Recorridos por la cueva de El Castillo.

En busca de la mirada del Paleolítico

Marc Gröenen
Université Libre de Bruxelles
E l contexto

Desde su reconocimiento oficial en 1902, el arte parietal no solo no ha cesado de atraer la

atención de los prehistoriadores, sino también de un público cada vez más amplio. Altamira,
Lascaux o Chauvet interesan, ¡incluso apasionan! Para convencerse es suficiente con seguir
los ecos de lo que aparece en los periódicos. La razón es legítima: las pinturas y los grabados
son el conmovedor testimonio de los orígenes del arte, que es visto como una característica
exclusivamente humana. Desde hace más de un siglo, los trabajos científicos se han ido acu-
mulando, siendo un merecido homenaje a este frágil patrimonio. Con un total de 397 sitios,
las cuevas decoradas están localizadas en su mayor parte en España y Francia, pero también
más al este, en Italia o Rumanía, por ejemplo.
Por su secuencia estratigráfica, que se extiende desde el Achelense más reciente a la
Edad del Bronce (Cabrera Valdès, 1984), por los innumerables motivos que adornan sus pare-
des y por las decenas de obras de arte mueble desenterradas en el yacimento, la cueva de El
Castillo es uno de los lugares más importantes del Paleolítico Superior. Descubierta en
noviembre de 1903 por Hermilio Alcalde del Río, y publicada por él mismo en 1906, las figu-
ras parietales de El Castillo han sido estudiadas por H. Alcalde del Río, H. Breuil y L. Sierra
(1912), después por E. Ripoll Perelló (1956, 1971-1972, 1972…). Por último, hay que mencio-
nar también los trabajos más puntuales en los que figuran los motivos que fueron descubier-
tos por J. González Echegaray (1964, 1966, 1970, 1972…). Desde el año 2003, hemos reanu-
dado el estudio exhaustivo de este sitio, con los medios de investigación disponibles hoy en
día en este campo.
Las paredes de la cueva han sido intensamente decoradas durante un largo periodo. La
cuestión de la cronología es evidentemente una de las más difíciles del arte parietal. Se nos
olvida muy a menudo que la gran mayoría de los motivos no pueden ser datados de manera

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segura. En el caso de El Castillo, se ha intentado una aproximación cronológica en base a las

superposiciones (Breuil, 1952 [1985]: 360-371), la fauna representada (González Echegaray,
1972) o el estilo (Leroi-Gourhan, 1978). Sobre todo, disponemos, gracias a los muestreos rea-
lizados, de una escasa de dataciones de C-14 AMS realizadas directamente sobre los motivos
realizados con carbón vegetal (Valladas et alii, 1992; Moure Romanillo et alii, 1996: 307-312).
Estas dataciones indican que la fase de ejecución se sitúa entre 10510 ± 100 BP (GifA 95136)
y 19140 ± 230 BP (GifA 98154). Las manos en negativo, como ya sabemos, se asignan al
Gravetiense. Las dataciones absolutas obtenidas en otros sitios fijan su cronología entre 22340
(Fuente del Salín) y 27740 BP (Cosquer) (Gröenen, 2010). La diferencia de legibilidad de las
manos en un mismo lugar confirma un periodo de realización que debe de haber sido largo en
El Castillo. Otras técnicas, directas o indirectas, permitirán por último refinar aún más la
aproximación cronológica. Los 33 omóplatos grabados excavados por Obermaier en 1911
(Almagro Basch, 1976; Fernandez-Lombera, 2003) se pueden asignar al Magdaleniense
Inferior cantábrico (Utrilla Miranda, 1981: 137-153), cuya fecha de 16850 ± 220 BP (OxA 971),
obtenida a partir de una punta de azagaya del yacimiento, marcó un hito en la cronología abso-
luta. Por último, se ha obtenido una fecha anterior a 41000 usando las series de uranio sobre
la calcita que recubre un disco morado del Panel de las Manos (Pike et alii, 2012), lo que per-
mite confirmar que la cueva de El Castillo fue decorada durante el Paleolítico Superior.
CABALLO GRABADO EN EL SUELO DE LA ÚLTIMA SALA DE LA CUEVA. UN PROYECTIL BÍFIDO HA SIDO GRABADO AL
A fecha de hoy, en base a nuestros trabajos, parece que todas las áreas de la cueva estu- NIVEL DEL LOMO. SE HA DEJADO UNA RAMITA QUEMADA (ARRIBA A LA IZQUIERDA) EN EL LUGAR.

