SORIANO VALLES

(P. 19) Sobre el Sueño.

En Primero Sueño, pues, Sor Juana cuenta cómo, luego de anochecer, van sucumbiendo
al embate del sueño los seres, hasta que, llegado el turno, narra la manera en que éste se
apodera de su persona. Una vez ocurrido lo anterior, la descripción se centra en el soñar
propiamente dicho, o sea en la aventura onírica. En ella explica cómo, soñando, que su
alma se separaba de su cuerpo, ésta ascendió para encontrarse de pronto a una altura tal
que in ( p. 20) tentó conocer, “de una sola vez”, intuitivamente. Al intento siguió el
fracaso, pues no consiguió entender nada; por lo cual se planteó la factibilidad de volver
a ensayarlo, sólo que ahora recurriendo al método aristotélico, que va considerando las
cosas singularmente. Al estar repasando los “grados” de estas “cosas” por los que
penosamente tendrá que subir para, si fuese posible, acceder a la cima del conocimiento,
su persona comenzó a despertar, al tiempo que el mundo a amanecer.

(p. 55 sobre el cuerpo)

(igual, 119)
“Nos está diciendo (a la luz más cierta/ despierta) no sólo que con la recuperación de
sus sentidos externos puede ya conocer adecuadamente en la iluminación física, sino
asimismo que puede hacerlo en la intelectual. Es decir, que hay un enjuiciamiento de lo
intentado en la aventura onírica mediante el expediente de descartar como “sueño” (en
su sentido fuerte de engaño) a la intención de acceder naturalmente al conocimiento
absoluto. De aquí que el “despierta” del final tenga no sólo una connotación física”,
pero sobre todo una intelectual: ahora que el sueño se ha desvanecido, Sor Juana puede
reconocer que éste la había engañado, y por lo tanto le sería posible exclamar a la
manera del padre Calleja: desengañada, amaneció y desperté, sólo que tomando todo
esto en forma simultánea; es decir, entendiendo que despertar, amanecer y desengañarse
son, física, metafórica y filosóficamente “momentos” de un único y perfecto
“movimiento” por el cual la persona de Sor Juana finalmente se percata de que, para
llegar al conocimiento total, para conocer las perfecciones divinas, es necesario que “ya
por naturaleza somos tierra, en los pensamientos seamos ángeles”, es decir, que la luz
sobrenatural nos colme.” (Soriano Vallés, p. 364)

CITACIÓN A PAZ, de que es un acto de fe; no en el saber sino en el afán de saber

(p.499 – CONSULTAR)

Se habla, por otra parte, de fracaso, cuando alguien pretende efectuar una acción para la
que no posee las facultades pero que, sin embargo y por una razón determinada, cree o
supone, tenerlas (o poder tenerlas). Es el caso de quien se “topa” con la realidad que,
así, lo “desengaña”. El fracaso puede, en esta línea, entenderse de dos maneras: o bien
fracasa aquel que, ignorando sus limitaciones, se lanza en pos del objetivo, o bien lo
hace aquel que, consciente de ellas pero restando importancia a este conocimiento,
intenta a pesar de todo alcanzarlo. En el primer caso puede hablarse de ignorancia, en el
segundo de sobreestimación; en ambos el que fracasa posee cierto grado de
responsabilidad. Palmariamente, porque quien se lanza tras una meta ignorando que es
incapaz de alcanzarla, es responsable de haberlo hecho sin pararse a medir sus fuerzas,
volviéndose entonces negligente, necio y/o temerario. Quien, por el contrario, sabe que
no está capacitado para alcanzar el objetivo, y, pese a ello, lo intenta, es, cuando menos,
arrogante. La situación cambia aún más cuando el objetivo es sagrado. (Soriano Vallés,
p.92).
(p.94, mismo autor)
Habrá que hacer ahora un par de puntualizaciones. En primer lugar hay que referir qué
parte del equivoco resultante de creer que el sueño “cuenta la historia de una derrota”
solamente, proviene de la lectura errada del “resumen” del poema hecho por el padre
Calleja poco tiempo después de muerta su autora. Concretamente, de la lectura
equivocada de una palabra de éste. Veamos.
Dice el biógrafo de nuestra monja que, por lo que a Primero Sueño se refiere:

