CINE DE HUGO SANTIAGO Micenas y Aquilea Figuras de lo trigico en el cine de Hugo Santiago? Silvia Schwarzbick xedia podrfa ser el modo en que se les niega la felicidad a los hombres. De s no estaria negada a todo erlo, la felicidad, s, sino s6lo 2 algunos, que por eso serian superiores a los demis, como si hu- bieran sido elegidos para el dolor por tener alguna cualidad particular. Esos grandes hombres —gran- des, sobre todo, por haber sido apartados del resto— serian los individuos trigicos. A cambio de no ser especiales, a los honibres comunes les quedaria la felicidad. © la posibilidad de conseguitla. De acuer- do con esta idea, los grandes hombres mueren recordando una imagen querida de la infancia —como el trineo de Kane en Ef eindadano—, mientras los pequetios sucian con terminar sus di Ja grandeza, una grandeza que para ellos sélo puede ser tamano sin contenido." rresponde una representacion elitista de la vida, Quizds eso es lo que Ia hace tan ajustada a los requi- sitos de una ficeién y fo que vuelve al mundo teal ran indigno de servirle de modelo. No obstante, lo que se imagina como tragedia es algo que siempre esti en deuda con Jo que el mundo podria ser, si se fo viera desde una perspectiva divina. jas en medio de que la tragedia co- Lo trigico no es de suyo un arcaismo, como tampoco lo es lo épico. De serlo, primero tendria que pertenecer al mundo (y en el mundo fas cosas son contingentes no necesarias) y, después, habria que ad. mitir que existe algo originario, que la cultura no disuelve, aunque si lo transforme hasta volverlo irreco- nocible, Pensar de nuevo en un orden auténomo, que resolveria Ia suerte de los hombres a espaldas de sus deseos, es hacer teologia sin Dios: se recupera todo lo viejo, menos la fe. De la persistencia de ta tra- gedia —como construccién necesaria, pero a pasterior’, de hechos contingentes— no se deduce ningu fa marea de algo eterno. Se necesitan condiciones muy rigidas para que lo trigico exista como ficeién, La construccidn de lo trigico necesita de un contexto. Lo que de ese contexto —intemo a fa fie cién— da lugar a ta tragedia es que en él no se puede decidir racionalmente la legitimidad de las accio~ nes humanas, porque hay dos drdenes en conllicto. Fse conflicto convierte a toda accién en unilateral ise legitima en un orden, viola necesariamente el otro. La tragedia es producto de la imposibilidad de actuar sin estar en falta con uno de los dos érdenes en conllicto.* En un contexto de esas caracteristica actuar es irremediablemente motivo de desdicha. La accién es legitima s6lo para un orden. En cl contra~ fio, es delito. La elaboracién de un contexto que contenga estos dos drdenes en conflicto ¢s la condicion dela tragectia. No importa desde qué epoca esté pensada la época de la ficcion trigica, pero el modo en que el mundo esti representado en ella depende de que se ponga en primer plano ese conflicto El individuo eragico es justamente el que actda bajo esas circunstancias, que le niegan 1a felicidad de los hombres comunes. Pero si queda en esa posicion, es porque sus actos son relevantes para fa sus~ tancia étiea del mundo en que vive De ahi que en la tragedia clisica los individuos pertenezcan a fa familia real. Pero de abi también que "Rgradezco @ Hugo Salas su lectura atenta y lodas las criticas que te hizo a este trabajo. 41 Lo tragico se opone a la felicidad. Pero no por eso toda inflicidad es trégica, ni toda fella de dolor es faliciad. El hombre trégico 8s aque! que, habierdo podido acceder a la facidad, se ve condenado a la dasaicha, porque su accién 9 vuelve unilateral, A los hom. tos comcnes, que aspican a la felicidad como grandaza (es decir, entendida como la suma de todos los bienes), aunque no esté a su Neaneo, no les estaria vedado —por principio— al estado de perfoccién, de completitud, que buscan alcanzar por ese medio. En ese sentido es que al hombre comdn fe quada la felicidad 2 esta caracterizacién toma como base el medo hegeliano de entender la tragedia, sobre todo el de la titima parte de las Lecciones Ge Esiética (Georg W. F. Hegel, Vorlosungen dber ole Asthetk, Ii, en: Werke