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TEXTURAS,

ESTRUCTURAS Y SISTEMAS III







TEXTURA
FORMAS, FORMA Y ESTRUCTURA


























Material elaborado por:

Edgardo Martinez
©2018

PARTE X
TEXTURA

“El elemento de la estructura musical determinado por las voces o número de voces y otros componentes que
proyectan los materiales musicales en el medio sonoro y, cuando hay más de un componente la interacción e
interrelación entre esos componentes.”
1
(Wallace Berry: Structural Functions in Music).

“El tejido de la música, ya sea que la concibamos/percibamos como una superficie estética o como la
urdimbre (altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal, secuencia) de la fábrica
musical”
2
(Lewis Rowel: Introducción a la filosofía de la música).

DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS
Es difícil establecer una definición exacta de lo que es Textura ya que existen problemas de clasificación y
terminología.

Podemos decir que la Textura implica tres aspectos esenciales.

El primero de ellos, es que, al igual que el Espacio Musical, es un parámetro compuesto. Primariamente, es
el resultado de la confluencia de las dimensiones en la que se desarrolla la música: tiempo y espacio.
3
El segundo aspecto, es que la textura puede estar conformada por uno o más elementos. La relación altura
y duración, se traduce en distintas posibilidades de distribución u organización (sucesiones y/o
superposiciones de sonidos o ruidos) que a su vez pueden agruparse en lo que denominaremos elementos
texturales. Un elemento textural, puede ser simplemente una línea o una sección completa de una orquesta
desplegando un material con cierto grado de cohesión. Cada elemento textural, es autónomo (en diferentes
grados), con respecto a los otros, lo que lo hace identificable como una unidad en el todo que representa la
textura de la obra. El grado de autonomía (mínimo a máximo) entre los componentes texturales, es un
elemento estilístico: depende del contexto histórico y cultural de la música.

El tercer aspecto es la relación e interacción entre los elementos texturales, ya sea en la simultaneidad o en
la sucesión. Un componente textural, puede actuar como ornamentación de otro, ser su sustento,


1
Wallace Berry, “Texture”, en Structural Functions in Music (2da. ed., New York, 1987); pp. 191.
2
Lewis Rowel en (1983) Introducción a la Filosofía de la Música ” (1era. Ed. Gedisa S. A. Barcelona, España, 1985), p. 155.
3
La mayoría de las personas distinguen hasta tres o cuatro elementos texturales simultáneos, y por lo general
jerarquizan uno sobre los otros. La mente agrupa por diferentes factores asociativos varias líneas en un elemento, y lo
entiende como unidad. De esta manera reduce los componentes actuantes (densidad polifónica) a unos pocos
elementos que le posibilitan la comprensión del discurso musical. Cualquier orquestación por complejas que sea, se
puede simplificar a tres o cuatro elementos o menos. Composiciones como “Atmósferas” de Ligeti, con líneas
independientes en todos los instrumentos, se percibe como una gran masa sonora móvil, es decir, un solo elemento
textural con múltiples componentes.
2

establecer una relación de oposición, etc. Los diferentes tipos de relaciones e interacciones, son los que
determinan la tipología de texturas y son vistos más detalladamente a continuación.
4
Una referencia obligada en este aspecto, es la caracterización de Leonard Meyer. Distingue entre la
percepción de:

• Una figura sin fondo.


• Varias figuras sin fondo.
• Una o más figuras acompañadas por un fondo.
• Un fondo solo.
• Superposición de pequeños motivos similares pero no exactamente iguales.
• Combinaciones de las anteriores.
5
Lewis Rowel atribuye a la textura las siguientes características a partir de pares complementarios:

• Simple – Complejo, de acuerdo al grado de elaboración de los componentes texturales.


• Suave – Áspero, relacionado principalmente a modos de articulación del sonido (legato contra staccato,
por ej.)
• Delgado – Denso, relativo a la densidad polifónica y a la compresión y dispersión en el espacio textural.
• Economía – Saturación, por la cantidad de recursos utilizados ya sean rítmicos, melódicos, tímbricos,
etc.
• Orientación vertical u horizontal.
• Centro o Interjuego: un elemento central o varios interactuando.
• Confusión, referido a texturas densamente contrapuntísticas.
• Figuración, de melodías, de acordes, etc.

Son importantes en el modo en que percibimos la Textura, los siguientes aspectos:

• espacialización: si las partes de la texturas están juntas o separadas (comprimidas o dispersas).


• registro: si las partes están registros agudos o graves, en registros amplios o acotados.
• ritmo: si los niveles de actividad son iguales o diferentes entre las partes, si hay predominio de tempos
rápidos o lentos, si los cambios rítmicos son sincronizados o no.
• timbre: similares y contrastantes produciendo agrupamiento o separación entre líneas.

Estos aspectos, separados o en combinación, crean una gran variedad de combinaciones.

Finalmente, la evaluación de las cualidades texturales de una obra es un elemento importante en la


comprensión de los diferentes períodos estilísticos. Hay detalles asociados a la textura que caracterizan a
cada uno de ellos y estilos muy ligados a características texturales.

La textura del organum define un estilo. Y la evolución estilística de este género, tiene que ver con los
progresivos grados de diversificación interlinear de su textura.

El rol del bajo en la polifonía del Renacimiento y del Barroco, independiente linealmente y con un alto grado
de movilidad, es un aspecto diferencial con respecto al Clasicismo, donde es más restringido
interválicamente, pero esencial en su función de apoyo armónico.


4
Leonard B. Meyer en “Texture”, Emotion and meaning in music (Chicago, The University of Chicago Press, 1956); pp.
185-196.
5 Lewis Rowel en Introducción a la Filosofía de la Música ” (1era. Ed. Gedisa S. A. Barcelona, España, 1985), pp. 155-158.
3

El cambio radical, en el estilo, que caracteriza a la historia de la música, en el siglo XVII, está en gran manera
sustentado en la aparición de la homofonía, que entre otras cosas favorece la percepción de la tríada como
unidad y con ello el advenimiento de la armonía tonal.

A fines del siglo XIX y principios del XX, la disolución de la tonalidad, abrió un amplio campo de
experimentación en combinaciones texturales, hasta el punto de constituirse en determinados casos como
el elemento más importante de una composición. El impresionismo, por ejemplo, implica toda una técnica
de ornamentación de esquemas armónicos por medio de movimientos paralelos en densas texturas de
líneas interdependientes. El término puntillismo alude a texturas transparentes, únicas y distintivas, propias
del siglo XX, al igual que el concepto de “nube sonora”.

Dentro de un mismo período, en muchos compositores, su estilo y la evolución del mismo se puede ver a
través del análisis textural de sus obras. De la misma manera las distinciones entre géneros musicales a
veces son más notorias desde este punto de vista.

DENSIDAD POLIFÓNICA. ASPECTO VERTICAL DE LA TEXTURA.


6
Dado que la textura, ocurre en el espacio textural, uno de sus aspectos fundamentales es la forma en que lo
ocupa.

Por densidad polifónica entendemos, la cantidad de componentes sonoros presentes en el espacio musical
en un momento determinado. En el siguiente ejemplo la densidad polifónica es cuatro.

EJEMPLO Nº 1


No solamente importa la cantidad de elementos sonoros superpuestos sino el grado de compresión o
dispersión en el que están distribuidos en el espacio musical. El primero de los dos acordes a continuación
está ubicado en un espacio menor que el segundo, por lo que su grado de compresión es mayor.

EJEMPLO Nº 2


El desarrollo de la polifonía en la música occidental, se basó en una continua búsqueda, en parte intuitiva y
en parte científica, de la forma de superponer las alturas para lograr un mejor equilibrio y claridad sonora.
Las primeras prácticas polifónicas comienzan con superposiciones de intervalos que se escuchan como más
consonantes, para luego ir progresivamente incorporando los menos consonantes y luego los disonantes. A
medida que el registro musical históricamente se amplía, adquiere importancia no solo el grado de
consonancia - disonancia en la simultaneidad sino el registro en el que se ubican. Las posiciones cerradas de
acordes (comprimidos) son claras sonoramente en registros medios y agudos. Por el contrario las posiciones
abiertas (dispersas) tienen mejor sonoridad en los registros medios y graves. Un intervalo de 3ra mayor se
escucha perfectamente en las octavas 4, 5 y 6, pero es ininteligible en la octava 1. Una quinta justa, tiene


6
Entendido como un espacio de dos dimensiones: alturas y duraciones o alturas y su evolución en el tiempo.
4

una sonoridad plena en las octavas 2 y 3, pero en las octavas 5 y 6 o más agudas suena extremadamente
hueca. Detrás de esto, está presente el hecho físico de los armónicos del sonido, que establece una
graduación de compresión similar a la recientemente expresada: intervalos más amplios en el registro grave
y menos amplios en el agudo.

EJEMPLO Nº 3


Por lo tanto para determinar el grado de compresión de un acorde no solo importa la distancia interválica
sino también su ubicación registral. Cuanto más comprimido esté un complejo sonoro mayor grado de
tensión y disonancia produce.

El timbre, la dinámica y la densidad polifónica acentúan o suavizan la compresión espacial. Instrumentos


cuyos armónicos tiene una intensidad mayor (y por ende un timbre más rico) producen un efecto sonoro
más intenso que aquellos en que los armónicos son más débiles. Un intervalo de segunda mayor en la
octava 4, es más intenso en dos trompetas, que en dos violas. El efecto de la disonancia o compresión se
atenúa si la producen dos instrumentos diferentes. De la misma manera dinámicas fuertes o débiles,
producen el mismo resultado, al igual que la mayor o menor densidad polifónica en un mismo espacio.

DENSIDAD TEXTURAL. INTERACCIÓN E INTERRELACIÓN. ASPECTO HORIZONTAL


DE LA TEXTURA.
Las interacciones o interrelaciones entre los componentes texturales se perciben solo en el transcurrir del
tiempo. De esta forma las identificamos y entendemos su función en el contexto. El principal factor de
cualidad textural es la Independencia e Interdependencia de sus componentes. La imitación: es la máxima
manifestación de independencia interlinear. La homorritmia es la menor. La independencia se logra en
virtud de la separación (y consecuente interacción diagonal) de materiales claramente identificables en el
tiempo. La distancia de imitación o intervalo de tiempo, es un factor de intensidad textural. Cuando el
intervalo de tiempo es menor, hay más conflicto y mayor necesidad de resolución de la tensión.

En la identificación de las texturas, es fundamental analizar, cuales son los aspectos que producen el
agrupamiento de varios componentes en un solo elemento textural. Una vez identificados, establecemos
relaciones entre ellos.

El principal factor es la similitud o semejanza, ya sea en cualquiera de los aspectos paramétricos del sonido o
en su comportamiento. De la misma manera la oposición o diferencia, opera como factor de separación
entre líneas actuando en un mismo momento.
7
En la caracterización de los comportamientos texturales, es útil la clasificación propuesta por W. Berry,
basada en la relación de los dos elementos paramétricos que caracterizan primariamente el concepto de
espacio textural: duraciones (ritmo) y alturas (dirección melódica e intervalos):


7
Wallace Berry, en “Texture”, en Structural Functions in Music (2da. ed., New York, 1987); pp. 194-195.
5

• Ritmo: Homorrítmico (coincidencia rítmica total entre líneas), Heterorrítmico (predominio de


coincidencia rítmica, pero no total), Contrarrítmico (oposición rítmica).

EJEMPLO Nº 4

• Dirección: Homodireccional (direcciones melódicas iguales), Heterodireccional (direcciones melódicas


predominantemente iguales), Contradireccional (movimiento contrario entre líneas).

EJEMPLO Nº 5

• Intervalos: Homointerválico (líneas con intervalos idénticos, independientemente de su dirección),


Heterointerválico (líneas con intervalos predominantemente iguales), Contrainterválico (líneas con
intervalos diferentes).

EJEMPLO Nº 6

Pueden agregarse, en función de la tipología que se incluye más abajo, dos parámetros que afectan también
la percepción de la textura:

• Intensidad: permite jerarquizar ciertos elementos de la textura sobre otros. Aquellos con dinámicas más
fuertes tienden a percibirse en planos más cercanos y jerarquizados, que aquellos con dinámicas más
débiles.
8
• Timbre: Homotímbrica (textura con timbres iguales o muy parecidos), Heterotímbrica (timbres
similares) y Contratímbrica (timbres contrastantes). Los timbres contrastantes ayudan a individualizar
los elementos de la textura, de la misma manera que timbres iguales fusionan varios componentes en
un solo elemento textural. El grado de fusión sonora no siempre esta relacionado a timbres iguales.
Cuando se comienza a experimentar con la orquestación en el siglo XIX, se mezclan timbres
contrastantes de tal manera que se logra fusionarlos en un nuevo color instrumental.


8
Agrego esta clasificación, que no está en el texto original de Wallace Berry, entendiendo que si bien la mayoría de las
tipologías de texturas solo tienen en cuenta alturas y duraciones, el parámetro del timbre es fundamental en la
identificación de componentes texturales. La clasificación sigue el criterio de las originales, estableciendo tres grados de
similitud – contraste, y está parcialmente basada en el artículo On "Musical Texture" de Roger E. Bissell
(http://www.rogerbissell.com/id11e.html).

6

Para ejemplificar estos conceptos podemos analizar los fragmentos de las siguientes obras.

• Webern, Anton. Cinco piezas para cuarteto de Cuerdas, Op. 5. IV Sehr langsam, compases 7 a 9.

EJEMPLO Nº 7


La densidad polifónica, en casi todo el fragmento, es de cuatro componentes. Los elementos texturales
son dos. El material desarrollado por los tres instrumentos inferiores está agrupado, por el diferente
grado de acción que despliegan con respecto al Violín I. Violín II y Violonchelo sostienen una nota
durante los tres compases, mientras la Viola reitera un motivo de tres notas, en el que solo se modifica
la densidad cronométrica hacia el final. Frente a esto, el Violín I sobresale por tener mayor movilidad
rítmica y melódica. Queda así establecido un primer plano con el Violín I y un segundo con los otros tres
instrumentos, que actúan como marco o sustento del anterior.

Dos aspectos adicionales a destacar son los siguientes:

- el registro en el que el violín actúa, favorece su preeminencia, pero es un factor que por si solo no
es suficiente para destacar un componente textural.

- un elemento textural, como el que conforman los tres instrumentos inferiores, puede subdividirse
en diferentes líneas de acción. En este caso hay dos: las notas tenidas y el ostinato de tres notas.

• Oswald Von Wolkenstein. Wach auff, mein hort.


7

EJEMPLO Nº 8


La densidad polifónica es constante a lo largo de toda la canción: dos líneas. El grado de independencia
entre esas dos líneas es mínimo. Las diferencias rítmicas y melódicas no son suficientes como para que
una de ellas se perciba como autónoma (son heterorrítmicas y heterodireccionales). El efecto aural, es
el de un solo componente textural ornamentado. La melodía principal es la inferior. La voz superior, si
bien similar, tiene un poco más de elaboración rítmica y melódica y por eso se entiende como una
ornamentación de la inferior.

• Handel, George Frideric. Suite Nº 7 en Sol Menor. Passacaglia.


8

EJEMPLO Nº 9


En todo el movimiento la densidad polifónica varía entre 2 y 8 componentes sonoros. Los elementos
texturales son casi siempre dos: melodía y acompañamiento. Salvo algunas de las variaciones, la
distinción rítmica y melódica entre ambos es bastante clara: la actividad en estos dos parámetros
siempre es mayor en la melodía. Son particulares de esta textura las subdivisiones internas que pueden
tener sus elementos. En los acordes, hay líneas melódicas, sobre todo en sus partes extremas: el sonido
más agudo y el más grave. El hecho de que cada acorde se perciba como bloque, y que como elemento
textural este en un segundo plano, oculta parcialmente esas líneas, pero están presentes contribuyendo
al movimiento mecánico de la progresión armónica. En cuanto a la melodía, algunas variaciones
responden a la característica de multilinealidad propia del entramado barroco. Desde la variación 11 a
la 16 (c. 41 al 64), la melodía se puede subdividir en dos, tres o cuatro líneas. Las variaciones 12 a 16,
tienen acordes desplegados, y es en la 12 y 13 (c.45 a 52) donde más claro se observan la evolución de
las líneas por grados conjuntos. La variación 11 (c.41 a 44), es un prototipo de melodía de este período:
una de las líneas es una nota pivot que se mantiene estable por compás, mientras una segunda línea
realiza un diseño descendente similar al de las variaciones anteriores.

• Bèla Bartók, Mikrokosmos, Nº 141. Sujeto y Reflexión.


9

EJEMPLO Nº 10


La textura de esta pieza es un caso particular. Una primera impresión sobre la partitura, nos muestra
dos elementos opuestos: un sonido prolongado (duplicado a la octava), siempre ubicado en una
posición central, con una actividad rítmica mínima y dos líneas en los extremos prácticamente
homorrítmicas. De esta manera podría entenderse que los elementos texturales son dos. A pesar de ello
las dos líneas extremas son melódicamente opuestas (contradireccionales pero homointerválicas) y en
algunos casos están rítmicamente desfasadas, lo que les otorga independencia. Los elementos
texturales son entonces tres, pero entre los dos de los extremos hay una relación funcional más
estrecha (imitación).

• G. P. da Palestrina, Missa Brevis, 5. Agnus Dei I.


10

EJEMPLO Nº 11

Este ejemplo es el prototipo de textura contrapuntística del Renacimiento. Las cuatro voces entran con
el mismo motivo en forma imitativa. Ello no implica una textura con cuatro partes independientes.
Cuando la tercera voz (Cantus) entra con el motivo principal (c.4), las otras dos realizan una melodía
homorrítmica y homodireccional. En el tercer tiempo del compás siguiente, el paralelismo de terceras lo
realizan las voces extremas, mientras la central tiene un diseño más independiente. Esta situación se
mantiene hasta la entrada de la cuarta voz (Bassus). En este momento una de las voces desaparece, y se
repite el mismo recurso anterior: dos voces en terceras paralelas y una tercera melódicamente
independiente. Por lo tanto hasta el compás 10, los elementos texturales han sido solo dos. En el
transcurso del Agnus Dei, fluctúan entre uno y tres, siendo escasos los momentos en los que las cuatro
voces actúan independientemente.

• W.A. Mozart, Vesperae Solennes de Confessore, K.V.339. 5. Laudate Dominum, c.1 a 11.


11

EJEMPLO Nº 12


El grado de actividad, nuevamente es un factor de agrupamiento y separación. La melodía emerge por
su mayor movimiento espacial y diversidad rítmica. El violín II, desarrolla un motivo, uniforme
rítmicamente, en un registro limitado y con escasas modificaciones. Este tipo de actividad es coherente
con la del bajo, que tiene características similares y es un complemento al diseño del Violín II. La
actividad del fagot también es escasa y en líneas generales es heterorrítmica y heterodireccional con la
melodía principal. Las cuatro líneas, entonces, conforman solo dos elementos texturales.

