Está en la página 1de 133

v<"v-^T' "^т>?К)>т ^ ^ H ?

w ~ ' ^ « r C t
W3

doptado la ]7scuela facional d e d i c a


m

0 DI rlANO
MANUEL DE LA MATA
e^fdopfado como ofira ¿e texto en faifas 7as clases elementales
de la Escuela Nacional de Música, previa aprobación de una comisión
de profesores pertenecientes í la misma.

SE DIVIDE EN CUATRO CUADERNOS


Cada cuaderno fijo 3 pesetas 5 0 cent s

El método completo..... fijo 12 pesetas.

propiedad dei editor. 2? EDICIÓN. (uaderno

MADRID • PABLO M A R T I N • EDITOR


Calle del Correo, 4.
B¡L Depositado y reservados todos los derechos con arreglo á los tratados internacionales.

lit Baza, del Biombo, 4. \^

t. .... i.
doptado í á f a í i o B a l dejyiúsicaj
a sene!
n

p 0 T t

D.MANUE
o -
eyícfopíacío c o m o o&ra efe texto en todas las clases elementales
de la Escuela Nacional de Música, previa aprobación de una comisión
de profesores pertenecientes á h misma.

——
SE DIVIDE EN CUATRO CUADERNOS
Cada cuaderno fijo 3 pesetas 50 cent 5

El método completo fijo 12 pesetas.

firopiedd del editor. 2 A


EDICIÓN. Cuaderno

Madf(id •Pablo Martin - Editor

Calle del Correo. n°. 4 .


|B&L Depositado y reservados todos los derechos con arreglo k los tratados internaaonales

Lit Plaza del Biombo 4 >:\ -W.^ip


i

PRÓLOGO.

Desde el momento en que recibí la señalada honra de ser nombrado Secretario de la Escuela Nacional de
Música, me creí en el deber de consagrar los momentos que dicho cargo me dejase libres al cultivo de la
profesión musical que hace años ejerzo con un entusiasmo que nunca me ha abandonado.
De ninguna manera podia yo demostrar mejor ese entusiasmo por el arte, á la vez que el interés que
me inspiran sus adelantos progresivos, que contribuyendo con mis conocimientos artísticos á la buena
organización y acertada enseñanza establecidas en la referida Escuela por sus dignos profesores (antes
Conservatorio de Música y Declamación), y secundando los buenos deseos que animan á su inteligente y
activo Director el Excmo. Sr. D. Emilio Arrieta. Al efecto, me he ocupado en la composición del presente
método de Piano, con la idea de que sirva para la instrucción general de las clases elementales de la misma,
y , al propio tiempo, para dar á conocer el instrumento de una manera completa, en otra clase especial, á los
alumnos que se dedican al canto, composición, armonía é instrumentos de orquesta, de modo que pueda
servirles de auxiliar en los estudios de sus respectivas enseñanzas.
E n esta materia, poco ó nada nuevo se puede escribir, por haberse publicado métodos de sobresaliente
mérito, tanto en España como en el Extranjero; y , por lo tanto, me he limitado á coleccionar todo aquello
que he creído más adecuado al objeto, si bien, procurando presentar un nuevo plan, para vencer, con el
orden y claridad posibles, las dificultades en todos sus géneros; habiendo tenido necesidad de componer al
efecto varias lecciones, estudios y ejercicios que he colocado en la 1. y 2 . parte.
a a

Este método podrá ser también de gran utilidad á los aficionados que quieran alcanzar resultados
positivos en poco tiempo, suponiéndoles con el conocimiento previo del solfeo; pues las materias que abraza,
según podrá verse en el plan de la obra que pongo á continuación, son todas las que constituyen teórica y
prácticamente la verdadera base del buen pianista.
Si llego á obtener la aprobación de mis comprofesores, á cuyo fallo someto este trabajo, habré recibido la
más preciada recompensa y con ella la satisfacción de ver realizada una de mis más halagüeñas esperanzas;
la que, entre otras, me ha servido de poderoso estímulo para llevar á cabo la presente obra.
2

DICTAMEN DE LA COMISIÓN DE PROFESORES.

E n contestación á la instancia que se sirvió V. dirigirme con fecha 15 de Diciembre del año que
acaba de finalizar, y accediendo gustoso á lo que en ella pretendía de que se nombrase una comisión de
profesores de esta Escuela, para examinar y emitir su opinión, respecto al método completo de Piano, que
acaba V. de componer, tengo el honor de trascribirle íntegro el dictamen de la referida comisión, que dice
así: «limo. S r . : La comisión que V. I . ha tenido á bien nombrar para el examen de un método de Piano
compuesto por el Sr. D. Manuel de la Mata, Secretario de la Escuela Nacional de Música, ha cumplido
detenidamente su delicada misión encontrando dicha obra muy útil para el objeto que su autor se ha
propuesto, según lo manifiesta en el prólogo de la misma, y en la exposición dirigida por dicho señor
á V. I. con fecha 15 de Diciembre del año último.
Los preceptos, ejemplos y consejos encerrados en el método del Sr. Mata; el cuidado que ha tenido en
ordenar las diferentes materias, escribiendo los ejercicios de cinco notas en distintos tonos y octavas, vacío
que se advierte en la generalidad de los métodos, y que constituye este sistema una novedad, que, al paso
que cuida de la conservación del instrumento, facilita al discípulo el conocimiento de. las notas escritas fuera
del pentagrama, y, por último, el modo de t r a t a r los signos de expresión y mecanismo, demostrándolo
prácticamente por los 18 estudios d é l a segunda p a r t e ; completando dicho trabajo con una reseña de la
historia del Piano, y con otra, por orden cronológico, de los maestros compositores que más se han distin-
guido en el mismo, hacen que dicha obra haya merecido la aprobación unánime de la comisión que suscribe,
lo cual pone respetuosamente en conocimiento de V . I. para los efectos subsiguientes. Dios guarde
á V. I muchos años. Madrid y Enero 11 de 1 8 7 1 . = E 1 Presidente: Manuel Mendizabal.=Vocales: Dámaso
Zabalza: Miguel Galiana: Tomás Fernandez y G r a j a l . = V o c a l Secretario: Eduardo C o m p t a . = I l m o . señor
Director de la Escuela Nacional de Música.»
Lo que tengo la honra de comunicarle para los efectos convenientes, manifestándole al mismo tiempo
mi completa satisfacción por los esfuerzos, tan dignos de elogio, que hace en bien del arte músico, y a ñ a -
diéndole: que, en vista del dictamen anterior, al cual me adhiero gustoso, he dado las órdenes oportunas para
que el referido método quede establecido como obra de texto en todas las clases elementales de esta Escuela,
por encontrarle digno de tal distinción.
Dios guarde á V. muchos años. Madrid y Enero 17 de 1871.
EL DIRECTOR ,

€mtÜ0 ¡HrrUta.

oír. tyfCanuet (a c^fCata, ofeadauo ta Sacuda oNacional t^/fitú,Mica.


3

PLAN DE LA OBRA.
PRIMERA PARTE.
IVIe c a n i s m o.
Después de haber dado instrucciones acerca de la manera de sentarse y de la buena posición del cuerpo y de
las manos en el Piano, paso á dar una idea del teclado, de su extensión y de los dos pentagramas de que nos
servimos para escribir su música, con un ejercicio fraseado para el conocimiento perfecto del teclado.
Antes de empezar los 10 primeros ejercicios, escritos sobre 5 notas, doy las instrucciones necesarias para
articular bien los dedos y producir una buena calidad y cantidad de sonido, hablando también de los diferenles
aparatos inventados para dar fuerza y consistencia á todos y especialmente á los dedos 4." y 5."
Después voy presentando los ejercicios y lecciones, para vencer el mecanismo, por el orden siguiente:
10 lecciones melódicas, escritas en la extensión de una 5 . , para acostumbrarse á combinar valores diferen-
n

les entre las dos manos.


20 ejercicios que se aprenderán á la vez que las 10 lecciones anteriores, sobre 5 teclas y en diferenles tonos.
10 ejercicios en contrario movimiento escritos en la misma forma que los anteriores.
10 ejercicios en la extensión dé 6 . y 7 .
as a s

10 de dobles notas, articuladas ó destacadas y ligadas.


10 de arpegios y acordes, dentro de los límites de una 8. a

30 que salen de la extensión de una 8 . , para praclicar las diferentes formas de digitación (numeración de
a

los dedos) más usuales, como son: elisiones, sustituciones articuladas y mudas en notas sencillas y dobles: re-
petición de un mismo dedo sobre dos teclas diferenles: pasos del pulgar por debajo de los oíros dedos y estos
por encima de aquel, así como los 5 . por debajo de los 3 . y 4 . y estos por encima de los 5 . , etc., etc.
0S 0 S 0S 0S

10 lecciones melódicas bien fraseadas para practicar las reglas anteriores y para la combinación de valores
diferenles entre las dos manos.
20 ejercicios para recorrer el Piano en la extensión de dos 8 . y formar un buen mecanismo.
as

La explicación del metrónomo y las escalas y arpegios en todos los tonos.

SEGUNDA Y ULTIMA P A R T E .
M e c a n i s m o y e x p r e s i ó n .
Después de dar una idea ligera de lo que es la expresión, paso á demostrar prácticamente los medios y re-
cursos que tiene el Piano para obtenerla, por el orden siguiente:
Un estudio melódico escrito expresamente para practicar el ligado.
Otro para el picado.
Otro para el stacatto.
Otro para el picado-ligado.
Otros dos para las acentuaciones, reguladores, ó sean los crescendos y disminuendos, corle de las frases liga-
das y de sus fragmentos.
Otro para la práctica de los pedales.
Otro para los mordentes y apoyaturas.
Otro para el trémolo y los acordes rasgados.
Otro para hacer uno ó dos cantos sin que les ofusquen las notas que sirven de acompañamiento.
Después de hacer un resumen de los 10 estudios anteriores, y sentar algunas reglas para la aplicación que
deben tener los movimientos de los dedos, manes, muñecas y brazos á los diferentes pasos escritos para el ins-
trumento, vuelvo á presentar la cuestión práctica de mecanismo de la manera siguiente:
Un ejercicio de escalas cortas de 8 . y media de extensión que va recorriendo- todos los tonos mayores hasta
a

volver al primitivo.
Otro para los tonos menores.
Modelos de escalas por movimiento directo, en 3 . y 6 . entre ambas manos y arpegios combinados.
a s as

Modelos de arpegios y escalas en contrario movimiento.


4
Indicación de los estudios deBertini, ob. 100 y de los Czerny, ob. 636.
Un ejercicio de arpegios de 7 . menores, 7 . disminuidas y 5 . y 6 . , que van pasando por lodos los tonos
as a s a s as

hasta volver al primitivo.


Un estudio fraseado que practica lo anterior.
Ejercicios de posición fija sobre el acorde perfecto y el de 7 . disminuida.
a

Escalas ligadas y picadas en 3 . y 6. simultáneas.


n s :is

Un estudio fraseado que las practica.


Ejercicios de 8.™ simultáneas y rasgadas.
Un estudio fraseado que las practica.
Ejercicios y estudio para las notas repetidas.
Ejercicios y estudio para los glisados y el trino.
Ejercicios y estudio para enlazar y cruzar las manos.
Ejercicios y estudio para los grandes saltos y casos extraños de digitación.
Estudio para las combinaciones de valores regulares en una mano con irregulares en la otra.
Indicación délos esludios deBertini, ob. 29 y 32; de los de Czerny, ob. 299, y de los del célebre Cramer.
Una nota de varias piezas originales de autores antiguos y modernos para que sirvan de recreo y estímulo
á los alumnos.
COMPLEMENTO.
Como complemento de este método presento las materias siguientes, que podrían servir de texto para que
el tribunal de exámenes hiciera algunas preguntas teóricas á los alumnos.
1 .* Reseña histórica del Piano, desde su origen hasta nuestros dias.
2. a
Compositores pianistas, por orden cronológico, que han escrito mejores obras y que han creado género
especial.
3. a
Descripción del Piano moderno.
4-. Manera de afinarle.
a

5. a
Obras clásicas que es necesario conocer y tocar para llegar á ser un perfecto piauista.
6. a
Tabla, por orden alfabético, de las voces italianas más usadas en la música de Piano.

DEL ASIENTO, POSICIÓN DEL CUERPO Y DE LAS MANOS.


La altura del asiento debe ser proporcionada á la estatura del discípulo, para q u e , colocando los brazos
verticalmente, estén los codos más altos que las teclas blancas y algo más bajos que las negras. Es perjudicial
el asiento demasiado bajo, porque cansa y quita la acción y fuerza á las manos, y también lo es el que no tenga
la solidez y fijeza suficientes para que el cuerpo esté bien seguro (I). Por esta razón recomiendo mucho á los
niños que procuren poner una tarima á los pies para apoyarlos sobre ella.
Las muñecas deben conservarse siempre á la misma altura, y las manos estarán colocadas sobre el teclado con
la mayor flexibilidad, introduciéndolas en él, de tal modo, que los dedos estén arqueados ligeramente cayendo cerca
de las teclas negras, para que estas puedan ser tocadas sin cambiar la buena posición de las manos y muñecas (2).
Las teclas deben herirse con las yemas de los dedos cuidando de tener cortadas las uñas para evitar el
choque desagradable que produce su contacto con aquellas.
Como los dedos pulgares son mucho más cortos que los demás, se hace preciso, para colocarlos convenien-
temente sobre el teclado, oprimir un poco los codos contra el cuerpo, separándolos lo menos posible cuando se
dirijan las manos á los extremos de aquel. La observancia de esta regla contribuirá á conservar elegantemente
la posición de las manos y de los dedos.
Nos servimos de los números 1, 2, 3 , k y 5 para designar los dedos, correspondiendo el 1 á los pulgares,
el 2 á los índices y así correlativamente.

(1) Adoleciendo todas ó la mayor parte de las banquetas de la solidez y fijeza necesarias, por estar construidas sin el cono-
cimiento debido, aconsejo que se sirvan de una buena silla, y, si el asiento estuviera bajo, coloqúese encima uno ó varios
almohadones bien duros, para que se conserven siempre á una misma altura.
(2) Para conseguir que las manos y muñecas estén siempre á una misma altura inventó el gran pianista Kalkbrenner un
aparato, llamarlo guia-manos, que es un listón de madera colocado delante del teclado, y sobre el cual se apoyan aquellas.
CONOCIMIENTO DEL TECL41IO.

Al ••escribir un método de P i a n o , parece natural v lógico hacer la descripción completa de este ins

I ni mentó, para que el discípulo posea un conocimiento exacto de las diversas partes que contribuyen a la

lniníacion del s o n i d o , s u s modificaciones v efectos. Mas no siendo esto de absoluta necesidad por ahora, me

concretaré a hablar del teclado} dejando para mas adelante el hacerlo del resto del instrumento, asi como

de su origen é historia hasta nuestros (lias, q u e , como he dicho en el plan de la obra,podría servir de

materia teórica para las preguntas de los exámenes.

El teclado está distribuido en series iguales de doce teclas: siete blancas y cinco negras intercaladas

• -tas entre aquellas, á escepeion de las que, representan el MI F A v el SI DO que son blancas y

n o tienen tecla negra intermedia.

