Unidad VII.

Problemáticas de la ópera en el siglo XIX (2)

Bel canto y Grand opéra: melodia lunga y ópera historicista. Dos casos de estudio: I puritani de Bellini
y Les Huguenots de Meyerbeer.
Bibliografía obligatoria:
Charlton, D., Ashbrook, W.: “El Siglo XIX: Francia, Italia,”, en Historia ilustrada de la ópera
(4-5)
Cassini, C.: “Scribe, la grand-opéra y la opéra-comique”, “Giacomo Meyerbeer”, “Esplendor y
declive de la gran-opéra”, “Vincenzo Bellini”, en El Siglo XIX Segunda parte (II. 4-6;
IV. 28)
Bibliografía complementaria:
Bartlet, M. E. C., “Grand opéra”, en The New Grove, 2001.
Dahlhaus, C.: “1830-1848”, “Melodia lunghe: Bellini y Donizetti”, “La dramaturgia de la
Grand Opéra”, en Nineteenth-Century Music (Capítulo III) [traducción de cátedra].
Libby, D.: “Grand Opera”, en The New Grove, 1980 (III. France. 3.i-iii).
Parker, R.: “The 19th century”, en “Opera”, en The New Grove, 2001.
Rosen, Charles: “Romantic Opera: Politics, Trash, and High Art”, en The Generation Romantic,
Chapter Eleven, pp. 549-645.
Repertorio:
V. Bellini “Scena d’Elvira”, “Duetto”, de I Puritani (Atto 2, Nº 7-8)
G. Meyerbeer: “Gran Duo”, de Les Huguenets (escena final del Acto IV)

Un cúmulo de novedades técnicas, estructurales y estéticas concentradas y manifestadas en tres obras

estrenadas alrededor de 1830 en la ciudad de París señala el comienzo de una nueva época en la historia
cultural de la sociedad europea. Si el estreno de la Symphonie Fantastique (1830) de Berlioz constituye
el manifiesto del romanticismo para la música instrumental en Francia, el de Robert le diable (1831) de
Scribe-Meyerbeer representa el triunfo de la grand opéra en París y, desde ahí, en toda Europa, un
triunfo sin precedentes en la historia del género. Por su parte, La sylphide (1832), lo es del nuevo ballet
romántico.
No es sólo el hecho de que las tres obras se estrenan en la misma ciudad, sino la dinámica de otros
eventos culturales y la concentración y circulación de tantas personalidades descollantes del mundo de
la cultura que pasan o viven en París, es lo que la convierten en la ahora indiscutible capital cultural de
Europa, como así la denominó el poeta alemán Heinrich Heine.

La Symphonie Fantastique (1830) de Berliozrespuesta a uno de los impactos más contundentes que
marcaron al compositor una vez instalado en París, en este caso escuchar por primera vez la Sinfonía
Eroica de Beethovenconstituye un manifiesto, no sólo por la cantidad de novedades estructurales y
técnicas que presenta la partitura, las que hasta el día de hoy siguen sorprendiendo, sino también por
constituir la declaración estética personal, la carta de presentación en la sociedad de su tiempo de un
compositor que habría de convertirse en uno de los compositores más importantes del siglo XIX. No en
vano su estreno causó una profunda impresión en otro futuro gran artista de ese siglo, Franz Liszt. El
virtuosismo de la partitura no es casual. En París se encontraba la mejor orquesta de Europa, la de la
compañía de la Opéra; muchos de sus miembros eran docentes del Conservatoire y tocan en la orquesta
de la Société des Concerts du Conservatoire, la que desde 1828 comenzó la difusión de la obra
sinfónica de Beethoven; es esta orquesta la que también estrena la obra de Berlioz.
 Las otras dos obras pertenecen al mundo del teatro musical, en formatos realmente grandiosos desde
el punto de vista visual y escenográfico. Sobre la base de la nueva concepción empresarial que entiende
que la ópera es, además de un gran espectáculo artístico, un negocio, la grand opéra lleva la multitud a
escena dentro de argumentos históricos basados en acontecimientos reales en los que los conflictos de
orden político y religioso arrastran y subsumen los individuales. Para ello se vale de un aparato musical
sorprendente en el plano de la composición, que incluye ‘novedades’ de orden histórico al traer del
pasado músicas e instrumentos, como también las nuevas conquistas en el orden vocal, tanto en registro
como en color vocal, ya que para su montaje cuenta con la mejor compañía de ópera de toda Europa, la
de la Opéra, una compañía estable y con permanente entrenamiento, que dispone de una buena cantidad
de ensayos para preparar cada obra.
Por su parte, La sylphide presenta por primera vez la formalización de nuevas técnicas en la danza (la
más importante de ellas, la punta) y el nuevo formato del vestuario femenino (el tutú) que hoy día han
devenido ‘clásicas’, junto con argumentos que, para una parte de su narración, reclaman una resolución
formal que también devendrá en retórica: los actos ‘blancos’ poblados de seres fantásticos y etéreos
que, mediante las tramoyas de la época, aparecen, desaparecen y vuelan. Los dos eventos suceden en el
nuevo edificio construido especialmente para la compañía de la Opéra (Salle Le Peletier), la que cuenta
con el nuevo sistema de iluminación a gas desde su inauguración en 1822. París es la capital de la ópera
y de la danza y de las nuevas tecnologías para el espectáculo.
Pero París también es la capital del nuevo pianismo y del virtuosismo: todos los virtuosos más
importantes de la época, empezando por Paganini y aquellos que lo emularon como Liszt, van o pasan
por París, ciudad cuya intensa actividad artística se desarrolla en sus teatros, salas de concierto y
salones aristocráticos o burgueses.
El piano es el vehículo preferido de la mayoría de los compositores nacidos c1810, muchos de los
cuales eran muy buenos o excepcionales pianistas. Mendelssohn, Chopin y Liszt ya componían en la
década de 1820 (las Primeras 13 Sinfonías para cuerdas de Mendelssohn son de 1821-23) mas, si bien
sus primeras obras se publicaron a mediados de esa década, las más significativas aparecieron c1830.
En la mayoría de esa copiosa producción ya se observan signos de una poética personal, las marcas de
un proceso de individuación sobre los géneros con tradición y la formulación de otros nuevos en los
que el mundo subjetivo del autor se siente cómodo involucrándose e incrustándose simbólicamente en
el discurso musical. Estas obras también ejemplifican los géneros en los que se despliega efusivamente
la música que circula y consume la sociedad burguesa desde 1830 en adelante, plenamente
representada por las obras para piano de Franz Liszt. Sus primeras obras señalan la tendencia del nuevo
pianismo, virtuoso y fantástico, parafraseando las melodías de moda de las óperas más recientes para el
placer del oído burgués: el Improntu brillante sobre temas de Rossini y Spontini, el Allegro y Rondo de
bravura son obras de 1824. Pero 1830 encuentra a Liszt en París recluido en la lectura de todo lo que le
permita paliar su defectuosa formación cultural; es el año en que comienza a relacionarse con los
círculos intelectuales, artísticos y musicales de París; es el año en que hace amistad con Berlioz. En
parte producto de esta recepción, unos pocos años después aparecen obras que ponen de manifiesto
parte esencial de la poética lisztiana: Harmonies poétiques et religieses (1834 y publ. en 1835, la pieza
que dará origen a la colección del mismo título compuesta entre 1845-52, con citas de las poesías de
Lamartine precediendo a las piezas) y las obras que permiten la difusión de obras orquestales de sus
colegas y amigos, sea a través de transcripciones (Episode de la vie d’un artiste. Grande symphonie
fantastique. Partition du piano, de la Sinfonía de Berlioz, 1833, la que emplearía Schumann para su
crítica a falta de la partitura), fantasías o géneros equivalentes, como es el caso de la Gran fantasía
sinfónica sobre temas de ‘Lelio’ de Berlioz (1834), piezas construidas sobre temas básicos de esas
obras que funcionan como ‘propaganda’ a las mismas (L´dée fixe. Andante amoroso, sobre la ‘idea fija’
de la Symphonie fantastique de Berlioz, c1833).
 En 1830 se publica el primer volumen de los Lieder ohne Worte Op.19 (Melodies for the pianoforte es
el título de la edición londinense) y el Octeto para cuerdas en Mi Bemol Mayor Op. 20 de
Mendelssohn. También se publica el famoso Opus 2 de Chopin, las Variaciones en Si Bemol Mayor
sobre ‘Là ci darem’, para piano y orquesta (compuesto en 1827 y sobre la cual Schumann escribe su
famosa crítica) y es el año de la composición de su Concierto No.1 en mi menor Op. 11 que, al igual
que los doce Estudios Op.10 para piano (compuesto entre 1829 y 1832), se publicarán en 1833. Los dos
primeros opus de Schumann fueron publicadas en 1831: Théme sur le nom Abegg varié pour le
pianoforte op.1 y Papillon op.2 (compuesta en parte sobre material de obras de 1829-30). Papillon
representa de modo ejemplar la concepción romántica de basar la composición musical en una obra
literaria, la idea de la música programática, el formato del ciclo y con éste, la idea de ‘fragmento’ junto
al empleo de la técnica cíclica. Los primeros tres opus para piano de Valentin Alkan, el único pianista
de nivel internacional nacido en París, se publican entre 1828 y 1830; la primera serie de cantos
religiosos sansimonianos para coro masculino con acompañamiento de piano de Félicien David
aparecen en 1832-33, y las Piezas sobre temas árabes, para metales hoy perdidas (1833), señalan el
placer por lo exótico que se observa en la música y en las producciones en diferentes disciplinas
artísticas de esas décadas.
