‘Aimprovisaci6n. Aportaciéns pedagéxicas 4 ensinanza musical 71 A IMPROVISACION Aportaciéns pedagoxicas 4 ensinanza musical 1.INTRODUCCION As correntes pedagoxicas e os grandes Sistemas metodoléxicos internacio- nais no campo das ensinanzas musicais chegaron a Espafia, como € léxico supo- fer, da man de contactos personais mais ‘ou menos intensos, protagonizados polos miisicos espafiois que sentiron a necesida- de de amplia-las stias fronteiras e que en vagas sucesivas importaron para 0 noso pais as Metodoloxias mais espalladas do noso contomo xeograt Estes grandes Sistemas, entre os que destacan Kodaly, Orff e Willens, aresto- ra todo © mundo 0s cofiece, pero case sempre parcialmente, porque se espallaron a través da propia irradiaci6n persoal que un profesor concreto realizou no seu cam- po de accién, xa que non existe unha ver- dadeira programaci6n xeneralizada de obxectivos adaptada 4s caracteristicas pro- pias do noso pais. ‘A gran expansion da demanda musical, especialmente evidente desde os Emilio Molina Real Conservatorio Superior de Misica de Madrid anos sesenta, propiciou e esixiu dalgunha maneira que se adoptasen criterios para mellora-las metodoloxias que se emprega- ban nos Conservatorios. A mellora veu s bre todo desde © plano da especializacion instrumental, e incidiu directamente na su- ba dos niveis de dificultade mecdnica que hai que superar para acceder 4s Titulacions de fin de carreira. Todolos grandes _ Sistemas Pedagéxicos dos que viftamos falando te- fien valorada moi especialmente a misi6n educadora do desenvolvemento da creati- vidade. Pero a necesidade de potencia-la imaxinacién do alumno non é un feito ex- clusivo das Ensinanzas de tipo artistico. Desde Sécrates ata 0 noso tempo, tédolos niveis de ensinanza, do EXB 4 Universidade, coftecen ben que a pescuda persoal € absolutamente imprescindible pa- ta o avance real e profundo do propio alumno e do sistema Educativo en xeral. Na ensinanza da Misica, unha ar- te por excelencia, ¢, quizais, mais parad6- xica a ausencia case total de esixencias Revista Galega do Ensino - n® 2 - Febreiro 199472 Emilio Molina creadoras nos métodos de ensinanza, tanto instrumentais coma teéricos. E innegable que 0s nosos miisicos se forman de costas a calquera traza de creatividade. A inmensa maioria deles non son mais ca intérpretes mecanizados. ‘2. CONCEPTO DE IMPROVISACION © concepio usual da palabra im- provisacién contén uns defectos de princi- pio que convén corrixir. No campo musical sempre se loaron as condiciéns especialisi- mas dos intérpretes-creadores que, valén- dose dunha inspiraci6n case divina, eran quen de crearen en directo € sen prepata- cin unha obra de dimensiéns e caracteris- ticas variables. E citanse os prodixios de Bach e de Mozart, mailas exhibicions vir- tuositicas de Chopin e Lizst. Non tefio eu. idea de desmitificar estes xenios. As stias aportacions fican fora do alcance das men- tes normais € as miftas opinions non Iles tocan ni de lonxe. Con todo, o termo “improvis jon” do que falo eu queda moito por de- baixo destes talentos. (Quen Ile chama xenio 6 que é quen de se expresar correc- tamente na sia lingua materna?, Ninguén pon mentes en compara-las expresins dun individuo, que les expresa as stias opinions a uns amigos tomando un vaso no bar de 6 lado, coa linguaxe exquisita de Cervantes ou de Calderén. ‘A misica é unha linguaxe univer- sal, isto ninguén o discute e, xa que logo, cando se aprende a manexar 6 dereito esta linguaxe, cos seus xiros, 0 vocabulario, a sintaxe... a ningtin lle deberfa estrafiar que se soubese expresar, con sinxeleza € co- rrecci6n, non xa mensaxes que escribisen outros autores sen6n os propios. Improvisar €, segundo estes prin- cipios, saberse expresar correctamente na linguaxe musical co instrumento propio de cadaquén. Non é xa que sexa léxico que 0 miisico se saiba expresar no seu instru- mento, senén que non ten ningéin sentido © contrario, ou sexa, que non saiba tocar miis c6 que est escrito nunha partitura, Improvisar consiste en utiliza-los elementos cofecidos para acadar un resul- tado novo. No campo musical, os elemen- tos poden ser melédicos, ritmicos, harmOnicos e formais, € a misin do profe- sor consiste en facérlle-los chegar 6s alum- nos de maneira que Iles poidan