vieron decoradas, incluyendo el suelo y varios lugares de difícil acceso. Nuestro inventario
actual contiene 2449 motivos pintados, dibujados, grabados y esculpidos, de los que 1989 son
pinturas y dibujos y 460 son grabados y esculturas. Entre ellos hay 1418 signos, 455 figuras
animales, 21 humanos -19 de los cuales son protohistóricos-, dos animales compuestos y un
humano compuesto, 85 manos en negativo, 236 zonas coloreadas, 180 series de puntos de
color, 36 fisuras y huecos coloreados y 8 zonas manchadas. Estos resultados indican la direc-
ción de la investigación en este área: hoy en día no es suficiente con tener en cuenta los moti-
vos más espectaculares, como se ha hecho durante mucho tiempo. Siguiendo una práctica que
se impuso por primera vez en arqueología, todo debe ser tenido en cuenta, incluso los motivos
más modestos. No hace falta decir que las técnicas de tratamiento de imágenes digitales de
alta definición han aportado mucho a estos resultados, en particular en la identificación de
las huellas de color más sutiles.
Motivos, signos e indicios
En contra de lo que pudiera pensarse, la simple identificación de motivos no es suficiente. El
registro completo de los motivos figurativos y no figurativos es obviamente la primera etapa del
estudio. Sin embargo, es importante para interpretar los resultados obtenidos. Una metodología
de trabajo cuidadosamente evaluada y adaptada a las diferentes categorías documentales debe
integrar las características tecnológicas, formales o estilísticas de los motivos en relación con la
estructura de la red subterránea. En general, todas las huellas de presencia humana requieren
nuestra atención y necesitan un registro lo más completo posible, con el objetivo de acercarse al
modo de pensar de los seres humanos del Paleolítico (Gröenen, 2007a; 2007b).
Se sabe que los “signos” son el motivo dominante en las cuevas pintadas (58% de los
motivos en El Castillo). Por lo tanto, es legítimo darles el primer lugar, incluso aunque no