in zwanzig Banden, 15, editadas por &. Moldenhauiar y KM. Michel, Frankfurt, Sunvkainp, 1970, Tarcera saccion: 3.6. i.)13 Bi EL CINE DE HUGO SANTIAGO lo divino no esté cristalizado como dogma religioso ni lo humano sea enteramente el farantizada por ef Estado, De lo contrarie, una aecién individual 1 yes divinas y fas humanas, 0 entre lL cino de la libertad > podria dlesatar ef contlicto entre Las le familia y el Estado. La acciGn trigica nunca se desarrolla en el presen te en el que fue concebida, sino en un tiempo remoto, donde el destino todavia podia demostrar su efien cia para resolver exe conflicto. Kin ese sentido, es tan remota la Micenas dle la Orestiada respecto ue la Ate nas elisica como la Aquilea de 1957 respecto de la Argentina de fines de los sesenta (o la Aquilea de 1986 Fespecto de la Argentina de 1976: la operacién con cl tiempo es la misma). El corrimicnto temporal busca algo mas que las ventajas habituales de la distancia, Se trata, sobre todo, de hacer posible que la moralidad interna al relato sea distinta de la de la propia época y que se muestre dessjustada con ella, La tragedia es tna forma de relatar e6mo es el mundo, cuando al mundo lo gobieraan fucrzas en estado puto, Pero en el mundo real no existe a pureza. Ni siquiera lo ateaico es mis puro que lo reciente, aunque los trigicos grie- 05 lo hayan crefdo asf y ta Grecia clisiea mirara’a lat Grecia micénica como a un mundo heroico, aunque cruel, La falta de pureza del mundo convierte en moral a la representacidn que se hace de él en la er agedia Quiag la tragecia sea tan opuesta ala vida cortiente como lo creia el joven Lukics,*" empezando por cl hecho de que todo lo que en una es necesario en la otra es casual, Pero la méxima incompatibilied Proviene sin dda de que fa accién individual sucte ser absolutamente intrascendente para la sustancia et ca de la época. Por lo tanto, tienen que ser muy particulares las civcunstancias exteriores pata que un in. dlviduo devenga trigico, es decir, para que se vea obligado a actuar, cuando la accién —por no poder sx Usfacer a Ia vez a los dos drdenes en conflicto— lo condena irremediablemente a la descicha De algtin modo, y en una de sus posibles lecturas, el cine de Hugo Santiago ¢s tina refleaion sobre las condiciones materiales de lo trigico. Micenas y Aquilea son los lugares igualmente remotoe donde fos condiciones se hacen explicitas, En ninguno de los dos escenatios se puede esperar redencién, pot lo menos en el sentido cristiano (el cristianismo es antitrégico en ln misma medida en que la teagedia es antiescatologica). Por eso mismo, tampoco se puede esperar que la desdicha esté justificada, No obs. Fante, suis personajes esperan que, “cuando todo termine”, legue la felicidad. En Zuvasién, Juliin He- trea le dice a Trene “un dfa vas a ser feliz a cada rato” con la misma conviecién que Electra cree que, cuando Orestes regrese y vengue a su padre, cmpezari el dia mis feliz de su vida y, a partir de él, su verdadera vicla. Pero esa promesa de felicidad no es lo que sosticne el relato, como si sucederia en cual quier ficci6n que justifique las acciones de los personajes de acuerdo con un modelo de realidad esca- toldgico. Las acciones son fines en si mismos. Su cardcter necesario preexiste al desco de ser feliz, $i la felicidad —vuelta banal por el contexto— les esti negada a los personajes, no por eso dejaran de ansiar. ‘a. Ellos no eligicron ser clegidos. El hecho de haber sido separados del resto, de los hombres come: Res, para que sus acciones puedan tener peso sobre el curso del mundo, les niega el derecho a ser feli- ces, pero no el deseo de serlo. La suya ¢s una maldicién mis sofisticada que la del Ulises homérico, por que los individuos twagicos no tienen que resistirse a Ia felicidad —como residuo de la naturaleza— cuando estin més cerca de alcanzarla —pero también de perderse a si mismos por clla—, sino que tie- nen que resistir nada menos que al deseo de alcanzarla, cuando fa Iejania Ia vuelve mas preciada. Elec tra est tan lejos de que sea simplemente la vuelta de Orestes la que imponga justicia como fulién de que las