• L.V.Beethoven, Sonata Nº8, Op.13, 2do. Movimiento, Adagio Cantabile, c. 1 a 16.

La textura, en principio es similar a la de la obra anterior: melodía en la parte superior, un diseño


acórdico uniforme en la parte central y el bajo en la voz inferior. La principal diferencia radica en la línea
del bajo. El bajo es heterorrítmico y contradireccional con relación a la voz superior y por lo tanto tiene
suficiente identidad propia. El desplazamiento en el espacio del bajo es lineal, lo que lo asemeja más a
una melodía, que a un bajo que solo refuerza las funciones tonales.
12

EJEMPLO Nº 13


El contorno del fragmento, revela estas dos líneas.

EJEMPLO Nº 14


El bajo es un contrapunto a la melodía principal y no un elemento del diseño acompañante.

ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA TEXTURA.


La Textura acompaña el proceso constructivo de una obra reforzando metas tonales, subrayando el
comienzo de una nueva unidad formal, diferenciando temas, jerarquizando puntos articulatorios o
determinados elementos dentro de una unidad formal, etc. Cualquiera de las principales funciones formales,
puede incluir en su proceso un recurso textural particular.

• Tomas Luis de Victoria, Misa "O Magnum Mysterium", Kyrie

El Kyrie de Victoria puede ilustrar un par de aspectos estructurales de la Textura. El primer Kyrie (c. 1 a
12), exhibe un proceso de crecimiento característico de las texturas contrapuntísticas: parte de un solo
componente textural y progresivamente la densidad se incrementa con las entradas de las tres voces
restantes. El clímax del procedimiento se produce cuando todas las voces están actuando. Este recurso
por lo tanto es un factor de construcción y uno de los elementos que otorga direccionalidad y
movimiento a la obra. La densidad textural en los primeros diez compases se incrementa de 1 a 4
13

elementos. Desde el compás 10 al 12, si bien la densidad polifónica se mantiene estable, la densidad
textural disminuye primero a tres, luego a dos (compás 11) y finalmente a uno (compás 12). De una
textura contrarrítmica (c.9), modula gradualmente a una textura homorrítmica (c.12). Así, luego del
clímax, se produce el estasis necesario sobre la cadencia de la primera sección. La densidad textural ha
actuado entonces como factor de crecimiento y declinación formal.

EJEMPLO Nº 15


En la continuación de la obra, el principal elemento articulatorio entre el compás 12 y 13, es el cambio
de textura. En el Christe (c. 13) tanto la densidad polifónica como la densidad textural vuelven a
empezar desde un mínimo, para realizar otro proceso similar al del primer Kyrie. Lo mismo ocurre en el
segundo Kyrie (c.20 al 30). La Textura en este caso es un elemento de articulación formal y de
crecimiento en las tres secciones de este movimiento.

• A. Vivaldi, Concerto II RV 315. Estate. 2º Mov. (c. 1-9)


14

EJEMPLO Nº 16


Cualquier concerto grosso tiene secciones delimitada por cambios y oposición de texturas. El tutti suele
ser homófono, mientras que los soli tienen un entramado más contrapuntístico con superposición de
líneas o motivos diferentes. El contraste en el tipo de textura, está reforzado por cambios en la
densidad polifónica y textural. Es importante como factor estructural, el ritmo formal que producen
estos cambios. La textura opera como elemento de cohesión de una sección. Cambios de sección,
implican cambios de textura, es decir, articulación formal. En el ejemplo anterior, los compases 3 y 8
presentan un marcado contraste de tipo de textura, con dinámicas y tempos diferentes.

• J.S.Bach, "El clave bien temperado", Preludio Nº2 y 3 (c.1), Vol.I.


15

EJEMPLO Nº 17


El motivo presentado en el primer compás de ambos preludios (una forma de activación textural), no es otra
cosa que un tipo de textura. En estos dos fragmentos, al igual que en muchos preludios de Bach, Chopin,
Debussy, la textura actúa como motivo, una unidad estructural mínima. La unidad está conseguida por la
coherencia textural, una sola configuración de principio a fin. La variedad, por los desplazamientos tonales
que crean los procesos de tensión y relajación.

ACTIVACIÓN TEXTURAL.
Es la puesta en movimiento de un simple elemento textural. Son ejemplos de activación textural:

• J.S.Bach, "El clave bien temperado", Preludio Nº1, Vol.I. La transformación de acordes en arpegios.

EJEMPLO Nº 18

• W.A. Mozart, Eine kleine Nachtmusik,, K. 525, I. Allegro, c.5. El desdoblamiento de un acorde en valores
menores y con mayor densidad cronométrica.
16

EJEMPLO Nº 19

• A. Vivaldi, Concerto Op.8, Nº1 (La Primavera) I-Allegro, c. 46. El mismo recurso anterior pero aplicado a
una melodía. Las duplicaciones en octavas u otros intervalos.

EJEMPLO Nº 20

• A. Webern, Tres piezas para Violonchelo y piano, Op. 11, Nº3, Äussert ruhig, c. 1. Cualquier tipo de
ornamentación de una nota prolongada. Por medio de la dinámica.
17

EJEMPLO Nº 21

• I. Stravinsky, Tres piezas para cuarteto de Cuerdas, 2do Movimiento, c. 5. Cualquiera de los recursos de
la heterofonía.

EJEMPLO Nº 22

TIPOLOGÍA DE TEXTURAS.
La siguiente caracterización, incluye la terminología más utilizada, algunas con un significado histórico
particular y otras más recientes aplicables a música del siglo XX/XXI.

• Monofonía: textura de una sola línea o parte. Corresponden a esta categoría el canto gregoriano, las
canciones sin acompañamiento, la música para instrumentos monofónicos solistas. Las formas vocales
de los Trovadores, Troveros, Minnesingers y Meistersingers, se consideran monofónicas a pesar de que
en la práctica siempre se acompañan con algún instrumento.

EJEMPLO Nº 23

• Polifonía: término usado genéricamente para describir texturas de más de una parte o de varias, y en
algunos casos, con un significado más acotado, para indicar más exactamente texturas
18

contrapuntísticas. En este material retendremos el significado original. El término aparece en la


Antigüedad Griega (Polyphonos y Poliphonia, varias voces) sin una connotación específica a una técnica
musical. Recién en el comienzo del siglo XIII, en el tratado Summa musice (ca. 1200), atribuido a
Johannes, se utilizan los términos polyphonicus y polyphonia para describir música en múltiples partes.
La polifonía es descrita como Diafonía, Trifonía o Tetrafonía, de acuerdo a la cantidad de partes
involucradas. En el siglo XIV, los términos Diafonía y Polifonía aluden a diferentes configuraciones. En la
densidad polifónica implican dos voces y múltiples voces respectivamente. En cuanto a su construcción,
la primera es una superposición homorrítmica de quintas y octavas, y la segunda una textura con mayor
diversidad rítmica. En los siglos XVI y XVII, el término Polifonía aparece cada vez más acotado a
composiciones con partes independientes y de igual jerarquía (texturas contrapuntísticas).

EJEMPLO Nº 24

• Parafonía: (“que suena al lado”). El término aparece en escritos teóricos griegos, como por ejemplo en
los del astrólogo Thrasyllus (m. en el año 36) o del retorista y filósofo Longino (ca. 213-273). Se utiliza
para designar indistintamente el intervalo de cuarta o quinta justa. Aparece también en las “Ordines
romani I-III” (siglo VII y VIII). Al referirse a los siete miembros de la Schola cantorum, designa al cuarto
como archiparafonista y a los tres últimos como parafonistas. De ello se deduce que el parafonista
canta en intervalos paralelos de 4ta y 5ta justa. La práctica aparentemente tiene origen en los cantos
9
litúrgicos de la Iglesia Bizantina. El término Parafonía se aplica a texturas en las que una sola línea, está
duplicada uniformemente a un solo intervalo (Líneas homorrítmicas, homointerválicas y
homodireccionales). Los ejemplos más tempranos corresponden al temprano Organum Paralelo, pero
también aparece en los compositores Impresionistas, como referencias medievales, o en compositores
del siglo XX como Messiaen, reflejando prácticas de culturas no occidentales.

EJEMPLO Nº 25

• Heterofonía: (“otra voz”). El término acuñado por Platón (“Las Leyes”), tiene connotaciones inciertas. Lo
utiliza al discutir lo inadecuado de la música para lira y voz en la educación musical. No esta claro, si la
lira en la práctica realizaba una melodía contrastante, alguna forma de acorde o una variación de la
línea vocal. Actualmente, y a partir de la etnomusicología, se utiliza para designar dos o más líneas,
homodireccionales y heterointerválicas. También aparece en la música de los compositores
impresionistas, en Stravinsky, en Messiaen, etc., pero hay ejemplos en cualquiera de las épocas
históricas hasta los comienzos de la polifonía. En los compositores del período tonal es común la
práctica orquestal de distribuir una misma melodía en diferentes voces o instrumentos con diferentes
densidades rítmicas (por ej. F. J. Haydn, Sinfonía Londinense Nº104, 3er Mov., c. 34 a 38 en flauta, oboe,
clarinete, violín I y viola).


9
Otras teorías filológicas atribuyen al prefijo “para” significados diferentes. Una de ellas lo interpreta como “al lado”, haciendo
referencia a un cantor (parafonista) ubicado al lado del coro de niños, con la función de guiarlos y en ocasiones cantar solo; o también
con el significado “inferior” aludiendo a un cantor con una categoría menor que la del cantor principal.
19

EJEMPLO Nº 26

• Monodía: si bien se asocia generalmente a monofonía, el término monodía tiene algunas


connotaciones históricas. Se asocia al cambio de estilo que se produce a fines del siglo XVI y comienzos
del XVII, e implica que la atención en una obra está focalizada en la melodía y no en el desarrollo del
total de las voces. El género estilístico recibe esta denominación y supone melodía con
acompañamiento (principalmente acordes). En este aspecto hay superposición de conceptos con el
término homofonía, aunque a veces la denominación de “monodía con acompañamiento” a este estilo,
lleva a pensar en monodía como sinónimo de melodía. Ejemplos: C. Monteverdi, L'Orfeo, Act II, "Tu se'
morta".

• Polifonía vertical: su principal característica es la homorritmia entre todas las líneas. Se aplica sobre
todo a progresiones de acordes, sin componentes melódicos relevantes aunque en general se entiende
como una textura predominantemente acórdica, no estrictamente homorrítmica. Ejemplo: F. Schubert,
Winterreise, Nº20 Der Wegweiser, c. 78 a 83. Por extensión puede entenderse también como polifonía
vertical el Organun paralelo o un contrapunto nota contra nota, ambos completamente homorrítmicos.

• Polifonía vertical con jerarquización de la parte superior: similar a la anterior, pero con jerarquización
de la voz superior. Ejemplo: O. di Lassus, "Bon jour Mon coeur", J. S. Bach, Cantata, “Watchet auf”, BWV
1407, Coral, “Gloria sei dir gesungen”.

EJEMPLO Nº 27

• Polifonía Horizontal: texturas con considerable independencia interlinear, a veces imitativas. También
denominadas texturas contrapuntísticas en las que hay una condición de interacción interlinear,
implicando contenido interválico, dirección, ritmo y otras cualidades o parámetros de diversificación.
Uno de los aspectos fundamentales de la polifonía horizontal, sobre todo cuando es imitativa, es que los
componentes texturales se perciben con igual jerarquía. Ejemplo: J. S. Bach, Cantata, “Wachet auf”,
BWV 140, 4. Coral, “Zion hört die Wächter singen” (sin imitación), J. S. Bach, Pequeña Fuga en Sol
Menor, BWV Nº578 (con imitación).

EJEMPLO Nº 28


20

• Polifonía en espejo: puede considerarse una variante de Polifonía Horizontal. Es homorítmica,


homointerválica y contradireccional. Ejemplo: B. Bartók, Mikrokosmos Nº 141, Sujeto y Reflexión, c. 1 a
22.

EJEMPLO Nº 29

• Homofonía: (que suena igual o semejante). Actualmente el término es utilizado con dos significados.
Uno de ellos, ya se describió bajo la designación de Polifonía Vertical. El otro, que utilizaremos en este
trabajo, implica una clara distinción entre melodía y acompañamiento. La principal característica de la
Homofonía es la polarización entre melodía y bajo. Una línea principal, el componente textural con
mayor jerarquía, es acompañada por elementos subordinados y a veces interactivos. La melodía,
usualmente en el registro superior, sobresale en la textura como el elemento más importante, con
mayor desplazamiento espacial y más activo. Su desplazamiento es lineal, con predominio de grados
conjuntos. El bajo es contradireccional o utiliza algún tipo de recurso contrapuntístico en relación con la
línea principal. Su desplazamiento melódico es limitado y básicamente por saltos. Las partes interiores,
completan el espacio entre estas dos líneas desplegando los acordes correspondientes. Se ubica dentro
de una franja de registro limitada, para lograr la fusión necesaria e identificarse como una unidad o
armonía. La textura homofónica predomina en la mayoría de la música desde su aparición en el
temprano barroco. Durante el período tonal, la progresión armónica es el principal elemento de
construcción en la superposición de melodía, partes intermedias y bajo. Los cambios de armonía,
implican cambios coordinados de todas las voces o elementos texturales. Ejemplo: J. S. Bach, Das
Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, Aria "Bist du bei mir", W. A. Mozart, Vesperae Solennes de
Confessore, K.V.3395, “Laudate Dominum”, Robert Schumann, Dichterliebe, Op.48, Nº 7, “Ich grolle
nicht”

EJEMPLO Nº 30

• Polifonía oblicua: ocurre cuando el material musical no evoluciona en un mismo registro o timbre,
factores que tradicionalmente son fundamentales para entender un componente textural como tal.

EJEMPLO Nº 31


21

Las variantes pueden ser:

a) líneas polifonizadas, como en los casos en que una melodía se divide en dos o más líneas, por su
organización motívica y registral. Ejemplo: J. S. Bach, Cantata, “Wachet auf”, BWV 140, 4. Coral,
“Zion hört die Wächter singen”.

EJEMPLO Nº 32


b) un factor estructural, como puede ser una serie dodecafónica o una melodía, unifican una línea
desarrollada en varios registros. Ejemplo: A. Webern, Variaciones para piano Op.27, 2º
Movimiento. (primero aparece un bosquejo de la evolución de cada una de las dos líneas de la
textura en un ámbito de cuatro octavas).

EJEMPLO Nº 33


c) Una línea o componente textural desarrollado en varios instrumentos. Ejemplo: A. Webern,
Concierto para nueve instrumentos Op.24, I Movimiento (c.1 a 3), en la parte inferior aparece la
resultante.
22

EJEMPLO Nº 34

• Polifonía estratificada o Textura por planos: los componentes texturales tienden a la oposición en
algunos de sus aspectos paramétricos y, por consiguiente, se perciben separados o no relacionados en
forma evidente. La textura por planos es característica en Stravinsky, Messiaen, Ives, pero también de
música previa al Siglo XX. Muchas veces los planos individuales son ostinatos rítmico - melódicos.
Ejemplos: los Organum de Perotino y sus dos estratos diferenciados rítmicamente, obras como “La
pregunta sin respuesta” de Charles Ives, etc.

EJEMPLO Nº 35

TEXTURAS COMPUESTAS
Un concepto que se puede deducir de lo visto previamente, es que cuando mayor es la densidad polifónica,
mayor es la posibilidad que varios componentes se aglutinen en un solo elemento textural y que este pueda
entenderse como una subtextura dentro una textura compuesta.

Por ejemplo:
23

• Dos o más melodías contrapuntísticas sobre una base armónica de acordes, son dos subtexturas (una
polifonía horizontal y otra vertical), que en conjunto se perciben como homofonía.
• Dos o más melodías homorrítmicas, sobre un sustento armónico, son dos subtexturas (polifonías
verticales) que en conjunto son entendidas como homofonía.
• Dos líneas ornamentadas como parafonías (subtexturas), pero independientes melódica y rítmicamente
se escucha como una polifonía horizontal.

TEXTURA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX


La música del siglo XX y XXI comparte muchas características de la música del período anterior, pero al faltar
la fuerza direccional y funcional de la armonía tonal, la textura adquiere mayor relevancia como factor
estructural. La sincronización necesaria en la música tonal (cambio de acordes, relación con la melodía, etc.)
ya no lo es, y esto genera otro tipo de organizaciones. Surgen nuevos conceptos sobre partes individuales,
las melodías no están confinadas a un registro limitado, si no que cambian constantemente de ámbito,
dinámica y articulación. Algunas de las caracterizaciones nuevas, para la producción de compositores como
Boulez, Stockhausen, Ligeti, Penderecki, Xenakis, son:

• Texturas de puntos, texturas puntillísticas o puntillismo, toma el nombre de los pintores


impresionistas que representaban paisaje por medio de puntos y no de líneas. En música se refiere a
composiciones en las que cada sonido está separado por silencios e intervalos amplios, aislándolos en
puntos individuales, impidiendo su percepción como una unidad melódica. Dentro del serialismo
integral, la percepción del punto está favorecida por el hecho de que cada nota puede tener una
duración, una intensidad, un registro, una articulación, diferente de las notas que la rodean. Ejemplo:
Sinfonía Op. 21 de Anton Webern, 1er mov.

• Texturas de líneas, líneas preferentemente estáticas se superponen creando clusters por acumulación.

• Masas sonoras, superposiciones de alturas en las que no se distinguen sus alturas individuales. En esto
intervienen factores como la compresión del espacio en el que ocurren las alturas y la alta densidad de
componentes. El término es usado, “…para un acorde en el cual el contenido de alturas es irrelevante
10
comparado al impacto sicológico y físico del sonido.” Ejemplo: los primeros compases de la “Danza de
los adolescentes” en la Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky.

O también:

• Micropolifonía: “densidades altamente complejas de movimiento polifónico en las cuales ninguna voz
11
sobresale” . El término se refiere a texturas con múltiples líneas, que por lo complejo del entramado y
la cantidad de elementos simultáneamente actuando, son imposibles de percibir en sus detalles,
aglutinándose en una masa sonoro que evoluciona lentamente. “La micropolifonía se asemeja a acordes
de clusters pero difiere en el uso de líneas móviles y no estáticas”. Se asocia principalmente a las
12

técnicas compositivas de Ligeti.