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seamos capaces de identificar lo que se haya figurado. Dentro de esta categoría se agrupan
ejemplos tan diversos como pequeños puntos o grandes rectángulos cuyo interior está dividi-
do, por lo que no pueden analizarse globalmente. Por conveniencia, hemos subdividido esta
categoría en trazos sencillos (puntos, bastoncillos, discos...) y en trazos complejos (triángulos,
campaniformes, rectángulos...). Sin embargo, esta sería solamente una proyección de nues-
tras divisiones mentales. La cuestión es saber si es posible clasificarlos de acuerdo al sentido
que les dieron los grupos paleolíticos o, dicho de otra manera, tratando de determinar la
intención que llevó a su realización.
El punto de vista tradicional de los investigadores fue considerar implícitamente que
todos, los rastros de color o de grabado, eran una manifestación de tipo estético. Es cierto que,
con muy pocas excepciones (por ejemplo, reavivados de antorchas), estos motivos elementales
pueden considerarse como intencionales. Los puntos, discos o bastoncillos, realizados en luga-
res profundos o de difícil acceso, son la expresión de la voluntad de los grupos paleolíticos,
aunque solo sea porque para representar estos motivos tuvieron que sortear las dificultades
de una red espeleológica no acondicionada, llevando consigo una iluminación suficiente y el
material adecuado para pintar o grabar. ¿Per responde necesariamente a la voluntad de repre-
sentar un motivo?. Los discos, por limitarnos a este ejemplo, no estaban dispuestos al azar. A
menudo se alinean en las paredes de corredores, como por ejemplo, en el caso de la Galería de
los Discos. En esta galería de 75 m de largo se han punteado 172 discos rojos que conforman
el centro de la cueva en su parte más profunda. Todos los discos están en la pared derecha y
son claramente visibles, situándose a una altura entre 1,20 m y 2,25 m desde el suelo. Los dis-
cos se realizaron mediante el soplado de la pintura o puede que usando la pulverización, aun-
que algunos fueron reavivados por medio de un color pastoso. Por la regularidad de su distri-
bución, parece que la intención era marcar el camino en el espacio. Una interpretación similar
puede aplicarse a las manchas de color violeta realizadas en el suelo. Estas manchas están
situadas sistemáticamente en la entrada de corredores o en salas sin salida, y por tanto pare-
ce que están marcándolas. Anuncian el límite físico del espacio que el visitante atraviesa, por
lo que podemos considerarlas como marcadores de “espacios-límite”.
Además de estos motivos sencillos, existen innumerables trazos coloreados rojos o negros
repartidos por toda la red de la cueva. Aparecen con mayor frecuencia en espeleotemas o en
ciertos lugares de la pared, a menudo relacionados con fisuras o huecos. Estos elementos son
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ocasionales, tienen forma irregular, y la densidad de su pintura es heterogénea. Un análisis
basado en macrofotografías muestra que se trata de marcas de rozamiento o huellas de fro-
tamiento. Por lo tanto no corresponden a huellas sino a acciones hechas en lugares seleccio-
nados. Lo mismo ocurre en la serie de puntos hechos mediante crachis o en las proyecciones
de materia colorante sobre el techo. También son mucho más simples que huellas estéticas.
Pero, incluso en este caso, no son el resultado de un acto impulsivo o irreflexivo. Se distribu-
yen por todas las áreas de la red (corredores, pozos, masas estalagmíticas...), incluso en las
partes más estrechas (rincones, diaclasas, fisuras...), y no se localizan en los lugares donde es
necesario agarrarse a la pared. Por su número, por la diversidad de pinturas utilizadas y por
su forma parecen ser el resultado de actos puntuales realizados por numerosos autores, en
lugar de gestos repetidos por una o dos personas.
Los trazos complejos, por su parte, están a menudo presentes únicamente en una parte
determinada de la red de galerías: o sobre un solo panel (por ejemplo, el caso de los “campa-
niformes”), o en diferentes lugares. Los rectángulos divididos y los triángulos con ángulos
redondeados están exclusivamente situados en la parte derecha de la cueva, que también era
la menos accesible antes de las obras de acondicionamiento turístico. Su ubicación responde
sin lugar a dudas a criterios de selección precisos. Los triángulos, en particular, marcan la
relación entre diferentes espacios, como en el caso de los que separan el Techo de las Manos
de la Galería de las Manos. A pesar de que a veces se hicieron en lugares incómodos, su cui-
dada ejecución refleja la importancia que tenían a los ojos de las gentes del Paleolítico. Los
rectángulos divididos del Rincón de los Tectiformes, por ejemplo, consisten en puntos rojos
yuxtapuestos mediante la técnica del tamponado. Los experimentos realizados han demos-
trado que el resultado más aproximado corresponde a una pintura hecha con hematites
(óxido de hierro) usando como aglutinante tuétano o grasa. Si esto es así, deberíamos admitir
que los pintores llevaron consigo a este lugar el material que permitió elaborar la mezcla
para facilitar su aplicación sobre el soporte parietal. Esta práctica no tiene nada de excepcio-
nal: son numerosas las cuevas que contienen restos de colorantes (Altamira, Erbérua,
Lascaux…), y en la vecina cueva de La Pasiega A se ha encontrado una “paleta” manchada
de pintura roja. Por lo tanto, se supone que las actividades de preparación de los pigmentos
se llevaron a cabo dentro de la cueva. Sin embargo, estos trabajos necesitaron un despliegue
logístico adecuado (iluminación, transporte de materiales...).
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Motivos llenos de significado