valer para expresa-la sta propia mensaxe dentro dun contexto léxico. Improvisar é crear, pero non ha que entende-la creacién con toda a carga de responsabilidade de cara as xeraci6ns fururas. Unha persoa que expresa unha opinién de- terminada diante dos amigos non sente a obriga de publica-las stias ideas, utiliza 0 vo- cabulario que cofece € ordena as palabras con correcci6n sintactica para que © enten- dan, Nin mais nin menos. Eu chimolle crea- Gi6n ou improvisaci6n a este uso simple da linguaxe que posibilita expresar correctamen- te unha mensaxe propia usando elementos que coftecen todos. Improvisar € falar por medio do instrumento particular de cada misico. O instrumento é naturalmente o medio de que nos valemos para aprende-a linguaxe musical e para expresa-las nosas ideas. Improvisar non pode ser inventar 6 tolo, sen pés nin cabeza. © improvisar utilizanse regras cofiecidas e asimiladas para Iles dar‘Aimprovisaci6n. Aportaciéns pedagéxicas 4 ensinanza musical 73 vida a novas ideas. *... unha improvisacion pode posui-la profundidade da elaboraci6n dunha composici6n traballada con coida- do"! Moitos criticos utilizan despectiva- mente as expresi6ns “intelectual” ou “ela- borada", aplicadas a unha composicién por considerar que unha obra moi traballada soa “rixida e fria”, € por isto falan de inspi- racion e de espontaneidade para louvar engrandece-la beleza dunha obra. Eu coido que seria imposible dar cunha obra fermo- sa se lles tirasemos 6s autores intelecto € capacidade de razoar, e que toda obra € coma un edificio, se se constriie sen alicer- ces axeitados cae 6 pouco tempo. A arte non difire radicalmente da ciencia, porque nin aquela é un producto exclusivo da inspiracién (mal entendida) nin esta se dedica exclusivamente 6 desen- yolvemento racional. Os investigadores, para face-lo seu traballo, contan cun punto de partida evidente: o que € coftecido, € a partir diso aplicanse deducci6ns e intui- ci6ns que tentan confirmar unha hipotese de traballo, Ata o azar forma parte algun- has veces da investigacion mais intelectual. 3. OBXECTIVOS DA IMPROVISACION Os métodos habituais teen como obxectivo primordial formaren magnificos intérpretes que poidan ter acceso 6 reper- torio mais amplo e 4s dificultades técnicas maiores, O alumno medio, incapaz de a dar metas concertisticas, queda desbotado, desde o principio. Eilos obxectivos do desenvolve- mento da improvisacion: 1° Utilizacién do instrumento como medio para acceder 4 linguaxe musical A improvisacién pretende, me- diante 0 desenvolvemento da creatividade, ser unha axuda eficaz para formar mtsicos. Ser un intérprete magnifico non € accesible para calquera persoa. Son imprescindibles unhas calidades innatas que, conveniente- mente desenvolvidas, levan a un ata a Sala de concertos. Ser un musico, un profesio- nal cualificado, é accesible para calquera persoa dotada normalmente. Os alumnos que tefien calidades naturais encontraran na improvisacién axu- da eficaz que Iles potenciaré a compren- sion e 0 desenvolvemento, O alumno medio podera chegar a ser un bo profesio- nal orienténdose cara a fins menos espec- taculares pero non menos honrosos. 2° Potenciacidn da creatividade ‘A Metodoloxia da improvisacion pretende motivar 6 alumno para crear algo propio. Para inventar unha melodia ou un- hha peza para calquera instrumento 0 alum- no precisa asesoramento do profesor, que lle terd que aporta-los datos extraidos da andlise dunha obra. Potenciacién da andlise ‘Sen cofecer cada vex mais a fon- do a armaz6n da que se valen os composi- tores para construi-las stias obras non poderemos afronta-la nosa propia obra. O alumno esixird toda a informaci6n posible 1A Schoen: urciaesestucales de amon abr, Barcelona, 1983p, 16874 Emilio Molina para entende-los propésitos do autor ¢, xa que logo, 0s seus propios propésitos. Potenciacién da lectura e da memorizacién Desde que se cofece o significa- do de cada unha das secci6ns dunha obra € 0 comportamento particular dos seus ele- mentos, desde logo é mais doado de me- morizar todo 0 conxunto, porque os procesos de desenvolvemento implican un- ha homoxeneidade e unha congruencia entre os elementos que o forman, Por outra banda, unha compren- sion harmonica facilita a lectura rapida de grupos de notas, o mesmo en bloque ca arpexadas. Estes obxectivos son xerais, e 0 seu grao de dificultade tera que aumentar consonte 0 estadio no que estea o alumno en cada momento. 