“Técnicamente hablando siempre me he acercado a la textura musical a través de la escritura de


partes independientes. Tanto Atmósferas como Lontano tienen una densa estructura canónica.
Pero en realidad no se puede escuchar la polifonía, el canon. Se oye una especie de textura
impenetrable, algo así como una telaraña muy densamente tejida. He conservado las líneas
melódicas en el proceso de composición, que se rigen por normas tan estrictas como las de

10
Stefan Kostka en Materials and Techniques od Twentieth-Century Music (3ra ed. Upper Saddle River, New Jersey,
2006), pp. 238-239.
11
David Cope en New Directions in Music (Waveland Press, Inc. Longrove, IL,2001.), p. 198.
12
David Cope en Techniques od the Contemporary Composer (Schirmer Thomson Learning, 1997); p. 101.
24

Palestrina o los de la escuela flamenca, pero las reglas de esta polifonía las he resuelto yo. La
estructura polifónica no emerge, no se puede oír, sino que permanece oculta en un mundo
microscópico, bajo el agua, inaudible para nosotros. Yo la llamo micropolifonía (una palabra tan
13
hermosa!).”

Ejemplo: Lux Aeterna de G. Ligeti.

• Holofonía: es una terminología nueva apropiada para música electroacústica y por extensión también a
algunas obras de música contemporánea.

“…, la textura musical Holofónica se percibe mejor como una síntesis de corrientes sonoras
14
simultáneas, en un todo coherente, con componentes internos y puntos focales.”

La atención del oyente se focaliza en la síntesis que se produce de objetos sonoros superpuestos en
capas y de su evolución en el tiempo. La textura se percibe como una unidad, sin que los elementos
cambiantes, se separen de la misma. Esta configuración textural a veces es llamada también Textura
Sonora.

OTROS TÉRMINOS ESPECÍFICOS ASOCIADOS A TEXTURAS


• Diafonía y Sinfonía: (dyaphonia: que suena aparte y symphonia: que suena junto). En la antigüedad
Griega significan disonancia y consonancia respectivamente. En el siglo IX, diafonía se aplica al organum
y sinfonía a la polifonía en general. Retienen ese significado hasta el siglo XII, cuando se sustituye
Diafonía por Discantus.
15
• Disfonía: utilizado en etnomusicología, propuesto por William Malm, para la categorización de
texturas no occidentales, en las que se superponen diferentes notas, en estratos rítmicamente
independientes, música que no entra dentro de las características de la Heterofonía ni de la Homofonía.

• Textura de bordón: el término se aplica a melodías acompañadas por una nota pedal, una práctica
relacionada a música popular de la Edad Media o a música folclórica de diferentes épocas y culturas: por
ejemplo la nota pedal en la música hindú, ejecutada por un instrumento diferente al que hace la
melodía, las notas pedales de las trompetas tibetanas en música ritual, el uso en órganos medievales,
etc.



13
Josiah Fisk y Jeff William Nichols en Composers on Music: Eight Centuries of Writings. (Northeastern; 2nd edition
(January 30, 1997), Cap. 13, Györgi Ligeti.
14
Panayiotis Kokoras (2007) “Towards a Holophonic Musical Texture” en Journal of Music and Meaning. (JMM 4, Winter
2007, section 5. University of Southern Denmark. Denmark.)
15
William P. Malm en “On the Meaning and Invention of the Term Disphony", Ethnomusicology Vol. 16, No. 2 (May,
1972), pp. 247-249,University of Illinois Press. Consulta Online.
25

BIBLIOGRAFÍA
• AGUILAR, María del Carmen (2009). Aprender a escuchar: análisis Auditivo de la Música Buenos
Aires: el autor.

• BERRY, Wallace (1976). Structural Functions in Music Dover Publications, Inc. New York.

• BISSELL, Roger (1995). On "Musical Texture" en (http://www.rogerbissell.com/id11e.html).

• COPE, David (2001). New Directions in Music Waveland Press, Inc. Longrove, IL.

• COPE, David (1997). Techniques of the Contemporary Composer Schirmer Thomson Learning.

• FESSEL, Pablo (1996). Hacia una caracterización formal del concepto de textura musical Revista del
Instituto Superior de Música 5, pp. 75-92.

• FESSEL, Pablo (2005). Heterogeneidad y Concreción en la Simultaneidad Musical. Una


caracterización teórica e histórica del concepto de textura. Tesis de Doctorado presentada a la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

• GRAETZER, Guillermo (1980). La Música Contemporánea Ricordi Americana S.A.E.C. Buenos Aires.

• KOSTKA, Stefan (2006). Materials and Techniques of Twentieth-Century Music Pearson Prentice
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• LA RUE, Jan (1970). Análisis del estilo musical. Pautas sobre la contribución a la música del sonido,
la armonía, el ritmo y el crecimiento formal Editorial Labor S.A. Barcelona.

• RATNER, Leonard (1980). Classic Music. Expression, Form, and Style Schirmer Books. A Division of
Macmillan, Inc. New York.

• RATNER, Leonard (1992). Romantic Music. Sound and Syntax Schirmer Books. A Division of
Macmillan, Inc. New York.

• ROWEL, Lewis (1983). Introducción a la Filosofía de la Música. Antecedentes Históricos y


problemas estéticos. (“Thinking about music”) Editorial Gedisa S.A. Barcelona-España.

• SADIE, S. (Ed.) (1980). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (6th ed.). London:
Macmillan.


26


ÍNDICE

DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS 1

DENSIDAD POLIFÓNICA. ASPECTO VERTICAL DE LA TEXTURA. 3

DENSIDAD TEXTURAL. INTERACCIÓN E INTERRELACIÓN. ASPECTO HORIZONTAL DE LA


TEXTURA. 4

ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA TEXTURA. 12

ACTIVACIÓN TEXTURAL. 15

TIPOLOGÍA DE TEXTURAS. 17

TEXTURAS COMPUESTAS 22

TEXTURA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX 23

OTROS TÉRMINOS ESPECÍFICOS ASOCIADOS A TEXTURAS 24

BIBLIOGRAFÍA 25

ÍNDICE 26

PARTE XI
FORMAS, FORMA Y ESTRUCTURA.
I. CONCEPTOS GENERALES
Forma es: …

1
• “el elemento constructivo o la organización de la música.
• "una serie de estrategias diseñadas para encontrar un medio efectivo entre los extremos
2
opuestos de la absoluta repetición y la absoluta alteración ".

Hablar de Forma Musical por lo general significa la conjunción de dos aspectos:

• la estructura de una obra, su construcción, sus partes, y la relación entre ellas,


• las características de la obra que la ubican en un contexto histórico o funcional determinado, lo
que comúnmente se entiende como género musical.

El término Sinfonía indica un género musical propio de los siglos XVIII y XIX, pero también a una
estructura a la que se llega por tradición, y que supone un ordenamiento temático, número de
movimientos, proporciones, tonalidades, etc.

La teoría schenkeriana distingue tres factores interactuantes e independientes relacionados al hecho


3
compositivo en una obra.

! El primero es estructura y prolongación, entendiendo estructura como el factor que revela


la unidad y coherencia de una composición.
! El segundo es forma, el diseño arquitectónico de la estructura. Esto plantea una serie de
cuestiones. Las subdivisiones de una obra, pueden tener organizaciones particulares
diferentes a las planteadas en otros niveles formales o pueden tener su propia forma. La
forma se manifiesta en subdivisiones, segmentaciones, repeticiones, paralelismos no
siempre evidentes.
! El tercero es diseño definido como la organización del material motívico, temático y rítmico
de una composición a través de la cual emerge su forma y estructura.

En líneas generales, la teoría de la música asocia el concepto de forma a las ideas de unidad e
integración, en donde los contrastes y diversidades están subordinados a los primeros. Schoenberg
4
habla de organización y organicismo, comparando una composición con un organismo vivo, y de lógica
y coherencia para hacer comprensible la organización.

Las ideas principales, desde principios del siglo XVIII, relacionadas a forma, tienen que ver con unidad,
simetría, proporción y en segundo lugar con el diseño. En los siglos siguientes, la teoría musical lleva el
diseño, al nudo central de la forma, y la transforma en una mera enumeración de esquemas ("la teoría
5
de la forma era una descripción de los géneros" ). Así, es inapropiada para una gran mayoría de la


1
Sadie, S. (Ed.). (1980). “Form” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (6th ed.). London: Macmillan.
2 Scholes, Percy A. (1977). "Form". The Oxford Companion to Music (10 ed.). Oxford University Press.
3
Felix Salzer. (1952). “Structural Hearing. Tonal coherence in music”. Dover Publications, Inc. New York.
4
Schoenberg, Arnold. (1943). “Modelos para Estudiantes de Composición” Ricordi Americana S.A.E.C. Buenos Aires.
5
C. Dahlhaus: “Schoenberg und andere: gesammelte Aufsätze zur neuen Musik” (Mainz, 1978; Eng. trans., enlarged,
1987, as “Schoenberg and the New Music”), citado en Sadie, S. (Ed.). (1980). “Form” en The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. (6th ed.). London: Macmillan.

2

música del siglo XX, donde empiezan a valer más conceptos como estructura y al análisis de la obra
como una entidad multivalente. Cobra importancia la idea de forma como “coherencia musical a gran
escala” y el concepto de Adorno de musique informelle (música informal [sin forma]) en la que la
atención recae en el detalle o el momento que está ocurriendo en una obra. La musique informelle es
una reacción en contra del multiserialismo y los moldes formales del período tonal.

FORMA: MORFOLOGÍA Y ESTRUCTURA


Forma puede entenderse como morfología (figura, configuración, contorno, silueta, perfil), es decir la
variación de algún parámetro o atributo en el tiempo y como estructura, la disposición de los sonidos y
configuraciones de sonidos, la relación entre ellas, las relaciones con el todo en un mismo o diferente
tiempo a la vez.

Morfología y estructura presentan al menos dos niveles jerárquicos de organización y percepción: el


todo y la parte. Otras subdivisiones son posibles ya que cada configuración interna puede tener
diferentes organizaciones en su estructura interna. Un análisis formal completo, debe por lo tanto
abarcar varios de estos niveles.

Un tercer factor formal que afecta morfología y estructura, es un aspecto estadístico (el estado o la
condición) y ocurre en los niveles inmediatamente inferiores, corresponde al predominio o rango de un
parámetro o su evolución.

Los tres aspectos a tener en cuenta en el análisis formal son entonces:

• el estructural,
• el morfológico y
• el estadístico.

En el desarrollo formal de una obra encontraremos que el aspecto morfológico, está definido por el
aspecto estadísticos de las unidades formales en el nivel jerárquico inmediatamente inferior. De la
misma manera el aspecto estructural depende en principio de las características morfológicas del nivel
jerárquico inmediatamente inferior y secundariamente de los aspectos estructurales y estadísticos de
todos los niveles inmediatamente inferiores.

Estos aspectos, reflejan la vieja discusión entre forma y contenido. El contenido de una unidad formal,
en un nivel jerárquico dado, está determinado por los aspectos estructurales, morfológicos y
estadísticos de cada una de las unidades formales en el siguiente nivel jerárquico inferior. En el otro
sentido, las propiedades formales de una unidad formal, son el contenido de la ubicada en el nivel
inmediatamente superior.

FORMAS, FORMA Y ESTRUCTURA


Para clarificar, podemos establecer diferencias entre tres conceptos relacionados a este aspecto de la
música:

• Formas musicales tonales: Moldes temáticos o melódicos establecidos. Predominantemente


basados en la combinación de Diseño y Plan Tonal. Formas binarias, ternarias, rondó, variaciones,
forma sonata, formas contrapuntísticas y su aplicación en los diferentes géneros musicales. El
primer movimiento de una sonata para piano, de un cuarteto de cuerdas, de un concierto para
solista o de una sinfonías puede estar construido como una forma sonata, un único molde formal
aplicado en diferentes géneros musicales. De la misma manera dos obras de un mismo género (un
lied por ejemplo) pueden tener diferentes formas.
3

• Forma: el escenario del desarrollo temático, la estructura global y uno de los elementos de la
estructura de una obra. Atiende a aspectos más básicos como la relación progresión y recesión,
dentro de las cuales aparecen las funciones formales básicas (funciones expositivas y funciones de
transformación) y las funciones formales complementarias (funciones transitivas, funciones de
ampliación [introducción, interpolación, extensión] y funciones resolutivas).

• Estructura: orden dinámico total comprendiendo todas las líneas de sucesión de eventos, dirigidas
hacia o desde condiciones normativas entendidas como referenciales para una pieza en particular o
para un cuerpo estilístico completo. Involucra todos los aspectos potencial y expresivamente
funcionales de una obra. La estructura musical es el diseño puntual del tiempo y del espacio, en
líneas de crecimiento, declinación y estasis, ordenados en forma jerárquica. Es el más alto nivel de
6
integración de una obra (o el complejo más altamente unificado) según la definición de Ligeti . De
acuerdo con esto cada elemento de una obra musical, por mínimo que sea, participa en el proceso
formal. Y el proceso formal se concentra en un núcleo de características que son las que proveen
integración estructural a una obra (un intervalo, un gesto melódico, un patrón rítmico, un proceso
formal, etc.).

Es importante como idea central en el estudio y definición de la Forma, no sobrestimar los esquemas
abstractos, ni perder de vista los aspectos individuales de cada obra. Podemos hablar de Forma Sonata
porque analizadas varias de ellas hay un montón de coincidencias en su estructuración. Pero también se
puede decir que cada Forma Sonata es particular, porque resuelve de una forma individual ese esquema
abstracto. Lo importante es determinar que elementos mirar de la Estructura de una obra. En general,
los moldes formales son abstracciones posteriores a su origen, que buscan precisamente los puntos de
coincidencia en un determinado grupos de obras similares. De esto se deduce, que no es correcto
denostar por completo el esquema, pero tampoco elevarlo a la categoría de modelo único. Cada obra
tiene sus elementos en común pero también aquellos que le son particulares.

ESTRATIFICACIÓN EN NIVELES FORMALES


En la descripción del aspecto formal de la música del siglo XX, se utilizarán 4 niveles jerárquicos.

• Material Sonoro: la unidad más pequeña e indivisible en el primer nivel jerárquico. (Sonido o
ruido).
• Unidades formales pequeñas (UFP): configuraciones particulares de materiales sonoros
formando unidades gestálticas en un segundo nivel formal.
• Unidades formales medias (UFM): para una unidades formales intermedias constituidas en un
grupo cohesionado de UFP.
• Unidades formales grandes (UFG): la obra o movimiento completo y el nivel formal más alto.

Dentro de cada nivel formal, deben hacerse distinciones entre los dos aspectos de la forma: estructura
(relaciones internas entre partes) y morfología (contorno o cambios de algún parámetro en el tiempo).
El grado de cohesión es mayor en las UFP y disminuye gradualmente en dirección ascendente hasta las
UFG.

Dentro del marco del Sistema Tonal, el Material Sonoro predominante son alturas puntuales (sonidos)
de las escalas de uso; las UFP, motivos, semifrases, frases; las UFM, conjuntos de frases, secciones,
partes; y las UFG, el movimiento o la obra completa.

II. FORMA Y ESTRUCTURA


“Forma, es la continuidad de cualquier proceso”


6
Ligeti, György, “About Lontano”
4

La forma musical implica dar forma. Esto significa crear relaciones entre partes, enfrentarlas, volver a
exponerlas. Estos hechos apuntan a mantener una relación y coherencia entre los materiales que se
están escuchando. En estas relaciones, interviene el oyente en una forma más aleatoria. En forma más
instintiva relaciona determinados objetos y mantiene cierta expectativa con relación a lo que va a venir.
Recuerdo y expectativa actúan en forma conjunta en la percepción del discurso musical.

El término forma musical indica el modo en que están organizadas, ordenadas o dispuestas en el tiempo
las partes, secciones o cualquier fragmentación de una obra. La estrategia de resolución de una forma
musical se basa en la habilidad de manejar y obtener equilibrio entre los opuestos de repetición y
variante. Son importantes de acuerdo a este enfoque los conceptos de exposición - re exposición,
unidad - variedad, y contraste – semejanza.

GENERADORES FORMALES
Los siguientes elementos son generadores formales, es decir, toman parte en el proceso de dar forma a
un contenido musical.

REPETICIÓN
Es la fuerza generadora de la forma, más simple y a la vez más enérgica. Ofrece un punto de apoyo al
oyente que relaciona partes fácilmente y puede ir armando una estructura de lo que está escuchando.
Contribuye a esto la repetición inmediata (AA) o la secuencial (ABA). En este último caso las repeticiones
actúan a maneras de columnas sobre la que se apoya la estructura al reiterarse material que ya ha
aparecido antes.

La repetición inmediata, es una renuncia a algo nuevo. La reafirmación tiende a crear un cierto grado de
estatismo en el movimiento, la idea de no avanzar hacia delante, de no querer continuar. Produce una
nueva sensibilización hacia la repetición que se percibe claramente en obras de otros períodos como en
el Impresionismo o en obras Minimalistas en el siglo XX. Una vez planteadas las repeticiones el oyente
busca otros elementos que direccionen la obra.

VARIANTE
Es una modificación de un original, pero parcial, ya que permite relacionarlo con este. Es una referencia
al primer elemento sin alejarse mucho del mismo. El grado de diversidad puede ir en dos direcciones:
tendiendo a la repetición y tendiendo hacia el contraste. Las variantes del original pueden ser
ornamentales o atender más bien a un proceso de propulsión de una idea musical. En la variante hay
elementos que permanecen y otros que se modifican, pero en ninguno de los casos en forma extrema.
La ausencia de modificaciones es una repetición y la ausencia de elementos en común plantea un
contraste de elementos.

DIVERSIDAD
Característica del tratamiento formal del Renacimiento. Ideas que no evidencian similitud, ni repetición,
ni contraste. Simplemente son distintas. Sin embargo, comparten, gestos melódicos, un ámbito
reducido, un mismo sistema, compensación melódica y rítmica, equilibrio, etc. y se perciben como
homogéneas.

CONTRASTE
Característico de la pluralidad de elementos propia del clasicismo. Ideas contrastantes yuxtapuestas una
a continuación de la otra, pero cada una justificando la existencia de la otra. El resultado es la
coherencia a pesar del contraste. Las ideas contrastantes aparecen como formando parte del todo y no
como algo ajeno al mismo. El contraste actúa como complemento y no como un factor disociador.

CARENCIA DE RELACIÓN
Choque de cosas incompatibles que por su falta de relación se convierten en el principio estilístico
formal de una obra. El ejemplo más característico es “La pregunta sin respuesta” (1906) de Charles Ives
en la que se superponen tres componentes texturales diferentes. Es también característico de los
5

collages musicales de los años ’60 “Ludwig van” (1970) de Mauricio Kagel realizado a partir de
fragmentos de música de cámara de Beethoven o “Hymnen” (1966/67) de Karlheinz Stockhausen sobre
la base de fragmentos de himnos nacionales.