La madre Juana Inés no tuvo en este escrito más campo que éste: siendo de noche me
dormí; soñé que de una vez quería comprender todas las cosas de que el universo se
compone; no pude, ni aun divisas por sus cathegoricas, n aun solo un individuo.
Desengañada, amaneció y desperté.1

He subrayado la palabra “desengañada” porque me parece que ella ha sido la causa del
error. Efectivamente, el sentido “fuerte” co que hoy la leemos es, sobre todo, el de
“desencanto”, “desilusión”, “decepción” o, en todo caso, “deseperanza”. El Diccionario
de autoridades pone, en cambio, el acento en otro sitio:

 Desengaño: Luz de la verdad, conocimiento del error con que se sale del engaño.
 Se llama también al objeto que excita al desengaño.
 Vale asimismo claridad que se dice a otro echándole la falta en cara.
 Hacer conocer el engaño, advertir el error o ignorancia, hablar con claridad.
 Lo así sacado del error o engaño.
 Vale también despreciable y malo; y assi se dice, que es cosa desengañada la que está
mal hecha y por conscequencia despreciable.
 Se llama asimismo el hombre que retirado del bullicio y comercio del mundo, vive
recogido y apartado, sin pretender otra cosa que su quietud y salvación. (p.94)

Ahora, si nos remitimos a los significados de la palabra “engaño”, encontramos:

ENGAÑO: Falta y mengua de verdad en lo que se dice o hace, o en lo que se piensa,
cree u discurre.

Mientras que “engañar” es “inducir a otro a creer y tener por cierto lo que no es,
valiéndose de palabras y de otras aparentes y fingidas”, “engañado” es “el assi inducido
a creer en lo falso”.

(p. 95)
Empero el estudioso se equivoca cuando afirma que el Sueño “no es el poema del
conocimiento como un vano sueño, sino el poema del acto de conocer”. En cuanto a lo
primero, es verdad que la obra no es una manifestación lírica del “desengaño” en el
sentido que se le ha dado de “reconocimiento de o que este mundo ofrece es mentira,
por lo que hay que poner la confianza en el otro”, sino cosa distinta. Con relación a lo
segundo, hemos confirmado que si tal “acto de conocer” nos lleva, como Paz pretende,
a “saber que estamos solos”, no es por tanto, estrictamente hablando, sólo el “poema del
acto de conocer”, sino que hay algo extra que conocemos: es decir, sabemos que no
sabemos, por un lado, mas, por otro, que estamos solos; luego sabemos, cuando menos,

1
“Fama y obras póstumas del Fénix de México, Madrid, Imprenta de Manuel Ruiz Murga, 1700.” En
“Alejandro Soriano Vallés, Op. Cit. p. 93.”
dos cosas: podríamos entonces decir también que Primero sueño es “el poema del
conocimiento de que estamos solos”

O-O-O-O-O

JESÚS GARCÍA ÁLVAREZ. El pensamiento filosófico de Sor Juana Inés de la

Cruz. Centro de estudios filosóficos Tomás de Aquino, México 1997.

La obra de un escritor es reflejo de su época y de su vida. No se escribe para la

eternidad ni en el desierto. Si siempre es posible la originalidad y la creación, el hombre
no crea de la nada. Al menos en filosofía, los grandes pensadores son aquellos que
supieron apoyarse en la tradición, supliendo las insuficiencias y corrigiendo los errores,
para responder a los nuevos planteamientos de su tiempo. En esta perspectiva hay que
leer sus obras.
El tiempo de Sor Juana no era demasiado exigente a este respecto; pero ella sí lo era. Se
trataba de buscar un sentido a su vida y, para eso, no le bastaron las fórmulas, con
frecuencia vacías que entonces se le ofrecían. Tuvo que buscarlas en otra parte (p. 16)

