294 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - EVELINE SIGL

Tobas ayudan a crear una imagen exótica del “Otro” a través de la danza y cómo
ese exotismo se confunde con la idea de un “guerrero” híper-masculino, “salvaje”
cuya pareja femenina trata de asemejar sus movimientos y pasos a esa masculinidad
dominante413, de este modo confirmándola en vez de desafiarla.
Mientras que la danza de los Tobas es una expresión enteramente fantástica
que no se basa en ninguna danza o fiesta indígena en concreto, tanto el Tinku como
el Pujllay se inspiraron en fiestas autóctonas donde se celebra la buena cosecha y
donde el imaginario guerrero (y, en el caso del Tinku, también la pelea cuerpo a
cuerpo) se confunde con el cortejo y la formación de parejas, en fin, donde, como
en muchas fiestas indígenas414, pelea (ritual) y sexualidad están inextricablemente
ligadas: en el Tinku de Norte PotosíLXII y en el Pujllay de TarabucoLXIII. En lo que
sigue voy a analizar el Tinku, el Pujllay y los Tobas urbanos, siempre enfocando la
compleja interrelación entre etnicidad, clase, poder y género especialmente visible
en estas danzas.

6.5.1. El Tinku: de hombres violentos y “amazonas masculinizadas”

6.5.1.1. Cómo una danza “de indios” se “blanquea”

El Tinku (“encuentro” en quechua) es una festividad autóctona realizada en distintas
comunidades de la región cultural Norte Potosí. Antiguamente se practicaban Tinkus
en toda la zona, pero hoy los Tinkus más famosos son los de Macha (incluso hubo
intenciones de declarar Macha “Capital del Tinku”), Qaqachaca, Chayanta, Pocoata
y Sacaca. Como indica la palabra, se trata de encuentros rituales entre los ayllus que
pertenecen a la comunidad, acontecimientos llevados a cabo en diferentes fechas de
la estación seca, pero sobre todo asociados con la Fiesta de la Cruz que se celebra
el 3 de Mayo en Macha. Entre los múltiples aspectos del Tinku el que ha llamado
más la atención de los extraños es la costumbre de las peleas rituales, práctica que
forma el núcleo conceptual de la danza del Tinku, una creación citadina que surgió
en el Carnaval de Oruro de 1981. Cuando se ideó la danza, ésta aún era fuertemente
asociada con el mundo en el cual se inspiró, con “los indios”, es decir, con un estrato
social con el cual ningún citadino quería ser relacionado y como cuenta don Demetrio
Llanque, uno de los creadores del Tinku citadino, los primeros bailarines, quienes en
parte realmente eran del campo, aún sentían ese estigma.