Al contrario que los signos, las representaciones animales han ocupado predominantemente
el centro de atención. La determinación de la especie animal representada, complementada
en cada vez mayor medida por la descripción del movimiento o de la actitud, ha atraído la
atención de los especialistas (Azéma, 2009; 2010). De manera muy general, los temas figura-
dos en las pinturas rupestres son sorprendentemente diversos. Junto a un bestiario domina-
do por las figuras de caballos, uros, bisontes, ciervas, ciervos y cabras montés, en ocasiones
encontramos animales como el zorro (Altxerri), la comadreja (Réseau Clastres), el búho
(Chauvet), el lenguado y la dorada (Altxerri) o el atún (El Pindal). Curiosamente, aunque son
únicas, estas representaciones tienen la misma calidad gráfica que las representaciones de
los animales más habituales. Esta característica, que quizás no ha sido suficientemente seña-
lada, significa que los pintores y grabadores paleolíticos no aprendieron a reproducir estere-
otipos gráficos, sino que han sido educados en el arte de la representación por la representa-
ción. Por ello, el análisis estilístico permite identificar formas de trabajar específicas que
señalan en algunos casos a personalidades distintas (Gröenen y Martens, 2004; id., 2010). CABALLO-URO DEL FONDO DEL TECHO DE LAS MANOS.

Estos resultados también exigirán que se relativice el diagnóstico cronológico que suele ser
demasiado global cuando se refiere a la decoración de una cueva.
De todos modos, esta habilidad para representar a los animales con tanta exactitud pare-
ce sugerir una interpretación realista. Pero el animal que identificamos como un bisonte o
una cierva, ¿es realmente la representación de un bisonte o de una cierva según el espíritu
del pintor o grabador paleolítico? La respuesta no es fácil, y probablemente ha debido variar
según el grupo. También debemos recordar la existencia de figuras compuestas. Éstas combi-
nan a menudo partes de criaturas pertenecientes a géneros diferentes. El bestiario de El
Castillo incluye, a este respecto, dos representaciones de caballo que presentan atributos o
características formales de uros, de los que uno estuvo pintado de amarillo antes volver a ser
trazado en rojo (Gröenen, 2007b: 317-318). Curiosamente, el mismo sitio incluye figuras de
animales “incluidas”. Sin embargo, una de ellas delinea un uro sobre la que se ha figurado
una representación de caballo (Gröenen, 2007). No existe duda sobre la voluntad de integrar
dos figuras distintas, ya que los contornos están claramente separados. Además, el estilo y la
técnica de los dos animales son idénticos, lo que indica el trabajo de un mismo grabador. Este
ejemplo es particularmente importante, ya que parece volver a dar sentido a la asociación FIGURA ENCAJADA CABALLO-URO DE LA SALA A.

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La imagen-realidad
Existen numerosos indicios que permiten pensar que las representaciones son parte de un pro-
yecto simbólico coherente. Un hecho importante en este sentido, es el reavivado de las figuras.
Hemos mencionado el caballo-uro amarillo “reactivado” en rojo. Este no es un ejemplo único, ya
que se observa también en otras figuras de este espacio (Techo de las Manos), así como en
representaciones situadas en otras partes de la cavidad. Estas representaciones repintadas
han recibido poca atención hasta ahora, aunque es cierto que a menudo no son visibles sin un
análisis en profundidad. Un caballo rojo del Panel de los Polícromos, identificado por H. Breuil
(Alcalde del Río, Breuil y Sierra, 1912: 135, fig. 121), ha resultado estar perforado por proyec-
tiles violetas, tal y como observó J. M. Ceballos. Nuestro re-estudio ha permitido mostrar que
ha sido realizado en varias fases. En primer lugar fue trazado en violeta, después el animal fue
perforado con proyectiles, antes de ser completamente repintado en rojo.

