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Hildegarda de Bingen

(1098-1179).
La necesidad de un lenguaje

Josemi Lorenzo Arribas

Resumen

La imperiosa necesidad de decir guió la larga e intensa vida de esta abadesa benedictina, conformando una de las autorías musicales más
importantes de toda la Edad Media.Varias categorías guiarán el acercamiento a su figura en el plano musical: el monasterio como “comu-
nidad de canto”; la búsqueda de un lenguaje que entroncase con el de Adán antes de la Caída; y la centralidad del cuerpo femenino, una
somaticidad musical que se plasma en una sonoridad románica singular, que todavía hoy sorprende. En definitiva, una teología musical ver-
tida en una obra insólita, que impugna la manera de pensar la propia historia de la música, así como el llamado “Renacimiento del siglo
XII”, alumbrando puntos de fuga imprevisibles para la Historia de las mujeres.

De Hildegarda he aprendido mucho sobre la musicalidad de las mujeres

L
y la relación de las mujeres con respecto a su propia espiritualidad.
Suena a algo trillado, pero valdría la pena buscar la “Divinidad femenina”
más allá del principio omnipresente del Padre,

BARBARA THORTORN, DIRECTORA DE SEQUENTIA1

os dos monasterios (románicos) donde viviera Hildegarda de Bingen en un lapso de


tiempo que comprende casi todo el siglo XII han desaparecido, y la abadía que ahora
lleva su nombre es totalmente nueva.A uno a veces, escuchando interpretaciones de su
música, o leyendo sobre ellas, le entra la duda de si pasará lo mismo con sus reconstrucciones musicales, que
abarcan una extensísima obra. Porque una de las muchas novedades que supone Hildegarda de Bingen con rela-

Hessische Landesbibliothek (ms. 2). Es conocido también como Riesenkodex (“Códice grande”) debido su enorme tamaño, e incluye 79 piezas de
Symphonia -faltan dos piezas- más el Ordo Virtutum.

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ción a la historia de las mujeres y la música es precisamente que han sobrevivido hasta hoy los manuscritos musi-
cales con las piezas que compuso. Es decir, no nos limitamos a las referencias de sus contemporáneos sobre sus
dotes musicales, que también, ni a un acercamiento colateral a su obra musical. De hecho, y se debe remarcar,
este autorizado registro de sus composiciones se erige como la obra musical con atribución certera más grande
de las conocidas hasta ahora, no superada ni de lejos por ningún autor ni anterior ni contemporáneo a ella.
Quizá, en palabras de Bruce Holsinger, “la más antigua aparición en la historia de la música europea del com-
positor como estrella, autor, de quehacer casi mítico”2.

Sus composiciones se recogen en torno a dos títulos genéricos: Symphonia, que comprende en su forma
extensa 77 poemas musicados entre los dos códices que lo han conservado, distribuidos en 43 antífonas, 18 res-
ponsorios, 7 secuencias, 4 himnos, 1 kyrie, 1 alleluia y 3 piezas misceláneas, y el drama moral OrdoVirtutum (últi-
ma de las visiones de la tercera parte del Scivias), compuesto por 82 melodías3. Entre ambas compilaciones
suman, por lo tanto, un total de 159 piezas, una producción musical con autoría conocida no igualada en Europa,
insisto, hasta dos siglos más tarde por compositor alguno.

Hildegarda de Bingen: un suceso musical

El páramo bibliográfico que se atraviesa al estudiar a las mujeres y la música a lo largo de la historia se quiebra
ante la rutilante personalidad de Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa, erudita y compositora renana, figu-
ra prominente de ese renacimiento del siglo XII, si es que se decide que tal etiqueta (renacimiento), tiene sen-
tido y conviene mantenerla cuando nos referimos a la historia de las mujeres4. El conjunto de los estudios dedi-
cados a los aspectos puramente musicales de su obra por sí solos suman más que los centrados monográficamen-
te en el resto de las mujeres músicas que ha habido a lo largo de la historia5. El interés académico puesto en su
obra musical desde hace algunos años, la súbita multiplicación de grabaciones de su música (dos integrales inclui-
das), el éxito mediático y de acogida por parte del público, incluida la entusiasta aceptación de sus melodías en
entornos alejados de la música antigua... y el interés que la industria ha puesto en potenciar una figura que para-
dójicamente es ahora reclamo comecial, requieren alguna explicación antes de pasar a analizar sus aspectos pro-
piamente musicológicos6. De hecho, hoy Hildegarda de Bingen viene a ser como una figura de culto y, en el
terreno que más nos interesa, un verdadero icono musical. Un culto, como se decía, no estrictamente religioso-
devocional, que también7, sino principalmente de culto de consumo, comercial y erudito.

A pesar del relativo interés que siempre despertó el conjunto de su polimórfica obra en su país natal,
Alemania, hasta hace dos décadas esta benedictina apenas era conocida en el contexto internacional por un
puñado de especialistas, debiéndose su redescubrimiento y lanzamiento moderno a la comunidad de monjas del
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monasterio de Eibingen puesto bajo su advocación, testigo pronto recogido por la crítica feminista . Pero antes
de llegar a la moderna invención y reinvención de Hildegarda, en el sentido etimológico la segunda y casi podría
afirmar que en el usual la primera, hubo otros intentos de rescate precedentes, animadas por intereses políticos
más o menos mediatos, casi siempre transidos de justificaciones nacionalistas. Así, la primera ola de atención se
remonta a tan lejana época como la que vio desarrollarse la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), animando
la atención a su figura el discurso nacionalista alemán, protagonista absoluto también de la segunda oleada
(segunda mitad del siglo XIX), donde al calor delVII Centenario de su muerte se comienzan a publicar sus tex-
tos en ediciones entonces modernas, culminando la tarea tres décadas después, y de la tercera, últimos días de la
República de Weimar, y 750º aniversario de su óbito, siendo la cuarta, y última antes del revival actual en la déca-
da de 1960, de la mano del renacimiento del academicismo alemán9.
Ruina de la abadía de San Disibodo (Disibodenberg), en el estado alemán de Renania-Palatinado, monasterio benedictino en que profesó Hildegarda,
y de donde saldría para fundar San Ruperto (Rupertsberg). La belleza de la ruina, las huellas dejadas en este alzado con restos de arquerías, En el plano musicológico varios son los hitos que debemos mencionar en un rápido resumen. Bronarski fue
vanos postmedievales, mechinales etc. nos hace pensar en la imposibilidad de reconstrucción y es inevitable la traslación a su música. en 1922 el primer investigador en intentar categorizar la obra musical hildegardiana y entender su idiosincráti-
¿Será siempre una vana ilusión el intento de recreación de la música del siglo XII? co proceso compositivo, que en su análisis se reducía a la centonización, aunque calificó el método compositi-

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vo musical hildegardiano de caótico10. En 1927 tiene lugar la primera edición textual (de Böckeler) a la que se Según confesión propia, comenzó a componer música sobre textos también suyos obtenidos mediante reve-
suma, en notación moderna, la transcripción musical del Ordo Virtutum, a cargo de Pudentiana Barth, monja lación hacia sus cuarenta años de vida, es decir, en torno a 1138. De las fuentes no parece deducirse ningún acer-
benedictina de la abadía de Santa Hildegarda en Eibingen. Con los criterios actuales es una mala versión por- camiento anterior al arte de las musas, por lo que habremos de deducir la interpretación habitual de la música
que transporta muchos pasajes melódicos hacia arriba y hacia abajo, altera gratuitamente muchos de los diálo- monástica en el intramuros de Disibodenberg, básicamente el fondo gregoriano, aunque no se debe excluir que
gos dramáticos; confunde la altura melódica escrita con la real...11, pero pone a disposición de las/os estudio- estuviera al tanto de las manifestaciones musicales contemporáneas, incluidas las profanas20. Inmediatamente des-
sas/os la primera versión musical del drama, monumento creativo del siglo XII. La misma Barth, con el concur- pués de completar la producción de las tres partes del Scivias, Hildegarda recogió su poesía lírica, con notación
so de Ritscher y Görg firmaron otra transcripción de su música en 1969, en este caso “corrigiendo”, con cri- musical, bajo el título de Symphonia. Catorce de las canciones de esta compilación musical aparecen integradas
terio equivocado, el modo de varios pasajes por completo, y anulando así una de las especificidades más idio- en la 13ª visión del primer libro de visiones, según Gunilla Iversen, aunque sigue siendo un tema polémico esta-
máticas de la escritura musical hildegardiana12.A pesar de estas dos ediciones llamémoslas completas, y de la edi- blecer la precedencia de una obra sobre la otra. El Scivias, por su parte, está cuajado de metáforas y alusiones
ción textual de Peter Dronke del citado Ordo, la faceta musical de la benedictina continuó en el olvido hasta musicales, que se recogen en la estructura literaria de la misma obra, donde Hildegarda ve una luz brillante, y
entrada la década de 1980 dentro de las propias inquietudes musicológicas, sin que mereciera siquiera una cita en esta luz escucha una música maravillosa dividida en tres tipos: al principio es una voz celestial cantando en
ni en obras enciclopédicas ni tampoco en las específicamente dedicadas a la música medieval13. alabanza (in laudibus) y expresando la alegría de los anfitriones; luego escucha a las Virtudes cantando en lamen-
tación (in quaerelis), y, al mismo tiempo cantando in exhortatione para animar a quienes tienen fe a luchar y a
La música de Hildegarda parece que hoy vale, en expresión popular, lo mismo para un roto que para un des- sobreponerse al Diablo21. Una taxonomía tripartita de la música desde luego distinta a las que en su momento
cosido, alternando recreaciones pulcras y escrupulosas de su obra con otras muy poco serias, o cayendo direc- venían funcionando, a partir de las vetustas clasificaciones de Boecio y Casiodoro, continuamente actualizadas
tamente en los pagos fagocitadores del movimiento New Age. Lo mismo es protagonista de exquisitos concier- por los tratadistas.
tos acordes a la investigación musicológica que de espectáculos excéntricos como las fiestas ibicencas para
extranjeros organizadas por el negocio del turismo con su atractiva excusa14. Como casi siempre que se trata de El manuscrito de Symphonia, cuyo sugerente título completo es Symphonia harmoniae caelestium revelationum
mujeres, los beneficios que una autora de este tipo produce en el colectivo del que forma parte, las composito- parece que fue culminado hacia 1158, tras ocho años de trabajo22. En esta década también se compuso y se puso
ras medievales, las músicas medievales o, lato sensu, las mujeres músicas, son residuales. Cierto que la posibilidad por escrito el Ordo Virtutum, primer drama paralitúrgico musicado de que tenemos constancia. Es decir, la déca-
de existencia de ese colectivo es ya una apuesta teórica del feminismo musicológico, pero más cierto es que en da de los años 50 del siglo XII asiste a la plasmación de toda su obra musical como compositora. Hildegarda
el caso de los varones esta desproporción no se da. Lejos así de ser la punta de lanza de la reivindicación de la conoció los principios del monocordio, y en una carta fechada en 1178 hace referencia a la mano guidoniana y
existencia e importancia de las mujeres músicas medievales, como ha tratado de mostrar el feminismo, se pre- al organum23. Se carteó con importantísimas personalidades de su tiempo, algunas de las cuales se relacionan inte-
tende encasillar a Hildegarda en un cubículo artificial y descontextualizado, como una excepcionalidad irrepe- resantemente con la música, como Bernardo de Claraval, o la mecenas Leonor de Aquitania, cuya cronología,
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tible, inimitable y solipsista. Éste es otro proceso bien conocido entre quienes se dedican a la historia de las muje- por cierto, es paralela a la de la abadesa, con el desfase de un cuarto de siglo de retraso .
res, una forma de desactivar la potencia de un referente, y un medio de evitar tener que explicar un contexto
del que ni se sabe, ni se quiere saber, como más adelante se verá. A pesar de que no pusiera por escrito más producción musical, el interés hacia el canto lo mantuvo hasta el
final de sus días.Y así, de entre su epistolario es de singular importancia musical la carta que remite a los prela-
Para bien y para mal, la mística de Bingen ha sido todo un suceso musical, un acontecimiento unido a su dos de Maguncia un año antes de su muerte con motivo del anatema que finalmente ejecutaron los jerarcas
carácter exitoso, que ha generado numerosas monografías y casi una especialidad académica, la hildegardiana, en sobre la anciana abadesa. El motivo es conocido: su negativa a exhumar el cuerpo de un noble enterrado en el
la que está presente de manera sobresaliente el feminismo con su arsenal crítico evaluando, mensurando y dotan- monasterio. Supone una verdadera intención de principios sobre la función de la música en una comunidad
do de sentido las múltiples facetas de su obra, incluida la musical. monástica femenina y su exposición de teología musical, a la que un poco más abajo me referiré.

