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Artefactos técnicos, memoria material y patrimonio: crítica a la noción de


patrimonio cultural inmaterial

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Ronald Durán Allimant


Playa Ancha University
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Artefactos técnicos, memoria material y patrimonio: crítica a la noción de
patrimonio cultural inmaterial1

Ronald Durán Allimant


Departamento de Filosofía
Universidad de Playa Ancha
ronald.duran@upla.cl

Introducción

La Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial de la


UNESCO, aprobado en 2003, intentó poner de relieve saberes y técnicas
vinculados a la artesanía tradicional (como la producción de cestería en fibra
vegetal) o a actividades de artistas populares (como los organilleros y
chinchineros). Sin embargo, su propia denominación de «intangible» o
«inmaterial» (como se usa por ejemplo en la versión en inglés de la convención),
resulta al menos extraña, considerando el rol constitutivo que juegan en estas
actividades cosas materiales o artefactos técnicos. Nuestra tesis es que en la
noción de patrimonio cultural inmaterial subyace aún una noción dualista de la
cultura, que concibe lo material como un mero soporte o contendor de algo
inmaterial que sería lo verdaderamente relevante. Esta concepción dualista de la
cultura, está directamente relacionada con la comprensión puramente instrumental
y neutral de los artefactos técnicos. Éstos serían meros medios para alcanzar fines
que les son extrínsecos, y estos artefactos serían neutrales desde una perspectiva
moral o política. En definitiva, esta concepción del patrimonio al conservar el
dualismo material-inmaterial, no logra incorporar adecuadamente el rol activo y
constitutivo de lo material y lo artefactual en la constitución de modos y formas de
vida y con ello en la construcción de una cultura material y una memoria material.

Creemos que es necesario repensar la noción de patrimonio cultural inmaterial, de


tal manera de superar su dualismo implícito, que incorpore adecuadamente el rol
activo que lo material y artefactual juegan en la configuración de formas de vida
(usos, prácticas, saberes), y en la conformación de una memoria material, que
permita a su vez establecer una noción de patrimonio que vaya más allá de lo
meramente nostálgico.
1
Este texto será publicado como capítulo del libro Memoria, Patrimonio y Ciudadanías. Un diálogo de
saberes, Valparaíso: RIL, 2019 [en prensa].
1. El dualismo implícito en la noción de «patrimonio cultural inmaterial»

En el año 2003, se aprueba la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio


Cultural Inmaterial de la UNESCO. Esta convención vino a complementar la
Convención sobre Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural del año
1972, que protegía el patrimonio cultural material (en el marco de esta convención
la ciudad de Valparaíso fue reconocida como Patrimonio de la Humanidad en
2003). La convención de 2003 fue resultado de varias iniciativas que buscaban
salvaguardar la diversidad cultural que no se ajustaba adecuadamente al
patrimonio protegido por la convención de 1972, por ejemplo: la tradición oral, las
lenguas y las culturas aborígenes, las prácticas artesanales. De hecho, una de las
críticas recurrentes a la convención de 1972 fue que predominaba en ella una
concepción del patrimonio eurocentrista, centrada en la arquitectura y el
monumentalismo, que no hacía justicia a la diversidad cultural de pueblos que no
habían producido edificios monumentales. Con el objetivo de preservar prácticas
culturales tradicionales, se aprobaron diversos instrumentos antes de la
convención de 2003, entre ellas: la Recomendación sobre la Salvaguardia de la
Cultura Tradicional y Popular (1989), el listado de Tesoros Humanos Vivos (1993),
la Lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad
(2001), que en mayor o menor medida se incorporaron al instrumento aprobado en
2003.

La Convención de 2003 define el patrimonio cultural inmaterial de la siguiente


manera:

«Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones,


expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos,
artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las
comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan
como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural
inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado
constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su
interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de
identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la
diversidad cultural y la creatividad humana. A los efectos de la presente
Convención, se tendrá en cuenta únicamente el patrimonio cultural
inmaterial que sea compatible con los instrumentos internacionales de
derechos humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre
comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible» (UNESCO,
2016, p. 5)
Se reconoce que este patrimonio se expresa en ámbitos diversos:

«El “patrimonio cultural inmaterial” […] se manifiesta en particular en los


ámbitos siguientes:

a) Tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del


patrimonio cultural;
b) Artes del espectáculo;
c) Usos sociales, rituales y actos festivos;
d) Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo;
e) Técnicas artesanales tradicionales» (UNESCO, 2016, p. 5).

La elaboración del documento aprobado en 2003, estuvo marcada por una doble
tensión. Por una parte, se buscaba elaborar un instrumento que permitiera
salvaguardar lo no arquitectónico o monumental, que desde esta perspectiva es
sinónimo de «material», salvaguardar prácticas, saberes, lenguas, modos de vida,
etcétera. A esto se apuntó con la denominación «inmaterial» (en castellano y en
francés) e intangible (en inglés). De esta manera, la convención de 2003 parecía
ponerse en el polo opuesto a lo material, complementando lo material y la
convención de 1972, pero a la vez estableciendo una compleja categorización del
patrimonio cultural en «material» e «inmaterial», categorización que como
veremos tiene a su base una concepción dualista de los procesos de producción,
creación y de las prácticas y usos, y con ello de la cultura, el patrimonio y la
memoria. Una segunda tensión, que en el fondo tiene implicado el mismo
dualismo material-inmaterial, estuvo presente en la elaboración de los diversos
instrumentos que dieron lugar a la convención de 2003, a saber: la tensión entre la
consideración del patrimonio cultural inmaterial como proceso o como producto.
Inicialmente, siguiendo el ejemplo de la convención sobre el patrimonio material de
1972, el énfasis se puso en los productos del patrimonio inmaterial. Este énfasis
en los productos queda en evidencia por ejemplo en la Conferencia Mundial de
Políticas Culturales, desarrollada en Ciudad de México en 1982, que tenía como
objetivo ampliar la noción de patrimonio cultural más allá de la arquitectura y lo
monumental:

«El patrimonio cultural de la gente incluye los trabajos de sus artistas,


arquitectos, músicos, escritores y científicos y también el trabajo de artistas
anónimos, expresiones de la espiritualidad de la gente, y el cuerpo de
valores que dan sentido a la vida. Incluye tanto obras o trabajos tangibles
como intangibles a través de los cuales la creatividad de la gente encuentra
su expresión: lenguajes, ritos, creencias, lugares y monumentos históricos,
literatura, trabajos de arte, archivos y bibliotecas» (UNESCO 1982: 43)»
(citado en Bortolotto, 2007, p. 23).

Notemos que no sólo el énfasis está puesto en los productos más que en los
procesos que dan lugar a estos productos, sino que además estos productos son
concebidos como meros instrumentos, o como expresión de una dimensión
distinta de ellos mismos, la creatividad, que a través de estos medios o
instrumentos se manifiesta o se materializa (incluso aunque se trate de algo
intangible como los sonidos de una lengua). Queda claramente expresada aquí la
visión instrumental de la cultura material y de los artefactos. La tensión entre
producto y proceso queda más en evidencia, si cabe, en las conversaciones en
torno al patrimonio cultural inmaterial que tuvieron lugar en Turín en 2011:

«Productos: es necesario considerar qué aspectos deben ser conservados,


por ejemplo, conocimiento o productos, prácticas o representaciones, el
sentido dado al patrimonio físico en tanto relacionado contextos culturales
específicos y al grupo, localización y tiempo en el cual es creado»
(UNESCO, 2001a, p. 2).

La concepción centrada en los productos, tenía como ventaja la posible facilidad


en la gestión y conservación, al tratarse de objetos físicos. Sin embargo, es claro
que no todo lo que puede denominarse cultura inmaterial da como resultado un
producto. Esto es evidente sobre todo al considerar la oralidad y las lenguas,
elementos fundamentales que buscaban protegerse y conservarse. Finalmente, a
medida que se fue avanzando hasta el documento de 2003, predominó el énfasis
en el proceso.

