siglos XVI

y XVII.

3
Canepa. 1974. Pág. 3

11
Al respecto la investigadora teatral María de la Luz Hurtado plantea: “El teatro

religioso fue un elemento central no sólo en las estrategias evangelizadoras de los

misioneros, sino en las manifestaciones de las colectividades indo-hispánicas...”4

No es de extrañar entonces que los indios hayan sido vestidos para la ocasión

y que hayan participado activamente de esas manifestaciones.

Hacia 1750 y más avanzada la Conquista, comienza la declinación del

Barroco, ya que la sociedad europea empieza a fundamentarse en los postulados

ilustrados, liberales y revolucionarios franceses. Siguiendo a la investigadora

Hurtado:

”En el Teatro se censuraron los dos géneros primordiales del

Barroco: el auto sacramental fue prohibido en 1765 por Carlos III, por

ver en él; ocasión para excesos profanos y el teatro épico-histórico

fue prohibido por el virrey Teodoro de Croix en 1776”5

De ese modo y con el poderoso advenimiento de los nuevos ideales, el Teatro

da un giro de fondo. Los reyes se vieron amenazados por los temas representados,

como por ejemplo; reyes destronados y conquistas de América, ya que constituían

según ellos, señal de destrucción del orden establecido por la iglesia y la corona. Los

dramas con motivos divinos se siguieron representando a pesar de su prohibición. Al

trasladar el escenario de la época a Chile, vemos que:


4
Hurtado.1997. Pág.35.
5
Ibíd.4 Pág. 35

12
“En 1777 hubo autoridades dispuestas a apoyar el establecimiento en

Santiago de una casa permanente de comedias, en disputa con las

autoridades eclesiásticas, que siguieron considerando a las comedias

como “escuelas de corrupción de las costumbres”6

El Teatro en Santiago comienza a gestar un vehículo de rebelión frente al

poder eclesiástico, que sigue considerando al Teatro una fuerza capaz de generar un

pensamiento original y crítico. Prueba de ello lo consigna Hurtado: “El empresario

español Coz de Iriberri fue el primero en realizar en Chile una defensa de la actividad

teatral, afirmando su rol de utilidad social y moral”7

En los albores de la República, los conceptos de la Ilustración comienzan a

tomar fuerza en lo que sería el advenimiento de los valores patrios y el Teatro, es

una herramienta y un medio para difundir las ideas nuevas y pro libertarias. Según

esto y para complementar:

“En el siglo XIX, Coz pudo realizar su proyecto teatral, bajo el

gobernador Muñoz de Guzmán. Este, junto a su esposa M. Luisa

Esterripia, favorecieron un ambiente intelectual y artístico a la manera

de los salones, dando el ámbito para el desarrollo de ideas ilustradas.

6
Ibíd.4 Pág. 35
7
Ibíd.4 Pág. 36

13
Intelectuales que luego fueron activos independentistas, como Juan

Egaña y Manuel de Salas.”8

Se produce una afinidad entre el mundo intelectual y el mundo artístico, que

se materializa en el Teatro.

Ya en los comienzos de nuestra historia republicana Manuel de Salas creó y

tradujo obras dramático-teatrales y desarrolló ideas estéticas al respecto,

fuertemente influido por el neoclasicismo francés. Ya no era el tiempo del teatro

religioso, que aludía al misterio, era el momento de argumentar y convencer.

Los inicios del siglo XIX en Chile marcan definitivamente la historia del país.

Después de la derrota del ejército realista, comienza a gestarse lo que sería la

República Independiente de Chile. Una Independencia cimentada y lograda por la

influencia de los valores impulsados desde la Revolución Francesa, valores y

principios que comenzaban a hacer eco en América entera.

Los procesos de cambio no solo se viven a nivel del pensamiento, también

existe un constante desarrollo industrial, impulsado por los inventos que cambiaron

definitivamente la forma de vida del hombre, en las llamadas Revoluciones

Industriales.

En Chile se evidencian las profundas diferencias entre clases sociales:

8
Ibíd.4 Pág. 36

14
“El paso de la Colonia a la República también implicó en Chile

generar una nueva identidad como nación soberana. La sociedad

estuvo obligada a mirarse a sí misma para construir su proyecto

autónomo. Múltiples variables se cruzaron en esta reconstrucción de

identidad: el europeísmo y el chauvinismo nacionalista; el positivismo

y el integrismo católico; el aristocratismo, lo mesocrático y lo

campesino e indígena.”9

Sin duda, lograr un consenso para la visión de un país unido, post

colonialismo, tuvo múltiples dificultades, las diferentes posturas, pensamientos e

intereses, las diferencias de status entre las capas ilustradas y la clase obrera,

generaron una brecha enorme entre un sector y otro, que se vio reflejado en: “El

enorme analfabetismo y persistencia de una cultura oral en el agro, en las masas

proletarias mineras y en las urbanas marginales”10

Comienza a forjarse así la identidad de un país, que debe conformarse y

constituirse a partir de la convivencia entre las distintas clases sociales que habitan

los territorios.

A fines del siglo XIX y principios del XX, las diferencias sociales entre las

clases es cada vez más profunda, a tal punto que el movimiento obrero comienza a

articularse. Producto de las enormes diferencias económicas y la explotación de que

eran objeto. En 1912 Luís Emilio Recabarren, junto a un numero importante de

9
Ibíd.4 Pág. 39
10
Ibíd.4 Pág. 41

15
obreros salitreros fundan el Partido Obrero Socialista (POS), con la intención de

difundir el pensamiento socialista. Recabarren incursiona en la escritura dramática

con el fin de representar un teatro sostenido en la lucha de clases, un teatro

didáctico y educativo. Destaca su obra “Desdicha obrera”.

El movimiento obrero comienza a manifestarse para alzar su voz, lo que

provoca respuesta de la autoridad: “Las movilizaciones que se produjeron en este

período fueron muchas veces respondidas con represión violenta”11

Los hechos violentos se tornan habituales. Se producen hechos sangrientos

en la huelga de 1903, de los estibadores de Valparaíso; en contra del impuesto a la

carne, en las calles de Santiago en 1905 y la huelga de Iquique y la matanza de la

escuela Santa María en 1907.

El Teatro generado por Recabarren, gesta un mecanismo de rebelión, no se

mantiene al margen de los problemas sociales de los más pobres y promueve la

movilización social.

El Teatro pasa a ser una novedosa entretención que incorpora la problemática

del individuo común de la sociedad chilena, por lo que el público comienza a verse

representado en él.

El despliegue de Teatro coincidió con el acceso de nuevos grupos sociales al

consumo cultural, así, ya no es sólo la lírica del Teatro Municipal la única visión

11
Ibíd.4 Pág. 148

16
sobre el Teatro. Al integrar a nuevos segmentos de la población en sus creaciones,

el Teatro se acerca a otros que no estaban incluidos.

Durante las primeras décadas del siglo XX el Teatro logra una consolidación,

alcanzando su época de oro en los años 30:

“La dramaturgia adquirió una importante presencia escénica,

retroalimentando con ello la labor del dramaturgo que cambió su

escenario mental, desde la letra escrita y el lector, a la representación

ante un público. El Teatro volvió a ser un espectáculo altamente

popular”12

Sin embargo, el auge del capitalismo y la industrialización, acentúan aún más

las diferencias sociales, por un lado la oligarquía y el poder y por el otro la gran masa

agraria y obrera sometida.

La tecnología juega un papel fundamental en los cambios de vida de los

hombres, cambios a los que el Teatro no se sustrae. Con el auge del cine hablado en

los años 30, el público comienza a tener un interés mayor por este nuevo tipo de

entretención, motivo que genera una crisis en la asistencia de público al Teatro.

Las compañías cinematográficas contrataban las salas de espectáculos, las

que hasta entonces eran incondicionales para la escena teatral chilena. Muchas

12
Ibíd.4 Pág. 80

17
compañías emigraron a provincias para estrenar sus obras, porque el cine sonoro

aún no llegaba: “La llegada del cine hablado provocó un fuerte remezón. Muchas de

esas salas cambiaron de giro, para exhibir películas.”13

Sin duda, el cine marca un antes y un después del Teatro. Otro motivo de

preocupación para las compañías chilenas, fue la llegada de compañías extranjeras,

llegaban con sus elencos ya formados y repertorio hecho y probado, lo que

imposibilitaba a los actores nacionales a participar en esas obras y a los autores a

estrenar. Debido a esto se creó la Dirección Superior del Teatro Nacional, con el fin

de acreditar, mediante un certificado que respaldara a la compañía, como una

compañía nacional, además se subvencionaba a las compañías con dinero para que

montaran una obra nacional que estuviera fuera de su programación.

Esto se prestó para que los estrenos fueran presentados al público, sin

ensayos rigurosos y sin una detallada elaboración. El público presenciaba entonces,

una obra chilena descuidada en su concepción, lo que provocó y agudizó la

declinación de asistentes a las salas.

La década del 40 en el siglo XX marca fuertemente la historia del teatro

chileno. Teatro influido por la llegada de artistas extranjeros, perseguidos

políticamente en sus países de origen (Guerra Civil Española, Segunda Guerra

Mundial), quienes se convirtieron en maestros y modelos de una nueva forma de

concebir y hacer teatro.

13
Zegers. 1999. Pág.23.

18
Comienza a forjarse así, la idea inicial del Teatro Experimental de la

Universidad de Chile, que no solamente pretendía ofrecer una visión estética

renovada del Teatro, sino también, desarrollar la docencia y la difusión artística.

Podemos asistir entonces a una fecunda renovación teatral. Es así como en 1941,

se crea dicho proyecto y dos años más tarde el Teatro de Ensayo de la Universidad

Católica. De esta manera los teatros universitarios cambian la idea del Teatro,

profesionalizando sus estructuras:

“ Es así como desde 1946 y de forma ininterrumpida, se forman

directivos que encabezan grupos que atendían a estudiantes,

empleados y obreros, que deseaban un mayor enriquecimiento de su

personalidad y que trataban de formar nuevos cuadros artísticos” 14

Los creadores universitarios no sólo comparten las nuevas visiones con sus

pares, integran además, a las clases populares, a través de la Escuela Popular de

Arte Escénico, dependiente en aquel entonces de la DIC (Dirección de

Informaciones y Cultura), rebautizada con el nombre de Escuela Secundaria de Arte

Escénico.

A menos de una década de su fundación, los principales aspectos del

programa de trabajo inicial estaban auspiciosamente cumplidos, logrando un sitial de

claro liderazgo en el ambiente cultural y teatral nacional:

14
Ibíd.3.Pág.183

19
“No sólo eran estos teatros reconocidos por sus círculos cercanos, si

no que se proyectaban hacia un público masivo y diverso. Habían

logrado su utopía: consolidar un moderno concepto estético y moral

en el teatro chileno”15

De esta forma el Teatro es parte activa del itinerario social de la década, y

parte fundamental en la entretención de los individuos. El público asiste al Teatro de

manera habitual.

A partir de la consolidación de los teatros universitarios, asistimos a la época

de Gloria del Teatro Nacional entre los años 1954- 1967.

En 1970, la escena nacional estimulada por el inminente triunfo del gobierno

de la Unidad Popular, enfatizó un Teatro inserto en la dinámica revolucionaria, desde

una perspectiva crítica y anti burguesa.

Con propuestas provocativas y transgresoras, tanto en lo temático como en lo

estético, no siempre se logró el objetivo de llegar a los destinatarios elegidos; lo que

sí se produjo, fue una retirada de los públicos habituales de los teatros.

El Teatro, es inevitablemente político y sus temas, al igual que los temas del

teatro obrero de principios del siglo XX, plantean de una forma directa, la lucha de

clases:

15
Hurtado. 2002.

20
“El arte desempeña una función social. Detrás de él hay un planteamiento social y

dentro cabe la idea de un nuevo público, integrado por todos los sectores sociales de

distintos puntos del país”16

Las ideas sociales que recorren Latinoamérica demuestran la necesidad de

llegar a una gran cantidad de personas y el Teatro se convierte en un medio de

influencia para la juventud vinculada e inserta en el medio teatral y en el Chile de la

época.

Las ideas parten desde una base educativa y didáctica, que pretende llegar a

los niños: “Para conseguir sus fines se proponía comenzar por los niños, para hacer

de ellos un público perceptivo, el público del mañana”17

Los niños son la fuerza de un mañana que se avizora en el ideario de gran

parte de la sociedad de la época. La efervescencia social, vivida también por los

teatristas, en sus afanes de integración de las ideas revolucionarias y de igualdad

social para las clases obreras, tuvo su fin el 11 de septiembre de 1973, con el golpe

militar encabezado por Augusto Pinochet y las Fuerzas Armadas y de orden.

Las drásticas medidas aplicadas desde los inicios de la Dictadura,

desarticularon las bases de la institucionalidad teatral. Se terminó prácticamente con

todo el teatro aficionado de las organizaciones sociales, se crearon listas negras en

la televisión, el cine prácticamente desapareció y se abolió la ley de protección al

16
Zegers 1999. Pág.30
17
Zegers 1999. Pág.30

21
teatro chileno de 1935. Se agrega a lo anterior el toque de queda que durante una

década puso término a la actividad artística nocturna.

El público deja de asistir al Teatro por las razones ya nombradas y encuentra

en la televisión un distractor de la realidad, con una entretención de contenidos

livianos y focalizados en reestructurar el pensamiento de la ciudadanía.

Los teatros están literalmente vacíos, las salas comienzan a quebrar y un

nuevo tipo de teatro entra en la cartelera, los café concert, comedias livianas,

sainetes y vodeviles.

Sin embargo y a pesar de las restricciones, surgen creadores, que conforman

un teatro independiente, que da paso a un movimiento dramatúrgico propio. Se

consolida la compañía de Teatro Ictus, nace el Teatro Imagen y un ejemplo abierto

de disidencia con el gobierno militar, lo manifiesta la obra de teatro “Hojas de Parra”,

de José Manuel Salcedo y Jaime Vadell, que despertó el interés del público por ser

catalogada como un ataque al gobierno militar, lo que provocó el agotamiento de las

entradas y la posterior quema de la carpa donde se presentaba, en directa represalia

a las ofensas al gobierno militar, evidenciadas en la obra.

El nuevo espacio político cultural cambia mentalidades y conductas y nace

una fiebre consumista e individualista, los grupos más pobres son excluidos del

sistema, por ver en ellos una amenaza al nuevo orden imperante, confinándolos a la

marginalidad.

22
Todo el desarrollo, la construcción e inclusión que realizó el teatro chileno en

años, con los sectores más desposeídos, se derrumba con las nuevas políticas de

mercado que surgen del modelo de los Chicago boys. El Teatro ya no forma más,

parte de la vida cultural de la clase obrera y trabajadora.

A una década del golpe militar, es decir en la década de los ochenta y con

una recesión mundial que golpea fuertemente la economía nacional, se inicia la

llamada apertura política, que pone fin a la censura de la edición de algunos libros,

se da paso a la actividad pública de ciertos políticos. Este ambiente, en apariencia de

una mayor libertad de expresión, permite al Teatro, abordar ciertos temas como la

represión, el exilio, las torturas y desapariciones.

Nuevos grupos y nuevos autores comienzan a integrarse a la nueva escena

nacional, regresan artistas exiliados y en conjunto con los realizadores noveles y

emergentes, el Teatro comienza a renacer.

Las nuevas propuestas estéticas, consolidan la figura del Director y los

trabajos que se generan, desarrollan un plano visual, antes inexplorado. Desde ese

contexto Griffero critica lo que hasta ese momento se estaba realizando en la escena

santiaguina:

“El Teatro está estancado en el costumbrismo, camisa de fuerza que

le impide desarrollarse y experimentar en forma creativa y libre: el

23
uso o el respeto a las reglas de dramaturgia clásicas estorba el

crecimiento o auge de una nueva, ágil dramaturgia, en donde se

proponga y proyecte un trabajo dinámico y sugerente”18

Las nuevas propuestas comienzan a causar efecto en las obras de los nuevos

creadores. Esto significó dejar de lado formas de relato dramático progresivas,

lineales, como así también, al teatro didáctico o aquel con un mensaje o conclusión

demostrativa que se desprende de la acción y desenlace del drama. El teatro realista

también se batió en retirada. Prevalecen las propuestas experimentales, vinculadas

al postmodernismo.