***
Los manuscritos musicales
Son conocidos muchos de los pormenores de su intensa biografía, que abarca las primeras ocho décadas del
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siglo XII, por lo que no tiene sentido volverlos a reproducir aquí . Baste decir que por el transcurso de tan lon- Encontramos su obra transmitida en tan sólo tres manuscritos, los dos primeros contemporáneos a ella:
geva vida (81 años), pasaron 13 papas, una decena de antipapas y 4 sacros emperadores romano-germánicos.
Desde el siglo XV fue venerada como santa y su nombre se incluyó en el martirologio romano16, por más que D.- Custodiado en la abadía benedictina belga de Dendermonde (ms. 9). Contiene Symphonia, y su conte-
todavía en 1895 la conmemoración de su festividad se anotase como ajena al calendario romano en el Liber nido se fecha entre 1151-58, si bien la factura del manuscrito hay que situarla en una fecha incierta entre 1165-
Gradualis y se asimilara su fiesta a la del Común de las Vírgenes, lo que no impidió que desde 1940 se celebra- 75, cuando se prepara bajo la propia supervisión de Hildegarda de Bingen como regalo a la abadía masculina
ra el 17 de septiembre, día de su muerte, como festividad doble en todas las diócesis católicas de Alemania17; hoy cisterciense de Villers (Brabante, Bélgica)25. Según la crítica actual el manuscrito D es la versión más autorizada.
el gradual benedictino sí recoge su festividad como propia de esa fecha18. Seguramente por su mucho uso ha perdido la encuadernación y sólo los tres últimos fascículos están unidos al
resto del códice, cuyos contenidos incluyen el Liber meritorum, el LiberViarum Dei S. Elisabeth de Schoenau, el men-
Ensayemos, no obstante, una breve biografía musical. Hildegarda nace en 1098 en una familia de la aristo- tado Symphonia y un diálogo sin título entre un sacerdote y el Diablo.
cracia renana, siendo la menor de diez hermanos. Por esas fechas se sitúa también la emergencia de las primeras
muestras del organum llamado libre, es decir, liberado ya de las restricciones del movimiento paralelo de esta pri- R.- Este manuscrito fue perdido en la II Guerra Mundial y recuperado posteriormente. Se conserva en
migenia forma de polifonía reglada occidental, y al tiempo de dos influyentes tratados musicales: el De musica de Wiesbaden, concretamente en Hessische Landesbibliothek (ms. 2). Es conocido también como Riesenkodex debi-
John Cotton19 y el anónimo Ad organum faciendum. do su enorme tamaño, e incluye 79 piezas de Symphonia –faltan dos piezas– más el Ordo, ocupando el drama los

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Responsorios O tu suavissima virga y O quam preciosa, y antífona O gloriosissime lux. Se copia a dos columnas,
Comienzo de la Vita sanctae Hildegardis virginis, cuya biografía se extiende entre 1098 y 1179 (Riesenkodex , f. 317r). con pauta de cinco línenas coloreando en rojo la correspondiente al fa Riesenkodex (f. 468r).
últimos cuatro folios. Su contenido, como en el códice anterior, se puede datar hacia 1151, siendo la confección Las tres desviaciones más significativas son que en D la docena de canciones de la Virgen se sitúan antes de
del manuscrito realizada en la década de 1180, es decir, muy poco tiempo después del fallecimiento de la lon- las canciones al Espíritu Santo, trasluciendo una interpretación teológica poco habitual, si no herética; las tres
geva abadesa26. La copia parece haberse hecho bajo la dirección del sobrino de Hildegarda,Wezelin. piezas dedicadas a san Disibodo se sitúan entre aquéllas consagradas a los apóstoles, en vez de situarse entre las
dedicadas a los santos patrones; finalmente, las protagonizadas por santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes se colo-
British Library Add. MS. 15.102 (Symphonia + Ordo). Copiado en 1487 por orden de Johannes Trithemius can entre las que tratan sobre los Inocentes. En realidad, y conociendo cómo se las gastaba la abadesa en otros
(1462-1516), abad de Sponheim, de un original aparentemente prestado de la propia biblioteca de Bingen, que campos, no extraña esta original disposición.
quizá podía ser el Riesenkodex. Es un volumen en cuarto, escrito en papel27.

Otros eventualmente, que pudieran ir apareciendo. Hasta ahora, muy pocos, reducidos a la novedad de una Originalidad musical
única pieza, Sicut malum, procedente del monasterio de San Eucario (Tréveris), no registrada en los anteriores,
y de atribución insegura28. La intensa originalidad hildegardiana aplicada al ámbito musical es tal que se percibe a los pocos segundos
de escuchar su música incluso por oídos profanos. El veredicto de la sensibilidad actual, hecho y contrahe-
El contenido textual de Symphonia se transmitió también sin notación musical formando parte del Scivias, cuya cho a tantas influencias sonoras, no está errado. También en la época contemporánea a la abadesa se perci-
última visión es seguida por 14 canciones a la Virgen, los Ángeles y los Santos, aunque esas mismas piezas fueron bió la novedad de su propuesta, que no hizo del fondo gregoriano su principal inspiración, sino que respon-
incorporadas a Symphonia, en ambos manuscritos. En 1158 ella dice que llevaba ocho años trabajando en esta últi- dió a unos criterios estéticos exclusivos, propios. Odo de Soissons emplea en 1148 una expresión turbado-
ma obra y otras. En cualquier caso, el año 1175 supuso el terminus post quem para componer Symphonia, ya que ra en una misiva dirigida a la propia compositora para aludir a su audacia compositiva: modos novi carminis
entonces se compuso un códice conteniendo el ciclo completo que se envió a la abadía cisterciense de Villers edas, que ha sido mal traducida como “compones nuevos modos de cantos”, siendo su traslación de signifi-
(Brabante, Bélgica). Por tanto, Symphonia tendría que haber sido compuesto entre 1141 y los primeros ‘70, quizá cado más cercana a lo que se quería expresar, a mi juicio, que Hildegarda estaba escribiendo “las hechuras
entre 1141-115829. No hay demasiados problemas de transmisión al no disponer de otras copias de su obra, aun- de una nueva música”, “los modos [casi en sentido musical] de una nueva sonoridad”, anotación de Odo
que las diferencias apreciables entre las que existen son muy sustanciosas a la hora de establecer conclusiones, más repetida en todos los estudios musicológicos sobre la abadesa, aunque no se haya entrado a analizar en el
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extramusicales que de carácter propiamente musical. Por ejemplo, se observa una gran dicotomía en contenido y alcance que merece dicha cita . De hecho hoy tendemos a interpretar la obra musical de la abadesa renana
organización de Symphonia tal y como lo conservan las dos copias disponibles del siglo XII. El manuscrito D es la como un unicum medieval, sin precedentes ni continuación en otras autoras/es, una consideración cómoda
versión más autorizada y también la más breve. Si no fue escrito directamente por ella, no parece probable que ella para la musicología y para la historiografía porque evita dar respuesta a preguntas complicadas. Pero es arries-
misma enviara a Villers el autógrafo, es cuando menos una copia realizada bajo su supervisión. gado plantear sin más la posibilidad de existencia de obras tan personales que escapen a la interrelación con
su contexto contemporáneo. Frecuentemente la calificación de unicidad responde más a una incapacidad de
Symphonia establece una estructura organizativa en la que podemos observar a la jerarquía celestial, semice- la crítica para saberla conectar con su entorno que a la existencia real de una obra desconectada de él, lo
lestial y terrenal. Las correspondencias entre ambas fuentes del siglo XII se establecen del siguiente modo, con que teóricamente se antoja prácticamente imposible.
piezas dedicadas a los siguientes personajes30:
Veamos en qué particularidades compositivas se concreta esta originalidad musical, que es de tal magnitud
que bien podría hacerse un paralelismo con su lírica, considerada prosa antes de los estudios de Peter Dronke
(el primero de ellos se publicó en 1968), precisamente porque tampoco seguía, como su música, los estándares
DENDERMONDE RIESENCODEX poéticos del siglo XII32. Son varias las marcas musicales hildegardianas, que hacen de su música una obra fácil-
mente reconocible. Las principales son las siguientes:
Padre Padre e Hijo

Virgen Espíritu Santo • uso de amplios intervalos, y una huella peculiar: el empleo recurrente y obsesivo del intervalo de 5ª ascen-
dente, seguido muchas veces por uno de 4ª u otro de 5ª, mientras que los cantos de otros compositores tien-
Espíritu Santo Virgen
den a basarse en patrones de notas por grados conjuntos o de pequeños intervalos33. Este uso de la 5ª+4ª, o
incluso 5ª+5ª, no tiene paralelo en toda la música medieval. Mientras en el gregoriano el salto de 5ª en el modo
Jerarquía celeste: ángeles, patriarcas y
profetas, apóstoles (+ S. Juan),
Jerarquía celeste: ángeles, patriarcas y pro- de re suele regresar a su origen, aquí suele expandirse hacia la octava a través de este inusual salto de 4ª.
fetas, apóstoles (+ S. Juan), mártires, con- • empleo de cortas formulae o células motívicas, pequeñas unidades melódicas cuya adición y manipula-
san Disibodo, mártires, confesores, san
fesores
Ruperto ción van creando frases musicales, procedimiento compositivo empleado en el Ordo, y en sus antífonas y
secuencias. Funcionan no como patrones sino como estructuras que varían poco de unas a otras, diferen-
ciándose de las centonizaciones de Adam de Saint Victor o en los tractos y graduales gregorianos.
Vìrgenes,Viudas e Inocentes Santos patrones
• uso de tesituras por lo general muy agudas, por encima del do en tercer espacio.
• extraordinaria amplitud del ámbito melódico en que se desarrollan las piezas, llegando en ocasiones a
Vírgenes (+ Sta. Úrsula),Viudas alcanzar un intervalo de 13ª.
Santa Úrsula y las 11.000 vírgenes
e Inocentes • presencia de saltos melódicos inusuales en la monodia del siglo XII, como el de 6ª mayor ascendente.
• alterna el material para solista y coro. Los pasajes narrativos suele musicarlos con neumas silábicos, y a
Iglesia Iglesia
ellos yuxtapone pasajes más melismáticos y más líricos, para resaltar el sentido del texto34.
• frecuente aparición de largos melismas. Principalmente comienza y termina con ellos, aunque no pare-
ce haber un criterio para saber dónde incluirlos porque también abundan en el interior de las composi-
ciones. No obstante, muchos de sus motivos musicales son tradicionalmente gregorianos35. En la proce-
sión final del Ordo tenemos ocasión de disfrutar de la melodía más espectacular de todo el repertorio de
dramas musicales medievales, con un melisma de 48 notas sobre la palabra porrigat, el más largo de todo
el drama, una palabra apropiada para expresar la idea de alargamiento36.
• según Pfau, la música de Hildegarda de Bingen no se estructura en torno a verdaderos modos auténti-
cos o plagales. Los cambios de uno otro coinciden con “puntos textuales de articulación” lo cual, si bien
no es tan inédito en el canto medieval, no es tan frecuente como en la música de la abadesa, que llega a
ser un procedimiento compositivo. La alternancia entre frases auténticas y plagales muestran una delibe-
rada manipulación de esta distinción modal, difiriendo de los estereotipos melódicos gregorianos37.
• la cuerda de mi es, con diferencia, la preferida, representada en más de la mitad de sus antífonas. En su músi-
ca, al contrario de lo que establecían los patrones de su tiempo, cada modalidad tiene su propio conjunto
de características, y sus cantos deben ser agrupados en tipos melódicos según su final, y no según su modo38.

Toda esta originalidad no obsta para que también participe, como no podía ser de otra manera, de princi-
pios básicos de la música de su tiempo. Así, texto y música se encuentran completamente imbricados, apoyán-
dose especularmente. De hecho, se adoptó la idea de Joseph Willimann consistente en definir su canto como
cantus ruminans, reflejando la petición benedictina de “rumiar” los textos bíblicos39. Es una sensata reivindicación
de la música de Hildegarda que, como en el resto de la música sacra medieval, no debemos olvidar su función
primigenia de plegaria, a la cual habían de supeditarse otros posibles significados.

Otro aspecto en que la originalidad hildegardiana adquiere una relevancia particular es en la notación a tra-
vés de la cual se ha conservado su música.Aunque no esa una discusión fundamental para el tema que nos ocupa,
no se debe soslayar la cuestión de si Hildegarda sabía escribir música o no sabía, íntimamente relacionado con
si sabía componer o no. Según sus reiteradas confesiones, no: ni sabía escribir, ni la habían instruido en notación
musical40. Puede ser verdad o no esta afirmación, a la que volveremos más adelante.

La notación de ambos códices, a decir de la paleógrafa musical Jennifer Bain, puede ser llamada “alemana
temprana”, cronológicamente situada entre la habitual de los manuscritos de St. Gall y la más tardía conocida
como Hufnagel o gótica. Esta elección notacional puede proporcionarnos indicaciones para la interpretación si
no consideramos los grupos notacionales como meramente representaciones visuales de las alturas para el intér-
prete o el analista, sino como elementos para ser enfatizados en la interpretación. De hecho, se producen elec-
ciones notacionales incluso cuando una sílaba se canta con una altura simple, escogiendo entre punctum o virga,
por ejemplo. Así, en los manuscritos hildegardianos la virga se puede emplear para enfatizar alturas individuales,
como las de la nota correspondiente al tono estructural de la frase. La propia notación, unida a las unidades tex-
tuales, articula objetivos estructurales y diseña espacios musicales. Aquí es donde se capta la esencia del estilo
individual de Hildegarda. Esto no significa que la notación del Ordo o de Symphonia sea absolutamente singu-
lar. Realmente comparte más puntos en común con la notación contemporánea que diferencias, como la difi-
cultad de interpretar correctamente los quilismas, al igual de los sangalenses, y de hecho los neumas de las can-
ciones y drama pertenecen a la típica notación altorrenana del siglo XII, escritura derivada en última estancia
del monasterio suizo de San Galo41.