HOMBRE-BISONTE DE LA SALA B.

estrecha entre estos dos animales, propuesta hace tiempo por A. Leroi-Gourhan (1965).
Finalmente, entre estas figuras compuestas existen también representaciones antropozoo-
morfas como el hombre-bisonte pintado y grabado sobre el relieve de una gran estalagmita
de la Sala B (Ripoll, 1971-1972; Gröenen, 2000).
El caballo-uro y el hombre-bisonte son representaciones esenciales para nuestra comprensión
del universo simbólico de los hombres del Paleolítico Superior. En la medida en la que se han
encontrado motivos idénticos en distintos sitios decorados del suroeste de Francia y de la Cornisa
Cantábrica, éstos parecen constituir verdaderos temas iconográficos que probablemente se refie-
ren a seres míticos (Gröenen, 2004). Estos resultados muestran, en cualquier caso, que todas las
GRAN CABALLO Y RECTÁNGULO DIVIDIDO DEL PANEL DE LOS POLÍCROMOS. LOS PROYECTILES BÍFIDOS VIOLETAS
representaciones no pueden ser interpretadas como meras copias de la realidad natural. PASAN BAJO LA LÍNEA ROJA DEL ANIMAL.

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GRAN CABALLO DEL PANEL DE LOS POLÍCROMOS (DETALLE DEL VIENTRE).
LAS FLECHAS INDICAN LA PRESENCIA DE COLOR VIOLETA DEBAJO DEL COLOR ROJO.
Resulta también interesante integrar las características del lugar donde esta figura ha sido
realizada. Par poder realizarla, el pintor debió escalar una empinada cascada estalagmítica,
de alrededor de 3 m de altura. La superficie es incómoda y sólo puede sostener a una persona
y con dificultad. Además, la luz, procedente de en la parte inferior de la cascada, no sería sufi-
ciente para iluminar el “campo de operaciones”, por lo que tuvieron que instalar al menos un
sistema de iluminación que hiciese posible el trabajo. Esta representación es la más grande
de la cueva (1,88 de largo) y debieron existir importantes razones para su ejecución. Sin
embargo, el animal se coloca en una diaclasa en cul-de-sac, es decir, en un espacio que no con-
duce a ninguna parte.
Si las reactivaciones del trazado son frecuentes, ciertas marcas que podrían corresponder
a heridas inflingidas al animal también se observan en muchas de las representaciones zoo-
morfas pintadas y grabadas. La figura del hombre-bisonte en el pilar estalagmítico de la Sala
B, por ejemplo, está marcada con dos puntos rojos en el hombro. Tales marcas pudieron ser
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BISONTE GRABADO CON HUELLAS DE PERCUSIÓN DE CRUCE.
físicas. Un bisonte grabado en una colada estalagmítica del Cruce presenta muchos impactos
realizados con un instrumento apuntado. Del mismo modo, en lo más profundo de la cueva,
existen dos caballos grabados profundamente en el suelo. Uno de ellos muestra impactos rea-
lizados con un instrumento cuya punta era un triedro. El otro no solo está peligrosamente
amenazado por un proyectil bífido grabado, sino que su cuello está “cortado” por trazos rea-
lizados con los dedos (ver fig. en pág. 377).
Esta práctica es, de hecho, ampliamente utilizada en el arte parietal (la “leona” amarilla
de Trois-Frères, los mamuts con golpes de Rouffignac, los renos borrados de Chauvet...), y
también en el mobiliar, donde se debe recordar que las roturas intencionales de las plaquetas
grabadas (Limeuil, La Madeleine, Enlène…), son ejecutadas en puntos sensibles para el ani-
mal (cabeza, cuello, pecho, patas). Esta práctica está, pues, codificada socio-culturalmente, ya
que cubre una extensa área geográfica. Pero además indica la intención deliberada de perju-
dicar la integridad del animal representado. Por lo tanto, no puede considerarse que la volun-
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tad de representar sea el único objetivo de estas pinturas o grabados. Al igual de lo que se
conoce de las estatuas del faraón del antiguo Egipto donde se han eliminado los atributos y
el potencial vital al romper la barba, el ureus y la nariz; o las efigies africanas hechizadas
por medio de clavos en la cara o en el cuerpo, algunas imágenes paleolíticas parecen haber
estado consideradas como el soporte físico de un principio vital que, debía ser reactivado, eli-
minado o destruido.
Espacio espeleológico y espacio simbólico
El hecho ha sido observado tantas veces que apenas es necesario volver sobre él: algunas
paredes, aún siendo propicias para la decoración, no están decoradas; otras, por el contrario
pueden estar sobrecargadas de motivos artísticos. En algunas casos, lo hemos visto, el pintor
o grabador lo ha tenido muy difícil para plasmar sus representaciones. ¿Es posible entender
la lógica que ha conducido a la distribución de los motivos representados?
El estudio de la distribución de las representaciones, puede, en primer lugar, ayudar a
entender mejor cómo se organizó la decoración. Los trazos simples, por ejemplo, se encuen-
tran en todas las áreas de la cueva y muestran que los hombres del Paleolítico Superior tení-
an un notable conocimiento de la red kárstica, incluidos sus rincones más pequeños. Sin
embargo, todas las zonas de la cueva no tenían la misma importancia para ellos y ciertos
lugares les atraían más. El famoso Techo de las Manos aparece como una zona central, ya que
muchos tipos de motivos (discos, manos negativas, puntos, representaciones animales amari-