EJEMPLO DE UNA S E R I E , Q U E REPRESENTA

L A 4? OCTAVA D E L P I A N O , C O L O C A D A EN EL CENTRO DEL TECLADO.

que representan
4>o—
teclas n e g r a s . ||„ \,o to • . ' ^ • 1 1 ?
-\>o-
\ i \ 4

Signos naturales que


representan l a s te-
rl.i-i blancas.

S i g n o s cnharnionicos
<|iie representan l a s
teclas blancas. t>©-

Como se vé por el dibujo anterior, si se recorre el teclado de izquierda a derecha,los sonidos se elevan

por semitonos:, resultando el efecto contrario si se hace vice-versa . También se advertirá que la tecla negra

sirve de sostenido de la blanca que, está á su izquierda v de bemol de la que esta á su derecha, a escep-

«•¡iin.dcl MI FA v S I . 1)0 que, como se encuentran a d i - l a n c i a d e w n semitono, v no tienen tecla negra,

intermedia, se sirven una a otra de b e m o l v ^ o - t e n i d o .

M i

• l^A-íSy.O V
. TA HIT
.i- m.iiiii* IIII>>i I-III» tH-ixrt
;
generalmente una extensión de 7 o c t a v a s . El ejemplo siguiente pone d'<e ln;

il-ln los p e n t a g r a m a s , claves y ñola? que se. emplean para representar todas las teclas blancas del pina

Mano derecha .

N o t a . La 7i'octava se escribe como la 6 ! y con la i n d i c a c i ó n , encima de las n ó t a s e l e 8 . a l i a / 1 )

En el ejempli» anterior se demuestra la extensión que ordinariamente recorren las dos m a n o s , adv ir tien-

do que las notas que se encuentran unidas p o r u ñ a rayita perpendicular,representan una misma tecla.

Recomiendo el ejercicio práctico que p o n g o á continuación p o r q u e , c o m o en los métodos de S o l f e o , a p e n a s

s e practica el conocimiento de las notas que salen del ' p e n t a g r a m a , lo cual es necesario para los que se han d e

dedicar á un instrumento, y sobre todo al P i a n o , se hace preciso tobarle repetidas veces para acostumbra e s e .

á conocer, al golpe de v i s t a , l a s notas y las teclas, que representa• consultando para su inás pronta y mejor \v

"t« i pretaeion el ejemplo anterior,que está á la vista,y que demuestra la extensión completa del p i a n o .

No se pone d i g i t a c i o n ( 2 ) (orden de d e d o s ) en este ejercicio por conceptuarlo dificil para un principiante ; y

por consiguiente ejecútese con los dedos que se quiera , pero teniendo c u i d a d o , a l herir la t e c l a , de a r t i c u l a r l o s
1

sin «pie tome parle la mano ni el b r a z o . E s t o s e c o n s i g u e . colocando enfrente de la t e c l a , u n p o c o antes de lie.-

i i i l a , la mano y el dedo que ha de, moverse.

Cuando se haya llegado al final de la 1'.'parte,vuélvase a' tocar este ejercicio,poniendo el discípulo á su 'elec-

ción una .buena digitación que contenga elisiones, sustituciones,vic.?U>,.\o cual será una prueba de la i n t e l i g e n -

cia q u e haya adquirido en la materia.

• ( !) l'oa et.wioniiy.Mr lo que sea |)osilile las líneas adicionales sobre el p e n t a g r a m a , s e suele colocar el s i g n o ( 8 — ' .
J
loco ) em-i-

n i , -.le [ A - notas (|iie se lian (le icjccntar una 8''. mas alta de lo que r e p r e s e n t a n . Kl misino signo s i r v e , c u a n d o s e coloca deii;ijo d. I
,:

|i. nt.'i>;r;iiit:i, p:ii-ii el electo contrario . La palabra loco puesta al finalizar los punios,significa sjjjo y quiere decir que cesa el el'eclo de la 8 .

<•:>) II. dado l:i preferencia a la palabra d i g i t a c i ó n , para o p i l a r la uiimeracioii de los dedos,.sin embargo de que t a m í l i c a -o i e
EJERCICIOS. SOBRK 5 TECLAS PARA C O N S K í i l l|{ LA H I E N A COLOCACIÓN DE LA

M \ N O , ASI COMO LA LIMPIA Y PERFECTA CALI DAD D E L .SO.NI 1)0.

'-•-~ ' i, • '•'•• i

La base de una ejecución correcta, limpia y elegante es la buena posición de la mano,por' lo une
recomiendo que se tengan presentes las reglas dadas anteriormente, relativas á las m a n o s , muñecas,
codos, brazos v antebrazos.

Los dedos son los encargados.de prddueir el sonido, cuidando de que las manos y los brazos no
tengan movimiento' alguno. Para conseguirlo es necesario q u e , después de haber colocado aquellos so
hre las teclas que les corresponden, las toquen sin esfuerz.0, no levantando el 1? hasta que se luna
oido el 2? y asi sucesivamente.
Además; se tendrán presentes las advertencias siguientes.
1". Deberá tocarse muy despacio y repetir cada numero 9 ó 10 veces.
. 2 . Las 5 notas heridas por los 5 dedos, han de resultar iguales en la cantidad de sonido, apesái (!•
a

que el 4". y 5'.'no tienen la fuerza de 1'.' 2!'y 3 ? ; p e r o que, con el estudio y la atención que debe fij'ar
el discípulo,podrá conseguirse la igualdad apetecida .(1)
5 . Cada dedo estará encima de su respectiva tecla para que la mano conserve una postura conveniente.
4! Se estudiarán primero las manos separadas y después unidas.
5 . Sosténganse las redondas marcadas al principio de cada ejercicio.
6? Tengase presente que la buena calidad y cantidad del sonido que al principio se obtenga ha de^seí
vir de basé para una limpia y correcta ejecución, asi como la buena pronunciación de las sílabas,cuan
do se trata de aprender un idioma,dá por resultado una hermosa y clara pronunciación.

*•

(I) Pina este objeto lia inventado el célebre profesor Herz un aparato llamado D a c t y l m i i , c o m p u e s t o de unas anillas

s u j e t a s y pendientes á unos muelles «pie se adineren al teclado del p i a n o , e n las cuales s e colocan los d e d o s para hacer

ejercicios sobre 5 t e c l a s . También Mr. C . Martin tiene otro llamado Chirogimnaste que s e c o m p o n e de 9 aparatos gradúa

les para dar f u e r z a , igualdad y estension á los dedos y la m a n o . Mi digno m a e s t r o , el profesor de piano del estiuguidn

Conservatorio S r . A l b c n i z , l e tuvo adoptado cu su c l a s e , asi c o m o el Cfli-a-manos de K a l b r e n n e r .

Ademas hay otra aparatoihwentado por Kalbrenner,autor del g u i a - m a n o s , llamado P i a n o - m u d o . Consiste en una caja inaiiua

ble que contiene un teclado de 2 octavas y 2 teclas de extensión, cuya p u k n c i o n puede graduarse a voluntad del eje -

cútante. L o s grandes pianistas dedicados ¡í dar c o n c i e r t o s , hacen un uso muy frecuente de él durante s u s viajes.

l'llimameiite Mr. Yinrrnt de Paris ha p r e s e n t a d o en la Esposicion Uni versal verificada en , 8 6 7 , otro aparato d.

5 teclas mudas q u e , colocada y s u g e t a la mano sobre é l , tiene por obgeto hacer mover forzosamente los d e d o s , por

medio de una manivela que se pone en movimiento con la otra mano.

Doy conocimiento de todos estos a p a r a t o s , sin embargo de no estar muy generalizado <-u uso.; p o r q u e , según la o-

piínon de los m a e s t r o s que han practicado muchos años la e n s e ñ a n z a , se puede conseguir el obgeto sin su auxilio,

con solo atenerse á observar escrupulosamente las buenas reglas del mecanismo. •

M 1
9

.Nulas de qui'
consta i'l «*jc*i-_. EJERCICIOS DE l'OSICIOJS EU \ Y LIHHK SOHRE 5 TECLAS.
i'ii'in y di»ilación >.
qui' le pertenece
en amlias m a n o s . M A N ( ) I ) K K K ( : I I A SOLA.

Uliuif îiiftfr'msiiis 1
mraii inir
¡ 5 2.
JT7iim\ TO^i j m p T ^ i jjpjT^pgs^ 1
MANO I/.QI'IKIUIA SOLA

3. „<••)'
Ê
'<>jj iLf'iss'iis lu us w 1
ILS
}
lu a; tira: 33=

S\ à i ' Il ^ r -

A ' A

(2)

. 6

- o -
^ ci: La 1
EifLCfíLf e u l
fi; cu c¿:m
, 4 5 7 . /1 1
:i3
-4-»-

( I ) Ya que en a l g u n o s nielodos (fe solfeo no s e practica lo bastante el conocimiento de las ñ o l a s e s c r i t a s con li

i i . as a d i c i o n a l e s , creo conveniente desde luego variai' de nulas y o c t a v a s en e s l o s ejercicios y los s i g u i e n t e s , con el

objeto de familiarizarse con todos los signos m u s i c a l e s , bien sean a l t o s o b a j o s .

E s t e procedimiento ofrece también grandes ventajas para la conservación del l'iauo,cii que el alumno liare sus c>
I n d i o s , porque evita que se trabajen ó' gasten demasiado unas mismas t e c l a s , mientras que las demás quedan i n t a c t a s .

( 2 ) Las dos notas S O L e s c r i t a s asi : e J toqúense á un mismo tiempo-, p u e s la redonda s i r v e para tenerla .quieta

todo el c o m p á s , mientras que la otra no vale m a s que un tercio d ç la i", parte del mismo.

El s i g n o AV colocado encima o debajo de una n o t a , s e llama sforzando y sirve para acentuar diclia ñola con

mas. fuerza que las d e m á s . En la 2''. p a r t e , al t r a t a r de la e s p r e s i o n , se habla de 'l con nms detenimiento.

M 1
10

10.
i 1
— — i i""! ! 11 j
a s ^ á l IJ»^ j J j — 1
8
- -
J 1
1"
V 3 ¡ V •J
V

Después de. haber tocado l o s ' d i e z ejercicios anteriores, conforme están e s c r i t o s , v u é l v a n s e á tocar;
sirviendo cada renglón para las dos m a n o s , en cuyo caso el maestro indicará la distancia á que se
lian de colocar. Esto lo encuentro preferible a lo establecido en otros métodos que ponen una i n f i -
nidad de ejercicios en la clave de \ W , no dando lugar á practicar desde luego la de /'rr\- pues que
tau esencial e s e n la música de p i a n o , la practica de una como de otra.
%

A la vez que se aprenden las 10 lecciones s i g u i e n t e s , apréndanse tambieji./los 2 0 ejercicios que.

están á continuación, correspondiendo/ cada d i a b l o s de estos con una de a q u e l l a s .

Andante
i:

P
i P í
i
(0

2' Andante.
o •i

3^ 31
É

1 2 1 I
• o - -e- •CE -e-

7>' 1 Andante.
2 ~> X-
8
í3 2 O í 3
-e-
ir
i

Ai.
1
fÉÉÉ
1) Cuando se ejecuten |>or primera ve/. e-!as 10 lecciones, asi como todos los demás ejercicios que' están coloca.

ilo> eii la. eslensiort . de uua i 51 se. f'¡juran< con anticipación los cinco dedos en sus res|)eetivas t e c l a s , y s o l a m e n t e se

l.-M\nl:ira mío .p;ira í i - - r- ¿ / - |,i ijiic Ii;>va de s e r tocada. Con esto se evita .el que s e d e s c o m p o n g a la (mena po>ieion que debe |e-

! la ui; M 1
4; Amiante. • Ji
-XX-
XV XX-
. X3
1 1 i t
£Y, a". ¿=4=
#
Andanle ,
5^- " ; .
1^, 1-4-4
g i p É É i 3X

a
1&

7f Andanle

i p 1 p — J - •i f'; i l ¿ I • .1
~r—-— 1 •' •> —1—
=*=± o
W-e"* ^ =
5
=I=F=
3 3 1
_... .)
•f-yP-
—_—. . "M
r
} " 11

« Andante.
5 j 5 ,

1 1
•> \ o 3
h t * , f f j i -rffffi «—e—if- _J<—V —rf+F-
•> •>

= -f 4# f- - f1 J r r
^= - - —1— :SF 1 = r

1 •> 1
it):a I . -p—: - = N = —i"
r
il \fmfft 1 —p-^
—â

—T VJ*-* . >
•——
| l'f ' I •M
r - • *

" 5 »' •' " 1

) . Andanle.
a

) SrC ' a» ? y~, * 1

(fa ï>°
trrrrr 5 -1
'

ujhet f
2

1 2
-fi». .">

-e—

M 1
12 \{)\ Andante maestoso.
.3

• \ 1
'

^ — f t O
^ - ^ 5 —
"
. *' é ¿ * ¿
5 4
" "
5
* ¡i i .1

L
s — ^ — J
J J JJ JJ¿4
J - h s ! — ' -

ó t !
i*
1

y
J-
r
¿ i i i ¿ i
v

Estudíense Jos ejercicios sig-uienlcs muy despacio, acelerando p o c o a' p o c o el movimiento; C u í d e s e

siempre de conservar la buena posición de l a s manos y de tener quieta la tecla.(pie representa la

redonda,durante todo el renglón,; procurando asi m i s m o que, las cinco notas de que se c o m p o n e n

aquellos, se oigan con claridad, articulándolas bien y dándolas un valor exactamente igual.

Escribo las dos manos en u n mismo renglón, alternando con las claves de SOL y de FA,para obli-

gar al alumno a que las practique* pues tengo observado: q u e , cuando un ejercicio, en que tocan las

dos manos i g u a l e s , está escrito en sus pentagramas respectivos, el discípulo prescinde completamen-

te de la clave de F A y s e guia por la d e S O L . j

Después de bien colocada la mano y los dedos, enfrente de s u s respectivas teclas,toqúese lijando

la vista en el p a p e l , sin volver á mirar el teclado.

3.

l 5T •> " Í _
> \ •> ~ Í
, " -»'1. ^ ^ ^ ^
1 - Q "

M i
I.KS H ejercicios s i g u i e n t e s , i ' s l a n escritos en vario- tonos diferentes., |iara familiarizarse con las Ir
el.K iieL' ras.
:

FIJOMV liien la atención en las 5 notas que están escritas al margen óoi> redondas.

15. Kn MI menor.

\{j. En SI menor.

EJERCICIOS DE POSICIÓN L I B R E EN MOVIMIENTO CONTRARIO,

ESCRITOS E N D I F E R E N T E S TONOS."
1. En 1)0 mayor.

M i
7>. En H E mayor. 15

4 . En LA mayor.

. .) 1
I
Г) 1 - Л о ^

,i ITFRTNWFFRFI
5 . En MI mayor

&. En SI mayor;

7.En FA S mav«i"

I S S

8 . En Di) С mayor

•er
i) En 1 ) 0 inavor..

EJERCICIOS EN D I F E R E N T E S POSICIONES Y EN L A S D I S T A N C I A S DE 6 ' . Y 7:'"

Ábrase la mano, para coger las distancias, con naturalidad.

SESTAS.

M 1
8.
m0
Ó ,) <

-3 I 7* 0 <* í • i —^ ^—"—=—" " -Ht— »- - r ^—

2 1 5 3 2 1 2 15 3 2
:> I 2 3 4 2 5 | ") I j 1

5 - ? Í 1 , 5 . / 5
10. ¿ a 2 ¿ 1, 2
f f l*f f 1 Píf 1
2
3 5 3 2 5 1
¿ 5 3 2 I 3 2 3 2 1 3 2 • 5 3 1 2
' 3 •

EJERCICIO EN DOBLES Y TRIPLES NOTAS SIMULTANEAS.