armas escondidas en una bodega pucdan contrarrestar una invasién consentida desde el Estado Al comienzo de La gesta gibelina, un hombre le paga a otro —al narrador, un director de cin para que filme los indicios de un ritual. Ese ritual se repite todos los aos en cl valle de Belice; la tierra desu abuelo. El hombre —asi lo llama el narrador— piensa que tiene que haber algo en el lugar —hue- tlas del pasado mis remoto~ que conecten el ritual anal con el rito original, KI ritual anual es la 6pe ta de Xenakis sobre la Ovestiada de Esquilo, El otro ritual ya no existe, si es que alguna vez ha existi- do. Es tan oscuro como el origen que presupone. La prehistoria de {a isla esta en las piedras, pero aqué puede haber quedado del ritual antiguo después de que la isla absorbié Ia cultura de tantos pueblos que {a conquistaron y civilizaton? El hombre, sin embargo, cree que el ritual ha logrado atravesar los siglos y encuentra indicios que ef narrador filma sin comprenderlos. “No se puede filmar lo que el hombre ve", dice, Buscando en vano lo primero, to originario, encuentran de todes modos algo inesperado: 43 Georg Lukacs, "Metalisica de la ragedia’, en: Ef aima y las formas y Teoria de la novela, México, Grijalbo, 1985, pp. 241-274, so- bre todo, pp. 2448-252.MN EL CINE DE fLUGO SANTIAGO w otro ritual, el del volein, que destruye Ia isla periddicamente. Esa es la ley de fa muerte, contra la cual se vive en Belice, Cuando Megan a Gibellina, un ligareno les muestra fotos de la ciudad que habia alli antes de Ia erupcidn del volean. “La isla vive de sobrevivir a su muerte: ese es el ritual.” Aunque hayan Hlegado al lugar exacto de la tragedia, las huellas de lo sucedido en el palacio de los Atridas no estin en las piedras. En todo caso, side buscar lo mas antiguo se trata, el voledn es mis antiguo que la antigeta Micenas. De hecho, antes de que Agamendn Hegara alli, los griegos habian echado a una civilizacion mucho més antigua que la propia, que ocupé Ia isla durante siglos. “No se pueden mostrar las cosas verdaderas”, dice el narrador. “Cada vez que veia una imagen justa, el equipo no estaba o se estaba yen- do. Las mejores imagenes no {as filmé. Los mejores sonidos no los vamos a escuchar. Sélo hay que ha- cer ficciones, slo sé hacer ficciones, Ast puedo controlar todo, hasta el sol. Esta pelicula es un doc mental”. Antes habia dicho que tampoco podia filmar lo bello. La belleza, igual que la verdad, perte- necen a la ficcién. Las piedras filmadas son las mismas que esperaron a Agamenén, cuando volvié vic- torioso de Troya, pero la belleza y la verdad de aquella historia no les pertenece ni les ha pertenecido hunea. Ambas pertenecen a una ficcién a la que la realidad —ni siquiera la mis antigua— no ha podi- do parecerse. Lo que en Ia ficcién aparece como necesatio en la realidad historica si habria sido contingente, aun cuando los hechos en una y en otra fueran idénticos La Micenas de la Orestiada cs un simbolo. El palacio donde ocurrieron los crimenes de los Atridas solo puede ser evocado como fiecién pura, La gesta gibelina es el documental sobre la imposibilidad de hallar Tas huellas materiales de aquella tragedia. Todas las veces que el narrador repite que la pelicula gue el espectador est viendo es imposible de filmar dice la verdad, aunque mienta. Es la paradoja del mentiroso utilizada por el cine moderno. Lo dicho es verdadero justamente por ser mentira. El docu: mental fracasa en beneficio de la fiction pura, y en ese fracaso se cifia la clave de por qué el mundo real no puede albergar al mundo de la tragedia, ni siquiera como pasado historico. Micenas guarda la mis- ma relaci6n con la historia y la geogratia de Belice que Aquilea con las de Argentina. De todos modos, el triunfo de Ia ficcién pura se logra con las armas del documental. Pero Ia légiea victoriosa —la de la ficcién— cuestiona el cardcter instrumental de sus propias herramientas: la Opera de Xenakis ¢s la fic~ cién pura que recupera el verdadero sentido de la Orestiada por encima del registro documental de sus presuntos indicios, pero la puesta en escena de esa ficcién pura apare el registro