LXII La región cultural de “Norte Potosí” no sólo comprende el área geográfica de la provincia
Potosí, sino también partes de Oruro y Cochabamba.
LXIII Cabe diferenciar entre el Pujllay realizado en Tarabuco, cuyo carácter se asemeja a una
entrada folklórica y que atrae tanto a turistas nacionales e internacionales como a autoridades
políticas (en 2010 el vice-presidente del estado, Álvaro García Linera, presenció el evento y se
comprometió a pasar preste en la misma el año 2011), y las celebraciones llevadas a cabo en las
comunidades circundantes.
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Nosotros, quienes hacíamos ese tipo de música [nor-potosina], éramos los únicos
que nos vestíamos [...] con todo el atuendo típico campesino. [...] El primer
conjunto que se hizo en Bolivia, fue Tinkus Tollkas. El año 1980 empezamos los
preparativos para aparecer en el carnaval del año 1981, consecuencia de ello
es que al momento empezamos con 135 danzarines, fue difícil poder conformar
esa cantidad de gente, porque... como le digo el prejuicio social, era tal de que
mucha gente tenía vergüenza de vestirse de campesino, tenían vergüenza a la
ojota, tenían vergüenza al sombrero, al ch’ulo, y todas esas cosas. [...] Al inicio
de la fundación, hemos podido contar mayormente con [...] gente que trabajaba,
tenemos que ser claros, no había gente como ahora, gente estudiosa esto y lo otro,
los primeros danzantes de la institución han sido siempre gente que trabajaba
como trabajadoras de hogar, jóvenes algunos que habían llegado del campo.
(Demetrio Llanque, 10.08.10)
Sin embargo, en el transcurso de los últimos 30 años, el Tinku urbano se ha alejado
mucho de esos inicios, proceso durante el cual también se han roto los lazos de
etnicidad y clase que inicialmente caracterizaban esa danza. Si al principio era una
danza que retrataba a los comunarios de Potosí (el primer año incluso se fletó ropa
de los indígenas de Chayanta, Demetrio Llanque, 10.08.10) y que era bailada por
orureños quienes al menos en parte sí tenían lazos culturales con esa zona, hoy en día
es una danza que recrea la visión de estudiantes citadinos de clase media para arriba
respecto a algún guerrero indígena fantástico con quien (casi) nadie ha tenido contacto
y a quien (casi) nadie ha visto, una imagen exotizante que surge de la búsqueda
romántica por raíces “auténticas” y donde el exotismo étnico se confunde con el
exotismo de clase415. Los Tinkus Wistus paceños jugaron un rol muy importante en este
proceso durante el cual los “indios sucios” fueron “blanqueados”416 y transformados
de tal forma que se convirtieron en una fraternidad de élite418. José, dirigente de los
Wistus, cuenta que su fraternidad surgió de la Federación Universitaria Local (FUL)
de la Universidad Mayor San Andrés, que, al verse obligada a presentar una danza
“autóctona” para la Entrada Universitaria, optó por “rescatar” el Tinku.
Entonces ahí eran muchachos que eran de familias pudientes, o sea no eran
muchachos de la clase media, o de la clase baja, eran muchachos que tenían
educación, sus papas tenían educación, [...] tenían incluso los mismos rasgos,
blancoides, de ojos claros, altos, o sea no era la clase que generalmente tu ves
aquí en La Paz. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
Obviamente, para este tipo de gente el Tinku no era una interpretación de algo “suyo”,
era algo sumamente extraño que causó fascinación en el sentido de la gramática del
orientalismo propuesta por Baumann (2004). Sin embargo, cuando la fraternidad
empezó a formarse la ropa y danza nor-potosina aún era tan estigmatizada que hasta
esos “niños bien” tuvieron que sufrir el racismo hacia lo “indio”:
El odio a la danza era tan grande, que se llegó en un bus. [...] Llegabas y en
el micro te cambiabas, y el rato de entrar recién te bajabas del micro, porque
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odiaban la danza, la misma gente odiaba la danza, o sea basta que tú estés en
la calle con tu traje y te gritaban indio, cholo, fue de esa manera que… antes de
nosotros, o sea de la fraternidad Wistus, o sea nadie, nadie, bailaba [en La Paz.]
(José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
En el transcurso de los años siguientes cambió la imagen de la danza y así también
cambió la actitud de los bailarines y espectadores: el Tinku se “civilizó” y, para
decirlo de manera provocativa, se convirtió en una danza de moda para los “q’aras”
que quieren “jugar a los indiecitos”, un proceso de “blanqueamiento” que también
se tradujo a los movimientos y al estilo de danza, ahora completamente imbuido
del lenguaje corporal de los mestizos urbanos. Parafraseando a Savigliano y su
estudio sobre el Tango, se podría decir que una vez que el Tinku se había exotizado
lo suficiente, es decir que había perdido sus características “indecentes” y que logró
establecer una clara distancia y diferencia entre los modos de los “primitivos” y
la forma en la cual ese “primitivismo” podía ser apropiado, fue aceptado por las
élites418. Así, como ya se rompió el lazo con el contexto original, es posible que
alguien diga:
El baile, [...] no estamos diciendo que representa bien a los potosinos. [...]
Puede bailar a quien le de la gana, quien se ponga el traje. [...] Entonces por eso
yo creo que el baile es universal, no hay porque de que es mío, mío, mío, es de
todos. (Selene Pinto, 07.10.09)
En fin, el atractivo de esa danza “autóctona” para los no autóctonos parte de un
exotismo profundo: según Savigliano se trataría de una internalización de la antigua
mirada (“gaze”) del colonizador foráneo, ahora aplicada a los propios “extraños”,
los indígenas “incivilizados”, aún no “contaminados”, peligrosos, quienes carecen
de racionalidad, control, decencia y corrección, pero que se exceden en violencia,
sensualidad y pasión420. En el caso del Tinku la sensualidad pasa a segundo plano,
pero sí fascina el desenfreno de las luchas apasionadas.
En cuanto a la representación del “Otro” potosino cabe mencionar también a
los citadinos quienes en vez de actuar como “héroes guerreros” personifican a los
potosinos marginados que viven en las grandes ciudades del país, subsistiendo con la
venta de limones y chicles, trabajando como cargadores y pidiendo limosna.
Hay otros grupos que son de aquí también pero que están personificados con
los autóctonos, es decir como los limoneros, los que venden pasankalla. [...] Se
visten digamos de limoneros, ellos seguramente van y observan a ellos qué tipo de
ropa tiene, para hacer igualita su ropa, si está un poquito roto, así sus abarcas,
sus baldecitos, sus pasankallas, otros su coca en la boca y su chulito, ellos ya se
visten que han visto digamos que eso es la atracción de la gente. (Jenny Ticona,
07.01.10)
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¿Por qué esa representación atrae tanto a la gente? y ¿por qué, entonces, no invitan
a los propios limoneros a participar? Hablaré de la inclusión de los nativos en el
subsiguiente capítulo. En cuanto al éxito de estos personajes creo que nuevamente se
trata de cierto morbo y una buena porción de falta de respeto que fomentan este tipo
de personificaciones del “Otro”. En todo caso hay también bailarines de Tinku urbano
que ven de manera crítica la aparición de estos personajes de reciente creación:
Sí acá en La Paz, en las zonas urbanas venden limones, venden dulce, pero en
realidad allá no lo hacen, ¿no ve?, solamente acá los…, parece que una manera
de ridiculizarlos, ojalá no sea eso, hacen eso. (Claudio Huallpa, 23.07.10)