Cuando las dobles ó..triples notas están escritas con sonidos repetidos, se ejecutarán con la ártico
lacion de la muñeca,de una manera suelta y flecxible, produciendo el electo del staccato, y procuran -
do que el brazo n o t ó m e la menor parte en el movimiento.
El staccato, del que se" hablará con más ejct'iisiou en la 2> p a r t e , se indica con unas rayitas co-
locadas encima de las notas, en esta forma: ¡^J£J
EJEMPLO.

5 5 5 5
1
0 0 0 0 0
» » » »
2
L 1 F »
3
» 1 1 » F r F F
1
» »
1, 1
*
7
3 - 4
1
5
1

¿1-
» » » » T ? I » ' ' ' '
O

r r i fi T
b •=t=r=JJ
r-r-r
±±¡£--LLU m m "p m—p
- w"~fl
•—P»—¥

1 1 I
—Fffri^—ff • • • I

F I I F I I I I » ? ? » » » » » F , , I
f
£ & £ f £ t f x tM % t l»f t x f 0 m 0 t » » »1 »»

( l ) En e-Ios ejercicio*, en (|iie las do» manos c-lau e - c r i l n - en un rent: l'MI, el profesor podra indicar al d i s c í p u l o , ! ..m
(I, to(|IIEN j u i r t a s j a d+*tnnria ipie lia de mediar de una a' o t r a . > M
18 •
Para ejecutarse las dublés notas ligadas que se ponen a continuarmi!, no deberán de articularse ma-
que los d e d o s , s i n que, l a , . m u ñ e c a ni. él (brazo t o m e n , la • m e n o r : i p a r t e y C u i d a n d k n t l o q i a ^ e<vo*^
g a n las d o s nota* a un I-ÍIIMIIO tiempo.

M 1
20
CAMBIO Itl. / ' i M C U ) \ l)K LA MWO.

Teniendo ya n e c e s i d a d , en los ejercicios que van a continuación, de salir de los límites de una 8 . v
de recorrer el teclado de Izquierda a derecha, ó v i c e - v e r s a , en una extensión más ó menosWarga', es
llegado el caso d e ; baldar dv-'la d i g i t a c i o » , (orden de d e d o s ) de que no's servimos para su ejecución;
dejando para la 2? parte la demostración de los muchos c a s o s eseepcionales que ocurren en esta
materia.

DE LA ELISIÓN DE DEDOS POR MEDIO DE LA CONTRACCIÓN DE MANO.

La elisión se verifica cuando, después de dada una tecla, se estrecha la mano mas de lo nalural y

regular con el o b j e t o de dar la siguiente,que nunca estará á mayor distancia -que el intervalo de 4'.

En los ejercicios siguientes se practica una serie grande de e l i s i o n e s , poniendo una barrita en esta

Corma «*» entre las notas y/ dedos eu que se verifican.

M i
21

1)K LA SISTITCCION Dr/lUÍMOS.

La sustitución, llamada suelta ó articulada, se verifica cuando cualquiera de los dedos vuelve á
herir la tecla que o t r o ' h a herido.
Véanse los ejercicios siguientes y ¿Pújese bien la atención en la digitación por la cual se conocerá
donde se encuentra aquella. También se halla indicada c o n una b a r r i t a , e n esta f o r m a - — entre los
dos números que la constituyen.

r 1 • i f*
ftf*
5 ="i i
í- 0 » ' í i-
0. _ I M - .»

/ .J-ii—•" •'• i 0 r fT« r r' f *~


_LÍJ LfJ-^ -+-'1
->

M 1 _ -1
'm ¿\\¡¡¡ in,r;ífftí i raíetr
H

i í —>
1-2
2=x:

P P 1

1-2 1-2 I 2 3
-4—-2-
=PH«=
T I^ 7
I í-> 1 f_3
í - 3
4
3 2
4
Hav olía clase de sustitución llamada muda (i l i g a d a , en que al verificarse, no se oye la repetición"
del sonido-, procurando oprimir'la tecla con el «ledo que haya sido atacada y n o , s o l t a r l a hasta después
de verificada la sustitución.

5"
• 5
i 1
r. í 3

t .1^-1 .
# d O ^ -

-f ¿ j f i
/ VJ 0 r 1
2 :»- —i
~) r

La snsliliic 1011 til 11 <la o ligada de las notas dobles, se liara en la mano derecha, cambiando |iriiiierainenl r el 3

5i n des|iiie¿ el I en • •! 3 , y en |,i izijnierda; I. el 3 en el 1 y des|iues el 5 en el 3.

M 1
23
o i
=0= 3X
I
1-1' 1
f r P ^ 5

SUSTITUCIÓN SCELTA O AHTICTLADA EN D O B L E S NOTAS

Para enlazar bien l a s 3rdel ejercicio siguiente, cúidese, al ascender, de. sostener el 5'! dedo de la
mano derecha hasta que sea sustituido por el 3.", porque son los dedos que h a n de s e r v i r de enlace-para
ipiir un tresillo con otro; asi c o m o en l a bajada se sostendrá el p u l g a r hasta el momento de ser
sustituido por el 3'.'

-2 \ 3 3 5 - 3 \ 2 s-5 3 - ^ 3 \ —\ 3 3

En el ejercicio siguiente, sosténgase por Rr m i s m a razón anteriormente i n d i c a d a , el 4". d e d o hasta

el momento de ser sustituido por el 3?

3 - «

Cuando se tocan acordes de 3 - o 4 n o t a s , como en el e j e m p l o s i g u i e n t e , s e permite que unos m i s -

mos dedos puedan tocar dos ó mas teclas seguidas diferentes.

18.

DEC PASO D E C P I L C A K POP. D E B A J O D E C C A L Q I I E R A D E L O S D E D O S ,

Y EL DE A L C O O DE E S T O S POK E N C I M A D E A O J ' E L .

Cúidese de ejecutar los ejercicios siguientes con mucho e s m e r o , pues la materia d e que se trata

es una de las más importantes para tocar bien el P i a n o . Dicho p a s o s'e verifica entre d o s teclas

( I i NOJ'A. Recomiendo muy especialmente . i les que s e hayan de dedicar al órgano' de Iglesia o al ariuouium ( ó r g a n o
.. j ' . > \ . ' V i | i i i ]iraet¡(|uen miiclio el genero de sustituciones que c o r r e s p o n d e n a l o s 5 e j e r c i c i o s ¡ i n t e r i o r e s , de eu\a n,
una li.il'ln en e|¡ que tenyo |iiiiiiicailo.
iiH'loilo (le
M I

/ & ~rs*^-

x. ' o , » :
— ' :
.•
(I ilerentes v «1 pasar el pulgar por debajo del ¿"., ,V v í . ' d e d o , o v i c e - v e r s a , no debe moverseA
la
mano ni el brazo, para no perder su buena posición. Para conseguirlo no se abandonara' la tecla 1".
Jiasta (pie se baya hecho o i r ' l a 2.* ; e x a g e r a n d o bien el p;iso del pulgar y sin d e s c o m p o n e r s e
(
la
buena posición de los d e d o s . Los ejercicios s i g u i e n t e s , preparan perfectamente para las escalas ero
niáticas, diatónicas v para los arpegios que pasan de la extensión de una 8'.'

PREPARACIÓN PAMA LA E S C A L A CROMATICA .

/ M V\0 HKKKCIIA SOLA .

19.
1 2 1'-'iul s + m luí I I 2 , 1

!¿0 ; V I A N 0
IZONKRUA SOI.\

2 1 ^ 1 2 , 1 2 , 1 ; . : .,
• .-''V
1 5 I „5
i* >
15
f
L t 3 , 1
m^m
,, .
rT^T

PREPARACIÓN PARA LASASCALAS DIATÓNICAS


<2I

I 2 I 2 12 12 ff! » 3 J-?7« ' í I Í l»BJ ^ B

<22. (

- - .- -
1 1
L -> 4
~ •' ' ~ i ~ •' 1
-" * 1 '<" - ¡ ¿ ¿ i *" -i l^J i '•"
1

^ •€* * ^

•4-1-4

< 2 4
- -2 1 , #

1
1 2 . , • • 2 1 iiP-s^ 1 I j í m-f-T-f-m 1

VMIIAS \1\\<>S,
'25 . I 2 I 2 ' 2 I 2 1 2 " 1
L L 3 2

M 1
25

J'Hr :i'\H ACIÓN ¡ PAH A LOS AKI'ECIOS. I > K DOS O MVS XT IH. EST KNslO.N.

Ill'HI i:il \ .
/*. ( D r . I -» 1 '» 1
•»' 1
2 i
PI
i I t t i 1

í£7. IZQl IKKDA ,

A< kit*li li &Liiil


t-

•* 1
- i ¿ 1
tr ififffffifffffffiiTfTffff; m
DEL PASO DEL 5 " D E D O POH DEBAJO DEL 7>". Y 4"

Y DE ESTOS POH E N C I M A DE AQl'EL.

•> 3 5
4

La digitación esfraña que he colocado en la cromática anterior,lo !est.a ; s o l a m e n t e .para¡ demostxaír el


paso del 5'sohre el 5.°:sin e m b a r g o , recomiendo su ejercicio romo muy útil para dar fuer/;' a dichos ded<.
asi como al 4". -»

DEL DESLIZAMIENTO O R E S B A L A M I E N T O DE UN MISMO D E D O S O B H E D O S TECLAS

INMEDIATAS,SIENDO LA 1? N E G R A Y L A V. B L A N C A .

Lento.
<29
1

J J JI >
É1TH=H
ni avo i/oi i m n v .
MA Mi IH Iti I.II A .

4 5

En los Estudios fáciles de Bertini v de Czerny se ven practicadas-las dos reglas anteriores,y por eso
'me lia parecido ««inveniente, dar conocimiento de ellas en esta l e p a r t e .
Al practicar los ejercicios de 6 ? , IT y 8 ? se ha visto la necesidad que hay de a b r i r l a s manos y en-
sanchar los dedos para coger las distancias de una nota á o t r a .
En el ejercicio que pongo a' continuación abrazan los dedos entre si la mayor extensión p o s i b l e , sin

perder la buena y natural posición de la mano.

fm m
30. r
2~* í <
2 •» {
3

i 3b=t
i r
.» - t i
5

) E VI TERESE liien el paso del pulüar por dedujo de cualquiera de lo* olio» dedos \ el de cslo- por encima de ; p,. l',
M

-ili PEI-,lei la lineila forma de la mano.


M 1

•<-••<- • 6.-HL- , •
'I.its 10 leccume:- » i g u i e n l e s A ' I ) tienen por objeto (ira.ctirar las c l ; I л- aul'-i'mi-t

KUSIONKS K.N Л 4 H A S MANOS.

Andanti

-i—i—t

—I Ш . ». - JJ
m.^. JJ m m
*f ' Г
1 J
:s
SrSTITICIONKS SIKLTAS O^ARTICILADAS .
Andante.
2 ') ' 2 i> 1 2 Л 2

3 -, I 3 I I J¿ *
¿¿j [¿i ш J

r r
j 0 ^ t è

m
— " Л Г Т — - F h ># —
т , * в ¿Vi-i-^-J- .— —— 1

—frr
-3-я
1-е I Г I
i 2 3 t 2 3 1 2 3 2

•ч^ч——f——f— г» > • -
№ rfГ Г ТФЩ Г r
Е
J

Ч — ~
. 1
—1—^ —t—л
-5-5—;

( t) \ f » r-1-iitl л il — .i la v e y d e esla» l e c c i o n e s , l o s 2 0 (ejercicios de m e c a n i s m o ijne s e II an ¡i continuación , o - i ei m i

I •• In c r e e nía» r o n \ c n i c n ! c , a|icen<lan>e primero lo» e j erri r ni» > d e s p u é s la» lerrlone» ,


M 1
27

SI S T I 11 CIJÌNKS Ml I M S SOliKL NOT\> S l > СI l . l . A S .

Andaiilr mosso,
3
' (21) 2 2 Г,
-+-

(«) Obi
m
( п ) . 1


9 W 3

H t
^
. Ы (y f -
C.V2)
>
¿
H L- _ . 1
i
f m 1
•»

ta — •
a
- ~е-ш- -
а
л

« i
i
i
1 о
-ô , (ai) (.5)
— <5 W n t
V I? i — —e 1 Vл — г » "

4=ь^ &— — 5
О

S Г S T П Е С IONE S Ml D A S SOHHE ACORDES Y D O R E E S NOTAS.


Adagio.
4.
i a " 1>
H —
с —-í J — . — .
/

4 > 1
S i •
5
(21) 5
0
i /
—и: ¿ "Ff Ц \ # ©- n
\
-¿
>
5
I T 1 1 ••=! i

9S 3=É

3 TS
l:

-щ—wz
M 1

*l!v.
28
PASOS DEL PULGAR POR DEBAJO DE LOS D E M Á S DEDOS Y E S T O S POR ENCIMA
DE AQUEL EN LAS E S C A L A S CROMATICAS.

f - i
i i 2

i - — — ,„. -i — , f+
5 4

•i
/ Y * '(y 1
i j 1 ,
^rJ=é j

PASOS DEL PULGAR POR DEBAJO DE LOS DEMÁS DEDOS Y E S T O S POR ENCIMA
DE AQUEL EN L A S E S C A L A S D I A T Ó N I C A S .
6. Andante.
2 3 1 . 4
-5-4-

i * liceali

<¿ 3 .4

8,- . 1

» r

frrrfrí
i : •< • fP«J Sí;.'
F U f e 2
*-«t-
1"5

M 1
\ 29

ARPEGIOS EN LAS 7> P O S I C I O N E S . D E N T R O DE L O S Ll\llTES l)K INA S'.

Andante.

PASOS DEL í'.'DEDO POR ENCIMA D E L 5'.' \ VICE V E R S A , Y R E S B A L A M I E N T O CON I N MISMO DEDO

SORRE DOS T E C L A S , S I E N D O LA P R I M E R A N E C RA Y LA S E C U N D A RLANCA.

Andante maestoso.
-.> i 5 í "» í— í 1

m ^ „
• iJ
s
m
Jr-JH
;

.i
•>

~, i) _
- — i i—1p = 1 • _ r
1
í— t |i„1 1 i
.... ; J
5
j

M ü
.» I •' 1
•> , 1 2 1 <2
—#-= в --tf-
?. ; fr [
r-V I
T* 11 п . '

N , - =r —
в.
— J
«

-

1 1
f r
' <' -, 3
Г, , 1 2 - i
- • .>

У -J 1 2—
- ! 1
f> 7—Э !

DORLES NOTAS Y ACORDES DESTACADOS.

Se recomienda para su ejecución una gran soltura y flcexibilidad en la muñeca.

LECCIÓN PARA DAR El'ERZA AL 4 ° Y 5 ' D E D O DE LA MANO DERECHA.

M 2
1 1
31
i

S S
S0 i0 5 0 0

o
-f {-
-tr-te
y-rj- i
1
I к

EJERCICIOS PARA RECORRER EL TECLADO DE IZQUIERDA Á DERECHA Y VICE - V E R S A ,

EN GRUPOS QUE ARRAZAN LA EXTENSION DE 5'Г,(>Г, 7 Г , 8 Г Y 9Г


En 5.