Tanto en la tensión entre lo material y lo inmaterial como entre el proceso y el


producto, encontramos a la base la dualidad entre lo material y lo inmaterial
(espiritual o cultural). En ambos casos, la dificultad yace en cómo fijar o delimitar
algo que es temporal y dinámico (Viejo-Rose, 2015, p. 5). La concepción dualista
de la cultura material, concibe lo material como algo al servicio de lo inmaterial o
cultural, como su medio o instrumento de expresión o preservación, sin lograr
incorporarlo como una dimensión activa y constitutiva de la propia cultura o de lo
«inmaterial». Esta preeminencia de lo inmaterial sobre lo material queda aún más
en evidencia cuando es el proceso el que predomina al concebir el patrimonio
cultural inmaterial. En el afán de establecer una distancia respecto al patrimonio
cultural llamado material, lo denominado inmaterial (los procesos, las prácticas)
pasa a despegarse de su dimensión material y artefactual, pasando de estar a la
par (o incluso supeditada a ella como sucedía en la concepción que enfatizaba el
producto), a ser mero soporte o instrumento de lo inmaterial. En los primeros
documentos en los que se buscaba definir el patrimonio cultural inmaterial, lo
material e inmaterial estaban prácticamente al mismo nivel, para luego, finalmente,
lo material y artefactual quedar supeditado a lo inmaterial en la convención de
2003. Por ejemplo, en el estudio preliminar de 2001, el «patrimonio cultural
inmaterial»2 es definido como:

«[…] los procesos asimilados por los pueblos, junto con los conocimientos,
las competencias y la creatividad que los nutren y que ellos desarrollan, los
productos que crean y los recursos, espacios y demás aspectos del
contexto social y natural necesarios para que perduren; además de dar a
las comunidades vivas una sensación de continuidad con respecto a las
generaciones anteriores, esos procesos son importantes para la identidad
cultural y para la salvaguardia de la diversidad cultural y la creatividad de la
humanidad» (UNESCO, 2001b, p. 6).

En esta definición aspectos como el conocimiento, las habilidades y la creatividad


están al mismo nivel de los productos creados. Por el contrario, en el documento
de 2003, se entiende por «patrimonio cultural inmaterial» «los usos,
representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los
instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes-»
(UNESCO, 2016, p. 5). Los instrumentos, los objetos y artefactos ya no están al
mismo nivel del conocimiento o los usos, sino «junto con». Su carácter secundario
en la definición queda aún más en evidencia por el uso de los guiones, aunque se
trata de atenuar esto diciendo que son «inherentes» a los usos, representaciones,
expresiones, conocimiento y técnicas. Si bien «inherente» («estar unido») implica
que algo está unido a otra cosa de tal manera que no se puede separar, tiene un
sentido secundario respecto a aquello que se considera esencial. Podemos decir
que la dimensión material y artefactual queda «entre paréntesis», como mero
instrumento o medio que permite alcanzar una finalidad o desarrollar una
actividad, a tal punto que un autor define el patrimonio cultural inmaterial como:
«patrimonio que se encuentra incorporado en la gente más que en objetos
inanimados» (William Logan, citado en Ruggles y Silverman, 2009, p. 1).

2
Respecto a la elección de la expresión “patrimonio intangible” se afirma en un documento de
2001: «[…] (ii) el término „patrimonio intangible‟. La palabra es considerada problemática y no
necesariamente la más adecuada expresión porque el patrimonio tangible ha precedido
cronológicamente en la historia de los programas de la UNESCO. Sin embargo, se enfatizó que el
término „patrimonio intangible‟ evita el problema de los significados de conservación asociados con
el término „tradición‟, y que „patrimonio‟ implica tradición y transmisión intergeneracional»
(UNESCO, Final Report. International Round Table on ‘Intangible Cultural Heritage – Working
Definitions’ 14-17 March, Turin, Italy, 2001, p.12) [Texto original en inglés, la traducción es nuestra].
La concepción dualista material-inmaterial que hemos destacado en la noción de
patrimonio cultural inmaterial, no es exclusiva de ella, sino que tiene una larga
tradición y permea diversos ámbitos y disciplinas. De manera general, puede
explicitarse en la imagen del artesano que impone una forma sobre una masa
informe, por ejemplo, un artesano que fabrica una jarra de arcilla. En esta
concepción lo fundamental del proceso está en la forma, que en cuanto tal existe
antes de su plasmación material. En esta concepción el proceso mismo no ofrece
ninguna novedad, al contrario es una suerte de obstáculo para la plasmación de la
forma o modelo ya pensado o imaginado (ya elaborado mentalmente) por el
artesano. Así pues, todo ya está dado desde el comienzo, la novedad está en la
invención o el descubrimiento de la forma no en su plasmación material. Y la
forma podría en principio tomar cuerpo en materiales diversos (como por ejemplo
pensamos hoy de un libro que puede plasmarse en diversos soportes). Llamemos
a esta concepción «el paradigma artesanal de los procesos o de la creación».
Como dijimos, este paradigma es de larga tradición y no se supedita solamente al
arte, sino que tiene dimensiones cosmológicas en el Timeo de Platón, donde el
dios artesano, el demiurgo, forma el cosmos imponiendo formas o ideas
preexistentes sobre una materia informe o caótica (Timeo 28ss); también lo
encontramos en la distinción entre lo natural y lo artificial elaborada por Aristóteles
en la Física (192b1-24); pero también en ámbitos actuales como en la distinción
informática entre software y hardware y su influencia en la comprensión de los
procesos mentales y biológicos; también en las concepciones deterministas del
desarrollo biológico, por ejemplo en las teorías del gen egoísta, que luego han sido
aplicadas a la cultura con la noción de meme como transmisor cultural. La clave, a
nuestro juicio, es que en las distintas variantes del «paradigma artesanal», el
proceso mismo y su dimensión material, no juegan ningún rol activo en la propia
creación, sino que lo que se plasma o aparece en el proceso ya está de alguna
manera contenido o elaborado al comienzo. De aquí que se pueda concebir el
proceso como un desenvolvimiento de algo que ya estaba al comienzo, sólo que
oculto. También podría ponerse lo elaborado al final (como en las concepciones
finalistas), lo importante es que el proceso mismo queda supeditado a sus
extremos, al comienzo o al fin. Esta manera de entender los procesos también
estará presente en la comprensión de la memoria y la cultura material. La memoria
concebida como un sello que se marca en la cera, y la cultura material como una
cultura que se expresa o plasma en una materia que le sirve de transporte o
método de conservación.

En el caso del patrimonio, esta concepción da lugar a las tensiones entre lo


material y lo inmaterial, y entre proceso y producto que hemos comentado, en las
que se deja de lado la dimensión activa y constitutiva de lo material y artefactual
en el proceso mismo, supeditando esta dimensión activa a lo mal llamado
inmaterial o intangible. La separación de lo patrimonial en «material» e
«inmaterial» conlleva la fragmentación de unidades de sentido más amplias y
complejas (por ejemplo, caso de instalación de supermercado Santa Isabel en
plaza Echaurren de Valparaíso, o el Santuario de El Quinche, en Ecuador
(Cabrera, 2011, p. 119)). Por ello resulta fundamental plantear una noción unitaria
de patrimonio cultural que aúne ambas dimensiones. Para ello es necesario
modificar la concepción puramente instrumental de los artefactos en la
consideración de la cultura material y el patrimonio. Como veremos con más
detalle en la sección siguiente, lo material no es meramente un soporte, ni un
mero medio o instrumento de uso, conservación o transmisión de lo cultural, sino
que constituye lo cultural como tal. Toda cultura es material. «La cultura existe
depositada en redes de artefactos. No hay cultura sin artefactos. Los artefactos no
son medios o instrumentos de representaciones antecedentes, sino medios o
entornos sin los que la cultura no puede crecer ni florecer» (Broncano, 2012, p.
24).