(p.44) Sor Juana Inés se rebeló contra todas esas ataduras. Estaba convencida de que “el
pensamient es la cosa más libre”, que sólo está condicionado por sus objetos y no por
limitaciones o prejucios ajenos a él. El entendimiento humano está más allá de las
diferencias de sexo, y la mujer tiene los mismos derechos que el hombre para dedicarse
al estudio o a la neseñanza. Pero no por eso iban a desaparecer los prejuicios y las
discriminaciones, ni las interminables idsputas verbales en las que hacía consistir la
ciencia en aquel tiempo.
Es preciso, pues, ir más allá de las obras que escribió a instancias de los demás, como
ella misma confiesa, para descubrir a la auténtica Sor Juana en la Respuesta al Obispo
de Puebla y en el poema Primero Sueño que dedica al tema del conocimiento. Es
precisamente en esos dos escritos donde aparce con toda claridad el espíritu filosófico,
totalizador y profundo, libre y espontáneo, que desborda las limitaciones del tiempo. El
alma se eleva a lo más alto del cielo y allá abajo quedan, envueltas en el silencio del
sueño, las pequeñas preocupaciones de los hombres. Aunque tenga después que
empezar otra vez desde abajo a conocer una por una las cosas.

Como decía Hegel: hay que tener la valentía del error si se quiere avanzar en el camino
de la verdad.

ROCIO OLIVARES ZORRILLA – LA FIGURA DEL MUNDO EN EL SUEÑO

DE SOR JUANA INES DE LA CRUZ.

(p. 7)

“En los tiempos de Sor Juana, la influencia de la Compañía era ya decisiva, tanto
cultural como políticamente, y en la propia vida de la poeta tuvo efectos no
siempre positivos, como bien se sabe. Los ideales de la Contrarreforma pusieron
coto, también en la Nueva España, a cualquier audacia.”
Desde este punto de vista podría decirse que la "revelación" al alma de El sueño es,
precisamente, la limitación humana en el conocimiento todo, y El sueño podría ser una
visio en tanto que retrata el constante afán de conocimiento de la protagonista,
que es algo "real."2 Ahora bien, si el poema se aparta de la tradición de los viajes
herméticos en pos de una revelación por el simple hecho de que, al final, no hay
revelación alguna sino sólo el despertar, también es cierto que se aparta de la
tradición del tema del desengaño en el Siglo de Oro cuando lo que concluye no es
una falsa y engañosa idea de la realidad o actualidad de la vida frente a la
eternidad, sino que termina un simulacro de la vida -el sueño mismo- sin
enseñar otra cosa que la esperanza de la vida misma. Toda obra de arte se
caracteriza no sólo por continuar tradiciones, sino también, y sobre todo, por
romperlas. El tópico del sueño que es la vida, es decir, del desengaño, tiene aquí
una peculiar variante. El sueño es un afán real de conocimiento, y el despertar
está cargado de la fuerza positiva y el optimismo del amanecer. También la
Visión delectable... y la República literaria culminan con sendos despertares, pero el
despertar de El sueño no trae bajo el brazo una lección de moral o del arte
literario, sino un atisbo especular del intelecto humano. (P. 25-26)

Del mismo modo la vida no acaba de ceder a su "retrato contrario", y el hombre sueña,
pero no muere. El alma tampoco deja de tender a la causa primera, a pesar de todas sus
limitaciones. En este emblema podemos fundarnos para afirmar que el desengaño
del alma no es definitivo. (p. 153)

OJO – CONSULTAR LAS PÁGINAS 223 – 224 (del libro, no físicas)

Pico de la Mirándola, en su Heptaplus

, define el spiritus phantasticus de Sinesio de Cirene como una sustancia luminosa.
257
Así es como vemos a la fantasía en
El sueño
: las "...mentales,
sin luz, siempre vistosas/ colores...", de los versos 283-284, y las figuras "de la sombra
no menos
ayudadas/ que de la luz...", de los versos 876-877. La función del
spiritus phantasticus
es enlazar
el cuerpo y el alma, tal como el ojo es capaz de combinar dos perspectivas opuestas, la
general y
la particular, que Leonardo definió como dos pirámides contrapuestas.
2
De cualquier modo cabría aducir lo mismo que Aristóteles, quien se muestra cauteloso acerca
de la idea del
sueño como revelación divina. En todo caso, acepta que los sueños son divinos porque son parte de la
Naturaleza,
que es creación de Dios (
De divinatione por somnum
o "Acerca de la adivinación por el sueño," en
Acerca de la
generación y la corrupción. Tratados breves de historia natural
, p. 299.
(consultar página 115 física)

NOTAS AL PRIMERO SUEÑO – ANTONIO ALATORRE.