ч.
м Г 2
^ 2 1 2
*=ЕГ " Р
I li—

¿ 4
TT Т 1 И — ! • 1 i 1 •-
"fffffTrfffi *~| rfffíff
1 Г
у м м г asa = г—1

( l ) K s t o s 20 pjprcicios S P t r a s p o r t a r a n , dpspups Í I P t o c a d o s conformp esta'n p s c r ¡ t o s , a los t o n o s dp D O # у ] ) ( ) b , h a -


oipndo uso dp la misma di»itaciou (f«e S P m a r r a . M !¿
3.

i •, A
É l
itsíiStím l j
- t h f ^ ' f l c r ' t £ t f t t r m ••'•mj-etoj::
J ,

5 3 4 2 5 1
A .. A

•o- '

4^ ^^^yy^^^^^s À

J ^-í í**3¿« 5**5

=fce 0 r-0 i
UlS.Oís tilt ^
1 2• 5 4 5 3 2 4 3 5 4 3

H 3 U 2 1 2 * 2 1

5 4 3 S 1 4
4
5

5
(1) Est« ejercicio, después de tocado como está escrito, vuélvase a tocar haciendo de cada seisillos dos tresillos, y
por consiguiente acentuando mucho la 1¡ y 41 nota de cada grupo. Ve'ase el número 5 duplicado.
;

M. M. 1.
34

1 Ш Ш
ETI

« 2 > 5 3 1 2 3 1 5 3 1

5 1
I 2 5 2 i fi i 5 I 2 3 2 4 5 í
•> «

1 2 5 i 2 3 13 1 2 5 í 2 5 l 3 !

- { o , «
3 L m •> L

-, í 3 2 1 3 2 í
; 5 4 3 2 1 3 2 { 5

1 5 ••» 5 i 2.1 5 3 4 ¿ 5 Й 22 1

l IM.a misma olocrvarion que |„. |,.ja,lo |„.,.|, , para el rjrrnrio anlrrmr
( { a". 5,-.rrs|>rrlo al s . ^ i l l » , sr observara' ra el. 9

' • " 1 1 l
" ( l o s l o s
«Г'<'"'п>> <|мс toiler, ga,, el mismo número <íe notas en cada parle.

M 4
36
DEI. METRÓNOMO.

.Como a continuación se va a tratar del modo de practicar, con provecho las es-
ealasy'adquiriendo con ellas igualdad de c o m p á s v de sonido, es llegado el caso Division

de dar á conocer el Metrónomo,cuyo instrumento es un auxiliar poderoso para de los'grados


conseguir etttfcjUylíjftto. • d-1

S u autor Maelzel,li; inventó en 1S1 f>. Metrónomo.

El dibujo que está á la v i s t a , representa el péndulo que se pone en movimiento,


después de haberle dado su correspondiente cuerda, y produce l a s oscilaciones
m a s ó "menos lentas, como sucede con la péndola de un reloj de pared.
[40
, Para que las oscilaciones sean muy lentas, es preciso colocar una - e s p e c i e de
lentejuela corrediza, que se halla adherida al péndulo, enfrente de los números •ifi
más bajos, como el 4 0 , 4 2 , etc: p a s á n d o l a gradualmente hasta los m á s altos,si .
W.
!>0
se quiere «obtener mayor v e l o c i d a d .
_JLL
Se indica al principio de una c o m p o s i c i ó n , con una figura music«?1: el s i g n o
matemático de dos rayitas hori(zo¡uíales,que quiere decir ¿(jna/yj elnumero
del péndulo donde debe colocarse la lentejuela ó c o n t r a p e s o ; en esta f o r m a . fi.%
fifi
(•M.d = 8 0 )
fit*
En cada oscilación se ejecutará el valor de la figura ante d i c h a , / p i e puede, 72
s e r , en vez de una b l a n c a , una n e g r a , c o r c h e a , e f e . e t c . , según el autor haya _Zü_
80
querido indicar.
Debo advertir que en las piezas cantables que exijan espresion y contengan SK
r e t a r d a n d o s y acelerando*, no debe servirse del Metrónomo mas que en el p r i - J*2_
mer c o m p á s , y únicamente c u a n d o se toquen estudios de m e c a n i s m o ó escalas
acompasadas ó metronomizadas podra s e r v i r s e de él hasta la c o n c l u s i ó n . JOJJl
10 <
En algunos Metrónomos se suele añadir un aparato ó m e c a n i s m o interior,
I0K
que produce en t o d a s las primeras partes del c o m p á s , bien sea de d o s , t r e s ó
JLL2_
cuatro t i e m p o s , un sonido fuerte c o m o el de un t i m b r e , para que el ejecu-
t a i t t v '-sese acosta-inlfrcc a. marcar y dar mayor interés á dicha p a r t e .
Cuando se carezca del M e t r ó n o m o , p o d r á s u p l i r s e su falta, t o c a n d o todas 120
las escalas y a r p e g i o s , conforme presento el m o d e l o s i g u i e n t e en el t o n o de r.2
DO mavor. l",s
JUL
luí.

Kit)

IXf

1í>2
_2ÍUL
•20S
38

E S C A L A S Y ARl'ECTOS EN T O D O S LOS TONOS.

\ a r i a s son las formas que deben practicarse p a r a pon seguir el dominio tan necesario en este gene
ro de ejercicios. ,,. ' ,
Antes de proceder á su estudio, "s necesario que se hayan tocado con perfección los ejercicios p.rc
paratorios escritos en la pagina 2 4 para acostumbrarse al paso del p u l g a r .
. R e c o m i e n d o muy especialmente que,durante mucho t i e m p o , s e toquen las escalas y arpegios muy despa
i ¡ o , y que no se aceleren hasta que se haya conseguido una perfecta i g u a l d a d de c o m p á s , para lo cual
encargo al maestro que se sirva marcarle siempre durante la lección.

E S C A L A S DE DO* MAYOR.

\ •

.(O AI ' tentarse tic la igualdad en l a s e s c a l a s , h a - c d e t o d a Inicua e j e c u c i ó n , creo <|ne s e deben admitir en un método

todos cuantos medio* tiendan ¡í conseguir uil edbjeto. I V e s o colocare en la p r i m e r a , para que sirva de m o d e l o i la»

demás, la forma llamada E s c a l a s m e t r o t i n m i / a d a s , como representan l o s números "5 \ ' í , de las cuales dice Albeniz en mi

¡•van ^ííKhido q u e j ó n ellas se logra fortificar con igualdad relativa los dedos tlel discípulo,obligándole á acentuar indiferente

mente, •> casi sin s e n t i r l o , tanto con rl pulgar como con cualquiera de los otros dedos: le .ja total s e g u r i d a d en ej compás \

te .acostumbra también a oir im s o n i d o acompañado va en c o n s o n a n c i a , va c i t disonancia etc: ele.'"


M 2
A R P E G I O S DE DO MAYOR,

Lomo me he propuesto que todo cuanto escriba en el presente método este suje to a; meo nía,o sea a
metrónomo, voy á p r e s e n t a r l o s arpegios en combinación de 3 y de 4 n o t a s , que, es como ordinaria-

mente se encuentran en las obras de p i a n o .

f
A | & | A

P
-A-

1 í •> m r~2 3 5 3 2

(i),
3X
^
mm
* ¿ ? 5
mmm
^ * # > y

± * •£

r f
p p •m - • 13 . L U ¡i n -
y r r r • i r í

1
1
A

mirtftr
1
ft— 7 A., —fj—
—A— - —A—
1 0

( n \rliriili'SP bii'ii la muñera para locar las 8 «¿uiuillái

¿ TA f;rf** t
, : ¡r '/
кь £ м г л о й . - . •
54
Ml I» M К X Hi .

M ч
LA > M К N O K .
3 2 1 3

:¿ t :> 1
•1 1 3 2

I 3 ! U >
( . o y i ' K A:IU() M<I\ IMIhVI'o

' V «i i l P S P . - - ' . . i l f ^ r r f r r . r f r f T f r i ' i . - ' " L11 3

> 1
-5 . , 3 1 3

l.as escalas y arpegios que p r e c e d e n , es. necesario estahlecerlas'ydespuesjle sabidas,como cjer•«• I <•Iíj

fll.ll para adquirir una buena i g u a l d a d , y , - p o r lo tanto, recomiendo: que, después que se tenga a l g u -
na seguridad en ellas se observe una regla de' « p r e s i ó n , l a cual;adquirida ahora mecánieainenfe,es una
• M a n base para lo sucesivo.Consiste en aumentar gradualmente,la tuerza ti»*.los dedos,según se va ascendien-
do para producir el' crescendo y aminorar también gradualmente aquella, al ir descerníiendo, para pro.lu-
e i r el (luimnicndo. M 2
2. a
Y ULTIMA P A R T E .

ESPRES-ION Y MECANISMO.

E n la 4! parte se h a impuesto el discípulo en todo lo que se refiere, al buen mecanismo, hasta cier
f o r r a d o de dificultad, practicando los ejercicios, e s c a l a s , arpegios y estudios de que c o n s t a . E n esta 2 .
ademas de seguir practicando el m e c a n i s m o en más alto g r a d n , s e impondrá de las diversas formas y
m a n e r a s que existen para modificar el s o n i d o , con el objeto de* evitar la natural monotonía del ins-
trumento y de. producir la expresión, cualidad indispensable para no convertirse el pianista en un sim
pie gimnasta de d e d o s .
E s necesario que, al tratar de los matices, del modo de frasear, de las diferentes maneras de herirla
t e c l a , y, en f i n , de todo aquello que afecta al sonido y al t i e m p o ( ó sea al c o m p á s ) cuyos recursos pro-
ducen el efecto de la expresión, con la cual se logra interesar y conmover al auditorio, se c o n s u l t e , p a -
ra la interpretación de todas las palabras de que hacemos u s o , e l diccionario Italiano-Español coloca-
do al final de este m é t o d o . S e han omitido, sin e m b a r g o , aquellas palabras q u e , p o r tener grande ana
logia y semejanza con nuestro i d i o m a , se comprenden fácilmente.
Las reglas que damos aqui son para conseguir una expresión artificial,(pie después el mismo discí-
pulo, si está dotado por la naturaleza de una sensibilidad esquisita y de un buen instinto musical,desa-
r olla ra en mayor grado, guiado por su propia i n s p i r a c i ó n v i n i e n d o á ser espontaneo y natural lo que al
.principio ha sido material ó reglamentario.
En la parte práctica se encontrará un estudio para cada una de las reglas que se dan en la materia : en
esto nos separamos de la generalidad d é l o s métodos que se concretan á poner un ejemplo de 2 , 3 ó 4
compases para una mano s o l a , q u e casi siempre pasan desapercibidos para el discípulo,ó no llega á pene
trarse bien de e l l o s , por carecer aquel de las condiciones que debe tener toda c o m p o s i c i ó n , siquiera sea
de pequeñas dimensiones,las cuales son el estar ajustada a los principios tonal,rítmico i/ estético.

ESTUDIO PARA PRACTICAR EL LIGADO.

S e ejecuta u n i é n d o l o s sonidos entre sí,cualquiera que sea su duración, sin que resulte el menor inter-
valo de abandono.Cuídese de que el ataque de las notas, sea uniforme y producido solo por los dedos,
movidos desde su raiz ó sea la 3? f a l a n g e , sin que la mano ni el brazo tomen la menor parte.

Como se vé por este ejemplo, nos servimos de las lineas curvas puestas sobre las notas, para indicar
r

el ligado^ pero aun cuando no se pongan ditlias lineas toqúense aquellas también l i g a d a s , por ser el

género de ejecución que mas debe dominar en el Piano.

M 3
58 A n d a n t e . (Vi J.= <;ti)

ESTUDIO PAMA PRACTICAR EL PICADO.

Se ejecuta hiriendo las notas con s u a v i d a d , levantando un poco los dedos d e s p u é s de haber
dado a cada nota la mitad de su valor, de-manera que la otra mitad sea un intervalo de s i l e n -
c i o . Si el picado está indicado sobre notas sencillas, los dedos solamente tomarán parte en su e-
jecucion sin. la acción de la mano; pero si se encuentra sobre notas dobles ó t r i p l e s , entonces el
movimiento será de la m u ñ e c a , pero muy flexible..

Ejemplo «'(• como ' i ' C < I T Í I > C . Como s e ejecuta.


59
i*.oJ M J^=
Andante mos*o..(
:
10o.
. ;)
—^—• . 1 :—R
1 IIIIJJ]l
1

0 m-¿ m • a - 1L ~*f' —' * f '——T 1

^ 1 1

1
i
• •

~ — l
^ É -
7 • * - 2
t

i P 5
1 2 1

3 ES
1 21
p 3 5 1

I é É i fe fe

5 í í 2 1
4—•-

9-9-9

fe

1 I 1 13
2

É
f
=5=T
f— 0 -+—w

r*

9 9
BE ^5

ESTIMO PARA PRACTICAR E L STACATTO .

El stacatto es un picado más pronunciado, s e c o y fuerte. Debe herirse la tecla con firmeza, levan
tando los dedos inmediatamente después de haber dado á la nota la cuarta parte de su valor, dejan
do las otras.tres en silencio.Para dar toda la energía, y fuerza (pie requiere el staeatto^,es necesario que,
al herir la .tecla,o t e c l a s , s e g ú n sea de u n a , d o s , t r e s ó cuatro notas simultáneas, tome parte la muñera
con un movimiento [flexible,, evitando que lo h a g a el b r a z o .

Ejemplo de c o m o s e e s c r i b e . Ejemplo de c ó m o se ejecuta

f f f r f
M 5
Aullante m a e s t o s o . (JM . = J 8<>)

ESTUDIO P A R A . PRACTICAR EL LIGADO-PICADO.

S e ejecutara CONI caerta(idélicade^ai,;dahdó<ik)sc dedxjs UN ligero acento á la nota j oprimiendo la tecla sin im

pulso durante las tres cuartas partes de su valor, de manera que el silencio o intervalo sea solamente de

una cuarta parte.

Cuando el picado-ligado se encuentra sobre notas sencillas,la articulación para herirlas sera' de la 3?

falange de los d e d o s - p e r o si lo esta sobre dobles ó t r i p l e s , aquella lo será de la muñeca;tratando de que

resulte la ejecución con un ligero r a s g a d o que empezara por la nota mas b a j a .

^^^^ *
i*B ; i>=—i
$ *r r r i ¿
J1 ¿4 ¡
^ 5
—1 ^ 3 - . - q m-Üf/Sí —«

• f
V-ir¡ ^'5
L. „* 1

r
Andante maestoso . (M . J = 76)

V If f — —. i

1
•)
-0-
< »-
Irr'fti?
4
# -
Lf-F 1 M 1
-y/ f f «¡
r
V
I» * ' ¡ • V ~ S r 1

M 5
ESTIMO PARA PRACTICAR D I V E R S A S A C E N T U A C I O N E S \\ .MATICES. .