4, METODOLOXIA DA IMPROVISACION Os métodos tradicionais que usan nos Conservatorios do noso pais (e nos: doutros) baséanse case exclusivamente na mecanizacion da lectura. “No decurso do grao elemental, a accién pedag6xica enca- mifarase a acadar un dominio da lectura € da escritura...”.2 intérprete dedicalles t6dalas horas de estudio 4 repeticion e 4 mecaniza- cién de pasaxes escritas nunha partitura. Seguindo co simil da aprendizaxe dunha lingua, € coma se quixesemos aprender francés repetindo sen parar ¢ memorizan- do a pronuncia correcta de pasaxes cada vez mais extensas da obra poética de Mallarmé e de Baudelaire, ademais das obras de Zola, de Voltaire © doutros, sen nos preocupar sequera polo que significa que dicimos. Dentro das Especialidades Instrumentais, que arestora € 0 campo mais extenso da educacién musical, as Metodoloxias tradicionais (0 termo co que defino dunha maneira moi ampla e indis- criminada as tendencias actuais) evolucio- naron principalmente con base en Escolas ‘Técnicas. Estas Escolas derivanse da activi- dade ¢ do pensamento dun Artista normal- mente xenial ¢ que difundiu a sia maneira de facer dentro do seu contorno. Pero ¢que € © que se toma deste Artista?. As caracte- risticas dunha Escola determiriada, para as Especialidades Instrumentais, vefien dadas en clave de tecnificacién, ou sexa, que se concretan en regras de posicién do corpo, de articulaci6n de movementos, técnicas de relaxaci6n, de respiraci6n, dixitacién. En definitiva, poténcianse tédolos princi- pios que van servir para activar en grande medida a perfeccién técnica e mailo ades- tramento muscular, que son cousas absolu- tamente necesarias para un bo intérprete, pero que valoradas de mais levan a esque- ce-la esencia musical, a mensaxe escrita que hai que transmitir. A Metodoloxia da improvisacion implica en xeral os puntos seguintes: a) andlise dunha obra ou dun fragmento adaptado a un nivel educativo concreto. ‘2Onie 28280 BOE 9982. aca aparece dno dalnroducindaLnguave Nusa Sn dda que 2 pesca qu aretacto pens que unk inguave se apende deereneresitindo endo.‘Aimprovisaciénn Aportacions pedagoxicas 4 ensinanza musical 75. b) extraccion dos elementos melo- dicos, ritmicos, harm6nicos ¢ formais que interesan para desenvolvelos mais tarde. © construir novas obras ou frag- mentos, sinxelos ou complexos segundo 0 nivel no que nos pofiamos, baseéndonos. nos elementos analizados anteriormente. 4.1 Eleccién do material A gran transcendencia da eleccién do material inicial dedicese da stia proxec- cién no Método, porque constittie o fio conductor da ensinanza. As mensaxes que se extraian dela van fundamenta-las pro- pias mensaxes do alumno, € ademais irin deixando nel un pouso que lle formaré a sensibilidade e que determinaré dalgunha maneira 0 seu gusto persoal. (© material debe ser extenso da- bondo para poder ofrecer unha cantidade ampla de elementos de traballo, debe ser variado para que tepresente distintas ten- dencias, estilos e €pocas, pero non debe ser excesivo, para que se poida afondar no estudio € se acaden obxectivos dun grao determinado de perfeccion técnica conson- te 6s niveis de cada momento. A anilise é a base do sistema. O seu obxectivo consiste en identificar dunha maneira clara e concisa os elementos que utilizou o compositor na partitura en cues- ti6n. O profesor: « debe ter preparaci6n analitica de sobra, = debe cofece-lo sentido das fra- ses, a stia construcci6n interna e algunhas variantes és que 0 autor podia ter accedido cos mesmos compoiieentes, € « debe estar en condiciéns de concretar traballos para o alumno que se infiran da utilizacion loxica dos elementos analizados. 