PRINCIPIOS ESTRUCTURALES O TIPOS FORMALES


Más allá de establecer los tipos de relaciones que pueden existir entre diferentes materiales musicales,
cualquier obra parte de un principio en la distribución del mismo. El compositor establece un patrón de
ordenamiento para la aparición de cada material de acuerdo algunos principios básicos aquí
denominados principios estructurales, que básicamente están organizados a partir de criterios de
permanencia y cambio. Los principios estructurales de la gran mayoría de las obras se pueden encuadrar
7
en los siguientes tipos formales.

REITERACIÓN
Repetición inmediata de un material musical. El original no se modifica. Los únicos elementos diferentes
en la repetición son su ubicación temporal y su percepción como repetición y no como algo nuevo.
Diseño: A - A.

ESTRÓFICO – ITERATIVO
En cierta manera similar al anterior. Un material musical es repetido exactamente igual un número no
determinado de veces con diferente letra,. Es una estructura derivada de la poesía y apropiada para la
música vocal. Diseño: A - A1 - A2 - A3 - A4, etc. Estrófico alude especialmente a la repetición de un
material musical en las diferentes estrofas de un composición poética, como ocurre en algunos lieder. El
tipo iterativo es común en los tonos de recitación gregorianos, en los que unidades poéticas menores
(cada una de las lineas de un salmo) se canta con la misma formula melódica.

RETORNO Y RECURRENCIA
Retorno es una sola reiteración en la que se intercala uno o más materiales. ABA, ABCA, ABCDA, etc.
Recurrencia son varias reiteraciones, en la que se intercalan elementos diferentes. Diseño: ABACA,
ABACADA, ABACABA, ABACBABCADC, etc.

Las Formas Fijas medievales son un ejemplo de este tipo formal: la ballade francesa (AaB o más
8
exactamente A1A2 - B), el virelai (AbbaA) y el rondeau (AbaAabAB). Similares son la ballata italiana
(AbbaA) y la forma bar (AaB o A1A2 - B).

En el período barroco, una de las estructuras formales más comunes es la forma binaria (AB o AA’). Una
variante, la forma binaria circular, A [a-a’] – A’[b-a’], es un esquema dentro de este tipo formal. Es un
diseño ternario, dentro de una forma articulada en dos partes. Es común en las danzas del siglo XVIII y
en el clasicismo en los Temas usados en Temas y Variaciones.

La forma binaria circular, es un antecedente de la forma sonata, también un tipo formal recurrente: A|B
A’ o exposición – desarrollo – recapitulación. El desarrollo tiene procedimientos de elaboración que
también son característicos de otro tipo formal.

También lo es, la forma ternaria (ABA o ABA’) característica del siglo XIX y el Rondó, cuyo diseño va
desde el de cinco partes (ABACA), propio del barroco al de siete partes (ABACABA) más común en el
Clasicismo y en el siglo XIX, y las variantes que representan el híbrido con la forma sonata (rondó
sonata) y aquellos con más de siete partes.

7
“Principios causales” según Lewis Rowel en “Introducción a la Filosofía de la Música”
8
Convencionalmente la letra indica el material musical (“A” y “a” no difieren musicalmente). Mayúscula y
minúscula indican diferente letra. AA significa repetición de música y texto. Aa indica repetición de música con
diferente texto.
6

VARIACIÓN Y ELABORACIÓN
Una unidad formal, en sucesivas apariciones sufre modificaciones parciales y a la vez retiene algunos
elementos que la relacionan con el original. Hay una permanencia con mayor o menor grado de cambio.
Diseño: A - A’ - A’’ - A’’’, etc. Dentro de esta categoría entran las composiciones en las que un tema se
repite inalterado en toda su extensión, modificando los demás elementos texturales. Tal es el caso de
las chaconas, pasacaglias, preludios corales, etc.

CONTRASTE
Yuxtaposición sin ningún grado de permanencia. Ideas diferentes estableciendo una relación de
oposición. Diseño: AB, ABC, ABCDE etc.

ORGÁNICO
Obra basada en un elemento (motivo, frase, tema), que aparece en el comienzo, crece, se desarrolla (se
expande, crea tensión y llega a un clímax) y concluye a la manera de un organismo vivo. Dentro de esta
categoría están las Fugas, la Forma Sonata y también las obras (sobre todo atonales) basadas en
pequeñas células interválicas o rítmicas.

FUNCIONES ESTRUCTURALES
Un tercer aspecto relacionado a forma y estructura, es el tipo de acción que ejerce una unidad formal en
la totalidad de la obra. A esto lo denominamos funciones estructurales. Los dos aspectos detallados
anteriormente (generadores formales y principios estructurales) no bastan por si solos para generar
una estructura musical. Cada elemento de la obra, además, tiene un propósito formal. Cumple una
función dentro del todo, que por otro lado justifica su razón de ser. Por ello tiene particularidades
propias que la distinguen de las demás, su ubicación en el tiempo, su grado de actividad, su estabilidad,
etc. Son funciones formales:

FUNCIÓN EXPOSITIVA ( EXPOSICIÓN, REEXPOSICIÓN).


Presentación o reiteración de un material temático o motívico con su apariencia directa y definitiva, en
un marco de estabilidad y claridad sintáctica.

FUNCIÓN TRANSFORMATIVA (ELABORACIÓN O VARIACIÓN).


La Elaboración es la intensificación de la actividad, movilidad e inestabilidad. Un material básico, es
sujeto de una exploración digresiva y desde varios ángulos de vista. El proceso resultante es
fragmentado y episódico. La Variación es una transformación parcial, en la que algunos elementos se
mantienen y otros se modifican. La principal diferencia con la Elaboración radica en que en la Variación
los elementos que se retienen mantienen una relación de identidad mas fuerte con el original.

FUNCIÓN TRANSITIVA (TRANSICIÓN).


Función subordinada cuyo principal objetivo es ir de una unidad formal a otra. Hay dos tipos principales
de transiciones: aquellas que establecen un paso gradual entre dos unidades formales como la
transición entre 1º y 2º tema de la forma Sonata o aquellas que sirven más bien para separar unidades
formales como las transiciones del rondó clásico o los episodios de una fuga. El material utilizado puede
ser de la unidad formal previa, de la siguiente o un material diferente.

FUNCIONES AMPLIFICATIVAS. ( INTRODUCCIÓN, INTERPOLACIÓN Y EXTENSIÓN).


También una función subordinada: extienden las unidades formales y son dependientes de ellas. La
ampliación se da antes, durante y después de la unidad formal de la que depende.

FUNCIONES RESOLUTIVAS.
Su objetivo es lograr un cierre con un sentido categórico de final. Se caracterizan por resumir, reforzar o
dispersar las energías acumuladas en el transcurso de la obra.
7

ALGUNAS VARIABLES PSICOLÓGICAS RELACIONADOS A FORMA Y ESTRUCTURA


Un aspecto particular a discutir es el relacionado a aquellos elementos o recursos que afectan de una
forma particular nuestra percepción de la obra y no encuadran dentro de todas las categorizaciones
anteriores. Cuestiones como las siguientes: ¿qué hace que una obra “funcione” como un todo?, ¿cómo
crea expectativa y la mantiene hasta el final?, ¿cómo evita que decaiga en interés y llegue al final en
forma convincente?, ¿porqué la atención se concentra más en unos elementos que en otros?, etc.

FUNCIONES PSICOLÓGICAS DE ALGUNOS ELEMENTOS GENERALES DE FORMA Y


ESTRUCTURA .

CLÍMAX
Una característica presente en mucha literatura musical es una progresiva evolución desde el comienzo
9
hacia un punto de mayor intensidad (en cualquier parámetro) y una posterior disolución de la misma.
Este recurso es importante en el logro de una direccionalidad definida de la obra y, por consiguiente, en
el logro de la unidad total. El punto de mayor intensidad o clímax puede estar representado por:

• el punto dinámico más fuerte de la obra,


• el punto melódico más agudo o más grave,
• el punto con mayor densidad instrumental,
• la disonancia mas fuerte,
• el punto con mayor actividad rítmica,
• un punto de saturación de cualquier parámetro simple o compuesto.
10
El Clímax suele ocurrir una sola vez en el transcurso de un movimiento u obra , y puede estar
preparado por otros clímax subsidiarios que van creando la expectativa sobre el principal. En la música
del período tonal está ubicado casi siempre en el último tercio de la obra y con más probabilidad cerca
del final. Todo depende de la dimensión de la obra y del tiempo ocupado en la generación del mismo. El
tiempo de la disolución de la tensión siempre es proporcional al de gestación.

PLANO TEXTURAL PRIMARIO Y SECUNDARIO


Si bien nuestra percepción puede operar simultáneamente en varios niveles, priorizamos un elemento
de la textura sobre el resto, ya que también por una limitación de la mente solo podemos prestar
atención a un elemento a la vez.

Captan primariamente nuestra atención los componentes texturales más complejos o con mayor
actividad, los más novedosos o los nuevos, los más fuertes dinámicamente o con mayor riqueza tímbrica
y aquellos componentes texturales que por una razón u otra provocan curiosidad (un acorde no
esperado, una intensidad muy contrastante, un silencio muy prolongado, etc.).

UNIDAD Y VARIEDAD. CONTINUIDAD Y CAMBIO.


Unidad y variedad son las piedras angulares de cualquier obra de arte. Estos dos aspectos en la obra
musical son tenidos en cuenta sobre todo en el Nivel Microformal, creando conexiones convincentes
entre elementos contiguos, y en el Macroformal, mediante la asociación y balance de todos los
elementos del todo representado por la obra. La sucesión de ideas musicales se puede pensar como un
continuo cuyos extremos son Continuidad y Cambio, es decir, desde la mínima modificación posible
hasta la máxima. Unidad y Variedad son por lo tanto dos aspectos de un mismo fenómeno. Percibimos
como bien “terminada” o bien “lograda” una obra cuando los grados de estabilidad y novedad están
bien balanceados. Por lo tanto es importante que la obra tenga un flujo constante de continuidad, pero

9
Un ejemplo muy claro de curva ascendente y descendente hacia un clímax es el 1º Movimiento de la “Música para
cuerdas, percusión y celesta” de Béla Bartòk. En el “Treno para las víctimas de Hiroshima” de K. Penderecki, el
clímax está cerca del final y se logra a través de la densificación de la masa sonora.
10
La presencia de dos clímax idénticos anula psicológicamente el efecto del segundo por ser redundante.
8

que en determinados puntos, sorprenda la atención con elementos nuevos. Este aspecto es importante
para renovar la atención del oyente. Recordemos que la ausencia de cambio produce aburrimiento y el
exceso de novedad agotamiento. Cualquier parámetro puede funcionar como conector de ideas (para
lograr la continuidad) y también para presentar un contraste.

En este sentido hay que destacar, que la articulación entre ideas musicales es muy importante, para la
percepción global de la obra, porque la memoria retiene más fácilmente los elementos que tienen
límites precisos. También es importante en la audición que los diferentes niveles de articulación sean
suficientemente claros, como para establecer jerarquías de material. No todos los elementos de una
obra tienen la misma importancia y la articulación lo refleja.

Directamente relacionado a las articulaciones de las ideas, está el radio de presentación de la


información musical. Esto se relaciona con la capacidad de la memoria de absorber información. El ritmo
en el que van apareciendo nuevas ideas musicales, crea picos de tensión cuando es rápido (por el
esfuerzo que requiere en la asimilación) o de distensión cuando ocurre lo contrario. El balance entre
ambos extremos se traduce en la organicidad de la obra.

ESTABILIDAD E INESTABILIDAD
Los grados de Estabilidad e Inestabilidad producen diferentes resultados en la atención. Las estructuras
estables son más fáciles de captar y retener por la memoria y por ello son útiles en las funciones
estructurales expositivas (exposición o reexposición de una forma sonata por ejemplo). Las estructuras
inestables son más difíciles de retener y por lo tanto crean tensión. Son características de las funciones
estructurales elaborativas y transitivas, y de las secciones donde aparece el clímax. La tensión que
ejercen estas estructuras inestables supone una posterior resolución en una estructura estable.

PROGRESIÓN Y RECESIÓN
11
Estos dos conceptos introducidos por Wallace Berry , actúan como procesos primarios estructurales. La
Progresión imprime un sentido general de dirección y al hacerlo crea una expectativa sobre el punto de
arribo, dirigiendo la tensión a ese punto. Es un incremento en una serie de eventos del mismo tipo en
forma perceptible y gradual. Cualquiera de los parámetros musicales simples o compuestos sirve a este
propósito. Recesión es el proceso inverso, decrecimiento de algún parámetro. También crea expectativa
sobre su punto de resolución.

BALANCE ENTRE CONTRASTE Y DURACIÓN


El balance en una obra se refleja en la duración apropiada de todos sus procesos. Esto significa que al oír
una sección de una obra o la obra completa entendemos que no falta ni sobra nada. Sobre esto no hay
normas fijas pero en líneas generales las obras de mayor duración requieren de mayores contrastes
para mantener activa la atención. De la misma manera obras que plantean grandes contrastes de
material necesitan mayor duración para absorber el cambio.

FUNCIONES PSICOLÓGICAS DE LAS FUNCIONES ESTRUCTURALES


Las partes de una obra no pueden ser intercambiadas, aún cuando estén derivadas de un mismo
elemento. Cada sección de una obra tiene una función orgánica y psicológica específica, basada en su
ubicación y progresión en el tiempo y por lo tanto no puede ser sustituida por una similar.

COMIENZO
El comienzo puede estar construido sobre una Función Ampliatoria (Introducción) o por una Función
Expositiva. Independientemente de cual de las dos funciones esté presente en el principio, el objetivo
en este momento de la obra es captar la atención del oyente.


11
Berry, Wallace (1976) “Structural Functions in Music”
9

Metafóricamente hablando, el compositor en el comienzo de la obra genera un interrogante o


expectativa de tal manera que el oyente sienta la necesidad de escuchar la continuación. Algunos de los
gestos presentes en el comienzo de una obra son provocativos o impactantes y suponen una posterior
elaboración o continuación. Dos ejemplos son: el comienzo de la 5ta Sinfonía de L. V. Beethoven o el
comienzo de la Serenata Nocturna de W. A. Mozart. En ambos casos un unísono orquestal en f capta,
por su intensidad, rápidamente la atención. La terminación en un acorde de Dominante de la primera
unidad formal, deja abierto el comienzo para una posterior continuación. Otros gestos típicos del
comienzo son: un crescendo, un pp extremo, líneas melódicas ascendente o desplazamiento hacia el
registro agudo, gestos incompletos (detención en una cadencia no conclusiva), la discontinuidad en
alguno de los parámetros que como se explicó antes crea tensión y necesita de la continuación que
restablezca la estabilidad.

En la Función Ampliatoria de la Introducción, sobre todo en las Introducciones de las Sinfonías es muy
claro el marco de expectativa. Su terminación es un final abierto que lleva directamente a la Exposición.
El marco que establece la Introducción en cierta manera anticipa la duración de la obra: las
introducciones amplias y con más secciones son propias de obras más extensas.

Si el comienzo tiene una Función Expositiva donde aparece el principal material de la obra, su
presentación es clara, inequívoca, estable, claramente articulada, con pocos cambios, balanceada y en la
mayoría de los casos con un alto grado de simetría formal. Todos estos elementos hacen que un tema,
melodía o motivo, sea altamente pregnante y, por consiguiente, fácil de recordar.

ELABORACIÓN

C ONTINUIDAD
Para lograr una continuación satisfactoria el compositor trata que el flujo en las Funciones Transitivas
sea gradual. El objetivo es lograr lo que Elliot Carter llama “continuidad convincente”. La percepción
entiende como gradual una transición en la que parte de los elementos de la sección anterior (melodía,
tonalidad, ritmo, etc.) siguen apareciendo en la transición hasta disolverse y dar lugar a un nuevo
material. El excesivo contraste conspira contra la esencia de las transiciones.

El Flujo entre secciones se produce principalmente por dos medios: articulaciones y transiciones. Las
articulaciones entre secciones ayudan a jerarquizar determinadas partes de la obra. Mantiene
comprensible una forma de duración amplia. Su objetivo es lograr inteligibilidad. Los grados de
articulación son diferentes para cada momento de la obra y su graduación ayuda a dilucidar que es lo
que sigue o cual es su importancia. La articulación puede tener varias formas. Puede ser conclusiva,
indicando un cierre o terminación de una unidad formal, no conclusiva cuando deja algún elemento sin
resolver, deceptiva, cuando resuelve de una manera no esperada, o ser simplemente una interrupción
en el discurso.

La Transición tiene como principal objetivo preparar el material que va a aparecer a continuación de una
manera convincente y en lo posible ocultando los puntos de juntura. Es inestable, evolutiva y une ideas
con mayor grado de estabilidad. Debe tener cuidadosamente balanceado los elementos nuevos que van
apareciendo y el tiempo del que dispone para hacerlo. La transición cumple con su función cuando es
variada y sutil en su construcción. De esta manera produce una transición fluida entre secciones. La
Transición se puede pensar como un puente apoyado en dos partes: la 1º idea y la 2º. Cuanto más
contrastantes sean las dos ideas, más elaborada y gradual debe ser la transición. En este caso la
transición va provocando paulatinamente un cambio modificando primero unos aspectos y luego otros.

C ONTRASTE
Material contrastante aparece en la Elaboración, pero también puede ocurrir en la Exposición de una
Forma Sonata (2º tema). La función del contraste ya fue explicada previamente, renueva el interés en el
discurso musical.

E XPECTATIVA
10

En esta sección suele generarse el mayor grado de expectativa sobre algún elemento en especial (por
ejemplo el clímax). No obstante la expectativa de una obra debe mantenerse hasta el final para que no
se perciba que termina antes de tiempo. La expectativa se logra por una combinación de previsibilidad y
progresión. Sin previsibilidad no hay expectativa, y sin algún tipo de progresión no hay previsibilidad.
Por ejemplo: un crescendo instrumental es una progresión de un parámetro musical. Una vez puesto en
movimiento, la progresión comienza a hacer previsible la continuación y su punto de arribo. La
interrupción de la progresión crea una mayor expectativa sobre su resolución pero de ninguna manera
hace olvidar su punto de arribo o la continuación esperada. La expectativa se resuelve al llegar al punto
de arribo esperado. El proceso estructural de Recesión, produce un efecto similar. Es característico
sobre todo de los finales de movimiento lentos, en los que la intensidad paulatinamente va decayendo,
la tensión armónica diluyéndose y el tempo dilatándose, creando una suerte de suspenso sobre la
resolución final.