documental de esa puesta en escena. “El ritual”, entonces, es la 6pera de Xenakis sobre In Orestiada de Esquilo, un gran espectéculo mu- sical, donde el protagonismo det coro es casi exeluyente, como en las tragedias mis antiguas. El hecho de que Santiago filme la puesta en escena en planos generales fe permite al espectador mantener la dis- tancia abismal justa respecto de los acontecimientos. La epoca, no obstante, es imprecisa, como en la puesta de Vitex, sobre la Electr de Séfucles, también filmada por él. a su vez dentro del film como sn ambos casos, no se trata de un anacronismo, sino de una situacin que ¢s artificial, justamente porque se sigue de unas premisas que No actualizan por si mismas el contexto en el que fueron pensadas. Los hombres estin vestidos como os lugarefios de Belice, pero no como los actuales, sino como los que se ven en las fotos de la ciudad devastada por el voleén. La referencia concreta significa al mismo tiempo una imprecisién mayor: Ia ac- cidn del volean es ciclica y los sobrevivientes son siempre hombres vestidos de negro. Ahora aparece por fin Micenas como ese lugar mitico que s6lo puede evocar el ritual de Ia ficcién. El tiempo en el que se desarrolla la accién es remoto, aunque Ia fuerza piblica baje de camiones del ejército. La flota de Agamendn, que regresa victoriosa de la guerra de Troya, es alcanzada por la tempestad. Pe- 10 el problema no puede ser la victoria. El coro lo anticipa: no es la grandeza la que atrae la desdicha, sino |a injusticia, El rey retorna a palacio para que se celebre su propio funeral, Casandra, que lo acompaita co- mo esclava, predice esa suerte ~-unida a la propia— ni bien pisan Ia alfombra roja desplegada por Clitem- nestra. Esa alfomibra significa soberbia en el més antiguo de los sentidos: Jybris, una desmesura que s6lo pue- de ser tal cuando la religién todavia no es dogmitica, y no puede serlo a falta de un dios absoluto, omnipo- tente y creador de todas las cosas. Las razones de Clitemnestra para asesinar a Agamenén deberian poder ser tan legitimas como las de Orestes para vengar ese crimen, Ella alega que sa marido sactificé a la hija de ambos, Itigenia, para reparar una falta contra Artemisa. Sin ese sactificio, la flota griega no podia partir. Aga- menén satisfizo a la diosa, que le proveyé los vientos necesarios para la partida a cambio de la vida de su hi- ja. Bligié como rey y no como padre. Clitemnestra venga ese crimen como madre. Las dos acciones son le4s en Ordcnes diferemes y en conflict: ef Estado y Li familia, Laas dieses, a sur ve7, estin di Vididos. Algunos amparan un orden, v ot¢os, el contrario, Pero ningiin dios —ni siquticra Zeus, el mis por deroso— cs absoluto, aunque existan jerarguias entre ellos, En la religion griega no hay nada que sea dad por encima de las partes en conilicto, aunque los dioses mis importantes operen como mediadores. falta de principios absolutos, la forma en que esos dioses negocian la justicia es altamente compleja. La ele- meneia que le vale a Orestes al final de fa trilogia no la habria podido recibir Clitemnestra. Orestes la mata para vengar a suv padre, Pero su accion no se justifica dentro del mismo orden que la de su madre. El esti amparado por el Estado —y por los dioses que se alinean detris suyo—, porque ¢s el hombre indicado pa- nila yenganza. Por eso Eleetta lo prepara desde nif para est misidn, en lugar de hacer justicia por mano propia: porque la suya no haba sido justicia, Ella es mujer y, al posponer la venganza, acata las leves clel Ese tado, que son las que la destinan a ese lugar, Sufie por tener que esperar, pero espera. Clitemnestra, en cam. bia, se jacta del crimen de su marido como si fuera una hazaia. AL hacerlo, olvida que aun antes del erimen clla.estaba en falta: una mujer addltera no es la indieada para hac J adulterio refativiza sus razor nes de madre. EI ascsinato permite que su amante, Egisto, sea rey. Ese olvide convierte a su acci6n en ile- tima, Frente a las leyes del Estado, ella ¢s tina asesina, Pero el problema aqui es que el Estado griego ado- Jece de la misma falta de absoluto que la religién, Eso