6.5.1.2. El machismo puesto en escena y apropiado por las mujeres

Volviendo sobre el núcleo conceptual del Tinku urbano, la pelea, cabe decir que
ésta no sólo se convirtió en el sentido del baile, sino que también compenetró toda
la realización coreográfica. De esa manera surgieron pasos como “el gorila” o “el
legislador”, todos de alguna forma aludiendo a preparativos de ataque y violencia
y forjando el imaginario citadino del Tinku como encarnación de la “fuerza”,
equivalente de hombría y machismo, de “lo autóctono” (léase: “salvaje”, “puro”,
“original”) y de la “alegría”.
Es una danza con fuerza, una danza que demuestra la virilidad del hombre,
demuestra la fuerza del hombre, entonces es una danza muy varonil, se puede
decir un poco machista, pero así. (Adamo Rojas, 14.03.10)
Es una danza medio salvaje que es desde el Norte de Potosí. (Arnold Titoya,
17.07.10)
Es el Machu Tinku. [...] Porque es el Tinku bien macho. (bailarín de Tinku,
27.11.10)
Desde su creación para el Carnaval de Oruro, el Tinku enaltece la visión del
“guerrero” indígena, encarnación de la fuerza varonil. Las fraternidades orureñas se
inspiraron en los diferentes ayllus potosinos, hecho que se trasplantó a los nombres
que dieron a sus bloques.
Hay un bloque Laymes que también si te ubicas en la región hay también un ayllu
Layme, hay Laymes, Jukumanis, hay guerreros que se identifican con cada etapa.
(Isaac Vallejos, 13.07.10)
En ese momento, los roles de género aún estaban claramente definidos y plasmados
en los movimientos corporales y en la distribución de roles protagónicos dentro de
la danza:
El hombre tiene movimientos más duros, más varoniles, más vigorosos [más
de pelea], más vigorosos y las damas tienen un paso más suave porque ellas
son simplemente acompañantes [...] El conjunto se ha fundado con bloques de
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varones y mujeres. Por ahí que se podía diferenciar de que la fuerza vigorosa
del hombre y la delicadeza de las damas, con sus banderitas (Demetrio Llanque,
10.08.10)
Es ahí donde la “fuerza” del “indio”, persona tan despreciada en el contexto
cotidiano (ver cap. 2), de repente se convierte en una característica admirable,
digna de ser imitada y representada en una entrada o en un ballet folklórico420. La
mencionada “virilidad” y “fuerza”, al igual que el machismo asociado con la danza
de un hombre que va a la guerra, imaginario que insinúa mucha potencia sexual,
igualmente es evocado por los danzarines indígenas nor-potosinos que bailan Jula
Jula o PinkilladaLXIV. En el caso de la antigua nación de los Charcas, el discurso
acerca de la “guerra” se remonta a las peleas rituales entre dos parcialidades, tema
complejo que no puede ser tratado aquí421.
Hay dos tipos de parcialidad, uno es Aransaya y el otro es Urinsaya, él de arriba y
él de abajo, entonces los de arriba utilizan los monteros porque son guerreros gente
que siempre ha participado en actividades bélicas. (Rudy Huayllas, 10.08.10)
En analogía al “probarse” entre hombres y mujeres422, ese encuentro “guerrero”
(donde pelean hombres con hombres, mujeres con mujeres y niños con niños) es
parte de la cosmovisión andina y del cortejo indígena423, de lo que yo llamo erotismo
rural andino (ver cap. 5.1). Entonces, el Tinku autóctono no sólo consiste de
enfrentamientos violentos, también es una fiesta que sirve para el enamoramiento y
cortejo entre los jóvenes. Algunos directores de ballets folklóricos, como por ejemplo
Nelly Cortés (Centro Cultural Alfredo Dominguez), incluyen ambos elementos en
sus representaciones de la fiesta autóctona:
En Tinku voy a ver la fuerza, voy a ver la pelea, porque es el encuentro, que
puede ser amoroso y que puede ser también violento. (Nelly Cortés, 09.07.09)
Sin embargo, en el contexto de las entradas folklóricas urbanas, el joven “guerrero”
ya no tiene con quien coquetear: las fraternas citadinas, estudiantes universitarias y
mujeres “de vestido” de clase media, no se contentan con el rol de la “campesinita” que
baila con banderas blancas y está esperando a ser conquistada (o incluso “robada”).
No van a la fiesta del Tinku para enamorar y coquetear por lo que tampoco quieren
bailar con vestidos cortos:
Las potosinas o las personas originarias que bailan el Tinku tienen vestidos cortos
y las de aquí de La Paz tanto de Oruro, de Potosí, llevan largos, los vestidos
llevan largos, entonces y se siente inclusive se ve como ellas saltan, quieren
bailar igual que un hombre, o sea digamos ellas pueden. Pueden bailar igual.

LXIV En el contexto indígena no existe ninguna danza que se llame Tinku. Lo que se baila en el
encuentro ritual del Tinku son tonadas, guitarrilladas, zapateos, Jula Julas (o, según la región,
Wauqös), bailes que corresponden a la época seca. En las entradas autóctonas estas danzas
frecuentemente se mezclan con la presentación de Pinkilladas que acompañan la estación
lluviosa.
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Como es una danza de pelea, de ayllus, entonces cada quien va buscando su