llas y rojas, figuras grabadas) (el 12,82% de las unidades gráficas de la cavidad). Otras áreas
estaban decoradas también, pero de manera menos densa en relación a las dimensiones del
espacio, como es el caso de la Galería de los Discos (15,52 %) y la Sala (14,74 %) (Gröenen et
alii, 2012). Además, hay zonas donde la decoración es casi inexistente (Parte-Baja, Sala C,
Sala D,Subsuelo). La cuidadosa reconstrucción de la morfología del espacio tal y como existía
antes de los trabajos modernos de acondicionamiento de la cueva permite mostrar que estas
áreas funcionaban como lugares de tránsito destinados a enlazar las principales zonas deco-
radas.
Los propios motivos están distribuidos de manera desigual. Las manos en negativo, rela-
cionadas con el Gravetiense, están ubicadas en el lado derecho de la cueva, desde el Panel de
los Polícromos a la Galería de los Discos, con predominio (59%) en el Techo de las Manos. Se
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puede hacer una observación similar para los rectángulos divididos distribuidos entre la
Entrada gravetiense y la Sala B, y que podrían estar atribuidos a una fase antigua del
Magdaleniense si se acepta la relación cronológica con uno de los ejemplares de Altamira
datado en 15440 ± 200 (GifA 91185). Esta desigual distribución no es azarosa sino que refleja
la existencia en la cavidad de zonas que eran preferidas en determinados momentos por los
grupos. Del mismo modo, las ciervas estriadas del Magdaleniense Inferior Cantábrico se con-
centran en una parte específica de la red kárstica (Sala A, Divertículo).
Esta distribución desigual resulta interesante. Debemos recordar que los distintos secto-
res de la cueva fueron igualmente accesibles durante todo el Paleolítico Superior, por lo que,
deberíamos admitir que los distintos lugares no ofrecían el mismo interés para los sucesivos
ocupantes del sitio. Podemos afirmar que el espacio físico y simbólico no coinciden en la
mente de los paleolíticos. Por último, en la medida en que se supone que ciertas categorías
de motivos pertenecen a una fase cronológica determinada, se debe pensar que cada uno de
los grupos elegirían su espacio predilecto. Una vez más, una visión demasiado globalizadora
de la disposición parietal no puede dar cuenta de la complejidad de una cueva decorada.
Este valor asignado a sitios determinados se impone del mismo modo para el estudio de
una categoría diferente del documente: los depósitos arqueológicos El análisis de los fragmen-
tos óseos hincados en las grietas aporta una luz interesante sobre la cuestión los caminos uti-
lizados. De manera general, la localización de los objetos varía enormemente. En la parte
anterior de la red kárstica (Sala A, Divérticulo) se han hallado huesos hincados en grietas
estrechas -a veces en pendiente-, escondidos en nichos, depositados en el fondo de agujeros en
el suelo o colocados en el borde de masas estalagmíticas. Algunos incluso se han colocado de
manera que no sólo resultan invisibles desde el espacio central, sino prácticamente inalcan-
zables. Existe, por lo tanto, una voluntad de discreción, por lo que no pueden interpretarse
como marcas para balizar el espacio. Sin embargo, el análisis topográfico muestra que estos
depósitos no se distribuyen de manera aleatoria. Se sitúan claramente en el perímetro de la
entrada de nichos sin salida (“en cul-de-sac”). Por lo tanto, hay que pensar que estos espacios
deben estar investidos de algún significado especial. Teniendo en cuenta que el objetivo no es
atraer la atención, el objeto colocado no está destinado a destacar el espacio, sino más bien a
referirse o a consagrarlo mediante un acto de ofrenda. Esta constatación confirma la impor-
tancia de los lugares a los que los paleolíticos otorgaban un significado especial.
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El espacio dinámico
Para llegar a las diferentes zonas de la red kárstica, es necesario recorrerlas. La pregunta es,
por lo tanto, saber si el hecho de caminar por la cueva era importante para la gente del
Paleolítico o si solo contaba el lugar donde se situaba la decoración. Ya hemos visto que algu-
nos lugares pueden ser considerados como zonas de tránsito. También sabemos que los sig-
nos, como los discos o las series de puntos distribuidos a lo largo de las galerías, pueden con-
siderarse como balizas para guiar al visitante en su recorrido. Por último, se debe indicar que
las vías de acceso en algunos casos han sido acondicionadas para permitir o facilitar el paso.
Una rampa entre dos salas (C y D) conduce a un pequeño saliente calizo, colgado a unos 5 m
de altura (el Balcón de las Cabras)donde se representaron nueve animales negros, enteros o
parciales, así como trazos simples rojos y negros (40 unidades gráficas en total). Inicialmente,
este acceso era impracticable debido a las numerosas concreciones del suelo. Sin embargo, se
rompieron la mayoría de ellas y se extrajeron los escombros con el fin de liberar el pasaje.
Por supuesto, la cuestión de saber si el recorrido era importante no se ha resuelto aún.
La zona de tránsito pudo haberse acondicionado para que los pintores y grabadores pudiesen
llegar al lugar donde debían trabajar. Por lo tanto, son otro tipo de testimonios los que apor- “DEPÓSITO” MÚLTIPLE DE SUBSUELO.