En el manuscrito D la música se anota en pautas de cuatro líneas, y a veces cinco. La línea de Fa se pinta en
rojo, y la letra de los textos es minúscula carolina42. El manuscrito del siglo XV conservado en la British Library
curiosamente se encuentra escrito con la notación Hufnagel de la región renana, sistema bastante arcaico para la La antigua tradición grecolatina de representaciones teatrales encontró su continuación medieval en las dramatizaciones paralitúrgicas.
fecha del manuscrito43. La importancia de la notación de la música hildegardiana es tal que, a decir de algunas Hildegarda fue un paso más allá, componiendo ex novo texto y música de un drama, el Ordo Virtutum,
musicólogas, su estructura musical se origina en la manipulación de las relaciones espaciales, relaciones construi- protagonizado por figuras femeninas cuyos papeles representaron sus hermanas de comunidad
das aparentemente a través de la propia notación original tal como está descrita en los manuscritos44. (Dovela de la portada románica de la portada de la iglesia parroquial de San Andrés de Soria, Soria. Fotografía del autor)

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Finalmente, no faltan en su escritura musical ejemplos de figuralismo. El mundo medieval fue muy dado a
establecer correlaciones entre diversas magnitudes y a tejer universos simbólicos.Todo lo podía unir el nexo de
la proporción: la música, las matemáticas y la cosmología, las teorías de Boecio y Pitágoras45. La música puede
describir la belleza y proporción de Dios a través de los intervalos sabiamente combinados. Así, la 5ª ascenden-
te que se expande a la 8ª seguida en muchos casos de una 2ª mayor descendente puede verse como un símbo-
lo de la Encarnación por la particular combinación de intervalos46; en el Ordo Virtutum el pasaje más melismáti-
co del drama, justo antes de la procesión, recae precisamente sobre Flos campi, desplegando una amplia imagine-
ría floral, siendo el ápice de la composición. La simbología interválica hace aquí también su aparición. Al ser la
teología de Hildegarda cristocéntrica, los intervalos que forman la octava, es decir, los de quinta y cuarta, son
perfectos también, y se siguen de intervalos imperfectos. En 22 momentos del Ordo, por ejemplo, Hildegarda
emplea esta misma figura musical o alterada con mínimas variaciones. En estos casos el texto que subyace se
refiere directamente a la Encarnación, a la palabra de Dios, lo “perfecto” y lo “imperfecto”, en términos musi-
cales, es decir, lo divino y lo humano manifestado en Jesucristo47.

Un mundo femenino, un cuerpo femenino, expresado a través de la música.


El monasterio como comunidad de canto

El mundo de Hildegarda de Bingen, en el que vivió y el que ella misma construyó, es una constelación de refe-
rencias femeninas, una plasmación de la simbólica ciudad de las damas que la novelista francesa Cristina de Pizan
ya reclamaba para las mujeres siglo y medio más tarde. Esta constelación femenina lo es no porque la benedic-
tina no se relacionase con varones, que lo hizo, constantemente, y con los principales de su época, sino porque
la óptica desde la que la abadesa se encuadra se puede calificar de ginecocéntrica, con plasmaciones también en
la música, esta sí, pensada exclusivamente para sus hermanas de comunidad. Hildegarda no se mostró interesada
en extender su música fuera de Rupertsberg, como hizo con sus prédicas, y es difícil creer que si hubiera teni-
do esta intención no la hubiera puesto en práctica o al menos lo hubiera intentado, ya que prácticamente llegó
a conseguir todo lo que se propuso. Esta función utilitaria de la música explica los pocos manuscritos que la han
transmitido. Así pues, en sus escasas veinte compañeras (con un colaborador) se consume todo el proceso que
comporta la creación de una obra de estas características: composición, dictado, copia, interpretación... y hasta
el campo temático en que se desenvuelve muchas veces.

La construcción de este universo simbólico comienza por la construcción literal de un espacio propio, ajeno
a intromisiones masculinas, anticipándose en varios siglos a las peticiones de otra novelista feminista,Virginia
Woolf. Hildegarda, pese a las reticencias del abad Kuno, de quien dependía canónicamente el monasterio de San
Disibodo donde comenzó su vida monástica nuestra protagonista, logró fundar otro monasterio, a una distancia
prudente del anterior.Ya no vivían adosadas al cenobio masculino, sino separadas: es la primera muestra de su
deseo de autonomía. La propia concepción del nuevo centro, dedicado a San Ruperto, seguía los patrones
medievales de lo que un monasterio había de ser, la plasmación de Jerusalén en la tierra, aunque hay que pre-
suponer intervención de la abadesa también en la configuración del nuevo centro. La liturgia, esa expresión codi-
ficada de espacio y tiempo, fácilmente definible como una “tercera dimensión” en la vida monástica, se rigió de
modo diverso a lo habitual en la cristiandad occidental. Según Julia B. Holloway hemos de entender la comu-
nidad monástica como una comunidad textual, pues el monasticismo requería alfabetización, al menos en la teo-
ría, para llevar a cabo la plegaria continua48. Extendiendo esta bella metáfora, pero sin forzarla en absoluto, pode-
mos definir a estas familias monásticas como comunidades musicales, puesto que su función primordial es el oficio La música celestial, una audiotopía representada por ángeles y Ancianos músicos del Apocalipsis,
divino (laus Dei) y éste consiste en la oración digna, embellecida, es decir, musicada.Así, los monasterios medie- trata de ser emulada con la laus perennis del interior monástico, con las hermanas de religión transmutadas en comunidad de canto.
vales serían una imitación de los coros angelicales que sin cesar alaban al Señor in excelsis, y cuyo remedo se pre- A ella dedicó la abadesa alemana gran parte de su impulso creativo, hasta llegar a construir un repertorio autónomo,
tendió recrear en tierra con la alabanza perenne reprodujo que la liturgia, ese eje semantizador del tiempo y el una auténtica teología musical, erigiéndose en la mayor autoría musical conocida del siglo XII
espacio. La cantilación diaria de antífonas y salmos daba el tono de todo el ámbito de emociones humanas, otor- (Ancianos músicos en la portada románica de la iglesia de Santo Domingo, Soria,
gando al monasterio un poderoso vehículo de expresión comunitaria que cohexionaba y reforzaba su cuerpo advocada a Santo Tomé cuando se erigió, en el tercer cuarto del s. XII. Fotografía del autor)

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Dendermonde (ms. 9, f. 153 r). Página que abre la parte musical de este manuscrito, con las antífonas O magne pater, O eterne Deus,
Manuscrito custodiado en la abadía benedictina belga de Dendermonde (ms. 9, f. 158r). Contiene el final del himno O ignee spiritus y el comienzo y el comienzo del responsorio De Sancta Maria en las dos últimas pautas, acusando pasajes melismáticos sobre la primera sílaba de vite.
de la secuencia O ignis Spiritus paracliti. Nótese la abundancia de los saltos de quinta ascendente, marca idiomática de la música hildegardiana, La notación se corresponde con la llamada “alemana temprana”, cronológicamente situada entre la habitual de los manuscritos de St. Gall
representado por un pes ascendente como el que abre la secuencia, situado sobre la letra O con que comienza la pauta novena. y la más tardía conocida como Hufnagel o gótica.
corporativo49. El canto se erige en una expresión regular y fuertemente organizada de la razón de ser de una sin más de las mediaciones androcéntricas. No se colocó en contra de ellas, sino simplemente al margen: les
comunidad que, a pesar de la clausura, expande coreográficamente una cierta imagen del poder de sí misma, negó validez.
como mediadora e intercesora entre el siglo (extramuros del monasterio) y el más allá. • dentro de su cosmovisión armónica o, en su propia terminología,“sinfónica” eleva la condición de “ser
mujer” a categoría universal sin por ello negarle al “ser varón” esa misma posibilidad, haciendo propio uno
La concepción organicista del mundo hacía del Orden, macro- o microcósmico, una manifestación de Dios, de los presupuestos enunciados por el feminismo de la diferencia: “La mujer es un entero y el varón es
cuando no Él mismo, sublimado, puesto que Dios mismo era el principio ordenador del mundo, quien le otor- un entero”, y no se mide una con respecto al otro51. Por eso se dialoga y se confiere autoridad indistin-
gaba sentido a éste.Y en la cosmovisión hildegardiana vertida a través de sus escritos, pero también mediante la tamente a interlocutores masculinos y femeninos, sin que se incurra en contradicción.
música, tanto el Orden como Dios se tiñen de feminidad. La vida monástica, articulada en torno a esa familia
artificial que tanto podía ser como un remedo o un escape a la red de parentesco que sostiene el patriarcado, se • la visión de la realidad está invadida por la experiencia y la imaginería de su propia existencia femeni-
pautaba según unas prácticas y unos libros. En el monasterio de San Ruperto tal ejercicio técnico (los libros pre- na, donde la viriditas, el verdor de la fertilidad, principio femenino, actúa como origen de toda la vida,
suponen lectoescritura, habilidad entonces al alcance de muy poca gente) se debe relacionar dialógicamente: potencia germinativa, consciente del poder feraz del cuerpo femenino, que simboliza en un inteligente
textos y cuerpos, dedicándose éstos a leer, escribir, cantar, iluminar, esculpir e incluso representar aquéllos. Es el juego de palabras, virgo (María) y virga (estirpe, pene).
monasterio entendido como cuerpo místico, compuesto de los cuerpos de cada una de las hermanas que ala-
ban a Dios, que cantan para él. El monasterio, pues, como comunidad de canto, en la que se inscribe una memo- • su estética es profundamente feminizada en el tratamiento de sus temas. El canon musical del que parte
ria colectiva enhebrada por los símbolos propios, devociones, rituales, repertorio y prácticas específicas que lo indi- si bien no puede afirmarse sin más que sea feminizado, sí que no partió de principios absolutamente
vidualizan con respecto a otros. Quizá por ello, cuando llegue la amenaza (y ejecución) de interdicción para la androcéntricos.
abadesa, toda la comunidad lo asume como propio. Formaban un uno indivisible.
La plasmación de estos puntos de partida aplicados a sus creaciones musicales es variada. Un primer aspecto
La novedad es que en Rupertsberg no se recrearon los libros sagrados y a lo sumo los clásicos, sino que fue- a tener en cuenta es la abundancia de los personajes femeninos como protagonistas del discurso que se canta.
ron los compuestos ad hoc por el saber enciclopédico de Hildegarda los elegidos. Aquí la experiencia femenina Frente al análisis más habitual que se utiliza cuando se trata de música antigua, centrado en interpretar cuáles
crea orden en el recinto monástico, un orden que a su vez autoriza dicha experiencia. Es decir, se invierte el han sido los criterios de selección de piezas (texto/música) de entre el fondo tradicional, el caso de la benedic-
proceso habitual de las cosas, ese desorden simbólico femenino mantenido por el imaginario androcéntrico, que tina renana simplifica en cierta medida las cosas, las hace menos ambiguas.
a su vez invalida la experiencia de las mujeres, siempre adquirida desde un cuerpo sexuado en femenino, expe-
riencia debilitada y vaciada de autoridad y de sanción social. Al ser las composiciones enteramente de su autoría hemos de analizar las variables que de ellas se despren-
dan como fruto exclusivo de su voluntad. Ello no excluye ambivalencias, como el tratamiento general que reci-
Sintéticamente, las expresiones de dicho orden son: ben las mujeres en la magna obra hildegardiana. Un primer acercamiento parece llevarnos a la conclusión de
que su visión parte de la condición femenina como la parte débil de los dos sexos pero, como bien apuntó la
• parte de sí, de su condición femenina y de la mediación cualificada que establece con otras mujeres. hildegardista Barbara Newman, su fuerza paradójicamente proviene de su debilidad, siguiendo el verso del
Hildegarda de Bingen es una mujer que midió y negoció el mundo desde su condición sexuada en feme- Magnificat: “Exaltabit humiles”52. Ahí entrarían las jugosas reflexiones de Bruce Holsinger sobre los posibles
nino. recursos musicales puestos en juego para expresar un más que probable deseo homoerótico experimentado a lo
largo de su vida, y del que como prueba fundamental queda el epistolario con Ricarda von Stade. A sus traba-
• su experiencia se erige en fuente de autoridad que circula, entre varones y privilegiadamente entre jos remitimos, excelentes, para dar cuenta de esa expresión musical somatizada (opuesta a planteamientos como
mujeres, individualmente o en colectivo, como las comunidades religiosas que a ella acuden en busca de los de Peter Dronke), que se puede comprobar examinando el tratamiento de los melismas a la hora de tratar
consejo, según se ve cuando explica la regla benedictina a la congregatio Hunniensis, cuya localización se de la espaciosidad del vientre maternal de María y el papel central que la carnalidad juega en la interpretación
discute, por más que las peticionarias parecen ser mujeres seguidoras de la regla de San Agustín50.Tampoco que de ella hace Hildegarda53.
es baladí el hecho de que en el manuscrito D, el Scivias se ha conservado unido el Liber viarum Domini de
su amiga Isabel de Schönau. A través de Hildegarda se autorizan otras mujeres. Todo esto no implica un desinterés expreso por los personajes masculinos. En su vida se relacionó también
con ellos, aunque podemos observar diferencias en sus expectativas de relación con respecto a las que mantuvo
• es una mujer en relación, cuya vida está marcada de una manera significativa por la relación con otras con las mujeres. La mayor parte de los hombres con quienes sostuvo relación son varones pertenecientes a las más
mujeres, entre las que destacan su nodriza, que concedió crédito a sus primeras visiones y se lo contó a altas jerarquías, eclesiásticas o seculares, y privilegia el contacto con quienes la conceden autoridad, quienes escu-
un monje, su maestra Jutta, su discípula Ricarda... chan su voz y mantienen actitudes dialógicas. En este sentido no deja de sorprender cómo su interlocución, a
pesar de las necesarias expresiones de humildad, intenta establecerlas desde la no inferioridad. Parece que la aba-
• la vida de Hildegarda transcurre entre mujeres pero no sólo en la pura materialidad de los espacios. desa no vivió su condición femenina como un obstáculo, sino que aprovechó cualquier resquicio para conseguir
También configura y construye un espacio simbólico de referencias profundamente femenino. La música sus propósitos a través de unas relaciones inteligentemente mantenidas, que le atrajeron el favor, por ejemplo, de
participa de ello. De hecho, en alguna parte de su obra restringe el papel de los sacerdote, mostrando su Bernardo de Claraval, azote de Abelardo y adversario terrible, que la apoya en el concilio de Tréveris donde se
deseo de autonomía frente a las intromisiones masculinas. sanciona la veracidad de sus primeras visiones. Para preparar su estrategia la abadesa dedicó poemas, muchos de
ellos musicados, a santos varones de esa diócesis, como Eucario, Matías o Maximino54. Sin ningún afán polemis-
• arrinconamiento, sin ni siquiera rechazo, de las formas tradicionales, lo que es decir masculinas, de autori- ta, Hildegarda creó una obra musical inserta en su propio microcosmos femenino, que prescindió de la mayor
zación. Ella en muchas ocasiones se enfrentó al orden patriarcal vigente, pero también en otras prescindió parte de las referencias masculinas habituales en un contexto monástico, lo que hizo que sus creaciones escapen

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a las categorizaciones patriarcales al uso. El tratamiento más sobresaliente y por extenso se produjo hacia los per-
sonajes femeninos que recreó con discurso musical propio. Los principales fueron los siguientes:

María

Para Hildegarda la Virgen es algo más que una figura con una posición ambigua en la jerarquía celeste. Cada
canción de la docena que a ella le dedica la aborda desde un punto de vista muy original, advirtiendo un vín-
culo inquebrantable entre Madre e Hijo, de la misma naturaleza que la fuerza mística que une a la Santísima
Trinidad. Este vínculo explicaba la posición embarazosa que ocupa entre el Padre y el Espíritu en la versión ori-
ginal de Symphonia, la que seguramente ella supervisó, en el lugar que tradicionalmente correspondía a la
Segunda Persona. La autora parece considerar la relación Madre-Hijo como igualando al Hijo55.