fuerza entre mujeres y hombres. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Las mujeres quieren pelear y exigen tener la misma posición del varón, la del poder
y dominio, como lo expresa tan bien Gabriela (quien directamente baila de hombre):
[Bailar de hombre] me gusta más porque es más agresivo, la labor de chica en
el baile de Tinku es más sumiso, es más encadenado a la siembra, de ayudar
al hombre, y la verdad me gustaba por la forma de bailar, pero no por la
representación que hacía, ahora me gusta más de chico porque denota poder,
denota que tienen fuerza, además los pasos son más movidos y hay mucho más
actividad, ¿no?, en el momento que hay el encuentro entre los grupos, nuestros
bandos, es mejor cuando vos te acercas y puedes pegar a un chico sin necesidad
de que, y cuando empiezan a pelear lo sorprendente es que se sacaban el caso y
veían que era chica, y todo el mundo decía, allá hay una chica, algunos decían,
que macha, bailando Tinku, y era interesante. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Gabriela se siente realizada bailando de hombre, un “ser humano total y poderoso”
que se contrasta con “las mujeres cautivas”424, encerradas en su rol sumiso y pasivo425.
Hablando de que bailar de hombre denota poder, llama la atención lo que cuenta José
(Tinkus Wistus) acerca de la “única”426 mujer que bailó de hombre en su conjunto:
En todo la historia de las fraternidad, sólo hubo una sola chica que bailó, el
tema fue de antigüedad, estaba en la directiva, pero sólo fue una sola chica, y
ella también llegó a ser presidenta de la fraternidad. (José Luis Quispe Mamani,
14.01.10)
En este caso, la escenificación del poder y el poder real se superpusieron: la chica
primero estaba en la directiva y luego ascendió a ser presidenta de la fraternidad;
asumió un ejercicio de poder generalmente masculino (hay muy pocas delegadas
y aún menos líderes femeninas de fraternidades) y lo visibilizó en el baile. Como
también subraya Gabriela Luna Espinoza: a muchas fraternas de Tinku no les
disgusta el baile de la mujer, sino el rol que éste personifica, algo que también ocurre
con las chicas que bailan “de mujer” pero que dan un toque varonil a su danza,
práctica muy relacionada con la introducción de bloques mixtos donde hombres y
mujeres ejecutan los mismos pasos, lo cual llevó a que las mujeres adopten los pasos
masculinos que finalmente se convirtieron en una coreografía “guerrera” unisex.
Notablemente, quienes impusieron la moda de los bloques mixtos en el Tinku fueron
los Wistus, los “guerreros” de élite. No es de sorprender que sus bailarinas, chicas
selectas de la clase alta de La Paz, seguramente también muy conscientes de la lucha
por equidad de género en todos los ámbitos, querían estar en el mismo sitial del
poder que los hombres. La innovación tuvo mucho éxito: hoy en día, la gran mayoría
de los bloques dentro de las fraternidades de Tinku son mixtos donde las mujeres
están “a la par del hombre”.
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Se nota con eso que están buscando estar a la par del hombre. [...] Se mueven
exactamente igual, no hay cierta delicadeza o feminidad en sus movimientos,
para nada, bailan exactamente igual que el hombre, [...] por más de que les
lleven las faldas largas se mueven igual que ellos, saltan igual que ellos, se
golpean igual que ellos. (Shirley de la Torre, 23.07.09)Lamentablemente las
mujeres están asumiendo el paso de los varones o sea bailan como los varones,
cosa que no debería de ser. [...] No es lo mismo bailar puro varones y mujeres,
el estilo de bailar de los varones es fuerte o sea hay que agacharse, hay que
golpear al piso, tantas cosas, pero en cambio las mujeres no hay eso, entonces
las mujeres se han tenido que acomodar prácticamente a ese ritmo y ahora ves lo
que ves ahora parecen varones bailando con vestido, mujeres de varones, pero
es así: la identidad de la mujer tanto en la vestimenta y en la danza se ha perdido.
(Demetrio Llanque, 10.08.10)
La imposición de los bloques mixtos en los años ’90 también conllevó a que no haya
muchas mujeres que bailan vestidas de varón: como los pasos son los mismos ya no
existe tanta necesidad de cambiar el vestido por la ropa de varón.
Hasta antes de los ’90 la mayoría de los bloques eran identificados: varones-
varones, mujeres-mujeres. [...] Hasta antes de eso habían muchachas que
bailaban en bloque de Bolívar, en bloque Layme, o sea habían, que querían,
como hombres. Pero después no, como se ha vuelto mixto la cosa entonces
básicamente es prácticamente como las mujeres entran de nuevo. (Isaac Vallejos,
13.07.10)
Sin embargo, aunque no en gran cantidad sí existen mujeres que deciden bailar
vestidas de hombre.
Sí, hay mujeres que bailan de hombre porque no les gusta o vestir, mostrar,
ponerse vestido. [...] Hay muchas mujeres que bailan de hombre. [...] Se sienten
capaces ¿no? también igualar como mujeres bailar vestidas de hombre. (Jenny
Ticona, 07.01.10)
Al final creo que no importa si bailan vestidas de hombre o mujer: esas fraternas de
Tinku cuestionan no sólo el rol de la mujer indígena nor-potosina, sino también el de
la mujer boliviana en general. Se oponen a ser relegadas a “adornar” y “acompañar”
el baile de los hombres, acto subversivo que por supuesto no gusta a todos:
Quieren hacer de hombre. Yo diría que hay pasos en los que de verdad se les ve
feo, hay momentos en que se tienen que agachar ahí, son poses que no son nada
femeninos, nada femeninos, inclusive van en contra de su dignidad. (Demetrio
Llanque, 10.08.10)
De hecho, las chicas que bailan Tinku generalmente eligen la danza por su “alegría”
y “fuerza” y no por la feminidad que representa y cuando las bailarinas se apropian
del supuesto habitus (Bourdieu 1979, 1987) masculino exteriorizado en los pasos y
movimientos bruscos, los hombres tradicionalistas empiezan a quejarse de que las
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mujeres “ya no son mujeres”. Es como dice Lagarde: “Si las mujeres hacen cosas de
hombres se afirma que lesionan su feminidad” (1997: 800).
Pero hay pérdida de identidad, la dama ya no es dama. Como decimos aquí en
nuestro medio qharimachosLXV. (Demetrio Llanque, 10.08.10)
El testimonio de Demetrio Llanque trata de roles de género: habla de la “dignidad”
de la mujer, pero en realidad parece que se refiere a la “decencia” de la “dama”. Hay
cosas que una “dama” no debe hacer si no quiere ser considerada “qharimacho”,
marimacho, mujer masculinizada, sospechosa de ser lesbiana. Así, la “dama” debe
presentarse de manera “bonita” y “estética” si no quiere ser juzgada “por haberse
aproximado a hechos de la masculinidad”427 mientras que el hombre se reserva el
derecho de los movimientos “rudos”. Esa actitud refleja claramente que muchos
hombres siguen creyendo en una “esencia” de lo femenino de cualquier índole que
fuere, concepto tan duramente criticado por Judith Butler (1991: 299, 203 sig.). De
acuerdo con esa idiosincrasia algunos estudiantes de la universidad de Cochabamba
escenificaron su machismo en el Machu Tinku, una variación del Tinku urbano
creado en esa institución educativa.
El Machu Tinku es el Machu Tinku. La mujer tiene su lugar dentro del ayllu se
podría decir que la mujer representa bastante a lo que es el hogar, a lo que es
la familia misma y el Machu, él que trae lo que es el sustento a la familia, él
que trabaja, él que ara, en todo el campo, en todo lo que es la cosecha, todo eso.
(Oscar Herbas, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar)
[Ser macho] ser hombre, para el cabeza sacar adelante a su familia, así como
machos que son... (bailarín de Machu Tinku, 27.11.10, entrevista: David Mendoza
Salazar)
Según los testimonios citados se trataría de un machismo positivo que enaltece al
hombre como responsable mantenedor del hogar, un hombre público y trabajador,
pero también luchador y defensor de sus derechos, característica tematizada por Juan
José Torres y José Quispe Mamani:
En realidad queremos mostrar la potencia, la soberbia andina. [...] Ahora
nosotros golpeamos la monteraLXVI por protesta. Porque la montera es copia
fiel del casco español. Es protesta nuestra que quiere decirte jamás vamos a
ser esclavos de nadie. Igual en nuestro himno nacional dice: morir antes que
esclavos vivir. (Juan José Torres, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar)
Somos la única fraternidad que no lleva la montera en la cabeza, o sea nosotros
llevamos la montera en la mano. [...] Cuando tu sales victorioso en una batalla,
o sea la batalla va con montera, todo protegido y todo, pero cuando sales de