Hoy, Santiago, siendo el principal núcleo urbano del país, se erige como la

principal ciudad de los espectáculos teatrales en Chile. Las actividades culturales y

de entretenimiento están concentradas en la capital. En Santiago se ubican una gran

cantidad de compañías de teatro, grupos que han proliferado en el último tiempo

debido a la gran oferta universitaria y de academias privadas que imparte la carrera

de actuación teatral.

Se amplía el número de personas que realizan la actividad teatral y que

buscan espacios para la creación y representación de sus obras. La oferta de

espectáculos teatrales es diversa y amplia, por lo que los lugares, se hacen cada vez

más escasos.

18
Griffero, en Zegers 1999. Pág174

24
La asistencia de público al Teatro ha decaído en esta década, hay un síntoma

claro del alejamiento de los espectadores al Teatro. Los factores y condicionantes

son diversos. El Teatro pareciera ser que solo existe y se realiza en Enero, el resto

del año la asistencia de público es deficiente. Muchos grupos no estrenan en los

meses de invierno, por temor a fracasar en su llegada al público. Por otra parte, el

espectador debe realizar un desplazamiento, salir de casa e ir a la sala de teatro.

Movilizarse implica, en consecuencia, un gasto de energía y una serie de factores

que en la actualidad son una gran molestia, como por ejemplo, el sistema de

transporte dentro de la ciudad de Santiago. También está la sensación de amenaza

en la ciudadanía, que es un factor permanente en la cultura que vivimos. La

paranoia que instalan los medios de comunicación en torno a la delincuencia,

genera miedo a exponerse y salir de noche. Otra condicionante que observamos es

la posibilidad de elección del espectáculo. La carencia de información y difusión en

canales especializados del quehacer teatral, dificulta la claridad al momento de

elegir.

Sin duda, que la primera experiencia que tienen las personas con el Teatro,

puede ser determinante para decidir si en lo progresivo el Teatro será parte de su

itinerario cultural.

Por último, los contenidos y lenguajes que ofrecen, actualmente, algunos

creadores nacionales en el Teatro, catalogados de vanguardistas por la “prensa

especializada” no generan sintonía con el público común, el cual muchas veces no

25
logra decodificar el espectáculo, factor que puede obedecer a la tradición arraigada

en nuestro país sobre el drama aristotélico realista.

1.3. TRANSFORMACION CULTURAL EN SANTIAGO EN EL SIGLO XXI

La década de los noventa en el siglo XX, sin duda marca un cambio histórico

en Chile. Asume la presidencia de la República el democratacristiano Patricio Aylwin

en Marzo del año 1990. Se constituye el Senado y la Cámara de Diputados, cerradas

ambas, luego del golpe de Estado de 1973. Luego de diecisiete años de Dictadura

militar, comienza una etapa nueva, en la que se avizora una democracia

participativa e inclusiva de todos los sectores de la sociedad y un énfasis en la

libertad de expresión y en el consumo de los bienes culturales básicos como: lectura

de diarios, revistas y libros; asistencia al Cine y al Teatro, y la participación en

eventos propios de una cultura de masas.

Nacen las promesas de una educación de calidad, salud, trabajo, vivienda y el

sueño de igualdad social, que en repetidas e innumerables ocasiones aparece como

tema central en los discursos políticos y lleva el rótulo de justicia social.

Para quienes en ese tiempo éramos adolescentes, se presentaba un mundo

nuevo y desconocido; la palabra Democracia aparecía en todas partes.

26
La sociedad chilena en esta etapa se encontraba en plena transición a la

Democracia y el consecuente acceso al consumo cultural sin exclusión de clases, se

presenta como un llamado constante de los elegidos por voto popular.

Dicho acceso se ve restringido por el modelo neoliberal, que se perpetúa

hasta nuestros días y sobre el cual Tomas Moulian nos dice: “Para comprender el

Chile actual es necesario establecer el lazo, el vínculo histórico, que une a este Chile

del post-autoritarismo, con el Chile pasado, el de la dictadura. El Chile actual es la

culminación exitosa del “transformismo”.19

El término “transformismo” alude a la continuidad de políticas que se

disfrazan bajo el nombre de Democracia, pero que siguen siendo lo mismo. La

perpetuación de un liderazgo neoliberal y la continuidad de un modelo

socioeconómico creado en Dictadura. Todo parecía que iba a cambiar, al parecer fue

aparente. Los procesos de cambio duran, este ha sido largo.

Desde el regreso a la Democracia hasta estos días, surge la idea de un

Ministerio de Cultura que no se ha materializado. En los cuatro períodos

presidenciales liderados por la Concertación por la Democracia, se escucha el

mismo discurso sobre Cultura.

El siglo XXI, presenta a Chile como uno de los líderes económicos de la

región, con un importante número de tratados comerciales internacionales que

19
Moulián, 1997. Pág.141

27
parecieran ser, parte de la construcción de un país desarrollado. Para hablar de país

desarrollado, se debe partir por una matriz; educación de calidad para todos.

En el año 2005 el gobierno de Michelle Bachelet entrega su propuesta

cultural, inspirada en la idea de que: “La cultura de un país es lo que marca la

diferencia en sus posibilidades de desarrollo”.20

El concepto de “desarrollo” es inherente a la Posmodernidad y desde un

prisma capitalista, la mejor manera de llegar a él, es dejando las principales

decisiones al libre juego de las fuerzas del Mercado. Cabe destacar que, bajo este

modelo, el rol del Estado se limita a facilitar que el impulso adquisitivo,

supuestamente inherente a las personas, actúe con libertad.

Bajo la óptica libre-mercadista es que se ha desarrollado el proyecto de

Cultura de la Concertación, sometiéndola a las leyes del Mercado de la misma

manera que lo ha hecho con otros ámbitos fundamentales de la construcción social:

la salud, la educación, la seguridad social, relaciones laborales, etc.

Por ejemplo, la educación pública sigue presentando problemas, en comparación a

la educación privada. El acceso a la Universidad por parte de los grupos más pobres

es un sueño inalcanzable, debido al alto costo de ésta. Por otra parte y en términos

educativos, es insólito que exista impuesto al libro, de esa manera es imposible

incentivar la lectura, como parte de un medio formativo. En suma, existen problemas

20
CNCA. 2005.Pág.5

28
de primera necesidad, que no han sido resueltos o no parecen ser la prioridad de los

gobiernos de turno.

La Cultura sigue siendo privilegio y dominio de pequeños grupos de elite, y lo

que se ha masificado es la cultura del consumo. En relación a Cultura, citamos a

Artaud: “La Cultura es un lujo que se adquiere como instrucción, como educación”.21

Desde esa visión, y si la cultura es un lujo, como bien dice Artaud, en Chile

perfectamente esa frase tiene cabida. Si existen personas que no cuentan con los

principios básicos, difícilmente ellos tendrán como motivación el consumo de cultura.

Para muchos grupos sociales, la televisión, que es parte de la cultura de un país,

ocupa el lugar que dejan otras expresiones artísticas.

La economía de libre mercado y su competitividad ha establecido un patrón

de conducta en los individuos, transformando a los hombres en máquinas

productivas. En esta realidad, el ser humano y el tiempo que pueda destinar a la

recreación, se limita a lo más cómodo; la televisión: “Los medios no son exigentes en

términos de su consumo; se pueden consumir en amplias cantidades sin demandar

exclusividad o desplazamiento como otras actividades”22

Al citar los medios, nos referimos a los medios masivos de comunicación y de

fácil acceso, o de hábito doméstico, como la televisión y la radio, que no requieren un

21
Artaud. 2004. Pág. 135.
22
Jiménez, en INE. 2005.Pág.90

29
desplazamiento y una disponibilidad de tiempo para acceder a ellos, ellos están en el

lugar.

1.3.1. VIDA CULTURAL TEATRAL

El Teatro, siendo un elemento más de la cultura y en términos de

masificación, sigue siendo un desconocido para la gente y un huérfano de público.

La actriz Elsa Poblete nos plantea:

“Yo creo que hay un menosprecio por el mundo del arte, hay una

visión equivocada del tremendo aporte que puede hacer el Teatro. El

Teatro es una instancia de conocimiento del ser humano y la

sociedad, tan importante como la filosofía, la teología, la ciencia, la

sociología, y eso no se considera”23

Según la actriz Elsa Poblete, la cultura imperante no valora el sentido del

Teatro, este no es parte fundamental para el conocimiento de nuestra sociedad.

Desde esta perspectiva, el Arte y la Cultura son accesibles a quienes dispongan de

los recursos económicos, alejando a la ciudadanía y elitizando la Cultura,

consecuencia asumida del modelo neo- liberal.

23
Véase Anexo, Pág. XIX

30
Por otra parte, los medios de comunicación masivos y sus lineamientos

editoriales enfocados en la producción y comercialización efectista y mediática,

sumado a la incongruencia de un Ministerio de Cultura con políticas educativas en

relación al Teatro, influyen en la falta de diálogo entre público y Teatro. Ante los

fenómenos culturales vigentes que tienden al individualismo, a la disgregación, a la

competencia feroz, a la alienación, al exagerado consumismo y al desplazamiento

del hombre como centro de la cultura por el objeto de consumo, el Teatro continúa

siendo un desconocido.

1.3.2. LA RESPONSABILIDAD DEL ESTADO Y LOS MEDIOS DE

COMUNICACIÓN PARA ESTABLECER UNA RELACION PUBLICO-TEATRO

Definiremos Estado según la RAE, como un concepto político que se refiere a

una forma de organización social soberana y coercitiva, formada por un conjunto de

instituciones, que tiene el poder de regular la vida sobre un territorio determinado.

Gobierno, es la parte generalmente encargada de llevar a cabo las funciones del

Estado, delegando en otras instituciones sus capacidades.

A partir de estas definiciones, el Estado es el encargado de rescatar, valorar,

cultivar y difundir toda forma de expresión artística existente en la nación, a través de

políticas culturales.

31
Una iniciativa pública fue la que promulgó el ex presidente Ricardo Lagos,

Ley que creó el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), en agosto de

2004, y al respecto señaló:

“No basta que la economía crezca, aspiramos a que el desarrollo sea

auténticamente humano, a que las personas tengan satisfecha la

plenitud de sus demandas, las demandas de belleza, del arte y del

espíritu; palabras mayores. Chile busca que el crecimiento implique

desarrollo y llegue a todos los rincones. Chile espera que los

beneficios sociales de nuestras políticas lleguen a cada sector del

país.”24

En rigor, la ley se promulga para que el arte y la cultura lleguen a todos los

sectores del país y sean un aporte para el óptimo desarrollo social. Pareciera ser que

se busca la revalorización de los componentes culturales, pero no siempre la

pluralidad cultural se ha diversificado significativamente:

“La producción tiende a concentrarse en grandes grupos multimediales, que dominan

el mercado, a través de cadenas diversificadas de distribución.”25

Este panorama de la producción multimedial directamente relacionada con los

avances tecnológicos, presente en el mercado y el libre acceso a ellos, influye en el

consumo cultural.

24
Lagos.en Villarroel .2004.Pág.186
25
Rey, en INE. 2005. Pág. 59

32
Según las políticas culturales propuestas por el CNCA para el período 2005-2010,

señalan los siguientes objetivos:

“I. Garantizar las oportunidades de acceso a la cultura;

II. Elevar el tema patrimonial, en un sentido amplio, a la condición de

prioridad de la política cultural;

III. Mejorar la calidad de los medios de comunicación y su relación

con la cultura;

IV. Apoyar con decisión a las industrias culturales.”26

Para establecer estos objetivos y poder desarrollarlos es necesario una

depurada organización y coordinación entre el Consejo Nacional de la Cultura y las

Artes, ministerios, organismos públicos y otros servicios.

Los objetivos del documento citado anteriormente y que data del año 2005, con

límite en 2010, nos presenta objetivos y políticas, en apariencia perfectos, a alcanzar

en corto, mediano y largo plazo, promoviendo una llegada de las expresiones

culturales hacia todos los sectores, autodefiniéndose entonces como un organismo

participativo y eficiente.

El punto uno, que expresa garantizar oportunidades de acceso a la cultura, es

ambiguo y no especifica quiénes son los que deben acceder a la cultura. Deducimos

que se refiere a todos los chilenos, para establecer una condición de igualdad en el

acceso participativo a los bienes culturales y patrimoniales.

26
CNCA. 2005.Pág.5

33
Es un hecho que los sectores marginales no acceden a los bienes culturales,

salvo en casos de espectáculos gratuitos y masivos como por ejemplo, la

intervención publica de la compañía de teatro francesa; Royal de Luxe, “La Pequeña

Gigante” que forma parte de las estrategias de mercadeo del festival internacional de

Teatro Santiago a Mil. Si hubiese tenido un costo que bordeara los diez mil pesos,

acercándonos al valor de un espectáculo extranjero en sala, es muy probable que el

público no asistiera en masa. Por tanto, los espectáculos de alto costo, no están

concebidos para todos.

El punto dos, es aun más ambiguo e inexplicable; decir; “elevar el tema

patrimonial, en un sentido amplio” plantea una metáfora del patrimonio y las políticas

no se hacen con metáforas. ¿A dónde debe elevarse? Es interpretable de diversas

maneras y carece de claridad. Al continuar con dicho objetivo y analizando sus

partes nos percatamos que carece de profundidad y de sentido práctico.

El punto tres, habla de un mejoramiento en los medios de comunicación. Los

medios de comunicación son entidades autónomas, por lo tanto el CNCA no puede

intervenir las líneas editoriales de los medios televisivos, escritos, radiales y de

Internet, entonces hay otro punto más, basado en objetivos que no se pueden

cumplir.

Hasta el día de hoy, no existen canales culturales especializados en los

medios de comunicación y no existe un mejoramiento en ellos, todo lo contrario,

34
cada vez escasean los programas culturales y nos vemos bombardeados de

información desechable, donde no cabe la cultura y menos el Teatro.

El punto cuatro; “apoyar con decisión a las industrias culturales”, es un

objetivo obvio desde el término apoyar. ¿De qué otra manera se espera apoyar, si no

es con decisión? Las industrias culturales se rigen por las leyes del mercado, que

mantienen al margen la difusión de las artes, por ende, al Teatro. Para las industrias

culturales masivas como la televisión, radio y medios escritos, es más importante

cubrir una noticia que tenga relación con un escándalo farandulero que una noticia

basada en alguna expresión artística. La farándula es un término que se

institucionalizó a partir de la conveniencia del mercado en la exposición de productos

mediáticos, efectistas y sin contenido.

Los objetivos trazados por el CNCA, son más bien, un discurso demagógico y

desde su publicación en 2005 hasta la fecha, no ha tenido resultados óptimos,

veraces ni concretos.

Uno de los componentes de las llamadas industrias culturales, de acceso

masivo, es la televisión. Por lo visto, ésta, en su parrilla programática no juega un rol

decisivo en el desarrollo y difusión del Teatro en la nación:

35
“Pareciera que la televisión poco tiene que ver con la cultura en particular en

los años recientes, durante los cuales se la ha observado mas bien asociada a una

cierta degradación del nivel cultural de la nación”27

Desde esa perspectiva la televisión puede jugar un rol determinante para la

difusión y el incentivo de la asistencia al Teatro.

El Teatro, no es lo que se presenta en el programa “Teatro en Chilevision”, eso sigue

siendo televisión, ahí, se deforma y se desvirtúa el oficio actoral, presentando a

personas que no han realizado estudios que se requieren para ejercer la profesión

de actor o actriz o actores que hayan desarrollado el oficio empíricamente. Se

desprestigia el arte escénico en su totalidad y sus componentes son desvalorizados

en su concepción artística.

“En los últimos años la televisión chilena ha empeorado, haciéndose

cada vez mas chabacana, soez, llena de programas donde, a todo

horario, se habla con puros garabatos. Ya merece un boicot general y

que los chilenos sencillamente la apaguen”28

Si desde varios años hasta ahora la televisión ha seguido una línea editorial

vulgar y sin contenido, poco y nada aporta para la difusión del Teatro, el punto tres y

cuatro, de los objetivos planteados por el CNCA, quedan solamente plasmados en

un papel.