Una serie de acontecimientos relacionados al pasado histórico musical, como la recuperación de la
Pasión según San Mateo de J. S. Bach presentada en concierto según la recomposición de Mendelssohn
(1829); el empleo de material históricohimnos protestantes del siglo XVIe instrumentos antiguos,
la viola d’amore, que se emplean por primera vez en la composición en Les Huguenots de Meyerbeer
(1836), denotan la visión historicista que caracterizará el resto del siglo.
La acumulación de eventos significativos sobre c1830 es suficientemente elocuente como para validar
esta articulación en términos de la propia historia de la música.

Prof. Edgardo Blumberg,

Abril, 2008
Revisada en junio de 2015.
Ópera romántica: política, vulgaridad y arte elevado
Política y melodrama
Las óperas más importantes de Meyerbeer se relacionan directamente con la religión, comenzando en
1824 con El cruzado en Egipto, su primer gran éxito internacional. Robert le diable (1831) versa sobre
mitología y hechicería religiosa popular medieval, y su momento más espectacular es el ballet en el que
los fantasmas de las monjas muertas ‘en pecado’ se levantan de sus tumbas; Les Huguenots (1836)
pone en escena el conflicto religioso de la Masacre de San Bartolomé; el héroe de Le prophète (1849)
es el líder religioso del siglo XV [sic], Juan de Leyden,1 y L’Africaine (1865) dramatiza el choque de los
mundos cristiano y pagano en la explotación portuguesa en África. La popularidad de los temas
religiosos en la ópera ya se encuentra en la era napoleónica con las óperas osiánicas de Le Sueur [1760-
1837] y Méhul, y La Vestale (1807) de Spontini, pero se intensificó después de 1830 con Norma (1831)
de Bellini, Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850) de Wagner, La Juive (La Hebrea, 1835) de Hálevy y
la obra de Meyerbeer. Es posible que la fidelidad de Meyerbeer a su fe judía puede haberle llevado a
elegir esos temas, tal como la ambigüedad de la situación de Mendelssohn puede haberlo conducido a
componer un oratorio cristiano [Paulus Op. 36, 1836] y otro judío [Elías Op. 70, 1846] (su padre, hijo
de Moses Mendelssohn, la figura judía más famosa del siglo XVIII, se convirtió al cristianismo y
cambió su nombre familiar a Bartholdy. Felix, para consternación de su padre, retornó al nombre
Mendelssohn, aunque nunca retornó a la fe judía). Sin embargo, en el mundo de la ópera, religión era,
en gran medida, otro término para política.
Les Huguenots de 1838 [sic]2 fue la obra más exitosa y representativa de Meyerbeer, y su contenido
político claramente estaba ligado a la todavía controvertida Revolución de 1789. Los católicos y
protestantes del siglo XVI simbolizan, respectivamente, la aristocracia corrupta y el grupo proletario
jacobino, dogmático y obstinado. Como casi siempre en estas óperas, la identificación se da
fundamentalmente con el proletariado oprimido, el cual, no obstante, está representado como bárbaro,
reacio al compromiso, y fácil de engañar. La clase media, entrampada entre los bandos extremistas, es
casi invisible, reducida a un par de amantes, uno de cada lado, como Romeo y Julieta, quienes forman
una ligazón ilícita que es condenada. Esta simple concepción de la historiad del siglo XVI no sólo es la
de Meyerbeer y de su libretista, Eugène Scribe. Tres años antes de la première de Les Huguenots, el
historiador más ilustre de su tiempo, Jules Michelet, publicó un libro sobre Lutero, en el cual señalaba
al movimiento protestante como el origen de la Revolución Francesa. “¿Qué veo en el siglo XVI?”,
escribe, “que el protestantismo sólo nos da la República…Digo que nos da la Repúblicala idea, y la
cosa y la palabra”.
El cambio de la ópera seria desde un arte aristocrático que trataba fundamentalmente con la intriga de
la corte y el matrimonio dinástico, a veces disfrazado de mitología clásica, a una forma popular que
expresaba los ideales políticos republicanos y patrióticos implicó un extenso desarrollo que comenzó
en las últimas décadas del siglo XVIII, antes de la Revolución Francesa.
Al final, los cambios fueron rápidos y confirmados por la Revolución de 1830, después de la cual la
Opéra de París fue arrendada para la explotación comercial. La ópera seria casi siempre es política en
su naturaleza, y una interpretación política de los cambios estilísticos no es una ostentación de la crítica
moderna; fue hecha en esa época. El Doctor Véron, un rico amateur que alquiló la Opéra de París a
comienzos de la década de 1830, quien, a lo largo de ésta, hizo una fortuna, escribió que ya que la
Revolución de 1830 había traído la burguesía al poder, decidió hacer de la Opéra de París el Versalles
de la burguesía, la manifestación simbólica de su nuevo estatus.
No se debe imaginar, sin embargo, que por volverse representativo del gusto de la nueva clase media,
la ópera seria se volvió rentable comercialmente en cualquier sentido real. Véron fue franco: cuando le
1
Johann von Leiden vivió entre 1509 y 1536. En el texto de Rosen debería decir siglo XVI. N. del T.
2
Debería decir ‘1836’. N. del T.
preguntaron cómo había sido capaz de construir una fortuna a partir de la Opéra de París en unos pocos
años, siempre replicaba que él justo llegó en la época anterior a la reducción del subsidio
gubernamental. El subsidio era de suma importancia. Véron también rediseñó el interior de la casa de
ópera, sustituyendo un gran número de palcos pequeños por unos más grandes que, en general, eran
vendidos por suscripción a familias aristocráticas, e hizo lo posible para que muchos miembros de la
clase media alta tuvieran su palco propio. Véron también trató de reducir las expensas. Era imposible,
decía, economizar los efectos escénicos lujosos, el ballet, y los decorados, los cuales, en conjunto, se
consideraban esenciales para la escena. Ni se podía rechazar pagar las excéntricas sumas demandadas,
entonces como ahora, por cantantes con reputación internacional. Esto dejaba sólo a los músicos de
orquesta, quienes estaban desamparados, como Véron remarcó cínicamente pero con un cierto aire de
sentirse avergonzado, y él cortó sus salarios hasta el hueso. Todo esto, por supuesto, podría habría sido
inútil sin el subsidio tradicional.
La ópera seria desde sus orígenes casi siempre había sido subsidiada por el estado. El sostén
aristocrático para que la ópera continuara a lo ancho de toda Europa, indirectamente también por
concesiones gubernamentales era un símbolo de estatus, del mismo modo que lo era tener una bailarina
de amante. El patronazgo aristocrático no debería atontarnos pensando que la música necesariamente
reflejaba el gusto aristocrático. Después de Napoleón, en Francia e Italia ya no había un gusto
aristocrático. Tal como la pintura de Paul Delaroche apelaba a un amplio rango del gusto de la clase
media, aunque fueron adquiridas básicamente por esos aristócratas que eran suficientemente ricos para
pagar los altos precios que ellos trajeron a la época, la grand opéra después de 1830 encarnó los ideales
artísticos y políticos de la clase media, y un subsidio del gobierno, entonces como ahora, permitían
afrontar el pago de las entradas a los burgueses amantes de la música.
El simple mensaje político de muchas de estas óperas es similar al modelo establecido por Les
Huguenots: el héroe y la heroínararamente vistos como ligados a su clase pero caracterizado sólo
como individuos o alguien elevándose sobre los estrechos intereses de claseestán atrapados entre la
corrupción inmoral de la aristocracia y la rigidez doctrinaria o el secreto acordado por los líderes del
proletariado. En Le Prophète de Meyerbeer, el señor local viola una muchacha campesina, mientras
que el héroe, quien se convierte en el líder religioso de una revuelta popular, es obligado por sus
secuaces anabaptistas malvados a repudiar a su propia madre públicamente en su coronación; al final,
su amor por su madre triunfa y él se redime a sí mismo haciendo explotar el palacio con él mismo y
todos los demás.
La descripción ingenua y agradable de la lucha de clases a veces está algo cambiada, sobre todo en
una Italia que aún sufre la dominación extranjera, trasladando los vicios aristocráticos a la armada
extranjera de ocupación. Los bandos nativos revolucionarios fueron idealizados, mientras en general
siguen siendo muy doctrinarios o predispuestos a una venganza sin compasión (en Vísperas sicilianas
de Verdi de 1854, los líderes sicilianos alientan a las tropas francesas invasoras a violar a las mujeres
sicilianas en orden a provocar un espíritu de revuelta entre los campesinos locales); el héroe o la
heroína, como en Norma de Bellini, todavía están atrapados entre las dos fuerzas. Norma, en efecto, es
un fino ejemplo del esquema, con su íntima combinación de religión y política: el capitán del ejército
romano es corrupto e inmoral; él entra en relación con otra sacerdotisa después de tener dos niños con
Norma), y el padre de Norma, el sumo sacerdote regional Oroveso, con renuencia aplica la ley Druida
con total rigor al condenar a su hija a la muerte.
Por razones personales, Verdi prefirió un cambio en el que el aristócrata corrupto es reemplazado o
complementado por sacerdotes malvados, como en Don Carlo o Aida. El proletariado oprimido esta
fuera de escena en Don Carlo, allá en su tierra natal de Flandes, pero están representados por su
defensor, el Marqués de Posa, cuyas ideas liberales inflaman el odio del Gran Inquisidor y, de este
modo, causa su propia muerte y la condena de Don Carlos. Aida combina todos estos elementos: los
sacerdotes malvados, el ejército opresor, los esclavos con su inescrupuloso líder cuya intransigencia
sella el destino de su hija; y el héroe y la heroína, quienes están fuera de su clase, traicionan o se
traicionan.