Para entender de mejor manera las ideas aquí expresadas, tenemos en primer
lugar que analizar qué implica concebir los artefactos técnicos3 o las tecnologías
como activos y no como meros instrumentos neutrales.

2. Artefactos técnicos como mediación y formas de vida

Generalmente los artefactos técnicos son concebidos como meros instrumentos o


medios para alcanzar fines que les son ajenos o extrínsecos a ellos mismos, y
esta es la manera en que están comprendidos en la definición de patrimonio
cultural inmaterial. Los artefactos serían neutros desde una perspectiva moral o
política), indiferentes, no teniendo nada que ver con los fines mismos para los que
serían utilizados o construidos. Esta interpretación separa los artefactos técnicos
de la cultura y la sociedad, siendo considerados meros contenedores o reservorios
de una dimensión cultural, inmaterial o intangible que en cuanto tal no sería
material.

3
Incluimos en esta denominación general también artefactos artísticos, que en cierta medida son
equivalentes. Recordemos por ejemplo que en el mundo griego la palabra techné (de donde deriva
«técnica») se aplicaba a ambos tipos de artefactos y que la separación entre lo técnico y lo artístico
es relativamente reciente (siglos XVIII-XIX). De hecho, tanto lo técnico como lo artístico eran
considerados artes o técnicas, como queda en evidencia en las denominaciones «artes liberales» o
«bellas artes», y «artes mecánicas».
Sin embargo, esta posición resulta insostenible, pues «desatiende las diversas
maneras en que las tecnologías proporcionan una estructura para la actividad
humana» (Winner, 2008, p.39). «Los humanos son seres tecnológicos, tanto como
las tecnologías son entidades sociales. Las tecnologías […] juegan un rol
constitutivo en nuestra vida diaria» (Verbeek, 2011, p. 4). No solamente hacemos
nuestra vida y nos constituimos como sujetos con otros seres humanos, sino
también con cosas, con artefactos, con teléfonos móviles, computadores,
automóviles, pero también con artefactos ya tan «naturalizados» que constituyen
una «segunda naturaleza», como nuestras ropas, por ejemplo. Es necesario
pensar el rol activo de los artefactos tecnológicos en la configuración de formas y
modos de vida, y con ello en la apertura de posibilidades vitales que es
fundamental para comprender la unidad inextricable de lo «inmaterial» y lo
«material» al concebir el patrimonio y la cultural material.

El filósofo de la tecnología holandés, Peter-Paul Verbeek, ha enfatizado el rol


activo y constitutivo de los artefactos técnicos a partir de la noción de mediación
(aunando influencias diversas, entre ellas la post-fenomenología de Don Ihde y la
teoría de actor-red de Bruno Latour). Afirma Verbeek: «Las tecnologías no son
intermediarios que ayudan a realizar en el mundo material las intenciones
humanas; ellas son mediadoras [mediators] que activamente ayudan a conformar
[help to shape] realidades. Las tecnologías no ofrecen meramente medios sino
que también ayudan a formar nuevos fines» (Verbeek, 2011, p. 46; 2005, p. 154).
La mediación implica que las tecnologías configuran la acción impulsando o
invitando formas específicas de acción, y desalentando o inhibiendo otras. Es la
«intencionalidad tecnológica», en términos de Verbeek (2005, p. 113). Los
artefactos en tanto mediación son considerados como parte de nuestras
relaciones con el mundo (o con el medio en sentido amplio), mediando las
relaciones entre humanos y mundo, en dos dimensiones fundamentales: a) una
dimensión pragmática o existencial, que se refiere a cómo están los seres
humanos en el mundo, cómo actúan, cómo se comportan, como hacen cosas,
cómo se involucran con el mundo, y; b) una dimensión hermenéutica, que se
refiere a cómo los seres humanos interpretan el mundo, cómo lo perciben, cómo lo
imaginan. De esta manera, los artefactos median cómo se percibe el mundo y
cómo se actúan en él. Las tecnologías median las experiencias y las prácticas de
los seres humanos (Verbeek, 2005, p. 121; 2011, p. 50).

Así pues, las acciones humanas, como dijimos antes, no se producen ni se


configuran en un mundo material puramente indiferente, en donde todas las
posibilidades sean equivalentes, o donde sólo dependan de la voluntad y
valoración de quien actúa, sino en un mundo de objetos y cosas que ya modulan o
configuran posibilidades, donde se abren algunas posibilidades y se cierran otras,
donde se impulsan ciertas vías o direcciones y se prohíben o impiden otras. Los
artefactos son operadores de posibilidades, en términos del filósofo español
Fernando Broncano, abren, cierran, modulan, posibilidades en sus diversos
aspectos: posibilidades imaginadas, pragmáticas, físicas, legales, entre otras.
«Los artefactos constituyen los portadores de los espacios de posibilidad que los
humanos crean […] son redes de sentido que actualizan las trayectorias que
constituyen la vida humana» (Broncano, 2009, pp. 55-6). En su doble dimensión
hermenéutica y pragmática, los artefactos constituyen nodos en redes de diversa
complejidad, que cristalizan en culturas materiales y formas de vida específicas
(portadoras de identidad y continuidad para las comunidades).

Aquí nos resulta de utilidad, la noción de las tecnologías como formas de vida, del
filósofo de la tecnología estadounidense Langdon Winner (2008, p. 35)4: «Las
tecnologías no son meras herramientas de „usar y tirar‟, sino que éstas pueden
considerarse como „formas de vida‟ en las que los seres humanos y los objetos
inanimados están unidos por varias clases de relaciones» (Winner, 1993, p. 290),
pues «modificando la forma de las cosas materiales, también nos modificamos
nosotros mismos» (2008, p. 49).

«Los objetos que denominamos “tecnologías” constituyen maneras de


construir orden en nuestro mundo. Muchos artefactos y sistemas técnicos
que son importantes en la vida cotidiana contienen posibilidades para
ordenar la actividad humana de maneras muy diversas. Ya sea de forma
consciente o inconsciente, deliberada o involuntariamente, las sociedades
eligen estructuras tecnológicas que influyen en la forma de trabajar de la
gente, en su forma de comunicarse, de viajar, de consumir, etcétera,
durante mucho tiempo» (Winner, 2008, p. 68).

Las tecnologías juegan un papel fundamental en la configuración, estructuración y


ordenación de los modos de vida humanos, reestructurando y dando nuevos
sentidos a las actividades humanas (reconfigurando o modulando su espacio
vital), rol que la concepción instrumental y neutral de la tecnología no toma en
cuenta. Las tecnologías dotan de nuevos sentidos a las actividades humanas:

4
Winner toma la expresión «forma de vida» de Wittgenstein, sin embargo, no explica qué entiende
por tal, y entender lo que sea en Wittgenstein es ya una cuestión problemática. Podríamos decir,
de manera muy lata, «que decir que algo es una forma de vida es decir que es una manera [way]
de vivir, o un modo, o una manera [manner], moda o estilo de vida: que tiene algo importante que
ver con la estructura de clase, los valores, la religión, los tipos de industria y el comercio, y la
recreación que caracteriza a un grupo de personas» (Hunter, J. F. M. (1968). ”Forms of Life” in
Wittgenstein‟s “Philosophical Investigations”. American Philosophical Quaterly, 5 (4), p. 234).
«Los hábitos individuales, las percepciones, los conceptos de uno mismo, las
ideas de espacio y tiempo, las relaciones sociales, los límites morales y políticos
han sido poderosamente reestructurados en el curso del moderno desarrollo
tecnológico» (Winner 2008, p. 42). Los humanos y los artefactos constituyen así
complejos humano-tecnológicos, en estos espacios de posibilidades configuramos
nuestras identidades. «Llegamos a ser los seres que trabajan en líneas de
montaje, que hablan por teléfono, que calculan en calculadoras de bolsillo, que
comen alimentos procesados, que limpian sus casas con químicos poderosos»
(Winner 2008, p. 46).