27
Sierraalta en INE. 2005 Pág.133
28
Ivelic, en INE. 2005. Pág.133

36
Muchas compañías de Teatro que no logran atraer público a sus funciones, no

podrán permanecer por mucho tiempo con sus obras en cartelera y desaparecerán

antes de ser valoradas por su materialización y efecto.

La difusión para un trabajo creativo es necesaria y fundamental. Es primordial

generar, recuperar y abrir nuevos espacios para el Teatro. Existen salas de teatro

abandonadas en Santiago, como el Teatro Esmeralda, el Teatro Carrera, y una serie

de salas céntricas convertidas en cines pornográficos, imprentas y vulcanizaciones,

como los antiguos teatros emplazados en el barrio Yungay.

Existe un programa de inversión en infraestructura cultural del CNCA, que:

“Reconvierte los edificios patrimoniales o construye y habilita nuevos

espacios que permitan la representación de las diferentes disciplinas

artísticas y la creación de una red nacional de difusión del arte. El

objetivo es contar con, al menos, un centro cultural en cada comuna

de mas de cincuenta mil habitantes”29

Existen iniciativas positivas por parte de la autoridad, pero lamentablemente

pocas se concretan. No ha habido tal reconversión de edificios patrimoniales y una

red nacional de difusión del arte, al parecer es metafísica porque no se ve en los

medios de comunicación.

29
CNCA .2008.

37
Ante la inexistencia de espacios en comunas de la periferia de Santiago, donde

se desarrolle Teatro, Egon Wolff afirmaba:

“Si se pusiera una sala de Teatro en Pudahuel, por ejemplo, y a precios bajos, se

llenaría”30

Desde hace bastante tiempo, como ya lo citara Wolff, se ha soñado en crear

una infraestructura que genere un circuito teatral que abarque la mayor cantidad de

comunas y convertir de esa forma al Teatro, en un panorama de entretención

habitual, para los habitantes de los distintos sectores de la capital y así

descentralizar los espacios teatrales.

Algunos edificios abandonados que han servido a la comunidad como centros

culturales, han sido rescatados por iniciativas de jóvenes okupas y no precisamente

desde la política de reconversión de edificios patrimoniales del gobierno, sin

embargo estas iniciativas proactivas han sido fuertemente reprimidas con el desalojo

a través de la fuerza.

Por otra parte, el rol que le compete a los medios de comunicación escritos,

en la difusión del Teatro, según el crítico de Teatro Javier Ibacache es el siguiente:

“Los medios no tienen ninguna obligación frente al Teatro, ninguna, podrían tener

una obligación frente a la difusión de la cultura, pero eso es incluso discutible”31

30
Wolff, en Zegers. 1999. Pág.209

38
Si los medios escritos no tienen ninguna obligación, como dice Ibacache. ¿De

quién es la responsabilidad para la difusión entonces? Al respecto la opinión de

Egon Wolff es diametralmente opuesta:

“El Teatro debe ser encausado hacia un profesionalismo mas serio,

me parece que el medio ambiente chileno no promueve el Teatro

como actividad importante, a diferencia de países europeos en donde

el Teatro es casi una necesidad cultural”.32

Sin duda, la visión de un creador, en este caso dramaturgo, nos indica que

debe existir una promoción y difusión de la actividad teatral. En Chile también el

Teatro debe ser una necesidad cultural, como lo es en Europa, si se espera

pertenecer a una sociedad inclusiva y con espacio para el Teatro.

El Estado, a través de sus políticas culturales pone énfasis en el

mejoramiento de los medios de comunicación para la difusión del arte y del Teatro,

énfasis que no se ve reflejado, porque dichos medios, responden a criterios de

rentabilidad, por lo tanto, los medios de comunicación escritos, al igual que la

televisión son empresas que se rigen bajo las leyes del mercado y desde una lógica

económica, más que educativa. Siguiendo a Ibacache, nos dice:

31
Véase Anexo. Pág.XXXV
32
Wolff, en Zegers. 1999.Pág. 204

39
“Es probado que a los medios no les interesa el Teatro como

prioridad, es el periodista el que tiene que dar la batalla en el interior

de un medio para que pueda circular como tema, eso los actores, los

directores, no lo saben o nos les interesa saberlo, somos cuatro o

cinco periodistas los que estamos en los medios escritos

batallando”33

Sin duda, el Teatro se encuentra huérfano frente a la difusión y son las

propias compañías las que deben gestionar los recursos para informar a la gente.

Básicamente la difusión se realiza a través de afiches, volantes y red de contactos en

Internet. En múltiples ocasiones los recursos de los propios integrantes de una

compañía de teatro terminan de saldar las deudas adquiridas en las salas

arrendadas, debido a la escasez de público.

Los medios no están colaborando con la difusión y al respecto Ibacache,

proveniente de un medio escrito, comenta:

“Al medio no le interesa que uno escriba de todo, a veces los criterios

que ocupan los medios para decidir que les interesa que sea

criticado, tiene que ver; con el lugar, las salas, el espacio que ocupa

la compañía, el director dentro del teatro, elencos importantes y

luego las temáticas. En general cuesta mucho lograr que un medio se

interese en publicar criticas de compañías nacientes”34

33
Véase Anexo.Pág.XLI
34
Vease Anexo.Pág.XLI

40
Los medios de comunicación han provocado un bloqueo al Teatro, porque

según sus líneas editoriales el Teatro no es rentable, por lo tanto su difusión

obedece a lo mediático y efectista. Por otra parte, el Estado y sus objetivos de

difusión a través del mejoramiento de los medios de comunicación no son factibles,

ya que los medios son empresas autónomas que buscan por sobre todo ganancias y

en ese sentido, no son un aliado del Teatro y es finalmente, la gestión independiente

de las compañías la que crea la relación publico teatro.

41
CAPITULO II

EL CREADOR Y SU RESPONSABILIDAD FRENTE AL PÚBLICO.

2.1. SOBRE LA CREACIÓN TEATRAL

Es necesario reflexionar en torno a la responsabilidad del creador teatral a la

hora de hablar de la relación Público-Teatro en la escena nacional y entender el acto

de creación, como; la voluntad para suceder la búsqueda de un lenguaje escénico

que materializará la obra artística y generar su posterior reflexión. Toda creación

requiere de un proceso metódico y el resultado será la finalización de dicho proceso

y, la relación que se establezca entre la obra teatral consumada y el público, dará

nacimiento a la obra de Teatro propiamente tal. El espectador percibirá la creación

del autor y del actor, a través de la creación del director, es decir, el actor tiene la

misión de dar a conocer la concepción del director en base al autor. Al respecto

Meyerhold, señala: “El actor solo conseguirá arrastrar al espectador si llega a resumir

en si mismo al autor y al director y a expresarse a si mismo”35

Si tomamos en cuenta la cita de Meyerhold, podemos concluir que el actor

representa la idea del director, siendo éste, la figura que guía un espectáculo teatral.

El director por lo tanto es un creador, como lo son también el dramaturgo, los

actores, el diseñador teatral etc. Como continúa Meyerhold: “El Teatro pone siempre

35
Meyerhold. 1971. Pág. 164.

42
en evidencia la falta de armonía entre los creadores que se presentan

colectivamente frente al publico”36

Es entonces, deber del director, aunar y armonizar las diferentes partes que

han sido creadas libremente por los otros creadores del colectivo, involucrados en la

concepción de una obra de teatro.

Desde un tiempo a esta parte se ha tipificado al director, como el realizador de una

nueva dramaturgia, la escénica, siendo el director un autor más, con autonomía del

dramaturgo.

La creación escénica nacional, en el siglo XXI, no ha estado ajena a los

cambios y transformaciones que la humanidad ha vivenciado en las distintas épocas

de la historia. Cambios políticos, sociales, filosóficos, religiosos, etc., que trasuntan

en las particulares propuestas estéticas que diferencian un tiempo de otro.

La denominación de director-autor, tampoco ha estado ausente y se presenta

con una diversidad de lenguajes y códigos escénicos.

En los creadores jóvenes predomina lo fragmentario y per formativo,

elementos propios de nuestra época, que valoriza lo estético por sobre lo ideológico.

Deja de importar el contenido del mensaje, para revalorizar la forma en que es

transmitido, se privilegia el relato por sobre el meta relato, las fábulas comienzan a

desaparecer y lo representado muchas veces genera perturbación e incomodidad en

el público. Estas nuevas formas de concebir la obra teatral no son representativas de

36
Ibíd.35.Pág.162

43
algunos consagrados creadores de nuestra escena, de orientación más bien realista,

que ven en el dramaturgo el sustrato esencial del Teatro y muchas veces en la forma

de representación del texto, la destrucción del mismo.

La falta de canales para el diálogo en nuestra escena, provoca un quiebre

generacional y una distancia entre los nuevos creadores o autores–directores. Frente

a este posible divorcio entre autor-dramaturgo y director-autor, Jorge Díaz señalaba:

“Tengo la impresión que se trata de crear una falsa polémica, un

enfrentamiento, entre el dramaturgo y los directores-autores o los

colectivos actorales. Nada más artificial que este enfrentamiento.

Cualquier acto de auténtica creación beneficiará al Teatro, ya sea

teniendo su origen en la palabra o en el cuerpo de los actores”37

La libertad de creación de una obra de Teatro, hoy en día no está necesariamente

supeditada al texto. El Teatro como todas las disciplinas artísticas, evoluciona y se

transforma, perfectamente podemos interpretar y concluir que las palabras que Díaz

elabora obedecen a la exclusiva falta de diálogo entre nuestros creadores, entre las

antiguas y nuevas generaciones. Por otra parte, la carencia de críticos

especializados, que analicen las creaciones, desde la propuesta en sí, a través de

una mirada responsable y minuciosa, que se centre en el lenguaje instalado

concretamente en la escena y no en un análisis pobre, basado en como “tendría que

haber sido” dicha propuesta.

37
Díaz, en Zegers. 1999.Pág132

44
Creemos necesario conocer la visión de algunos creadores que se

encuentran en ejercicio dentro del medio teatral.

2.2. EL PUBLICO Y EL TEATRO PARA GUSTAVO MEZA

Destacado director y dramaturgo chileno, Gustavo Meza es el fundador del

Teatro Imagen. Este teatro es parte del importante movimiento teatral que tuvo una

labor contestataria a la dictadura de Pinochet. Íntimamente ligada a su creación se

realiza la actividad de Teatro Escuela Imagen. El trabajo de Gustavo Meza se apoya

en más de cuarenta años de actividad en el Teatro, a lo largo de los cuales no sólo

ha efectuado una buena cantidad de montajes sino también la creación de grupos y

movimientos teatrales tan significativos para las artes escénicas de Chile, como el

Teatro de la Universidad de Concepción.

En 2007 recibe el Premio Nacional de Artes de la Representación y

Audiovisuales, con el voto unánime del jurado que encabezó la ministra de

Educación, de entonces, Yasna Provoste.

Gustavo Meza es uno de los creadores de la escena nacional que ha

desarrollado su creación desde la Dramaturgia y la Dirección, por tal motivo es que

nos interesa su visión, respecto a la relación publico Teatro.

Para él, en primer lugar la creación dramática, esta concebida con el

propósito final de la representación, escribe pensando siempre en que su obra

45
llegara al público. No para enriquecerse con ella, si no que para entregar su visión

de mundo a otros.

Considera que existe en este tiempo una desinformación acerca de lo que se

realiza en el Teatro, y compara eso con lo que ocurría en el pasado, donde la gente

sabía que es lo que presenciaría en una obra de teatro: “Entonces se abren 80

teatros, miles de teatros y haciendo qué, tratando de expresarse como sea y el

público no sabe lo que va a ir ver, la gente antes perfectamente sabía que es lo que

iba a ver. “38

Según Gustavo, el Teatro tenía una claridad estilística, que permitía la

elección de una obra, donde no existía la confusión. Si el público quería reír asistía a

un espectáculo que sostenía esa línea, si quería asistir a un espectáculo revisteril, lo

hacía. Así el público tenía la posibilidad de conducir su entretención por un

determinado espectáculo que era claro en su información.

Consultado por la responsabilidad de los creadores al momento de la relación

con el público, Gustavo plantea que su creación nace porque los temas lo eligen a él

y que una obra se va adoptando al género a medida que los contenidos comienzan a

tener sentido.

Comenta que hoy se mal entienden los estilos y se presentan obras

confusas, identificándolas como postmodernas, pero argumenta que nadie sabe

acabadamente que es en realidad el postmodernismo. Rescata la creación del grupo

La Troppa, hoy disuelto y el trabajo de Andrés Pérez, que en principio, carecían de

38
Vease Anexo,Pág.III

46
un gran número de espectadores en sus creaciones, pero que la constancia, la

dedicación y la búsqueda de un lenguaje propio, los llevo a consagrarse y ser

reconocidos, tanto a nivel local, como internacional.

Con respecto a la difusión de sus creaciones se expande en sus opiniones y

nos entrega una mirada ácida y descarnada sobre la función que debiese tener los

críticos, calificándolos de ignorantes y al respecto afirma:

“No importa que un crítico sea subjetivo, siempre que fundamente

su subjetividad, de repente critican tomando el diccionario de Pavis y

ponen algunos terminachos para que el director del diario no piense

que le está pagando a un patán, si no que le está pagando a una

persona que algo sabe.”39

Gustavo Meza además, compara a los críticos nacionales con los de la

escena uruguaya, de quienes afirma, que están involucrados a tal punto, que de la

crítica, han nacido grandes directores, siendo los críticos los que organizan un

importante festival de Teatro.

Sobre la participación y responsabilidad del Estado en la relación publico

Teatro, Gustavo sostiene que el rol fundamental para ese vínculo esta en la gente de

teatro, los creadores de la escena nacional, afirmando que no existe relación entre

pares.

39
Vease Anexo,Pág.VII

47
Valora el Fondart y cree que la misma gente de teatro boicotea el fondo al

dudar de su transparencia.

2.3. EL PÚBLICO Y EL TEATRO PARA RODRIGO PEREZ

Licenciado en Psicología de la Universidad de Chile, actor y director teatral.

Director de la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor. Posee una amplia

trayectoria como creador en la escena nacional.

Para Rodrigo Pérez existe un público fiel al Teatro y otros dos tipos de

público. Uno que asiste porque es bien mirado ir al Teatro y otro que sigue a autores

o compañías.

Para él, Santiago a Mil es un fenómeno paranormal que nadie entiende, no se

explica como las salas se llenan.

Cree que el público de Teatro se ha ampliado por la misma gente de Teatro, que es

la que asiste, pero no cree que esa amplitud corresponda a un fenómeno social, a

diferencia según él, de lo que ocurre en provincias, donde las salas se repletan ante

la llegada de un espectáculo teatral.

Frente a la posible responsabilidad de los creadores en la cercanía o lejanía

de publico. Pérez manifiesta que no hay tal. La búsqueda de un lenguaje es algo

propio de la creación:

48
“Hay que pensar que todas estas cosas, obras con lenguajes raros,

no todas, pero en general, históricamente, han conformado lenguajes

y han sido piedras angulares en el desarrollo del teatro en este

país”40

Desde su experiencia personal, trabajando como actor, bajo la dirección de

Ramón Griffero, nos cuenta que el público que asistía al entonces galpón del Trolley,

no era masivo, pero había algunos fieles seguidores de sus obras y otros que

simplemente no entendían nada. Según él, esto se debe a que al Teatro no le está

permitido generar lenguajes complejos, al Teatro se le ha exigido una simpleza en

sus lenguajes y se le quita su espacio de arte. Compara eso con las artes visuales

que tienen mayor permisividad en su ejecución.

Con respecto a la difusión, plantea que al Teatro se le han quitado espacios.

Alude a la carencia de crítica especializada en los medios, ya que considera que

debiese tener una función formativa hacia el público. La prensa no está cubriendo la

escena teatral, lo que genera un vacío informativo.