He insistido sobe la base política de los argumentos mentalmente simplificada, ya que nos provee una
fuente no-musical para alguno de los momentos más poderosos en la gran ópera, páginas de
extraordinaria energía rítmica y vitalidad. Se debería dar el verdadero nombre a este elemento esencial
de la ópera del siglo XIX, uno que cualquier contemporáneo habría comprendido: demagogia. El coro
“Guerra, guerra”, en Norma intentaba inflamar la sangre del público de Bellini con patriotismo. Hay
escenas y arias en Verdi que suenan como un llamado a las armas, y fueron entendidas así cuando estas
se escucharon por primera vez: “Di quella pira”, de Il Trovatore de Verdi, es hoy día la más famosa –
y, efectivamente, un llamado a las armas. Da un tono político explícito a una ópera en la que el
significado político esta cuidadosamente reprimido. La oposición de los gitanos libres y apasionados y
el autocrático Conde debe haber sido bastante evidente en la época; la magnífica representación
musical de la añoranza de la Gitana prisionera, también debe haber comunicado las emociones de un
público cuya tierra estaba ocupada por el ejército austríaco como una metáfora.
Fue la Revolución francesa la que inventó el jingoísmo 3 como un estilo musical, y Schumann observó
que la “Marsellaise” actúa como modelo detrás de algunos de los momentos más efectivos en
Meyerbeer. La ópera del siglo XIX tiene una gran deuda con las cantatas revolucionarias francesas, con
sus coros masivos y sus ritmos marciales. Hacia 1810, Spontini había creado para la escena una
‘grandeur’ napoleónica con estos medios. Sin embargo, fue Auber quien realmente perfeccionó la
técnica jingoísta y escribió música que hacía que cada miembro del público sintiera como si él saldría
precipitadamente y tomaría un fusil. La Muette de Portici, ejecutada en Bruselas en 1830, se dice que
desató la revolución belga. Fue Auber quien tomó de la música militar de banda la vulgar marca
distintiva meyerbeeriana que horrorizaba a Schumann, el estallido sobre el último pulso en el 2º o 4º
compás de una pieza en cuatro tiempo; todavía esto se escucha en una época tardía como Aida [1871]
de Verdi.
Arte popular
Como un todo, la ópera tiene una reputación despreciable (también es el más prestigioso de los
géneros musicales, pero esto es el otro lado de la moneda). Ha sido y es considerada con suspicacia por
la mayoría de los amantes del drama y de la músicacomo las películas, a veces no parecen ser del
todo arte sino una pretensiosa variedad del entretenimiento vulgar. Esto es particularmente verdadero
respecto de la ópera italiana (la ópera alemana ha escapado parcialmente del estigma, quizás, como
Lady Bracknell una vez afirmó, porque el alemán es un lenguaje eminentemente honorable). Philipp
Gossett ha intentado caricaturizar divertidamente la visión más común de la ópera: “Argumentos
melodramáticos, melodías banales sobre acompañamientos um-pa-pa, sopranos gorjeando en terceras
con una flauta, tenores bramando do agudos,….”4 Esta captación rápida no es una caricatura de la
mayor parte de la ópera italiana del siglo XIX sino que realmente es así, entregada a las terceras
paralelas en la flautaaunque la escena de locura en Lucia di Lammermoor debe haberse escuchado
considerablemente más llamativa y atemorizante en la primera representación cuando el instrumento
acompañante no fue una flauta sino un ‘glass harmonic’. Los argumentos melodramáticos
permanecieron en vigencia a lo largo del siglo XIX, como la vocalización de las sopranos, los tenores
bramando e incluso los acompañamientos um-pa-pa.
La banalidad de las melodías es la carga más pesada, y esto puede parecer ser un tema relativo,
incluso uno subjetivolo banal es lo muy familiar, lo que se escucha muy a menudo. Pero eso era
exactamente lo que se buscaba, o más bien, el éxito inicial de una ópera demandaba al menos una
3
‘Patriotería exaltada que propugna la agresión contra otras naciones’. RAE. Nota del traductor.
4
Philipp Gossett, crítica a Donizzetti and His Operas, por William Ashbrook, New York Review of Books, 31 de marzo de
1983, p. 30.
melodía original que pareciera altamente familiar a primera audición, y el público la pueda silbar al
salir el teatro. Tanto Donizzetti y Verdi necesitaron de esas melodías, a la vez originales e
intrínsecamente banales para trabajar sus estructura dramáticas: ni el sexteto de Lucia di Lammermoor
ni “La donna è mobile” de Rigoletto, por tomar sólo dos ejemplos, tendrán el efecto directo si estos no
sonaran inmediatamente como si se los conociera de toda la vida.
Los melómanos del siglo XIX comprendían esto suficientemente bien. Un crítico describió el efecto de
“La donna è mobile” en la première de Rigoletto, la primera obra maestra de Verdi. “Apenas el primer
verso había terminado surgía un gran grito de cada parte del teatro, y el tenor no acertaba en encontrar
su pié para comenzar el segundo verso. Verdi debe haber comprendido que la melodía siempre había
existido: deseaba impactar la imaginación con el hecho común que lo había redescubierto para él
mismo”. Esto es citado por Roger Parker en su excelente e interesante ensayo sobre la música de
Rigoletto,5 con el ocasional comentario que “lejos de haber ‘redescubierto’ la melodía, Verdi
obviamente pasó algún tiempo en almibararla para su precisa necesidad”. Parker cita el bosquejo para
“La donna è mobile”, que describe como “mucho más simple y más predecible”. En efecto, el bosquejo
es menos simétrico que la versión original, y el final de la primera frase, lejos de ser predecible, es
tristemente poco convincente. Por suerte, Verdi trabajó duro para “redescubrir” una melodía que había
existido desde la eternidad. Conoció cuánto triunfaba cuando él captaba el tono secreto – incluso al
tenor no le estaba permitido verlo hasta el ensayo con trajes. Parker señala que “Verdi era
perfectamente consciente de la potencial popularidad de estas melodías; y también que su falta de
melodicidad podría plausiblemente socavar su efecto dramático”. Otra vez esto es desviado, y sugiere
absurdamente que el efecto dramático es socavado una vez que la melodía es conocida y, por lo tanto,
deja de operar después de su estreno. Por el contrario, el efecto dramático depende de la ausencia de
melodicidad en el punto.
El genio de Verdi y Donizetti yace tanto en el empleo dramático que hicieron de esas melodías como
en su creación, pero no tuvieron la habilidad para escribir las extensas melodías aristocráticas de
Bellini. Estas melodías fueron el objeto de la admiración y envidia de Verdi, pero no habría podido
emplearlas en sus propias óperas. La ópera seria cambió radicalmente en Italia y en Francia durante los
años 1830 y 1840, cuando Verdi alcanzaba su madurez como compositor; perdió lo poco que le
quedaba de su elegancia aristocrática y se volvió una forma de arte popular. De hecho, en años
posteriores, Verdi lograría un nuevo tipo de refinamiento con Don Carlos, la segunda versión de Simon
Boccanegra y, sobre todo, con el tercer acto de Aida. Pero esto es otra historia.
“Arte popular” es una sentencia cargada: tiene diferentes significados, imposibles de definir con cierta
precisión, que cubren desde el folklore hasta lo desechable. Los dos polos son suficientemente claros,
pero los significados tienden a volverse borrosos. El Western de Hollywood de las décadas de 1930 y
1940, por ejemplo, tiene elementos del folklore pero es mejor comprendido como vulgaridad popular.
Esto, por supuesto, no evita que se produzcan obras maestras en ese género. Al igual que el
Westerny la tragedia de venganza isabelina de Kyd, Marlowe, Tourneur y Shakespearela ópera del
siglo XIX en Francia y en Italia está más cercana a lo desechable que a un arte elevado o al arte
folklórico. No podemos escapar a la connotación normativa de estos términos, pero debería ser
evidente a partir de estos ejemplos que pueden ser grandes vulgaridades, tal como hay malas obras de
arte elevado, por lo cual el único término existente es la expresión alemana edel Kitsch, o “vulgaridad
noble”: las películas de Ken Russell, las obras de Maxwell Anderson, las óperas de Erich Wolfgang
Korngoldcada uno puede elaborar su tendenciosa lista.
La relación de arte elevado y arte popular siempre es complejaen parte, porque como nosotros
hemos visto, el concepto de “arte popular” es ambiguo y escurridizo. Las operetas de Jacques
Offenbach, los musicales de George Gershwin y de Harold Arlen, los valses de Johann Strauss Hijo,
son arte popular de primer nivel. Sin embargo, Schubert y Brahms a menudo empleaban temas
5
Rigoletto, Opera Guide Series, ed. Nicholas John (Cambridge).
populares húngaros-gitanos como material para obras que claramente fueron pensadas para ser
sublimes: el movimiento lento de la última Sinfonía y del Trio en Mi Bemol Mayor de Schubert, el
Finale del Cuarteto para piano en sol menor de Brahms. Siguiendo una moda similar, Berlioz compuso
un vals para salón de baile en la Symphonie fantastique.