Los artefactos técnicos son concebidos aquí, como propiamente cosas, en el


sentido tradicional de causa o problema que obliga a una interpretación activa, y
no puramente objetos pasivos frente a un sujeto, no meros contenedores o
almacenes de cultura. Como afirma Bodei: «[…] al transformarse en cosa tras un
largo interregno de olvido, el objeto manifiesta tanto las huellas de los procesos
naturales y sociales que lo han producido como las ideas, prejuicios, inclinaciones
y gustos de toda una sociedad» (2013, p. 50.). Los artefactos en tanto cosas son:
«puntos nodales de la densa red de coordenadas con las que estructuramos el
mundo, el cual, a su vez, no es separable de la conciencia» (2013, p. 59); son:
«encrucijadas de relaciones que no reducen la cosa a su necesario soporte
material ni al concepto esencial que la define» (2013, p. 63).

3. Memoria y cultural material, formas de vida y artefactos

El que hemos llamado «paradigma artesanal de los procesos y la creación», que


comprende los procesos como la plasmación de una forma ya hecha en una
materia pasiva y meramente receptiva, ha permeado no sólo la concepción de
patrimonio, sino también las nociones de cultura material y memoria material
relacionadas con ella. Lo material ha sido considerado como un reservorio o
contenedor de lo cultural, o como un almacenamiento simbólico externo (Jones,
2007, p. 5), como una memoria material, que sigue la metáfora de la memoria
como contendor o almacén de recuerdos o imágenes. Desde esta perspectiva, los
artefactos, objetos o vestigios de cultura material no son más que almacenes de
ideas o representaciones de una cultura específica, cultura que se identifica con lo
inmaterial o intangible.

«En esta formulación, la cultura material es tratada como un repositorio o


producto de una actividad puramente mental […] Las ideas que emergen
dentro de la mente de una persona son transferidas luego a objetos
materiales […] Las cosas son tratadas por lo tanto inicialmente como
materiales mudos, que se vuelven significativos sólo una vez que reciben la
impresión de mentes humanas intencionales» (Jones, 2007, p. 12).

En lenguaje informacional, se concibe la cultura material como medio o soporte de


un mensaje, que permitiría la conservación de lo cultural entendido como mensaje
para ser leído o decodificado por el receptor que descubre el vestigio de cultura
material (Jones, 2007, p. 13). La memoria material consistiría así en una
«transferencia de información» desde un pasado desaparecido a un presente que
es capaz de leer esa cultura pasada en sus vestigios.

«La metáfora predominante de la memoria como un contenedor en el que


un conjunto finito de recuerdos puede almacenarse plantea que nuestros
recuerdos actúan como repositorios de conocimiento […] La memoria ha
sido concebida diversamente como una biblioteca, como una enciclopedia
con recuerdos almacenados en páginas numeradas, o como un mapa […]»
(Jones, 2007, p. 9).

Se olvida aquí que la memoria y el acto de recordar implican siempre una


dimensión interpretativa (Jones, 2007, p. 9). «La idea de cultura como cultura
material nos obliga a distanciarnos de una concepción biologicista muy extendida
que considera la cultura como información que se transmite por medios no
genéticos» (Broncano, 2009, p. 54).

La memoria concebida como almacén es preeminentemente estática, y se acentúa


la dimensión puramente de pasado de la memoria y con ello del patrimonio,
asociándolos así a lo nostálgico, a la idea de lo pasado como algo ya perdido, y
que sólo se hace presente de manera pasiva, sin tener un rol activo en la
configuración del propio presente o del futuro.

«El patrimonio cultural como los restos ruinosos de creaciones pasadas, la


memoria como restos imperfectos de experiencias pasadas. Estos enfoques
tiñen ambas ideas con la nostalgia por un pasado que está
irreparablemente perdido, dejando amplias brechas para llenar. Y aunque
han sido inmensamente influyentes en la configuración del desarrollo de
museos y la mnemotécnica, también han limitado significativamente una
apreciación completa de la red compleja dinámica en juego en el patrimonio
y la memoria» (Viejo-Rose, 2015, p. 2).

En cambio, la memoria cultural a la que apunta el patrimonio cultural inmaterial,


según se expresa en la propia convención de 2003, debería ser dinámica y en
continua reactualización. Se establece en ella que el patrimonio cultural inmaterial
«[…] que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente
por las comunidades» (UNESCO, 2016, p. 5). El valor mnemónico del patrimonio,
que dota de identidad y continuidad a las comunidades, ha de ser constantemente
actualizado, por tanto, no se trata nunca de la mera lectura de una mensaje, ni lo
material es meramente un medio, sino más bien, como ya enfatizaba McLuhan, el
propio mensaje. La memoria no es algo puramente pasado, sino presente y futuro.
No obstante, al preservar la dualidad material-inmaterial en la consideración del rol
de lo material y artefactual en los procesos, la convención de 2003, más allá de su
intención expresada en el texto, conservó la concepción de la memoria como
almacén, y por tanto como algo estático, sin resaltar o incorporar adecuadamente
el rol activo y constitutivo de lo artefactual en la memoria cultural y en el propio
acto de rememoración o recuerdo.

Para superar la concepción estática de la memoria es necesario concebir lo que


podríamos llamar una «memoria dinámica», que incorpore lo material y artefactual
tanto en la dimensión de las prácticas como en la dimensión hermenéutica,
teniendo en cuenta que: «Los objetos ofrecen la base para que los humanos
experimenten la memoria» (Jones, 2007, p. 22). Esto significa que hay que
consideran cómo se recuerda con los artefactos en una cultura material y en un
medio específicos. Hay que establecer cómo se reactualizan o recrean los
significados asociados a los artefactos y a una cultura material específica, en la
interacción [engagement] con ellos (Jones, 2007, p. 25). Para esto es necesario
plantear una concepción dinámica de la memoria, de la cultura material y poner de
relieve el rol de los artefactos en ellas.

En su libro Materia y memoria (1896/2006), el filósofo francés Henri Bergson


plantea la existencia de dos tipos de memoria: una memoria que hace un uso
explícito de imágenes-recuerdo y que participa por ejemplo en el reconocimiento
atento, y otra que se refiere a mecanismos de acción corporal que corresponden a
hábitos y que no hacen uso explícito de imágenes. En ambos casos, Bergson
establece una vinculación fundamental entre memoria y acción. Si bien nos dice
que lo que denomina «memoria pura» no actúa, su participación en la percepción
la hace parte de la acción. Para Bergson, la percepción nunca es puramente
contemplativa, sino pragmática, es acción, pues lo que percibimos dibuja aquello
sobre lo que podríamos actuar, la acción posible (2006, p. 93). En esta concepción
de la memoria se destacan dos dimensiones: una hermenéutica y una pragmática,
ambas relacionadas con la acción y con el ámbito de posibilidades. Esta
concepción dinámica de la memoria queda explicitada en un ejemplo dado por el
propio filósofo francés, referido a la manera en la que perciben las piezas en un
tablero de ajedrez los jugadores profesionales.

«No se trata de una memoria visual […] Tampoco es una memoria


geométrica, porque la geometría es del espacio y esta representación [que
los jugadores tienen de las piezas en el tablero] no está en el espacio, no,
es del dinamismo, hay una memoria dinámica, añadiría, implícita […] Cada
pieza es reemplazada por una acción, es decir, que en lugar de lo estático,
del todo hecho, se tiene una acción, una actividad que es representada, y
luego, en lugar de las piezas yuxtapuestas en el espacio, en un lugar de
una partida explícita, se tiene […] la interpenetración de todas estas
acciones las unas en las otras; se tiene la partida implícita. Eso es verdad
no solamente del tablero considerado en un momento dado, sino más aún
de la sucesión de todas las jugadas; toda la historia de la partida, las
jugadas sucesivas, son percibidas como penetrándose las unas en las
otras, constituyendo, como dicen algunos jugadores, un acorde musical»
(Bergson, 1903-1904/2018, pp. 53-4).