4.2 Os elementos Os elementos que forman parte dunha composicién son sempre melédicos, ritmicos, harm6nicos € formais. A orde na que se expofien non indica ningunha valo- raci6n. ‘A melodia podese definir como a lifa ou 0 contorno que marcan a voz OU as voces con comportamento horizontal na obra. Nas obras barrocas pédense encon- trar varias voces con caracter melédico nunha mesma partitura fluindo conxunta- mente. No mundo sico-romantico é moi- to mais habitual que unha soa das voces, ‘en cada momento, cumpra a funci6n melé- dica, e que as demais a acompafien ritmi- ca e harmonicamente © ritmo exprésase co conxunto de figuras que, independentemente das al- turas que tefian, fai avanza-lo movemento do discurso. A maior parte das obras barro- cas definense como moi repetitivas ritmica- mente, mentres que as pocas posteriores converten o ritmo nun compofiente expre- sivo e de discurso importantisimo, con ex- pansi6ns e retracci6ns sucesivas que a mitido mostran se-lo compofiente esencial da obra, A harmonia baséase no cofiece- mento dos acordes e dos seus enlaces co- rrectos, e soe se-lo elemento mais distante e descofiecido do intérprete. Asi e todo, aparece con influencia basica dentro da l6- xica de cada obra en particular. Deixando fora unha parte da misica que se leva76 Emilio Molina composto no século XX, estes catro lti- mos séculos estiin baseados na l6xica har- ménica do sistema tonal. O cofecemento do funcionamento esencial e particular da harmonia é imprescindible para interpretar correctamente as obras. E sorprendente como un cofece- mento profundo da harmonia pode afecta- la memorizaci6n, a lectura, a comprensin € a interpretacion dunha obra. Ademais, a improvisacién ten a base esencial nos co- Aecementos basicos dos enlaces dos acor- des, Cunhas poucas regras harm6nicas, un alumno pode desde o principio darlles vi da a melodias sinxelas que poidan supofer para el un aliciente e unha motivacién que ningin outro aspecto lle pode dar. Coa andlise formal complétase 0 irculo, T6dalas ideas teflen que ser dis- postas de maneira que conformen unha unidade con disposicion clara e eficaz. As obras fornécennos simples ou complexas armaz6ns estructurais para inclui-las nosas ideas, Adaptarse a elas nin é evidencia de escravitude nin de sometemento A anilise destes compofientes ex- présase por medio de Frases, Semifrases, Motivos ¢ Células. Cada un destes compo- fientes ten que cumprir un obxectivo no conxunto da obra e de cada un deles te- mos que obter puntos de partida para o traballo. $6 0 feito de establece-la anilise propia, xa Ile indica 6 alumno que unha obra non é de ningunha maneira un pro- ducto do azar, senén dun pensamento or- ganizado e que, xa que logo, cando queira el expresa-los seus pensamentos, tamén se ver na obriga de razoa-la utilizacion que fai dos elementos compositivos. Dentro da Metodoloxia da impro- visacion enténdese a partitura como unida- de xeradora de materiais, pero non son as notas escritas no papel pautado as que xe~ ran 0 proceso educativo, senén a propia ansia creadora do alumno, contando coa inestimable guia do profesor. Hai dous Sistemas de Traballo pa- ralelos que tefien a mesma finalidade ainda que utilicen procedementos contrarios: 1° A partitura como punto de par- tida. 2° A partitura como obxectivo. No primeiro, o alumno ten a par- titura e, axudandolle 0 profesor, afonda no cofecemento dela, extraéndolle recursos € elementos de traballo que lle facilitarin a comprensin e maila aprendizaxe. Todo o que queda dito mais atr4s aplicase a este punto. No segundo, a partitura s6 existe para o profesor, que a ten analizada de an- tes a conciencia e memorizados os seus compofientes. O tratamento € contrario 6 anterior, ainda que se traballa cos mesmos elementos ¢ procesos ritmicos, melédicos € harménicos. © alumno, por medio da guia intelixente do seu profesor, que lle propén crear unha obra € Ile suxire caracteristicas xerais, tentara compofier unha peza para o seu instrumento, que pode chegar a ser exactamente como quere o profesor ou pode ser unha obra paralela a aquela Este proceso pode resultar compli- cado, porque require que se faga unha ana- lise a fondo do que é esencial na partitura de referencia, pero con el poténcianse moito a imaxinaci6n do alumno e a un tempo au- méntaselle a concentracién e maila posta en marcha de t6dolos conceptos tedricos apren- didos noutras obras anteriores.Aimprovisacién. Aportaciéns pedagéxicas & ensinanza musical 77 Cada elemento te6rico novo hai que © pofier en marcha de contado para asegurar que quede comprendido, e como contrapartida non sera necesario explicar nada que non se poida pojter en practica. En calquera dos dous Sistemas de traballo, o alumno escribird