El caso de la ópera seria del siglo XIX es realmente diferente: aquí nosotros estamos tratando con un
género popular al cual el compositor trata de otorgar una expresión musical adecuada e,
intermitentemente, transmutarlo en arte elevado. Sin embargo, necesitamos un término como lo es
“vulgar” para calificar este género, cuando los argumentos y los libretos de las óperas de Donizetti,
Verdi, Mercadante, Halévy y Meyerbeer son, casi sin excepción, tan toscos y absurdos como los
guiones para Greta Garbo y las épicas de Cecil B. DeMilley la música extensamente refleja esa
tosquedad sin bochorno. Doy por hecho que el drama del siglo XIX también debe ser considerado con
cierta simpatía, mediante la suspensión de la desaprobación como también de la incredulidad, y que,
hoy día, pocos melómanos tienen alguna dificultad en rendirse a los momentos más excelsos en
Donizetti o incluso en Meyerbeer (en el raro caso que este último sea ejecutado con alguna inteligencia
musical). Aun así, hasta que la vulgaridad esencial del género no sea encarada, el extraordinario logro
musical permanecerá incomprensible.
No he empleado términos como “basura”, “vulgaridad”, y “melodrama barato” para implicar que la
opera seria italiana y francesa de del siglo XIX es peor que la variedad del siglo XVIII. Todo lo
contrario, el cambio en casi cada aspecto me parece un mejoramiento, incluso políticamente. La opera
seria del siglo XVIII sobre todo es una apología del absolutismo. El principal libretista fue Pietro
Metastasio, un poeta idolatrado por sus contemporáneos pero quien perdió para siempre el brillo que
una vez pareció concederle su inmortalidad. A pesar de su evidente maestría en su oficio, él no
enciende más nuestra imaginación, aunque sus obras fueron musicalizadas una y otra vez por docenas
de compositores, incluyendo a Handel y Mozart. La mayoría de estas óperas fueron diseñadas para
celebrar el poder real, y éstas siempre fueron formas artificiales: la opera seria en Inglaterra, Alemania
y Austria fue, en su mayor parte, escrita en italiano por compositores alemanes o por italianos
importados. Era la encarnación de los aspectos más superficiales de las políticas del siglo XVIII: el
escándalo cortesano, el ritual y el matrimonio dinástico.
La psicología, si esta es la palabra para esto, es simplista, incluso primitiva: raramente había algunos
personajes delineados en la opera seria, sólo una sucesión de situaciones dramáticas que permitían a
los cantantes expresar una serie de estados emocionales. Intentar encontrar consistencia psicológica en
las óperas de Alessandro Scarlatti, Vivaldi, Handel y Jommelli es un extravío ingenuo, incluso si los
números individuales son de calidad magnífica. Lo único constante era la técnica vocal del cantante:
cuando el elenco cambiaba, casi siempre se sustituían las arias existentes por nuevas, generalmente
adaptadas de otras óperas. El cambio de los rígidos y artificiales dramas de Metastasio a los
melodramas ingeniosos y sensacionalistas de Eugène Scribe, el líder de los libretistas del siglo XIX, no
es algo para deplorar.
La pretenciosa distinción entre arte elevado y vulgaridad popular no es algo que debemos aceptar
voluntariamente hoy día al pié de la letra. La mayoría de las tragedias respetables de los siglos XVIII y
XIX son incluso menos defendibles que los melodramas baratos del período. Sin embargo, la distinción
es esencial al pensamiento del siglo XIX y, sobre todo, para la comprensión de la ópera seria de la
época. La aspiración a lo sublime es responsable de todo lo absurdo y hueco, de la pretensiosa
pomposidad de la gran ópera. También es responsable, sin embargo, de las escenas de gran poder y de
las escasas obras maestras. El equivalente de la gran ópera está en las artes visuales. La pintura
histórica académica todavía es, a pesar de los esfuerzos académicos de darle nueva vida, una forma
curiosa del período que apela únicamente al campo estético; las novelas históricas de la época
permanecen como curiosidades pasadas de moda. También la gran ópera tiene sus exagerados
partidarios, y lo más absurdo es que ellos gustan de lo superior. Aun así, la mayoría de los amateurs y
críticos acuerdan que varias obras de la época, desde Norma de Bellini hasta Otello de Verdi,
trascienden la irremediable vulgaridad del arte ‘elevado’ del siglo XIX y realizan consideraciones de
buen o mal gusto momentáneamente irrelevantes.
El éxito pude deberse al hecho que la tradición operística italiana es abierta y confortablemente más
vulgar que la novela histórica o la forma más grandiosa de la pintura de salón: en cualquier caso,
únicamente la tensión entre la vulgaridad del género y la constante aspiración de los compositores
puede capacitarnos para comprender el frecuente menosprecio de la música de Bellini por los críticos
franceses y alemanes y la incondicional defensa de esta ofrecida por Richard Wagner.
Un estilo musical capaz de tratar con el drama excelso ha sido el ideal intermitente de la ópera desde
su concepción inicial a fines del siglo XVI como resurrección de la escena clásica griega. Este ideal casi
nunca ha sido realizado. La mayoría de las óperas basadas en obras de algún mérito real son parodias
del original, como muchas versiones de Hollywood de Anna Karenina y de La guerra y la paz y por
muchas de las mismas razones: las exigencias de las actores-estrellas, las demandas de los productores,
la creencia que cada uno, con excepción de los compositores, conoce cómo dar al público lo que este
quiere. Como resultado, una ópera no sólo es generalmente inferior a la obra de teatro de la que deriva
sino casi siempre altamente desastrosa. No se piensa que el Faust de Gounod o el Hamlet de Ambroise
Thomas son representaciones musicales adecuadas de las obras de las que provienen, cual quiera sean
los méritos musicales. El Boris Godunov de Musorgski es un logro excepcional: para lograrlo el
compositor tuvo que inventar una declamación musical nueva y más realista que vierte la prosa sin
volverla recitativo. Esta obra permaneció como modelo para los grandes logros del siglo XX, Pelléas et
Melisande y Wozzeck.
El fracaso de la ópera del siglo XIX con el drama contemporáneo es aún más sorprendente. En el siglo
XVIII, no fue hasta que Mozart empleó Las Bodas de Fígaro de Beaumarchais que hubo una adecuada
musicalización de una obra contemporánea interesante, y con esta obra, tanto Mozart como su
libretista, da Ponte, comprendieron que habían hecho algo radicalmente nuevo, como da Ponte
específicamente lo proclamó. Los escritores de teatro alemanes más importantes del siglo XIX, Heinrich
von Kleist y Georg Bürchner, no fueron empleados sino casi un siglo después. En el siglo XX, Maurice
Maeterlink, Hugo von Hofmannsthal y Franz Wedekind inspiraron a Debussy, Richard Strauss y Berg.
El segundo cuarto del siglo XIX entró en un callejón sin salida. Para la mayoría de los críticos actuales,
la obra de teatro más fina después de 1830 es la farsa vulgar, barata, la mayoría de las farsas de Nestroy
en Viena y de Labiche en París. En efecto, fue la tradición en la que el mundo del estilo de Bernard
Shaw se formó. La tradición de la farsa-boulevard, sin embargo, no estaba abierta a un compositor con
altas ambiciones.
Lo absurdo de muchos de los dramas serios del siglo XIX es un obstáculo para la sensibilidad
moderna. Es difícil para un lector moderno soportar en Lucrezia Borgia de Victor Hugo la escena
donde Lucrezia habla al joven Gennaro, de quien espera que vengue el veneno de sus amigos, que no
debe matarla puesto que también él es un Borgia, el hijo de Cesare. Sucede el siguiente diálogo:
Gennaro: ¡Entonces tú eres mi tía!
Lucrezia (aparte): ¡Su tía!
en el cual Lucrezia debe convencer al público que ella es su madre, y que él ha nacido de una unión
incestuosa. Cito esto para mostrar hasta qué punto algunos de los dramas serios de la época pueden ser
únicamente disfrutado como algún tipo de amaneramiento. Lucrezia Borgia de Doniezetti sigue muy de
cerca el original de Hugo, y es una pena que este fragmento particular del diálogo fuera eliminado.
La gran ópera demandó al melodrama barato vestirse como una tragedia aristocrática. La única
seriedad real viene de la simple y directa representación de emociones poderosas, la única complejidad
de la parcialmente reprimida encarnación de aspiraciones políticas. Todos los compositores de óperas,
desde Rossini hasta Verdi vivían con el temor a los censores, quienes sin vacilar habrían condenado
cualquier sospecha de pensamiento liberal cuando podían detectarlo, y la mayoría de las óperas
presentan la nueva filosofía política sólo como expresión indirecta, aunque éste generalmente está en el
corazón del drama.
La ideología republicana en el escenario político puede haber comenzado en la ópera cómica [opéra
comique]el ejemplo más distinguido es Les Deux journées [Los dos días] de Cherubinipero
alcanzó su mayor poder después de 1825 con Guillaume Tell y las obras de Donizetti, Meyerbeer y
Auber. La música más sutil quizás sea la de Guillaume Tell, la última obra de Rossini para la escena.
Nunca conquistó un genuino éxito, y el fracaso generalmente ha sido adscrito a un a un libreto
complicado y poco efectivo. La verdadera razón del fracaso quizás sea la sensibilidad refinada y
aristocrática de Rossini. Para muchos contemporáneos parecía una figura popular que consentía el
gusto común, pero él pertenecía a una generación anterior a la de Auber y Donizetti, y fue incapaz de
exhibir vulgaridad a gran escala, tal como lo demandaba la nueva gran ópera. El encuentro de los
clanes en Guillaume Tell tiene una grandeza sorprendente, pero también tiene una nobleza y elevación
de tono que debe de haber parecido el mayor retroceso en términos de los hipnóticos e impulsivos
ritmos de la nueva generación.