De hecho, el tratamiento que María recibe atesora expresiones que tradicionalmente corresponden al
Hijo, como en O splendidissima gemma, la primera canción que dirige a María, aunque no la mencione por
su nombre en el texto y opte por describirla, empleando calificativos como unicum Verbum suum, siendo uni-
cum una palabra generalmente asociada a Filius. La correspondencia la establece equiparando el acto de la
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Virgen de dar a luz al Hijo (“la palabra se hizo carne”) con la misma Creación . Mientras otros poetas y
teólogos compilaron también imágenes tipológicas de la inmaculada virginidad Hildegarda, por el contra-
rio, no se centró en esta recurrente cualidad mariana, sino más en su humildad y en su propia fuerza inte-
rior. La Caída, bajo este prisma, fue no tanto un acto de desobediencia sino resultado del orgullo, en la par-
ticular contraposición humilitas/superbia57. Bruce W. Holsinger, como se dijo, ha ido un poco más allá, y en
un dos valientes trabajos muestra cómo la abadesa yuxtapone el deseo hacia la Virgen y su amor hacia su
propia comunidad de religiosas, lo cual se plasmó perfectamente, según este autor, en la imaginería desple-
gada en su obra musical mariana58.

Úrsula

Además de las muestras de devoción a los santos locales, patronos de sus dos monasterios, Disibodo y
Ruperto (dos antífonas, dos responsorios y una secuencia dedicados al primero, y dos responsorios, un himno y
una secuencia al segundo), la abadesa centra sus preferencias del santoral cristiano en el colectivo femenino por
antonomasia: Úrsula y sus Once Mil compañeras. Dedicado a esta santa, cuyos restos supuestamente se descu-
brieron en Colonia en 1106 al descubrir un cementerio romano, se centra un oficio prácticamente completo.
Destaca la secuencia O Ecclesia, extraordinaria por la longitud de su ámbito y su arco melódico. El propio texto
yuxtapone distintas voces: la narrativa, la personal y la comunitaria, lo que ha hecho especular con la posibili-
dad de haber sido compuestas para ser interpretadas por tres personajes en el servicio del drama59.

Virtudes

Las Virtudes protagonizan el famoso drama paralitúrgico hildegardiano, Ordo Virtutum, representando en él
fuertes modelos femeninos. La acción relata cómo las Virtudes ayudan al alma enferma y pecadora a que llegue
a su perfección, pudiendo ser interpretado como un paradigma de la cooperación humana, y en concreto de
solidaridad femenina, es decir, cómo funciona eficazmente la ayuda de las mujeres a otra en apuros60, lo que cues-
ta no relacionarlo con la lucha que en su momento sostuvo contra el abad Kuno, o en los momentos postreros
de su vida, cuando la comunidad se solidariza con la abadesa y asume la excomunión.
Virgen en mandorla flanqueada por ángeles. La figura de María se presenta con atributos habitualmente asociados a Dios Padre,
Hildegarda describe casi todos los personajes del drama como femeninos, excepto la esporádica y residual como una pantocratrix. El culto a la Virgen y su reivindicación desde el siglo XII encontró en autoras como Hildegarda de Bingen un fuerte puntal,
aparición al comienzo de los Patriarcas y Profetas, siendo el único personaje masculino con entidad precisamen- estableciendo la capacidad de mediación entre seres humanos y divinidad en un cuerpo femenino de origen divino que a su vez autoriza a los cuerpos
te el Diablo, referente del que alejarse. Las caracterizaciones musicales también ayudan a individualizar y perso- de mujeres carne y hueso (Arqueta con esmaltes de Limoges procedente del convento de San Marcos de León. Museo Arqueológico Nacional. Madrid.
nalizar las Virtudes, especialmente la Humildad, reina de las virtudes. En contraste, el Diablo no hace música y Nº inv. 52152. Foto del MAN, con permiso de reproducción)

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La difícil representación plástica de la voz encuentra fiel expresión en esta representación. Este aullido de piedra puede relacionarse con el tratamiento
Comienzo del Ordo Virtutum, drama paralitúrgico protagonizado por las Virtudes, que representan los fuertes modelos femeninos que en el Ordo Virtutum recibe el diablo, que sólo grita, actitud opuesta a la armonía musical, y por tanto a la armonía del mundo creado por Dios
que modela la abadesa (Riesenkodex, f. 478v). que la música evoca (canecillo del ábside románico de la iglesia de Ntra. Sra. del Carmen, en Tera, Soria. Fotografía del autor)
lo caracteriza a través de ruidos, gruñidos y otros sonidos desagradables que expresan la ruptura del orden cós- Es decir, cuando han fracasado los intentos de invisibilización (o de hacerla inaudible, si hablamos de música),
mico divino. La irrupción diabólica anula la armonía de las esferas que expresa precisamente la belleza de la Hildegarda de Bingen, una vez rescatada y valorada en su medida por tendencias académicas periféricas, se ha tra-
ordenación del universo61. tado de domesticar para que el canon musicológico patriarcal no sufra mella alguna. Los procedimientos emplea-
dos han sido de variado signo, sobresaliendo dos: uno, la sublimación de su figura por medio de metáforas que la des-
En la lucha del bien contra el mal, las Virtudes contra el Diablo, a que se asiste en el drama, las espectadoras encarnan para ubicarla en los predios de lo irreal: se ha convertido a la abadesa alemana, antes que otra cosa, en la
podían ver una reformulación de este motivo que ya era un clásico desde la Psychomachia de Prudencio62. sibila del Rin66, casi ya una aposición más que un ocasional apelativo, siguiendo una tradición ya secular de reificar
Mientras en el drama original luchaban multiplicidad de vicios y virtudes, femeninas y masculinas, en el Ordo las autorías femeninas problemáticas y que por su potencia no pueden ser silenciadas; el segundo recurso intentado
Virtutum sólo hay roles femeninos cantantes y un único masculino silente, lo que se ha interpretado como una para su desactivación como persona real, de carne y hueso, ha sido su tematización recurriendo a su excepcionalidad,
expresión del neoplatonismo del siglo XII. A diferencia del modelo, en este sobresaliente drama cobra un gran con las connotaciones consabidas cuando su uso se produce en estos contextos, como vimos en su momento.
protagonismo el Alma, en torno a la cual se desarrolla la lucha. Gunilla Iversen propone otra teoría, interpretan-
do el sentido último de la alegoría a la luz de la correspondencia de Hildegarda, en concreto la intercambiada Continúa activa la polémica sobre si sabía escribir o no:Tomada en su tenor literal no parece creíble, sino más
con Bernardo de Claraval entre 1147-48, donde se refleja la dependencia de la monja de las opiniones del cis- bien una típica estrategia consistente en reconocer el origen revelado de toda su obra, incluida la musical, tan
terciense en conexión con el concilio de Tréveris que juzgó sus textos visionarios. Así, Hildegarda coloca la heterodoxa, a fin de asegurar la mejor recepción posible. Es decir, que su música se hace revelada para autorizarse.
Humildad como la primera de las virtudes del alma humana, y María sería su personificación. Aquí sigue al pie Por ello tantas fórmulas de modestia (“débil mujercilla”...), peaje imprescindible aun llamándose Hildegarda y
de la letra los sermones de Bernardo sobre la Virgen y su obra De gradibus humilitatis et superbiae que se emple- teniendo la ambición y el valor que demostró en su vida. Por esas cosas del destino esta paupercula foeminea forma
aba en los conventos e iglesias bajo la jurisdicción de Maguncia. Las virtudes que siguen en importancia a la fue incluida en el Catalogus illustrium virorum Germaniae (1491-1495) de Johannes Trithemius, abad de Sponheim,
humildad son la Castidad y Obediencia, es decir, las monásticas, y así, hasta 16 virtudes. al igual que su paisana Hrostvita). Lo cierto es que Hildegarda se unió a la pléyade de escritoras medievales, mís-
ticas muchas de ellas, que a través de la humildad, expresada en sus captationes benevolentiae, consiguieron acceder
En el Ordo, la Castidad (o Virginidad) tiene un lugar esencial entre las Virtudes, mientras que no está presen- al registro escrito, forma inusual de tarea femenina. Debemos entender esta actitud en el contexto de las peleas
te en el texto de la visión (Scivias). Como Humildad, que en la visión está representada en su forma más plena entre Bernardo y Pedro Abelardo. Las teorías de Hildegarda estaban de acuerdo con la teoría cisterciense de la
en la figura de María,Virginidad y todas las otras virtudes están personificadas en ella, en laVirgen. Pero la minia- revelación como fuente de toda inspiración, frente a la razón que comenzaban a esgrimir los escolásticos.Además
tura parece ser más compleja en la realización de la visión que en un drama para ser representado por las jóve- de la habilidad diplomática de la benedictina, el menor alcance que su música proyectó, reducida a Rupertsberg,
nes del convento. Aunque no tenga una conexión directa, creo que es relevante hacer notar que el énfasis de con respecto a las del citado Pedro Abelardo, pudieron ayudar a no ir más allá en la polémica ante el recelo de las
Hildegarda en la perseverancia en la virginidad entronca con la tradición de Rosvitha de Gandersheim, para autoridades eclesiásticas, mientras que la música del escolástico siguió invocándose hasta el siglo XVIII. Cara y
quien también es la principal virtud63. cruz de lo que supone un enfrentamiento directo con la autoridad jerárquica67.

Pero precisamente, por la consciencia de esa debilidad de su palabra y de sus acciones entre los interlocuto-
res masculinos, era necesario articular estrategias de autorización a fin de hacerse oír y hacerse respetar. La tra- La expresión insólita de lo decible: lingua ignota y symphonia. Bases para una teología musical
dición estaba en contra (pero faltaban dos siglos para poderlo expresar con la claridad de Cristina de Pizan en
el Prólogo a La ciudad de las damas, 1405) y ella quería ser interlocutora, para lo que articuló claras estrategias de La reflexión sobre la lengua en que hablaban Adán y Eva antes de la Caída fue una obsesión para algunos pen-
autorización que llegaron a convertirse en verdaderos topoi de las mujeres medievales que escribieron. sadores medievales... y para algunas pensadoras. En el caso que nos ocupa, no sólo se especuló sobre dicho len-
guaje y sus implicaciones, sino que se creó prácticamente ex novo una lingua ignota, y un alfabeto críptico para
transliterarla, todo ello en la segunda mitad del siglo XII. Con ello se pretendía recuperar esa lengua perdida, un
Estrategias de autorización de las mujeres medievales lenguaje perfecto que la humanidad presuntamente conoció antes de la maldición de Babel, cuando Dios con-
denó a los seres humanos a no entenderse, multiplicando su lengua única en una pluralidad de idiomas, incom-
En el siglo XIX hubo intentos de negar la autoría de una manera bastante poco elegante, aludiendo fundamen- prensibles entre sí.
talmente (Singer, Sacks...) a cuestiones de salud mental (las migrañas) que minimizaban su potencia mística.
Todavía hoy se vuelve una y otra vez a este tema, recurrente cuando de mujeres se trata64. Ante la imposibilidad de decir lo indecible, lo que no recogen los códigos al uso, ante aquello que no entra
en los límites de lo pensable, Hildegarda proyecta un lenguaje nuevo, un nuevo código de comunicación que se
En este sentido, merece destacarse una propuesta: la de que “Hildegarda” fuera más un marbete artístico que materializa en un vocabulario aparentemente absurdo, que no excluye el uso de grafías también nuevas. Este len-
se ha asociado a algunos de los más sobresalientes tesoros culturales provenientes del monasterio de Rupertsberg guaje artificial (¿cuál no lo es?), llamado por ella misma lingua ignota, constaba de un alfabeto de 23 letras y un
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que un nombre individual, que su obra lo fuera realmente de su taller . Estas reflexiones han de ser insertas en vocabulario de poco más de mil palabras, fundamentalmente sustantivos. No parece que esta invención fuera
el contexto en que se producen. Desde posturas musicológicas tradicionales generalmente vienen a minusvalo- fruto de un mero capricho, sino una necesidad que admiró a sus contemporáneos68. Cronológicamente
rar la importancia de la producción artística de una figura femenina individual, una de las formas de invisibili- Hildegarda se sitúa justo antes de las mujeres europeas, fundamentalmente místicas, que comienzan a utilizar
zación de su autoría, por tanto. Pero desde las interpretaciones no patriarcales estos apuntes abren grandes posi- como vehículo favorito de expresión sus lenguas vernáculas, la lengua materna. Su amiga Isabel de Schönau fue
bilidades de análisis, entre otras cosas porque las autorías colectivas femeninas, estrategia muy utilizada de pro- una de estas pioneras, a finales del siglo XII.
ducir saberes, no se contemplan como una merma de calidad o un demérito. La consideración de la familia
monástica como una comunidad podría reforzar la idea de la autoría colectiva, lo que no implica anular toda La cuestión de si la abadesa se hubiera expresado con más libertad en alemán entra dentro de los futuribles
potencialidad individual en la anónima masa de monjas/es. históricos, aunque sí es posible pensar un poco cuál fue su posición con respecto al latín, la lengua en la cual