hace que ninguna justicia impactida dentro de sus I mites sea totalmente imparcial, Por eso un crimen leva a orto y la cadena se cierta con una absolucién de Orestes que, si bien restituye la armonia del toxlo, al mismo tiempo muestra gue la armonia asi ganada con ne las razones por las que ese todo no puede sostenerse. Atenca consigue fa elemencia para Orestes, con cediéndotes a las Erinias las deidades arcaicas que vengan a los mucrtos— un culto, A cambio, estas dio. sas —convertidas ahora en Euménides— serin benévolas y teabajanin en beneficio de la ciudad. Una ver terminada la Gpera, mientras desmontan la escenografia, el nartador retlesiona sobre el ti nal de la obra de Esquilo: “Los griegos creian “que debiamos poder vivir com nuestros demonios. Esos demonios, la muerte presente, alumbran la vida con una luz negra que la hace posible ¢ infaliblemente amable”. Eso es lo que al mundo real le ha faltado en relacién con la tr ten la propia suerte como destino y vivan sin miedo a la muerte 88, EL CINE DE HUGO SANTIAGO. gitimas, s6lo que r justicia, agedia: que los hombres ace cit, que va a ser tan definita- Ese dk La gosta givetina| CINE DE HUGO SANTIAGO » tio del mundo moderno, engendra Ia idea de sujeto: un tipo de indlividuo que razona en funcion de la autoconservacién, es decir, que vive para evitar s una degradacién respect de la“ ponde is cierto que, en este sentido, Ia tragedia grandiosa ausencia de sujeto” que el joven Lukées" —como Borges— ‘uba de fa épiea. Pero la comunidad perfectamente homogénea sobre fa que descansarfa Ia épica, In vez que resurge como ideal, se parece més aun postulado utdpico que a una lejana edad de oro I deseo de creer que existié una version de lo humano mejor que el sujeto puede engendrar muy bue- na literatura y muy buenas peliculas, pero, las condiciones materiales que supone la épica son irrecupe- rables dentro del mundo moderno, salvo cuando se las postula desde un programa revolucionario.“ Dentro del cine de Santiago, la postulacién de Aquilea sirve precisamente para reflexionar sobre el de- venir trigico de aquella accién que se plantea ser épica desde un programa revolucionario, En Divasién, los defensores de Aquilea usan trajes negros. Los invasores, impermeables claros, Los dni- cos que se diferencian dlel resto dentro del respectivo bando son los jefes. Don Porfirio, la cabeza de los rebeldes, es un porteito viejo, con modales de criollo, y est claramente presentado como una valiosa pi za de musco, Del jefe de los invasores se sabe mucho menos —-su nombre es tan desconocido como el ori- gen de Ia invasion—, pero ¢s ficil reconocerlo como un hombre pragmitico, que defiende de manera opor- tunista la ciencia, el progreso, Ia sociedad de consumo y las bases del capitalismo en general, Dentro de ca- da bando, sus miembros resultan indiscernibles, no porque guarden entre sf algian parecido fisico —mis bien todo fo conttatio—, sino porque se comportan como si fueran intercambiables, Esa idea de que los personajes pertenezcan sin restriceiones a una misma sustancia sin fisuras es el residuo épico de Invasién La condicién de la “grandiosa ausencia de sujeto” propia de la épica es una comunidad completamente ho- moggnea, donde el individuo no se diferencie del resto o, si se ve obligado a diferenciarse, no se sienta ais- lado, En Ia accion épica, el individuo obra como agente de la comunidad, no como sujeto escindido de ella. Pero los defensores de Aquilea no son héroes a la manera de la épica. Estin solos, totalmente desarrai- gados de Ia comunidad en nombre de la cual luchan, Son individuos puros, cultores de una religion secre- 8, que s6lo una elite podria comprender. Su culto del coraje y de la amistad varonil, su modo estoico de cnirentar la muerte, sus modales caballerescos para con las mujeres, las milongas que les hacen de presa- 105, las frases cortas y contundentes que intercambian —verdiaderas ennulaciones del cine clisico—, el per- fecto sentido de la lealtad que los anima, todo lo que ellos son, representa tin comportamiento de vanguar- din ilustrada, s6lo que inspirada en una presunta edad de oro