El siglo XVIII demandaba finales felices. Un final trágico en una opera seria era, en gran medida,
inaceptable, y raramente se lo encuentra. Incluso en la escena no musical, una obra como King Lear,
fue reescrita en orden a salvar la vida de Cordelia. El advenimiento de la ópera seria romántica puede
ser convenientemente fechada a partir del Otello de Rossini, de 1816, donde el final trágico es
conservado, aunque Desdémona no es asfixiada como en la obra original, sino apuñalada. El estreno se
realizó en Nápoles y se dice que el final produjo tal efecto que en la segunda noche, miembros del
público advirtieron a Desdémona cuando Otelo aparecía: ‘¡Atención, tiene un cuchillo!’ Aunque la
anécdota sea apócrifa, su circulación refleja el cambio histórico. Las buenas maneras, el decoro de la
ópera seria del siglo XVIII habían desaparecido. La violencia, ahora aceptada en la ópera seria, fue
responsable de la nueva tosquedad del estilo musical, pero también de la inmediatez y el poder con el
que la música se podía emplear para expresar el sentimiento. Dentro de pocos años Rossini representará
tanto el incesto como el matricidio y las óperas de Donizetti representarán ejecuciones reales, suicidios
y el envenenamiento a gran escala de casi todo un elenco de personajes.
Bellini
Las formas musicales de toda la ópera italiana por más de medio siglo fueron volcados en el molde
impuesto básicamente por Rossini, aunque su propia música nunca perdió el decoro clásico que
comenzaba a parecer inapropiado para los nuevos temas. No creó las convenciones, su prestigio las
hizo universales. La base de estas convenciones era el aria o el conjunto en dos partes, con una primera
sección lenta y lírica denominada cantabile (o ‘adagio’) y una segunda parte más brillante, o cabaletta,
en la cual una melodía era cantada dos veces. La melodía de la cabaletta, en general, estaba articulada
regularmente, y la repetición era ornamentada con figuraciones virtuosas, muy a menudo dejada a la
improvisación del cantante (en las cabalettas de los dúos frecuentemente nosotros encontramos que
cada cantante asume la melodía completa una vez y luego ellos la cantan juntos). Ubicada entre el
cantábile y la cabaletta, ambas con formas poéticas casi siempre estrictas, se encuentra un tempo di
mezzo, muy a menudo escrito en un modelo poético menos formal, que permite desplegar una acción
más dramática. En el caso de los dúos y conjuntos, una sección de apertura, tempo d’attacco, también
en versos no rimados, ubicaba la escena en la forma completa y preparaba el cantabile. Los recitativos
y ariosos (mitad recitativo y mitad aria) eran especiales para introducir estas series elaboradas que
fueron denominadas scena. Las convenciones a veces pueden parecer rígidas, pero el esquema era útil e
incluso sería adaptado a la acción, de modo impredecible. El contraste esencial estaba entre las formas
cerradas de la sección lenta (cantabile o adagio) y la de la cabaletta final con las texturas abiertas que
las introducían y mantenían unidas.6 Esta estructura de cinco partes (scena, tempo d’attacco, cantabile,
tempo di mezzo, cabaletta) había alcanzado la etapa de “osificación hacia 1825”, tal como ha escrito
Philip Gosset,7 pero permaneció con fuerza hasta el final del siglo XIX. El cantabile permite la
expresión de lo conmovedor8, que era como el corazón del estilo italiano, y la cabaletta proveía un
cierre brillante. El tempo d’attacco y el tempo di mezzo dieron lugar a la acción.
La división entre expresar sentimientos y desarrollar la acción fue un paso hacia atrás, a la concepción
de la ópera del barroco tardío, en la que toda la acción tomaba lugar en el recitativo y las arias eran
tableaux de emoción. Esto no debería ser sorprendente, pues el estilo musical de los ’20 y de los ’30
fue en mucho otros órdenes un retorno al Barroco: la reaparición de texturas rítmicas homogéneas, el
rechazo a la clara articulación clásica, el intento por lograr una transición más fluida entre las frases. A
primera vista, el ideal de Mozart de encontrar formas estrictas que fueran adecuadas al movimiento de
su drama puede parecer una perdida. Raramente con Rossini y nunca con Bellini hemos de encontrar
arias o conjuntos en los que una acción compleja esté tomando lugar, como el aria en la que Susana
está vistiendo a Cherubino como una muchacha, el dúo en el que la Condesa dicta una carta, o el trio en
el que el Conde descubre a Cherubino escondido en una silla debajo de la ropa. Acción y sentimiento
ahora se mantienen separados como lo estaban en la opera seria del siglo XVIII. Insistir en el carácter
reaccionario de la ópera romántica, sin embargo, implicaría no comprender la concentración más
enfática de las formas nuevas y cerradas en la representación del sentimiento. Al calificar de estáticos
el cantabile y la cabaletta, Gossett está justificado, pero éstos juegan un rol dinámico en la ópera como
un todo que negó el aria del siglo XVIII estructurada más formalmente, la cual afectaba al oyente y al
espectador por su retrato del sentimiento. El aria romántica trabaja más directamente sobre los nervios:
no tanto retrata e incluso expresa, sino que induce e incluso coacciona. Al menos en parte, esto se debe
a la nueva simplicidad de las formas, en las que muy a menudo no hay modulación, ni contraste de
tonalidad y poca oposición de armonías. La simetría formal-estructural tónica-dominante de comienzos
y finales del siglo XVIII es reemplazada por una concentración en un ritmo repetitivo, algo casi
hipnótico, y sobre una única línea ininterrumpida con un clímax trasladado cerca del final. Comparada
con esta ostentosa simplicidad, incluso las arias más conmovedoras de Handel o Gluck, podrían parecer
una meditada reflexión del sentimiento dramático. En la ópera romántica, el modelo en dos partes de
recitativo y aria fue reemplazado por la compleja estructura de cinco partes antes delineada: dentro de
esta secuencia más extensa, las secciones individuales se beneficiaron de la inmediatez y
direccionalidad de una forma exageradamente simple.
El peligro de las convenciones era el modo en que ellas dividieron la música en compartimentos
separados. La mayoría de los compositores serios objetó al mismo tiempo las restricciones,
especialmente la rigidez de la forma cabaletta. Pero como Gosset lo ha demostrado, 9 ellos continuaron
siendo atraídos por ellas. La repetición obligatoria del tema principal de la cabaletta era particularmente
pesado tanto para los críticos como para los compositores, pero, desafortunadamente, el cliché
estructural era muy efectivo como para renunciar a éste: finalizar una escena con una buena y
entusiasta melodía era esencial al éxito de la ópera, y la repetición de la forma cabaletta únicamente
servía para instalar la melodía por sí misma, para hacerla memorable. Aunque las protestas de los
compositores llegaron a nada, sin embargo, ellas son tan significativas como la conformidad del final;
ellas revelan los ideales dramáticos con los que se pueden emplear las convenciones. Desde el
6
La mayoría de los detalles de este parágrafo han sido extraídos de dos ensayos de Philip Gossett, “Giachino Rossini and
the Convention of Composition”, Acta Musicologica 42 (1970), y “Verdi, Ghislanzoni, and Aida: The Uses of Convention”,
Critical Intuiry, 1, no. 2 (diciembre, 1994), como también de Harold Powers “La solita forma and the Uses of Convention”,
Acta Musicologica 59 (1987).
7
Philip Gosset, crítica de Vincenzo Bellini un die italianische Opera Seria seine Zeit, por Friedrich Lippmann, Journal of
the American Musicological Sociaty 24 (1971).
8
‘Pathos’ en el original. Nota del traductor.
9
Gosset, “Verdi, Ghislanzoni, and Aida:”, y en su estudio del manuscrito de Anna Bolena: Anna Bolena and the Artistic
Maturity of Gaetano Donizetti (Oxford, 1985).
comienzo hubo un esfuerzo por hacerlas menos artificiales, más continuas y respondiendo más a la
acción dramática. En la etapa final de su carrera, Verdi le solicitó a su editor imprimir el Tercer Acto
de Aida sin la acostumbrada indicación de los números separados: aria, dúo, trio. El editor no prestó
atención a los requerimientos del compositor.10
Fue con la resistencia de estas convenciones que Vincenzo Bellini llegó a escena. Conocía la
supremacía de Rossini; aceptaba las formas asentadas por el maestro mayor e impuestas por los
libretistas. Sin embargo, como una importante consideración a la cuestión, su estilo era anti-rossiniano,
una reacción contra la brillantez mecánica que dominaba la escena vocal italiana. Él tenía la esperanza,
escribió, de dar su nombre a una era, y que “el público vería en mi un genio innovador, y no un
plagiario del genio dominante de Rossini”.11 Bellini se convirtió en el maestro supremo de un estilo
elegíaco, un lirismo que transforma incluso la escena de acción.