as sas propias obras de estudio elaborando todo 0 mate- rial musical que ten 4 sia disposici6n. ‘A Metodoloxia exposta pode da- la impresion de que se esquece 0 estudio técnico do piano, pero esta impresién non ten mais base c4 que ven da nosa propia formaci6n, A andlise e a creaci6n o que fa- ran € motiva-lo estudio técnico e a repeti- cién obrigada para conseguir unha boa interpretacion varias vertentes: + como proceso creativo, desenvolvendo a imaxinacion, = como proceso de estudio do propio ins- trumento, = como proceso de andlise dos elementos que lle dan vida 4 partitura Esta Metodoloxia pédese aplicar da mesma maneira, tanto a nivel individual coma colectivo, ainda que o ideal é traba- llar en pequenos grupos. 5, APLICACIONS DA IMPROVISACION A Metodoloxia e os obxectivos do Sistema que se basea na improvisaci6n p6- dense aplicar en tédolos campos do ensino musical, concretando para cada apartado segundo as stias caracteristi 5.1 Improvisacién e Linguaxe musical O do cambio do nome da disci- plina de Solfexo non pode quedar ai na- mais. A Linguaxe musical é unba das materias que mais precisan un cambio ra- dical nos seus Sistemas. Tédolos libros que se utilizan no ensino dela tefien © mesmo defecto: non Ile dan participaci6n 6 rapaz. Non son mais ca unha morea de notas in- ventadas s6 con fins pedagéxicos, e non se lembraron de propofier xogos part que o rapaz participe ¢ compofia as stias can- cins. A existencia da disciplina xa € un problema en por si, que algdns paises do noso contorno acordaron evitar negindolle a siia presencia, Por conseguinte poderiase pensar que se pode ser bo mitisico sen sol- fexo, a pesar de que en Espana € a disci- plina que, ata a entrada en vigor da LOXSE, tifa mais dedicacién ca ningunha (tres horas 4 semana durante cinco cursos), reducida agora a dias horas, pero aumen- tando a seis cursos. O Sistema que se basea na impro- visacion prop6n para a Linguaxe estes puntos: 1° Escolma de melodias populares € clasicas segundo principios harménicos, ritmicos, melédicos € formais. 2 Andlise dos componentes ritmi- cos, melédicos e harmOnicos, ¢ extraccién dos Motivos e das Células mais destacados. 3° Xogos de improvisacion ritmica e mel6dica con base en estructuras dadas. Sistema Pregunta-Resposta, 4 Exercicios de ritmo e de entoa- cién derivados da andlise, e baseados no desenvolvemento dos enlaces de acordes.78 Emilio Molina 5° Instrumentacion das melodias populares e clasicas da escolma, formando un grupo instrumental, vocal ou mixto. 5.2. Improvisacién e Piano Para 0 Piano cémpre un apartado especial, porque ten unhas condiciéns que non poste ningtin outro instrumento. E tanto € asi, que pode valer de aglutinante dunha boa formacién musical completa. De feito o nacemento da disciplina, dedica- da a completa-la formaci6n dos instrumen- tistas doutras especialidades, débese precisamente a que pode servir de com- pendio musical. Entre as stas mellores calidades hai que sinalar: . © seu comportamento como instrumento globalizador, «as stias posibilidades harménicas, «a5 sias posibilidades como acompariante, «a axuda que da para a comprensién € pa- ra a escoita musical, € = que é un instrumento individual con posi- bilidades cases orquestrais. Sistema que se basea na impro- visacion prop6n estes puntos: 18 Escolma de melodias populares ¢ clasicas para acompafiar. Os sistemas de acompafiamento no piano poden variar, desde os exiremadamente simples ata os ‘moi complexos. 2° Bscolma de partituras de estilos diferentes. Arestora hai unha sobresatura- cin destas obras, de maneira que € dificil afondar analiticamente nelas, e 0 profesor ten que limitarse a conseguir que o alumno sexa quen de as descifrar, mais ou menos 6 final de curso. 3° Contecemento das estructuras harmonicas do Sistema tonal. Estas estruc- turas utilizaranse tanto para acompafiar co- ma para inventar melodias. 42 Inventar motivos melédicos e desenvolvelos de acordo co proceso Pregunta-Resposta, adaptndoos 4s estruc- turas harménicas bisicas. 