En esta descripción Bergson opone una concepción dinámica de la memoria a una


concepción estática o geométrica de la misma, correspondiente a la concepción
de la memoria como contendor o almacén, que hemos visto predomina en la
teorización del patrimonio. Las piezas de ajedrez aparecen no de manera estática
meramente dispuestas en el espacio, sino como abriendo acciones posibles. El
tablero de ajedrez constituye un campo de posibilidades en continua modificación,
y a la base de esta apertura de posibilidades está la memoria en su doble
dimensión hermenéutica y práctica, con uso explícito de imágenes y acciones
cuasi automáticas. Así la memoria no es un contenedor o repositorio, sino la
vinculación dinámica entre imágenes, percepción, posibilidades y acción. Esta
concepción de la memoria está en directa relación con la concepción de los
artefactos como operadores de posibilidades que median la relación con el mundo
a nivel hermenéutico y pragmático. Tenemos ahora que entender de qué manera
estas ideas pueden extenderse a la cultura material.

Los artefactos son operadores de posibilidades, que median las relaciones entre
humanos y el mundo, relaciones que pueden analizarse tanto desde una
perspectiva hermenéutica como pragmática. A partir de esto, la cultura o cultura
material, porque toda cultura es material, puede concebirse como la red de
posibilidades o ámbito de posibilidades y los arreglos materiales o causales
implicados. En palabras de Fernando Broncano:
«Lo que llamamos cultura no es otra cosa, pues, que el conjunto de esos
arreglos causales que crean espacios y los ámbitos de posibilidad en los
que habitan los humanos. Toda cultura es, por consiguiente, material
porque no hay otro modo de que se constituya como espacio de
posibilidades. Los humanos reescriben su historia porque arreglan el mundo
creando patrones causales que son las sendas que constituirán a su vez
sus identidades personales y colectivas. Fue un guerrero, decimos, un
artesano del vidrio, un iluminador de pergaminos, un poeta: construyeron
sus identidades en un paisaje de objetos que posibilitaron sus trayectorias,
que las condicionaron a la vez que las permitían. En este sentido, los
imaginarios son y existen como elementos interactivos con los entornos
materiales, pues tales entornos están constituidos […] por conjuntos de
arreglos causales que actúan como redes de operadores de posibilidad. Los
imaginarios no podrían desarrollarse sin ellos» (Broncano, 2009, p. 53).

Desde esta perspectiva, toda cultura no es algo estático, sino dinámico, temporal,
y aúna aspectos que podríamos denominar «materiales» y aspectos
«inmateriales», o bien «objetivos» o «subjetivos».

«La apertura a/de un espacio de posibilidades es un hecho a la vez


subjetivo y objetivo. Es subjetivo en la medida en que interviene el
imaginario personal y colectivo, la capacidad de elaboración y creación de
posibilidades a través del ejercicio de la razón y la imaginación, pero es
sobre todo un hecho objetivo constituido por la transformación del mundo,
por la conformación de arreglos causales que trabajan como operadores de
posibilidad, como capacitadores de acciones: un camino es un arreglo del
paisaje que invita a la repetición de la trayectoria pero que opera al tiempo
como un capacitador de la dirección, del sentido del viaje, de la armonía de
los pasos y del acortamiento del tiempo» (Broncano, 2009, p. 52).

Es la trama así tejida de relaciones entre humanos, artefactos y medio, trama de


elementos «materiales» e «inmateriales», la que establece una unidad de sentido
o significado, y configura prácticas, costumbres, hábitos, herencias y proyectos e
imaginarios. Así toda cultura material consiste en una red de posibilidades, y los
artefactos mismos constituyen operadores de posibilidades que actúan tanto a
nivel hermenéutico como pragmático, y la memoria material se inscribe también en
esta doble dimensión, no concebida de manera estática como contenedor, sino
como vinculación de percepción y acción, o de interpretación y acción. La red de
posibilidades, constituida por artefactos, humanos y medio, que hemos
denominado cultura material, cristaliza en formas de vida específicas que dan
sentido, identidad, unidad y continuidad al ámbito de posibilidades. Podríamos
decir que cultura material y formas de vida son los respectos hermenéuticos y
pragmáticos de la red de posibilidades. «Los humanos son seres abiertos en lo
espacial y en lo temporal, en el sentido de que su existencia y su identidad
consisten en trazar sendas no escritas en los espacios de posibilidad que instaura
su entorno físico, técnico y social» (Broncano, 2009, p. 51). A continuación, este
marco teórico nos servirá de guía para analizar el caso de los organilleros en
Chile.

4. Patrimonio cultural inmaterial en Chile: el caso de los organilleros

La convención de 2003 de salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial fue


ratificada en Chile el 10 de diciembre de 2008, convirtiéndose el texto de la
convención en ley de la República. La instancia oficial encargada de reconocer y
promover la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial en el país es el
Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, a través de entidades tales
como la Subsecretaría de las Culturas y las Artes, la Subsecretaría del Patrimonio
Cultural, el Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, y la Subdirección Nacional
de Gestión Patrimonial. Para visibilizar el patrimonio cultural inmaterial de Chile se
desarrolló una herramienta web para la identificación y el recuento de prácticas del
patrimonio cultural inmaterial en Chile, el Sistema de Información para la Gestión
Patrimonial (SIGPA).

El Oficio tradicional del organillero-chinchinero, fue inscrito como patrimonio


cultural inmaterial de Chile con fecha 21 de diciembre de 2017, encontrándose su
resolución aún en trámite. Su inscripción se hizo en los ámbitos UNESCO «Usos
sociales, rituales y actos festivos» y «Artes del espectáculo». Con anterioridad a
esta nominación, el oficio de organillero había sido considerado patrimonio cultural
inmaterial al ser nominada el año 2013 la Corporación Cultural Organilleros de
Chile como Tesoro Humano Vivo de Chile, y el año 2014, al ser elegidos los
Organilleros y Chinchineros de Valparaíso como Cultores destacados (dentro del
programa de Tesoros Humanos Vivos). En la descripción ofrecida en la web de
SIGPA respecto a su nominación de 2017 se afirma:

«El oficio tradicional del organillero-chinchinero es, en primer lugar, un


patrimonio cultural de quienes cultivan y trabajan el oficio, con estricto
apego a la tradición que se ha forjado en Chile. En la mayoría de los casos
estos cultores han heredado el oficio de sus familiares, registrándose casos
de familias de tres y hasta cuatro generaciones vivas en el cultivo del oficio.
No obstante, hay quienes han comenzado más recientemente que sin tener
lazos consanguíneos con antiguas familias de organilleros, han aprendido
de ellos el oficio mediante una enseñanza generosa y solidaria, en que el
móvil principal es formar nuevos cultores para que la actividad no
desaparezca. Lo que se reconoce como patrimonio entonces, no es
necesariamente el hecho de pertenecer a una familia, sino la forma de
trabajar, pues es eso lo que define el estilo de vida y la forma no
apatronada de ganarse la vida. Por lo anterior, un organillero chileno es
aquel que trabaja de acuerdo a la tradición que se desarrolló en Chile […]
Desde un plano social, este oficio también es patrimonio porque es una
sobrevivencia de una actividad alguna vez globalizada, que durante el siglo
XX desapareció casi en todo el mundo […] no cualquier práctica que incluya
un organillo integra este patrimonio, sino aquello que históricamente ha
pertenecido a esta tradicional actividad y forma de economía familiar. Por lo
anterior se considera que el chinchinero que baila al ritmo de la música del
organillo es también parte de este» (SIGPA, 2017).