Gossett ha remarcado que Rossini también era capaz de lograr el efecto elegíaco, y señala al bello dúo
de Zelmira como un raro ejemplo:
[Ejemplo musical: fa menor; 4 compases; “Perche mi guardi…”]
El floreo al final de la frase, aún tiene algo de la típica brillantez rossiniana. Fue este tipo de fioritura,
a menudo mudando súbitamente desde un movimiento de ocho notas a un nervioso treinta y dos notas,
que Bellini comenzó a eliminar de su estilo en sus primeros éxitos. Debería recalcarse que el súbito
incremento de velocidad al final de la frase habría sido ejecutado por los cantantes de Rossini con una
expresiva y ligera reducción de la velocidad; de todos modos, los ornamentos más simples e intensos
de Bellini también habrían sido cantados con cierta libertad rítmica. Aunque unos pocos ejemplos de
floreo melódico rossiniano se pueden encontrar todavía en las últimas óperas de Bellini, ellos no fueron
para nada dominantes. En las obras de Donizetti, por otro lado, una coloratura en el estilo de Rossini
siempre esta presenta, a menudo en desacuerdo con el significado dramático incluso con la nueva
energía melódica que tan maravillosamente caracteriza el arte de Donizetti. El floreo rossiniano aparece
a través de Anna Bolena de 1830, por ejemplo, desde el comienzo de la cavatina de Anna (o aria de
entrada):
[Ejemplo musical: Mi Bemol Mayor, “Non v’ha aguardo…”; 4 (5) compases]
y el dúo que sigue entre el Rey y Giovanna Seymour
[Ejemplo musical: Sol Mayor; 5 compases (sólo línea melódica)]
En el terzetto impresionantemente patético del Segundo Acto
[Ejemplo musical: sol menor, “Fin dall età più tenera …”]
el Rey Enrique Octavo súbitamente parece recordar el finale del Primer Acto de Cenerentola de
Rossini.
[Ejemplo musical: Sol Mayor, “Dal l’arte tua acaltrita…”; 3 compases]
En gran medida, Bellini purificó su estilo de estas figuras. Por brillantez él sustituyó intensidad. La
técnica se puede ver en su temprano triunfo Il Pirata. El aria final de Imogene comienza con un solo de
flauta, andante sostenuto, en la que los compases tres y cuatro de la melodía despliegan los ornamentos
tradicionalmente brillantes contemporáneos.
10
Philipp Gosset me informó que el manuscrito de Verdi divide el Acto en números separados, y que su solicitud es un
pensamiento posterior idealizado (sin embargo, reflejo de un interés genuino por la unidad que se puede escuchar en la
estructura del acto).
11
Carta del 16 de febrero de 1829, a V. Ferlito, citado por Mara Rosaria Adama en Vincenzo Bellini (Turín, 1981).
 [Ejemplo musical: Andante sostenuto, Fa Mayor; 8 + 3 negras compases]
En la parte vocal, estos compases están reescrito. La ornamentación de los compases tres y cuatro es
más simple e incomparablemente más expresiva, aunque recordando el final de la melodía de la flauta.
Luego el retorno de los primeros compases también está transformado. Aquí, también, el rasgo
conmovedor asume la prioridad sobre la brillantez.
[Ejemplo musical: Andante sostenuto, Fa Mayor (continuación); 9no. compás, 4ta. negra-15 compás,
2da. negra]
…
La economía de la técnica es sorprendente. Ésta complementa la simplicidad de la orquestación de
Bellini, que el mismo justificó: “La natura piena e corsiva della cantilena…non amettono altra natura
d’istrumentazione” [La naturaleza fluida y plena de las melodías cantadas no admiten ningún otro tipo
de orquestación.] La combinación de simplicidad e intensidad ubica el arte de Bellini aparte de la
vulgaridad de la forma melodramática del siglo XIX, una vulgaridad a la que el mismo Verdi podía
escapar en sus obras más logradas por su extraordinario poder dramático.
Podría pensarse que la simplicidad del estilo de Bellini sería adulterado en la ejecución
contemporánea por la insistencia de los cantantes en agregar el tipo de decoración que desplegaba sus
capacidades vocales, y es verdad que sucedía a menudo. Sin embargo, el nuevo estilo, tuvo su efecto
sobre la práctica de la ejecución. Il pirata se ofreció por primera vez el 27 de octubre de 1827, en la
Scala de Milán. Dos meses después, un crítico escribió sobre una representación con el famoso tenor
Rubini, para quien el rol del título había sido escrito:
Rubini, quien a veces exageraba sus estudiadas ornamentaciones, dio un hermoso ejemplo de
gusto que, según la observación de algún amateur eliminó cierta elaborada decoración de su aria
maravillosamente bella en Il pirata, y cantó el aria tan suave y apasionadamente tal como había
sido escrita desde la inspiración del poeta y el compositor.12
Vemos que las innovaciones de Bellini tenían una influencia sobre el estilo de ejecución: se dice que
cuando Bellini escuchó a Rubini cantar a Rossini, él predijo que en su propia ópera Il Pirata, a Rubini
se lo escucharía cantar de una manera tan diferente que los oyentes no lo reconocerían. Es probable que
el compositor está tratando conscientemente de revolucionar el estilo contemporáneo de canto. En
cualquier caso, es claro que intentar ejecutar las obras de los años 1820 hoy día en el estilo de la época
no es un simple y directo affaire: requiere del intento de decidir qué prácticas contemporáneas eran
adecuadas, y qué ha sido dejado atrás debido al cambio en el estilo musical. En particular, debemos
distinguir entre la repetición de las melodías de la cabaletta, donde la repetición literal del original, sin
modificación, llama al agregado de ornamentación por el cantante y la ejecución de los nuevos
ornamentos de Bellini por la cual el estilo requiere una ejecución que punza mucho más estrechamente
al texto.
En efecto, las innovaciones de Bellini fueron vistas como reaccionarias, un bienvenido retorno a un
estilo más antiguo de ornamentación que demandaba un estilo antiguo de canto. Pero ninguno antes de
Bellini había empleado estos simples ornamentos con intensidad tan focalizada; en sus obras, ellas no
se volvieron simples disonancias expresivas sino formas de prolongar la disonancia, y éstas juegan un
rol central en su capacidad por escribir las sorprendentemente extensas melodías envidiadas por Verdi
(‘melodie lunghe, lunghe, lunghe’, como lo expresó Verdi). Los mismos simples ornamentos pasados
de modo o citados anteriormente sirvieron para posponer la cadencia en la cavatina de Teobaldo en I
Capuletti ed i Montecchi.

12
Citado en Friedrich Lippmann, Vincenzo Bellini (1981), p. 457.
 [Ejemplo musical]
Estos ornamentos se deben cantar lentamente y con una expresión sutilmente matizada: ellos
reemplazan la agilidad de la coloratura rossiniana con un estilo spianato [‘nivelado, llano, liso’], el
libre, uniformemente sostenido, suave fluctuar de la línea vocal. Esta técnica spianato es el vehículo
básico del lirismo italiano. Para Mozart, el spianato era el estilo opuesto al parlando, este último sería
un estilo de canto que sugiere el habla, y que, como Mozart lo señaló, es básico para los números de
conjuntos. La naturaleza radical de la aproximación de Bellini fue aplicar el estilo lírico incluso al
conjunto y al recitativo. La aproximación fue reconocida a la vez por Rossini, quien admiraba Il Pirata,
pero agregó que esta era “muy filosófica como, a veces, carente de brillantez”. La apreciación más
destacada de Bellini de la obra de Rossini, fue reservada básicamente para Guillaime Tell, en la cual el
viejo maestro, en deferencia al estilo francés, había renunciado a la mayoría de su brillante coloratura
italiana.
La Straniera, la próxima ópera de Bellini después de Il Pirata, iba a ser aún más “filosófica”, más
dogmática en su búsqueda por “hacer un nuevo tipo de música que estrictamente exprese las palabras,
para formar un único objeto de canto y drama”. 13 Estos son los ideales explícitos de casi cada
compositor original de ópera, pero ahora Bellini trataba de introducir un estilo puramente declamatorio
en el aria y en el conjunto. ¿Qué sería del cantábile del cuarteto “Che far vuoi tu”? (“¿Qué quieres
hacer?”), en el último acto, no tiene melodía en el sentido estricto, pero opera sólo si no se canta
parlando pero como si fuera una melodía.
[Ejemplo musical: 13 c.]
Incluso esto no es un arioso, sino un recitativo intensamente lírico, y permite a Bellini una nueva
libertad armónica cuando la música parece dirigirse hacia si bemol menor y súbitamente se desplaza en
el último minuto a sol menor. Estructuralmente el cuarteto es muy experimental. La extensa sección
declamatoria es seguida por un genuino cantábile (Larghetto) pero luego, después de un breve y nuevo
tempo más rápido, la declamación lírica retorna para concluir antes de un Presto puramente
instrumental.
Más sorprendente todavía es el terzettino en el finale del Primer Acto:
[Ejemplo musical: 50 compases]
Las partes vocales son un recitativo lírico, medido. Lo que no tiene precedente es la urgencia expresiva
concentrada en el acompañamiento monofónico orquestal. El impacto del desplazamiento armónico
descendiendo a Mi Bemol Mayor introduce una simple frase arioso como un bello efecto, pero la
intensidad elegíaca depende del motivo de la orquesta del comienzo, tan sorprendente es que Bellini lo
trae de vuelta como un motto al comienzo del dúo del Segundo Acto (en esa época, un efecto más
característico de la ópera francesa que de la italiana).
El aria-finale de La Straniera demuestra cómo la preferencia de Bellini por la decoración expresiva
por encima de lo brillante lo capacitó para entender sus líneas melódicas:
[Ejemplo musical]
La cadenza debe ser lenta y expresiva, y para ser efectiva requiere que las frases previas sean
ejecutadas casi completamente sin orgamentos agregados, Los significados por los cuales la cadenza
demora la resolución final, escencilamente, no es diferente del modo en el que Bellini retardará la
resolución en las melodías más famosas de Norma e I Puritani.
El experimento con la declamación lírica pura u líneas monódicas desnudas de La Straniera nunca fue
repetido tan dogmáticamente por Bellini, pero le dieron la técnica que produjo la simple intensidad
13
Afirmaciones atribuida a Bellini en Francesco Florimo, Bellini: memorie e lettere (1882), pp- 16-17.
lírica de las óperas que siguieron, sobre todo la escena final de I Capuletti ed i Montecchi. El recitativo
que abre el dúo final de Romeo y Julieta, ambos heridos, al principio está desprovisto de prácticamente
todo acompañamiento.