de la ciudad que aman sin ser correspondi- dos. Ia Aquilea que ellos defienden los ignora. Sus habitantes parccen estar disfrutando anticipadamente dic Ta invasion en ciernes, “gPor qué resiste le dice el jele invasor a Julian Herrera perando fo que le vamos a vender?” Herrera sabe que st eneni confiesa —1 , sila gente esta es- igo tiene raz6n, Por eso, antes de morir, le csignado— a Don Porfirio: “Esta ciudad no tiene remedio. «Qué sentido tiene morie por gen- te que no quiere defenderse?.” Herrera comprende la condicién trigica —y no épica— de su herofsmo y muere solitario, como el dltimo hombre de una raza extinguida. Los jévenes que seguirin a Don Porfirio lo harin “a su manera”. Con ellos se abre otra época y probablemente otra modalidad de estoicismo. En la “Historia del tango” que aparece dentro de Evaristo Carriego, Borges decia que aunque el pa- sado bélico de Argentina es copioso, el argentino —en plan de pensarse valiente— no se siente identifica do con él. Su empatia es con el rebelde —con el gaucho o e! compadre—, no con el militar. Esa imposi- ble identificacién con el Estado que arrastra fa tradici6n argentina prescribe que todo comportamiento épi co debe ser concebido —y presentado ficcionalmente— como insarrecto. Al estar planteada como rebel- dia, Ia épica deviene tragedia. Ese devenir consiste en un salto dialéctico: la figura en la que se transforma lo épico es su opuesto, lo trégico, La accién rebelde se desdobla en dos niveles: desde el punto de vista de los personajes que la llevan a cabo, se trata de un comportamiento €pico, pero desde el punto de vista de ta totalidad —si se reconstruyen los hechos desde ef punto de vista de la historia 0 desde el punto de v 44 Georg Lukics, “Teoria de la novela, Ensayo histéico-flossfico acerca de las formas de la épica grande”, op. cit, p. 425. De las so- mejanzas entre épica y tragedia, Lukacs sacaba las ventajas de la primara sobre la segunda. Tanto en una como en ia otra les perso. najes tionen que ser reyes. Pero por motivas diferentes. En la tragedia, el rey es un simboio, El destino lo alsla. Solo él puede toner una imponancia aislada, diferenciada de! resto. En la épica, en cambio, el destino también fo alsla, pero ese alslamiento no produce ningu- na soledad en tomo suyo, sino mas bien todo Io contrat, El hecho da ser ey Io vincula indisolublerente con la comunidad. Es ot des. tino de la comunidad ef que se ha cistalizado a través de su vida. Ver G. Lukacs, op. cit, p. 334, *° En Los otros, Santiago, Borges y Bioy Casares plantean procisamente la paradoja da una experiencia nartativa que no se sastenga on un sujeto. Ei sujeto "Spinoza" sa pierde a si misiro en la busqueda que desarrolla en. el film, pero Zquién es ese otto que da oven. lade que es él el que ha sido todos esos otras que le resultan desconocidos?AF ta “divino”—, ese comportamiento resulta trigico."* Los individwos rebeldes aettian en nombre de fa co- munidad, pero lo hacen a espaldas de ella y cn secreto, Esa falta-cle consentimiento los aisla del entorno y convicrte su accién inconsulta en tragica. La necesidad que los mueve es la misma que los ha separado det entomo. Son individuos tragicos, no épicos, slo que ellos mismos no lo saben, Han sido clegidos para la desdicha, porque sus acciones s6lo pueden legitimarse dentro del orden proscripto (un orden en el que ereen como vanguardia iluminada, no como miembros de fa comunidad). Para las leyes del Estado, ellos son delincuentes. Su coraje es por ese indestino y esta destinadio a no conocer la luz del dia. La tragedia de Aquilea es quizas herencia de su nombre, que coincide con el de Ia ciudad romana, destruida por Atila después de un sitio de tres meses.” Las veredas de Satuerno retoma el problema de las condiciones materiales de esa tragedia. Y al hacerlo, practica cierto revisionismo sobre el credo de fondo de Inpasién, En Aquilea se repiten las catistrofes. Asi hablan del destino de su pais los exilados. [gual que cl volcan de Belice, el “tirotco general” —como lo llama Mario— cs la Fuente de la destruccién periddica de la ciudad. Los sucesos de 1986 —una fecha tan