A propósito de quienes han relacionado el “¡Imposible saberlo todo!” con la
“conversión” de Sor Juana y su abandono de la literatura, dice O. Paz op.cit. p 498:
“Esta hipótesis tiene una prolongación: el poema es un ejemplo más y el más radical y
riguroso, de la poesía barroca del desengaño” 3 Pero, después de observar que median
varios años – “muchos”, según él – entre la escritura del Primero Sueño y la crisis de
1693, hace este sensato comentario: ‘Creo que las interpretaciones a que he aludido son
realmente una lectura que hemos impuesto sobre el poema para que coincida con la
poesía barroca del desengaño y con la visión del escepticismo como camino hacia la
fe”. (Bien visto, quienes siguen hablando de ‘desengaño barroco’ a propósito del Sueño
debiera lógicamente ponerles también a Cicerón y a Montaigne el rótulo de barrocos).
P. 396 (en el DOX es 17)

MARAVALL – LA CULTURA DEL BARROCO.

21
23-51

La época del Barroco es, ciertamente, un tiempo fideísta – lo cual tampoco es muy
significativamente jesuita, aunque no sea enteramente ajeno –, de una fe que no sólo no
ha eliminado sino que ha reforzado su parentesco con las formas mágicas,
frecuentemente incursas en manifestaciones supersticiosas – Volpe, Buisson, Ganjel,
Caro Baroja, las han estudiado en Italia, en Francia, en España, etc. – . La mente barroca
conoce formas irracionales y exaltadas de creencias religiosas, políticas, físicas incluso,
y la cultura barroca, en cierta medida, se desenvuelve para apoyar estos sentimientos.
Directamente nada tiene que ver esto con el misticismo español; ni por español, porque
es fenómeno amplio y fuertemente dado en todas partes, ni por misticismo, cuyo fondo
creencial está impregnado de esa corriente de racionalización que sustenta la
escolástica. La presión de la iglesia, de la monarquía, de otros grupos privilegiados que
tienen que atraerse sectores de opinión, hacen lo posible por virgorizar estos aspectos
extrarracionales, para servirse de ellos en la manera que más adelante veremos. (44)

El contexto de Sor Juana

MÉNDEZ PLANCARTE, OBRAS COMPLETAS DEL FCE.

p.615
Cualquier catástrofe es un ejemplo pernicioso, un tipo y modelo que engendra nuevas
alas para que repita aquellos vuelos. El ánimo ambicioso deletrea las glorias que
conquistará si vence el tamaño de tal riesgo, pero entre los caracteres de la tragedia (en
cuyos rasgos, como en otras tantas letras, parecería que no deberá leerse sino el
escarmiento).

3
Alatorre marca como ref. 28:
OOC: Si se da a conocer determinada proeza, es posible que otros las efectúen, por lo
que se destaca de esto el sentido trágico, “que no entre quienes hayan sabido su noticia
y la de su castigo, dizque para quedar escarmentado.”