Como queda claro a partir de la descripción arriba citada, el eje de lo que se


considera patrimonio es el organillero (y el chinchinero), la preservación familiar
del oficio y su práctica, y el ser reflejo de una época ya pasada. El artefacto
mismo, el organillo, parece aquí simplemente un elemento más dentro la actividad
del organillero, y en cuanto elemento material no puede ser considerado en cuanto
tal patrimonio inmaterial. Tal como se afirma en la cita, la existencia de un
organillo no es suficiente para tener la actividad que se considera patrimonial, lo
que es cierto, pero esto no implica que su rol en la práctica del organillero deba
considerarse como puramente instrumental y prácticamente al mismo nivel de los
demás elementos materiales que constituyen la práctica del organillero. Como
veremos luego, los propios organilleros sitúan el organillo en una posición
fundamental, incluso como eje articulador de su actividad.

Los organillos son máquinas musicales mecánicas, formados de tubos por los que
sale aire (flautas o trompas); construidos de madera y compuestos por un fuelle de
aire y un cilindro o rodillo, generalmente de metal, en el que se encuentra grabada
la música (a través de púas de bronce) (Ruíz, 2001, p. 58). Este mecanismo es
operado por el organillero, quien sólo necesita accionar una manivela para poner
en funcionamiento este mecanismo, y con ello permitir que se produzca la música,
a partir del cilindro grabado. Así pues, desde la perspectiva del funcionamiento del
organillo, no resulta exagerado decir que es el organillero el que está al servicio
del organillo, más que al revés, manteniendo el flujo de aire mediante la manivela,
mientras el mecanismo del organillo produce la música.
Los primeros organillos se construyeron en Europa en el siglo XVII, y fueron
producidos masivamente en Alemania, especialmente durante el siglo XIX,
arribando a Chile desde los años 1880 hasta fines de los años 1930 (alrededor de
200, casi todos alemanes) (Ruíz, 2010, p. 56). La creación del organillo abrió un
espacio de posibilidades nuevo: la portabilidad de la música. El organillo permitía
llevar la música a domicilio, transportar la música (Álvarez, Sánchez y Tapia, 2013,
p. 38).

«Los primeros organillos tuvieron la función de amenizar salones y espacios


familiares. Sin embargo, ya desde sus primeros días en el país el organillo
fue un instrumento callejero y ambulante. Su dimensión transportable, la
posibilidad de alternar fácilmente ocho piezas musicales y el alto alcance
del sonido de sus tubos, hacían de este invento el medio más apropiado
para llevar hasta los barrios más apartados, la música que estaba de moda
en la escena y el salón populares. Esta función tan propia del organillo,
como la de emitir música tanto en recintos cerrados como en la vía pública,
no son características exclusivas de su práctica en Chile, pues dicha
función parece haber llegado con el instrumento desde Europa. De hecho,
en el viejo continente cumplían similares funciones […] El alto grado de
aceptación que tuvo en sus inicios [en Chile], se debió en gran medida a la
novedad que representaba el hecho de poder escuchar emisiones
musicales en calles, plazas o cualquier otro lugar» (Ruíz, 2001, pp. 59-60).

El operario del organillo, por su parte, gracias al artefacto puede convertirse en


«músico ambulante», sin ser un músico, en sentido estricto, o sin saber siquiera
tocar un instrumento musical.

«El organillero no es un músico propiamente tal, sino más bien un operario,


un trabajador cuya tarea consiste en accionar los mecanismos del organillo
en el lugar y situación que le signifique una retribución económica. Un
elemento transversal en la práctica del oficio de organillero,
independientemente del país en el que se desarrolle, es que su trabajo se
centra en la manipulación de la manivela del instrumento, acción que le
permite generar determinadas melodías, es alrededor de esta acción que
en nuestro país se han gestado y transformado una serie de prácticas
sociales que entre continuidades y cambios perfilan la particularidad del
oficio chileno» (Álvarez et al., 2013, p. 38).

Así pues, el organillo «abre un paisaje de posibilidades objetivas que no estaban


ahí antes de su existencia» (Broncano, 2009, p. 53), constituye un operador de
posibilidades, que «[…] contribuye al surgimiento de relaciones específicas entre
los seres humanos y la realidad, y configura nuevas prácticas y nuevas formas de
vida» (Verbeek, 2009, p. 64). Se manifiesta así la importancia del rol del artefacto
técnico en la configuración de una cultura material y las formas de vida asociadas.

El rol activo y constitutivo de los organillos en la constitución del modo de vida de


los organilleros, es puesto de relieve por ellos mismos. Para los organilleros, los
organillos no son meros instrumentos, sino parte de su identidad y formas de vida,
incluso recibiendo nombre propios (generalmente a partir de la canción más
famosa que contienen en el cilindro, por ejemplo: La chica del 17, Pobre pollo
(Ruíz, 2001, p. 84). El organillero Marcelo Castillo destaca la importancia del
organillo:

«Yo adoro lo que hago, adoro el instrumento, pero no idolatro el


instrumento, porque para mí es algo material, pero si lo adoro en el sentido
que me gustaría que se mantuviera por muchos años más po‟ […] El
organillo para mí es como un ser vivo, en el sentido de que estay fabricando
un organillo y ese organillo va a dar disfrute a mucha gente porque va a
dar» (entrevista en Álvarez et al., 2013, p. 227).

«[…] seguí la tradición que hace mi papá, mi abuelo, o sea, para mí el


organillo es todo, es todo porque eso mismo me ha ayudado a mí, como le
digo, a mantener la familia, darle el estudio a mis hijos, todo, la parte
económica y la parte sentimental están completamente con el organillo»
(citado en Álvarez et al., 2013, p. 89).

El organillo es el eje organizador del oficio de organillero, el nodo de una red


compleja que configura la práctica de organillero y constituye un rasgo material de
identidad y de su particular forma de vida. El rol central del organillo también
queda de manifiesto en la manera en que se aprende su operación, mediante la
manipulación del artefacto. Así el organillero Pedro Castillo afirma: «el organillo te
va enseñando y uno va tocando en distintos lugares y el organillo le va enseñando
a uno» (citado en Álvarez et al., 2013, p. 72). El aprendizaje constituye así una
suerte de adaptación del ser humano a esta máquina de hacer música, más que
un aprendizaje puramente humano, transmitido de generación en generación
(mediante la oralidad, la observación y la imitación). Queda claramente en
evidencia que la separación entre elementos materiales e inmateriales es
insuficiente para dar cuenta de esta interesante interacción entre la manipulación
del artefacto y el ejemplo y la oralidad como mecanismo de aprendizaje. En esta
línea, resulta interesante notar que al ser consultados los organilleros por los
elementos materiales de su oficio no todos mencionan el organillo mismo
(mencionan vestimenta, juguetes, accesorios)5, como si el organillo estuviera tan
incorporado en ellos y ellos en él (constituyendo una unidad), que no pueden
concebirlo meramente como algo que se usa y se deja de lado después, como
algo puramente externo a su identidad. Incluso algunos organilleros tienden a
hablar desde el punto de vista del organillo mismo: «el organillo ya tiene sus raíces
aquí» (Álvarez et al., 2013, p. 75).

La portabilidad musical abierta por el artefacto, ya puesta en juego en Europa, da


lugar a prácticas originales en Chile al entrar en relación con la red local de
artefactos, seres humanos y medio. Esta apropiación local del organillo tendrá un
sello característico que la distingue de la apropiación europea y de la de otros
países de Latinoamérica, como México y Argentina. Veamos a continuación
algunos de estos aspectos distintivos en los que queda en evidencia el rol activo y
constitutivo del organillo en el oficio del organillero.

a) Incorporación de elementos no musicales en la puesta en escena del


organillero: remolinos, bolas de aserrín, juguetes y otros artículos en venta,
hechos artesanalmente por el organillero y por su familia, la incorporación del loro
choroy (loro que habla, loro de la suerte) (Ruíz, 2001, p. 64). Estos elementos, que
se han mantenido a lo largo de la historia del oficio en Chile, han dotado a la
práctica de una dimensión teatral, que amplía lo propiamente musical. Así pues,
no son meros elementos accesorios, o meros agregados, sino elementos
constitutivos de la manera de desarrollar el oficio de organillero en nuestro país,
que han permitido forjar una identidad propia, que los distingue de organilleros de
otros países (por ejemplo de México). Han sido también un factor de adaptación a
los nuevos tiempos incorporando por ejemplo juguetes de plástico chinos (Álvarez
et al., 2013, p. 99). Esta primera forma de apropiación no constituye solamente un
elemento pragmático, que altera la forma en que se realiza la práctica de
organillero, sino también posee una importante dimensión hermenéutica, en cómo
es percibida la puesta en escena del organillero, cómo se percibe él mismo y
cómo interpreta su actividad, es decir, se constituye en elemento fundamental de
su identidad.