Para él, la cultura se farandulizó a través de los medios y muchos asistentes

ocasionales lo hacen con el solo afán de ver a la estrella de la telenovela de turno.

Habla de la censura y bloqueo que sufrió su obra sobre Violeta

Parra:

40
Vease Anexo,Pág.XIII

49
“Con “Violeta Parra” nos pasó, por un tema político yo creo, a mi me

lo advirtió la Isabel, la hija de Violeta Parra, me dijo: te van a

censurar, de otra manera, pero te van a censurar y lo vimos reflejado

en la compra de funciones, las compras por parte de las comunas,

ahí se vio un bloqueo”41.

Nos parece aberrante que el Teatro no tenga la libertad para llegar a la mayor

cantidad de público. Ciertos organismos están determinando qué debe o qué no

debe presenciar el público. Eso en ningún caso es libertad de expresión.

41
Vease Anexo,Pág.XVI

50
2.4. EL PÚBLICO Y EL TEATRO PARA ELSA POBLETE

Destacada actriz nacional. Ha participado en un gran número de obras,

además de su participación en cine y televisión.

Elsa Poblete manifiesta que le interesa llegar a todo tipo de público. Cree que

el público chileno valora mucho más las obras que entreguen contenidos claros,

aunque plantea que el teatro no es solamente un transmisor de contenidos sino que

es arte: “Yo creo que el teatro es un arte, y como tal, tiene que intentar ser una obra

de arte y no solamente una obra de transmisión de conceptos.”42

El Teatro, desde su visión, debe alcanzar la categoría de una obra de arte y

en ese sentido, existen, más allá de un discurso, fundamentos estéticos que la

sostienen.

Con respecto a los creadores y su responsabilidad con el público, nos dice

que somos la gente de Teatro la encargada de generar una pasión que trascienda en

el acercamiento del público al Teatro, una pasión que se expresa abiertamente en el

deporte y específicamente en el fútbol, que es capaz de congregar a miles de

personas.

Elsa cree que la prensa está realizando un bloqueo a la difusión del Teatro y

que los medios se han encargado de generar una constante desinformación en la

42
Vease Anexo,Pág.XVII

51
ciudadanía, llámense; televisión, diarios, revistas. Cree que la televisión es un medio

que aspira a masificar productos de consumo, que llegan a un público, que antes no

tenía acceso a ciertos bienes y ese segmento es, al que se le abrió la posibilidad de

consumir. El consumo crea a un ser alienado, que lo único que desea es comprar,

sin proporcionar el gasto que efectúa, en relación a lo que gana. Según ella la

televisión conduce a ese individuo y frente a un fenómeno invasivo como la

televisión, el Teatro no puede hacer nada.

En relación a la responsabilidad que tiene el Estado para fomentar la relación

publico Teatro, Elsa Poblete, cree que existe un apoyo importante en la distribución

de capitales para la creación de obras de Teatro, valora el FONDART y cree que se

ha ido perfeccionando en el tiempo, descarta la entrega de fondos, a través del

tráfico de influencias y vínculos de amistad entre los participantes y jurado.

52
2.5 EL PÚBLICO Y EL TEATRO PARA ROLANDO JARA

Rolando Jara es Licenciado en Estética, Magíster en Literatura y Doctor en

Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Docente en diversas

universidades de Santiago y Dramaturgo. Participó en la Muestra Nacional de

Dramaturgia los años 1997, 2001, 2002 y 2003. Su más reciente creación fue la obra

“Calias”, trabajo que se presentó, además de Chile, en Alemania.

Para Rolando no existe el público, sino los públicos, cree que el Teatro ha

cambiado demasiado y que existe una diversificación de público y que hay circuitos

específicos para ciertas obras. Con la obra “Calias”, elaborada junto a la compañía

de teatro La Puerta, Rolando nos comenta el fenómeno del publico, que en su

mayoría correspondía a gente vinculada al Teatro, universitarios y docentes, lo que

los llevó a cuestionarse el horizonte de la obra.

Rolando considera que el valor de las entradas a ciertos espectáculos es

elitista y por otra parte cree que existe una deformación cultural en la población y

sobre esto plantea:

“Entonces creo que también ahí falta un equilibrio entre esa visión

paternalista, porque uno puede decirlo fácil, o sea uno puede decir: el

Teatro debería llegar a todos de una manera gratuita, casi, o con un

53
nivel de accesibilidad más grande. Yo creo que, efectivamente, hay

precios que son altamente elitistas”43

De acuerdo a esta cita, presenciamos un desequilibrio entre un punto y otro.

Si bien existen iniciativas como, por ejemplo, los jueves populares, no siempre

resultan. Considera que es un problema político, ya que a la cultura se la utiliza como

una forma de propaganda política y eso termina dañando a los artistas, porque se

ha creado la imagen de que el arte se regala.

A diferencia del Teatro en Europa, específicamente Alemania, Rolando nos

comenta que el público que presenció la obra “Calias”, era gente común y corriente,

y también gente culta. Un público diverso y no especialmente vinculado al Teatro.

Refiriéndose a espectáculos del extranjero y el recibimiento que se les brinda

acá, lo asocia a un esnobismo cultural y a una subalternidad cultural.

Según él, el Teatro está dividido en dos momentos, cuando no se habla mucho de

Teatro y Santiago a Mil.

Con respecto a la responsabilidad del creador en la relación Público-Teatro, Rolando

argumenta: “Sí y no, en el sentido de que un creador no puede ser dependiente de la

masa o del público entendido como masa, sino que entendido como individuo”44

43
Véase Anexo,Pág.XXIX
44
Vease Anexo.Pág.XXVII

54
De acuerdo a esa premisa un creador posee plena libertad para desarrollar su

obra, no debe estar condicionado a nada. La creación de Rolando nace desde su

formación literaria, ya que considera a la palabra un medio muy importante para

comunicar contenidos. Cree que algunos dramaturgos y directores nacionales son

meros improvisadores e imitadores.

Su obra escrita ha tenido pocas posibilidades para la difusión y publicación, ha

tenido una distribución en sistemas de bibliotecas, circuitos electrónicos, en la

Universidad de Chile y en el archivo de Dramaturgia Nacional.

Considera que hay un costo elevado para ciertos espectáculos extranjeros y

nacionales, que no pueden ser vistos por la mayoría de la gente. Eso genera un

fenómeno doble.

Rolando cree que el Teatro ha perdido su espontaneidad y que a diferencia de

Europa donde el Teatro si tiene un valor primordial en la Cultura y genera la

asistencia de publico común y corriente, acá en Chile, la Cultura, al ser concebida

como una fiesta pública, se transforma en una experiencia poco estética e incluso,

poco reflexiva.

De acuerdo a las distintas visiones expresadas por estos cuatro creadores.

Nos percatamos que hay similitudes y diferencias importantes, en torno a los cuatro

ejes esbozados en las preguntas de la entrevista.

55
En relación a la primera pregunta podemos constatar que tres de los cuatro

entrevistados, el segundo, el tercero y el cuarto, conciben el concepto de público de

manera plural, es decir que existe diversificación del mismo, reconociendo una

tipología variada de públicos. Esto se debe en gran medida a la irrupción de nuevas

propuestas estéticas, debido a la conjunción de los lenguajes preexistentes,

presentes en la escena local.

Sobre el segundo eje (creador), la visión de los entrevistados es variada y no

taxativa, por cuanto asumen un grado de responsabilidad del creador frente al

público, pero además un espacio propio de libertad expresiva que no contempla la

recepción específica de la obra. De alguna manera, el creador plasma su ser,

independientemente del resultado. En este punto, inevitablemente nos topamos con

la dinámica del proceso creativo, sin embargo, no corresponde a nuestro núcleo de

investigación, sino en cuanto, la relación público-teatro.

La tercera pregunta indaga en torno al eje difusión. Los cuatro entrevistados

coinciden en que hay un déficit o bloqueo para la difusión. Inclusive los medios de

masa no contribuyen al fomento de la relación Público-Teatro o, en otras palabras, al

acercamiento del público a las salas. A nivel de la prensa escrita, no hay información

clara y específica; existen convenios que favorecen a una parte de los espectáculos

teatrales, singularmente aquéllos que privilegian lo banal y no la reflexión crítica de

nuestra sociedad. La radio y la televisión no poseen espacios especializados para la

difusión y análisis del teatro. En cuanto a la existencia de estudios y publicaciones

especializadas, podemos sostener que hay un vacío considerable.

56
El cuarto eje, rol del Estado, es cuestionado por los cuatro entrevistados en

función de diversos factores. Algunos sostienen que si bien existe la presencia del

Estado frente a la vida teatral, muchas veces, dicho rol es vivenciado como una

estrategia política, bajo el discurso de la creación de una instancia de cultura para

todos. Ello genera la idea de que el arte se regala. Otro cuestionamiento común dice

relación con la desorganización que presenta la intervención del Estado: municipios

que no cuentan efectivamente con recursos destinados al fomento cultural; la

creencia generalizada de que el teatro se desarrolla solamente en enero en Santiago

(Santiago a Mil) y la inexistencia de políticas culturales concretas y efectivas, que

generen y fomenten la relación Público-Teatro.

57
CONCLUSIONES

Luego del arduo y complejo trabajo realizado, a través de la presente investigación,

el que incluyó una revisión bibliográfica, escasa en cuanto al tema; entrevistas a

diversos creadores y puntos de vista variados, podemos decir que todo eso,

finalmente nos llevó a concluir lo siguiente:

1. La evolución de la relación Público-Teatro ha tenido un recorrido histórico, con

vaivenes. El Teatro formó parte importante en la educación de las personas, como

incentivo en contra de las ideas evangelizadoras y a favor de las ideas pro libertarias

de fines del siglo XVIII y principios del XIX en Chile.

2. Durante fines del siglo XIX y principios del XX, la relación Público-Teatro, se

consolida, dando pie a un teatro representativo, de contenido social que incluía a

gran parte de la clase trabajadora. Los repertorios dramáticos representan al hombre

común de entonces, logrando una empatía y cercanía con el público.

3. En el siglo XX, los años 30 representan el auge del Teatro en su relación con el

público, en la denominada Época de Oro del teatro chileno. Avanzada la década del

30 llega a Santiago el cine sonoro, lo que determina la preferencia del público por

este novedoso medio.

4. La década del 40, siglo XX, representa uno de los hitos más importantes del teatro

chileno, debido a la creación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, el

58
que además de renovar el repertorio dramático – estético, incluyó la formación de

audiencias, a través de sus mismos integrantes, quienes incorporaron la docencia

como factor inherente al Teatro. Es el teatro universitario en Chile, entonces el que

incorpora a las clases trabajadoras del país como un auditorio válido, dando pie a la

llamada Época de Gloria del teatro chileno entre las décadas del 50 y 60.

5. Los años 70 marcan un giro histórico, con una juventud proactiva, de ideas

sociales que se difunden por toda América Latina, con un teatro de temática social

que pretende solidificar o realizar los ideales revolucionarios. Esta época se ve

truncada por el golpe militar de 1973.

6. Posterior al golpe se produce un cambio cultural. El Teatro no forma más, parte

del itinerario de las personas. Muchos creadores y artistas son exiliados, asesinados

u optan por el autoexilio. Los medios de comunicación generan la visión de un

individuo consumista. A esto se ha denominado el Apagón Cultural en Chile.

7. El resurgimiento teatral comienza a fines de los 70 y principios de los 80 con

pocas compañías que se atreven a elaborar un discurso contestatario frente a lo

ocurrido, con el nacimiento de nuevos creadores que le dan un espacio a la

exploración de lenguajes, en gran medida, determinados por la necesidad de velar la

crítica a la ideología imperante. Por lo tanto, lo que podría, en primera instancia,

leerse como una limitación, termina siendo un enriquecimiento para la búsqueda de

nuevos lenguajes.

59
8. Sin embargo, esa exploración de lenguajes, fue uno de los factores que influyó en

la relación Público-Teatro, debido a que ciertos grupos de la escena nacional fueron

parte de un movimiento underground, con llegada a muy poco público. El Teatro dio

escape a formas de expresar y pensar que se veían limitadas bajo el régimen militar.

9. Las políticas culturales de los gobiernos de la Concertación, han intentado crear

un vínculo más estrecho entre la ciudadanía y las artes, en consecuencia, el Teatro.

Han solventado proyectos, pero esas regalías no generan un impacto profundo en la

ciudadanía. Muchas intenciones no traspasan el plano propagandístico, convirtiendo

a la cultura en una bandera política.

10. Los medios de comunicación masivos no crean los canales apropiados que

acerquen al público al Teatro, todo lo contrario. Comprobamos que bloquean su

difusión con líneas editoriales sustentadas en lo mediático y efectista. La falta de

medios especializados para el diálogo y la reflexión en torno a la actividad, generan

un vacío informativo, que en consecuencia, distancia a las personas del Teatro.

Por lo tanto es deber de los artistas que realizamos la actividad, re encantar a una

parte fundamental que origina el fenómeno teatral. El Público.

60
BIBLIOGRAFIA

1.- Artaud, Antonin. “México y Viaje al País de los Tarahumaras”. México. Fondo de

Cultura Económica. 2004.

2.- Brook, Peter. “El Espacio Vacío”. La Habana, Pueblo y Educación. 1987.

3.- Canepa, Mario. “Historia del Teatro chileno”. Santiago. Universidad Técnica del

Estado.1974.

4 .- CNCA “Chile Quiere Más Cultura”.2005.

5.- CNCA “Nuestro Compromiso con la Ciudadanía y su Acceso Participativo a la

Cultura”.2008.

6.- Fesur. “Retrospectiva Más Allá de las Fronteras”. Santiago. Mónica

Villarroel.2004.

7.- Hurtado, María de la Luz. “Teatro Chileno y Modernidad: Identidad y Crisis

Social”. California. De GESTOS. 1997.

61
8.- Hurtado, María de la Luz, et al, “Chile 1941-2002: Los Teatros Universitarios en

Escena. Historia Crítica y Memoria Audiovisual”. Pontificia Universidad Católica de

Chile. 2002 formato CD-ROM.

9.- INE “Consumo Cultural en Chile: Miradas y Perspectivas” Publicaciones INE.

2005.

10.- Meyerhold Vsevolod “Textos Teóricos”. Madrid. Juan Antonio Hormigón. Ed.

ADE.1971.

11.- Moulián, Tomás. “Chile Actual: Anatomía de un Mito”. Santiago. LOM.1997.

12.- Pavis, Patrice “El Análisis de los Espectáculos”. Barcelona. Paidòs. 1996.

62
ANEXOS

1
CUESTIONARIO TIPO A ENTREVISTADOS

1. ¿Cuál es la importancia que le das al público frente al Teatro?

2. ¿El creador tiene responsabilidad en la cercanía o lejanía del público frente al

Teatro?

3. ¿Tu creación (el Teatro) ha visto posibilidades para la publicación y la

difusión?

4. ¿Tiene responsabilidad el Estado en fomentar la relación Público- Teatro?

I
ENTREVISTA Nº 1

Nombre: Gustavo Meza

Profesión / Cargo: Actor – Director – Dramaturgo / Director Escuela Teatro


Imagen - Premio Nacional de las Artes 2007

Lugar: Escuela Teatro Imagen

Duración: 45 minutos

Fecha: 6 de Julio de 2009

1. ¿Cuál es la importancia que le das al público frente al Teatro?