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expresó todo su enciclopédico saber. Debo recordar que ella aducía desconocerlo con detalle, entrando en juego Estudiando el glosario contenido en el códice de Wiesbaden (conocido por su gran formato como
la mediación masculina, ya que fueron sus secretarios los transcriptores de que dispuso, mediadores que en el Riesencodex) atribuye ya sin dudas la redacción a la abadesa, que además se refiere a él en alguna de sus otras
papel de confesores desempeñaron un papel importantísimo en la transmisión de la escritura (y experiencia) obras, y resalta la presencia de términos alusivos al cuerpo humano, árboles y animales. La presencia de las
femenina durantes las edades Media y Moderna, como está hoy suficientemente estudiado. A pesar de esta difi- glosas en alemán medio le hace pensar, por ciertas características filológicas, que Hildegarda debía copiar de
cultad inicial, la contemporaneidad en el tratamiento formal de muchos de los poemas de Hildegarda ha sido un glosario previo, pues no se ajusta al idioma que se debía hablar en Renania a mediados del XII, sino al de
desde hace treinta años un atractivo más para la Historia de la Literatura. Muchas de esas piezas se estructuran un siglo antes. Dichas glosas, lo que añade un interés suplementario, explican términos difíciles del novedo-
en Kunstprose, verso libre, sin sujección a un cursus o rima, sin que excluya la existencia de otras muchas rima- so léxico.
das conforme a los patrones de la poesía religiosa mediolatina. Ese rechazo a la forma estrófica supone un mayor
interés en el fondo que en la forma, y un uso de los géneros literarios, y musicales, a voluntad para lograr el efec- El vocabulario, inacabado según Peter Dronke70, se compuso añadiendo prefijos y sufijos a una raíz, destacan-
to expresivo deseado. El repudio de parte de la herencia clásica de expresarse en latín se muestra también en que do la omnipresencia de la letra z (lauziminiza, hilzmaiz, liaziz, ruszianz, , forazinz...)71, y las influencias del latín
frente a la glossa interlinearis de Anselmo de Laón, Hildegarda inicia una nueva vía de lectura de los textos bíbli- y el alemán, es decir, las dos lenguas que Hildegarda habló, a la hora de formar los vocablos. Los procedimien-
cos la lectura alegórica, un recurso narrativo sutil y sofisticado, inspirado en los textos bíblicos. tos compositivos llevados a cabo para muñir este curioso glosario se muestran por extenso, pero con suma ame-
nidad, esmaltando la reflexión sobre esta lengua con otras propuestas similares en cierta medida, como las len-
Junto a estas resistencias a la hora de plegarse a un latín fuertemente academicista, está la lingua ignota.Algunas guas imaginarias de ciertos personajes de Dante, Rutebeuf o Jean Bodel, las fatrasías de Raimundo Lulio o
autoras han especulado con la posibilidad de que fuera un intento de reconstruir el lenguaje original perdido François Villon, entre las medievales.
con el que Adán hablaba con Dios (Victoria Cirlot, por ejemplo), otras, por el contrario, lo interpretan como la
codificación de unas claves para entenderse intramuros del monasterio. Es difícil decantarse por una explicación El alfabeto (littarae ignotae) tiene correspondencias de sus 23 letras con el “nuestro”72. Su aplicación real se nos
única, y no es éste el lugar adecuado, pero quiero resaltar que todas las hipótesis propuestas integran en su resul- escapa, ya que sólo tenemos media docena de palabras en que se utiliza (tres pequeñas frases, separadas). Es curio-
tado la solución simbólica. La lingua ignota, más allá de ofrecer una alternativa de comunicación, establece otro so observar cómo se produce “una operación de transformación gráfica” sobre cada una de las letras, conservan-
horizonte. Me interesa especialmente esta posibilidad por su relación con la música. Del mismo modo que el do casi siempre también trazos de la letra a la que sustituyen, lo que llevó a Jacob Grimm a querer ver signos
lenguaje musical, la lingua ignota ofrece unas posibilidades de abstracción de que carecen los idiomas al uso. No rúnicos en ellas.
sólo es un código más o menos compartido en complicidad con su comunidad de hermanas, sino un lenguaje
que impugna las posibilidades del idioma por antonomasia, el venerado por la tradición, el latín, así como tam- A ningún investigador se le ha pasado por alto que una composición musical de la abadesa, O orzchis Ecclesia73,
bién cuestiona la propia lengua nativa, el alemán, idioma de comunicación sin duda entre las monjas. Al plante- incluye, entreveradas con el texto latino, cinco palabras ignotae, siendo casi el único ejemplo de aplicación musi-
ar simbólicamente otra lengua, con apenas mil palabras evidentemente no aspiraba a fundar una alternativa sus- cal de este curioso lenguaje.
titutoria, construida en torno a lexemas extraídos de dichas dos lenguas de referencia, sino que denunciaba la
incapacidad de expresar lo que siente en un lenguaje humano. ***

Mi conclusión es que Hildegarda empleó la lingua ignota del mismo modo que hizo con el lenguaje musical, en Hildegarda de Bingen concibió el arte musical como una vía de acceso al mundo divino. Su elogio de este
un intento de abolir la semiótica tradicional o, mejor dicho, de mostrar sus limitaciones. Si no es así, la cuestión de arte se encuadró en realidad dentro de un proyecto salvífico porque la música recordaba el resplandor y la armo-
la lengua críptica no pasaría de ser una anécdota.Y esta necesidad de expresar lo inefable tiene que ver tanto con nía del paraíso perdido y a través de ella, por tanto, se podía recuperar74. Es decir, un impulso parecido al que le
la mística como su ubicación inapelable desde la experiencia y desde su cuerpo sexuado en femenino, lugar de debió llevar a recuperar esa lengua universal que el ser humano emplearía antes de la Caída. Una necesidad cre-
enunciación desde donde se reconoce y reconoce al mundo. Desde su condición de mística, en muchas ocasiones ativa tan original como ésta topaba con las restricciones propias del lenguaje a la hora de lograr la expresión más
aludió a la dificultad de expresar las visiones que tenía, para lo cual se apoyó también en el soporte gráfico de las aquilatada posible, algo que a través de la música se puede salvar por su naturaleza más abstracta y menos refe-
miniaturas con que en alguno de sus códices se acompañaban las visiones. Desde su condición femenina si, como rencial. No es mi intención proceder a un análisis etimológico-filosófico de los términos a través de los cuales
postulan las feministas de la diferencia, la cultura occidental ha hecho muda la capacidad simbólica de ser hija, pri- transitó Hildegarda a fin de darse a comprender, aunque sí tenemos que hacer referencia obligada a uno, epi-
vilegiando sólo la filiación masculina, esta hija de Dios e hija de una madre concreta, y a su vez madre y hermana centro de su cosmogonía musical: symphonia.
de sus compañeras de religión, articuló nuevas formas de expresión gozosa (“modos novi carminis”) para intentar
transmitir aquello que la cultura y la tradición ha silenciado. Un intento de crear una expresión propia, autónoma, La palabra symphonia se utilizó durante la Edad Media con un sentido muy polisémico, pudiendo significar
femenina, que ahora sí podemos ver coherente con la construcción del espacio propio por el que luchó y también melodía, armonía, o música en general, ya vocal, ya instrumental. Para Isidoro de Sevilla symphonia era un inter-
un imaginario autónomo: liturgia, música, teología, e incluso lenguaje. valo consonante como opuesto a disonante. El término fue más tarde aplicado al organum o al primitivo canto
armonizado, siendo también la denominación de dos instrumentos diferentes, zanfoña, y un tambor de mano)75,
¿Cuál fue la doble aportación críptica de la abadesa que conocemos como lingua ignota y litterae ignotae?69 Por algunos de cuyos significados todavía hoy se mantienen, como forma musical y nombre de instrumento.
un lado, una serie de 1.011 palabras nuevas, a modo de glosario, con su traducción al latín y al alemán; por otro,
una nueva grafía para las 23 letras del alfabeto, suficientes para transcribir la fonética contemporánea a la abadesa. En el uso que la benedictina hace de esta palabra se puede apreciar la radical novedad que entrañaba su
estética musical. Nuestra abadesa entendía el canto, la música, sinónimos ambos en este contexto, como la
La «lingua ignota» hildegardiana ha sido abordada por una decena de investigadoras/es desde el siglo XIX, expresión pandémica de un sentimiento, y encontró en symphonia la mejor aproximación a la expresión de
comenzando la serie de acercamientos a mediados de la centuria el filólogo germánico Wilhelm Grimm, uno este sentimiento indefinible, en un intento de expresar verbalmente aquello que la abadesa hizo patente a tra-
de los hermanos que se hicieron mundialmente conocidos por su célebre antología de cuentos populares. vés del etéreo discurso musical76. Esta ingente tarea la abordó en la decimotercera visión del III libro del

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Litterae ignotae, según se recogen en el Riesenkodex (f. 461v), una nueva grafía para transcribir un alfabeto de 23 letras que complementa la lingua Ejemplo de la lingua ignota. Algunas autoras han especulado con la posibilidad de que fuera un intento de reconstruir el lenguaje original perdido con
ignota, vinculada a la necesidad de expresar lo inefable, que tiene que ver tanto con la mística como con la experiencia y la enunciación de un cuerpo el que Adán hablaba con Dios, otras, por el contrario, lo interpretan como la codificación de unas claves para entenderse intramuros del monasterio.
sexuado en femenino. Sobre algunas palabras ignotae se ha añadido, a modo de glosa interlinear, su correspondencia con el latín o el alemán antiguo (Riesenkodex, f. 462r).
Scivias, en unas páginas de muy difícil comprensión, redactadas con larguísimos periodos retóricos y una com- Hildegarda explica que el mensaje de la visión se le dio a través tanto de la música como a través de las pala-
pleja sintaxis. bras, en una relación inextricable. En sus comentarios sobre la función indispensable de la música para afectar
al corazón y al oído interno, y para expresar lo que no se puede decir con meras palabras, siguió la máxima repe-
“Que la sinfonía ha de manifestarse en la unanimidad y en la concordia.- Por lo que aquel sonido que tida de Agustín de que todos nuestros sentidos se mueven más fácilmente cuando las palabras se cantan con una
la voz de la multitud sinfoniza en la armonía en las alabanzas procedentes de las instancias más altas: por- voz dulce y melodiosa, es decir, que subrayó el impacto de la música en la compunción del corazón de tal forma
que la sinfonía repite en la unanimidad y en la concordia la gloria y el honor de los habitantes celestes, que, en su opinión, la sinfonía “dura corda emollit; et ipsis humorem compunctionis inducit”, siguiendo al pie de la letra
de tal modo que ella misma eleva esto hacia las alturas porque presenta el Verbo a la vista de todos”77. una cita de Gregorio Magno83.