> Cuando uno o varios sonidos se les quiere acentuar,con el (objeto de que sobresalgan de los
d e m á s que los a c o m p a ñ a n , por ser interesantes considerados como melo'dicos, se h a c e u s o , para
cada u n o d e e l l o s , del signo VA . Si s e q u i e r e , en los g r u p o s de. d o s n o t a s , q u e la 1". s e a
fuerte y l a 2"'. débil y cortada, se emplea en esta forma ^ r = — Este mismo, siguiendo más
prolongado 1
indica el dhnimiendo, o s e a ir p e r d i e n d o gradualmente su f u e r -
za las notas á que c o r r e s p o n d e • y en el sentido i n v e r s o - " significa el e f e c t o
contrario,llamado crescendo. A estos d o s ú l t i m o s signos s e les da el nombre genérico de re-
guladores .
En las ediciones modernas se hace u s o , para cada n o t a , de este otro s i g n o : . La
i"

nota, sobre la que se c o l o r a , s u e l e ser d e bastante duración y r e q u i e r e que s e o p r i m a la t e -


c l a / después de atacada Con fuerza, tratando de p r o d u c i r a l g u n a vibración a imitación d e los
instrumentos de arco y de la voz humana.(l)
También n o s s e r v i m o s , con f r e c u e n c i a , d e l a s letras / . ( p i a n o ó s u a v e ) / ' . ( f u e r t e ) asi co-
mo de dos P.P. ( p i a n í s i m o ) d o s / ' / ( f u e r t í s i m o ) y d e otras como M. P. ( mezzo p i a n o ) M. F.
(mezzo forte) SF.(f>forzando) y rínf. ( r i n f o r z a n d o ) cuya significación se podra ver en el D i c -
cionario qué se encuentra en el complemento de este método.

. ( l*) E s t o s e f e c t o s , asi como el del ligado— p i c a d o , el de los sonidos prolongados \ el «leí p o r l á m e n l o , de <JI<
liahlan algunos a u t o r e s , resultan en el Piano casi n u l o s , por o p o n e r s e la naturaleza del in-li uinenlo á s'n ex-

presión-, pero e s ' conveniente • indicarlos para que el ejecutante se impresione del verdadero senIiinienlo con ipie el

autor lia querido espresar las frases donde van colorados .


62
Andante m o s s o . ÍM. J ritto) Л Л
Л л Í л Í
Л
«i 3
—«---л—S—
• • С Г ^ л л ... С V
—Fr—
5 . pi i *r г • p . . í» •. .
P . .
: • •

<•):, a f С h• f -»— g g 1—: ш —f—


1
1
...Г Г —r—
У ^4 Г L
1 1 1

-iM > "-é—*ê -5

;
—6- —g 1- 1-

W-r-ï Г f r —i — S r r

i — -t
1
5 i 1

F^trLi Г Г f - f - ÎÊTf""
^\\\ —#- h-f-r
fГГГГг I
•• 5
• T* Г

3«:
É
"ST
I PP

i i "I 7

M \ л
«r»

ESTIDIO PARA PRACTICAR GRIPOS DIFERENTES DE •>,«">, Í , 5 Ó M AS

NOTAS EN EL (¡ENERO LIGADO.

Cuando se encuentran g r u p o s de 2 ó más notas l i g a d a s , se acentúa la 1 ! y se corta ó suelta la úl


t u n a , teniendo siempre presentes las reglas que se han dado para la ejecución de las notas l i g a d a s
y p i c a d a s , bien sean sencillas ó d o b l e s .
Cuando un p a s o s e halla repetido por unas m i s m a s notas, se suele tocar la l" vez fuerte y la 1".

p i a n o , o viceversa ; variandole también de acentuación, como se verá en el estudio siguiente.

M X

; ¿ - ' A 3 / J O yxfv' '


64
K M 11)10 PAKA LA PRACTICA DE LOS PEDALES.

Como el pedal de la derecha, llamado vulgarmente fuerte, es un g r a n elemento de sonoridad y contri-

buye tanto para la expresión de los sonidos, pongo á continuación un wfudio para practicarle-, v a l i e n d o -

¡me de la inicial Ped. para indicar cuando se haya de pisarle, y del signo para cuando deba levan-

t a r s e el p i e .

El de la izquierda,llamado Celeste ó de una corda se indica con todas sus letras y con tre corde

para hacer que cese el efecto. Nunca deberá tocarse con fuerza cuando se haga uso de este p e d a l .

Cuando hayan de pisarse los dos pedales a la. v e z , se indica asi: 2 Ped.

En el estudio siguiente se soltará el pedal de la derecha al marcar las 3 T partes de todos lo« com-

p a s e s ^ si bien se esceptúan algunos de ellos, como se verá por el signo que. lo indica.

Andante maestoso ( M . J r 8 » ) -
P - 3

2
4
r\ 1 1 1
3
o
-e- -6-

Pod: Ped. Ped: Ped: 4- Ped: Ped: Ped Ped: 4-


4-

3 ^ s í
! i \0-ms-

M 3
tue no mosso.-
77 •

Ped:
2 m. i/.q. m.i/q. nimica nuIo fa voce.

ESTUDIO PARA LA PRACTICA DE LAS APOYATURAS,LOS MORDENTES Y LOS GRUPOS,

(en italiano grvpetli, grvpefto.)

INo me/detendré, á esplicar lo que con relación á dichas notas de adorno dehe h a b e r s e a p r e n d i d o
en el solfeo,v únicamente diré que es n e c e s a r i o , r e s p e c t o á la apoyatura,acentuarla para que se diferVn
cié de las demás notas y q u e , cuando se halla colocada delante de una de las que forman p a r t e de
un a c o r d e , no afecta más que á esta sola;ejecutándose el resto del acorde al mismo tiempo que aquella
En cuanto á los mordentes de una, d o s , tres y cuatro notas y á los grupe/los y recomiendo mucha p r e -
cisión y limpieza para ejecutarlos;, teniendo en c u e n t a , r e s p e c t o a los últimos, el aire y carácter de. la
pieza en que se hallan colocados, para darlos mayor o' menor velocidad . ( 1 )

EJEMPLOS QUE D E M U E S T R A N LA MANERA DE EJECUTAR LAS APOYATURAS QUE

VAN PUESTAS EN EL ESTUDIO SIGUIENTE.

f"5'. c o m p á s
r
5*! c o m p á s 6? 8" ultimo.

Como están e s c r i t a s .

Lento. - •

Como deben ejecutarseA


f
<
r

Eg
( I ) (.orno en o l a materia liav tanta diversidad de p a r e c e r e s , respecto a l a calificación e interpretación de la> notas II
m u í a s de a d o r n o , recomiendo que se vean v consulten la- p á g i n a s 9 8 , 9 9 \ 1 0 0 del método de A Ibcniy., asi comò de-i
la 8 hasta la 14 inclusive d é l a 3''! parle del . m é t o d o de H ú m a i c l , publicarlo por Masarnau,

" tí '
1
67"
ESTIMO PAH A P K A C T f C A H E E TlìEMOKO Y EOS ACORDES MASCADOS O VRI'ECIADOS.

El tremolo es a proposito p a r a hacer un crescendo ó un diminuendo y por consiguiente d e b e e j e -

cutarse con fuerza y suavidad y con la mayor rapidez p o s i b l e , batiendo los sonidos entre sí alterna

tivaniente de tal manera que imiten la prolongación de los m i s m o s . S e debe hacer u s o , p a r a su m e -

jor efecto, del pedal de la d e r e c h a .

S e ejecuta d e dos maneras: u n a , haciendo e n t r a r e n cada parte el valor regular del numero d e s e -

m i c o r c h e a s , f u s a s , etc.-de que se c o m p o n g a , - y otra, con grandísima v e l o c i d a d y p r e s c i n d i e n d o del n u -

m e r o d e figuras que s e h a g a n ; p e r o s u j e t á n d o s e al c o m p á s y acentuando s i e m p r e el p r i n c i p i o de

cada parte. «

Minera do e s c r i b i r

el tremolo.

Su ejecución.

(l'Ira manera de 33=


escribirle.

Su ejecución .

EJ p a - o anterior,escrilo
. . . /
i O l'i, i.*
•0—+—0-

en el si<;uiente,cou mas 3 T

propiedad para el Piano,


=8=

Cuando un acorde esta precedido de este s i g n o j debe ejecutarse a r p e g i a d o o r a s g a d o , hiriendo las

notas sucesivamente y con la mayor v e l o c i d a d , e m p e z a n d o por la m á s g r a v e . S i el s i g n o anterior ó cor-

d o n c i l l o , abraza l o s dos pentagramas, s e hará el r a s g a d o .sucesivamente d e s d e la nota m a s grave

de la mano izquierda hasta la m á s a g u d a de la derecha - haciéndole simultáneo en a m b a s manos,

en el caso.de que cada pentagrama t e n g a s u s i g n o por s e p a r a d o .

En algunas e d i c i o n e s , como en la de los E s t u d i o s de Cramer, números 18, 5 9 y 4 0 , se h a c e uso.

en vez del c o r d o n c i l l o , de una línea curva en esla forma f


69

ESTUDIO PAHA PRACTICAR UNO O DOS. C A N T O S SLMl L T A N E O S , S I N Üi-E CES

OEUSüUEN Ó ENCUBRAN LAS NOTAS OUE S I R V E N DE ACOMPAÑAMIENTO.

Para ejecutarse b i e n , a n a l í c e n s e antes l a s notas que constituyen el canto para acentuarlas y ex-

presarlas • c u i d a n d o de que las que s i r v e n de acompañamiento, se toquen suavemente o p i a m s s i m o

con el objeto de que s o b r e s a l g a n las p r i m e r a s .

Andante m o s s o ( M . J = 9 2 )

A
1 A
X A
i J. |
r p r
p. r f
10 J> p
; V P 4 P P j> ¡i
\ A
•) : i 5
— v r¿ *•
§ i v . i ' 1 m
^—
-v H

A A A A
[Mi J a' |
r—1 n

—i
\ P.
r P P -r f r
p' P p * p'
1p i p i - 1 P'
1
—/ 5 ^ <•«: »

i
p r i
' !L V
L
-4 '-—; 3 —V
•1
i
—\r i"
V —v 1

.A A A A
3.
í

%J
Pn p P P p P p
caiitabile P
A A

A
A
A A A A A
^ ¡ - H /7N/
-ii--r ^——y ^ fll — —— l_
f—
"1 ra
p
1
í ? #
*
/ p
p A P P p p p
~ / * TL, -A ~7T3 ¡
—n—«• — P — ~
\ 3
-P
1
í = =
Los diez estudios anteriores, constituyen los diferentes estilos de que nos servimos para conseguir
la eiXpresion, . resumiendo en la siguiente forma la p a r t e activa,pero independiente y . flexible,que to-
man los dedos, m a n o s , m u ñ e c a s , a n t e b r a z o y brazo superior, para su buena e j e c u c i ó n .
El movimiento de los d e d o s , desde su raiz,ú s e a la 31' f a l a n g e , es p r o p i o y exclusivo de los pa
sos ligados de una o varias notas s i m u l t á n e a s , pero debe usarse también en los p i c a d o s , notas r'epe
tidas y acentos delicados, siendo a una sola parte o v o z .
El de lá m a n o , desde /a muñeca, debe observarse en t o d o paso, de fuerza cuyos sonidos sean
d e s t a c a d o s , lo mismo que en los acordes aislados y d e m á s combinaciones^ simultáneas en que se
repita alguna de. e s t a s , o domine la articulación p i c a d a . El del antebrazo, desde el codo, s e emplea
generalmente en los trozos de esxesiva fuerza, indicados con la palabra martellalo (amartillado) .
El del brazo, desde su raíz, ó sea el h o m b r o , tiene lugar toda vez que la m a n o se dirija á
los estreñios del t e c l a d o , como sucede en las e s c a l a s , a r p e g i o s y grandes s a l t o s , con m a s órne-
nos independencia del c u e r p o , que a l g u n a s veces deberá inclinarse lo que sea conveniente, para
<|ue no resulte la menor tirantez .
71

EJERCICIOS DIARIOS .

Volviendo á ocuparme de la cuestión jde m e c a n i s m o , recomiendo los ejercicios puestos a conti-


n u a c i ó n , q u e , después de aprendidos,pueden servir p a r a practicarlos d i a r i a m e n t e , con el objeto de.
dar s o l t u r a , fuerza e i g u a l d a d a los dedos y p r e p a r a r l o s convenientemente para los estudios de Ber-
ti n i , o b : 1 0 0 , l l a m a d o s de manos p e q u e ñ a s , y lus^de Czerny, ob: 6 3 6 , l l a m a d o s de la pequeña velocidad

CIRCILO DE ESCALAS ENLAZADAS EN TODOS LOS TONOS MAYORES.


73

CHUTEO DE E S C A L A S E N L A Z A D A S EN TODOS LOS TONOS MENOHES.


74
M O D E L O DE L A S ES<MLAS EN f>?Y 6 f K N T H E A M B A S M A N O S , E L CCAL DKMERA

REPRODUCIRSE EN T O D O S LOS T O N O S MAYORES Y MENOHES.

DO MAYOR.

KM 3?

íz=
Ki. 6 ; a

LA MENOR.

k.. v
4-í
:£=T:

i -¿i
fe

MODELO DE ESCALAS EN MOVIMIENTO CONTRARIO", Q U E P O D R A REPRODUCIRSE

EN TODOS LOS TONOS MAYORES Y MENORES.


DO MAYOR. LA MENOR.

M s
MODELO D E Л H P E C I O S EN MOVIMIENTO C O N I И Л И Ю , E S C R I T O EN DO MAYOR, E L ( Л А С

PODRA REPRODUCIRSE EN TODOSLOS TONOS MAYORES Y MENORES.

tí -O-

FF

H-ir

ARPECIOS EN 7 Г D O M I N A N T E S , 7 Г D I S M I N U I D A S Y 5 Г Y 6Г
80
EJERCICIOS DE POSICIÓN FIJA SOBRE EL ACORDE RERFECTO MAYOR

Y EL DE 7? DISMINUIDA .

P o r medio de estos ejercicios se c o n s i g u e una perfecta igualdad de fuerza e'independencia entre t o d o s


los d e d o s . , "
AVIUS MAMlS.

4 nulas tenidas.
1
-e-
3 í .. ' í . 3 2 • ^

7>.
3 notas t e n i d a s .

[—^^¿S^ i 1—^«¿H•
0-1 i
y y w fe fe fe 0
* 1 w
¡ r1 rr.
5.
2 notas tenidas .

fTJl" JJJl i

?^^C^ ^frr '^r^''Vr' atfC£d ' rrrf.^


l , a , a

o.

•i 5 ^ 3 • 2
JLC*- f~> ^— n * ~^ :—: mmrm - I V
"ÍT "— :• o
«- . ++++
¡ M i : ' i 3
] '> • > 5 S ,4
í M 3
81

ÍL CU rrf 1

"'C~I CT' - '"'e—• я ''mm ™вт* i ЛП^П" ! 1


JjjJi
1 _ e r r — - ö - ^ —

/II. Г" П ~ ^ = ^ ^ • — • — • —
f
Лтч xj, ci ^£
J 1 , 0
Ji|
Ll H r

Г У Ei и,.:

-e-

10.
i

w
2 4

1Й№
1 i # r

гГТТ f Га i ?
*r - i -4
5 í о '

1
3 3 3 и f i а 2 <•> . •»4 Л•>•> 4

3 2 1 Ti 1 2
5 - 4 3 4 l î Sí " 2 1 2
5-•••îi 3 5 4 3 í

2C
3 4
•na 3 O 4

4 •'
<T7 i 4
4
3 2 i 2
1 ß-rß

f 2
í-3 4 í í 3 í
"> 7 i
M 3
.1 « •>
82

POSICIÓN FLU CLMF'lilN V I) \ К NTH E Л Al НА S MANOS,

A R P L C I O LIE D Ö H L E S MOTAS Y M A N E R A DE E N L A Z A R L E A L PASAR EL P I L C A R POR

DEBAJO DE L O S D E M Á S D E D O S Y E S T O S POR E N C I M A DE AQUEL Y D E L 5"

KM ПЧ-Й M A N O S .