P UNTOS DE R EFERENCIA
Un elemento que ayuda a la memoria a organizar el contenido de una obra musical, es la presencia de
puntos de referencia. En la música tonal los temas y motivos cumplen esa función. Sirven para dar
coherencia al total de la composición. Sin referencias periódicas de material ya presentado, la memoria
tiende a disgregarse o perder el hilo conductor del discurso. Las reiteraciones de material, producen un
descanso en el proceso de asimilación de la mente, al resultarnos familiares. Ello permite aumentar la
capacidad de prolongar nuestra atención, durante un lapso de tiempo más extenso.

C LÍMAX
El clímax también es parte de la elaboración. Representa la culminación dramática y emocional del
proceso musical. Su intensidad es proporcional a la duración de la obra y al tiempo que ocupa su
construcción. Tiene tres momentos:

• preparación: por medio de un crescendo, de líneas ascendentes (más raramente


descendentes), de la ampliación progresiva del registro, del incremento de la tensión armónica
o del grado de disonancia, del incremento de la densidad textural, etc.
• culminación: representada por el punto extremo de cualquiera de los procesos de crecimiento
planteados en la preparación.
• resolución: disolución de la energía acumulada en el proceso de crecimiento. Su duración tiene
que guardar cierto equilibrio con la preparación para que sea efectiva como tal. Las
resoluciones cuyas duraciones son equiparables a la preparación se perciben balanceadas. Una
resolución muy brusca crea expectativa sobre una continuación que compense el nivel de
energía logrado en el clímax.

En una obra extensa, hay varios puntos climáxicos. La relación entre ellos es un detalle relevante. Como
ya fue planteado anteriormente, generalmente ocurre cerca del final. La razón de ello es que la mente
necesita puntos de comparación para finalmente determinar cual el momento de mayor intensificación,
algo que no podría suceder si el clímax apareciera en el comienzo de la obra.

J ERARQUÍA
Cualquier obra medianamente larga o larga, es jerárquica. La mente necesita un punto referencial
mayor que ayude a captar el todo. No todos los elementos musicales tienen la misma importancia.

CONCLUSIÓN
Es la resolución de todos los conflictos creados durante el transcurso de la obra. Esta resolución o
articulación final envuelve todos los parámetros de la música: armonía, melodía, ritmo, textura,
dinámica, etc., debe ser suficientemente categórica para no dejar dudas sobre la finalización y no
involucrar la presentación de material nuevo que sugiera una continuación. La Conclusión suele ser el
momento de la reexposición de algún material, lo que significa un retorno a la estabilidad y la disolución
11

de la tensión. Algunos gestos característicos de los finales pueden ser: una apoteosis final a la manera
12
de un clímax de cierre , la disolución paulatina de todos los elementos, o algún gesto claramente
articulatorio posterior a la resolución de todos los elementos que han quedado pendientes. En algunos
casos la conclusión está prolongada sustancialmente transformándose en una Coda. Su función sigue
siendo la misma: realzar y enfatizar la articulación final.

III. FORMAS EN LA MÚSICA TONAL


(Forma musical, Moldes temáticos, motívicos o melódicos)

El término forma musical indica el modo en que están organizadas, ordenadas o dispuestas en el tiempo
las partes, secciones o cualquier fragmentación de una obra. La estrategia de resolución de una forma
musical se basa en la habilidad de manejar y obtener equilibrio entre los opuestos de repetición y
variante. Son importantes de acuerdo a este enfoque los conceptos de exposición - re exposición,
unidad - variedad, y contraste – semejanza.
En este apartado se discutirá el enfoque de las formas musicales, como estructuras basadas en dos
aspectos: diseño y plan tonal. La mayoría de los esquemas formales presentados a continuación,
pertenecen al período Tonal (1600-1900). No obstante, varios de ellos perduran en música del siglo XX e
incorporan soluciones particulares al problema de la tonalidad. De la misma manera, música previa al
siglo XVII, está fuertemente basada en diseños similares (sobre todo los derivados de formas poéticas),
en un contexto de incipiente tonalidad.

Las principales fuerza generativas de la forma en la música tonal son:

• el Ritmo como organizador del sonido en el tiempo,


• la Melodía como elemento más fácilmente identificable en la textura y uno de los principales
estructuradores del diseño formal y
• la Armonía como proveedora de cohesión, dirección y medio de desarrollo formal.

FRASE. CADENCIA. CARACTERÍSTICAS Y ASPECTO ARMÓNICO.


13
“La frase es un movimiento constante hacia una meta: la cadencia”

La Frase es la menor unidad estructural con sentido completo en cuyo final hay una articulación, que
puede implicar la terminación de la idea o su continuidad. La articulación final de la frase es una
cadencia (en la que se pasa de disonancia a consonancia o de mayor disonancia a menor), una cesura, o
algún tipo de cambio paramétrico (textura - dinámica - tempo - timbre). Si bien al fin de la frase se llega
a un punto de completitud, la frase no se sostiene por si sola formalmente, exige acciones de
corroboración o complementariedad.

La Cadencia no solo es la conclusión a una frase, sino que también lo es de un movimiento u obra
completa. Sus elementos tienen que ver con fórmulas establecidas, que incluyen aspectos melódicos y
armónicos. Se asocia, sobre todo, a un grupo de acordes que produce una articulación en el discurso


12
Este clímax es diferente funcionalmente al que ocurre en el transcurso de la obra ya que crea un sentido de
finalidad y de que cada elemento musical llega a su culminación.
13
Sessions, R. (1950) “The Musical Experience of Composer, Performer, and Listener”Princeton University Press.
Citado en Rothstein, William (1989) “Phrase Rhythm in Tonal Music”. Schirmer Books. A Division of Macmillan, Inc.
New York.


12

musical. En la música tonal tiene suma importancia la fuerza con que se produce esta articulación. Una
cadencia es más conclusiva cuando:

! los dos últimos acordes están separados por una relación estructural de quinta. (IV-I y V-I).
! los dos últimos acordes están en estado fundamental.
! el último acorde está en posición melódica de octava.
! el último acorde es Tónica.
! el anteúltimo acorde tiene la sensible (preferencia de la sucesión D-T a SD-T).
! el último acorde está en posición métrica fuerte.

Las principales fórmulas cadenciales son:

• Cadencias Conclusivas, aquellas que finalizan en Tónica,


- Auténtica: Grupo Dominante a Tónica: V-I, VII-I, III-I.
- Plagal: Grupo Subdominante a Tónica: IV-I, II-I, VI-I.
- Completa: Grupo Subdominante - Grupo Dominante a Tónica. IV-V-I, II-V-I, etc.
- Completa Compuesta: Cadencia Completa, pero intercalado I 6/4, entre SD y D.

• Cadencias No Conclusivas, las que no finalizan en Tónica,
- Semicadencias: principalmente en V, pero también sobre IV o cualquier acorde diferente
de Tónica.
- Cadencia rota, deceptiva o evitada: V-VI, V-IV o V sucedido de cualquier grado diferente de
Tónica.

Cada uno de estos esquemas cadenciales, incorpora las sutilezas armónicas propias del período histórico
en que se realizan. Esto significa que cada una de las funciones involucradas en la cadencia pueden ser
sustituidas por acordes alterados con funciones similares (interdominantes, acordes alterados como por
ej. el IV(3b), el bVI, el bII6, etc.).

En música del siglo XX (sobre todo en aquella que aún mantiene un contexto tonal), puede aparecer
variantes como la adición, omisión o sustitución de notas en los acordes cadenciales, la invención de
acordes, sobre todo los construidos a partir de sensibles, el arribo a tónica a través de un ascenso o
descenso sistemático por 2das, 3ras, 4tas, etc.

El grado de continuidad entre dos frases depende de la forma en que se realice su articulación temporal.
14
Las diferentes formas de articulación son :

• Separación: por medio de un silencio entre las dos frases. Este silencio puede afectar
solamente a la melodía. En algunos casos para mantener la continuidad sonora, hay un enlace
melódico o se mantiene el acompañamiento.
• Yuxtaposición: sucesión inmediata entre dos frases.
• Elisión: el último elemento de una frase coincide con el primero de la siguiente.
• Superposición: característica de texturas contrapuntísticas. Una frase comienza antes de que la
anterior haya terminado.

El plan tonal de la frase, en líneas generales es una combinación de prolongación acórdica y/o
progresión acórdica.

Prolongación de acordes es la elaboración lineal de un solo acorde estructural. Por ej.: I - II - VII6 - I, o
también, I - VII - I, o I - IV - I - VII - I, ambas como elaboración del I.


14
Estas formas de articulación son válidas para las articulaciones en cualquier nivel formal.
13

Progresión de acordes es un encadenamiento en el que los acordes se mueven de un área a otra. Por
ej.: I - IV - V, I - V - VI, etc.

Prolongación de I, realizada a través de una cadencia completa compuesta.

EJEMPLO Nº 1

Prolongación de V.

EJEMPLO Nº 2

Progresión de I a VI.

EJEMPLO Nº 3

SEMIFRASE (MIEMBRO DE FRASE)


Es una subdivisión de la frase, la mayoría de las veces simétrica. Puede ser una unidad indivisible o estar
formada por motivos.

EJEMPLO Nº 4

MOTIVO.
El Motivo es una idea musical pequeña, que incluye aspectos melódicos, rítmicos o armónicos,
expuestos en forma aislada o en combinación. Como unidad sintáctica es la idea más pequeña
identificable como completa en si misma. Por repetición genera unidades mayores. Actúa
14

analógicamente como una célula, una unidad orgánica mínima, desde la cual se construye una obra. Su
importancia, se acrecienta a medida que lo reconocemos en el proceso de su propio desarrollo. En
líneas generales, esta estructura melódico – rítmica - armónica (alturas y duraciones), puede incluir
otros parámetros musicales simples o compuestos, como por ejemplo la dinámica, la textura, el timbre,
etc. Su tamaño es variable, y depende de la extensión o tempo de la obra en la que se encuentra. Puede
ser tan pequeño como para estar formado por dos notas.

EJEMPLO Nº 5

En la percepción de los motivos y sus variantes reconocemos más fácilmente similitudes rítmicas que
melódicas. En la música tonal es más común retener el ritmo y modificar las alturas. Por el contrario, en
la práctica del atonalismo libre de principios de siglo XX, es más común retener las estructuras de alturas
y modificar las duraciones.

El Motivo es susceptible de todas las variaciones posibles en cada uno de sus parámetros.

• Expansión y contracción motívica, agregando o eliminando elementos.


• Cambio interválico y retención rítmica, Inversión, Retrogradación, etc.
• Cambio rítmico y retención melódica, Aumentación, Disminución, etc.
• Combinaciones de las anteriores.

ESTRUCTURA MELÓDICA DE LA FRASE.


Si tomamos como punto de partida la frase, las subdivisiones posibles son las siguientes:

Frase Semifrase Mo•vo

La frase puede tener todas las subdivisiones arribas expuesta, una de ellas (cualquiera de las dos) o
ninguna.

Las variantes posibles son:

• Frases indivisibles: aquellas con un movimiento continuo, imposibles de subdividir en unidades más
pequeñas.

EJEMPLO Nº 6


15

• Frases con subdivisión solo en semifrases. La división puede ser simétrica (en partes iguales 2 + 2, 4
+ 4) o asimétrica (en partes diferentes 1½ + 2½, 3 +5). Ambas subdivisiones pueden tener material
melódico similar o contrastante.

EJEMPLO Nº 7

• Frases con subdivisión sólo en motivos.

EJEMPLO Nº 8

• Frases con todas las subdivisiones posibles: semifrases y motivos.

EJEMPLO Nº 9


EXPANSIÓN DE LA FRASE
Es el agregado de elementos antes, durante y después de la frase.

• Introducción: cuando la expansión es al comienzo. Son habituales, la anticipación de la textura


acompañante, la anticipación de un motivo de la melodía, la presencia de acordes introductorios o
de algún giro melódico no necesariamente ligado al material siguiente.

EJEMPLO Nº 10

• Interpolación: cuando la expansión ocurre durante la frase. La Interpolación puede ser la repetición
o secuencia de algún fragmento o motivo, la prolongación de algún acorde o la reiteración de una
de las semifrases.
16

EJEMPLO Nº 11

• Extensión: cuando la expansión es al final de la frase después de la cadencia. Los recursos utilizados
son la prolongación del acorde o nota final, la repetición del último elemento de la frase, una
secuencia sobre el último elemento de la frase o una cadencia evitada antes de la cadencia final.

EJEMPLO Nº 12

ORACIÓN 15
Como unidad formal puede considerarse intermedia entre frase y período. Es mas amplia y tiene más
elaboración que la frase, pero a diferencia del período, la oración solo tiene una cadencia.
16
La conformación típica de la oración tiene ocho compases, subdivididos en 2 + 2 + 4. Los primeros
cuatro compases constituyen una presentación. Una idea básica de dos compases se expone en el
comienzo y se reitera inmediatamente en los dos siguientes.

La reiteración:

• repite más o menos exactamente los dos primeros compases,


• los transpone a la manera de una secuencia,
• plantea alguna proposición armónica complementaria, 2 compases en tónica y dos en
dominante, o dos compases desde I a V y los dos siguientes de V a I.

Los siguientes cuatro compases establecen una continuación al final de la cual aparece la única
cadencia. En estos cuatro compases las ideas motívicas de la presentación aparecen fragmentadas y hay


15
Sentence en inglés, Satz en alemán. Ambos términos significan igualmente oración y frase. Desde el punto de
vista lingüístico, si bien oración y frase se consideran sinónimos, la frase es una unidad menor a la oración. La
estructura de la oración en música está descripta por Schoenberg en Fundamentals of Musical Composition, ed. G.
Strang and L. Stein (London, 1967).
16
Con otras duraciones, mantiene la proporción 1:1:2.
17

un incremento en la actividad rítmica. La continuación incluye un concepto básico de desarrollo que no


es común a la frase.

EJEMPLO Nº 13

CONJUNTOS DE FRASES (AGRUPAMIENTO DE FRASES)


Partiendo de la frase, por adición se forman unidades formales mayores, de acuerdo al siguiente
17
esquema:

Conjunto de
Frase frases (u Forma Forma
Oración Simple Compuesta
Oraciones)

Un Conjunto de Frases es la combinación de dos o más frases (u oraciones) en una unidad formal mayor.

Si bien no hay coincidencia en la denominación y en sus características, la terminología más extendida


18
hace una distinción entre:

• Período
• Grupo de Frases

PERÍODO
El prototipo sintáctico del período, es el formado por dos frases, una antecedente y otra consecuente.
Es, “…una enunciación o exposición musical terminada en una cadencia o construida de miembros


17
Al igual que lo previamente planteado, esta estructura piramidal funciona en muchas obras, pero no es desde
ningún punto de vista absoluta, ni única. Las frases, pueden constituir por si mismas partes de una forma simple, sin
formar conjuntos. Una forma compuesta, puede no estar formada por formas simples, etc.
18
No hay coincidencia total (ni parcial en muchos casos), sobre la denominación de los agrupamientos de frases. Al
igual que otros términos ampliamente difundidos en la teoría musical, cada uno de ellos tiene su origen y evolución.
El concepto de período es uno de los más extendidos y sobre el cual hay mayor coincidencia en su definición. No así
el de grupo de frases, a pesar de estar presente en muchos tratados de Forma Musical, con fundamentos en la
teoría schenkeriana. Zamacois en su “Curso de formas musicales” utiliza el término período como frase, y frase
como período. En el “Tratado de la forma Musical” de Clemens Kühn, en la pág. 69, una nota del traductor aclara: “
Período y frase siguen siendo términos equívocos en castellano, pues atienden a conceptos distintos según los
diferentes usuarios...”.
18

complementarios, cada uno, de dos a ocho compases de duración y respectivamente denominados


19
antecedente y consecuente.”

Un aspecto esencial es la relación cadencial. Para percibir la estructura antecedente - consecuente es


necesario que la primera frase termine en una cadencia que establezca la necesidad de una
continuación. La relación de cadencias, en el período supone la evolución de cadencias menos
conclusivas a más conclusivas. Es decir:

• Semicadencia – Cadencia
• Cadencia imperfecta – Cadencia perfecta. En algunos casos ambas frases tienen la misma
armonía puntual y difirien solo en este aspecto. Por ejemplo, la primera frase termina en tónica
en posición melódica de tercera, y la segunda en posición melódica de octava.
• Dos cadencias iguales, pero con algún detalle paramétrico que permita establecer la segunda
como más conclusiva.

Un segundo aspecto esencial es la relación melódica entre ambas frases. Las frases pueden ser similares
(a veces la 2da es una simple transposición de la 1era), o frases diferentes cuando exponen un material
melódico diferente. En este caso se habla de períodos paralelos y contrastantes.

El tercer aspecto importante del período es el Plan Tonal. El período puede permanecer en la misma
tónica o modular a una diferente.

El primer ejemplo, corresponde a un período en el que la primera frase termina con una cadencia sobre
el V grado y la segunda sobre I. Ambas frases son similares. Es un período no modulante, comienza y
termina en la Tónica de Sol Mayor.

EJEMPLO Nº 14

El segundo ejemplo es un período con frases iguales, pero la segunda es armónicamente más conclusiva.
La primera cadencia es sobre VI grado y la segunda sobre Tónica. Es un período no modulante.


19
Sadie, S. (Ed.). (1980). “Period” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (6th ed.). London:
Macmillan. En Le istitutioni harmoniche (1558) Zarlino lo compara a las estructuras retóricas de la frase o la oración.
Entiende que un período no ha terminado hasta que llega a un cierre producido por una cadencia. El período
regular con dos elementos complementarios se puede rastrear hasta las estampidas del siglo XIII, cuyas dos partes
se suponen con final abierto y cerrado respectivamente. Este patrón simétrico permeó la música de los siglos
siguientes, pero recién a fines del siglo XVIII, se transforma en una estructura fundamental por lo funcional de su
juego simétrico y cadencial. En esta época se teoriza ampliamente sobre su estructura (Koch: Versuch einer
Anleitung zur Composition [Ensayo Introductorio sobre Composición], 1782–93). Su significado comienza a acotarse:
dos frases complementarias (antecedente y consecuente) de duración equivalente, con dos cadencias, la segunda
de ellas más categórica. En el siglo XIX, el concepto se restringe a la estructura formal de dos frases de cuatro
compases. Los compositores toman este punto de partida, modifican y extienden su duración y simetría de
diferentes modos.
19

EJEMPLO Nº 15

El tercer ejemplo es un período con frases similares. La primera termina en V grado y la segunda sobre I
de Re Mayor. La segunda es conclusiva, termina en Tónica en posición melódica de octava. Es un
período modulante. Comienza en Sol mayor y termina en Re mayor.