Yo en primer lugar no escribo nada que no tenga la certeza de que se va a

representar, o sea que desde ya estoy pensando en el público. A no ser que sea

para un concurso o ese tipo de cosas, pero aún cuando sea para un concurso, ya

estoy pensando en que se va a presentar, cómo se va a presentar, se cuestiona

directamente. Pero no pensando en que con esta obra voy a llenar el teatro, voy a

llenar los teatros donde vaya, o me voy a enriquecer con esta obra. Evidentemente,

pienso… quiéralo o no, detrás de lo que uno hace, existe, se lo proponga o no,

existe… existe un idea, un planteamiento, una visión frente a lo que uno quiere y que

frente a lo que uno hace haga el teatro que haga, es igual que la conversación,

cuando uno conversa con una persona, intercambia ideas, tiene el propósito

inconsciente de influir sobre esa persona, de traspasarle el mundo que uno tiene a

II
esa persona y espera que esa persona le traspase su mundo a uno y, si le hablas a

esa persona, lo harás en términos del mundo en que la otra persona se mueve. Yo

no escribiré una obra jamás para los alumnos de un liceo que los lleven juntos a un

teatro, mal llevados, acarreados, sin ninguna prevención de lo que van a ver, ni

nada. Creo que la gente, que es lo que se ha perdido en el teatro nacional, en cuanto

al público, se ha perdido el que en todos los verdaderos movimientos teatrales la

gente sabe que es lo que va a ver, la gente se entera que es lo que va a ver. En este

país se produjo gracias a un big bang, una explosión de repente de teatro que tiene

que ver directamente con una generación que estaba en la guata de sus madres y,

o, educado o resultado de un largo período que era malo tener opinión, durante la

dictadura, en la dictadura era malo tener opinión, en la dictadura se formaron amigos

del arte, porque quiere decir que habían enemigos del arte, no se podía hablar

normalmente, habían cuestiones que no salían en la televisión. Víctor Jara se había

muerto de un accidente, no de las 200 balas que le metieron los desgraciados en el

estadio Chile y había gente que se había desaparecido, no que se habían ido de sus

casas dejando a las señoras, no se conocía la realidad, la realidad era falseada a

través de la televisión y a través de los medios de comunicación, entonces surge una

generación que naturalmente tiene hambre de expresarse, ya sea porque adentro

tienen que haber sentido que no se podía hablar, que no se podía decir, a costa de

perder la pega, a costa de cualquier cosa. Por lo mismo cuando hablan de la

cantidad de escuelas de teatro, es un fenómeno normal, que una persona

relativamente sensible quiera expresarse. Entonces se abren 80 teatros, miles de

teatros y haciendo qué, tratando de expresarse como sea y el público no sabe lo

que va a ir ver, la gente antes perfectamente sabía que es lo que iba a ver, era un

III
movimiento que se había formado durante muchos años, cuando la renovación de la

modernidad que viene con los teatros universitarios, de todas las universidades, un

teatro que existe no comercial, pero que vive del teatro, pero profesional, como era la

compañía de los Hermanos Duvauchelle, varias compañías que estaban

funcionando, que tenían un espacio, obras de arte, que hacían teatro moderno, la

última chupá del mate de tal parte, el teatro frívolo, que estaba con lucho Córdova

que de repente se cruzaban y que no era tan frívolo, que hacían otras cosas, estaba

el teatro, que es teatro también, el Bim Bam Bum y el Picaresque, con sketches, que

tenían que ver con la realidad, con niñas piluchas que salían en esos teatros y la

gente miraba y decía: ¿qué vamos a ver?...lucho Córdova, que siempre uno se ríe

tanto con él, vamos a ver su teatro. ¿Qué vamos a ver?... vamos a ver algo moderno,

pero para reírse, pero que no sea comercial… vamos al Ictus. ¿Qué vamos a ver?...

una obra de los Hermanos Duvauchelle. No tenias donde equivocarte o, fíjate que

están haciendo el teatro experimental o de experimentos de tal cosa, están haciendo

algo que es bien interesante, están mezclando los mimos con la gente que habla y

todo lo demás, que está fulano de tal, vamos a ver eso. Eso evidentemente tenía que

perderse. Tú en estos minutos no sabes lo que hay, salvo que se mantiene el Ictus,

que todavía mantiene un estilo que la gente sabe lo que va a ver, algo que tiene que

ver con la contingencia, que habla de lo cotidiano, que tiene cierto elemento satírico,

con actores que tú conoces, de repente Alfredo Castro, pero también se desperfila,

La Troppa tiene garantía de sello, que es gente muy trabajadora, muy seria, que

tiene una búsqueda, pero en el resto de las no se cuantitas obras que hay, eso es

un misterio.

IV
2. ¿El creador tiene responsabilidad en la cercanía o lejanía del público frente al

Teatro?

A ver, de repente uno lo ve en períodos, uno no elige los temas, si no que los temas

lo eligen a uno y los géneros se imponen a través de los contenidos que uno va

dando, se te van imponiendo opciones y si uno es acorde en el tema, con las

inquietudes que uno tiene y uno está inmerso dentro de un mundo captando con las

antenas, lo que está circulando en ese minuto, la gente va a ir al Teatro. Yo no

conozco fenómenos de injusticia en el Teatro, de que la gente se olvide por la

publicidad o por tal cosa, porque no tenía plata. La Troppa era absolutamente

desconocida, eran tres alumnos que salían de la Católica, que hacían un teatro

completamente talibánico, en el sentido que eso es lo que querían, no querían saber

nada de quienes los habían educado, no querían saber nada de la Católica, no

querían saber nada con la televisión, toda la gente pensaba, que lo único que

quieren es suicidarse y metieron esa cuestión y finalmente la gente se dio cuenta

que era tan bueno, que la gente los siguió, hacían unas cosas relativas, probando al

principio, hasta que llamaron la atención de la gente que hacía teatro, pero de

repente llamaron la atención de toda la gente, cuando hacen Pinocchio, llaman la

atención de la gente no sólo por una búsqueda formal, sino que llamando la atención

por lo que realmente están haciendo.

Andrés Pérez vuelve con toda una cuestión de la Mushkin y le fue como las pelotas

y de repente toma la cosa de la Negra Ester, donde no iba nadie, en San Bernardo,

donde no iba la gente, la tuvieron por mucho tiempo sin ir nadie, nadie, nadie y de

repente se transformó en lo que es la Negra Ester, pero eso también, no porque él,

V
anduviera pensando qué es lo qué quiere el público, si no, que encontró algo que le

parecía muy interesante y juntó toda la experiencia con una generación que le

pareció interesante y dio un vuelco y un sentido a lo que había agarrado en la

Mushkin, después de dar tantas vueltas con el pájaro azul que lo andaban buscando

en todas partes y lo tenían en la casa, aplicó los elementos de la Mushkin, volviendo

y recurriendo a las raíces del teatro nacional criollo que es un formato de sainete y

que es una pintura de los personajes que partió siguiendo de la Mushkin, pero que

es lo que habían hecho acá los rascas, los cómicos del año 20, de crear máscaras,

del curao, del roto, de la puta, de tal cosa, como las máscaras que usaba la Mushkin.

Todo el mundo que anda con una tremenda confusión pensando que el

postmodernismo que es así, que es asá y haciendo expresionismo del año 1912,

todos los elementos desde el expresionismo, ignoran que están en contra de todos

los postulados de la post modernidad, eso que se nos enseñó, que no tiene nada

que ver con eso, que no se plantea originalidad, que no se plantea la recurrencia a

los grandes relatos, que siguen haciendo una cosas raras, buscando el mandarse la

parte y darle el golpe, eso es absolutamente lo que caracteriza a la modernidad,

porque nunca antes nadie lo hizo, eso es absolutamente de la modernidad.

3. ¿Tu creación ha visto posibilidades para la publicación y la difusión?

A ver, si uno tuviera la esperanza en los críticos, los críticos son los tipos más

ignorantes que hay en este país, pero no importaría que fueran ignorantes, lo que

pasa es que no les gusta el Teatro, les carga el Teatro, van obligados a ver teatro,

VI
van obligados a mirar el teatro, ya llegan con la cara, uno los ve y uno sabe lo que

van a escribir y escriben puras imbecilidades, de ignorantes, de lateados, no son

objetivos, son ignorantes, no es problema de objetividad, porque un crítico, no

importa que un critico sea subjetivo, siempre que fundamente su subjetividad, de

repente critican tomando el diccionario de Pavis y ponen algunos terminachos para

que el director del diario no piense que le está pagando a un patán, si no que le está

pagando a una persona que algo sabe. En Uruguay, donde hay estupendos críticos y

que les gusta el Teatro, de los críticos salen a veces, grandes directores y los críticos

organizan el festival de Teatro más importante.

Cuando terminé la escuela, me fui a provincia, cuando terminé la escuela de la

Universidad de Chile. Tenía dos posibilidades, una beca a Francia, que era tramitarla

y la otra me llamaron de la Universidad de Concepción que iban a profesionalizar el

teatro, ya me habían invitado a dirigirlo siendo yo alumno de la escuela de teatro.

Dijeron lo vamos a hacer profesional y te ofrecemos un sueldo. Me fui a Concepción

junto con otra serie de gente, con Jaime Vadell, Nelson Villagra, Delfina Guzmán, un

equipo que no los conocía nadie, Tenysson Ferrada estaba allá, ese teatro de

provincia en 5 años dio vuelta el eje, después volvimos a Santiago y nos sacamos

todos los premios. Había temporadas larguísimas y aparte de las temporadas

hacíamos giras por distintos lados.

VII
4. ¿Tiene responsabilidad el Estado en fomentar la relación Público– Teatro?

Yo creo que eso le corresponde más a la gente de teatro, más que al Estado, porque

las cosas se hacen por una necesidad y la necesidad la creamos nosotros y entre

nosotros no existe ninguna relación, hay un sindicato, pero el sindicato se dedica a

las cuestiones meramente sindicales. Si hay un encuentro nunca se asiste a un

encuentro serio, a los que yo he ido de repente, son organizados para ponerlos en el

currículo, pero nunca he visto una reflexión hacia un encuentro que se haya hecho y

están en manos de gente que tiene un sueldo fijo para hacer teatro, que son los que

escriben acerca del Teatro, son los únicos que tienen seguridad de que les

paguen, haciendo los postgrados, o haciendo investigaciones, así es la gente que

está pagada. Es culpa de la comunidad teatral el no hacer un esfuerzo serio para

orientar, porque ninguna otra persona puede orientar, más que la gente de Teatro,

acerca de lo que se puede hacer con el Teatro, tomar en serio las herramientas que

se entregan, tomarlas con seriedad, por ejemplo, el que exista un FONDART, me

parece fantástico, me parece muy positivo, eso pudo haber avanzado a otras

políticas, pero es boicoteado por la misma gente de teatro, es boicoteado en como lo

hace y es boicoteado según los resultados, cuando alguien no queda el FONDART

es como las pelotas, cuando alguien queda, el FONDART es una estupenda

iniciativa, después de las listas quedan una serie de viudas en el FONDART que

empiezan a reclamar, que penca, que injusticia, que hay trampa y toda la lesera, sin

dar razones además, sin dar ni media razón y que se lo dan siempre a los mismos, si

no se lo dieron, se transforma en una viuda terrible, que el marido se fue fuera del

país, se murió afuera con otra señora, está reclamando la herencia, lo que le

VIII
corresponde. Del FONDART, uno puede dar fe, salvo Piñera que opina sobre el

FONDART, no se cuantas veces se habrá presentado, se lo merece al menos, que

se lo den alguna vez. Que hay algún chanchullo, eso es absolutamente falso,

ridículo, una queja mediocre, generalmente muy mediocre, cualquiera que haya

estado en el FONDART como evaluador. A mí me toco estar como evaluador, como

ganador y como perdedor, o sea desde los tres puntos de vista. No hay ninguna

posibilidad de chanchullo porque los jurados cambian todo el tiempo, están

cambiando, los jurados son personas que naturalmente tienen una opinión personal,

entonces con dos dedos de frente cuando yo me voy a presentar a un FONDART, yo

puedo saber quienes son los jurados, pero lo sé, no para ir a decirle huachito vota,

no para saber si me presento o no me presento, porque yo sé que hay gente que no

le gusta lo que yo hago, como hay que a mi no me gusta lo que otra gente hace y lo

más probable es que vaya a votar en contra, con toda la razón, pero ese jurado va a

cambiar, están cambiando todo el tiempo, están cambiando de cara y por lo tanto de

individualidades, son los jurados, son individualidades, la apreciación es subjetiva,

existe la garantía que eso va a cambiar con el tiempo y existe si a alguien le da

vergüenza, que lo rechacen que mire cuales son los jurados y va a saber a que se

está arriesgando.

Lo óptimo sería copiar lo que hacen los franceses, no sé si lo están haciendo todos.

¿Sabes como lo hacen los franceses? Resulta que en Francia una compañía que

dure un determinado tiempo, no sé si son 8 o 10 años, tienen derecho a recibir una

subvención. Esa subvención tiene que responder a una cantidad de espectadores,

razonable, que mantenga, que genere esa compañía, cuando en un año pierda esa

cantidad, salió y entra otra compañía. Ahí no hay apitutamiento, no hay

IX
acostumbramiento, no hay que la hiciste para ganar la plata y la repetimos entre

nosotros, como los malos vulgarcitos, después, si te he visto no me acuerdo, porque

si eres consecuente vas a tener tu compañía.

Los alemanes al revés, tienen teatro en los pueblos más chicos, lo que ha generado

también de repente una pésima producción alemana que la copian acá, que no son

autores, que son confederencistas, porque escriben como locos, porque tienen que

dar obras. Además tienen una cosa que se llama dramaturgista, que es el que arma

un poco las cosas, pero no ha nacido ninguno, aparte de Heiner Mülller, dos o tres

que puh!!, asoman así y desaparecen.

X
ENTREVISTA Nº 2

Nombre: Rodrigo Pérez

Profesión/Cargo: Actor – Director / Director Carrera de Teatro Universidad Mayor

Lugar: Universidad Mayor

Duración: 30 minutos

Fecha: 9 de Julio de 2009

1. ¿Cuál es la importancia que le das al público frente al Teatro?

El público de teatro sigue siendo el mismo, pero la oferta es mayor, hay mas obras

en cartelera en simultáneo, antes habían 4 que uno podía ir a ver, ahora hay 10 que

uno puede ir a ver. Yo tengo la sensación que hay un público que siempre

permanece fiel al teatro como fenómeno, hay dos tipos de público, tres, uno que es

ocasional, que va porque es taquillero ir y que se yo, pero es el que menos importa.

Otro que es fiel al Teatro, como mi mamá, que va al Teatro regularmente y me

pregunta que será bueno y, hay un público que es más específico, que sigue

autores, compañías, directores o salas, o sea por ejemplo: el Mori Parque Arauco

tiene un público, la Memoria tiene otro y es extraño que ambos públicos se mezclen,

se encuentren en algún espectáculo, salvo ese fenómeno paranormal que ocurre en

Enero, que no tiene posibilidad de ser evaluado, ni analizado, que nadie entiende,

XI
está todo repleto, se pelean por las entradas, un fenómeno nunca visto. Ahora, en

ese sentido yo no sé si el público teatral, propiamente tal, se ha ampliado. Se amplía

año a año con la gente de teatro, que va a verse a sí misma en el fondo. No sé si en

términos de fenómeno social, más allá del fenómeno de la gente de teatro, hay un

crecimiento proporcional a otros crecimientos, del cine por ejemplo, en términos de

público, proporcional, no estoy diciendo que sea lo mismo.

Otro fenómeno absolutamente distinto es el que se produce en provincia, las veces

que me ha tocado salir con obras (el año pasado y antepasado), es un fenómeno

increíble, se repleta, se repleta, se repleta, se repleta, salas grandes, estoy hablando

de Puerto Montt, Copiapó, etc. Ahí uno se da cuenta que el público en general pasa

a ser fenómeno y lo mismo pasa en comunas, cuando uno va a comunas en

Santiago, hay aparentemente, porque no me lo explico de otra manera, una

necesidad, de acceder a este tipo de espectáculos teatrales; que sea bueno o malo,

da lo mismo, se produce la necesidad de ver y se produce un profundo goce. O sea,

de verdad se llena, se llena, se llena. Ahora lo que está ocurriendo en las salas

habría que pensarlo en términos de los valores, no sé… no sé…

Yo trabajo en la Memoria y ahí funciona, funciona. Ahora la sala es para 100 y

fluctúan entre los 100 y los 60 espectadores y está bien, está súper bien… claro,

pero es raro… es raro el fenómeno.

XII
2. ¿El creador tiene responsabilidad en la cercanía o lejanía del público frente al

Teatro?