tan una respuesta. Durante nuestras investigaciones, se ha evidenciado que numerosos ves-
tigios arqueológicos de presencia humana habían sido completamente ignorados, tales como
las huellas de pies y manos de niños impresos en la arcilla del suelo, los depósitos de objetos
(láminas, dientes, espeleotemas, fragmentos de hueso...) y los restos de algún tipo de acción
(restos de arcilla, fragmentos de estalagmitas o estalagmitas rotas) (Gröenen et alii, 2012 y
en prensa). Los “depósitos” de objetos, en particular, han sido observados en numerosas cue-
vas decoradas de España y Francia (Clottes, 2007), y constituyen una valiosa evidencia en
favor del uso de los espacios subterráneos para fines distintos a aquellos relacionados con
una intención estética. Integrada sistemáticamente en las investigaciones hechas en las
cavernas del Volp en Ariège, Francia (Bégouën y Clottes, 1980), esta práctica parece haber
sido generalizada en el Paleolítico Superior: las acciones realizadas son idénticas y los luga-
res donde los restos son clavados o depositados presentan un morfología similar. Por tanto,
deberíamos ver en ello una práctica socio-culturalmente codificada.
En El Castillo, todas las categorías de objetos están representadas (espeleotemas, hue-
sos, dientes, láminas, núcleos...) (Gröenen, en prensa). Además de los depósitos de fragmentos
de hueso que indican acciones individuales, y que han sido discutidos anteriormente, existen
otros depósitos situados en el suelo que responden a una lógica diferente. Consisten en acu-
mulaciones de naturaleza diversa colocada en rincones o pequeños nichos, lejos de la zona de
tránsito. Sin embargo, contrariamente a lo que hemos observado en las esquirlas de hueso, lo
más común es que sean visibles en su espacio cerrado. La parte más profunda de la cueva
tiene varios depósitos de este tipo. Uno de ellos se encuentra en un pequeño nicho sobre-ele-
vado en la parte anterior del Subsuelo. Fragmentos óseos, pequeños espeleotemas y dientes
de animales de diferentes edades, (de leche, deciduales, definitivos) fueron colocados en una
cubeta natural. Este depósito tiene la peculiaridad de que los objetos fueron depositando
sucesivamente, como se observa por su posición en relación con el nivel de calcita. Se trata,
por tanto, de aportes repetidos en los mismos lugares aunque en momentos diferentes. Estos
hechos sugieren la existencia en la mente de los usuarios paleolíticos de la cueva, de una
representación –una especie de mapa mental– de la estructura física de la red kárstica, que
les permitiría seguir una ruta para depositar un objeto en un lugar determinado.