Pero aquí no se agotan los sentidos de tan orgiástico vocablo. Nuevamente la abadesa se valdrá de él para Al margen de las motivaciones de fondo que llevaran a Hildegarda a sostener, ya muy anciana, el último pulso
innovar, esta vez en el campo de las formas musicales, porque en su obra litúrgico-musical, sinfonía, en un sen- con las autoridades eclesiásticas, desde la historia de la música hemos de agradecer que este doloroso suceso ocu-
tido estricto, puede también entenderse como un nuevo género creado para el oficio divino, equiparándose rriese, pues provocó la escritura de una carta donde se expone de manera clara lo que Sabina Flanagan llamó la
musicalmente a las antífonas, responsorios, himnos, secuencias etc... Este impetus fundacional se aviene bien con teología musical de Hildegarda. Los hechos se desencadenaron por la negativa a exhumar el cuerpo de un aristó-
la originalidad creativa de la abadesa, acorde con su estética musical, sin parangón entre sus contemporáneos. Los crata que se enterró en el monasterio bajo la excusa de que estaba excomulgado. La negativa de la abadesa enfu-
significados que Hildegarda otorgó a la palabra symphonia pueden resumirse como la manifestación del espíritu, rece a los prelados, que la excomulgan a su vez a ella, y a su comunidad que se solidarizó con la veterana bene-
ya que “el alma humana es sinfónica, y cualquier sinfonía terrenal de voces e instrumentos dirigida hacia el cielo dictina. Como decía, lo mismo da que fuere por una cuestión de conciencia, interés u oportunismo.
es una forma de reintegración, de volver al estado paradisíaco de la humanidad” perdido con la Caída. Es decir,
huye del entendimiento de la música de esa manera tan intelectualizada que en la Alta Edad Media prevaleció, En una epístola serena y doliente le explica a las autoridades maguntinas las terribles consecuencias que com-
entendida más como una ciencia matemática que componía el quadrivium y deudora de la teoría musical grie- porta el cumplimiento de su drástica decisión, acentuando el hecho de que les prohíben el canto en el monas-
ga en la lectura boeciana, que como un arte conectado a la sensibilidad y, en última medida, a la salvación. La terio, teniendo que rezar el Oficio en voz baja, casi clandestinamente. La habilidad de la abadesa, todavía lúcida
música no se limitaba a ser la armonía inaudible que los astros producen en sus evoluciones y que, a escala, el a pesar de sus ochenta años, lleva a revertir la responsabilidad del acatamiento, al equiparar de una manera inequí-
cuerpo humano reproduce. En vez de esto, Hildegarda llena de sentimiento su concepción musical y se aleja de voca la acción del Diablo con la sentencia condenatoria de los prelados de Maguncia, porque ambas interven-
la doctrina precedente. En Scivias explica cómo la palabra se equipara con el cuerpo, anunciando la humanidad ciones implican el mismo resultado: la prohibición del canto y, consecuentemente, de la alabanza a Dios. Todo
del Hijo de Dios, siendo la música, por lo tanto, la manifestación del espíritu78. En su universo místico, la músi- esto, a pesar de los tópicos de humildad que también emplea en la misiva, es remarcado explícitamente por ella,
ca es el vehículo y expresión de la revelación, y la visión sólo puede ser recibida a través de la armonía sinfóni- haciendo de tal epístola un reto a sus superiores. Les advierte del cuidado que deben tener antes de decidir
ca de la música79. “cerrar la boca de una asamblea que canta para Dios” no sólo por lo que intrínsecamente conlleva, sino tam-
bién porque corren el peligro de tomar una decisión equivocada. No obstante, graduando hábilmente el pulso
Después de estas explicaciones se puede entender ahora mejor el singular título que engloba su ciclo de can- retórico y con evidente sentido estratégico, concluye haciendo una llamada a la enmienda, en su caso revoca-
ciones: Symphonia armonie celestium revelationum, “sinfonía de la armonía de las revelaciones celestes”, personal ción del interdicto, y reparación del daño cometido para alcanzar el perdón de Dios. Es decir, a lo largo de su
rótulo para un ramillete musical que lo habitual hubiera sido titularla Liber hymnorum...80. La centralidad sinfóni- discurso, ha logrado hacer ver que era Dios el damnificado más inmediato, y no ella con su comunidad. Escribió
ca de su cosmovisión la expresó, y no podía ser de otra manera, también a través de los artificios musicales, acom- Hildegarda en su epístola remitida a los jerarcas eclesiásticos que la habían castigado:
pañados de su retórica mística. Así, en su himno mariano Ave generosa, se relaciona el momento de la concep-
ción con el telúrico sonido de la symphonia que desde el vientre virginal irrumpe anunciando la noticia. “Vi también algo sobre el hecho de que, al obedeceros, hubiésemos dejado de cantar el oficio divino de
Precisamente por esa doble vertiente de la sinfonía, hacia el exterior, cuando la comunidad junta sus voces armo- momento, para celebrarlo sólo leyéndolo en voz baja, y oí la voz procedente de la luz viva hablar de las
niosamente para elevarlas a Dios, y hacia el interior, armonizando las almas con sus respectivos cuerpos81. La diversas clases de alabanza sobre las que David dijo en los Salmos: “¡Alabadlo con el son de la trompeta,
importancia de esta expresión de júbilo queda resaltada en Ave generosa con el primer máximo melódico que alabadlo con el salterio y la cítara, alabadlo con tamboriles y danzas, alabadlo con cuerdas y órganos, ala-
alcanza, con el agudísimo do en la segunda sílaba de symPHOnia. La conclusión del himno es una apasionada badlo con címbalos resonantes, alabadlo con címbalos jubilosos, que todos los espíritus alaben al Señor!”.
invitación a la alabanza conjunta de María, realzada con un melisma de catorce notas, alcanzando la symphonia Con estas palabras, los elementos exteriores nos instruyen sobre nuestra realidad interior, o sea, de
su significado pleno, conjuntándose todas las voces para esa exaltación de aquélla que concibió a Dios82. cómo, según la composición material y la naturaleza de los instrumentos, debemos transformar y confi-
gurar del mejor modo posible el homenaje de nuestra humanidad interior en alabanza del Creador.Y si
A través del lenguaje los seres humanos nos expresamos con intención de comunicarnos. El problema surge nos esforzamos cariñosamente en ello, recordamos cómo el hombre echa de menos la voz del espíritu
cuando se trata de expresar sentimientos inefables, casi inexpresables. Hildegarda de Bingen articuló mensajes a viviente, que Adán perdió por su desobediencia, él, que, antes de la transgresión, aún inocente, tenía no
través de complicadas y crípticas formas de expresión, donde lo simbólico enseñorea sobre el continente a través poca familiaridad con las voces de alabanza de los ángeles (...)
del cual intenta verterse, dificultando así la comprensión de su mensaje. Las nuevas formas de componer cancio- Por eso vosotros y todos los prelados tenéis que andaros con muchísimo cuidado antes de cerrar con
nes, las abstrusas comunicaciones visionarias, los vestidos heterodoxos... fueron manifestaciones de lo recóndito. vuestro mandato la boca de alguien de la Iglesia que cante a Dios (...) hay que vigilar siempre que en
vuestros juicios no os engañe Satanás, que arrancó al hombre de la armonía celestial y de las delicias del
84
Hildegarda de Bingen integró en su teología el elemento femenino, resultando, en su interpretación, que el Paraíso” .
plan de la salvación humana estaba fundado en la mujer por excelencia, María. En sus explicaciones, el amor de
Dios era un amor maternal que daba la vida y se manifestaba por la dulzura y la misericordia. Es ya un topos que Son muchas las conclusiones que pueden extraerse de estas líneas, que constituyen un apretado esquema de
esta abadesa supera el discurso masculino sobre Dios y los valores tradicionales atribuidos a hombre y mujer. lo que bien podría llamarse una teología musical. Sumariamente, destaca el ansia de independencia y las múlti-

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ples objeciones que hace con el fin de sortear la obediencia debida al poder jerárquico instituido. En realidad,
este testamento recoge fielmente la larguísima trayectoria vital de la abadesa, plagada de pulsos mantenidos con-
tra la Iglesia-institución y, prácticamente siempre, resueltos a su favor. Desde su apuesta por emanciparse del
monasterio al que estaba sujeta la casa de San Disibodo, a la respuesta, antes citada a la femenina congregatio
Hunniensis, donde recoje la queja de que o los prelados las obligan a vivir sin que puedan seguir la regla, o que
ellos mismos son los que violan los cánones, defendiendo a esas mujeres. Hildegarda, que siempre tendió a res-
tringir en parte el papel de los sacerdotes, fueran seculares o monjes ordenados, para escapar a la férula de los
jerarcas eclesiásticos85.

Equiparó inequívocamente la acción del Diablo a la sentencia condenatoria de los prelados maguntinos por-
que, en su interpretación, ambas intervenciones implicaron el mismo resultado: la carencia de música, la prohibi-
ción del canto y de la alabanza a Dios. Les advirtió del cuidado que debían tener antes de decidir “cerrar la boca
de una asamblea que canta para Dios” no sólo por lo que intrínsecamente conllevaba, sino también porque corrí-
an el peligro de tomar una decisión equivocada. No obstante, graduando hábilmente el pulso retórico y con evi-
dente sentido estratégico, concluyó haciendo una llamada a la enmienda, en su caso revocación del interdicto con
que la castigaron, y reparación del daño cometido para alcanzar el perdón de Dios. Es decir, a lo largo de su dis-
curso, ha logrado hacer ver que era Dios el damnificado más inmediato, y no ella con su comunidad.

Para Hildegarda, prohibir el canto era impedir el diálogo con Dios, repetir el error que en su día come-
tiera Adán, y no Eva. Por medio de la música se accedía a la divinidad, por lo que su prohibición sólo podía
ser acción del Diablo y sus enviados. Una defensa de la música que contrasta también con lo que ha sido
durante muchos siglos, y en demasiadas ocasiones, la actitud de la jerarquía eclesiástica para con el arte de los
sonidos modulados.

Epílogo. Una temprana referencia a Hildegarda en España

Termino con una referencia manuscrita a Hildegarda de Bingen en España, desconocida hasta ahora. Se inserta
en un manuscrito contenido en un libro misceláneo conservado en la Biblioteca Nacional de España.Titulado
Profecía de SantaYtildegardis sacada al pie de la letra de el cardenal Varonio86 en su tomo 15, anno Christi 141587, y copia-
do a finales del siglo XVIII a juzgar por su letra, sobre un texto de principios del siglo XVII, se trata de un ale-
gato antijesuíta aprovechando la profecía hildegardiana, que va glosando un conocido dominico:

“Comento y declaración de la dicha la profecía por el reverendísimo y vicario principal maestro fray
Gerónimo Baptista de Lanuza, insigne theólogo del orden de Santo Domingo, obispo que fue de
Alvarracín y de Balbastro, de cuia santidad y espíritu se da noticia al fin, con la advertencia que hizo este
comento doscientos años ha casi en el oriente de la Compañía sin alcanzar el estado a que ha llegado y
lloran los cuerdos, prudentes y desapasionados en este siglo de 1700 último, auge de su felicidad, si es que
puede tener término su amvición”88.

Jerónimo Bautista de Lanuza (Híjar, 1553-Albarracín, 1624), humanista y prolífico autor, hermano del Justicia
de Aragón, se distinguió por su celo antijesuíta. Fue obispo de Barbastro y Albarracín y llegó a ser provincial de
su orden. A finales del siglo XVIII se publicaron sus discursos.

No faltan comentarios al texto de la abadesa medieval carentes de humor. Así, glosando la siguiente frase:
Sine exemplo martiris predicavunt principivus secularibus, afirma el turolense:
Comienzo de la Profecía de Santa Ytildegardis sacada al pie de la letra de el cardenal Varonio en su tomo 15, anno Christi 1415 de
Jerónimo Bautista de Lanuza. Es uno de los primeros manuscritos españoles que tratan de Hildegarda, cuya autoridad se emplea para terciar en la “Es dicho común que todos los Jesuítas se guardan para confesores y que no quieren ser mártires, y así
polémica antijesuítica (BN, Mss 19385, f. 37r). Con permiso de reproducción. tiene tan pocos que se pueden contar con menos dedos que de los de las manos...”,