LXV Qharimacho (quechuizado): término despectivo para denominar a una mujer “masculinizada”
LXVI Casco protector de cuero vacuno utilizado en las peleas rituales del Tinku, por su forma una
adaptación del morrión español
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una batalla tu vas con la montera en la mano, entonces como los Wistus siempre
hemos sido victoriosos nosotros llevamos todos la montera en la mano, ese es el
sentido. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
El Tinku es una visión mestizo-urbana acerca del indígena nor-potosino. Pero ¿cuál
es su relación con los retratados?

6.5.1.3. El contacto con los retratados

En el Tinku, el retrato del “Otro” se basa en la imaginación y un conocimiento muy
general acerca de lo que es la fiesta de Tinku en Macha. - Prácticamente todos los
entrevistados cuentan que se trata de un encuentro ritual428 donde se pelea para
ofrendar la sangre derramada a la Pachamama, pero solamente muy, muy pocas
de las personas que bailan el Tinku urbano han viajado a Potosí para ver la fiesta
originaria. Limberth, desde hace varios años integrante de BAFOPAZ, pertenece
a esos pocos y también es uno de los poquísimos bailarines folklóricos quienes
intentaron establecer algún contacto con los potosinos que viven en La Paz:
Una vez, sí me acerqué, para preguntarles, ellos que vienen aquí en La Paz
para pedir limosnas, ¿no ve?, pero una vez, me faltaba un chullito [gorrito] de
Potosí para bailar y quería preguntar si me podía vender y ellos me decían que
no, porque como es parte de su vestimenta, es parte de sus orígenes, entonces
me decían que no podían darme nada de su traje, porque con eso pierden su
identidad, si es que me vendían. (Limberth Villa, 08.07.10)
Mónica, una estudiante de Derecho que bailó en la entrada de las universidades
privadas al igual que otras personas, quienes intentaron hablar con campesinos tuvo
problemas de comunicación que reforzaron el estereotipo del “indígena cerrado”:
Hemos ido a una convivencia, tenemos que saber de las costumbres y religiones, el
por qué de la ropa, de cómo ha nacido todo ahí. Hemos ido unos cuantos los que
hemos podido. Como una entrevista más o menos. [...] Son bien tímidos que no les
gusta que nosotros queríamos compartir. Era en un pueblito. (Mónica, 06.11.10)
La mayoría de los que no viajaron tampoco intentó establecer un contacto con los
potosinos que viven en La Paz, sea pidiendo que les enseñen pasos, sea incluyéndolos
en la entrada.
Nunca nos hemos atrevido a decir ven enseñarme, podríamos invitar, pero no. No,
nunca se me hubiera ocurrido la idea. (Ángel Chávez, 03.07.10)
Resulta ya casi divertido cómo algunos bailarines hablan de “hacer investigación”
y “rescate” sin jamás haber ido al lugar en el que se inspiró el Tinku o por lo menos
haber intentado hablar con una de las personas supuestamente retratadas en el baile.
Siempre he rescatado, siempre les he rescatado y les he dado su lugar [pero]
no voy mucho al campo, no me cruzo mucho con los indígenas [tampoco en la
ciudad.] (Tatiana, 06.11.10)
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Muy complicado su contacto. (Freddy Callejas, 11.12.10)