arbitearia como el 1957 de Invasin—son una cepeti cién de los de 1976, como si cada diez. aiios tx ciudad reiniciara un ciclo, que sirve para exterminar a la nueva generacién, que no participé del anterior. Los que abren el fuego son los grupos guertilleros, a los que los exilados det film consideran “fascinados con la muerte”. Asi como cl Gnico residuo de la épica que se permitia Invasisn (la corrada pertenencia a un grupo) servia precisamente para revelar el destino trai co de aquella defensa inditil de la ciudad, Las vevedas de Saturno radicaliza cl uso de ese recurso (enfatizan- do Ia camaraderia militar de la organizacién clandestina) para mostrar cémo la relacin dialéctica con el encmigo ¢s la esencia de ese destino tragico. “Qué mérito hay en hacerse matar? En primer lugat, te ma- tan, lo cual ya es nialo, y encima les das un pretexto para que maten a medio mundo...", dice Mario, que conocié de cerca los sucesos del 76 y, como el resto de los exilados, es un sobreviviente de aquel ciclo de exterminio. La respuesta de Marta —militante revolucionaria en 1986— revela involuntariamente el fra- caso al que esté condenada de antemano la accién que, por pretenderse épica desde la clandestinidad, re- sulta trégica: “En qué muerte pensis, en la tuya? Nosotros no pensamos nunea en la muerte. A un com: pafiero muerto, por mucho que lo queramos, hay que reemplazarlo. ¥ eso cs todo”. Con fa logica mili tar, la accidn revolucionaria emula en vano una grandiosa ausencia de sujeto que sdlo podria ser tal, si los militantes actuaran como agentes naturales de una comunidad totalmente homogénea, no como vanguar dia iluminada. Pero la misma Marta reconoce que st grupo acti as“ 50 EL CINE DE HUGO Sa TIAGO sin-ese vinculo, aunque tn nombre de Empezamos atacando para defendemos y para defender a los que no saben defenderse”. Fabian, su hermano exilado, le recuerda que el presidente al que le pusieron las bombas habia sido elegido por el pue- blo. No obstante, Marta razona con la misma ldgica que Don Porfirio: cuando Herrera le dice que la gen- te de Aquilea no quiere defenderse de los invasores, él le responde que “una ciudad es mas que su gen te”. Al arrogarse el derecho de actuar en nombre de ese plus que tendria la ciudad por encima de la vo- luntad popular —a la que sabe manipulada—, la accidn guerrillera se legitima s6lo en un orden privado (clandestino) y se condena al exterminio por el orden pablico. Es trigica por no poder ser épica. Las dos ficciones de Santiago centradas en Aquilea (Invasién y Las veredas de Saturna) retoman asi un problema de la tragedia clasica —el le ta relevancia que tiene la accién. individual para ta sustancia ética de la Epo: cam, pero lo actualizan de acuerdo a las condiciones materiales del mundo contemporaneo. En ambas pe- liculas, Ia acci6n que se pretende épica fracasa, porque entra inevitablemente en dialéetica con la del ene: miigo (que es el Estado) y termina subordinada a ella. Dentro de esa dialéctica, la accién individual se vucl- ve contra cl propio programa revolucionario que la inspira, porque su relevancia consiste en devenir un cs timulo para el fortalecimiento del enemigo, quien tiene la hegemonia de la fuerza por ser soberano. Para- déjicamente, en Aguilea se encuentran las mismas condiciones materiales de lo trigico que en Micenas. La accién guerrillera produce hybris. Los versos de la Milonga de Manuel Flores, “morir es haber nacido”, sintetizan el credo de unos personajes que no quieren ser sujetos. Por eso sirven de presagio a una cata trofe y no a una derrota, “Hay derrota cuando podria haber habido una victoria”, dice Mario en el exilio. La catastrofe, en cambio, es lo que se repite ciclicamente, como la crupeién del volcan 46 Desde ya, ambos puntos de vista recponden a fas convenciones de este tine de ficién, no a un jucio flos6fico-paltico © metafisica de los heches representados en alla, 47 Las resonancias trégicas del nombre ya fueron sefialadas por David Oubiia (ver “En los confines det plancta Hugo Santiago)", en Filmotogia. Ensayos con ef cine, Buenas Aires, Manantiai, 2000, p. 213) cine conjetural de