[Ejemplo musical; ]
Sería un error pensar que aquí todo ha sido dejado a los cantantes. Bellini ha realizado la mayor parte
de su obra para ellos. La expresión es intrínseco a las líneas desnudas, y los cantantes sólo deben
recurrir a la producción de un bello sonido y a las convenciones de fraseo más simples, más
tradicionales.
El estilo declamatorio es introducido incluso en la última sección concertada. Romeo comienza un
tema tipo-cabaletta, pero las intervenciones de Giuletta (‘ciel crudel’) son sorprendentemente simples.
El peso expresivo dado aquí a una frase de este tipo no se había escuchado en la escena operística
desde las obras de Mozart, e incluso era rara ahí.
[Ejemplo musical; 9 compases]
Gradualmente la forma concertada da lugar otra vez a una declamación y luego a una secuencia
ascendente que alcanza un clímax.
[Ejemplo musical; 17 compases]
El clímax está marcada con abbandono, típicamente belliniano: en efecto, el poder de este momento
extraordinario depende de los cantantes. La muerte real de Romeo, una vez más, es declamación
interrumpida en el medio del canto [en el momento de] la pronunciación del nombre de Julieta
[‘Gulie…’]. El pasaje despliega un patrón, probablemente derivado del stretto rossiniano, que Bellini lo
volvió personal en la segunda mitad de una melodía: una secuencia ascendente con un agitado
accelerando y un ritenuto en el clímax. El empleo más grande de esta forma, ciertamente son las
páginas finales de Norma.
Podemos resumir las maneras con las cuales Bellini impone una intensidad lírica sobre cada tipo de
textura y transforma las estructuras del aria y el conjunto tradicional rossiniano en una forma más
personal. Introduce cantábiles puramente instrumentales en la scena inicial de un aria o un conjunto
siguiendo algún procedimiento notable de Rossini, pero las de Bellini tienen una densidad ausente en
las obras de los maestros más antiguos. La scena antes del dúo del Primer Acto de Il Pirata (‘Tu
sciagurato’) tiene un extraordinario movimiento fluyente.
[Ejemplo musical; 24 compases]
Y también hay arias formales completas para instrumentos solistas, como en la scena del comienzo del
finale de Il Pirata, una melodía que preanuncia “Una furtiva lagrima” de Donizetti. Aquí el lirismo
sobrepasa los ejemplos que Bellini había aprendido de las ‘arias’ instrumentales de Rossini, incluso el
impresionante solo de corno en Otello antes del dúo de Desdémona y Emilia. Sobre todo, el solo
instrumental de Bellini tiene una función dramática sorprendente.
[Ejemplo musical; 18 compases]
Aquí, esta aria sin palabras acompaña los signos de la locura de la heroína; es menos una ilustración
de su delirio que un triste comentario sobre éste. A la estrategia de otorgar intensidad a las secciones de
acción y recitativo se debieron agregar muchos ariosi – fragmentos de melodía vocal que
informalmente rompen los pasajes de diálogo, las interrupciones líricas del drama.
En otra dirección, Bellini introduce pasajes tipo-recitativo en las formas cerradas del aria y el
conjunto. Hemos visto esto muy radicalmente planteado en La Straniera y, anteriormente, la cavatina
de Imoge (aria de entrada) en Il Pirata ya tenía un semi-recitativo o una textura declamatoria para su
sección lenta principal (Andante assai mosso). Esta innovación aquí tiene su lugar en la estructura
formal, la cual demanda que esta línea declamatoria se cante cantábile.
[Ejemplo musical; 12 compases]
La penúltima ópera de Bellini, Beatrice di Tenda, es una obra maestra insatisfactoria que fue un
desastre en su estreno y raramente es producida. Tanto la heroína como el héroe son poco atractivos,
pero la obra contiene alguno de los momentos musicales más sorprendente del compositor. Tenemos
aquí dos de los ejemplos más finos del ideal de integración de lo lírico y lo dramático de Bellini. El dúo
que abre el final del Primer Acto presenta una única melodía maravillosamente balanceada como
diálogo entre la Duquesa, Beatrice, y Orombello, el cortesano que ella ama.
[Ejemplo musical; 18 (19) compases]
La técnica no es original de Bellini, pero la dulzura lírica de la melodía gana tensión extraordinaria
cuando se separa en este diálogo antifonal.
Más impresionante, y más innovador, es el empleo en el medio de la scena, de un arioso instrumental
que es interrumpido y finalizado por el cantante. El aria del Duque de Milán, Filippo, en el segundo
acto, comienza con una scena de gran riqueza y variedad. Filippo medita sobre la sentencia de muerte
acerca de pasarla a su esposa. Su recitativo se convierte en una arioso lírico y, luego, se dirige a un solo
puramente instrumental, sobre el cual el Duque primero comenta y luego lo toma y finaliza,
volviéndose una sola la línea vocal e instrumental.
Mucho del poder emocional de la música de Bellini deriva de la tensión generada por los extensos y
sostenidos arabescos trazados por sus melodías y la manera en que las disonancias expresivas están
puestas en relieve con la máxima simplicidad. En la famosa escena de locura de I Puritani, primero
escuchamos la voz de Elvira detrás de escena en una frase que fue la invención más poderosa del
compositor.
[Ejemplo musical; 8 (9) compases]
El do bemol [4] del compás 3 es resuelto en el si bemol [4] sólo después de un salto ascendente al fa
[5], y su fuerza expresiva es magnificada por la postergación. A su vez, el fa nunca resuelve del todo, y
este rechazo coloca a Bellini lejos de sus predecesoresla disonancia (una appoggiatura a un mi bemol
que nunca aparece) pertenece al acorde junto con el do bemol y le permite a esta resonancia detenerse
cuando la frase se dirige hacia nuevas armonías.
La principal melodía de la escena de locura revela el arte de posponer la inevitable resolución y
cadencia de Bellini:
[Ejemplo musical; 11 (12) compases]
La melodía es atípica ya que algunas de las notas (como en el compás 3) están presente sólo en la
orquesta, pero la aparente incapacidad del cantante para realizar la línea melódica completa es símbolo
de la aflicción y angustia de la heroína ahora trastornada. La manera en la que Bellini impide a la
melodía la pausa incluso en la semicadencia es bellamente evidente en el compás 5. La breve pausa
vocal dos compases después es un momento de disonancia cromática sobre un acorde de séptima
disminuida que conduce a la cadencia, y esto es realizado como un descenso lento y prolongado que
súbitamente se elevad expresivamente una vez más justo antes del final. Hoy día podemos alegrarnos
de la cualidad simple, casi primitiva del acompañamiento de Bellini, la cual a menudo fue deplorado:
como él lo proclamó, cualquier cosa desviaría la intensidad dela escucha demandada por sus melodías.
 Parte de esta intensidad es creada no solo por la extensión sino por el modo en el que la melodía es
conducida más allá de su rango esperado. En la más celebrada de las arias de Bellini, “Casta Diva”
(‘Casta deidad’), de Norma, la segunda parte del período de apertura se eleva con efecto extraordinario
desde el rango limitado del comienzo, y también opone la ornamentación convencional de los primeros
compases con un movimiento más lento, más extenso y un contorno más urgente:
[Ejemplo musical; 16 compases]
El incremento de tensión es sutil y depende de los detalles más simples, sobre todo el modo en que los
compases 5 a 8 casi repiten los compases 1 a cuatro, pero con la altura y la armonía ascendida de la
tónica mayor a la súper-tónica menor [Fa Mayor  sol menor]. Típico de la economía de Bellini es el
modo por el cual el giro cadencial del compás dos es alterado bellamente en el compás 6:
[Dos ejemplos musicales]
Esto puede ser mínimo, pero es exactamente suficiente para incrementar el pathos. En contraste entre la
primera mitad estática de la melodía y la segunda mitad más dinámica ya se encuentra, a una escala
más pequeña, entre los dos primeros compases y los dos siguientes. El arte de Bellini yace, en el modo
de proceder desde el compás 9 en adelante, en que el incremento de rango y pasión no es súbito y sin
preparación sino gradual y, sobre todo, incesante. No hay un salto a un sonido agudo sino un
movimiento firme impulsado por la armonía hacia el si bemol [5] agudo con una súbita aceleración
hacia el final del compás 11 que es impresionante. Ninguna pérdida de intensidad aparece después del
clímax; más bien, hay un lento descenso controlado. Cada pulso en los compases finales comienza con
una disonancia melódica, por el poder expresivo es sostenido hasta el sonido de la tónica final.
El logro supremo de Bellini es la escena final de Norma, donde su habilidad por sostener una
extendida línea ahora está aplicada al stretto completo:
[Ejemplo musical; 16 (17) compases]
Se dice que Wagner, escuchando estas páginas admirativamente proclamó: “¡Esto, Richard Wagner,
no podrías haberlo hecho!”. En efecto, fue el único aspecto del arte de Bellini que Wagner jamás
aprendió a dominar, y la escena final de Norma permaneció como el modelo para mucha de su música,
hasta alcanzar Tristan und Isolde.