EJEMPLO Nº 16

Los Períodos son simétricos o asimétricos, si la duración de sus frases es igual o diferente. Son simétricos
los períodos de los tres ejemplos anteriores. En todos ellos hay dos frases de cuatro compases (4+4).

El siguiente es un período asimétrico (4+5).

EJEMPLO Nº 17

P ERÍODOS DE MÁS FRASES .


Períodos formados por tres o cuatro frases, en el que las cadencias progresan desde más débiles a más
fuertes. En estos casos se forma un grupo antecedente y un grupo consecuente. En los períodos de tres
frases, hay un par de frases similares y una contrastante, o viceversa. En los de cuatro frases, hay
paralelismos entre la 1era y la 3ra frase, creando un grupo antecedente y otro consecuente, con dos
frases cada uno. Este último se considera un doble período.

Cuando el período es reiterado inmediatamente con modificaciones no sustanciales en alguno de sus


elementos se entiende que es un período repetido.

Ejemplos:

• Período de tres frases. Antecedente: 1 frase. Consecuente: 2 frases prácticamente iguales salvo por
un breve desplazamiento de octava en la tercera frase. A la vez es un período asimétrico, la primera
frase tiene cuatro compases y las dos siguientes, seis.
20

EJEMPLO Nº 18

• Período de cuatro frases. Grupo antecedente: 2 frases. Grupo consecuente: 2 frases. (Doble
Período).

EJEMPLO Nº 19

• Período repetido. La repetición tiene alguna variación que no modifica la percepción de igualdad:
desplazamiento de octava, dinámicas diferentes, instrumentación diferente, etc.

EJEMPLO Nº 20

P ERÍODO C OMPUESTO
Un período de 16 compases o equivalente, en el cual tanto el antecedente como el consecuente
responden a la estructura de la oración, es un Período Compuesto.
21

EJEMPLO Nº 21

GRUPOS DE FRASES
Conjuntos de frases en los que no se da la relación melódica antecedente – consecuente, ni la cadencial
propia del período.

La principal diferencia entre el período y el grupo de frases, es que el primero es un conjunto de frases
20
terminado en cadencia conclusiva y el segundo en cadencia no conclusiva.

EJEMPLO Nº 22

La terminación en V de la segunda frase, impide la percepción de una frase antecedente y una frase
consecuente propia del período.

OTROS TIPOS DE ORGANIZACIÓN DE FRASES. FRASES REPETIDAS E INDEPENDIENTES.


Frases repetidas. No forman períodos, ni grupos de frases, sí unidades mayores o temporalmente
equivalentes a un conjunto. Son repeticiones literales o ligeramente modificadas. Conforman una
sección en si misma.


20
Douglas Green en “Form in Tonal Music”, hace una distinción entre Grupo de frases y Cadena de frases. Ambos
son agrupamientos de frases que terminan en cadencias no conclusivas. La diferencia radica en que el primero tiene
frases similares (o al menos dos similares) y el otro no.
22

EJEMPLO Nº 23

Frases independientes. Es una frase aislada en un conjunto de frases. También es una sección en si
misma. En el siguiente ejemplo, en un esquema a-a’-b-a’, las dos frases independientes constituyen una
sección: b-a’.

EJEMPLO Nº 24

• Análisis de:
! 01) Franz Schubert 6 Moments Musicaux, D.780 (Op. 94) Nº3. Allegro Moderato. Air Russe


23

S UMARIO DE TÉRMINOS USADOS


Semifrase o Frase y Conjunto de frases


Mo•vo Oración u oraciones
Miembro de frase

Introducción Período
Interpolación
Extensión Grupo de frases

Período paralelo
Presentación y contrastante
Con•nuación
Período simétrico
y asimétrico

Períodos de más
de dos frases

Doble período

Período repe•do

Período
compuesto

Frase repe•da

Frase
independiente


24

FORMAS SIMPLES
Formas simples son aquellas cuyas partes son conjuntos de frases o también frases u oraciones. Las
formas simples se clasifican:

• Por el número de partes: en binarias, ternarias, etc.


• Por el plan tonal: en seccionales y continuas. Son seccionales si la primera parte termina en la
tónica principal y continuas si la primera parte termina en semicadencia o en una Tónica
secundaria. Los términos seccional y continua aluden al Plan tonal. Se entiende que un
Movimiento Armónico, en una obra parte de I y termina en I. Si en el transcurso hay una
cadencia importante sobre I grado (al final de una sección), el Movimiento Armónico está
seccionado. Caso contrario es continuo de principio a fin.

En la determinación de las partes, es muy importante el rol articulador de la cadencia. En algunos casos
no hay coincidencia entre el diseño y las partes que producen las articulaciones cadenciales
(ambigüedad formal: diseño ternario en formas de dos partes por ejemplo). Las repeticiones en las
formas ternarias, al final de la primera y de la última parte también afectan la percepción de la forma:
diseño ternario en forma de dos partes.

Los siguientes son los prototipos de las Formas Simples más comunes.

FORMAS DE DOS PARTES. FORMAS BINARIAS SIMPLES.


La forma binaria tiene dos articulaciones importantes, una cerca de la mitad, la mayoría de las veces en
la dominante o el relativo Mayor y la otra al final sobre la tónica principal. Las dos secciones tienen
indicadas repeticiones.

Se entiende que la forma binaria es básicamente una forma simple y continua: la articulación en la
mitad en un grado diferente de tónica crea la necesidad de una continuación o una sección
complementaria. Pero también puede ser seccional si la primera parte termina en la Tónica principal.

Las formas binarias simples aparecen sobre todo en las sonatas solistas, de cámara (da Camera y da
Chiesa) y en los movimientos de danzas del período Barroco.

El plan tonal es el siguiente:


21
• Continuas: I – V (III) / X – I . Movimiento Armónico Simple.
• Seccionales: I – I / X – I. Movimiento Armónico Doble.

La primera parte es cualquiera de las variantes de los conjuntos de frases, una frase o una oración como
ya se expuso. La segunda parte es idéntica en duración o proporcionalmente mayor (8-12, 8-16) que la
primera y con más modulaciones sobre todo en su comienzo. En la mayoría de los casos, hay
correspondencia motívica o melódica, en el comienzo o en las cadencias de ambas secciones.

Ambas partes pueden finalizar en una codetta, un segmento formal con una clara función conclusiva.

Los diseños posibles son:



A A’


21
Por “X” se entiende cualquier tonalidad. En modo Mayor suele ser V y en Modo Menor el Relativo(III).
25

EJEMPLO Nº 25



A B

EJEMPLO Nº 26




A A’

a a' b a'

22
Este diseño corresponde a la denominada “forma binaria circular” (Rounded Binary) . Es uno de los más
comunes en el tardío barroco en movimientos de danza y sonata, y en minuets, scherzos y trios de


22
La traducción de Rounded Binary, como Binaria Circular, aparece en “Formas de Sonata” de Charles Rosen
(pag.34). Hay algunas controversias sobre la traducción de este término, pero esta versión es la más extendida.
También suele aparecer como Binaria Redondeada (en la traducción al español del Harvard Dictionary of Music), o
designarse como forma Binaria Desarrollada, Binaria de Canción, etc.
26

sinfonías clásicas. También como estructura de los Temas en las Variaciones clásicas (W. A. Mozart:
Sonata XI, K. 331, 1º Movt.). Se considera antecesor de la forma sonata. Es un diseño ternario en una
forma binaria.

EJEMPLO Nº 27



A A B

23
El cuarto diseño corresponde a la denominada Forma Bar (“Barform”) , y se caracteriza por la
repetición de una primera parte (estrofa), con diferente letra, seguida de una segunda contrastante
(antiestrofa).


23
No hay un equivalente apropiado en castellano. Literalmente es “forma llana” o “forma desprovista”, y su origen
se remonta a la canción medieval alemana, usada por los gremios de los minnesänger (s. XII a XIV) y meistersänger
(s. XV a XVIII). En castellano una denominación también aceptada es la de “Forma estrófica”. Bar indica la canción
completa, no una estrofa, y se refiere a un tipo de canción particularmente artística.
27

EJEMPLO Nº 28

Dos diseños también ligados al mismo origen histórico son:

• Forma binaria anti estrófica: A B B, en la que la anti estrofa se repite con diferente letra,
• Forma binaria estrófica re expositiva: A A B A, que tiene una repetición más de la estrofa al
final.

FORMAS DE TRES PARTES. FORMAS TERNARIAS SIMPLES.


El principio básico de la forma ternaria es repetición después de digresión, principio que no se aplica
cuando las tres secciones son diferentes.

El plan tonal es el siguiente:


24
• Continuas: I – V (III) / X – I. Movimiento Armónico Simple.
• Seccionales: I – I / X – I. Movimiento Armónico Doble.
I – I / I – I, I – I. Movimiento Armónico Triple.

Los diseños posibles son:




A B A (A’)





A A’ A





A B C


24
Se diferencia de la forma binaria circular, en el hecho de que B en la forma ternaria es especialmente
contrastante y no una simple prolongación de Dominante.
28

El primer diseño es prácticamente el único usado en las formas ternarias Los dos siguientes, no son
frecuentes, sobre todo el último que es más propio de las formas vocales. De la misma manera es muy
rara una forma Ternaria Simple con un Movimiento Armónico Triple.
25
Los siguientes análisis formales corresponden a tres obras breves, con estructura ternaria.

R. Schumann (1810-1856), Kinderscenen Op. 15, Nº7 “Reverie”


FS Forma Ternaria Simple Continua

CdF A B A’

F

SF

FA Mayor I V V I
Movimiento Armónico Simple


R. Schumann (1810-1856), Album fur die Jugend Op. 68, Nº 8 “Wilder Reiter”
FS Forma Ternaria Simple Seccional

CdF A A’ A

F

La menor I I VI I
Movimiento Armónico Doble

F. Schubert (1797-1828), 18 Danzas Alemanas y Escocesas, D.783, Op. 33, Nº 10


FS Forma Ternaria Simple Seccional

CdF A B C

F

La menor I I V I
Movimiento Armónico Doble

__________________________________________________________________________

Análisis de:

! 02) Johannes Brahms (1833-1897) Waltzes, Op. 39, 1-6.

FORMAS DE UNA PARTE.


Son formas breves, cuya extensión no supera de la de un período extendido, con un Movimiento
Armónico Simple casi siempre.

F. Chopin (1810-1849), Preludios Op. 28, Nº9.



25
En estas tres piezas y en las subsiguientes las abreviaciones indican: FC (Forma Compuesta) FS (Forma Simple),
CdF (Conjunto de Frases), F (Frases) SF (Semifrases) y M (Motivo).
29

FS-CdF Forma Simple de una parte (Conjunto de frases)



F frase a frase a’ frase a’’

Mi Mayor I V V I
Movimiento Armónico Simple

__________________________________________________________________________

Análisis de:

! 03) Fryderyk Chopin (1810-1849), Preludios, Op.28, Nº 7 y 20.

FORMAS DE CUATRO PARTES.


Son extensiones de las formas ternarias simples, en las que se reitera o agrega una parte contrastante.
Los diseños pueden ser: A/BA/B’, o A/BC/A. Pueden ser seccionales o continuas.

Análisis de:

! 04) Robert Schumann (1810-1856) Kinderszenen, Op. 15, Nº 12 “Kind im Einschlummern”


(“Niño adormeciéndose”).

FORMAS DE CINCO PARTES.


También son extensiones del mismo principio ternario. En este caso se intercala una parte contrastante
más en un diseño A/BA/CA, o hay una reiteración variada (no repetida literalmente) de la parte B, en un
diseño A/BA/B’A. Son siempre seccionales.

Análisis de:

! 05) Robert Schumann (1810-1856) Nachtstück, Op. 23, Nº 4.

FORMAS COMPUESTAS
Son formas, en las que al menos una de las partes es una forma simple.

FORMAS COMPUESTAS DE TRES PARTES


El Minuet y el Scherzo con sus correspondientes tríos son formas ternarias compuestas. Cada una de sus
partes es una forma simple (binaria o ternaria simple). En la música vocal, las Arias da capo en oratorios,
óperas y cantatas en el período barroco son formas compuestas de tres partes estructuradas de la
siguiente forma: dos partes contrastantes y la repetición de la primera (A-B-A). En la mayoría de los
casos la segunda parte tiene una extensión menor que la primera.

A continuación, se expone el análisis del 3º Movimiento de la Sinfonía Nº 104 (“Londres”) de F. J.


26
Haydn, como ejemplo de forma Ternaria Compuesta.


26
Idem anterior.
30

27
F. J. Haydn, Sinfonía Nº 104, Londres. 3º Mov. Minuet y Trio

FC Forma Ternaria Compuesta



A (c. 1 a 52) B (c. 52 a 104) A (c. 1 a 52)
FS Forma Ternaria Simple Forma Ternaria Simple Forma Ternaria Simple

RE Mayor I bVI I

A (Minuet) (c. 1 a 52)

FS Forma Ternaria Simple



A (1 a 16) B (16 a 34) A (34 a 52)
CdF

F Coda

SF

RE Mayor I I-VI V V I

B (Trío) (c. 52 a 104)

FS Forma Ternaria Simple



C (52-64) D (64-78) C’(78-94) (94-104)
CdF
Enlace
F

Si b May. bVI – bIII bVII – bIII bVI bVI – I

A (Minuet) (c. 1 a 52)

FS Forma Ternaria Simple



A (1 a 16) B (16 a 34) A (34 a 52)
CdF

F Coda

SF

RE Mayor I I-VI V V I

Análisis de:

! 07) Franz Schubert (1797-1828), Impromptus, D.935 (Op.142), Nº2.


27
En el caso de esta obra, U.F.1º son Formas Compuestas, U.F.2º son Formas Simples, U.F.3º y U.F.4º son
Conjuntos de Frases y U.F.5º son frases.
31

FORMAS COMPUESTAS DE DOS PARTES.


Las formas Binarias pueden ser seccionales y/o compuestas, tener dos secciones con Movimientos
Armónicos Completos y con material melódico contrastante. No son comunes. Algunos ejemplos se
encuentran en la música vocal en arias operísticas, basadas en dos partes contrastantes, cada una de
ellas una forma simple (binaria o ternaria). Un ejemplo es el aria “Madamina! Il catalogo è questo” Acto
I, Escena 5, Nº4 de la Ópera Don Giovanni de W.A. Mozart. La primera parte es un Allegro en 4/4 y la
segunda un Andante con moto en 3/4 similar a un Minuet. El diseño general es A – B, en el que cada una
de las partes es una forma simple.

__________________________________________________________________________

Audición complementaria.

! Aria “Madamina! Il catalogo è questo” Acto I, Escena 5, Nº4 de la Ópera Don Giovanni de W.A.
Mozart.

FORMAS COMPUESTAS DE MÁS PARTES.


Son derivaciones de las formas compuestas de tres partes en las que se agregan otras partes
contrastantes.

• Ocasionalmente tanto el Minuet como el Scherzo están alargados por la inclusión de un


segundo trío: A (Minuet) – B (Trío 1) – A (Minuet) – C (Trío 2) – A (Minuet). Ejemplo: Quinteto
para Clarinete y Cuerdas, K.581, III Mov. Menuetto de W. A. Mozart.
• En el Concierto Branderburgués Nº1, el Minuet final tiene una estructura aún más extendida: A
(Minuet) – B (Trío 1) – A (Minuet) – C (Polacca) – A (Minuet) – D (Trío 2) – A (Minuet).
• Otra extensión de la forma ternaria compuesta , muy común, en el siglo XIX, es la Cadena de
Valses, en las obras de Chopin, Brahms y Strauss. Cada vals es una forma simple. Ejemplo: El
“Vals de las flores” de la suite “Cascanueces” de Tchaikovsky tiene el siguiente diseño: AB / CDC
/ AB Coda.
• Forma de arco: principio de simetría en la reiteración, A – B – C – B – A. Ejemplo: Rapsodia en
Mi bemol Mayor, Op.119, Nº4 de J. Brahms.

A B C B A’ Coda

a b a c d e d c a b a
I VI IV VI VI I I
__________________________________________________________________________

EXTENSIONES EN LAS FORMAS TERNARIAS


Son básicamente dos: conexiones entre partes y expansión formal.

Conexión entre partes. La conexión entre las partes A y B (primera y segunda) incluyen alguno de los
siguientes recursos: enlaces melódicos o por medio de un acorde, elisión (cuando la resolución de la
cadencia de la primera parte coincide con el comienzo de la segunda), una transición con material
derivado de la primera parte, etc. La transición es sobre todo necesaria cuando la primera parte y la
segunda están en tonalidades diferentes o tienen un carácter muy contrastante.

La conexión entre las partes B y A (segunda y tercera), es a través del acorde de V grado que conduce
directamente al I grado en la tercera parte. El hecho de terminar en V hace innecesario el uso de un
recurso especial para conectar estas dos partes. En algunas obras, sin embargo, las partes dos y tres se
conectan de la siguiente manera: retransición (cuando entre las dos primeras partes hay una transición,
un elemento similar entre las dos partes finales cumple la misma función), elisión por medio de la
32

Dominante (si la 3º parte no comienza sobre I grado, la 2º parte termina con acordes, que permitan un
enlace armónico con el comienzo de la parte final).

Expansión formal. Son unidades formales agregadas al principio o al final. El Preludio y el Postludio son
extensiones al principio y final de una obra, con la particularidad de no tener una relación específica con
el material temático que encuadran. La Introducción a la primera frase o a la obra completa, si suele
tener relación con el material que antecede. La Coda es una extensión al final, por medio de la
prolongación del I, la posposición de la resolución sobre Tónica, la extensión a la última frase, una frase
independiente o es una forma más amplia.

EXTENSIONES EN LAS FORMAS BINARIAS


También son conexiones entre partes y expansión formal.

Conexión entre partes. La conexión de las partes uno y dos, tienen el grado continuidad de las
conexiones entre las partes dos y tres de las formas ternarias. Son comunes los recursos de enlaces y
transición.

Expansión formal. Coddeta o Coda con función conclusiva de ambas partes o solo presente al final de la
segunda parte. Si la primera parte termina con una codetta, probablemente la segunda tendrá una
coda.


33

S UMARIO DE TÉRMINOS USADOS

Forma Simples Formas Compuestas


(Cada parte es un Conjunto de frases) (Cada parte es una Forma Simple)

Forma Simples Binarias y


Ternarias. Forma Ternaria Compuesta:
A-B-A. [aba/cdc/aba] o [ab/
cd/ab].
Formas Simples de 1, 4, 5 o
más partes.
Forma Binaria Compuesta:
A-B. Arias de ópera.
Con•nuas o Seccionales
Formas Compuestas de 4, 5
o más partes.
Formas Binarias Simples:
•  A-A'
•  A-B Forma de arco (A-B-C-B-A).
•  A(a-a')-B(b-a') F.B.
Circular
•  A-A-B. Forma Bar.