Yo creo que no, yo creo que ese discurso es súper burgués, porque el Teatro,

siempre ha cumplido la función, por un lado catártica, por otro lado de entretención,

por otro lado de vanguardia en término estético, de instalar miradas nuevas sobre la

realidad y no solamente en términos del contenido, sino también en términos de la

forma, en como se hace y ahí están los lenguajes. Hay que pensar que todas estas

cosas, obras con lenguajes raros, no todas, pero en general, históricamente, han

conformado lenguajes y han sido piedras angulares en el desarrollo del Teatro en

este país. Cuando yo trabajé como actor, (estaba en la escuela), con Griffero en el

Trolley, teníamos 10 personas, gente que le gustaba mucho y gente que no entendía

nada, sin embargo esas son las piedras angulares, lo que pasa es que se le pide al

Teatro, una cosa que no es propia del arte, que es necesariamente la simpleza, las

artes visuales tienen más permiso, en las instalaciones, la gente dice : “mmm, que

raro no entendí nada” y vuelve a ir, no es que vaya a ver solamente la Mona Lisa. O

sea se le exige algo que no es propia al arte, se le quita el espacio de arte, antes

Teatro se promocionaba en una página que se llamaba “Arte y Cultura”, ahora se

llama espectáculos, nos dan un espacio de este porte al lado de la Era del hielo, al

lado de Michael Jackson y de un reality.

XIII
3. ¿Tu creación ha visto posibilidades para la publicación y la difusión?

Yo tengo la sensación, que el medio social no está apoyando, en términos de

difusión, como corresponde. La cultura se farandulizó. Yo me acuerdo que antes era

normal, y uno a veces se peleaba quién tenía la tapa del “weekend”, ahora por

política editorial no hay teatro en la etapa del “weekend”, salvo que sea Luciano

Cruz-Coke con no se quién, o teatro a mil, (que es una edición especial). Antes era

muy normal.

Cada vez están más reducidos los espacios para la crítica, la crítica que en algún

momento, pudo tener una función formativa, para explicar aquello que no se va a

entender. Ahora, con el tema de que la gente no entiende lo que ve en una obra de

teatro, es porque la difusión no es solo dar vitrina en un medio, si no que debiera

existir un espacio donde la gente se informe que es lo que está yendo a ver. Y la

difusión o los medios deberían cumplir una función formativa.

Los espacios son cada vez más reducidos. La Tercera por ejemplo no tiene

cartelera teatral, tiene solamente convenios, no tiene cartelera de teatro. O sea los

espacios se han reducido cada vez más, no hay crítico en La Tercera, no hay, llaman

eventualmente a alguien para escribir, no hay un tipo contratado para hacerlo.

Ibacache se acaba de ir de La Segunda, la semana pasada, El Mercurio tiene un

espacio, que cada vez es más chico. Por ejemplo, antes las críticas, si ustedes se

fijan, tenían fotos, entonces el espacio en que podía hacerse el vínculo, en términos

de la difusión, están cada vez más reducidos, o sea, es más importante “Nemo

sobre el hielo” que una obra de teatro. O sea, tiene que ver con una cultura que es

farandulizada, tiene que ver con eso.Uno se resistió mucho, hubo un momento en

XIV
que pudo pasar, pero uno no dejo que pasara, yo me acuerdo de estrenos, tres

seguidos el año pasado, que llegaba SQP, para ver afuera como era la onda, no los

dejábamos entrar. La cultura está asociada a la farándula, ahora la gente que lo ve,

es porque siempre lo ha visto o porque alguien lo llevó, yo tengo la sensación que en

general, independientemente de las creaciones, salvo que sean horrorosas, a la

gente le pasa algo.

Cuando uno trabaja con “estrellas”, por ejemplo, llega gente que no va al teatro,

estoy pensando cuando trabajé en la obra de Teatro “Las Brutas”, con Claudia

Digirolamo, la cata Saavedra y Amparo Noguera, llegaba gente que uno cachaba

que no iba al teatro y gozaba igual, la señora con el abrigo de piel, se emocionaba,

echaba a correr la voz y esa obra prende, ahora prende, porque yo podría haber

hecho la obra bien o mal, con otras actrices, estas son bien estupendas, pero

también hay otras que son tan estupendas, claro y no son públicas, pero esa gente

no llegaría, porque está esa asociación, no se va al Teatro por ver Teatro, salvo la

gente que va siempre y nadie llega de sorpresa al Teatro, nadie llega “oh, nunca he

ido voy a ir hoy día”, no, eso no ocurre. Por eso tal vez el público no crece, no quiero

decir que es poco, no crece como crecen otras cosas en términos proporcionales.

Ahora todo esto que les digo es pura intuición, yo no tengo, no tengo ningún estudio,

es la sensación que a mi me da. Porque uno hace la pega de difusión, igual que lo

ha hecho siempre, mandar los comunicados de prensa, es más, ahora uno manda

las fotos, ya ni siquiera mandan fotógrafos, todo hecho, el artículo escrito, a no ser

que sea polémico, por ejemplo que Benjamín Vicuña va a sacar un disco con las

canciones de su obra, o porque va a salir a poto pelado…

XV
Con Violeta Parra nos pasó, por un tema político yo creo, a mí me lo advirtió la

Isabel, la hija de Violeta Parra, me dijo: te van a censurar, de otra manera, pero te

van a censurar y lo vimos reflejado en la compra de funciones, las compras por parte

de las comunas, ahí se vio un bloqueo.

4. ¿Tiene responsabilidad el Estado en fomentar la relación Público– Teatro?

En mi experiencia, a ver, en el último tiempo a propósito de lo que hice sobre Violeta

Parra, hubo muchas funciones, que fueron hechas en comunas y gratuitas, entonces

el parámetro es absolutamente otro. La convocatoria depende de la organización

comunal, en su capacidad de convocatoria, porque si la convocatoria se hace, queda

la cagá, estamos hablando de 1500 personas, en una esquina de una calle, en ese

contexto opera una responsabilidad, creo yo, tremendamente grande o fundamental

por parte de aquella organización que es la que convoca, que es distinto al

fenómeno de sala.

Las últimas obras que he visto, (que no han sido mucha por cierto), he estado en

sala llenas, ahora, hay que pensar que las salas llenas de hoy, no son las salas

llenas de ayer, claro, porque estamos hablando de salas llenas con 60 personas.

XVI
ENTREVISTA Nº 3

Nombre: Elsa Poblete

Profesión/Cargo: Actriz/ Docente

Lugar: Escuela Teatro Imagen

Duración: 60 minutos

Fecha: 10 de Junio de 2009

1. ¿Cuál es la importancia que le das al público frente al Teatro?

Yo soy una persona que se expresa, básicamente, y me interesa llegar a todo

público, entonces yo no pienso; esto va a ser para este o para este otro. Yo me

formé en esa sintonía, donde el Teatro dé un espacio para que las personas que

vayan puedan disfrutar un momento de goce estético, comprensión de contenido, de

ver reflejadas sus problemáticas, sentir que algo se les revela, tengo eso y no lo

puedo separar. Yo creo que el publico chileno, me da la impresión, se va más por los

contenidos, que perdonan una cierta pobreza estética, creo que siempre esperan

algún contenido , pienso que esa es la tendencia educativa teatral que tiene el

público nuestro, tal vez por la historia de nuestro teatro, ahora yo no creo en un

teatro solo de contenido, ósea yo creo que el teatro es un arte, y como tal , tiene que

intentar ser una obra de arte, y no solamente una obra de transmisión de conceptos.

XVII
Cuando yo recibo un texto, creo que puede interesarle a otras personas también y, si

es algo que me interesa solo a mi, trato de reproducirlo de manera que sea

representativo, que sea significativo para mas personas o si no, no tiene sentido,

hago Teatro en una sala cerrada sin invitar a nadie, que puede ser una experiencia

entre puros actores, pero otro tipo de experiencia, es fundamental trasmitirle a

alguien algo.

2. ¿El creador tiene responsabilidad en la cercanía o lejanía del público frente al


Teatro?

Obviamente está la responsabilidad de los creadores, deben considerar que van a ir

a ver eso. ¿Y que les dices? ¿Qué quieres mostrarles? El Teatro de parte nuestra

debiera provocar pasión en la gente, ahora que eso lo transmitiera la prensa sería

genial, estaríamos perfecto, y que vinieran educaditos desde chicos a ver teatro y no

como están en manos los pobres cabros de los colegios de unas seudo empresas

rasquelis, que meten a quinientos alumnos, a mil, dos mil alumnos, a ver una

cuestión que tampoco es tanto, y ellos se meten la plata en el bolsillo, pero suponte

tu; hoy día veía el fútbol, me quedé viendo porque decía hoy día va a jugar Bolivia

con Chile, es un partido fundamental y no se qué, y todo absolutamente detallado, y

sabes que decían; aun quedan entradas, el estadio tiene ochenta mil asientos,

quedaban dos mil novecientos asientos ¿Cuales quedaban?. Los más baratos. Podí

creerlo y los mas baratos costaban treinta y seis mil y treinta y nueve mil, o sea

provoca pasión.

XVIII
3. ¿Tu creación ha visto posibilidades para la publicación y difusión?

Yo creo que hay un menosprecio por el mundo del arte, hay una visión equivocada

del tremendo aporte que puede hacer el Teatro. El Teatro es una instancia de

conocimiento del ser humano y la sociedad, tan importante como la filosofía, la

teología, la ciencia, la sociología, y eso no se considera, porque si se considerara

realmente el impacto que el Teatro tiene, y que es por eso que no muere, a pesar de

todo.

Ver a un ser vivo contando algo a otros seres vivos, es algo que es imposible de

aplacarlo o que deje de existir.

Un punto importante entre el fenómeno del Teatro y público, es el intermediario, que

es la prensa, es decir, la prensa juega un papel importantísimo, y que en estos

momentos y hace ya unos años está jugando un rol de bloqueo, un papel de

bloqueo, o sea, quienes informan a la gente, dónde está sucediendo el Teatro, es el

periodismo, la televisión, los diarios, las revistas, y eso está fallando, porque

consideran que el Teatro no es masivo, para ellos masivo es aquello que significa la

misma cantidad de ejemplares que venden, por ejemplo la prensa, en la televisión,

no sé como miden, entonces no es algo de interés popular, al público que la

televisión apuesta llegar hoy día, es al mismo publico al que se abrió el negocio, el

comercio, la oferta, la oferta de la venta de artículos, porque antes era mas selectiva,

porque creían que solo debían vender, solo a aquel que tenia dinero, entonces,

ahora masificaron, antes era raro ver un mp3, ahora hasta el mas picante que está

cesante, tiene un mp3, tiene ipod, que era una cuestión exclusiva para ejecutivos o

XIX
gente que ganaba mucha plata, que se yo, pero aparecieron los créditos, el sistema

manda, el sistema económico es por eso que manda, porque abren el comercio,

abren la venta a sus postulantes para obtener un articulo, a un comprador masivo,

que puede obtenerlo por crédito, que va a jugársela, está tan invadido, tan

bombardeado, que va a jugársela, incluso por tener algo, pagando lo que recibe, hay

tipos que reciben trescientos mil pesos y se compran un auto por el cual pagan

doscientos mensual, entonces han creado esa mentalidad del consumismo, y

entonces la televisión, que vive de eso, de sus avisadores, se juega entonces en

ese mismo criterio, de la empresa que lo financia, a través de un aviso, se juega para

el público masivo inculto, que cede, inculto o, tal vez insatisfecho, que no tiene una

nutrición de otro tipo, y que el tener un objeto, mostrárselo al de al lado, es algo que

lo hace sentirse involucrado en el mundo, entonces la televisión manda en ese

sentido y, el Teatro ¿Que hace ahí?. No puede hacer nada, por lo tanto, la línea

editorial no tiene espacio, un espacio mínimo, para un mínimo segmento, que es

consumidor, si bien estamos todos involucrados en la cuestión, pero en menor

grado.

4. ¿Tiene responsabilidad el Estado en fomentar la relación Público- Teatro?

Antes del golpe había un apoyo pero hoy día se ha logrado un apoyo a la actividad

teatral, que nunca existió antes, eso en cuanto a cantidad de dinero y que se yo,

existía antes tal consideración, que incluso las industrias, las empresas, las fábricas

apoyaban, había un movimiento de teatro aficionado, que era muy importante,

porque ahí había un público, tenían por ley que financiar la actividad cultural, porque

XX
también iba el deporte ahí, para los trabajadores, y eso en casi todas las fábricas.

Había actividad cultural, un grupo de teatro o un monitor, tanto que la Universidad de

Chile creó una carrera que se llamaba monitores teatrales, porque tanto se requerían

estos monitores, que crearon la carrera, porque tanta era la actividad aficionada a lo

largo de Chile, a nivel de los trabajadores, de los empleados. En el banco Estado,

banco de Chile, tenían su actividad teatral, tenían hasta una sala, entonces eso es

otra cosa que se ha perdido.

Yo creo que ahora hay harto incentivo al Teatro por parte del Estado, en los últimos

años, hay fondos concursables, hay fondos en las municipalidades, de la

Intendencia, para el Teatro, lo hay, pero yo creo que no se administran bien, porque

los festivales de verano en las municipalidades se llenan de público.

Yo antes de haber sido jurado del FONDART, me cargaba, tenía prejuicios al

respecto y cuando lo conocí por dentro me di cuenta que dentro de todo, ha sido

perfectible, eso lo dejó muy bien organizado Nivia Palma, que yo creo que debería

ser Ministra de Cultura, ella desinteresadamente estructuró eso , hasta un punto que

a cada jurado le iba pidiendo opiniones para perfeccionarlo y lo iban aplicando, lo sé,

porque yo misma propuse que se hiciera en dos períodos, no en uno, porque en un

período, nos obligaban a todos a estrenar en junio y chao, te fuiste, y esa propuesta

que propuse, entre otras personas que lo deben haber propuesto también y eso fue

tomado, entonces es perfectible, ha ido mejorando, no tengo la información de el año

pasado y de este año, pero creo que eso funciona bien, funciona independiente de

los gustos del jurado, es muy difícil que alguien quiera algo que le interesa que

quede, porque uno hace una evaluación, uno pone puntaje, entonces yo no podría

por ejemplo decir; que pase la obra monólogos del pene, obra que la hace un

XXI
amiga(o) mío y quiero pasarlo, yo no le puedo poner aporte cultural cien puntos, le

puedo poner noventa, pero los otros cinco jurados lo más probable es que le pongan

diez, entonces es difícil que pase esa matemática. Ahora, hay una difusión de que

esto es poco transparente, una difusión de esos criterios, hay un gusto de quejarse,

nosotros hicimos teatro sin que existiera ningún fondo concursable y lo seguimos

haciendo y, las veces que hemos presentado, es porque tenemos que financiar a

muchos actores, entonces ahora toda la cabrería dice; hay, es que yo quiero ser

financiado, y que no me lo dieron porque son unos desgraciados. Por favor, yo no

digo que es el ideal lo que nos pasa, nosotros hacemos teatro, por lo tanto lo

hacemos con el mínimo de cosas, lo ideal es que sea financiado, que exista un

apoyo, pero hay un gusto de quejarse y de ver que todo está mal y sin mayor

conocimiento, oye, entren a la lista para ver a la gente inhabilitada para postular,

eso si que es patético, vergonzoso, son cientos de personas que no han rendido la

plata que se les da, hay decenas y decenas de gente que se les da plata y no ha

rendido nada, de eso debiéramos quejarnos, porque por darles a esas decenas de

personas, le han quitado a otras. Ahora esas personas tienen que responder, está la

Contraloría de la Republica, fiscalizando las platas al Teatro propiamente tal , ese

teatro que te va abrir el cerebro que te va a mostrar algo de lo que sucede en tu

sociedad, que te va a hacer espejo a ti mismo y que no por eso tiene que ser intenso,

cargante y pesado, no, pero a ese teatro no se le abre espacios, se le discrimina,

entonces solo contratan a las compañías o pequeños grupos que tienen una

permanencia de obras de corte menor, que son skecheteras, que es lo que ven en la

televisión hoy en día, pero hay estructura armada, nosotros creo, hemos estado en

todos los teatros de municipalidades a lo largo de Chile y son teatros súper buenos,

XXII
pero eso porque nos ha llevado una productora privada, o que se yo, en los últimos

tiempos nos han bajado, nos han llamado, nos han invitado y después nos han

bajado, diciendo; es que le vamos a presentar al público cosas mas divertidas,

suponiendo que lo que hacemos nosotros, no es divertido, quieren decir que les van

a presentar aquellas cosas donde se juntan circunstancialmente dos o tres actores

de la tele y hacen una cuestión chistosa, pa hablar de los maridos, de las esposas,

de los amantes, del sexo, la estructura está.