5
Los organilleros establecen así una jerarquía de identidad entre los propios elementos materiales,
en función del mayor o menor apego. No es extraño que se mencionen estos elementos como más
evidentemente externos en cuanto están destinados para la venta, incluso aunque fueran
elaborados de manera artesanal por el organillero.
b) Incorporación del bombista o chinchinero como parte de la actividad y puesta en
escena del organillero (Ruíz, 2001, p. 66), innovación a la vez práctica y
hermenéutica. Se estableció así el tándem organillero-chinchinero u organillo-
chinchín. El chinchinero toca un bombo y platillos que lleva en la espalda, mientras
al mismo tiempo baila, realizando característicos giros a gran velocidad. El sistema
organillo-chinchinero es único de Chile, y muchos organilleros comienzan de niño
como chinchineros.

c) La música misma producida por el organillo fue una forma de apropiación,


aunque no directa. Inicialmente la música producida por los organillos era
europea, sin embargo, para adaptarse a los gustos locales, se incorporaron piezas
musicales nacionales populares, como cuecas y tonadas6. Para esto se
encargaron a Europa rodillos de bronce con esta música grabada, pues en Chile
se carecía de la tecnología que permitiera pasar de la música escrita en la
superficie plana de la partitura a la superficie curva del cilindro. «Durante las
cuatro primeras décadas del siglo XX, algunas casas de música y principalmente
empresarios dedicados al rubro, importaron gran parte de los organillos que hubo
en Chile. Las mismas casas de música proveían también de partituras para la
realización de nuevos cilindros encargados a Europa» (Ruíz, 2001, p. 56). La
incorporación de música local potenció el sentimiento de identidad y propiedad por
parte del público local y por parte del propio organillero. De esta manera, la música
producida o reproducida por el organillo alteró la interpretación que se hacía de la
propia actividad. Esta interpretación quedó asociada al pasado y a la nostalgia a
partir de los años 1940 cuando ya no pudo actualizarse el repertorio musical,
debido a la Segunda Guerra Mundial.

«[…] el repertorio se desactualizó y la obsolescencia de la música se volvió


–al paso de las décadas- en un valor agregado, por cuanto ésta se
transformó en un medio que comenzó a movilizar en el público auditor la
remembranza de épocas pasadas. Esta nueva significación, que se articuló
no sólo sobre el repertorio, sino además sobre la propia tímbrica del
instrumento, ha dejado, tanto al instrumento como al organillero, ligado a la
imagen de un tiempo pasado» (Ruíz, 2001, p. 62).

d) Transmisión familiar del oficio y adquisición de organillos por parte de los


organilleros. Esta también es característica chilena, pues inicialmente en nuestro

6
Respecto al repertorio: «Cabe destacar que más del 95% de la música de los actuales organillos
corresponde a géneros bailables como el vals, cueca, pasodoble, fox-trot, tango, charleston y
shimmy, cuya popularidad se circunscribe mayoritariamente a las décadas de 1920 y 1930» (Ruíz,
2001, p. 62).
país al igual que en otros lugares, los organillos no eran propiedad de los
organilleros, sino que los arrendaban a empresarios dueños de varios de ellos.
Cuando los organilleros pasaron a ser propietarios de sus organillos, el artefacto
no sólo jugó un rol en su actividad de organillero, sino que pasó a articular su vida
familiar, con hijos y nietos siguiendo el mismo oficio, transmitido de generación en
generación. Esto dio lugar a una valoración muy importante del organillo, que
contribuyó de manera activa al establecimiento de vínculos intergeneracionales,
no sólo dentro de una misma familia, sino incorporando también ocasionalmente a
aquellos que demuestran suficiente «amor por el instrumento». Así, la identidad y
continuidad del oficio, su práctica y su interpretación, se da mediada por el
organillo y el espacio de posibilidades abierto por él.

e) Constitución de valores éticos propios de la actividad de organillero. El modo de


vida del organillero, articulado por el organillo y su puesta en escena como
«músico ambulante», posee una moral propia, asociada a una identidad de
respetabilidad (que trata de distanciarse de la imagen de los primeros organilleros
del país asociados con la pobreza y el alcoholismo) y de orgullo por ser tradición
viva, y que se manifiesta materialmente en la limpieza y el cuidado en la
presentación (por ejemplo el uso de trajes). Esta ética propia no se da solamente
en relación a sí mismos y al público, sino respecto al organillo. Encontramos por
ejemplo, orgullo por contar con un organillo original (no uno falso o «mula»), una
continua atención y cuidado del instrumento, y el rechazo del mal uso que pueda
hacerse de él, por ejemplo el rechazo de quienes usan instrumentos originales
sólo para ganar dinero, para costear sus vicios, sin tener en cuenta la tradición
(Ruíz, 2001, p. 75). Este conjunto de valoraciones éticas pueden resumirse en el
«amor por el oficio» (Álvarez et al., 2013, p. 75), o lo que es lo mismo el «amor por
el organillo» (como resalta el organillero Pedro Castillo citado en Álvarez et al.,
2013, p. 73). Tenemos expresada así una apropiación hermenéutica y práctica,
referida a cómo perciben su oficio los propios organilleros y de qué manera esto
afecta su práctica en cuanto tal.

f) Reparación y elaboración de organillos a través del auto-aprendizaje. Otro


importante elemento de apropiación que se da en Chile, es el aprendizaje
autodidacta de la mantención, reparación y creación de organillos, siendo pionero
el rol del organillero Manuel Lizana, quien en los años 70 se convierte de manera
autodidacta en «maestro organillero» (antes de él fue importante la figura de
Enrique Venegas, quien sin embargo no difundió ni transmitió su oficio, Ruíz,
2001, p. 78). Esto no sucedió en otros países de Latinoamérica, viajando Lizana a
México por ejemplo para ejercer de maestro de organillos. También viajó a
Alemania para discutir e intercambiar conocimiento con los maestros organilleros
alemanes7. Esta apropiación hace que en nuestro país el organillo y la práctica del
organillero, no sólo se reduzca al uso y puesta en escena musical y teatral, sino a
la configuración de saberes y prácticas técnicas que no existían en nuestro país, y
que no fueron explícitamente transmitidas, sino redescubiertas por un ejercicio de
aprendizaje propio, incorporando técnica y saberes nuevos a las prácticas
originales.

Todas estas apropiaciones muestran la importancia del organillo, su rol activo y


constitutivo, en la configuración del patrimonio cultural considerado valioso y que
se quiere preservar. El organillo no es un mero instrumento ni un elemento más de
la actividad del organillero. La separación y asignación de elementos culturales en
materiales e inmateriales no logra resaltar adecuadamente esta simbiosis de lo
humano y lo artefactual, ni las apropiaciones prácticas, hermenéuticas y
epistémicas implicadas. Creemos que esta falta de atención al organillo en cuanto
tal, queda en evidencia en la falta de una preocupación sistemática por parte de
las autoridades locales en la conservación, mantención y creación de organillos.
Han sido los propios organilleros, los que se han ocupado del organillo, mediante
iniciativos propias generalmente autofinanciadas.