Formas Ternarias Simples:


•  A-B-A o A-B-A'
•  A-A'-A
•  A-B-C


34

SUITE 28
Es un agrupamiento de varias danzas en una sola obra. Su origen se remonta a la Edad Media, cuando
las danzas se juntan por pares para su ejecución. Estos pares contrastan en metro (binario y ternario),
en tempo (la segunda es más rápida), pero entre ellas tienen afinidad melódica. En el siglo XVI la
denominación de las dos danzas es Pavana y Gagliarda o también Pavana y Saltarello. A mediados de
este siglo, aparecen publicaciones de colecciones en los que se incluyen tres o más danzas por primera
vez con la designación de suite (serie). Promediando el siglo XVII, las danzas son cada vez más
estilizadas, y se alejan de su origen funcional. Se remplazan las dos danzas anteriores por la Allemande y
la Courante y posteriormente se agregan la Sarabanda y la Giga. Se estabiliza así el agrupamiento básico
de cuatro movimientos de diferentes países:

• Allemande: Alemania, tempo moderado en compás de 4/4.


• Courante: Francia, más movida que la anterior, en 3/4.
• Sarabanda: España, solemne en compás de 3/4.
• Giga: Inglaterra, rápida en compás de 6/8.

Son danzas alternativas:

Obertura o Preludio (no es danza, pero es el primer movimiento de una gran mayoría de suites),
Rondeau, Bourré, Gavota, Pavana, Gallarda, Minuet, Aire (tampoco es una danza), Chacona y Pasacalle,
Forlana, Siciliana, Loure, Passepied, Mussete, Hornpipe, etc.

La mayoría de los movimientos de la suite son formas binarias simples, cuyas partes son algunas de las
variantes antes expuestas como conjuntos de frases. Ambas secciones están demarcadas por
repeticiones.

Se debe a Alemania, el concepto de Suite como género musical uniforme, en el que las danzas están
agrupadas, por contraste, balance, duración y unificadas por la tonalidad. G. F. Händel y J.S. Bach
marcan el la plenitud del género en el barroco. La suite es responsable en gran manera del surgimiento
de la música instrumental.

Las obras más representativas de este género son las Suites Francesas (1720), las Suites Inglesas (1720)
y las Partitas (1731) de J. S. Bach. Todas ellas están cimentadas en las cuatro danzas básicas.

• Las seis Suites Francesas intercalan entre Sarabanda y Giga, de dos a cuatro danzas más:
Minuet, Aire, Inglesa, Gavota, Bourre, Loure y Polonesa.
• Las seis Suites Inglesas están precedidas por un Preludio. La primera agrega después de la
Courante, una Courante II con dos Doubles, e intercala dos danzas entre Sarabanda y Giga
(similares a las anteriores).
• Las Partitas están precedidas por preludios de diferente denominación y características
(Praeludium, Sinfonia, Fantasia, Ouvertüre, Praeambulum, Tocatta). Dos partitas (nº 5 y 6)
intercalan una danza más entre Courante y Sarabanda: Aria y Aire. Entre Sarabanda y Giga se
intercalan una o dos danzas, entre las que figuran aparte de las previas, un Rondeau, un
Capriccio, una Burlesca, y un Scherzo. La Partita Nº 2 no tiene la Giga final.

En su evolución, preanuncia la forma sonata, que la sustituirá como principal género instrumental. Si
bien, a mediados del siglo XVII, es eclipsada por la Sonata de cuatro movimientos, el concepto original


28
También: Ordre (Francia); Partita (Alemania, término de origen italiano, siglos XVI y XVII) y Sonata (Italia, antes
del siglo XVIII).
35

de suite ha resultado funcional hasta el presente. La idea de agrupar varias danzas en una sola obra,
sobrevivió con la incorporación de las danzas propias de diferentes países y tiene un resurgimiento en el
siglo XX en los compositores Neoclásicos. Ejemplos son algunas obras de Ginastera (Danzas de
"Estancia" op. 8a), Guastavino (Suite Argentina), Piazzolla (Suite Punta del Este), etc.

__________________________________________________________________________

Análisis de:

! 06) Johann S. Bach (1685-1750) Suite orquestal Nº 2 BWV 1067, en Si menor.

Audición Complementaria

! Alberto Ginastera. Danzas de "Estancia", op. 8ª, 4. Danza final (malambo) (1941)
! Astor Piazzolla. Serie del ángel, 3. Muerte del ángel. (tango) (1968-1970)


36

FORMA RONDÓ 29
Deriva su principio formal de una forma poética medieval (rondeau), en la que una copla se repite entre
secciones amplias de poesía intercaladas. En música, el rondeau medieval, una de las tres formas fijas
del Ars Nova, toma la estructura de su homónimo poético. El diseño más común es el de ocho versos,
AbaAabAB, pero los hay de 11, 13, 16 y hasta 21 versos.

La Forma Rondó se basa en la recurrencia de un tema o refrán, un pasaje que completo en sí mismo,
que enmarca a otros pasajes contrastantes denominados episodios, digresiones, o coplas. El refrán
aparece reiterado por lo menos dos veces después de su primera presentación.

RONDÓ FRANCÉS
Constituye la primera aparición de esta forma en la música tonal y se debe a los compositores franceses
del siglo XVII y XVIII. El antecesor barroco del rondó es la Forma de Ritornello, característica de los
concertos, en los que un tutti orquestal con el tema principal (ritornello) se alterna con episodios a
cargo del solista. La principal diferencia reside en que los ritornellos suelen abreviarse y aparecen en
diferentes tónicas. Se estima que Lully fue quien introdujo el diseño del rondeau con dos coplas,
30
denominado Rondó Francés. La teoría de la época codifica su estructura basada en la obra de Rameau.
El esquema es el siguiente:

Rondó francés
Aspecto Temático Diseño Modo Mayor Modo Menor
Refrán A I I
Copla 1 B V III
Refrán A I I
Copla 2 C o B’ VI V
Refrán A I I

Si bien es un esquema extendido en la época, en la práctica, las tonalidades de las dos coplas pueden ser
otras.

Lo esencial de este tipo de rondó son las cinco partes con el diseño A-B-A-C(B’)-A. Los episodios B y
C(B’) difieren en la tonalidad, pero son muy homogéneos en el aspecto melódico. Cada una de las partes
es un conjunto de frases. Los refranes aparecen siempre en la tonalidad original y los episodios en
tonalidades vecinas a la principal.


RONDÓ CLÁSICO.
El rondó con múltiples coplas, a veces llamado rondó italiano se presume originado en la temprana
ópera italiana.

El diseño formal es similar. La principal diferencia reside en la naturaleza del material melódico. El refrán
ahora está concebido como un tema, una entidad melódica y rítmica fácilmente reconocible y los
episodios como áreas temáticas contrastantes o de elaboración. Son diferentes a las formas compuestas
de cinco o siete partes por la idea de recurrencia de un tema, el mayor uso de las transiciones, y la
continuidad entre partes.


29
Rondeau en francés, Rondo en italiano.
30
J. Dubreuil: Manuel harmonique, ou Tableau des accords pratiques … & deux nouveaux menuets en rondeau
(Paris, 1767), 54. Citado en: Sadie, S. (Ed.) (1980), “Rondo” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
(6th ed.). London: Macmillan.
37

En el Rondó clásico, son comunes los diseños de cinco y siete partes.

Rondó de cinco partes Rondó de siete partes


Aspecto Diseño Modo Mayor Modo Aspecto Diseño Modo Mayor Modo
Temático Menor Temático Menor
Tema Principal A I I Tema Principal A I I
Episodio 1 B V, IV o VI III, V o VI Episodio 1 B V III o V
Tema Principal A I I Tema Principal A I I
Episodio 2 C V, IV, VI o Im III, V o VI Episodio 2 C I, VI, IV o Im I, IV o VI
Tema Principal A I I Tema Principal A I, V I
Coda I o I
3# 3#
Episodio 3 B I I o I
Tema Principal A I I
Coda I I o I
3#

El Tema Principal tiene un movimiento armónico cerrado (I – I). Es un Período o forma simple, que en las
sucesivas apariciones, puede ser tratado con alguna de las técnicas de variación o simplemente
abreviado por omisión o eliminación de alguno de sus componentes.

Los Episodios son la principal fuente de contraste. Sus características no son tan precisas como las del
Tema Principal. Funcionalmente pueden ser expositivos (temáticos) o elaborativos (desarrollo de ideas
ya expuestas). En el Rondó de siete partes el primer y tercer episodio son similares, incluyendo el centro
tonal del primero. A veces, y debido a las influencias de la forma Sonata, el Tercer Episodio está re-
expuesto en la Tonalidad Principal.

Temáticamente los episodios están caracterizados por ser:

• la misma melodía del Tema Principal en una tonalidad diferente,


• otra melodía también en una tonalidad diferente,
• una elaboración del tema principal,
• una melodía no definida (escalas, figuraciones, arpegios, etc.).

El segundo Episodio del Rondó de Siete Partes es temáticamente más contrastante, inestable
tonalmente y más extenso. Tiene carácter elaborativo.

Las Transiciones tienen una función conectiva. Aparecen tan frecuentemente que bien puede
considerarse parte estructural del Rondó clásico. Uno de los rasgos distintivos entre el Rondó Barroco y
el Clásico es el uso de transiciones en este último, contribuyendo a un grado mayor de continuidad en la
forma total. Las Transiciones preparan la aparición del Tema Principal o de los Episodios y a menudo
realizan una modulación. En algunos casos anticipan elementos de la siguiente sección.

La Coda, es otro de los elementos que aparece regularmente en el Rondó sin ser parte de la estructura.
Su organización tampoco es fija. A veces es una mera extensión de la cadencia final y en otros casos una
sección elaborativa más.

El Rondó de siete partespuede agruparse en tres grandes secciones a la manera de una gran forma
Ternaria Compuesta: 1º Parte (A-B-A) - 2º Parte (C) - 3º Parte (A-B’-A).


38

Rondó Clásico de cinco partes.

W. A. Mozart, Sonata (facile) XVI, K. 545, III. Mov. Rondó.


A B A C A Coda
(c.1-8) (c.8-20) (c.20-28) (c.28-52) (c.52-60) (c.60-73)

P. Tonal I V I VI I

Rondó Clásico de siete partes.

F. J. Haydn, Cuarteto de Cuerdas Op. 64, Nº 5. Hob. III: 63. 4º Mov.


A B A

a b a c a b a Coda


P. Tonal I V I I3b V I V I I

OTROS DISEÑOS DE RONDÓ.


Rondó con mayor cantidad de partes (nueve u once partes) o Rondó Sonata, mixtura de Rondó y Forma
Sonata: A y B son tratados como Primer y Segundo Tema, y C como Desarrollo.

Rondó Sonata
Aspecto Temático Diseño Plan Tonal
1º Grupo Temático A I
transición
2º Grupo Temático B V o III
1º Grupo Temático A I
Desarrollo C VI, IV o Im
1º Grupo Temático A I
transición
2º Grupo Temático B’ I
1º Grupo Temático Coda A I
I

Otras hibridaciones aparecen sobre todo en el clasicismo: rondó y forma ternaria compuestas, rondó y
variaciones, etc.

_________________________________________________________________________________

Análisis de:

! J. S. Bach (1685 - 1750), Suite Orquestal Nº 2 en Si Menor, BWV 1067, II. Rondeau.
! W.A.Mozart (1756 – 1791), Sonata Kv 331, III. Rondo Alla Turca.
! L.V. Beethoven (1770 – 1821), Sonata Nº 8, Op. 13, III. Rondo.
! Ginastera (1916 – 1983), Rondó sobre temas infantiles argentinos.

Audición complementaria

! Duke Ellington (1899-1974) Concerto for Cootie (1940).


! Vangelis (1943-) Cielo e Infierno, Parte 2, 2.Needles & Bones (1975).
39

FUGA Y OTROS GÉNEROS CONTRAPUNTÍSTICOS


FUGA

C ARACTERÍSTICAS
No es una forma musical, sino más bien una técnica o procedimiento compositivo contrapuntístico. Es
un estilo de composición antes que una estructura fija. Tiene una textura con un número constante de
partes (tres o cuatro regularmente), que toman el nombre de la música vocal (Soprano, Contralto, Tenor
y Bajo). La fuga se basa en un Tema presentado en una de las voces y luego imitado en las restantes. A
lo largo de la composición se combinan partes expositivas (presentación del tema y su desarrollo) con
partes episódicas con función transitiva y modulante. En los episodios si bien no aparece el tema, el
material utilizado casi siempre está directamente derivado del mismo.

El termino tiene su raíz más antigua en la palabra fugue (francés), fuga (italiano y latín) asociado a los
conceptos de huída y persecución.

En la Edad Media indicaba cualquier composición canónica, en el Renacimiento obras imitativas, y desde
el siglo XVII el concepto que ha perdurado hasta el presente. Ricercares, capriccios, canzonas y fantasias,
géneros imitativos del Renacimiento, son los antecedentes de los cuales evoluciona la fuga en el siglo
XVIII.Es un género central en el Barroco, equivalente a la Sonata en el Clasicismo.

A SPECTO F ORMAL DE LA F UGA


Puede presentar una estructura binaria, ternaria, asemejarse al Rondó o estar combinada en cierta
manera con la Forma Sonata. Por lo general la Fuga se puede dividir en dos o tres secciones. De acuerdo
con el plan tonal, encontramos estos tres tipos de organización:

• Fuga que presenta todas las entradas del Tema en Tónica y Dominante.
• Fuga en que se pueden distinguir tres secciones, de las cuales la central presenta una expansión
a tonalidades cercanas y cuya tercera sección vuelve a la Tónica principal.
• Fuga en cuya segunda sección se combinan tonalidades nuevas con las de Tónica y Dominante.

Solo en la Fuga del segundo tipo se pueden distinguir tres secciones delimitadas por el Plan Tonal:
Tónica y Dominante – Ampliación Tonal – vuelta a Tónica. En los otros dos por lo general hay sólo dos
secciones.

E LEMENTOS DE LA F UGA
Tema: tiene características bien definidas en el aspecto melódico y rítmico de tal manera que sobresale
en la textura de la Fuga. Comienza y termina con la Fundamental o Tercera de los acordes de Tónica o
Dominante. Tonalmente puede presentar las siguientes particularidades:

• Progresión de Tónica a Tónica.


• Progresión de Tónica a Dominante.
• Modulación de Tónica a Dominante.

En el aspecto fraseológico el tema suele presentar:

• Un antecedente y un consecuente.
• Un cuerpo principal y un segmento cadencial.
• Una unidad indivisible.

Respuesta: es la imitación del Tema en la tonalidad del V grado (más raramente en la del IV grado).
Armónicamente presenta una progresión inversa a la del Tema. Hay dos tipos de Respuestas. Respuesta
40

Real, cuando la imitación es estricta a distancia de quinta ascendente (o cuarta descendente).


Respuesta Tonal, cuando la Respuesta invierte las Funciones Tónica por Dominante y viceversa. En este
caso siempre se produce una mutación interválica con respecto al Tema, ya que la distancia de I a V (5ta
justa asc.), no es la misma que de V a I (4ta justa asc.).

Contrasujeto: con la primera aparición de la Respuesta, la voz que presentó el Tema en primer lugar,
realiza un contrapunto sobre la Respuesta. Si este contrapunto sigue apareciendo en las diferentes
presentaciones del Tema o Respuesta se denomina Contrasujeto (o Contrasujeto fijo). En caso contrario
es simplemente un contrapunto libre. El Contrasujeto es un complemento, armónico, rítmico y melódico
al Tema.

Enlaces y Episodios: el Enlace une la presentación de Tema y Respuesta cuando no coincide el punto
final del primero con el comienzo del segundo. Los Episodios enlazan las presentaciones del Tema y la
Respuesta en diferentes Tonalidades. Su principal función es producir esos desplazamientos tonales y a
la vez presentar un contraste a las secciones temáticas. Los Episodios son modulantes, imitativos y
secuenciales.

R ECURSOS CONTRAPUNTÍSTICOS USADOS EN LA F UGA


Cualquiera de las técnicas del contrapunto.

• Imitación Real o Tonal, Imitación por Aumentación o Disminución, Imitación por Movimiento
Directo o Contrario, Imitación exacta o inexacta (estricta o libre), Cancrizante (muy raramente).
• Contrapunto Trocable o Invertible, sobre todo entre el Tema y el Contrasujeto.
• Estrechos: en la primera exposición del Tema y Respuesta, esta última aparece con la última
nota del Tema o después. Los estrechos son presentaciones de la Respuesta, cuando aún no ha
finalizado el Tema. El tiempo de entrada esta reducido.

C ARACTERÍSTICAS DE CADA S ECCIÓN DE LA F UGA .


Primera Sección: o sección expositiva. Presentación del Tema por lo menos una cada vez en cada voz.
Armónicamente aparecen las Tonalidades del I y V grado. Al final de esta sección un Episodio conduce al
Relativo Mayor o Menor, o también al V grado. Pueden aparecer entradas subsidiarias. Si las entradas
subsidiarias duplican las mínimas posibles, la fuga tiene una Doble Exposición.

Segunda Sección: o sección elaborativa. Expansión tonal al Relativo o a las tonalidades del Primer Círculo
de 5tas. Puede tener entradas en Tónica. En esta sección suelen aparecer los estrechos.

Tercera Sección: o sección recapitulativa. Se reconoce por la vuelta a la Tonalidad Principal. Son posibles
imitaciones por aumentación del Tema, estrechos y pedales de Dominante o Tónica. Esta última sección
puede simplemente ser una breve coda para retornar a la Tónica Principal antes del final.

Analisis de la Fuga Nº 2 en Do Menor del Clave Bien Temperado, Vol. I, de J. S. Bach.



Primera Sección Segunda Sección Tercera Sección

P. Tonal I – III III – V – I I


41

Primera Sección

Exposición Episodio Exposición Episodio
(c. 1 a 4) (c. 5 a 6) (c. 7 a 8) (c. 9 a 10)

P. Tonal I – V V – I I I – III

Segunda Sección

Exposición Episodio Exposición Episodio
(c. 11 a 12) (c. 13 a 14) (c. 15 a 16) (c. 17 a 19)

P. Tonal III III – I V V – I

Tercera Sección

Exposición Episodio Exposición Episodio Coda
(c. 20 a 21) (c. 22 a 26) (c. 26 a 28) (c. 28 a 29) (c. 29 a 31)

P. Tonal I

El tema, presentado en la voz media, tiene una Respuesta Tonal, razón por la cual hay una mutación
interválica.