5° Analizar todolos elementos dunha partitura pianistica 6° Compofier e@ memorizar, axu- dandose da andlise de partituras pianisti- cas. 7° Ler harmonicamente partituras para piano, de nivel axeitado. Estes’ puntos non exclien a for- maci6n técnica do pianista, sendn que se superpofien a ela e coadxuvan na forma- cin musical do alumno, 5.3. Improvisacién e instrumentos monddicos Os intérpretes de instrumentos monédicos necesitan moi especialmente a axuda dos procesos de improvisaci6n, por- que © seu instrumento, 6 manter sempre unha lita horizontal, dificdiltalle-lo exame dos discursos harménicos que subxacen en toda melodia. Estes instrumentistas son os que teen mais dificultades para afrontar‘Aimprovisacion, Aportaciéns pedagOxicas 4 ensinanza musical 79 con éxito as disciplinas de harmonia, a anilise e, desde logo, composicién. Para os instrumentos monédicos, © Sistema que se basea na improvisacion propén estes puntos: 1° Andlise de estructuras harm6- nicas sinxelas, As conducciéns basicas de harmonia tonal tenas que cofiecer calquera misico, porque a partir delas é desde onde se desenvolven as obras dos grandes mts cos. 2° Improvisacién de acompana- ‘mentos, debullando os acordes dunha es- tructura harménica dada, Os instrumentistas cun instrumento de comportamento lineal non se deben sentir en inferioridade de condiciéns para traballar con harmonfas, porque 0s acompaitamentos podense reali- zar arpexando de mil maneiras distintas os acordes dunha estructura. 3° Improvisacion de melodias, proceso Pregunta-Resposta, en conformida- de cunha estructura harménica. Este ¢ 0 traballo mais I6xico para estas especialida- des instrumentais, pero hai que atender a que a intuicién e as facultades auditivas naturais non se impofan sobre a técnica da conduccién harménica, ata o limite de traballar sO intuitivamente. 4° Andlise harménica, ritmica, melédica ¢ formal das obras estudios do Programa, extraendo materiais para inven- tar outras obras paralelas. Este traballo € parte substancial dos obxectivos xerais da Improvisaci6n, Tefen unha transcendenci vital para o futuro miisico. 5.4. Improvisacién e Harmonia Por moitos anos a Harmonia foi, e bastantes veces ainda segue a ser, unha disciplina totalmente abstracta, sen nin- gunha relacion coa realidade musical Nimeros que nos obrigan a contarmos in- tervalos para arriba e para abaixo, € catro voces que presentan problemas semellan- tes 6s dun encrucillado dificil de resolver. Se esta voz baixa, duplico a outra e fai fal- tas, pero se sobe, vai en movemento direc- to co baixo que... Cal € 0 resultado despois de catro anos dedicados a marea-la perdiz no das voces?, En xeral, 0 panorama € desesperanzador de todo. Os alumnos non deron descuberto que € 0 que se Iles quere aprender, € nin cofiecen as estructu- ras harménicas mdis rudimentarias, nin sa- ben como soan, nin son quen de faceren unha canci6n con sentido comin nin de harmonizala con algo de discrecién Unicamente os alumnos que, por faculta- des naturais e por intuicién innata, son quen de veren alén do, que se lles di, ad- quiren unha formaci6n musical na que non necesitaban investir catro anos de forma- cion. 6 reconecer este panorama dep: mente, hai que ser constructive e adopta~ las alternativas que se consideren oportunas para redescubri-lo mundo mas co da harmonia, que € un paso fundamen- tal no camifio da composici6n, ‘As propostas do Sistema que se basea na improvisaci6n son as que seguen: 18 Andllise de obras seleccionadas segundo 0 nivel de cada momento. Na es- colma hai que ter en conta a dificultade harmonica, a claridade melédica e formal, € a concrecién ritmica adoptada polo com-80 Emilio Molina positor. Normalmente, a escolma de obras orientarase seguindo as directrices hist6ri- cas. O principio mais axcitado é 0 Clasicismo, ¢ 0 avance a un tempo para adiante a para atras. 2° Extraccién das estructuras har- ménicas e realizacién de traballos con elas. Os traballos inclien modificaciéns posi- bles, desenvolvendo a estructura consonte a programaci6n de dificultades para cada etapa 3° Exposicion da funcién que de- sempenian os Graos da tonalidade ea sita situaci6n normal na estructura. O traballo consiste no encadeamento de Graos, e non de voces. Cada Grao ten que ter unha fun- cién dentro da estructura, € disto depende ‘© seu encadeamento cos demais Graos. 