Es muy interesante el testimonio de Cindy Oblitas ya que tematiza la relación
triangular entre la representación del “Otro”, la percepción de ésta por los demás y
por los retratados mismos.
Hablaba de las potosinas, me ha llegado a gustar tanto que…, yo me hice
traer un traje de, así de potosina, potosina y me acuerdo que, para la posesión
del Presidente [Evo Morales], para la primera posesión, con unas amigas nos
vestimos de esos trajes, “vamos a ir así”, y fue lindo, porque estuvimos en
primera fila y toda la posesión, pero cuando se acabó salimos y la gente nos
empezó a insultar. [...] Decían, “¡qué se visten así, que son unas disfrazadas,
qué…!” y cosas así, ¿no?, y decíamos, ¿por qué?, nos estamos vistiendo, porque
nos sentimos identificadas. [...] Al llegar a mi casa, estábamos llegando con
mis amigas vestidas, tratamos en lo posible de ser auténticas, una campesina
original, pero con su traje beige, viejito, viejito y estaba con limones, se quedó
en la esquina y nos mira, nosotras ya nos sentimos asustadas, porque decíamos:
-“nos va a reñir, porque nos hemos puesto su ropa” - y luego yo me acerqué y
ahí fue una oportunidad para decirle que ella nunca se sienta sola, que lo que
ella vestía, tenía mucho valor, que su cultura tenía mucho valor y que…, no, en
ningún momento ella se sienta que es menos. [Dijo] “gracias, gracias”, también
limitante el idioma, ¿no?, para hablar, para poder expresar que cuando yo me
estaba vistiendo como ella, me sentía orgullosa. (Cindy Oblitas, 08.07.10)
Yo misma he tenido experiencias parecidas a la de Cindy: cuando una se viste con
ropa tradicional (es decir, ropa del lugar y no la ropa folklórica que suele ser una
interpretación muy libre de lo que se utiliza en los pueblos) la gente de ese mismo
lugar lo suele tomar de manera muy positiva, como una valoración de lo suyo.
Sin embargo, la gente mestiza con bastante frecuencia critica a la “disfrazada”. A
veces he llegado a pensar que su desaprobación tal vez surgirá de un sentimiento de
sentirse criticados ellos mismos por no valorar la cultura indígena de su país y por
estar con la mirada hacia fuera, siempre tratando de imitar lo occidental. Además, a
diferencia de los retratados no suelen ver el acto de vestirse de manera “autóctona”
como una muestra de solidaridad (política) y de valoración de lo indígena; o lo ven
“bonito” o lo rechazan. Como a la persona que se viste con ropa autóctona sin ser
del correspondiente lugar le falta la legitimación a través de “lazos de sangre”429,
la correspondiente pertenencia étnica y de clase algunos también pensarán que es
una apropiación inadecuada. De hecho, creo que sí es una apropiación, en algunos
casos seguramente muy superficial, en otros más profunda, que ocurre por medio
de la danza: al igual que muchos citadinos bolivianos, Cindy llegó a identificar “lo
indígena” como parte del patrimonio cultural boliviano y, por ende, también de ella,
a través de la danza. La historia de Cindy también demuestra que los cánones de
gusto surgen de un proceso de acondicionamiento cultural y que son influenciados
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por grupos de referencia, en este caso aparentemente el ballet folklórico que le hizo
conocer y apreciar la vestimenta potosina.
Queda claro que resulta difícil establecer el contacto intercultural entre
bailarines y representados por lo cual muchos grupos ni siquiera intentan integrarlos
a su fraternidad.
Bueno, la verdad que no los hemos invitado ¿no? tampoco... hace años creo que
se convocó pero el hecho de que vengan o sea ellos tienen que estar en algún
lugar digamos ¿no? tienen que estar en un hotel o algo directamente, pero
nosotros no tenemos esa solvencia para mantener a estas personas, pero no
hemos conformado o invitado nunca a gente autóctona nativa que es del Tinku.
(Olvar Fuentes, 13.05.10)
El argumento de que es muy caro traer a los originarios es una excusa muy frecuente.
Sin embargo, el hecho de que un grupo con mucha fama de ser de “élite” y “gente
bien” no pueda alojar a unos cuantos indígenas realmente es muy poco creíble,
sobre todo tomando en cuenta que un grupo de mucho menos aire elitista como los
Tinkus Arco Iris no tiene problema alguno en alojar a los bailarines provincianos
con integrantes y dirigentes de la fraternidad. Por ahí justamente es ese el problema:
que algunos “indios” vayan a quedarse en la casa de “jailones” quienes temerán las
miradas de sus congéneres... Hablando de los Tinkus Arco Iris: ellos activamente
invitan a danzarines de las provincias (por su testimonio deduzco que mayormente se
trata de pueblerinos o jóvenes con ascendencia rural que viven en Oruro, Llallagua,
Potosí o Cochabamba):
A contacto de los bordadores más que todo [...] los Tukuy Sonqos que son de
Llallagua. [...] Estamos invitando a ellos, a los Tollkas Originarios de Potosí.
[...] Como son autóctonos y llegan de lejos les decimos que vengan, que están
bienvenidos. [...] Nosotros damos servicios porque sabemos que la atracción de,
toda la gente ve. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Por lo visto, estas invitaciones tampoco son del todo desinteresadas; si estos jóvenes
son una gran atracción para el público vale la pena organizar la estadía de ellos.
En este caso parece que la inclusión de los invitados cumple con las expectativas
impregnadas de exotismo de los espectadores, así que en este contexto ver a los
“verdaderos guerreros indígenas” es algo espectacular. Esa aprobación de la
presencia indígena se contrasta con la muy poca aceptación de éstos cuando se
trata de conflictos reales, es decir, de las numerosas marchas y protestas indígenas
donde participan los mismos potosinos, orureños y cochabambinos. Eso para mí
demuestra que solamente hay aceptación del “guerrero indígena” cuando se queda
en el marco de lo imaginario y cuando cumple con las fantasías de los espectadores
sin cuestionarlos a ellos. Pero como la entrada del Gran Poder no es una marcha
política y como los que deciden integrarse a un grupo de Tinku urbano saben a lo
que se atienen, no hay problema. Además, los Tinkus Arco Iris tratan muy bien a
NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - EVELINE SIGL 305