FERNANDO RODRIGUEZ DE LA FLOR: ERA MELANCÓLICA:

FIGURAS DEL IMAGINARIO BARROCO. Medio Maravedi,
España, 2007.

p. 40
“Definitivamente, el Barroco hispano da razón estética, sobre todo, del duelo y de la
melancolía, o “tristeza de vida” (mejor, como escribe San Pablo: “tristeza del mundo”),
construyendo el corpus de sus figuraciones bajo el régimen indubitable de una idea de
mundus senescit, y situándose ya muy lejos de ese concepto de gozo y alegría cristiana
que promovía, en la primera fase del Humanismo, ell Epicureus de Erasmo.
Se diría que, al menos en la “península metafísica”, la compleja cosmovisión oculta
detrás del concepto de “desengaño” ha acabado por sustituir enteramente a la ambición
dinámica, induciendo un modo particular de lo trágico, el cual consiste en un asistir
impotente a la disolución de las formaciones de pasado – basadas en valores como la
religiosidad, el honor, la generosidad, el desinterés - , y al bloqueo neurótico y suicida
de las actitudes y pretensiones con que se conquista el futuro por entonces insinuado: el
provecho, el interés, la utilidad… Con ello aquel tiempo produce un documento
turbador sobre sí, dado que “la pérdida, el duelo, la ausencia desencadenan el acto
imaginario y lo alimentan, en la misma medida que lo amenazan y arruinan” [D]. En
suma, desde cierta perspectiva la Península se presenta inmersa en un “labirinto da
saudade”.

p.57
<<
En efecto, así creo que opera una cierta mecánica baroca: trascendiendo siempre y
sublimando los procesos históricos, arrancándols a sus marcos de inserción, con el
objeto de “elevarlos” y confrontándolos con una dimensión supratemporal, y , al fin,
con una historia providencialista, a cuya luz deslumbradora hubieran de tomar
signficiación en cuanto instantes momentáneos, pronto desvanecidos en la inmensidad
de la dimensión espacio-temporal. Así, como quería el jesuita Nieremberg, las cosas del
orden temporal se ven precisadas a contrastarse en su indigenciaa con el régimen en que
se dispone, inmutable, “lo eterno”: De la diferencia entre lo temporal y lo eterno.
Supuesta esta confrontación, el hombre pierde, pues:

No podemos, siendo mundo pequeño, abrazar con la vida el mundo mayor.

En todo caso, lo que opera en profundidad en el momento barroco es la constancia

amenazante de la existencia de una ley superior que precipita a las sociedades
emergentes a una travesía que (p.58 inicia) concluye fatalmente con su recaída en la
sombra, y el hecho de que en correspondencia con esta percepción político-moral del
desarrollo inelctuable de lo hist´rico, los productores simbólicos tengan la seguridad
epocal de que entran en una inevitable fase de declive colectivo, proveyendo al
imaginario de figuraciones de aquel.
El descubrimiento del carácter cíclico del tiempo infinito que reitera el motivo de la
caída, rompe en secuencias la férrea direccionalidad de un universo que supuestamente
camina hacia su reabsorción en la divinidad: las luces entonces se extinguen y
comienzan los “reinados de sombra”. Ello produce inversiones espectaculares de los
mundos construidos, y hace entrar el todo en un régimen de inestabilidad generalizado.
Es el reino de la vicisitud , de cambio y la permutación de las cosas, de las grandes
transformaciones y cataclismos, que, al decir de los hombres del momento, pareciera
que han acortado sus periodos, siendo propio de lo barroco este confrontarse en un corto
espacio cronológico las caídas y las elevaciones, los imperios y sus decadencias,
contribuyendo así a crear un modelo mental del pensamiento histórico que acoge las
ideas clásicas sobre el tema. Es el espectáculo general de una quiebra de la seguridad y
la certeza inamovible que un Borja acusa.”

(p. 90)
El actante, el personaje prototípico del Barroco, se ve arrojado a una aventura
impredecible de rasgos odiseicos, tal como la que conduce a Andreino y Critilo, los
héroes de Gracián, obligados a afrontar naufragios, encantamientos ilusorios, recorridos
profundos por geografías engañosas y por ámbitos de peligros máximos. Subsiste aquí
la obligación de insistir en la tarea sobreumana de transferir al foro interno todo aquello
que sucede en un exterior fantasmal. La vivencia es el resultado entonces de ese
proceso, según el cual la realidad es el resultado entonces de ese proceso, según el cual
la realidad, pulverizada y pronto desvanecida, se convierte en un saber de la increencia,
en una psicagogia del desengaño. Conducir el alma a una posición desencantada parece
ser, por todas partes, la tarea.