4° Exposici6n das distintas varie- dades de estructuras elementais e dos posi- bles desenvolvementos delas, As estructuras harm6nicas basicas son 0 punto substancial da iniciaci6n do traballo; a partir del, os de- senvolvementos irin tendo maior dificulta- de, tomando as ideas da andlise das obras dos mellores compositores, 5° Exposicion dos procesos de construccién melédica a partir dun motivo, desenvolvido seguindo unha estructura harménica basica. A intuicién pode facer que progresen os que tefian facultades na- turais. As formulas técnicas axGdanlle 4 maioria a encontrar medios para desenvol- ve-la sa sensibilidade. A melodia desen- volvese tamén segundo certas regras xerais que o alumno ten dereito de cofecer. 6° Realizacién de traballos para piano, para piano e voz mel6dica e para grupos instrumentais diversos, a base de estructuras harmOnicas, desenvolvemento de acompafiamentos tipicos e procesos de melodias con Pregunta-Resposta. 6. AIMPROVISACION E MAILO CURRICULO DOS GRAOS ELEMENTAL E MEDIO DE MUSICA A ode do 28 de Agosto de 1992 (BOE 9/9/92) establece 0 Curriculo dos Graos Elemental ¢ Medio de Musica, en desenvolvemento da LOXSE. Nesta Orde refléctanse algtins dos puntos basicos que integran o Sistema de aplicacién da impro- visaci6n, Imos salientar algin parigrafos: 6.1, Limiar “(...) © piano complementario, que ten de obxectivo principal fornecer unha vision polifonica da misica que faci- lite a comprensi6n global de calquera obra coa conseguinte consolidacién e interiori- zacién dos procesos harm6nicos que a configuran’. A cita textual dos procesos harmo- nicos, que implica a anilise previa deles, é un indicio atinado do’ que queda suxerido midis atras. Cofiecer e comprende-las estruc- turas harménicas é totalmente imprescindi- ble en calquera instrumento, ¢ desde logo no Piano (complementario ou non). 6.2. Artigo Oitavo Dentro dos Obxectivos xerais do Grao Medio, 0 Art. Oitavo e) “Aplica-los cofecementos harménicos, formais € hist6- ricos para conseguir unha interpretacion attistica de calidade”. O lexislador conside- ra, xa que logo, que a calidade na interpre-‘Aimprovisaci6n. Aportaciéns pedagéxicas 4 ensinanza musical 81 tacién debe ir precedida por uns cofiece- mentos harménicos e formais, aplicados debidamente, desde logo, mediante a ani lise. 6.3 Anexo |b. Disciplinas do grao elemental Este Anexo concreta 0 curriculo especifico de cada unha das disciplinas: 6.3.1, Coro, Contidos: “(...) Improvisacién vo- cal en grupo...”. Non € preciso facer nin- gin comentario. 6.3.2. Linguaxe Musical Contidos: “...) Sensibilizacin e cofiecemento de graos ¢ funci6ns tonais.. Sensibilizaci6n, identificacion e recofiece- mento de elementos basicos harménicos e formais... Utilizacion improvisada dos ele- mentos da linguaxe con proposta previa ou sen ela”, A improvisacion e os coftece- mentos harmdnicos e formais deben estar na formacion dun misico, desde logo. Criterios de avaliacion: “(..) 12. Improvisar estructuras ritmicas sobre un fragmento escoitado... 13. Improvisar melo- dias tonais breves... 16. Improvisar indivi- dualmente ou colectivamente pequenas formas musicais”. A palabra “improvisa- cin” non aparecera nunca antes nunha le- xislacion musical, pero intufase a si necesidade, Arestora é unha realidade que se debe coneretar na practica diaria da cla- se. 6.3.3, Instrumentos. Introduccién: “(...) hai que dirixi- la conciencia do alumno a unha compren- si6n mais profunda do fenémeno musical. a facer que observe os elementos sintacti- cos nos que repousa toda estructura musi- cal... € que a interpretaci6n... esti ligada funcionalmente a esta estructura sintactica”. Non se podia dicir mais claro. Sen anilise, sen cohecemento da sintaxe da obra, es non pode ser interpretada. A misica é a nica arte que precisa dun intermediario para facela chegar 6s que van disfrutar de- la, Pero, loxicamente, non se pode dar un- ha mensaxe correctamente se non se lle comprende © significado, e polo contra, canto mellor comprendimo-la obra mellor serd a interpretacion que fagamos dela. 6.3.4. Piano. Contidos: “(...) Iniciacién na com- prensi6n de estructuras musicais nos distin- tos niveis -motivos, temas, periodos, frases, secciOns, etcétera- para chegar a través dis- to a unha interpretaci6n consciente ¢ non simplemente intuitiva”. Neste punto apl selle 6 piano 0 que antes se xeneralizara para t6dolos instrumentos. Non esté de miis esta puntualizacion. 