«Hacia las décadas de 1960 y 1970 se preveía la inminente y total


desaparición del organillo de las calles de Chile, pues es en este periodo
cuando los aparatos comienzan a operar en condiciones cada vez más
precarias. Este franco estado de decadencia incide directamente en la
desaparición de la mayor parte de las piezas organológicas que habían
constituido el patrimonio tangible de los organilleros nacionales. Buena
parte de ellos sucumbieron al mal trato y la falta de reparaciones oportunas.
Hacia la década de 1970 muchos aparatos comienzan a ser adquiridos por
anticuarios y coleccionistas privados. Una cantidad no despreciable fue
adquirida por compradores extranjeros. En este contexto, la pervivencia del
organillo en Chile representa un caso insólito cuya causa está directamente
relacionada a la persistencia y la tenacidad de sus cultores, y también a la
favorable recepción que este instrumento mecánico tuvo y ha seguido
teniendo en el público […] con motivo de la producción discográfica
Organilleros y chinchineros de Valparaíso, hizo su estreno en octubre del
año 1996, un dieciséis grande con pitos de bronce y bajos de madera, el
primer organillo fabricado en Chile […] Más tarde, entre 1998 y 1999 fue
fabricado un diecinueve grande con pitos de bambú y bajos de madera.

7
Ver páginas web Organillo Lizana. Maestros de tradición chileno (www.organillolizana.cl), y
Fabrica de organillos. Chinchineros de Chile (www.chinchineroslizana.cl).
Ambas piezas son obra del maestro restaurador Manuel Lizana, tal vez el
único fabricante de organillos del continente sudamericano [al menos en
2001]» (Ruíz, 2001, p. 57).

Una excepción a la falta de atención por parte de las autoridades ha sido el apoyo
mediante la asignación de proyectos FONDART para la reparación y creación de
organillos (por ejemplo, el FONDART «Organillos Chilenos: gestión a la juglaría de
tradición urbana» (1997)). Sin embargo, es probable que estas asignaciones
esporádicas no sean suficientes y se requiera de un apoyo más sistemático, que
quizás la nominación de patrimonio inmaterial ayude a promover. Ahora bien,
concebir como patrimonio inmaterial principalmente el organillero y su modo de
vida, en desmedro del organillo en cuanto tal, que juega un rol esencial, aquello
que se requiera para la mantención, reparación y construcción del organillo queda
también como un aspecto no necesariamente prioritario. Enfatizar este aspecto
obligaría a formar personas capacitadas para la construcción, reparación y
mantención de organillos, sean o no necesariamente organilleros 8 (aunque
probablemente en esto no estarían de acuerdo los organilleros), algo clave para el
futuro del oficio. Como afirma el organillero Pedro Castillo: «La fabricación de
organillos yo la vislumbro como una buena posibilidad de que el oficio continúe ya
que la idea es que siga» (citado en Álvarez et al., 2013, p. 78). Mientras que de
manera más pesimista, el organillero Héctor Lizana afirma: «a medida que van
muriendo los organillos van muriendo sus exponentes» (citado en Álvarez et al.,
2013, p. 40).

Ahora bien, como el significado de una actividad sólo se da en un contexto social y


cultural específico, es necesario considerar al público y su interpretación respecto
a este oficio. Para el público la actividad es sinónimo de pasado y nostalgia: «era
la radio nuestra, con esta música era que nosotros bailábamos» (Ruíz, 2001, p.
60). Este énfasis en el pasado está explícito en la propia nominación. En la
información sobre los organilleros como patrimonio cultural inmaterial disponible
en la página web SIGPA, se dice que: «Desde un plano social, este oficio también
es patrimonio porque es una sobrevivencia de una actividad alguna vez
globalizada, que durante el siglo XX desapareció casi en todo el mundo». El oficio
es considerado un «sobreviviente». Encontramos aquí la concepción de la
8
En esta misma línea, podemos mencionar también los problemas que algunos organilleros tienen
para conservar sus loros choroy, que los acompañan tradicionalmente, pues al ser una especie
protegida por estar en peligro de extinción, está prohibida su tenencia no autorizada. Los
organilleros también tienen problemas para obtener permisos para ejercer su oficio y dificultades
económicas para desempeñarlo. Todos estos aspectos, creemos que podrían considerarse de
manera más integrada desde una concepción no dualista de lo que constituye el patrimonio cultural
inmaterial.
memoria y la cultura como almacenes de recuerdos, esto a pesar de que la propia
convención de 2003 buscó resaltar el carácter dinámico de la memoria y el
patrimonio. Sin embargo, el énfasis en la nostalgia y el pasado son las claves en la
interpretación de esta actividad por parte del público y de los propios organilleros9.
La música evoca recuerdos, el organillo se transforma en un mecanismo de
memoria colectiva e individual, un mecanismo de tradición (Álvarez et al., 2013, p.
77). La pregunta es cómo ir más allá de la mera nostalgia. ¿De qué manera puede
conservarse y mantenerse un oficio como el de organillero, sin que se convierta en
una atracción de museo, o algo puramente pasado? ¿En qué medida es esto
compatible con un contexto social y cultural en donde la portabilidad de la música
está al alcance de todos?

Hemos resumido así distintas posibilidades abiertas por el organillo, tanto a nivel
hermenéutico como pragmático, que han ido modificándose en el tiempo, pero
manteniendo cierta identidad y continuidad, y ofreciendo una práctica única que
merece preservarse, pero ¿sólo apelando a la nostalgia y al pasado?

Conclusiones

Hemos puesto de relieve una dualidad implícita en la noción de «patrimonio


cultural inmaterial» tal como fue definida en la Convención de 2003 de la
UNESCO, una dualidad o tensión entre lo material y lo inmaterial, en la que lo
material se concibe como un mero instrumento o medio. En la Convención de
2003, el énfasis está puesto en lo intangible y aunque está mencionado lo
denominado tangible o material (objetos, instrumentos, herramientas), sólo lo está
en un sentido meramente instrumental y neutral. Sin embargo, los artefactos
juegan un rol activo o mediador en la producción o creación, y en la constitución
de formas de vida, por lo que su rol no es meramente instrumental o neutro, sino
activo y constitutivo. De esta manera, afirmamos que toda cultura es material, es
cultura material, al igual que la memoria y el patrimonio. Esta memoria material no
es mero almacenaje de recuerdos o costumbres, ni se refiere sólo al pasado, no
es mera nostalgia sino memoria dinámica, sistema de posibilidades, de apertura y
cierre de formas de vida que configura culturas específicas. Esto obliga a pensar
lo que se busca preservar no como algo ya hecho, sino como estando en continua
construcción. Éste énfasis esta apuntado en cierta medida en la convención de
2003, pero al no tener en cuenta el rol activo de lo material y artefactual,

9
Ver por ejemplo, el enfoque de los organilleros respecto a la actualización de la música de los
cilindros en Ruíz, 2001, pp. 75-6.
preservando así la dualidad material-inmaterial, es difícil que se cumpla. Así pues,
en el caso del oficio de organillero en Chile, que analizamos en la parte final de
este escrito, el eje patrimonial se centra en el organillero (y su núcleo familiar),
dejando en segundo plano el organillo y las redes necesarias que permiten su
existencia y funcionamiento. A nuestro juicio, el énfasis actual del patrimonio
inmaterial conducirá probablemente a la conservación museística de ciertas
prácticas que se consideran identitarias o tradicionales, pero no a su
sustentabilidad o reactualización en el tiempo. Para lograr esto, resultaría
necesario tener en cuenta las múltiples redes y relaciones implicadas en las
prácticas que se consideran patrimoniales, superando así la dicotomía material-
inmaterial, incorporando el rol activo y constitutivo de lo material y artefactual, y
yendo más allá del énfasis en el pasado y la nostalgia. Lo que se ha de conservar
no son sólo procesos inmateriales o productos, sino procesos y actividades que
son materiales e inmateriales a la vez, y con ellos, formas de vida que implican
redes complejas de artefactos, humanos y medio, definiendo culturas y memorias
materiales específicas.
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