sus anfitriones: un año la fraternidad incluso perdió un premio por haber permitido
que un grupo de ellos baile con su propio grupo de música autóctonaLXVII y como
consecuencia de ello ahora todos los que vienen tienen que integrarse a los bloques
acompañados por bandas metálicas. Con todo su esfuerzo los Tinkus Arco Iris sí
logran cierto contacto e intercambio intercultural:
Al día siguiente de la entrada y toda la recepción que hay para despedida de
los danzarines en Gran Poder, comparten. Entonces en cada grupo empieza a
bailar en el local y la diferencia ahí se ve, entonces los chicos de aquí tratan de
igualarles a ellos y ellos también. Entonces ahí ellos mismos ven la diferencia
que existe en ellos y charlan, o sea la confraternización ha sido bonita. (Jenny
Ticona, 07.01.10)
Sin embargo, como relata Jenny Ticona, a veces es difícil que llegue una mayor
cantidad ya que hay mucha inseguridad entre los chicos en cuanto a cómo se les
tratará, cómo y dónde se alojarán. En este caso la fraternidad se hace cargo de la
estadía que resulta ser una experiencia muy positiva para todos:
Por ejemplo la ropa de los de allá a la emoción, todo eso, empiezan a regalar sus
chalinas originales, empiezan a regalar sus aqsus las chicas [...] tengo chalinas
que me han regalado cada grupo así por la emoción del baile o porque nos han,
hemos compartido cosas bonitas ahí y empiezan a sacarse una y otra cosa, sus
hondas, cualquier cosa que le ven que puede digamos servirnos de recuerdo o
guardar algo especial, siempre obsequian entre ellos. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Por supuesto, el intercambio es más fácil cuando se trata de jóvenes estudiantes
urbanizados que quieren participar en el Tinku citadino y que están más abiertos a
interpretaciones “modernas” de un ritual de sus antepasados y parientes rurales. Ahí
incluso puede ocurrir una integración “al revés” cuando los migrantes introducen
el Tinku urbano a sus comunidades de origen, donde “los trajes utilizados por las
elites urbanas para ‘convertirse en indios’ son llevados esta vez para renegar de la
‘indianidad’”430, es decir para demostrar que uno se ha amestizados exitosamente.
Cambia mucho el panorama cuando se trata de comunarios fuertemente arraigados
en sus tradiciones que no tienen ningún interés en la imitación fantástica de su
encuentro ritual. Así, Demetrio Llanque apenas un año logró la integración entre la
danza autóctona y el Tinku citadino.
Unos 10 años atrás tuve la suerte cuando había la entrada de la Anata Andina,
yo pude convencerlos a un grupo de originarios para que participe dentro de la
institución y así poder mostrar el carnaval lo real y lo urbano, entonces adelante
entraron Jula Jula. [...] Yo daba la explicación correspondiente a la prensa, de
lo que nosotros queríamos, que se haga una comparación de lo originario y de lo