(p. 91) Continuación.

Los objetos de la fantasía imaginaria evocan entonces en el sujeto una fascinación,
animando un teatro interior de la vida anímica que la vida propia no puede, obviamente,
mantener, determinando así un régimen absolutamente “opulento” de la representación,
en que se vuelcan con furor (“heroico”) los datos de la conciencia.
Sí, en consecuencia, fiat ars, pereat mundus. El mundo puede ser aniquilado cuando se
ha logrado sacar un “traslado”, una imago de él. El mundo, en efecto, perece mientras
son alumbradas sus representaciones. La escritura de la interioridad, abierta a paisajes
soñados (la escritura, por ejemplo, del místico en su travesía de quimeras, reemplaza a
las vidas “exteriores” que, entretanto, se “aquietan”. Un río de palabras e imágenes
recubre el devenir propio de la historia, creando síntesis superiores de la misma. Todo
son “sueños” (Quevedo), fingimientos, brumas espiritosas, desplazamientos de la
cerebralidad barroca, que asientan en la cabeza vencida del durmiente, o en la
derrumbada sobre el pecho del poseído por el rapto místico y el tormento extático. En
cualquier caso, el cerebro, frente al corazón, se determina en cuanto el órgano supremo
del delirio y la enajenación en el sueño, en su producto: la fantasmagoría. Son todo
consecuencia de una cogitatio intensa, excesiva, recalentada por los espíritus secos, que
forman la materia de la atra bilis de la tinta (el “acontecimiento de la tinta”: Santa
Teresa), también. Así, don Quijote, suspendido perpetua y obstinadamente dela lectura
fantasmática que da cuerpo a su deseo. Los que leen, los que sueñan…

(p. 121)
FICCIONALISMO BARROCO
Para los barrocos, se trata, en efecto, de situarse de entrada, no en los planos de la
empiria y de la descripción objetiva, sino en una escena hipotética, donde, al modo de
un sueño, de una fantasía y un relato, se destila un modo de conocimiento acerca del
mundo que finalmente, se postula como la forma única y verdadera de ser. La
trascendencia de que aparecen permeeados los discursos hispanos, es ya, en sí misma,
considerada, un poderoso inductor de ficcionalidad; el puro presupuesto de que Dios
existe, se construye como una ficción legitimatoria, una ficción cuyo efecto más
inmediato es procalmarse la única verdad, y ello frente a las realidad y la evidente
materialidad del mundo que entonces pasa a convertirse él mismo en “sombra y sueño”.
La fugacidad de la vida se conecta con el campo fictivo, mientras aquello soñado,
intuido, fantaseado, se eleva como una instancia en realidad superior, inalcanzable a la
experiencia humana. En realidad, lo que ocurre es que la ficción alcanza en ese tiempo
su apoteosis, obligando en cierto modo a los sujetos a integrarse en ella. Como ha
escrito García Gibert (“el ficcionalismo barroco en Baltasar Gracián”, cit.”), lo
sobresaliente de la época es el “imperio que las mediaciones ficcionales (incluyendo los
libros) tenían sobre lo real”. En este contexto, podemos entender el esfuerzo de la
Iglesia postridentina por convertirse en una auténtica [P. 122] “máquina de ficciones”,
que socavan profundamente la confianza y la estabilidad en lo real-real. Todo cae bajo
este régimen de ficción y de espectacularización, desde la metafísica y la composición
de lugar, hasta la agiografía y la ceremonialidad y el rito. Desde esta formidable
empresa imaginaria, se combate el mundo, entendido a su vez como la verdadera
“escena”, el teatro. De este modo, la dialéctica en aspa preside el momento
desestabilizado de una peligrosa torsión que puede ser comparada con las proposiciones
de una física cuántica: lo que no existe es causa eficiente de lo que existe; y, a su vez, lo
que existe no alcanza existencia verdadera: de su fugacidad puede ya colegirse que no
ocupa ni espacio ni lugar en la dimensión trascendente. El modo barroco de tomar
conciencia del mundo es el hacerlo bajo la condición de ser ficcionalizado (o creado por
Dios a modo de teatro, que será desmantelado un día: El gran teatro del mundo), y en
el fulgor que propicia este descubrimiento, encontrar el apoyo para el atisbo de una
verdad y una realidad extramundana. La clave de la salvación humana, como ha visto
A.J. Cascardi analizando a Calderón (The limits of illusion: a critical study of Calderón,
cit.), reside en todo caso en la amplia asunción del carácter de ilusión que presenta el
mundo. Victoria infinita, total de la ficcionalización, que crea un sujeto acunado por su
sueño y menospreciador absoluto de la única realidad que de verdad posee.