E.I EHCICÍOS PREPARATORIOS PAH A L A S E SC, Ají A S CICADAS DE 3 . SIMULTANEAS

se
•) Г) -

Ï I .•..-ll.,l-T. <ч С RE reí о A VARIOS tonus. M 3


83

1&¥ 3 2 5 i •> 2
1 -' 4 3 .,

1, 1 2 •)
f> í - ,

Jl o 1*
2 3 4 5 2 3 4 5

4. s í i í 5 4 5 -i 3
2 1 2 3 2 3 2 1

J J j s jgj+j^yi

MANO DERECHA SOI.A .

MANO l/.gilERDA S01,A.

I 2 2 2 t 3 I 2
12 13 .1 I3 f i
2 3 5 4 34 5 4
•' 4
5 4 3 í 5 3 3 < .í í 3
4 5 «

K S ( A4.AS L I G A D A S .KN 3'?

Toqúense, durante aloiiu t i e m p o , con Jas manos separadas.

•> 3 4 5

^ i S
» i 3 L-LJU
1

h 3 1
?i * 5 í :
|-^F=||
1 3 m

u1
s y Urrí- 1 w r -
- -4
Ir!
—« Ufe
1 >
1
•1 " 1 •= r •i 3
,1
' .J
I I
/3 3
•? 5

3 0
2 .)

1
i. * -6-
¿5 i•! I i * * *
5 i •'
3 'I

4 3 4 5 3
2 3 1

15
:» 1

^ ^ ^ ^ ^ ^
BFCFC
5
. TR
1 2
5 3 4

La escala en. 3 ? qué se pone á continuación, servirá de modelo para los d e m á s t o n o s m a y o r e s y


m e n o r e s , respecto a' su digitación y manera especial de ligar o' enlazar unos grupos con 0 -
tros,.

4 § g 24 o5 24
í
3
4 í 1 í 35
* 3
3
- - 1
í A 3

"2 l 2 •
~ í ' I I
1 2 1 4 3 Í 5 3 'i "i
5
2
í 3
3
•* 5 3 2 4 f
Al ser trasportada la escala anteriora otros tonos en que haya a c c i d e n t a l e s , resultara' que l o s ,
1 .-y 5. d e d o s de amhas manos caerán sobre t e c l a s n e g r a s , l a s cuales deberán ser tocadas sin
inconveniente alguno, con dichos dedos, si se ha de observar exactamente el modelo anterior
ESCALAS PICADAS O DESTACADAS E¡N 3 ' . V 6? SIMULTANEAS.

(articulación de la muñe
c a.)

8"_
5 5§ 5 i f ? ' ' ' •
"f f ¿ ' i-

5 5 5 0» a
№¡9 S I
K 5 5 8 '
2 2 ? 1 , » ' . » ' ' f • ' » l •.

S I
1 4
11
55 0 0
s
EJERCICIOS D E 6! SIMULTANEAS LIGADAS.

T o q ú e n s e , par mucho t i e m p o , c o n las manos separadas.

4 5
1 2
j
t
5 9 í § 4 5
4
£ £ f f f r> • o* ^ .-1 ^ •• - ,•
y—y
1 2 1 2 1 2
i 5 i 545

i ?hn¿ ¡ujA l
¡ A 5 1

M \
86
K.SÇrAL\>. кл »>'; s i m u l t a n I - : \ s .

•' 1 -1
' I Z m Г TT i Í 3 5
1 2 4—f—¿-
r
I £ 3
О
1 2 " i 5 4 •> i 2 1 2
4 Г) 5

3! •! '< 7, I î ¿
« 1
' 1I •» *. . - 4 á í 2 í » 4 , .
!?
Щ И 4
p u p !
5 Л
C i ) ;< »
и
5 г»
-e-

С)/ •> Я ,) j
( г. ) . С»)

5'!
4 .?
3 } 3 i í 2 í í 5 , -
1 1

1 '
1 L ? ! i i i

s s
ESTUDIO FAHA PRACTICAN L A S 3? Y 6'? SIMULTANEAS.

Andante maestoso. (M.JsfiO)

2?

-i ¿
t 1 ¿ • 1 Ii — * —
í f 1 ••• • m
ч

V
• 1 3 ^ j
, i

Чг*--
/ >
г Г' • g pf Г г - f f ff Г
i — —1 0 и ш
— '

M i
EJERCICIOS EN 8". ARPECIAI>AS.
S

Deben, estudiarse muy ligadas y con mucba igualdad respecto al valor de sus figuras.

M \

• ... • e - T ' f - v r '.I


&8

0 . f f f J
Г r, f r. Iffl -11,
1. 1

fr WTO m m 1
fa
• — .H- — 1

5,
5 5 4 R
> 5 5

f~-f
Í
- 0 0- ~f f"*r—Г t

m »
Ш-Ш-Ш i d
4 4— V r
# 1
1
I

LU Ll
•l 5 :
1

1 ó
1

ü 1 5 1 2
Щ - L u

•г f t
£ i

fíf\ — J -

y [¿3
p—hcy— 1
5 2 5 •> I 5 ' Ll Lü Ll—M^=l

•(S Д
Л 1

4=P

_i i r. 5 TTR^T-îT ¡H- 4-»- 3 £


B P

1
•> I í -, I :» 1
I N I

M 4
8<)
EJERCICIOS Y KSCALAS EN X r SIMULTANEAS.

Deben ejecutarse con la articulación de la muñeca a escepcion de los diseños cromáticos que p o -
drán l i g a r s e , poniendo, en las teclas negras el 4'.'dedo y en las blancas el 5"

Para conseguir un completo dominio en las 8 t o q ú e n s e los ejercicios d e l a 1? p a r t e , páginas


12 á 17 y 3 1 i 3 6 , añadiendo la 8 " ; asi c o m o las e s c a l a s y a r p e g i o s en todos los tonos que se
hallan en las p á g i n a s 38 á la 5 6 de la misma, parte.
91

I>K L , \ S NOTAS HKPKTlhAS.

Cuando se ejecutan despacio pueden tocarse con un mismo dedo,articulándole como se hizo en

ejercicios de posición fija, y ' l e v a n t á n d o l e perpendicularmente después de herida la t e c l a .

L e lito.

M PLO.

Cuando la ejecución es algo mas r á p i d a , y picada o d e s t a c a d a , debe hacerse variando de d e d o s ;


articulándolos y levantándolos c o m o en el ejercicio anterior.
Moderato.
M A ÑO .DKKKCHA .

3 * 1 « ".> •> 1
mano iztjuifrda ,

Cuando la ejecución es completamente r á p i d a , debe hacerse precisamente variando de d e d o s y


deslizándose uno detrás de otro hacia el interior de la m a n o , con el objeto de ligar bien los soni-
dos y producir el efecto de una nota continuada.

Allegro.

. 1 1 2 1 •; •> i

«321
" 2 i 4 3 2 1

#1 1 í 3 2 1
J J J J J J 4 n

M 4

; t»AXOVíAr.TlV .I
92
94 . "

- DE LAS ESCA LAS RESBALADAS O ( ¡ U S A D A S .

Las escalas resbaladas son muy rápidas y no pueden tener lugar más que s o b r e las teclas b l a n -
ca s . ( l ) Para ejecutarlas es necesario colocar los dedos dé modo que las uñas miren hacia la p a r t e
a que la escala se - d i r i g e , d e j a n d o correr la mano libremente y sin esfuerzo; s e p a r a n d o exagerada-'
mente los b r a z o s del cuerpo cuando aquella se dirija.'al. centro del teclado. Cuando la escala sea ascen-
d e n t e y este escrita en 6 a s
u 8 . s i m u l t á n e a s , e l p u l g a r de la mano derecha se deslizara sobre las te-
a s

clas por la parte opuesta á la uña y si es descendente liará lo mismo el dedo 5 ? o m e ñ i q u e .

DEL TRINO.

Kl t r i n o , que se indica asi ( í ? \ _ ^ J ) se ejecuta batiendo alternativamente,y con rapidez, la nota so


b r e q u e se halla indicado con la inmediata superior, formando entre ambas un intervalo de 2? mayor
o menor.

EJEMPLOS DE LOS DIFERENTES CASOS EN QCE SE APLICA Y MANERA DE EJECUTARLOS.

1.

( I ) Sin embarco de lo r •.[nic-to, el celebre |>ia!ii-la Tlialber-; Im colorado un |>aso. c l i s a d o sobre toda» las ícela»

' n e g r a s en MI laiilasia de la Semírajnis.


M í
H a y algunas eseepeiones 'de. la regla anterior,como se verá en los casos siguientes.

1. Cuando se encuentra un trino que resuelve-en la nota inmediata inferior, si esta' cae en parte débil

^'.'Cuando se suceden varios t r i n o s , que se. encuentran á cierta distancia entre s í .

7> Cuando se suceden otros que bajan por grados conjuntos.

Notación .

K jpciií'ion

Cuando el trino es prolongado puede hacerse uso de la digitación siguiente.

1 ] 2-V| 3 2 ?1 3 2 >'1 l-¿ •}

mas* 5-

3 i ' 2 1 3 J 2 i 3 Ü i 3 Í 2 1 ir ir
ir É
3 3 1

M 4
Hay ocasiones en que* se empieza el trino por la nota superior de las «los q t í e ¡e forman: cu e s t e c a l -
los c o m p o s i t o r e s lo s u e l e n indicar por m e d i o de una nota pequeña.

otai'iiill

ESTUDIO PARA PRACTICAR L A S ESCALAS CLISADAS Y EL TRINO

A d a g i o . ( M , ii r SO)
3 3

, 5 34 2 1 5
/. 'i ir a
- —/ tr •- » ^ yr-
•-i
ti

' F 1 T

5': t 3
i

• iji ^ P 1 f •f—
j
— ^ n
J I "
f
„ .1
r ... V - ^ 4 * >— r

3 2 U—| 1

M 4
98

* í * •i . 13 2 1

li.,. î^fTfîf — / fi-,JLi -r- ' ß"i


Li r 4
M i f » — H
-sH
**\
!
7 =
L
+ ^
32

f 5
?' ' 2 5 4 fo>

3 1
. -
Ш
' • ) < • • >
1 , 2 , 1
ад

21 21 3 2 . 13 legatissimo -e più tran//uiffo


2J ЙГ"
i i

д д д д щ ВВВВВВЯ

p-r- ¿ у —fit • LJH te. • ^ 5


XT; i, , —-щ -Lp , . ^-S : Г-
r

J Г 7 Ч- • — —i ^ ——5 '
4
3 43{

M 4
I
tr
tr
p p
-5-1-

eres decres . 1».


nlisatlí>s.
a 3*
P f — L

EJERCICIOS PARA ENLAZAR Y CR17/AR LAS MANOS.

Para ejecutar estos p a s o s , con la i g u a l d a d que requieren, es necesario no dejar los dedos, sobre las
(celas más. t i e m p o del que determine el valor exacto de las notas.
A l g u n a s veces el p a s o e x i g e colocar una mano debajo de otra y entonces se levanta mucho la
que se halla encima para dejar espacio suficiente a' la que está d e b a j o , s i n que se estorben entre
ambas.
Generalmente se distinguen las notas que corresponden á cada mano,cuando estau escritas en «un
m i s m o p e n t a g r a m a , porque nos s e r v i m o s de l a s iniciales D ( d e r e c h a ) Iz.( i z q u i e r d a ) asi c o m o en
francés D . G . y en Italiano D.S.
Cuando no s e h a c e u s o d e e s t a s i n i c i a l e s , s i r v e de guia la dirección que tienen los rabitos de
las notas y sus b a r r a s . S i estas y aquellos se encuentran encima de las n o t a s , indican ser para la
derecha y estando v i c e - v e r s a para la izquierda.

f ...... . .
M 4
102
104
A m i a n t e m a e s t o s o ( \l . # : 72.)

M 4
106
EJERCICIOS PARA l , O S GRANDES S A L T O S O D I S T A N C I A S .

A—t-

•¿¿.--» i T f i f i —rSP! — — |

1
r r 1
ü " * 1
d tí ^ \ "|
5.

f— 22:
.1 - 9 1
#^ — -1

1 —
—*&~'*?-j&r H - 1
^ - ^ - ^
J

• -f f w—la m
j J i i H - ^ ^ ^ #
— — ^
5
;>
CASOS ESTRANOS Ql E SE PRESENTAN EN LA DIGITACIÓN.

En ]¡i l ! parle pusimos de manifiesto los e a s o s mas frecuentes y naturales de la digitación,por


el.orden siguiente.
1". M a n l i a natural de los 5 d e d o s aplicados á los e j e r c i c i o s . d e 5 n o t a s .
2'.' Elisiones por medio de las contracciones, de la mano.
3 . Sustituciones sueltas y l i g a d a s o m u d a s , s o b r e notas dobles y s e n c i l l a s .
4 . Casos en que un mismo dedo puede tocar dos teclas seguidas.
5'.' Pasos del pulgar por debajo de a l g u n o de los otros dedos y de estos por encima de a q u e l .
6" Pasos de los 3."y 4 7 por encima d e los 5°. y d e estos por debajo de aquellos.3

7'.' Resbalamiento, con un mismo d e d o , de una tecla n e g r a á una blanca.


8.' Distancias de notas cogidas por medio de la estension exagerada de los d e d o s .
Ahora nos toca ampliar el conocimiento de algunos casos q u e , aunque no se presentan con -la' f i e
cuencia de los anteriores, no por eso es menos interesante su práctica y conocimiento.
Antes de entrar en materia a d v e r t i r é , que en los métodos y demás obras de P i a n o hechas por
compositores I n g l e s e s y g r a b a d a s en aquel p a i s , se encuentra adoptado el s i s t e m a ' d e numeración de
dedos s i g u i e n t e . Para el p u l g a r , una cruz en esta f o r m a 4 - : para el í n d i c e , el n" 1 ; siguiendo el o r -
den «correlativo hasta el dedo pequeño o meñique que le' numeran con el 4 . Aquellos c,asos son:
1.Cuando un paso ascendente principia y concluye en tecla blanca d e b e r á c o l o c a r s e el dedo p u l g a r
de la mano derecha en la nota más baja y el 5 " e n la más a l t a , o b s e r v a n d o la r e g l a contraria pa
I M la mano izquierda . '
M 4
107
EJEMPLOS .

a iu
2 3
. »3 «¿ 33 2 4 14 •3> !«
4

.» .

1
u j
* i'- • 2
!
4
í 3
5
1 1 1 2 1
3 4 5 ¿
3 5 4 5
2 ! El p u l g a r y el meñique podrán colorarse, sobre teclas negras en los intervalos d i s t a n t e s , e n los
pasos á muchas p a r t e s , y cuando el tono t e n g a muchos s o s t e n i d o s o bemoles • procurando siem-
pre introducir mucho la mano sobre, el teclado para tocar aquellas con f a c i l i d a d , atendiendo a'
que dichos dedos, son los más cortos de la mano.