6.4. Anexo Ill.b. Disciplinas obrigatorias de grao medio En xeral, todo 0 Curriculo de Grao Medio esta inzado de Andlise, impro- visaci6n e necesidade de fomenta-la creati- vidade. Asi e todo, 6 lado destas ideas ainda seguen vellas e detestables teorias que non.imos comentar e que se reflecten sobre todo nos Criterios de avaliaci6n ou exercicios que se Iles esixen 6s alumnos para demostra-lo nivel que acadaron Na disciplina de Acompafamento, tanto a introduccién coma os obxectivos, Contidos e Criterios de avaliacion rebordan82 Emilio Molina ideas pertencentes 6 Sistema que se basea na improvisacion. Non en van 0 autor des- te artigo € 0 responsable no RCSM de Madrid da devandita disciplina e participou activamente na redacci6n do seu Curriculo, Algo parecido ocorre coas discipli- nas de Andlise, Harmonia ¢ Fundamentos de Composicién, nas que, contando con que hai Piano Complementario de disciplina obrigada para tédolos instrumentistas, se esixe que 0 alumno, situado no piano, im- provise ou realice esquematicamente proce- dementos harménicos basicos derivados da Anilise. Tamén en Linguaxe Musical apa- recen exercicios de improvisacién, pero cunha valoracién moito por baixo do que faria falta. Pola contra, incidese de mais en conseguir “entoar toda clase de intervalos mel6dicos” e mais adiante en “entoar unha obra atonal con acompafiamento ou sen el’... Recofiezo que eu non entendo nin comparto as ideas que conduciron a con- verte-la Linguaxe Musical do Grao Medio nunha escola de especialista en canto. A aparicion da disciplina de Piano Complementario entre as disciplinas obri- gatorias do Grao Medio € un éxito. Era un- ha necesidade que non se podia aprazar comprendeuno 0 Lexislador. Se as inten- ciéns que se reflecten no Curriculo se le- van a cabo cunha mediana discrecin, a formacin dos nosos misicos futuros que- dard influenciada moi positivamente. A Especialidade instrumental de Clave tamén reflecte no seu Curriculo, co- mo era l6xico, referencias 4 improvisaci6n Realmente este é un instrumento que ten a realizacion musical baseada na harmonia ¢ na improvisacion que se poida facer a par- tir dela, Sen embargo, na disciplina de Organo non se menciona a palabra impro- visaci6n, que ten tanta importancia nas ¢s- colas dos organistas franceses e aleméns. Non hai mais ca unha referencia minima 6 estudio do Baixo Cifrado. Esperemos que a prictica real supere 0 que aparece reflecti- do no Curriculo. 7. CONCLUSIONS Os Sistemas que se basean na im- provisacion € no desenvolvemento da Creatividade son unha necesidade urxente dos nos nosos Estudios musicais. A dificul- tade para poftelos en marcha radica mais na formacién do profesorado ca no alum- nado, Sen embargo, tamén € certo que un- ha proporcién moi ampla do profesorado esti en boa disposicion e quere metodolo- xias novas que inclian a improvisacién e Xa se est traballando para cambiar com- pletamente a situacién, Non hai que culpar de nada 6 profesor que, por falta dunha preparaci6n, arestora ten deficiencias para poder aplicar cos seus alumnos sistemas que inclian andlises e realizacions improvi- sadas. Dun dia para outro non se acada unha formaci6n suficiente para poderse un meter diante do alumnado en cuestiéns de harmonia, composicin e outras materias deficientemente cofecidas. A LOXSE inclite, con toda clarida- de, conceptos avanzados con respecto 4 improvisacién, € tanto en Obxectivos xe- rais coma en particulares das diferentes especialidades, queda reflectido 0 desexo dun avance radical. Xa hai Programaci6ns detalladas dunha aplicaci6n regularizada e consciente dos conceptos vertidos neste artigo 4s dis- tintas especialidades: Linguaxe Musical, Piano Gnstrumento de teclado en xeral),A improvisaci6n. Aportaciéns pedagoxicas 4 ensinanza musical harmonia e instrumentos monddicos. O de poftelas en marcha depende agora soa- mente da compenetracin dos Seminarios, primeiro dentro de sie despois en relaci6n co resto das disciplinas musicais. As dificul- tades que hai que vencer son moitas, pero sempre estén matizadas polo propio intere- se do profesorado. ‘A improvisacion, como desenvol- vemento de creatividade con base nunha Linguaxe controlada, ten un futuro lento pero imparable dentro dos Sistemas Pedag6xicos mais avanzados. O futuro mu- sical queda aberto 4 esperanza. 83