(p. 151)
2.- Breve Luz (apartado del capítulo “Lección de sombras”)
Pero si una oscuridad metafórica arruina al fin los juegos del deseo, entretanto que ésta
llegue, las luces, las luminarias, constituyen, por todas partes del espacio barroco,
metáfora idea de esa precariedad humana cuyo fantasma obsesiona al periodo. Lejos de
ser éstas entendidas, como lo hacen los protestantes (por paradoja enemigos de las
iluminaciones de los templos), como afirmación de una razón o deseo humano, en su
fragilidad constitutiva
(p. 152 –CD)
se prenden infinitas series de metáforas de la inestabilidad y de la consumición fatal de
una energeia, que acaba, como escribe Miguel de Barrios, “deshecha en triste humo”.
Así, en efecto, parece suceder en los sombríos jeroglíficos donde se construye la
metáfora de una mariposa (el alma) y una luz que la consume (la realidad). “Luz es el
ser – dice Polo de Medina – de un soplo se enciende, del otro se apaga”. Un viejo lugar
de la homilética barroca desarrolla la etimología de “occidente”, vinculándola a la
“muerte” de la luz y a la situación geográfica de la Península.
La luz barroca, siempre filtrada y controlada en los espacios arquitectónicos, lo que
revele con patencia inusitada es, en verdad, el reinado majestuoso, más allá de su órbita,
de una sombra, sentida siempre como una grave amenaza, aquella en medio de la cual,
como evidencia la Rosaura de La vida es sueño, transcurre la vida del hombre
“arrojado” al mundo.

(p. 153)
La luz, encarnando el principio de desengaño, es representada siempre y metaforiza por
doquier las formas de una precariedad constitutiva de todo aquello que es objeto de una
aspiración inalcanzable. Su existencia misma es considerada tan vacilante y provisoria,
que un emblema del teórico de la escolástica tardía, Pueyo y Abadía, el autor de la
Cátedra simbólica de Santo Tomás, la representará incluso en cuanto amenazada de
extinción, precisamente por la acción que debe avivarla: “Una antorcha, que el que la
despabila, la apaga, y el lemma De donde espero la luz, me viene la Muerte”. “Que es
anhelar, arder, buscar ceniza”, escribe el poeta ecuatoriano del Barroco, Juan Bautista
Aguirre.
Las luces que siempre son fugitivas y breves en las escenografías de la época, atraviesan
también los cielos y son por entonces fuente [P. 154] constante de una angustia humana
ante la inestabilidad que presentan los cielos.
(…)
Es lo cierto, en el mundo sublunar domina una obscuridad irreparable. Lo que allí existe
es propio reino de las sombras. Este espacio, así conformado en el imaginario, aparece
transitoriamente iluminado por un foco de luz, insuficiente y enfermo, a cuyo resplandor
efímero el hombre debe afanarse en penetrar por el estudio nocturno y la interrogación
constante en el misterio que le constituye. (…) La verdadera luz, empero la claridad
aparece siempre pospuesta, inalcanzable, situada en un futuro que no se puede ni
vislumbrar desde el presente de indigencia. (…) O para otras visiones más
desconsoladas, lo que en verdad ocurre es que la luz no consigue penetrar (más allá de
lo que es un estrecho círculo o halo, continuamente representado por los pintores “a lo
Latour”) la opacidad en que vive y se desarrolla lo humano. Entonces, como escribe
Soto de Rojas, lo que ciertamente sucede es que la luz se ofusca en el laberinto
humano.