Hay una intención se satisfacer la necesidad pero quienes la administran lo hacen de

esa manera y constituyen un factor importante del bloqueo, porque esos

administradores se lucen con sus patrones porque fue en la obra un actor conocido

de la tele, entonces se lo presentan al alcalde, al otro y, siguen, yo la verdad trato de

explicarme esto y veo que no hay una intención culturizante entre comillas. Pero los

recursos están y cuando uno más se aleja de Santiago mejor es, cambia la cosa de

Concepción pa allá y mantienen un sentido de diferenciación de lo que es el Teatro.

Es muy importante, lo que era el Bim Bam Bum, que mezclaban minas semi

piluchas, con gallos chistosos, con humoristas, eso es importante, ahora ese

espacio, como no existe, lo ha usado este otro tipo de teatro skechetero, ha entrado

ahí, ha ganado ese público y está bien pero es que hay que mezclar y yo lo que

puedo verificar, es que alejándose de Santiago, empieza a cambiar la cosa,

empiezan a mezclar, llevan de esto, de otro, que se yo, creo que hay gente con

principios , con ciertas aspiraciones, se mantiene la cuestión valórica cultural de

manera más presente y por lo menos es lo que he visto y hay más interés cultural.

XXIII
ENTREVISTA Nº 4

Nombre: Rolando Jara

Profesión: Doctor en Literatura – Dramaturgo

Lugar: Universidad de Las Américas

Duración: 35 minutos

Fecha: 13 de Julio de 2009

1. ¿Cuál es la importancia que le das al público frente al Teatro?

El concepto de público debería ser reemplazado por un concepto plural, no hay

público sino públicos, creo. Esa es como la primera idea que se me viene casi como

corriente de la conciencia. Creo que hay varios públicos. Pienso que de alguna

manera y no es un fenómeno chileno no más, sino que es un fenómeno que ocurre

en todas partes, que de alguna manera el Teatro, los espectáculos, incluso, ese es

un tema que me gustaría abordar un poquito después; que en realidad el teatro

como tal, como fenómeno unitario ha desaparecido, probablemente en algún instante

se consideraba el Teatro como una sola cosa, creo que esa idea ha desaparecido.

Es parte del fenómeno de lo contemporáneo, ¿no es cierto? en las épocas anteriores

siempre el Teatro era una cosa, aunque existía mucho, si ustedes se ponen a

analizar las carteleras de Chile de los años 60, habían muchos espectáculos que

XXIV
eran distintos, pero sin embargo había una forma de teatralidad en general, no

habían grandes diferencias entre el concepto del espectáculo. Por lo tanto, yo diría

que de alguna manera hay una diversificación del público y esa diversificación del

público tiene que ver con los planteamientos, efectivamente, de los creadores y de

los circuitos donde se mueve el Teatro. Yo podría contar una cosa que nos ocurrió a

Nosotros, y que creo que ahí quizás da pie un poco para lo que están hablando

Ustedes, que de alguna manera hay un ejercicio que no siempre hacen los

creadores, que es el de preguntarse quiénes van a verlos, pero no lo hacen de una

forma sistemática. Nosotros, en el caso de la obra “Calias”, con la Compañía “La

Puerta”, se creó una cosa que después muchos grupos empezaron a utilizar,

creamos una encuesta. Creamos una encuesta para saber quiénes nos iban a ver y

para pensar de alguna manera el perfil que tenía nuestra obra, a quiénes le llegaba,

en este caso era con una obra mía y luego había otra obra que hicieron ellos, que

era “Palabras y cuerpos” de Martín Heckmanns. Entonces, efectivamente cuando

uno se encontraba frente a la lectura de esas encuestas, uno de alguna manera

lograba descubrir un perfil de gente que iba a ver tus obras. En el caso de Nosotros

nos tocó que era en general, un perfil de personas universitarias, de personas con

cultura teatral, universitarios, me refiero a alumnos y también docentes, gente del

mundo del teatro y eso nos llevó también, de repente, a cuestionarnos un poco

cuáles eran los horizontes de nuestro ejercicio teatral. Entonces, en ese sentido, yo

creo que existen varios públicos y existen por otros lado, varios tipos de teatro,

incluso de espectáculo; hay obras que uno no sabría si calificarlas de teatro o de

espectáculos. Entonces diría, públicos y teatros diversos y a veces, a veces el

ejercicio, yo lo he visto y me llamó la atención, porque creo que quizás algunas

XXV
personas cuando se toparon con esa encuesta que hicimos Nosotros, replicaron ese

hecho. A mi me tocó recibir encuestas de otras personas después, probablemente

preocupados por esta misma inquietud.

2. ¿El creador tiene responsabilidad en la cercanía o lejanía del público frente al

Teatro?

Sí y no. En el sentido de que un creador no puede ser dependiente de la masa o del

público entendido como masa, sino que entendido como individuo.

Yo creo que la responsabilidad de un creador es con su obra, creo que esta idea y

ahí me gustaría también reflexionar sobre la pregunta en sí, o sea de alguna manera

al creador le tiene que importar totalmente el público, pero al momento de hacer su

obra no le debe importar nada el público, en el sentido de estas cosas que se

proponen, porque todas vienen de un sistema político, la creación de audiencias.

¿Qué es? No sé, o sea, desde el punto de vista de la escritura para mi no existe. No

sé si me explico, yo no escribo obras para crear audiencia, o sea creo que una

persona, un creador que escriba una obra para crear audiencias está mal, porque es

el mismo sistema que se ocupa para hacer series de televisión malas, o sea, es un

sistema que viene de otro lugar, por lo tanto creo que ahí hay un fenómeno del cuál,

es la responsabilidad del autor con su obra, la responsabilidad es con su obra, es

con el público, pero en un sentido mucho más puro que el pensar al público como

estadística, eso es lo que creo yo.

Yo hablo de una manera híbrida, que tiene que ver con la manera como yo me he

formado, la manera en la que yo he logrado concebir mis espectáculos, que tiene

XXVI
que ver con mi formación literaria, musical, estética, etc. Hablo desde ahí y, en algún

sentido, he tomado una opción por un lenguaje que podría relacionar, aunque no es

exactamente eso, porque tiene que ver con lo post-dramático, pero más bien tiene

que ver con una tensión entre lo post-dramático y lo trágico. Creo que cada momento

histórico tiene su afán, entonces yo estoy hablando desde un lugar que me parece

que es estéticamente radical y también políticamente radical y eso, tiene que ver con

lo que estamos conversando. O sea, para mi el lenguaje, cuando viene un crítico y

me dice: “esto es mucho bla bla”… yo encuentro que para mi el lenguaje es

importante, y no el lenguaje que es acariciador, sobajeador del público. Creo que

para mi, la palabra es muy importante, es importante el cuerpo, es importante la

estructura sonora, es importante para nuestro teatro un lenguaje auto conciente, creo

que muchos de nuestros creadores no son concientes de lo que hacen, muchos de

nuestros dramaturgos y directores, son más bien, o imitadores o improvisadores y

con toda la dignidad que tiene eso, pero yo creo que cada momento tiene su afán y

para mí el afán es como el afán de conciencia de lo que yo hago.

XXVII
3. ¿Tu creación ha visto posibilidades para la publicación y difusión?

Pocas, pero sí he tenido distribución en sistemas de bibliotecas, he tenido

distribución en circuitos electrónicos, sí, han existido estudios, por ejemplo, en la

Universidad de Chile, en el archivo de dramaturgia también, eso sí ha existido, pero

de alguna manera son iniciativas que vienen dentro de redes, de un circuito bien

cerrado.

4. ¿Tiene responsabilidad el Estado en fomentar la relación Público– Teatro?

Yo creo que hay un problema cultural, hay un problema yo creo político, en la forma

en que se ha concebido el papel de la cultura. Entonces creo que también ahí falta

un equilibrio entre esa visión paternalista, porque uno puede decirlo fácil, o sea uno

puede decir: el Teatro debería llegar a todos de una manera gratuita, casi, o con un

nivel de accesibilidad más grande. Yo creo que, efectivamente, hay precios que son

altamente elitistas.

Se ha concebido el papel de la cultura como una forma de propaganda política,

entonces al concebir así la cultura, afecta a los artistas, porque su trabajo ha pasado

a ser un agregado, es decir, como algo que se espera que se entregue de una

manera gratuita y por otro lado se ha generado esta gran desigualdad con

espectáculos internacionales o nacionales que tienen un precio realmente excluyente

para la mayoría de las personas, entonces, también es un fenómeno doble. La

cultura ha perdido su funcionalidad primaria, su función espontánea, el Teatro ha

perdido su espontaneidad. De alguna manera también se puede retrucar con la

XXVIII
experiencia que tuvieron mis colegas cuando fueron a hacer “Calias” a Alemania,

ellos me decían que el público era gente común y corriente, gente culta, señoras,

señores, gente mayor que iba a ver el teatro. Creo que acá no, creo que acá la

cultura, por una cosa que es necesaria y que uno no puede criticar, que es el hecho

de establecer la cultura como una especie de fiesta o instancia pública , es algo que

me parece bien, pero creo que la mirada que se ha generado sobre esto, ha

redundado en que la cultura se considere como un regalo, como algo suntuario,

como una experiencia poco reflexiva, como una experiencia poco estética incluso,

como un fenómeno de masa, como ir al estadio.

XXIX
Entrevista Nº 5

Nombre: Javier Ibacache

Profesión / Cargo: Periodista / Crítico Teatral

Lugar: Café

Duración: 1 Hora 30 minutos

Fecha: 5 de Junio de 2009

Entrevistador: Desde tu visión de crítico teatral. ¿Como ves la relación Publico-

Teatro?

Javier: ¿Porque el público no va al teatro? Esa es la pregunta velada que hay

detrás, cuando uno se hace esta interrogante, uno también puede hacer la pregunta

al revés, por qué el público tendría que ir al Teatro, yo parto de esa opción, ser

espectador de teatro es una cuestión bien particular hoy día, no es una

condicionante, un país no está en un situación de crisis porque el público no va al

teatro, yo creo que eso hay que entenderlo, hay que ponerlo en contexto, no es

negativo , no es negativo, no es crítico que el público no vaya al teatro, eso es

importante, para los que estamos involucrados con el medio teatral, claro nos parece

preocupante, claro, pero visto desde el punto de vista metodológico, la alternativa de

ir al teatro es una acción, una conducta , que está mediada por múltiples factores,

XXX
entonces, también creo que la pregunta que ustedes se están haciendo tiene que

considerar esos múltiples factores.

Yo creo que las fuentes que uno tiene acceso probablemente sea a lo más, la

encuesta de consumo cultural del consejo de la cultura, que son dos encuestas las

que existen, la del 2004 región metropolitana , y la otra nacional 2005, que son fuera

de Santiago, entonces uno no puede hacer comparaciones. Esa encuesta igual uno

dice, hay cuestiones súper... la información que aporta no se si sea tan consistente

porque no tenemos con que medirlo, me entienden, una encuesta aplicable 2004 que

no tiene un referente anterior, entonces uno no puede decir antes... no es

comparativo, o sea de esa leyenda, del teatro que se hacia en los años 60, que se

dice que las salas estaban llenas, el discurso que hay sobre el tema, también uno

escucha discursos que dicen, si OK, pero no habían unas políticas consistentes, que

las compañías estaban en crisis, que el público iba pero no era tanto como se

esperaba, o sea, eso siempre ha sido un tema, eso yo creo que, sin el auge

televisivo, mas que eso, incluso es mas, hay gente que ha estudiado el tema, que

son los 70, que a partir del golpe militar, mas allá de lo que pasó, es como se

resiente el medio, es como la nueva forma de vida que se establece, con el toque de

queda, seguramente eso va a aparecer en las entrevistas que hagan, como el toque

de queda resiente la vida nocturna y eso implica que la gente deja de salir, se sigue

haciendo teatro, pero no en la misma proporción y ahí se establece un paradigma, o

sea, hay un modelo económico que se establece en Chile, no es que seamos

particularmente un laboratorio, pero en Chile en los 70 se establece un modelo

económico que pinta al individuo de otro lado no lo piensa como en los proyectos

sociales de los años 60, 70, es un individuo mas critico en su condición, el modelo de

XXXI
los 70, 80 que se establece en chile, es un modelo que adormece al individuo, que lo

piensa como consumidor, y desde esa perspectiva las artes que implican una

postura critica, no son parte o no son un componente importante de ese nuevo

modelo, y el teatro, si pensamos en el teatro, que como pensante, no cabe en esa

línea, por decirlo así, yo creo que eso es importante tenerlo como contexto. Y si

después uno mira la encuesta que se hizo el 2004, es una encuesta hecha de la idea

de que hay un consumo cultural, tenemos una encuesta hecha desde un modelo de

pensamiento, de la sociedad y por lo tanto una escuela de pensamiento de que el

individuo es un consumidor, eso yo creo, que si ustedes plantean ese factor, es

importante tenerlo como perspectiva cuando uno va a hablar de público de teatro. La

pregunta uno la hace hoy y aparecen esas idealizaciones de lo que fue en otra

época el Teatro y el escenario cambió fuertemente, desde ahí yo siento que

debieran hacerse las preguntas, eso es uno, lo segundo, tiene que ver con la validez

de la información que tenemos para decir; el público va o no va al teatro , con la

información que se van a encontrar es principalmente con los anuarios de cultura,

que son los informes que prepara el INE, pero el punto que tienen esos anuarios, es

que son estadísticos, que compilan información anual, si ustedes han trabajado en

una sala de teatro, sabrán que las salas de teatro reportan al INE un informe , pero

no es un informe que esté cotejado, quiero decir que las salas pueden perfectamente

incrementar el número de espectadores que van al teatro, quiero decir no es un dato

fidedigno , es un dato que uno puede tomarlo como referente , pero uno no puede

tomarlo como dato matemático, no es necesariamente exacto, eso me hace pensar

que la información que tenemos, si el público va o no va al teatro. No tenemos un

XXXII
estudio en profundidad y acucioso, centrados en las artes escénicas, como para

decir tanto es el porcentaje de público.

Cuáles son las barreras, qué es lo que impide, no tanto como cargarlo como un

deber ser, de por qué la gente no está haciendo algo que debiera hacer, sino de por

qué la gente no hace este acto y ahí cuando uno comienza a pensar en barreras,

aparecen temas que son bien evidentes, pero que a veces uno no los piensa mucho.

Entrevistador: ¿Son los medios responsables de la relación Publico-Teatro?