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Marc Gröenen
BIBLIOGRAFÍA
Algunas secciones de pilares estalagmíticos están incrustadas dentro de planchas de calcita
en las conexiones entre distintas zonas de la cueva. Tal ubicación sugiere que estos espeleo-
ALCALDE DEL RÍO, H. (1906): Las pinturas y
temas daban indicaciones sobre el camino a seguir a los visitantes prehistóricos en la cavi-
grabados de las cavernas prehistóricas de la
dad. En algunos casos, estas secciones de pilares estalagmíticos destacan tanto, que el lugar provincia de Santander: Altamira, Covalanas,
elegido para depositarla debió ser objeto de una cuidadosa evaluación. En la entrada de la Hornos de la Peña, Castillo. Imprenta de Blan-
zona más profunda de la cueva se colocaron dos secciones en equilibrio en la parte superior chard y Arce. Santander.
ALCALDE DEL RÍO, H.; BREUIL, H. y SIERRA,
de un pilar estalagmítico que se se eleva varios metros por encima del suelo. Su situación
L. (1912): Les cavernes de la Région cantabrique.
topográfica es particularmente llamativa. De hecho, articulan dos partes geológicamente
Imprimerie Vve. A. Chêne. Mónaco.
diferentes de la red kárstica y tienen el interés de ser visibles a la vez desde la Sala final, ALMAGRO BASCH, M. (1976): Los omoplatos de-
situada más arriba y desde el Subsuelo, situado más abajo. Ni que decir tiene que esta ubi- corados de la Cueva de “El Castillo”, Puente
cación estratégica y difícil de lograr solo podría responder a un propósito específico. Si este Viesgo (Santander): Trabajos de Prehistoria, 33.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
es el caso, podemos asumir que la cueva decorada debió ser considerada como un espacio
Madrid.
arquitectónico en el que ciertas zonas tuvieron un significado especial. Las acciones codifica-
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