Uno de los mayores problemas en la ópera desde su comienzo se suspende en las obras más logradas
de Bellini: el problema de la acción en música. No salva el problema; lo ignora o lo evade. La música
en Norma, por ejemplo, incluso en coros como el de la procesión de los Druidas y el llamado a la
guerra (‘Guerra, guerra’) son una sucesión de estados de sentimientos, líricos y de intensidad
suspendidos. Existen en el tiempo musical, pero parecen tener poco que ver con el tiempo dramático, o
el tiempo de acción. En un cierto sentido, esto es necesariamente una verdad de toda ópera, donde la
acción momentáneamente se suspende para existir como forma musical consumada en sí misma, pero
raramente la realización del incidente dramático en música desciende tan cerca del nivel cero como lo
hace en Bellini. No es porque su prosa es incompetente, sino porque los momentos poéticos están
vertidos con tal pasión que quita importancia al marco dramático que lo rodea. Incluso en un pasaje de
una ferocidad tal como el anuncio de la venganza de Norma, “In mia man al fin tu sei” (‘¿Al fin, tú
estás e más manos!’), el lirismo sobrepasa cualquier sentido de desarrollo dramático.
[Ejemplo musical; 16 (17) compases]
Es por esto que parece que sucede tan poco en Norma, y casi todo lo que acontece en el acto final. Es
como una obra de Racine, Bérénice sobre todo, en la cual la acción está implícita en la expresión de la
pasión y el sentimiento. En un sentido, este es el estilo operístico ideal de comienzos del siglo XIX,
pero no es uno que el resto del siglo buscó, y la melodía elegíaca de Bellini no será
reproducidaexcepto, por supuesto, por Chopin. Tanto Wagner como Verdi fueron profundamente
influidos por él, pero lograron una fusión de expresión lírica y drama en términos muy diferentes de los
que estableció Bellini. Su obra no fue un fin muerto, sino un monumento aislado.
Meyerbeer
Meyerbeer no tiene nada de la exquisita sensibilidad de Bellini o su arte de crear un sentido de pasión
sólo a través de la melodía, y tenía poco de la pasión de Donizetti por inventar melodías que parecían
una expresión natural o directa del texto: pero tenía un sentido para el ritmo operístico a gran escala
que no fue superado en su época hasta las obras de Wagner y Verdi de fines de 1840, y una
comprensión de la construcción musical de grandes unidadesescenas, actos y óperas completasque
establecieron el modelo para las obras tempranas y tardías de Wagner y para las óperas que Verdi
escribió para la escena francesa. No era simplemente que Meyerbeer conocía cómo sacar provecho de
la obra, sino que tenía un instinto maravilloso para sostener el poder dramático. Su dominio de la
relación de la música a la acción escénica nunca titubeó: siempre pareció darse cuenta que la
efectividad de un número musical depende tanto del modo en que éste está ubicado como de su
contenido.
A pesar de ser el compositor más famoso de su tiempo, Meyerbeer nunca recuperará algo más que una
insignificante fracción de su gloria anterior. No es tanto que él ha caído tan bajo que alguna vez sea
capaz de recuperarse como que cualquier reevaluación es muy costosa. Les Huguenots, por ejemplo,
requiere al menos seis cantantes con el tipo de autoridad que otorga la experiencia internacional,
incluyendo tres sopranos capaces de ejecutar los pasajes más brillantes y sofisticados: frecuentes
cambios de escenas, decorados elaborados, una gran orquesta, y la necesidad de numerosos ensayos
para las escenas multitudinarias completan los requerimientos. Una ópera como La mujer sin sombra
de Richard Strauss requiere menor presupuesto. Además, Meyerbeer ya no es tomado seriamente. A mi
entender, las escasas y recientes representaciones han sido una oportunidad para que los directores de
escena se pierdan en los efectos más absurdos que ellos, por lejos, deberían evitar realizarlos, o una
superficial representación para que una cantante-estrella exhiba sus talentos, acompañada por un elenco
mediocre y una orquesta indiferentemente preparada.
Los cargos contra Meyerbeer son duros: sus melodías son indistinguibles, su armonía común, su ritmo
repetitivo. Ninguna de estas aseveraciones es falsa, y aunque para cada caso se pueden encontrar
muchas excepciones honorables, maravilla cómo esos medios despreciables lo capacitaron para
construir extensas secuencias de extraordinaria efectividad en las óperas de 1830 en adelante. Se deja
aparte la orquestación, a menudo muy admirada, y con justicia, ya que Meyerbeer a veces era capaz de
alcanzar el nivel de maestría e invención de Berlioz. En sus obras más importantes estuvo en una
situación ventajosa respecto de los logros anteriores de Berliozy Berlioz también venía de la vital
tradición francesa, subestimada en su conjunto, la cual experimentaba con las nuevas sonoridades, una
tradición que incluía a Le Sueur y Méhul, y que Rossini explotó en sus obras escénicas francesas. Sin
embargo, hay momentos en Meyerbeer que combina una sensibilidad por el sonido instrumental con
maravillosa originalidad. El aria de Raoul del Acto Primero de Les Huguenots un acompañamiento
realizado al comienzo por una viola solista que dibuja líneas arriba y debajo de la voz:
[Ejemplo musical; 11 (12) compases]
Aquí no se puede distinguir entre orquestación y concepción musical. Es notable que este obbligato,
nuevo en la sonoridad y en la invención contrapuntística, pone en relieve una de las más bellas
melodías de Meyerbeer.
Lo que otorgó a Meyerbeer su supremacía, no fue la orquestación sino el impacto dramático: sabía
cómo adaptar la música a la acciónsobre todo, como ajustarla a las complicadas peripecias del
argumento del melodrama histórico francés. Las melodías de sus arias, a menudo no son más que
útiles: la armonía, relativamente, carece de inventiva sino hasta su última obra, L’Africaine, donde él
fue capaz de asimilar algunas de las lecciones de Wagner. Pero la adecuación de la música a la acción
dramática es impecablelúcida, económica, efectiva, y profundamente original. Siguiendo a Auber,
pero con una lógica mucho más grande, adaptó el movimiento rápido de la ópera cómica a la escena
trágica. En un sentido, degradó y vulgarizó la ópera seria francesa, la cual se había vuelto con
Cherubini y Spontini, intolerantemente noble y de accionar lento. Meyerbeer destruyó la dignidad y
retuvo la grandeza y las pretensiones hacia lo sublime. Los incidentes se producen rápidamente en su
música, exactamente tal como se necesita para la comprensión sin debilidad, incoherencia o
ambigüedad.
El Cuarto Acto de Les Huguenots no fue superado, incluso igualado, en la grand opéra francesa hasta
antes del Cuarto Acto de Don Carlos de Verdi, también escrita para París. En este acto, los nobles
católicos y conspiradores se reúnen para recibir las dagas bendecidas por dos monjes con las que
matarán a los protestantes es noche. El héroe protestante, Raoul, escondido por la heroína católica,
Valentine, Condesa de Nevers, escucha el plan y, a punto de irse para prevenir y unirse a las víctimas,
es demorado por la declaración de amor de Valentine hacia él. La demora será fatal.
Aún los detractores más implacables de Meyerbeer, incluido Schumann, admiraban este acto, uno de
los más espléndidamente construidos y uno de las creaciones más dinámicas de la escena romántica. El
coro de los conspiradores, modelados sobre la “Marsellesa” (como observó Schumann), es
maravillosamente vigorozo, sin embargo, sin mucha calidad o refinamiento. Cualquier refinamiento
belliniano estaría fuera de lugar: Meyerbeer describe a los aristócratas como una vulgar pandilla. Con
el próximo número, la bendición de las dagas, el refinamiento sería igualmente absurdo. Es un coral,
con el acompañamiento puntillado del estilo barroco, entonces considerado apropiado para la música
religiosa, con un efecto sin precedentes en su salvajismo:
[Ejemplo musical: Poco andante; 10 (11) compases]
Después de la conspiración, el dúo de amor expone un simple motivo que se volvería, unos años más
tarde, en expresión verdiana.
[Ejemplo musical; sección en fa menor Le danger presse…; 16 (17) compases]
El clímax del dúo, la comprensión de Raoul del significado de la confesión involuntaria de amor de
Valentine, es una invención de Meyerbeer que se volvió una de las concepciones más importantes para
los compositores de ópera, el modelo para la mayoría de los gritos conmovedores del corazón con los
que Verdi, Puccini y otros cerrarás sus escenas apasionadas.
[Ejemplo musical; sección en Sol Bemol Mayor]
Este pasaje fue recordado por décadas: el trémolo de las cuerdas, la melodía del cello, la conducción
hacia el registro agudo y, sobre todo, la curva expresiva de la melodía que combina una maravillosa
suavidad con un perfil disonante de una novena y un tritono enfatizandouna de las cinco
inspiraciones más bellas de Meyerbeer. *** Este pasaje pone una inolvidable forma lírica a un
momento de acción que, de otra manera, habría sido destinado a un recitativo acompañado. Este
momento es el antecedente del maravilloso llanto de Violeta “Amami, Alfredo” de La Traviata, y
también el modelo para la escena para Il Ballo in Maschera, donde la situación de Les Huguenots es
casi literalmente repetido.

Meyerbeer conocía cómo componer la mayoría de esos coup de théâtre [‘teatrazo’], y cómo hacerlo
en el centro de una elaborada forma musical. Le dio al melodrama histórico una extraordinaria vitalidad
musical. Con mayor claridad que Rossini y Auber, produjo un modelo para la grand opéra romántica de
la que los demás compositores aprenderían. No ennobleció la forma como Bellini lo había hecho con el
modelo italiano. En sus manos, permaneció como una forma degradada pero efectiva con momentos de
gran poder.
Charles Rosen: “Romantic Opera: Politics, Trash, and High Art”,
en The Generation Romantic, Chapter Eleven, pp. 549-645.
Traducción de cátedra.
Revisado y (casi) completado en junio de 2015.