Javier: No, yo creo que no. Yo creo que se sobredimensiona el rol que le cabe a los

medios, cuando decimos medios en general, si los focalizáramos quizás, podríamos

decir que la televisión es un factor importante, pero en general no creo que tenga

mucho impacto en la conducta que tiene el público frente al teatro, yo pienso que

no, yo creo que es cuestión de pensar cual es el nivel de comprensión de capacidad

lectora del público promedio, eso es bien importante asumirlo, que no entienden lo

que leen en un diario, ya eso, es política pública, eso probablemente tiene que ver

con analfabetización, pero yo creo que hay otros factores que tienen que ver con una

cultura de imagen, la cultura de imagen, pero es una cultura ya establecida, una

dinámica, apela a actitudes, apela a un componente emocional, no a un discurso, no

a una idea, apela a un espectador de imagen, no a un lector, podríamos decirlo así,

o sea, por lo tanto, el rol que le cabe a los medios , primero, no tiene ninguna

obligación, eso hay que tenerlo claro, uno tiene una utopía de que en algún momento

los medios tuvieron el deber de formar al lector, eso es una utopía de la ilustración

del siglo XVII, que yo creo que no tiene validez hoy día, dado que los medios de

XXXIII
comunicación hoy día no son entidades cuyo norte esté puesto en la instrucción y

formación, si no que son empresas, entonces definen políticas en función de

rentabilidad y uno de esos componentes es el lector, cómo atraigo al lector, cómo

sostengo al lector, o al espectador, pero en rigor son empresas y desde esa

perspectiva los medios no tienen ninguna obligación frente al teatro, ninguna,

ninguna, podrían tener una obligación frente a la difusión de la cultura, podríamos

decir, en términos generales, pero eso incluso es discutible, porque cada medio tiene

su línea editorial, entonces, si vemos vía x, sabemos cual es su línea editorial, si

vemos, tvn, que declara hacer difusión cultural, pero sabemos en qué términos,

entonces a lo que voy, no hay ningún medio que declaradamente tenga una política

editorial, por lo tanto hay un orfandad, ahora, esto tiene algún sentido también, lo

que tendrían que tener presente es que hay una separación bien clara en las

disciplinas, entre lo que se llama técnicamente industrias culturales y disciplinas que

no conforman industrias, las industrias culturales son las que generan rentabilidad o

negocio, empleo a través de derecho de autor fundamentalmente, tiene que ver con

el cine y el mercado editorial, pero el Teatro, la danza y las artes visuales están en el

área de las que no conforman industrias, por lo tanto su existencia dentro de la lógica

como sistema económico, tiene que ser subsidiada por el Estado, digamos, si

quisiera que existiera. En Chile tenemos la particularidad de la gente que hace teatro

tiene que subsidiar el Teatro, además, porque todos sabemos que nadie vive del

Teatro en Chile, la gente hace otras cosas para poder hacer teatro, por lo tanto si

uno lo mira desde el punto de vista económico, el Teatro es subsidiado por todos,

por el Estado, por la gente, por quiénes dicen que van a hacer teatro, entonces

también en esa lógica, es importante ponerla en perspectiva, por qué el público va a

XXXIV
ir al teatro, entonces, si es una actividad desde el punto de vista de una lógica

económica, que podría existir que no podría existir, yo reconozco que con todas las

criticas que podamos hacer, con todas las salvedades que podamos hacer, que la

empresa Romero y Campbell, ha hecho del Teatro, ha hecho del festival Santiago a

Mil, un evento que es rentable, si lo quieren ver así, a costa de levantar

financiamientos, levantar recursos de empresa privada, empresa pública, digamos,

pero yo diría que esa es la única iniciativa que hace gestión dentro de mercado que

hace gestión, con las salvedades que conocemos, es decir, una iniciativa igualmente

subsidiada, no es la gestión teatral la que la mantiene, es subsidiada por el Estado y

por la empresa privada, entonces, yo creo que es importante entender eso y en ese

contexto entonces, por qué el público tendría que ir al teatro. Qué tengo en el Teatro

hoy día, obras que no voy a entender, no estoy diciendo todas, estoy diciendo el

cliché, obras que no voy a entender en salas que no son las adecuadas, por qué voy

a pagar 5.000 pesos para sentarme en un lugar incómodo, joderme de frío y además

recibir un discurso que a lo mejor no voy a entender y si lo entiendo no me interesa,

por qué. Me estoy poniendo en el cliché del mercado, porque si voy al cine en una

sala súper acomodada, hay una variedad de títulos, en un mismo lugar, puedo saber

si me voy a reír, si voy a llorar, pero por qué en teatro tengo que ir a ver una obra,

un domingo, en que me voy a joder de frío, y no sé muy bien con qué me voy a

encontrar, entonces creo que desde esa lógica el espectador de teatro es una

reliquia, el espectador que va mas de 5 veces al teatro en el año es una reliquia, en

el sentido de que necesita tener una relación, un vinculo con el Teatro en particular,

tiene que encontrar algo particularmente en el Teatro que solo ahí va a ocurrir .

XXXV
Entrevistador: ¿Tú ves responsabilidad en los creadores?

Javier: No creo que todos, si entramos como a este argumento a aterrizarlo, yo veo

3 líneas, podríamos decirlo así, no creo que una sea excluyente de la otra y una sea

mas importante que la otra, son distintas, creo que hay una línea que en Chile

equivocadamente se llama teatro comercial, que en verdad es un teatro que trata de

sustentarse a partir de la venta de funciones, funciones o taquilla, que es algo que

todos quisieran, pero declaradamente comercial, es un teatro que cuyo montaje se

piensa para eso, y tiene un tipo de público y más o menos sabemos en qué salas se

presenta este teatro, y ese tipo de público, esto es a base de observación , no he

hecho ningún estudio en particular, pero que no cruza con el otro público, de las

otras dos áreas, las otras dos áreas para mi gusto son, el público que sigue a las

compañías independientes, vamos a decirlo así, que buscan propuestas artísticas,

que seria un público más joven en mi opinión, que está capacitado para poder

decodificar montajes, pero que es fundamentalmente joven , el público anterior es al

menos casado, son matrimonios, puede pagar ocho mil pesos en una entrada y que

busca como satisfacción fundamentalmente, entretención y los parámetros de

calidad para ese público están medidos si se aburrieron o no se aburrieron , no mas

allá de eso, en ese contexto, el Teatro ocupa herramientas que entretener, que son;

la comedia, el chiste, lo que es probadamente divertido, un tipo de diversión que

tiene mucho que ver con la cultura televisiva y tiene una correspondencia en la

televisión, hay una versión de eso, tiene que ver con la parodia, una parodia mas o

menos gruesa, un sketch, que cumple con un punto de vista, de que ridículo que es

esto, y el público que decodifica, no necesita, no busca algo muy distinto a eso, y

XXXVI
por lo tanto el teatro para ellos es distracción, es un público que va en auto al teatro,

un público C2 hasta ABC1, es un público que le importa mucho si la sala tiene

estacionamiento, es un determinante, que no resiste más de una hora y media de

teatro, un teatro que no conoce las reglas de respeto clásicas; estar en silencio, que

se yo, es un público que no tiene noción si lo que están viendo es ficción, es un

público adormecido, si los quisiéramos llamar así.

Insisto, no es ni bueno, ni malo, yo lo he pasado muy bien en algunas funciones de

la Rosita Nicoletti. El segundo público, que es un público más juvenil, viene un 60 por

ciento de escuelas de teatro y el otro 30, son estudiantes universitarios, asociados a

las artes generalmente, o al, humanismo, este segundo público, es menor de 30

años en general, es capaz de resistir todas las dificultades del teatro, llegar a la sala,

esperar, bancarse una mala infraestructura, pero no está dispuesto a pagar mas de

tres mil pesos por la entrada, ese es el estándar y es un público que busca otra

recompensa, diría yo, otra satisfacción, otro impacto, que tiene que ver... yo veo dos

tipos de impacto, el discursivo y estético, a veces priman ambos, lo estético, una

experiencia estética más que una discursiva, de jóvenes, emergentes, nuevos

lenguajes, que se yo, y está otro sector que quizás está un poco descuidado,

ustedes que tuvieron de maestro a Gustavo Meza, quizás lo reconocen, que es un

público que no pertenece a ninguno de estos dos públicos. Es un público un poco

huérfano en la cartelera, es un público que no está dispuesto a pagar tanto, un

público mayor, puede ser tercera edad, mayor como adulto, 50 para arriba, es un

público que en su infancia, por historia tiene una idea del Teatro como una disciplina

mas consistente, que tiene en su imaginario al teatro universitario, o el de los años

60, las grandes intervenciones , es un público que asocia al Teatro con los

XXXVII
discursivo, con una historia, con un tipo de realismo clásico, por lo tanto espera

verosimilitud, espera una anécdota, yo creo que ese público no tiene hoy en día un

espacio, salvo, lo que ocurre en la sala la comedia, ese lugar es un nicho, o sea, esa

gente ve lo que le ofrece el grupo ictus, y ese es un grupo que yo presumo sigue a

Gustavo Meza, a directores de esa generación, podríamos decirlo así, ese público

esta medio ausente este último tiempo, por miles de razones , pero este público en

comparación con los otros dos, es el que uno puede acusar una debilidad, un

carencia, una baja.

Entrevistador: ¿Crees qué al Estado le corresponde fomentar la relación Público-

Teatro?

Javier: Hasta donde yo entiendo, políticas existen, o se está poniendo en marcha.

Existe un programa de infraestructura del consejo de la cultura, apunta a que en un

tiempo promedio de unos 4 años más, en la práctica, no en el discurso, se hayan

inaugurado en las comunas con más de cincuenta mil habitantes, centros culturales

que tengan salas, donde puedan realizarse presentaciones de teatro, no son

espacios dedicados únicamente al teatro, sino que son espacios que vienen a

compensar los problemas de infraestructura, uno a veces no conoce mucho las

políticas, básicamente porque no hay mucha difusión, pero por ejemplo el centro

cultural Gabriela Mistral, caso que yo conozco bien, porque tuve que hacer un

estudio en ese tema, es como la cara visible de una política de una red que se

proyecta, crear de centros culturales, espacios para artes escénicas a lo largo de

Chile, o sea esa política está en curso, es una de las partes de la política que yo

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conozco, la otra parte de la política, tiene que ver con los fondos de infraestructura,

que existen en los fondos concursables, que lidia con los prejuicios, la mala prensa ,

los malos resultados, con una mala predisposición del FONDART , en qué sentido;

en que hay proyectos que uno desconoce fuera de Santiago, de recuperación de

espacios, financiados por años por FONDART, con distintos recursos, acá hay en

Santiago proyectos, la sala Lastarria 90 se ha ido armando en buena medida a

través de eso, la recuperación de las butacas del Teatro Nacional dispone de esa

política, la recuperación del teatro del puente, responde a esa política, el teatro mori,

está postulando a algo similar, creo que nunca se lo han ganado, o sea, hay eso, no

hay un gesto abierto, como decir yo como Estado voy a construir un teatro, existen

mas bien, la política de incentivar la participación ciudadana y que venga desde la

ciudadanía esas propuestas, el punto es que probablemente no conocemos por

difusión esas propuestas, o hay también en el camino una tendencia a que se

difumine la difusión, yo creo que también vivimos en una cultura, una sensación

instalada por los medios de comunicación, y ahí si que creo que le cabe a la prensa

un rol importante, de que todo esté mal, de que no se ha hecho nada, no estoy

diciendo de que sea un defensor de la política estatal, pero también hay un

sensación interesada de parte de los medios, que está en manos de grupos

económicos de derecha, que dice que lo que se ha hecho en veinte años no es

nada, si tu comparas lo que pasaba con la cultura y el Teatro en el año 80 y

comparas las condicionantes de hoy, te darás cuenta que ha habido una evolución,

ahora, eso no es consuelo para nada, yo creo sí, que no se ha llegado a lo óptimo,

que hay muchas áreas neurálgicas que no se han abordado, pero dentro de la lógica

pareciera que se espera que la ciudadanía tome la iniciativa.

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Entrevistador: ¿Por qué nace la escuela del espectador?

Javier: La escuela de espectadores, no es un invento chileno, el libro la escuela del

espectador, da pie en los años 60, a una serie de encuentros de diálogos, se toma

como un hábito que pasa a España, Argentina, Uruguay y a Chile, que es dialogar en

torno al Teatro, la motivación que por lo menos, que yo tuve para gestar la escuela

de espectadores, no tiene que ver tanto con el libro, tiene que ver con una carencia y

es la carencia de difusión, dado que el periodista crítico de teatro, es probado que a

los medios no le interesa el Teatro como una prioridad, es el periodista el que tiene

que dar la batalla en el interior de un medio para que pueda circular como tema, al

medio no le interesa que uno escriba de todo, a veces los criterios que ocupan los

medios para decidir que les interesa que sea criticado, tiene que ver; con el lugar, las

salas, el espacio que ocupa la compañía, el director dentro del teatro, elencos

importantes y luego las temáticas. En general cuesta mucho lograr que un medio se

interese en publicar criticas de compañías nacientes, eso los actores, los directores,

no lo saben, o no les interesa saberlo, pero somos cuántos; 4 o 5 periodistas los que

estamos en los medios escritos, batallando contra…o sea, míralo como una batalla,

piensa que el espacio en los medios es reducido y hay que hacer una jerarquización

de temas, la jerarquización de temas tiene que ver con nivel de interés, no con una

labor idealizada de lo que tenemos que formar con temas importantes, sino con lo

que le interesa supuestamente al lector, un lector que se transforma en un

consumidor de noticias, un montaje sobre Pedro de Valdivia o un show de televisión

donde ocurra un escándalo, estamos hablando de eso, entonces a veces me parece

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injusta, no lo digo por ustedes, sino lo digo en general, ese tratamiento despectivo a

quienes escriben en los medios, porque en general son unos dinosaurios ,una

especie en extinción, que están haciendo una labor política dentro de los medios, de

tratar de... y no digo con esto que merezcan un tributo en particular, sino un poco de

respeto, en el sentido que están haciendo una labor de dar un status en un medio

que no valora el Teatro, salvo el evento teatral, entonces desde esa perspectiva,

claro, el periodista está en una posición reducida, si lo queremos llamar así, siendo

conciente de esa situación, pensé que había que hacer algo alternativo, buscar otra

vía, donde se pudiera poner en circulación los discursos en torno al Teatro y en mi

opinión ese trabajo no se hace desde las grandes estructuras y por eso eché a

andar, postulé, busqué las maneras de configurar la escuela de espectadores como

un espacio de reflexión en torno al Teatro, cuyo objetivo es crear un puente entre el

actor, el director, el creador y el público. Tratando de salvar precisamente eso que

comentábamos hace algún momento, la dificultad para decodificar los lenguajes,

para involucrarse en la trastienda, ese es el objetivo, en la práctica lo que se ha ido

dando, se ha ido estableciendo como un habito, y ha ocurrido algo que para nosotros

es inesperado que tiene que ver con, convertirse en una instancia de registros de

pensamientos, podríamos decirlo así, por quienes han pasado por la escuela de

espectadores, en definitiva han reflexionado sobre su rol, sobre su trabajo, sobre el

público y eso tiene un valor extra para todos, la respuesta del público ha sido

variada, se ha establecido ya como asociada a determinado espacio, la escuela del

espectador se presenta en tal fecha que se yo, algunos responden mucho por mail,

lo hemos estudiado, yo diría que en un 60% esta compuesto por jóvenes menores de

29 años, y el otro componente fuerte es tercera edad, del grupo total, según las

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ultimas encuestas que hemos hecho, el 50% tiene asociación con el Teatro por

alguna vía, ha ido bajando, al inicio era un 70%, nosotros queremos llegar a que la

mayoría no sea un público vinculado al Teatro, es un público que en un inicio le

costaba mucho participar, por timidez, por no saber hacer preguntas, por no querer

hacer preguntas, y ahora he visto una evolución.

Entrevistador: ¿Tú crees que un crítico es referente del público?

Javier: No, debe ser para el 10% partiendo de la base que la gente no entiende lo

que lee, puede ser un referente para la compañía que monta, puede ser referente

para los actores para esa audiencia, pero no para el público en general, a no ser que

sea televisiva, que tu trabajes con manzanas, y le pongas notas que es lo que te

pide la televisión, la gente no.

A mi me cargan determinados actores, o sea me cargan, me molestan, pero si mi

trabajo es ver ese montaje, voy a tratar de que la emoción, de que me carga, pero

independiente de ver lo que me pasa... o sea, me entiendes, o hay directores a los

que yo no les creo, encuentro ñoño su discurso, entonces uno, no es un ser puro, sin

prejuicios, no, uno ha visto harto teatro como para saber; este señor es bastante

ñoño con su mirada de la realidad, el mundo cambió, y este señor, sigue como en la

misma dinámica.

Hay dos cosas; una es la crítica en Chile, que es mas bien evaluativa, en el fondo el

medio quiere que uno evalúe, esto es bueno, esto es malo, pero yo creo que a pesar

de eso, o junto con eso, uno tiene que ser capaz de proponer lecturas, que eso me

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parece mas interesante, porque uno se va a poner de acuerdo, si algo es bueno o

malo, va a ser una lucha constante.

Uno como crítico tiene la función de informar, hoy día, de dar una pauta evaluativa y

tratar de proponer lecturas que es lo que a mi más me interesa.

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