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y así sucesivamente, en su particular lucha. No hay contenido musical en el manuscrito. Pero quedémonos con 4 Me remito al clásico trabajo sobre este tema de Joan Kelly (1984), traducido al castellano en 1990: “¿Tuvieron las mujeres
la noticia que nos da de Hildegarda: Renacimiento?”. Historia y Género. Las mujeres en la Europa Moderna y Contemporánea. J. Amelang y M. Nash (eds.).Valencia, Edicions
Alfons el Magnànim, 93-116. Sobre este tema: CUADRA, C., LORENZO, J., MUÑOZ Á. y SEGURA C. (1997):“Las mujeres y la his-
“Advertencia y soluciones de algunas dudas acerca de esta ilustrísima e indubitable profecía. toria: ciencia y política”. La historia de las mujeres en el nuevo paradigma de la Historia, Cristina Segura (ed.), Madrid, Al-Mudayna, 73-93.
Fue esta gloriosa virgen santa Hildegardis de el orden de San Benito contemporánea de San Bernardo, mui Aplicado a la música, vid. LORENZO ARRIBAS, Josemi (1998): “La historia de las mujeres y la historia de la música. Ausencias, pre-
illustre e insigne, pero más en santidad, y como a tal la Iglesia con gloriosos títulos la ponen en el marti- sencias y cuestiones teórico-metodológicas”. Las mujeres y la música: género y poder. Marisa Manchado (ed.), Madrid, horas y HORAS, 19-
rologio a 17 de diciembre. Entre muchos favores que a esta santa hizo Dios fue singular en el espíritu de 37.
profecía, tubo mucha y mui grande revelación, las cuales escusando ella manifestar así por su humildad, 5 Un sintético pero extensivo estudio en: FLANAGAN, Sabina (1990): Hildegard of Bingen. A visionary life. London y New York,
como porque no sería crecida (sic, creída) la obligó Nuestro Señor a ello, dándola una grabe enfermedad Routledge.
de la qual no sanó hasta que siguiendo el Consejo de su confesor manifestó, y esto con particular milagro 6 Con un extraordinario impulso a partir de 1998, IX Centenario de su nacimiento. Sobre la recepción de la obra hildegardiana (en vís-
porque sin haver jamás aprehendido a escribir ni aún a leer ni conocer letras, tomando una pluma en la peras de la efemérides): Hildegard von Bingen. Prophetin duch die Zeiten. Zum 900. Geburtstag (1997). Edeltraud FOSTER (ed.), Freiburg-
mano, cobró fuerzas de su enfermedad y comenzó a escrivir, llevando la mano el Señor que alumbró su Basel-Wien.
espíritu, escrivió algunas rebelaciones que Nuestro Señor la había comunicado y estando en aqeulla oca- 7 Desde 1324, en que Juan XXII lo autorizó, viene rindiéndosele culto público y solemne como santa en los territorios germánicos en
sión congregado concilio en la ciudad de Remis (sic) en Francia, el cual presidía el mismo papa Eugenio los aniversarios de su fallecimiento (ASTEY, Luis (1992): “El Ordo virtutum de Hildegard von Bingen”. Reflexiones lingüísticas y literarias,
3 y asistían muchos cardenales y prelados, en particular el glorioso padre san Bernardo, fueron presentadas vol. II: ‘Literatura’. Rafael Olea Franco y James Valender (eds.), México, El Colegio de México, 31).
las dichas rebelaciones y leídas en público concilio, y examinadas en él y dadas por santas y graves y segu- 8 HILDEGARD OF BINGEN, Saint (1998): Symphonia.A Critical Edition of the Symphonia armonie celestium revelationum [Symphony
ras, y en la razón de esto, a instancia de el todo el concilio y en particular de san Bernardo, escrivió el papa of the Harmony of Celestial Revelations]. Barbara Newman (ed.), Ithaca and London, Cornell University Press, 2ª ed, xi.
a la santa virgen Ildegardis una carta de mucho favor, principalmente animándola para que siempre escri- 9 WITTS, Richard (1998): “How to make a saint. On interpreting Hildegard of Bingen”. Early Music XXVI/3, 480-1.
viese las cosas que Nuestro Señor la rebelase, con la cual exortación la santa virgen prosiguió con más con- 10 BAIN, Jennifer (1995): Selected Antiphons of Hildegard von Bingen: Notation and Structural Design. UMI [Ph.D. Faculty of Music, McGill
fianza y seguridad escriviendo y manifestando lo que el señor la rebelava”89. University (Montreal)], 18.
11 DAVIDSON,Audrey Ekdahl (1992):“Music and Performance: Hildegard of Bingen’s Ordo Virtutum”. The OrdoVirtutum of Hildegard
Siguiéndose una serie de referencias de autoridades (bibliográficas, llamaríamos hoy), que convendrá estudiar of Bingen. Critical Studies.Audrey E. Davidson (ed.), Medieval Institute Publications, Kalamazoo, Minnesotta, 2. Paralelamente si iban estu-
con más cuidado para conocer cuál fue la recepción de la obra hildegardiana aquende los Pirineos en la tem- diando otras partes fundamentales de la obra de la abadesa. La hermana Böckeler tradujo al alemán el Scivias en 1928. Otras dos monjas
prana Edad Moderna, tema del todo desconocido, y saber se llegó a conocer su autoría musical. Nos quedamos, de Eibingen, Schrader y Führkötter en 1956 estudiaron histórica y paleográficamente la largamente contestada autenticidad de las obras
para terminar, con dos términos recién citados en el texto: confianza y seguridad, dos condiciones de posibilidad de Hildegarda sin dejar asomo a la duda, en un proceso de rehabilitación que pudiera relacionarse de alguna manera, apunto, con el para-
(cual ordo virtutum) para escribir, para manifestar, para componer, para, en definitiva, estar ante el mundo y expre- lelo a la restauración del gregoriano por los monjes de Solesmes. Junto a Carlevaris, Führkötter publica la edición crítica del Scivias en
sar la experiencia, siempre y necesariamente sexuada, que tenemos de él. 1978 (HILDEGARD OF BINGEN, Saint 1998, op. cit.: xii).
12 DAVIDSON, Audrey Ekdahl 1992, op. cit., 4.
13 En la clásica monografía de Gustav Reese, cuya 1ª edición inglesa es de 1940, de “Santa Hildegarda” sólo se dice que es un eslabón
Notas de la cadena entre las antífonas de Hermannus Contractus y los Minnelieder de Walther von der Vogelweide (REESE, Gustave (1989): La
música en la Edad Media. Con una introducción sobre la música en la Edad Antigua. Madrid, Alianza Música,164). The International Cyclopedia
1 “From Hildegard I’ve learned a lot about women’s musicality, women’s relationship to their own spirituality. It sounds trite but it is of Music and Musicians (1975): Oscar Thompson (ed.), New York, Dodd, Mead and Co. Inc., 10ª ed., no cita la abadesa, sin que valga la
worthwhile to seek out ‘feminine Divinity’ in addition to the all pervasive Father principle” (THORNTON, Barbara (1997): “Vox excusa de la orientación generalista de la obra, pues sí se dedica espacio a reseñar la figura y obra musical de Pedro Abelardo o, sin ir más
Feminae”. Inside Early Music: Conversations with Performers, Bernard D. Sherman (ed.). Oxford, Oxford University Press, 68). Es difícil valo- lejos, en la primera página, de un tal monje Aaron (muerto en 1052, contemporáneo de la benedictina, por tanto), escocés, que introdu-
rar lo mucho que Barbara Thornton (1950-1998) trabajó desde Sequentia (grupo que dirigió junto a Benjamin Bagby) y desde Vox jo en Alemania el gregoriano.Tampoco merece la atención de The New Oxford Companion to Music (1994): Denis Arnold (ed.), Oxford-
Feminae, una formación exclusivamente femenina formada dentro de Sequentia, para dar a conocer la obra de Hildegarda de Bingen en New York, Oxford University Press, 2 vols.; En la bibliografía en castellano debemos mencionar la inclusión de su nombre en el
particular, y lo que influyó su trabajo en la formación de conjuntos exclusivamente femeninos. Su influencia es plenamente reconocida Diccionario de la Música Labor (1954): Joaquín Pena e Higinio Anglés (eds.), Barcelona, Labor, 2 vols., editado precisamente el mismo año
hoy. Por esas ¿casualidades? del destino, Barbara murió el año en que se celebraba el IX Centenario del nacimiento de la abadesa, habien- que la obra anterior, y que, a pesar de algunas incorrecciones (como que murió en el castillo de Böckelheim en Kreuznach [una anti-
do podido culminar para esa fecha la primera grabación integral de su obra, que comenzó con un registro visionario, la grabación del gua tradición la hacía nacida allí], o que “[e]scribió también melodías gregorianas (?!) de antífonas, responsorios...” - vol. 2: 1.229-) eli-
OrdoVirtutum (en el sello Harmonia Mundi), en fecha tan temprana como 1982. Un obituario, en NEUMANN, Klaus L. (1999):“Barbara mina la mala fe en las posteriores que se escribieron sin nombrarla. En una traducción reciente, Historia de la música. La música occidental
Thornton, 1950–98”. Early Music 27/1, 169. Estas páginas, reformadas y actualizadas, parten del trabajo que dediqué a esta autora en mi desde la Edad Media hasta nuestros días (1997): Marie-Claire Beltrando-Patier (dir.), Madrid, Espasa, 2ª ed., volvemos a encontrarnos con
Tesis Doctoral (LORENZO ARRIBAS, Josemi (2004, inédita): Las mujeres y la música en la Edad Media europea: relaciones y significados. una Historia de la Música Occidental que prescinde de la compositora renana.
Tesis Doctoral, Universidad Complutense, 351-376). 14 WITTS, Richard 1998, op. cit., 480.
2 HOLSINGER, Bruce Wood (1993): “The Flesh of the Voice: Embodiment and Homoerotics of Devotion in the Music of Hildegard 15 LORENZO ARRIBAS, Josemi (1996): Hildegarda de Bingen (1098-1179). Madrid, Ediciones del Orto, donde reproduzco sintética-
of Bingen”. Signs. Journal of Women in Culture and Society 19/1, 99. mente sus avatares biográficos.
3 The Norton/Grove Dictionary of Women Composers (1995): Julie Anne Sadie y Samuel Rhian Samuel (eds.), New York,W.W. Norton & 16 HILDEGARD OF BINGEN 1991, op. cit., 5.
Co.: 218-9. El manuscrito D, más breve, comprende 58 piezas: 25 antífonas, 9 antífonas votivas, 14 responsorios, 3 himnos, 5 secuencias, 17 ASTEY, Luis 1992, op. cit., 31, nota 35.
2 sinfonías (HILDEGARD OF BINGEN (1991): Symphonia harmoniae caelestium revelationum. Dendermonde St.-Pieters & Paulusabdij Ms. 18 El propio de su misa queda así establecido: INTROITO modo I: Ego autem cum iustitia (de la misa del sábado de la segunda semana
Cod. 9. Peter van Poucke (intr.), Peer (Belgium), Alamire, 10). de Cuaresma); GRADUAL VIII: Dilexisti iustitiam (del común de las vírgenes); ALLELUIA IV: Haec est virgo sapiens (idem); OFERTO-

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RIO V: Benedic, anima mea (semana 31ª del tiempo); COMUNIÓN VII: Notas mihe fecisti (idem) (Graduale Triplex seu Graduale Romanum mas ni canto”. En una carta a Bernardo de Claraval le asegura:“Conozco el sentido interior de la exposición el salterio, del Evangelio y
Pauli PP.VI... (1979): Solesmis, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes: 874, 94, 499, 501 y 362). de otros volúmenes, que me ha sido mostrado en esta visión. Como una llama ardiente conmovió mi pecho y mi alma enseñándome lo
19 John Cotton o John de Afflighem, nombre de la abadía a la que en el siglo XVII, casualmente, perteneció el manuscrito profundo de la exposición. Pero no me enseñó las letras que desconozco en lengua alemana. Sólo sé leer en simplicidad y no descom-
Dendermonde, compuesto en el monasterio de Hildegarda en vida suya, donde se recogen las 77 canciones de Symphonia (HILDE- poner el texto. Respóndeme qué te parece esto. Soy un ser indocto que no ha recibido enseñanza alguna de temas exteriores. He sido
GARD OF BINGEN 1991, op. cit.,10). instruida en el interior de mi alma” (Vida y visiones de Hildegard von Bingen (1997):Victoria Cirlot (ed.), Madrid, Siruela, 57, 123-4).
20 Es decir, además de la tradicional monodia sacra, la música polifónica del estilo Notre-Dame, y la profana instrumental, como la del 41 BAIN, Jennifer 1995, op. cit., 31-7, 76; DAVIDSON, Audrey Ekdahl 1992, op. cit., 5; DAVIDSON, Audrey Ekdahl 1996, op. cit., 51.
minnesinger, en boga en la zona renana a finales del siglo XII (WHITE, John D. (1998): “The Musical World of Hildegard of Bingen”. 42 HILDEGARD OF BINGEN 1991: 6, 10-11. Contenido codicológico en pp. 12-14. La discusión sobre si falta o no un cuadernillo
College Music Symposium, 38, 14). Ciertamente, hubo de conocer estas músicas al menos en el contexto de sus cuatro extensos viajes de inicial donde iría el Ordo Virtutum no tiene aquí mayor interés.
predicación. 43 DAVIDSON, Audrey Ekdahl 1991, op. cit., 40.
21 IVERSEN, Gunilla (1992): “Ego Humilitatis, regina Virtutum: Poetic Language and Literary Structure in Hildegard of Bingen’s Vision 44 BAIN, Jennifer 1995, op. cit.,7-14.
of the Virtues”. The Ordo Virtutum of Hildegard of Bingen. Critical Studies (1992): Audrey E. Davidson (ed.), Medieval Institute 45 Esta vía, en el caso de Hildegarda, ha sido particularmente explotada, tratando de dar explicación a su singular sonoridad, en la revis-
Publications, Kalamazoo, Minnesotta, 81. ta Sonus: de ZUBICARAY, Helen (1996):“On Hildegard’s perception of pitch in her chants”. Sonus, 16/2, 1-11; ESCOT, Pozzi (1984):
22 HILDEGARD OF BINGEN 1991, op. cit., 6; HILDEGARD OF BINGEN, Saint 1998, op. cit., 8. “The Gothic Cathedral and Hidden Geometry of St. Hildegard”. Sonus, 5/1, 14-31, y (1990): “Hildegard von Bingen: Universal
23 RICHERT PFAU, Marianne (1996a):“Hildegard von Bingen (1098-1178). Biography”. Women Composers. Music through the Ages, vol. Proportion”. Sonus 11/1, 33-40; COGAN, Robert (1990): “Hildegard’s Fractal Antiphon”. Sonus 11/1, 1-19.
1: ‘Composers born before 1599’: Martha Furman Schleifer y Sylvia Glickman (eds.), New York, Prentice Hall International, 26. 46 KAZAROW, Patricia A. 1993, op. cit., 145.
24 Son más de 500 textos en la edición del Corpus Christianorum, en cuatro volúmenes (PAZ, Santos (1993):“Una nota sobre la edición 47 Ibid., 146. Sobre el Ordo Virtutum vid. LIGHTBOURNE, Ruth (1991): “The question of instruments and dance in Hildegard of
del epistolario de Hildegarde: el testo de la Epist. LXXXIV R”. Studi medievali XXXIV/2, 797). Entre las muchas cartas intercambiadas Bingen’s twelfth-century music drama Ordo Virtutum”. Parergon 9/2, 45-65; PAXSON, James J. (2005):“The Allegorical Construction of
con otras mujeres se aprecia que el hecho de creer en la palabra de otra mujer es participar del orden materno, lo que se significa de una Female Feeling and Forma: Gender, Diabolism, and Personification in Hildegard of Bingen’s Ordo Virtutum.”. The Representation of
manera muy especial con los vocativos empleados para referirse a Hildegarda (MARTINENGO, Marirì (2000): “La armonía de Women’s Emotions in Medieval and Early Modern Culture. Lisa Perfetti (ed), Gainesville, University Press of Florida; SHEINGORN, Pamela
Hildegarda. Un epistolario sorprendente”. Libres para ser. Mujeres creadoras de cultura en la Europa medieval (2000): Madrid, Narcea, 21). (1992):“TheVirtues of Hildegard’s OrdoVirtutum; or, It Was a Woman World”. The OrdoVirtutum of Hildegard of Bingen. Critical Studies.
25 HILDEGARD OF BINGEN, Saint 1998, op. cit., 8. Audrey E. Davidson (ed.), Medieval Institute Publications, Kalamazoo, Minnesotta, 43-62; y las investigaciones de Gunilla IVERSEN
26 Ibid., 8. 1992, op. cit., 79-110; (1997):“OVirginitas, in regali thalamo stas; New Light on the OrdoVirtutum: Hildegard, Richardis, and the Order
27 DAVIDSON, Audrey Ekdahl (1991): “Another Manuscript of the Ordo Virtutum of Hildegard of Bingen”. The Early Drama, Art, and of theVirtues”. The Early Drama,Art, and Music Review, 20/1, 1-16. (2000):“Réaliser une vision. La dernière vision de Scivias et le drama
Music Review, 13/2, 36-41. Ordo Virtutum de Hildegarde de Bingen”. Revue de Musicologie, 86/1, 37-63.
28 JEFFREYS, Catherine (1998): “Sicut malum: Hildegard of Bingen and the Setting of Song of Songs 2:3-6 in Trier, Priesterserninar 48 HOLLOWAY, Julia Bolton CHF (1992): The Ordo Virtutum of Hildegard of Bingen. Critical Studies. Audrey E. Davidson (ed.), Medieval
Bibliothek 107”. Journal of Music Research, 15/16, 47-59. Institute Publications, Kalamazoo, Minnesotta, 64.
29 HILDEGARD OF BINGEN 1991, op. cit., 6. 49 JOHNSON, Penelope D. (1991): Equal in Monastic Profession. Religious Women in Medieval France, Chicago and London,The University
30 Ibid., 6-7. of Chicago Press, 133.
31 La carta, fechada hacia 1148-1149, se reproduce en Vida y visiones 1997: 157-158.Victoria Cirlot, responsable de esta edición, lo tra- 50 Es fundamental el capítulo XIV, donde explica cómo han de ser las inspiraciones para cantar, apuntando que las largas secuencias se
duce así:“Se dice que, elevada a los cielos, has visto mucho y que mucho lo ofreces por medio de la escritura, y también que compones sostendrán por medio del aliento, quizá refiriéndose a inspiraciones profundas antes de comenzar a cantar, y luego tomando aire suave-
nuevos modos de cantos, cuando nada de esto has estudiado”. El original: Dicitur quod elevata in celestibus multa videas et multa per scriptu- mente (FEISS, Hugh OSB (1996):“Explicación de la Regla de San Benito por Hildegarda de Bingen”. Cistercium XLVIII, nº 204, 30, 41
ram proferas, atque modos novi carminis edas, cum nihil horum didiceris (el subrayado es mío). y 61).
32 BAIN, Jennifer 1995, op. cit., 3. 51 RIVERA, Mª Milagros (2000):“Prólogo a la edición española”. Libres para ser. Mujeres creadoras de cultura en la Europa medieval. Madrid,
33 DAVIDSON, Audrey Ekdahl (1996): “Hildegard of Bingen (1098-1179). The Ordo Virtutum”. Women Composers. Music through the Narcea, 11.
Ages, vol. 1: ‘Composers born before 1599’ (1996): Martha Furman Schleifer y Sylvia Glickman (eds.), New York, Prentice Hall 52 Barbara Newman, en HILDEGARD OF BINGEN, Saint 1998, op. cit., 55.
International, 52. Obviamente el salto de quinta justa ascendente no es exclusivo de Hildegarda, encontrándose en música contemporánea 53 HOLSINGER, Bruce W. 1993, op. cit., 107-110, 118. La forma de corporeizar los instrumentos musicales también ha sido objeto de
a la abadesa, pero no con la frecuencia con que lo emplea la abadesa. las investigaciones de este autor, analizando la iconografía de sus manuscritos en relación con los textos.Así, la trompeta (HOLSINGER,
34 Ibid., 53. Bruce Wood (2001):“Sine Tactu Viri:The Musical Somatics of Hildegard of Bingen.” Music, Body and Desire in Medieval Culture: Hildegard
35 KAZAROW, Patricia A. (1993): “Text and Context in Hildegard of Bingen’s Ordo Virtutum”. Maps of Flesh and Light. The Religious of Bingen to Chaucer. Palo Alto, Stanford University Press, 94), la cítara (ibid., 97, 102), o la lira (ibid., 97-98). Del mismo modo, a través
Experience of Medieval Women Mystics. Ulrike Wiethaus (ed.), New York, Syracuse University Press, 129-131. del tratamiento musical en sus symphoniae, volviendo y abundando sobre temas tratados en el artículo anterior (ibid., 103 passim). Traté
36 DAVIDSON, Audrey Ekdahl 1996, op. cit., 53-4. también de estos temas en LORENZO ARRIBAS, Josemi (2000):“‘Omnis ecclesia in symphonia sonet’: canto y conflicto en Hildegarda
37 Ibid., 11-2. de Bingen”. La escritura femenina. De leer a escribir II. Ángela Muñoz (ed.), Madrid, Al-Mudayna, 25-59.
38 Sin incluir el Ordo Virtutum, el análisis de Jennifer BAIN registra 22 antífonas acabadas en mi de un total de 42. Esa cuerda es la esco- 54 IVERSEN, Gunilla 1992, op. cit., 90.
gida también en 32 de 72 composiciones. La siguiente cuerda de preferencia es re, la y do. Fa y sol tienen escasa representación (1995, 55 HILDEGARD OF BINGEN 1991, op. cit., 7.
op. cit., 7-8, 10). 56 IVERSEN, Gunilla 1992, op. cit., 86-8. La autora establece una acertada comparación entre el tratamiento recibido por la Madre de
39 KREUTZIGER-HERR, Annette (1999): “Hildegard of Bingen Conference”. Early Music XXVII/1, 157. Dios en este poema y en el Salve Regina, también fue escrito en prosa estructurada, no en verso, y donde tampoco se nombra a María,
40 “En esta visión comprendí los escritos de los profetas, de los Evangelios y de otros santos y filósofos sin ninguna enseñanza humana sino en la última palabra.
y algo de esto expuse, cuando apenas tenía conocimiento de las letras, tal y como me enseñó la mujer iletrada. Pero también compuse 57 Ibid., 91.
cantos y melodías en alabanza a Dios y a los santos sin enseñanza de ningún hombre, y los cantaba, sin haber estudiado nunca ni neu- 58 HOLSINGER, Bruce Wood 1993, op. cit., 92-125; y 2001: 87-136. Recientemente se ha leído una tesis sobre este tema: LOMER,