LXVII Según los estatutos de la Asociación del Gran Poder está prohibido que las fraternidades lleven
orquestas o grupos musicales, medida que intenta agilizar el avance de los alrededor de 30.000
bailarines.
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que es realmente urbano. [...] Hay autoridades originarias que no permiten hacer
este tipo de cosas lamentablemente. (Demetrio Llanque, 10.08.10)
Cuando Karen Barrientos preguntó a unas mujeres quechuas qué opinaban del Tinku
urbano...
... se han reído y en quechua. [...] Ellos piensan que “se están burlando de
nosotros”, [...] tal vez no todos piensan eso, pero para ellos más o menos es como
una satirización de lo que es el Tinku en realidad. (Karen Barrientos, 23.07.10)
Los Wistus directamente fueron pasados por alto cuando querían establecer un
contacto con los comunarios de Macha:
Las personas son un poco cerradas, o sea yo estaba particularmente a cargo del
grupo que bailó de aquí [...] y yo me he acercado al grupo que estaba representando
a Macha, y como que no querían hablar, no sé si estaban molestos, son muy poco
abiertos a hablar, por eso no hemos podido concretar nada, no hemos podido
hacer absolutamente nada. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
Pero al final, José mismo reconoce el desfase entre el Tinku urbano, hecho famoso
por su fraternidad, los Wistus, y el Tinku “tal cual es”, que imposibilita la integración:
Si tú como originario ves a una persona que está distorsionando tu misma
danza, tal vez incluso lo ven como un insulto, es muy poco probable de que esas
personas lleguen acceder a venir y participar con nosotros, si participarían con
nosotros, lo harían en el sentido de que, ellos mismos están aceptando de que la
distorsión existe. [...] Ha habido una actividad en el Colegio Militar, y nosotros
estábamos invitados junto a un conjunto que venía desde Macha, te digo para la
gente que ha ido a bailar en representación nuestra, era incluso ver las cosas
tal cual son, ellos ingresaban con Jula Julas, ellos entraban así tocando, con su
wiphala, con su látigo, con todas esas cosas, la misma gente de aquí que baila y
no había conocido anteriormente, o no ha viajado, se sentía admirada. (José Luis
Quispe Mamani, 14.01.10)
Queda la pregunta por la integración de los potosinos marginados que viven en las
grandes ciudades del país. Según Jenny Ticona, la directiva de los Tinkus Arco Iris
tuvo la idea de invitarlos a bailar, pero no es gente que bailaría por gusto y tampoco
se amoldarían al baile del Tinku urbano como lo hacen los jóvenes invitados:
Bueno, ellos siempre a cambio de algo. No, si nosotros invitamos siempre hay
que pagarles ¿no? hay que darles su agüita al bailar. Pero no, generalmente
como es largo la entrada no aceptan, no aceptan. Porque tampoco saben bailar
muy bien digamos los que vienen aquí están vendiendo sus limoncitos, no, no
saben muy bien. Y si bailan es a su manera digamos, del lugar de donde ellos
pertenecen. Entonces tipo huayño, así bailan, zapateando, entonces ya es un poco
muy diferente a lo que hacemos realmente. (Jenny Ticona, 07.01.10)
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El hecho de que esos potosinos quieran cobrar para bailar (o incluso para que alguien
les saque una foto) es una actitud común que choca a muchos bailarines:
Cuando le pedías a una señora de Potosí, [...] sacarte una foto, te cobraban. [...]
Los chicos cuando quieren bailar acá en alguna entrada folklórica, ellos pagan
su cuota, en cambio si yo quiero que ellos bailen, yo tendría que pagarles porque
bailen aquí, eso es un nexo muy distinto a interpretar cultura o una, o una
tradición rítmica a decir, que no las compartimos, no las hacemos compartir
dentro de lo que es íntegro el folklore. (Claudio Huallpa, 23.07.10)
Además, ambos testimonios ejemplifican muy bien la gran brecha cultural que
separa el Tinku urbano de los retratados. Claudio Huallpa incluso contrapone el
concepto de cultura en el sentido de “hacer arte”, algo “culto” a la mera “tradición”
de los potosinos. Por más que hayan sido la inspiración para la danza citadina
(y por más que dentro de eso sean idealizados y admirados) en la realidad de las
entradas nuevamente son relegados a su lugar de gente poco capaz e inculta cuya
“tradición rítmica” no merece ser incluida al arte de los mestizos “cultos” que “no
comparte” nada con la de los potosinos. Es ahí donde el racismo ya no se hace sentir
por diferencias “raciales” sino por supuestas insuperables diferencias culturales431. Y
otra vez juega un rol importante el “gusto” culturalmente formado: la afirmación que
los autóctonos “no bailen bien” surge de ciertos criterios estéticos occidentalizados
que obviamente no son los mismos que éstos aplicarían para su baile.
Resumiendo lo dicho, puede decirse que el Tinku urbano es una danza
prácticamente desligada de su fuente de inspiración original y que existe muy
poco intercambio entre los bailarines y los retratados, hecho que se manifiesta en
la abismal diferencia de pasos, atuendos y música entre el Tinku autóctono y su
interpretación folklórica.
Pero la urbanización de una fiesta ritual autóctona también puede tomar otro
rumbo, como lo demuestra el ejemplo del Pujllay.

6.5.2. El Pujllay: el encanto de las espuelas, convenios y el descontento con los roles de género
Aunque el Pujllay urbano en sí es mucho menos agresivo y movido que el Tinku
folklórico en el fondo también representa una danza guerrera que enaltece la virilidad
“heroica” y la sobrevivencia de “lo indígena”:
El pallado [parte de los diseños en un tejido] es para levantar los hombros, bueno
toda esta vestimenta se ha hecho con el propósito de vernos un poco hombres
más robustos, mas grandes con las ojotas, para vernos más grandes, los gallos
[espuelas] meter mucha bulla como los españoles metían mucha bulla con sus
caballos, nosotros con eso íbamos a enfrentarnos más grandes, la monteras es
copia de los españoles para protegernos también de los golpes todo eso. (Héctor
Quisbert, 13.02.10)