(TOMÉ FOTO DE LAS PÁGINAS 304 Y 305, del apartado “mentiras y sueño
universal”).

(158)
Pascual escribe por entonces que ésta es la única solución, la actitud que revelará el
cálculo más inteligente, pues si no es verdad, si la promesa redentora es con todo parte
del sueño (y ni siquieraes cierto que la vida sea el lugar decisorio de la prueba),
entonces nada se ha de perder (estando de antemano todo perdido para el hombre). Mas
si lo es, el incumplimiento de esta tarea en que está comprometida la illusio humana
acarrea la pérdida eterna, la distancia total de Dios en virtud de la pena de culpa, de
rebeldía y desatención explícita a los fines de la Creación. Y esto se constituye,
ciertamente, en la pena mayor.
(159)
De esta cuestión irresoluble (de Ser o No ser) para la razón, en los términos de su
planteamiento, sólo sobrevive el “conato de ver y de saber”, la sed insufrible de agotar
la propia condición en medio de los más obscuros presagios. Ello hasta que llegue el
momento de “despertar”. He aquí sintetizada una teoría barroca de la existencia.
Anceschi, Luciano. La idea del Barroco: etudios sobre un problema
estético.´(Traducción de Rosalía Torrent). Editorial Tecnos; Madrid,
España. 1991.

(p. 73)
Al estudiar la noción de Barroco se deben tener presentes algunas particulares
precauciones metodológicas; ante todo es preciso tener despierta nuestra atención en
todos los campos de la vida y de las formas de la cultura y no agotarnos en un interés
prevalecientemente figurativo o literario; en segundo término convendrá tener presente
la imposibilidad de estudiar la noción de Barroco en el ámbito cultural de una sola
nación: la idea y la realidad del Barroco se desarrollaron con una cierta armonía
temporal en toda Europa; y es imposible considerar una cultura (la cultura italiana, por
ejemplo) como separada de las otras en una época en la que fueron vivísimos los
contactos literarios y artísticos entre las naciones: el Barroco es una cuestión europea, y
como tal debe ser estudiada. Por último, desearía que se tuviera presente que las
nociones de Barroco, Romanticismo y Clasicismo no son nociones inamovibles ni de
sentido unívoco: nos servimos de principios cuya realidad es esencialmente
problemática, cuyo significado, por tanto, varía: por un lado, según el cambio de las
particualres sintaxis del pensamiento en que se sitúan; por otro, están sujetos a una
inestabilidad que determina cambios (74) y transfromaciones de significado, en relación
con el cambio y la transformación del gusto y del momento literario y crítico.

JOSE ANTONIO MARAVALL

“No son razones de influencia o de carácter, sino de situación histórica, las que hicieron
surgir la cultura barroca. Participan en esta cultura, por consiguiente, cuantos se hallan
en conexión con tal situación, aunque en cada caso sean según la posición del grupo en
cuestión. Depende, pues, de un estado social, en virtud del cual y dad su extensión, toas
las sociedades del Occidente europeo presentan aspectos o comunes o conexos. Luego,
dentro de ee marco, pueden estudiarse influencias singulares, personales, como las del
Tintoretto o el Veronés, en España, la de Bernini, en Francia, La de Botero o Suárez en
las monarquías occidentales. Pero el estado de las sociedades, en las circunstancias
generales y particualres del siglo XVII, dadas en los países europeos, y, dentro de ellas,
es la relación del poder político y religioso con la masa de los súbditos – a los que
ahora, como veremos, hay que tomar en cuenta –, lo que explica el surgimiento de las
características de la cultura barroca. Por eso, habría que decir, en todo caso, que más
que cuestión de religión, el Barroco es cuestión de Iglesia, y en especial de la católica,
porsu condición de poder monárquico absoluto. Añadamos que se conecta no menos
con las demás monarquías y forzosamente también con las repúblicas próximas y
relacionadas con los países del absolutismo monárquico tales como Venecia o Países
Bajos.” (46 p)