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Beverly R. (2006): Music, rhetoric and the creation of feminist consciousness in the Marian songs of Hildegard of Bingen (1098-1179). Ph.D., Florida 78 DRONKE, Peter (1995): La lírica en la Edad Media. Madrid,Ariel, 174.“Que elVerbo define al cuerpo, la sinfonía al espíritu, la armo-
Atlantic University. En ella se analiza cómo los recursos musicales típicos en la obra de la abadesa se ponen al servicio de reivindicar a nía a la divinidad y el Verbo a la humanidad del Hijo.- Así como el Verbo designa al cuerpo, la sinfonía manifiesta el espíritu: porque en
las mujeres a través del tratamiento de la Virgen, ofreciendo un modelo alternativo a la espiritualidad dominante. los cielos la armonía anuncia la divinidad y el Verbo propala la humanidad del Hijo de Dios” (cit. en LORENZO ARRIBAS, Josemi
59 RICHERT PFAU, Marianne (1996b): “Hildegard von Bingen (1098-1179). Responsories, Sequences, and Hymns in Hildegard’s 1996, op. cit., 82).
Symphonia”. Women Composers. Music through the Ages, vol. 1:‘Composers born before 1599’. Martha Furman Schleifer y Sylvia Glickman 79 IVERSEN, Gunilla 1992, op. cit., 103.
(eds.), New York, Prentice Hall International, 32.Tres programas discográficos se centran en los cantos para la festividad de Santa Úrsu- 80 GRANT, Barbara L. (1980): “An Interview with the Sybil of the Rhine Hildegard von Bingen (1098-1179)”. Heresies 10, 7.
la: MUSICIANS OF THE EARLY MUSIC INSTITUTE (1988): Hildegard of Bingen.The Lauds of Santa Ursula. Focus 911; ANONYMOUS 4 (1997): 81 DRONKE, Peter 1995, op. cit., 275.
Hildegard von Bingen: 11,000 Virgins, Chants for the Feast of St. Ursula. HMU 907200; ORGANUM ENSEMBLE (1997): Hildegard von Bingen. 82 LORENZO ARRIBAS, Josemi 2000, op. cit., 38.
Laudes de Sainte Ursule. HMC 901626. 83 IVERSEN, Gunilla 1992, op. cit., 102-3.
60 DAVIDSON, Audrey Ekdahl 1996, op. cit., 54-5. 84 DRONKE, Peter 1995, op. cit., 273.
61 DAVIDSON, Audrey Ekdahl 1992, op. cit., 7-8. Hildegarda no renuncia a ninguna forma de belleza, ni siquiera a la del cuerpo, ya 85 FEISS, Hugh 1996, op. cit., 53, 56, 67.
que, en su concepción, no hay que humillar la obra de Dios, sino glorificarla. Por eso no se aprecia nada de penintencial en el tono 86 Caesar Baronius (1538-1607) fue un historiador italiano que llegó a la púpura cardenalici. De Hildegarda trata en su Martyrologium
monástico de Hildegarda, como lo demuestra muy particularmente su música (MARTINENGO, Marirì 2000, op. cit., 33-5, 38). Romanum ad nouam kalendarii rationem et Ecclesiasticae historiae veritatem restitutum, Gregorii XIII. Pont. Max., iussu editum.Accesserunt notatio-
62 El soporte escriturístico de las Virtudes se analiza en DABKE, Roswitha (2006):“The Hidden Scheme of the Virtues in Hildegard of nes atque tractatio de Martyrologio Romano auctore Caesare Baronio Sorano (1586-1589. Roma, Ex Officina Christophoro Plantini,
Bingen’s Ordo Virtutum”. Parergon, 23/1, 11-46. Architypographi regii, 414), sin que figure esta profecía. La fuente de la que copia Jerónimo Lanuza está por localizar, por tanto.
63 IVERSEN, Gunilla 1997, op. cit., 3, 12; SHEINGORN, Pamela 1992, op. cit., 50;WAILES, Stephen L. (2001):“BeyondVirginity: Flesh 87 BN, Mss 19385, ff. 37r-51v. Contiene varios documentos en papel encuadernados. El primero es de 1698 (siguen otros de 1699, 1761,
and Spirit in the Plays of Hrotsvit of Gandersheim”. Speculum, 76/1, 1-27; CHAMBERLAIN, David (1987): “Musical Imagery and 1653...) hasta el último, un impreso titulado “Carta con noticias circunstanciadas de la Rebolución acaecida en Petersburgo en los días
Musical Learning in Hrotsvit”. Hrotsvit of Gandersheim. Rava Avis in Saxonia? Katharina M.Wilson (ed.),Athens, Georgia,The University 9 y 10 de julio próximo pasado para destronar al emperador Pedro III…”.
of Georgia Press, 79-97; GOLD, Barbara K. (1997): “Hrotswitha Writes Herself: Clamor Validus Gandeshemensis”. Sex and Gender in 88 Ibid., f. 38r.
Medieval and Renaissance Texts. The Latin Tradition. B.K. Gold, P.A. Miller y Ch. Platter (eds.), New York, State University of New York 89 Ibid., ff. 48v-49v.
Press, 41-70.
64 PHILLIPS, Suzanne M. y BOIVIN, Monique D. (2007): “Medieval Holism: Hildegard of Bingen on Mental Disorder”. Philosophy,
Psychiatry, & Psychology, 14/4, 359-368.
65 WITTS, Richard 1998, op. cit., 22.
66 De hecho, este apelativo lo acuñó Henri de Langenstein (1325-1397), y ha venido utilizándose recurrentemente (RÍUS GATELL,
Rosa (1999): “Armonías y disonancias en la obra de Hildegarda de Bingen”. Duoda, 16, 48-9 nota 4).
67 WITTS, Richard 1998, op. cit., 482;WHITE, John D. 1998, op. cit., 7.
68 En la Vita escrita por Theoderich von Echternach (libro II, cap. 1) entre la descripción de méritos que atesoraba la abadesa, se reco-
noce: “¿quién no se admiraría de que hubiera compuesto un canto de dulcísima melodía en maravillosa armonía y hubiera creado letras
nunca vistas en una lengua antes inaudita?” (Vida y visiones de Hildegard von Bingen (1997):Victoria Cirlot (ed.), Madrid, Siruela, 53-4).
69 de la CROIX, Arnaud (2008): Hildegarde de Bingen. La langue inconnue. Paris, Éditions Alphee-Jean-Paul Bertrand (le hice una reseña
de este libro en Asparkía. Investigació feminista, nº 20 (2009), 245-248).
70 Ibid., 81.
71 La letra z es al alfabeto hildegardiano lo que el salto de quinta ascendente a su escritura musical.
72 Ibid., 147-154.
73 Grabación en SEQUENTIA 1995. Stevie Wishart, directora de SINFONYE, recrea en una pieza titulada Azeruz, al modo de un motete
medieval, la lingua ignota de la abadesa, al componer una música sobre palabras extraídas de este peculiar lenguaje.
74 RÍUS GATELL, Rosa 2001, op. cit., 130-3.
75 HILDEGARD OF BINGEN, Saint 1998, op. cit., 11-2.
76 RÍUS GATELL, Rosa (2001): “La sinfonía constelada de Hildegarda de Bingen”. Mujeres de luz. La mística femenina, lo femenino en la
mística. Pablo Beneito (ed.), Lorenzo Piera y Juan José Barcenilla (coords.), Madrid,Trotta, 123-135. Josemi Lorenzo Arribas
77 LORENZO ARRIBAS, Josemi 1996, op. cit., 82. Además:“La sinfonía ablanda los corazones duros, les provoca el humor de la pun-
ción y convoca al Espíritu Santo. Por tanto, estas voces que oyes son como la voz de la multitud, cuando la muchedumbre eleva sus voces Profesor Superior de Guitarra y Doctor en Historia Medieval, con una tesis sobre Las mujeres y la música en la Edad Media
hacia lo alto: porque las alabanzas de júbilo conducen a la simplicidad de la unanimidad y de la caridad mostrando a los fieles en su una- europea, por la que recibió el Premio Extraordinario. Autor de cinco libros. Uno, sobre Hildegarda de Bingen, y otros,
nimidad, donde no hay ningún problema, cuando les hacen suspirar colocados en el mundo con el corazón y la boca hacia la recom- sobre otras mujeres medievales, musicología feminista... destacando la edición, con Juan Carlos Asensio, del Códice de las
pensa más alta. Huelgas, donde se ocupó de la parte textual.Autor de unos ochenta artículos de investigación sobre historia, musicología,
Y su sonido de tal modo te traspasa que las entiendes sin limitación de facultades: porque, donde estuviese la gracia divina aleja toda la cultura popular, o patrimonio histórico-artístico. Actualmente trabaja como Historiador en el Proyecto Cultural Soria
oscuridad de las sombras, haciendo puras y relucientes aquellas que son oscuras para los sentidos carnales en la debilidad de la carne” Románica.
(Scivias. Parte III, visión 13ª, capítulos 11-14, cit. en ibid., 83-4).

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