5 '.
L
4 3 4 l 4
1 '» '*
9 ,.
P
m

- 3 2
OY. ^1
" 4í •.»
> 5í A -
1 ó
.
5
.1 1 1

3'.' Cuando un diseño ó p a s o se repita en diferentes teclas, formando s u c e s i o n e s , d e b e repetirse tam


bien su digitación a' menos que alguna tecla negra no o b l i g u e á interrumpirla..

5
3

I
o 3 2 3
rm
zar

4'.'La regla anterior respecto a las teclas n e g r a s , t i e n e a l g u n a s e s c e p c i o n e s , en los casos en que


conviene acentuar un paso repetido en la m i s m a ' f o r m a y manera que se presenta por 1" v e z .

M 4

--jas.**- * *^43S
¿ J P A S í j O AT.4 FvTÍV
108

V. S e encuentran muchos casos en que se pueden tocar dos teclas seguidas con un mismo d e d o .

1 — - 1

()'! Hay casos en que dehe pasar el pulgar por debajo del dedo 5 ? asi como este por encima de aquel.

2
7". El ejercicio siguiente trata de la digitación que se aplica a. una sucesión de 8 f y 6 ? simultáneas d» 8

teclas blancas y n e g r a s , a s i como de la manera de hacer uu acorde de 6 notas con una mano.

5 5
3
0 5

1
o
¡
5

1
i 4 o 4 5 4 4 3 4 4 5 "4 ( > í ) (5.0(y)(«)
0 i m

5 , 5
1 í 1 3 5 4 5 -,

uif[m Ji,ii | mía:


ta:
1 !>#•"• i ¿ ^

8? En el genero Tugado, en que se ejecutan d o s , tres y cuatro v o c e s con una misma m a n o , no rige,
precepto alguno respecto a la digitación . Lo único que se p u e d e recomendar es que. se p o n g a en las
notas tenidas estreñías el pulgar o el 5" d e d o , y que se baga mucho uso de las sustitiu
iciones ,

MAM) IIKILLNIA
3 '< •I 5 ,| 5 4

-C>-
,

•e-
1 2 1 3 2 1

2 1 2 1 > 3 l
M ANO !/.ol.'ll'.l(|IA ,

•0 1
-1-
•+- e s
< .)

L' 1 2 1 1 1

M. 4
KSTI'DIO KARA! P R A C T I C A R D I K L R K N T K S CASOS ESTKAÑOS l)h DIGITACIÓN,
;
109

Aii«lanfe(M.J.=40.) * L ( ) S
«RASDKS SALTOS ó DISTANCIAS.

5 ^ .5
íi 1
4 4 4 H i 1

»—=
0 11iif
1 Jg l> , f , ,
f— *—rf
1
~ * — ¡ R ?
-9 l • ^4—
é
1
^ 1"^
1

•—• 0 •
i):.!> — « -> « s —S——»— *
• i- • • -g—; a s\*m m0 f
^ b L_X- :

v —

M 4
110

KSTCIMO HABA PRACTICAR L A S COMBLNACKKNES I)E V A L O R E S I R R E C l ' L A R E S •

EN l.NA M A N O , CON RECELARES EN L A OTRA .

C u a n d o , de las l i s u r a s contenidas en la melodía y acompañamiento,resultan combinaciones de


distinta naturaleza como dos notas contra t r e s , t r e s contra c u a t r o , cuatro contra s i e t e e c t . e c t ( c a s o r

m uy común en la música de P i a n o ) conviene que el discípulo repita' separadamente un g r a n n u -


mero de v e c e s , tanto. la melodía como el a c o m p a ñ a m i e n t o , a' fin de adquirir la i n d e p e n d e n c i a y
FIJEZA de medida necesarias para unir las dos manos .

Andante maestoso (M . J = 5 4 . )

m f . :> •>
•r r"
f 4 ^ =
.> — i

-•

f
con se/// j/l /'cita
eres

f-f i T\frT i sm
- • 0 0 : r• f m
11 —
— —

mm

5
1 1—*
i S 2

40 á —1 --0 •
1
4 4 14
1 0 ti — i — -m 1 •
3 9
i
—0
0
^ legato
fe//
'SSO
'a
0
i ——
1 o' •
Fftf- =f -f 3 m m -

cXJ
— 1 !•• —L 1
1 K
-1—L 1. 3 2 3 5
2

É
" ' -J0k\

m
M 4
HI
Mientras que se aprenden los Estudios de Bertini, ob. 29 y 3 2 , los de Czerny , ob. 299 y los de C r a -
m e r , que han de seguir á este método, podrán tocarse, como recreo y estímulo, las piezas siguientes, que
recomiendo por el gusto, originalidad é inteligencia con que están escritas'.
Tres Sonatinas, de Clementi, ob. 36.
>Las dos colecciones están revisadas y digitadas por Marmontel.
Seis Sonatinas, de Dussek, ob. 2 0 .
El Eco, por Mendizabal.-
El Despertar del Ruiseñor, por Gerville.
Minueto y Trio, por Adalid,
Sonatina á 4 manos, por Adalid. Tocada en las Sesiones de Cuartetos dirigidos por Monasterio.
María, Nocturno, por Richards.
Primer Sueño, por Rosellen.
La Invitación al Vals, de W e b e r , arreglo fácil, por Aulagnier.
La Flor de Fruyere, Capricho-mazurca, por Ketterer.
La Argentina, Capricho - mazurca, por Ketterer.
Fantasía sobre motivos de la Lucía, por Duvernoy.
La Andalucía, Canción para P i a n o , por Morphy.
Sonatina Española á 4 manos, por Morphy.
La Tige brisée, por Hess.
La Golondrina mensajera, por Godefroid.
Canción Criolla, por Godefroid.
La Flor del Valle , por Zabalza.
Las Mariposas, Vals dedicado á Mendizabal, por Zabalza.
¡Adiós! por Dussek.
L,e Chamelier, por Godefroid.
Las Golondrinas, Segundo Capricho-estudio, por Aschér.
Las Gotas de agua, Tercer Capricho-estudio, por Aschér.
La Feria de Sevilla, Vals característico español, por M a t a . | Pr
á ^f
0 or U C a s a e d ü
° r i a l d<¡
**el c
° °ncwrs

Primer libro de la Escuela del Canto aplicada al Piano, por Godefroid.

COMPLEMENTO.
Creo conveniente, para concluir este método, dar una idea, siquiera sea ligera, de las materias siguientes,
cuyo conocimiento conceptúo necesario para los alumnos que piensen dedicarse completamente al arte, y
que, como he dicho antes, podrían servir de texto para que el Tribunal de exámenes hiciera algunas p r e -
guntas á los mismos:
1. a
Reseña histórica de la construcción del Piano, desde su origen hasta nuestros dias.
2. a
Maestros compositores pianistas, por orden cronológico, que han escrito mejores obras y que han
creado con ellas un género especial.
3." Descripción del Piano moderno.
4.' Manera de afinarle.
5. a
Obras clásicas que es necesario conocer y tocar para llegar á ser un perfecto pianista.
6. a
Tabla por orden alfabético, de las voces italianas mas usadas en la música de Piano.
H2

H I S T O R I A D E L P I A N O .

Todos los antiguos instrumentos de teclado, ásaber, el Olave-citerium, la Virginal, la Espineta, el Clave,
el Clavicordio, llamado vulgarmente Manucordio, y algunos otros, dieron su origen al primitivo Piano-
forte. En 1716, un fabricante de Paris, llamado Marius, presentó á la Academia de ciencias dos Clavi-
cordios, en los cuales, á las láminas de acero ó puntas de pluma, para herir las cuerdas, habia sustituido
ios martillos. Dos años después, un florentino llamado Cristófoli, perfeccionó esta invención é hizo el
primer Piano que sirvió de modelo á los que se han fabricado después; pero parece que se dio poca impor-
tancia á los primeros ensayos que se hicieron en este género, pues hasta 1760 en que Zump'e en Inglaterra
y Siberman en Alemania tuvieron fábricas regulares, no se empezaron á propagar los Pianos. Algunos
autores alemanes aseguran que en 1717 había ya en Dresde un verdadero Piano-forte con martillos, hecho
por Gottlob Schroter, que producía sonidos fuertes y suaves, á voluntad del que le tocaba, pero la resonan-
cia de las cuerdas confundía la armonía, y para evitarlo inventó Cristófoli los apagadores. El Piano pasó
de la Alsacia á Inglaterra, y esta nación monopolizó, digámoslo así, por mucho tiempo, su fabricación y
abastecimiento en Francia, España y otras naciones.
El gran pianista Clementi fundó en Londres, hacia el año de 1770, una fábrica de Pianos, que hoy
día es conocida bajo el nombre de Collard y Collard, célebre por sus buenos instrumentos.
Los alemanes continuaron también proveyendo de ellos á su nación y á la Italia, hasta que Sebastian
Erard, natural déla Alsacia, pasó á Paris en 1775, dedicándose ala construcción de Pianos y adquiriendo
allí una notable superioridad sobre todos cuantos le habían precedido. Ya habia sobrepujado á todos sus
rivales, cuando Petzold trajo de Sajonia un nuevo mecanismo llamado de escape. Este, después que el mazo
lia herido las cuerdas, escapa por sí mismo á colocarse en disposición de recibir un nuevo impulso de la
tecla. Tal descubrimiento aumentó los recursos del Piano é hizo una verdadera revolución en el arte de
construirlos. El mismo Petzold introdujo también el poner largas tablas, que se extienden por todo el
interior del instrumento y cubren el lugar ocupado por las teclas y sus accesorios, con lo cual consiguió
que los sonidos fuesen agradables, aunque no muy fuertes. Cuando el establecimiento de Sebastian Erard
adquirió una importancia que duró hasta 1815, llamó á Paris á su hermano Juan; pero éste, desde dicho
año hasta el de 1823 que regentó la fábrica, se obstinó en conservar los antiguos martillos, siendo así que
todos los constructores habían adoptado el escape de Petzold, por lo que aquella fábrica perdió una parte de
su reputación. En vista de esto, Juan Erard se vio precisado á adoptarle, sometiéndose á esta inno-
vación de mala gana, pero vino su hijo Pedro, el que con su genio volvió á recuperar la fama que
en su tiempo adquiriera su tio Sebastian.
En la Exposición verificada en Londres en 1823, presentó el primer modelo de un Piano con doble e s -
cape, cuyo objeto fué facilitar más los trinos, notas repetidas y acentos delicados, el cual obtuvo un grande
y legítimo éxito.
Este constructor tan sólo daba á sus Pianos la extensión de cinco octavas, pero con el tiempo se 'ha ido
aumentando aquella hasta seis y media y siete. El número de cuerdas, que en los antiguos Pianos era el
de dos para cada nota ó tecla, también ha sufrido variación llegando al de fres, con el objeto de aumentar
la fuerza y volumen del sonido; por cuya razón ha sido preciso que la construcción general del instrumento
sea en la actualidad mas sólida y fuerte que lo era antes, como lo demuestra el cálculo siguiente:
La tensión ó fuerza que resistían las cuerdas antiguas de hilo de hierro, era la de 10 á 15 libras cada
una, que, multiplicadas por las ciento y tantas que tenían los primitivos Pianos, daba un resultado de
unas 1.800 á 2.000 libras. Hoy, que las cuerdas son de acero, y en mucho mayor número, se ha elevado
su resistencia total á la cifra fabulosa de 25 á 30.000 kilogramos.
113
El célebre compositor Pleyel, asociado al pianista Kalbrenner, fundó e n P a r i s su gran fábrica en 1 8 2 4 ,
- la cual, dirigida después por su hijo y su segundo asociado Wolff, ha producido y produce excelentes i n s t r u -
mentos.
También en España, de medio siglo á esta parte, se han construido Pianos, y , aunque en un principio
eran pequeños y de poca solidez, en el dia se fabrican excelentes en Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla
y otras poblaciones.
La forma ha variado. Se han construido horizontales, vulgarmente llamados de mesa ó cuadrilongos, de
cola, verticales, oblicuos y medio oblicuos-(1); habiendo desaparecido casi por completo los primeros.
E n la Exposición Universal verificada en Paris en 1867, tuve ocasión de estudiar, durante tres meses,
todas cuantas novedades se presentaron en la construcción de Pianos, por haber merecido la honra de p e r -
tenecer á la Comisión Española que se nombró al efecto, y de cuyos trabajos di cuenta al Gobierno, escri-
biendo una memoria muy detallada que, asi como otras procedentes de los demás individuos de la misma
Comisión, yacen archivadas en el Ministerio de Fomento, por falta de fondos para ser publicadas.
Allí presentó Pianos el célebre fabricante de los Estados Unidos, Mr. Steinway, con los cuales demostró,
según la opinión de algunos, que se ha llegado al Non plus ultra de la sonoridad, mecanismo y construc-
ción general del instrumento; adoptando con gran éxito el sistema de cuerdas cruzadas que tanto se usa
en Alemania, de donde lo importó dicho fabricante.
Otro constructor de Berlin, llamado Westermayer, expuso pianos de cola con dos órdenes de apagado-
res, para hacer desaparecer hasta el más pequeño efecto de resonancia que todavía se advierte en muchos
pianos.
También tuve ocasión de ver un Piano vertical, presentado por Mr. Baudet, llamado Piano-cuarteto por
la semejanza de su timbre con el Violin, Viola y Violoncello; así como también otros en que se producía
una octava simultánea, pisando una sola tecla. Sin embargo, estas invenciones no lo eran realmente, porque
Juan Haydn con su Violicembalo y el P . Taparelli habían hecho sus ensayos respecto al primer invento;
así como Boisselot en 1834 y Blondel después, habían también presentado en las exposiciones anteriores
instrumentos análogos al segundo.
. E l constructor de Pianos Broadwood de Londres, cuya fábrica data del siglo pasado, en rivalidad siem-
pre con la de Collard y Collard, posee un museo arqueológico que presenta á la vista el origen y desarrollo
del Piano. E n este establecimiento, que he tenido el gusto de visitar, se encuentran, bien restaurados y c o n -
servados, desde la simple virginal, la espineta ó clave y el primitivo P i a n o - f o r t e , hasta el gran Piano de
cola moderno. También posee otra colección más extensa, bajo el nombre de Museo-Clapison , el Conser-
vatorio de música de P a r i s , digno de ser visitado.

GRANDES MAESTROS PIANISTAS QUE HAN ESCRITO MEJORES OBRAS,


C R E A N D O E N SUS COMPOSICIONES U N G É N E R O Ó E S C U E L A E S P E C I A L .

Primeramente tenemos á Bach, Haendel, Rinck, Vogler, Marpurg, Allbrechtsberger, y sus contempo-
ráneos, que florecieron en la primera mitad del siglo X V I I I , y cuyas obras, por consiguiente, han sido e s -
critas para el órgano y para el clave, ó sea el Clavecín bien temperé, como dicen los editores de las fugas
de Bach.
A últimos del siglo pasado y principios de este, figuraron los célebres Haydn, Clementi, Mozart,
Beethoven, Cramer, Hummel, Weber y Bertini, que escribieron sus magníficas sonatas, conciertos y estu-
dios para el Piano sencillo de 5 á 6 octavas.
A continuación aparecen los no menos célebres Mendelssohn y Chopin, nacidos á principios de este siglo
y muertos al concluir su primera mitad, quienes han podido escribir con mayor desarrollo en atención á q u e
disponían de instrumentos de mucha mayor sonoridad y extensión; pero sin separarse de los buenos mode-

(1) Los Pianos verticales y oblicuos tienen la misma forma exterior, y su diferencia consiste en que las cuerdas están co-
locadas en los primeros perpendicularmente, y en los segundos más ó menos inclinadas ú oblicuas, para que tengan mayor
extensión y sonoridad.

' P A B Í j O 7vTAT*vT?
1H
los que les han precedido, no obstante el sello de originalidad que distingue á sus composiciones. E n la m i s -
ma época ha sobresalido el famoso Thalberg (1), inaugurando en el Piano un género nuevo, del cual se ha
abusado tanto por otros pianistas, que ha sido motivo para que en el dia se haya abandonado completa-
mente. La especialidad de este género consiste en la estructura dada á las fantasías sobre motivos de óperas,
haciendo siempre resaltar los cantos ó temas, no obstante hallarse adornados y confundidos con infinidad de
notas extrañas, tanto en la forma de arpegios como en la de escalas, etc. etc. De esta manera se apartó de la
otra forma establecida antes por sus contemporáneos los pianistas Humten, Herz y otros anteriores como
Kalkbrenner, etc., los que con un motivo de 16 compases, arreglaban una inmensa pieza compuesta de I n -
troducción , Andante, Tema, 5 ó 6 Variaciones y Polacca ó Rondó final.
Últimamente el pianista Herz ha demostrado en sus recientes composiciones, como son: conciertos,
fantasías y sonatas, que quiere amalgamar el clasicismo de sus predecesores, tan difícil de imitar, con la
estructura y gusto modernos, lo cual ha conseguido, á juzgar por la merecida aceptación que en general
han tenido sus obras.

DESCRIPCIÓN DEL PIANO MODERNO.

Las principales partes de que se compone el Piano moderno, mirado bajo el punto de vista a r t í s t i c o -
musical, son: primero, la tabla ó caja armónica; segundo, las cuerdas; tercero, las clavijas; cuarto, las
teclas; quinto, los mazos; sexto, los escapes; sétimo, los apagadores; y octavo, los pedales.
La tabla ó caja armónica, llamada vulgarmente secreto, tiene diferentes formas y colocaciones, según
que el Piano sea de cola, vertical ú horizontal. Es la que recibe las vibraciones de las cuerdas que están
colocadas encima, al ser heridas por los mazos. Está sujeta á la caja del instrumento por medio de grandes
tornillos y barrajes. E l constructor de los Estados Unidos, M r . Steinway, de quien he hablado antes, coloca
una barra de hierro á la distancia de dos ó tres dedos de la tabla armónica, y los tornillos que la sujetan
sirven para graduarla, según lo exijan las diferentes temperaturas; pues es sabido que toda madera se
contrae con el calor y se dilata con la humedad.
Las cuerdas son de metal. Se hallan enganchadas por uno de sus extremos y arrolladas á su c o r r e s -
pondiente clavija por el otro. E n la primera octava, empezando por los bajos, se coloca un grueso bordón
para cada tecla. E n la segunda se ponen dos afinados al unísono, y desde la tercera en adelante se colocan
tres cuerdas para cada tecla, afinadas de la misma manera.
Las clavijas están colocadas en un cuerpo de madera muy sólida que se llama clavijero.
Las teclas son las palancas que los dedos tienen que poner en movimiento para obtener los sonidos.
Los mazos son de madera: están forrados de varias capas de piel y sobre ellas una de fieltro grueso, y
son los que hieren á las cuerdas para producir el sonido.
Los escapes son también unas piezas de madera, graduadas con mucha delicadeza por medio de tornilli-
tos y muelles de alambre, y tienen por objeto hacer r e t i r a r instantáneamente los mazos después que han he-
rido á las cuerdas, para estar prontos á herirlas de nuevo.
Los apagadores son unas piezas de paño ó bayeta que descansan sobre las cuerdas y que se retiran en el
momento que estas son heridas por el mazo, para volver á caer sobre ellas tan pronto como los dedos a b a n -
donen las teclas, con el objeto de apagar ó impedir la vibración que naturalmente resulta del choque del
mazo con aquellas.
Los pedales son dos. E l de la derecha sirve para levantar á un tiempo todo el sistema de apagadores,
mientras dure la presión del pié, con el objeto de dejar vibrar á las cuerdas con toda libertad para producir
una gran resonancia, y el de la izquierda para el efecto contrario aminorando los sonidos. Este último se
obtiene de dos maneras: la primera haciendo mover todo el orden de mazos para que estos no hieran "mas.
que una cuerda en vez de las tres que les corresponden, y la segunda interponiendo una tira ó listón de b a -
yeta entre los mazos y las cuerdas.

(1) Nació en Ginebra en Enero de 1812 y ha fallecido en Nápol es en Mayo de 1871.


115

ÜE LA MANERA DE AFINAR EL PIANO.

La necesidad de tener siempre afinado el instrumento que se quiere tocar, y las ventajas que proporcio-
na el saberlo hacer por sí mismo, nie han sugerido la idea de dar algunas instrucciones sobre el objeto.
El procedimiento para afinar primeramente el círculo del centro, es el siguiente:

2.
f #1r #1 'n
r >
=¿=
9- 19
P a'U
1
1
N
9 9 — N • ^f \>
9 rj7
¡
i-
1 1

A —V9—b-p
' j . —
V i 1
r 1

'u
0
0
5

1-—II

Formando el círculo anterior, con la precaución de afinar las quintas un tanto bajas de su justa afina-
ción (1);, por exigirlo así las ligeras inflexiones del temperamento, se procede por octavas en todo el resto
del teclado.
Se hace uso de un listoncito de madera forrado de piel, que se introduce entre las cuerdas inmediatas A L A
que se ha de afinar y que pertenecen á un mismo sonido, con el objeto de apagar su resonancia, para que
pueda hacerse con más exactitud la afinación de aquella.
Es indispensable, para la buena conservación del instrumento, evitar todo lo posible el bajar la afina-
ción en general; pues dicha operaciones muy perjudicial para el clavijero.
También se recomienda una gran fuerza de pulso y muñeca para manejar la llave afinadora que sirve
para mover las clavijas, con el objeto de que no cabeceen éstas y no dar lugar á que se agranden los aguje-
ros donde están encajadas, lo cual perjudicaría mucho para conservar la afinación.
Respecto de las cuerdas nuevas que hayan de ponerse, se tendrá mucho cuidado de colocarlas de una m a -
nera tan perfecta que, á la simple vista, no se distingan de las puestas en la fábrica; y además se t r a t a r á
de elegirlas del grueso ó número que corresponda.

OBRAS CLÁSICAS QUE ES CONVENIENTE TOCAR Y CONOCER, SIQUIERA SEA EN P A R T E ,


P A R A L L E G A R Á SER U N P E R F E C T O P I A N I S T A .

Además de los autores Bertini, Czerny y Cramer, de quienes he dado conocimiento en el método, p o -
d r á n tocarse las obras siguientes:
1." Los estudios de Ledesma, organista de Bilbao.
2.° Las melodías armonizadas de Gómez, organista de Sevilla.
3.° Los estudios de Clementi, Kalkbrenner, Moscheles, Herz y la gimnasia de los pianistas de Quidant.
4.° Las sonatas de Field, Ríes, Duseek, Haydn y Mozart.
5." Los característicos de Bertini, y estudios de Kesler, Prudent y Ravina, con la escuela del concertista
de Czerny, ó sean los estudios de bravura y ejecución.
6.° Los estudios de Thalberg, Liszt y Chopin.
7.° Las fugas de Bach, Czerny, Haendel y Cherubini.
* 8.° Las obras de Weber, Mendelssohn, Beethoven y Chopin.
9." Obras á cuatro manos y en conjunto como trios, cuartetos, etc., etc.
10. Bajetes y melodías á cuatro voces de los métodos de armonía de Eslava, Fenarolli y otros autores.
1 1 . P a r t i t u r a s de orquesta.

(1) Operación por la que se hace desaparecer en el Piano la diferencia que debería existir, en la severidad acústico-mate-
mática entre dos sonidos próximos, como son: Do sostenido y Re b, subiendo el 1.° y bajando el 2." en proporción igual, para
que formen un solo sonido por estar representados con una sola tecla. No sucede así en el violin, donde puede apreciarse la
pequeña diferencia que existe de un sonido á otro.
H6

T A B L A O A P E 3 N D I C E

de las voces italianas usadas en l a m ú s i c a de P i a n o , y s u significación; e x c l u y e n d o las q u e , p o r su


analogía ó semejanza con el español, no h a y necesidad de explicar.

A. Compiacevole.—Agradable, gracia y buen gusto en


la expresión.
Abbaixd,onatamente.—Con abandono: subordinando Crescendo.—Aumentando por grados la intensidad
el compás á la expresión. del sonido.
Ad-libitum.—A voluntad.
Affrettando.—Dando fuerza al sonido y apresurando D.
el movimiento.
Agevole.—Fácil, expresa un aire ó andamento fá- Da capo.—A la cabeza, al origen. Volver al princi-
cil y suelto. pio de la composición.
Alia Polacca.—Con estilo polonés. Debole.—Débil, sencillo.
Alia Stretta.—Apresuradamente. Destro, destra.—Derecho, derecha.
Al segno.—Que se vaya al signo. Dilungando.—Prolongar el sonido.
A mezza voce.—A media voz. Dolce.—Dulce.
Anima.—Alma, con alma. Dopo.—Después.
A piacere.—A voluntad. Doppio tempo.—Doble tiempo y doblarla velocidad.
Arduo.—Atrevido. Vigor en el ataque de la nota. Due corde.—Dos cuerdas.
Articulare.—Articular bien las notas. Duolo.—Con tristeza, con dolor.
Assai.—Bastante.
A tempo.—A compás.—Atempo primo.—Volver al E.
primitivo aire.
Atlacea súbito.—Entrar con prontitud en lo que
Estinguendo.—Apagando poco á poco los sonidos.
sigue.

F.
B.
Faceto, Facemente.—Superficial, ligero.
Ben marcato il basso.—Bien marcado el bajo. Filato.—Prolongar el sonido.
Bis (latina).—Que se repita el compás ó compases Fine.—Fin.
á que se refiere. Flebile.—Lastimoso, lloroso.
Foco.—Fuego.
O. Freddamente. —Fríamente.
Fretta.—Prisa.
Calando.—Disminuyendo la fuerza y el movimiento.
Caldamen to. —Calorosamente. G.
Carezzando.—Acariciando, ligando é hiriendo lige-
ramente los sonidos. Gaj amente.—Alegremente.
Célere.—Pronto, rápido. Garrire.—Gorjear.
Chiarezza.—Claridad, limpieza. Giga.—Giga, género de baile antiguo en compás
Coda.—Cola, final de una composición. de seis por ocho.
Col canto.—Con el canto. Giocosamente.—Placenteramente, jugueteando.
Colla voce.—Con la voz. Gli.—Los.
Come sopra.—Como arriba. Glissando.—Glisar, arrastrar.
117

Piano.—Débil, suave.
Più mosso.—Mas vivo.
Pochettino.—Un poquito.
Incalzando.—Huyendo. Poi.—Después.
Istesso tempo.—Mismo tiempo. Preghiera. —Plegaria.
Primo. — P r i m e r o .

Q.

Landler.—Voz alemana.—Vals alemán cuyo m o v i -


Questo.—Esto.
miento no es muy vivo.
Loco.—Lugar. Cuando después de la octava alta se R.
ha puesto la palabra loco significa que se ejecute
lo siguiente en el mismo lugar en que está e s -
Raddolcendo.—Dulcificando los sonidos.
crito.
Rallentando.—Retrasando el movimiento.
Lusingando. —Acariciando, lisonj eando.
Rattenendo.—Reteniendo, retrasando el movimiento.
Rinforzando.—Esforzando los sonidos.
M. Ristringendo.—Apresurar el movimiento.
Risvegliare.—Despertar, reanimar la ejecución.
Ma.—Pero. Ritornello.—Pequeño preludio que precede ó sigue
Maestà. —Maj estad. á un motivo.
Malinconia.—Melancolía. Rubato.—Robado. Ejecución en que se quita ó des-
Mancando.— Faltando, debilitando el sonido que cuida el verdadero valor de las notas.
parezca que va espirando.
Martellato.—Amartillado, herir lateóla con fuerza
y sequedad.
Medesimo. —Mismo.
Scherzando. —Jugueteando.
Meno.—Menos.
Sherzo.—Juguete. Composición enei género festivo
Mesto.—Triste.
y de un ritmo animado.
Mollemente. —Sua veni enf e.
Sciolto.—Con agilidad. Ejecución más bien picada
Molto.—Muy, mucho.
que ligada.
Mosso.—Vivo, movido.
Sdegnoso. —Desdeñoso.
Moto. —Movimiento.
Sdrucciolase.—Resbalar. Ejecución en que parece
que se resbalan los dedos sobre las teclas.
N. Segue.—Sigue.
Senza tempo.—Sin tiempo, sin rigoroso compás.
Nothirno.—Nocturno. Composición de un estilo Serrando.—Apresurando el movimiento.
dulce y sentimental, llamada así porque en su o r í - Serpeggiando.—Serpenteando.
gen se ejecutaba durante la noche. Sfoggiato.—Ejecución brillante, fuerte ó imponente.
Sforzando. —Esforzando.
O. Simile.—Semej ante.
Sinistra.—La mano izquierda.
Ossia.—Es decir. Sino al fine.—Hasta el fin.
Slargando.—Alargando el movimiento.
Stentando.—Disminuyendo el movimiento.
Smorzando.—Extinguiendo, apagando poco á poco
Piacevolmente.—Agradablemente. Expresión fes- los sonidos.
tiva y graciosa. Sopra.—Sobre.
Piangevolmente.—Lastimosamente. Sotto.—Bajo.—Sottovoce.—En voz baja.
118
Stesso tempo.—Mismo tiempo. Tiepidamente.—Tibiamente.
Stinguendo.}^ ,. , Toccata.—Composición de movimiento rápido en
Stinto. ¡ ^
E x i l
-
u i e n d 0
compás de seis por ocho.
Strappato.—Sacar el sonido con fuerza. Tosto.—Pronto, vivo.
Stretto.—Movimiento mas rápido que el que p r e - Tre-corde.—Tres cuerdas.
cede. Trillo.—Trino.
Stringendo.—Apresurar el movimiento por grados. Troppo.—Demasiado.
Subito.—Ataque vivo, pronto. Tutti.—Todos. Denota cuando tocan todos los i n s -
trumentos de una orquesta á la vez.
Tutta.—Todá'fuerza.
T.
V.
Tacete.—Silencio de un instrumento mientras otros
tocan. Vago.—Vago. Expresión indeterminada.
Tasto solo.—Tecla sola. Vellutato.—Suave, blando.
Teneramente. —Tiernamente. Volta. —Vez. — P r i m a volta. — P r i m e r a vez.
Tenuto. —Tenido. Volti subito.—Volver pronta é inmediatamente.

FIN.
4 •»
- г .

л
/1 s

\
-ч*- c v ^ ù — Л Д л .
«s
S. 4,
* - y *
s*, S'

'4 ' ^>*§t^


/À • ~>

)f ^ - J _i •S

<7 ' Л '^'Зч J


• • • --v? •t
-tea.- л