EJEMPLO Nº 29

Salvo esta primer sección temática, en la que todavía no han entrado las tres voces, todas las secciones
temáticas posteriores tienen tres elementos siguientes:
42

EJEMPLO Nº 30

Los tres elementos: Tema, Contrasujeto 1 y Contrasujeto 2 están escritos en contrapunto trocable o
invertible. El Contrasujeto 2 es el que mayores modificaciones sufre a lo largo de la Fuga. Un aspecto
interesante relacionado a estos tres componentes, es que en las cinco secciones temáticas en las que
31
aparecen juntos, nunca repiten la misma distribución textural. Están rotando continuamente.

c. 7-8 c. 11-12 c. 15-16 c. 20-21 c. 26-28


1º voz Contrasujeto 1 Tema Contrasujeto 1 Tema Contrasujeto 2
2º voz Contrasujeto 2 Contrasujeto 2 Tema Contrasujeto 1 Contrasujeto 1
3º voz Tema Contrasujeto 1 Contrasujeto 2 Contrasujeto 2 Tema

Otros aspectos relacionados a la elaboración de esta fuga son los siguientes:

EJEMPLO Nº 31

• El tema tiene un cuerpo principal y un segmento cadencial articulados por elisión.


• Los episodios utilizan la cabeza del tema y la primera porción del contrasujeto 1.
• El episodio de los compases 9 y 10 exhibe las tres características posibles en estos segmentos.
Es imitativo porque las dos voces superiores desarrollan un pequeño canon. Es secuencial
porque el modelo melódico – armónico del compás 9, se repite idéntico en el compás 10 una
segunda abajo. Es modulante porque parte de Do menor y llega a Mi bemol. No todos los
episodios tienen estas tres particularidades.
• El episodio de los compases 13 y 14, reproduce el bajo del episodio anterior (c.11 y 12), por
movimiento contrario. La escala, a su vez, es una forma ampliada de la primera parte del
contrasujeto.
• Hay un paralelismo entre el primer y el cuarto episodio, y entre el segundo y el quinto. Ambos
pares están trabajados con los mismos elementos. Esto nos lleva a una segunda interpretación
de las secciones de esta fuga.



31
En el compás 27, el Contrasujeto 1 comienza en la 1º voz, pero en el siguiente continua en la 2º.
43



Primera Sección (c. 1 a 15) Segunda Sección (c. 15 a 31)

P. Tonal I I V I

De esta manera el paralelismo de material se extiende a las cuatro primeras U. F. 3º de cada una de las
dos secciones. Las dos primeras secciones expositivas de la segunda parte, repiten el Tema en
tonalidades en las que aparecieron en la primera (Respuesta Tonal en Sol menor y Tema en Do menor).
Desde este punto de vista, el comienzo de la segunda sección, tiene característica de reexposición.
También hay cierto equilibrio en la distribución de secciones temáticas y episódicas. Ambas partes
tienen tres de cada una, a la que se agrega la coda final. Es una dualidad entre un diseño tonal ternario y
uno articulatoriamente binario.

Un aspecto que hace a la continuidad de la obra, es la forma de enlazar las secciones episódicas con las
temáticas. Algunos episodios, presentan una secuencia que conduce directamente al tema.

EJEMPLO Nº 32

_________________________________________________________________________________

Análisis de: 09) Fugas Varias

! Fuga en sol menor, BWV 578.


! El clave bien temperado I: fuga 16.
! Arte de la Fuga: Contrapunctus 7.

Audición complementaria

! Piazzolla, Astor: Fuga


! Bolling Claude: Fugace de la Suite for Flute & Jazz Piano Trio

INVENCIONES
Es un género que comparte algunos elementos con la fuga, pero es más simple en su construcción.

Sus elementos son:

• Un Motivo sobre el que se basa la composición.


• La Imitación a la 8va en las invenciones a dos voces, a la 8va y a la 5ta en las invenciones a tres
voces.
• El Contramotivo, un contrapunto al motivo.
En algunas invenciones el Motivo inicial tiene una línea acompañante.
44

Los recursos especiales de imitación son los mismos de la Fuga: original, aumentación, disminución,
inversión, retrógrado, cambio de modo, cambio de intervalos, adición de notas, uso de fragmentos del
motivo, extensión de partes del motivo, estrecho, etc.

Los Episodios (al igual que en la fuga), son secciones basadas en una porción del motivo, casi siempre
secuenciales, modulantes e imitativos o canónicos. A veces basados también en fragmentos del
contramotivo.

E XPOSICIÓN INICIAL
Puede tener los siguientes esquemas:

Esquema 1 Esquema 2

Tónica Dominante Tónica Dominante

Motivo Contramotivo Motivo Contramotivo Motivo Contramotivo
Motivo Motivo Contramotivo Motivo

Los recursos especiales de imitación son los mismos de la Fuga: original, aumentación, disminución,
inversión, retrógrado, cambio de modo, cambio de intervalos, adición de notas, uso de fragmentos
del motivo, extensión de partes del motivo, estrecho, etc.

Los Episodios (al igual que en la fuga), son secciones basadas en una porción del motivo, casi
siempre secuenciales, modulantes e imitativos o canónicos. A veces basados también en
fragmentos del contramotivo.

E NTRADAS C ENTRALES
Entradas que se producen después de las entradas iniciales. Aparecen en las tonalidades del Primer
círculo de quintas. La primera de las entradas centrales esta en V o en III, dependiendo de la
Tonalidad principal de la Invención (Mayor o Menor respectivamente).

E XPOSICIÓN F INAL
En la Tónica principal seguidas de una fuerte cadencia conclusiva.

E STRUCTURA G ENERAL
• Exposición Inicial del motivo (2 o 4) en Tónica y a veces también en Dominante.
• Episodio Modulante: en modo Mayor I-V, en modo Menor I-III.
• Una o dos entradas centrales en las tonalidades alcanzadas en el Episodio.
• Otras entradas centrales en tonalidades del Primer círculo de 5tas. Episodios, Estrechos, Pedal
de Dominante.
• Exposición final del Motivo (1 o 2) en Tónica. Cadencia final.
__________________________________________________________________________

Análisis de:

! Invenciones: Nº I (a 2) y Nº 9 (a3) de J. S. Bach.

Audición complementaria

! Bolling Claude: Invention del Concerto for Guitar & Jazz Piano Trio


45

GÉNEROS RELACIONADOS
• Fugas con múltiples temas: las fugas con dos, tres o más raramente cuatro temas, se denominan
doble, triple o cuádruple fuga. La terminología no es uniforme al caracterizar una fuga múltiple,
pero en general se entiende estos tipos:
o Fuga con contrasujeto fijo. Al aparecer siempre los dos elementos juntos, salvo en la
primera aparición, se puede inferir una importancia equivalente entre ellos. En este caso el
contrasujeto está en contrapunto invertible, lo que permite su utilización en diferentes
ubicaciones texturales. Ejemplo: George F. Händel El Mesías (1741) Parte II, Escena 1 La
Pasión de Cristo, Nº25 And with his stripes we are healed (coro).
o Fuga en la que los dos temas (o tema y contrasujeto) están presentados simultáneamente
al principio. En las subsiguientes secciones expositivas aparecen siempre juntos. Ejemplo:
Johann S. Bach Toccata Nº5 en mi menor, BWV 915.
o Fuga en la que cada tema tiene una exposición propia y en la sección final aparecen
combinados. Fuga final, incompleta, del “Arte de la Fuga” del mismo compositor.
• Fugato: sección fugada con características similares a la exposición de una Fuga, inserto dentro de
un movimiento de una obra mayor, sobre todo en movimientos de sonata.
• Fughetta: pequeña fuga, con menos elaboración, a veces simplemente una exposición un episodio y
una sección conclusiva con alguna otra presentación del tema. Ejemplo: Fughetta de la “Variaciones
Goldberg” J. S. Bach.
• Canon: forma más estricta de contrapunto imitativo. Son imitaciones de tiempo completo. Cánones
Circulares o Cánones en Ronda son aquellos que cerca del final tienen una barra de repetición, de
tal manera que permiten recomenzar desde el principio. Cánones enigmáticos, son aquellos que
tienen escrita solo una de las voces, y mediante la interpretación de un texto “enigmático” colocado
sobre el mismo, o de claves colocadas en forma no usual, el intérprete, ubica los puntos de entrada
y la altura desde la cual parten cada una de las voces.


46

CONCERTO.
El principio es similar al de la fuga: un principio de estructuración mosaico con alternancia de secciones
temáticas y episódicas. El hecho de yuxtaponer secciones con diferentes timbres y dinámicas, se puede
rastrear hasta la práctica de la ejecución de salmos antifonales en los comienzos de la liturgia cristiana.
32
A principios del siglo XVII, el término Concerto alude a música para diferentes cuerpos corales o
también para solista y continuo. La práctica se refiere la sucesión y confrontación entre dos elementos
(concertato): diferentes coros, coro y solistas, dos solistas o también solista y grupo instrumental.
Recién a comienzos del siglo XVIII el término se aplica a obras en tres movimientos (rápido – lento –
rápido) para solista/s y orquesta.

Esta práctica favoreció la textura homofónico sobre la contrapuntística. Coincide con la concepción de la
tríada como unidad indivisible. La textura homofónica permite la audición plena de los acordes, que en
conjuntos instrumentales o corales grandes impactan por su sonoridad.

El típico Concerto o Concerto Grosso del barroco alterna los Tutti o Ripieno (ritornello orquestal), con el
Solo que corresponde a las secciones contrastantes a cargo de el o los solistas (concertino).

El esquema formal es difuso. En líneas generales el Tutti se ocupa más de la exposición de un material
temático, y el Solo de figuración no temática. En el Concerto barroco la orquesta es un interlocutor, en
el Concierto clásico y romántico la orquesta acompaña al solista.

La Forma de Ritornello se aplica a los movimientos exteriores del Concerto barroco: primer y útimo
movimiento. Las principales características son:

• El primer y el último Ritornello están en Tónica, a veces también el penúltimo. Los Ritornellos
centrales están en las tonalidades del ámbito tonal barroco: primer sector del círculo de
quintas.
• El segundo Ritornello está en V o III, dependiendo de la tonalidad principal del movimiento:
mayor o menor respectivamente.
• La estructura del Ritornello está formada por frases muy claras, que a veces son reodernadas
en apariciones posteriores. El último Ritornello suele ser una repetición textual del primero.
• No hay una cantidad fija de Ritornellos pero la mayoría de las veces son entre cuatro y seis.
• El Solo desarrolla progresiones armónicas con figuraciones que suelen ser idiomáticas del
instrumento. Ocasionalmente comienza una sección con una reiteración parcial del tema del
ritornello o con una melodía propia, para luego seguir con texturas figuradas.
• El comienzo y el final del Concerto corresponden al Ritornello.
• El solista toca en los Tutti a diferencia de los solistas de los conciertos clásicos.

Dos modelos instrumentales del Concerto predominan en el barroco:

• en Roma el núcleo de solistas son dos violines, chelo o laúd y continuo, como en una Sonata
Trio. El ripieno lo formaban los mismos instrumentistas, libremente doblados, más contrabajo y
violas.
• en el Norte de Italia los Concertos se escriben para una orquesta simple, a cuatro partes, con
un solista de violín o violonchelo.


32
Probablemente del latín “concertare” concertar, trabajar conjuntamente, pero también confrontar, debatir, etc.


47

El Concerto Grosso pierde auge al finalizar el Barroco y vuelve a surgir en el siglo XX.

En cuanto al Concierto Clásico tiene las siguientes particularidades:

• Tres movimientos al igual que el anterior.


• El primer movimiento es una Forma Sonata con doble exposición: la primera exposición, sin el
solista, con la orquesta completa, presenta los dos temas contrastante en Tónica y a veces
abreviados. Cuando entra el solista realiza la exposición completa, incluyendo la modulación a la
tónica secundaria en el segundo tema.
• Cerca del final de la exposición, hay un climax (virtuosístico), cerrado generalmente con un doble
trino. Esta situación a veces se repite antes de la Recapitulación y antes de la Coda final.
• Promediando la Recapitulación, el solista realiza una cadencia en la que muestra sus habilidades
técnicas. La cadencia hasta Beethoven se improvisaba, posteriormente se escribe como parte de la
última sección.
• El segundo movimiento, en tempo lento, tienen un carácter fuertemente melódico.
• El tercer movimiento, es rápido, virtuosístico y generalmente en forma de rondó.

_________________________________________________________________________________

Análisis de:

! 11) A. Vivaldi (1678-1741), Il Cimento dell' Armonia e dell' Inventione, “Las cuatro estaciones
“Concerto No 3, Otoño, 1º Movimiento.

Audición complementaria

! Francis Poulenc (1899-1963) Concerto pastoral para clave y orquesta, FP 49. (1927/28).
! Philip Glass's Concerto para Cuarteto de Saxofones y Orquesta (1995), Movement IV.


48

VARIACIONES. TEMA Y VARIACIONES


“Una forma basada en la repetición, y, como tal, una consecuencia de un principio fundamental musical
33
y retórico, en el que un tema discreto se repite varias o muchas veces con varias modificaciones” .

Una de las primeras referencias históricas de Variaciones es la publicación de las “Diferencias” de Luis de
Narváez en 1532, aunque hay registros de algunas obras previas desde el siglo XIV. El procedimiento de
repetir un material variado es muy antiguo y es difícil de rastrear previamente al Renacimiento. Vale
recordar la práctica de los músicos medievales y renacentistas, que para cubrir el tiempo de las danzas
cortesanas (muy largas) repetían varias veces una misma partitura (usualmente breve) en forma
ornamentada. En el Renacimiento, las misas de cantus firmus se constituyen también como un
antecedente válido a las Variaciones. Las técnicas utilizadas en la modificación del original se trasladan a
la música instrumental. En el Renacimiento y en el Barroco, la práctica de los Dobles, sobre todo en las
suites francesas, presupone la repetición de una danza en una segunda versión más ornamentada.
Algunas técnicas de variación son inherentes a la suite. También en el Barroco, los preludios corales
sustituyen el cantus firmus por la melodía de un coral en una sucesión de repeticiones que modifica
sobre todo la construcción textural. Un principio similar pero aislado es “El Arte de la Fuga” de J. S. Bach,
una obra con 21 movimientos, basados en un solo tema. Cada movimiento es una fuga o un canon con
diferentes características y modificaciones del tema original.

Técnicas de variación también aparecen en formas vocales estróficas como los lieder y en el aria da
capo. Cuando el procedimiento se traslada a la música orquestal, las variaciones incluyen todos los
recursos de orquestación, siendo un caso extremo y particular el Bolero de Maurice Ravel que puede
entenderse como Variaciones tímbricas sobre dos melodías similares.

Cada período explota el principio de diferente forma, sobre diferentes materiales y focalizando la
atención sobre diferentes parámetros de la música.

Las Variaciones o el Tema y Variaciones son parte de una obra o una obra en si mismo. El tema rara vez
es propio del compositor. La mayoría de las veces son melodías populares, tomadas de otras obras o de
otros compositores.

CARACTERÍSTICAS Y CATEGORÍAS
La principal característica de las Variaciones es el principio de repetición. Un tema es presentado y
reiterado, cada vez de una manera diferente. Cada repetición a su vez tiene algún elemento de
contraste. Ambos son los elementos principales en las variaciones.

Las Variaciones se pueden agrupar en dos categorías:

• Variaciones Seccionales: el tema es una estructura seccional autosuficiente, como por ejemplo una
forma binaria con repeticiones. Está constituido por uno o más períodos, separado de las
variaciones por una cesura. Las variaciones a su vez están separadas entre sí por cesuras similares.
Las repeticiones resultan en una forma estrófica en la que algunos elementos del tema cambian y
otros permanecen.

Como práctica instrumental, es una de las más antiguas. Aparece a principios del siglo XVI, en la
música para laúd y para instrumentos de tecla. Algunos ejemplos aislados se pueden encontrar uno
o dos siglos antes. Generalmente las variaciones forman parte de una obra mayor, como sonata,


33
Elaine Sisman en: Sadie, S. (Ed.) (1980), “Variations” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (6th
ed.). London: Macmillan.
49

sinfonía, suite, pero también aparecen como obras independientes. La Variaciones Seccionales, a
menudo son tonadas populares o temas tomados de otros compositores, pero cuando forman
parte de una obra mayor, el tema es invención del compositor. Pertenecen a la categoría de
Variaciones Seccionales: Tema y Variaciones y el Doble francés (Siglo XVII y XVIII).

• Variaciones Continuas: tema breve con características de ostinato que en sucesivas apariciones se
despliega en forma continua con nuevas figuraciones y texturas. El Tema (una o dos frases) y las
variaciones que se suceden en forma ininterrumpida. Este tipo de variaciones, desde principios del
siglo XVII se agrupa en dos variantes. En una, el elemento fijo es una serie de armonías, en la otra es
una melodía en el bajo. La idea de la repetición de una melodía en el bajo (Basso ostinato), aparece
ya en el siglo XIII (Canon “Sumer is icumen”). En el siglo XVI se halla ligada a la danza y en el siglo
XVII a la danza y a la música vocal en los compositores del temprano barroco. Las variaciones sobre
un ostinato armónico aparecen aproximadamente a principios del siglo XVII. Composiciones como
las chaconas y las pasacaglias son por lo general realizadas sobre un basso ostinato, pero a veces
también se realizaban sobre un ostinato armónico. Algunas chaconas, incluso no fueron escritas
como variaciones continuas, sino con estructuras de rondó. El interés por las variaciones continuas
decrece a fines del siglo XVIII, pero revive en el siglo XIX, con Beethoven (“32 variaciones en Do
menor”), con Brahms (“Variaciones sobre un tema de Haydn”), con Hindemith, Alban Berg, etc.
Pertenecen a la categoría de variaciones continuas, la técnica del Basso ostinato, la Chacona y la
Pasacaglia.

Elementos fijos y variables de un tema: la repetición variada de un tema, conlleva el cambio de algunos
aspectos y la reiteración de otros. Cambiar todos los elementos, destruye el elemento de repetición.
Repetir todos los elementos, mantiene el tema sin variar. Los elementos variables o los que se
mantienen fijos de un tema son: la tonalidad, la modalidad (Mayor-Menor), la forma, su duración, la
estructura tonal básica, la armonía puntual, el tempo, la melodía, la línea del bajo, la textura.
Usualmente se retiene, la Forma y la Duración, y el resto es variado. Los elementos que están sujetos a
variación con más probabilidad son: armonía puntual, melodía, línea del bajo y textura.

Técnicas de las Variaciones Seccionales: las principales técnicas de variación en las Variaciones
Seccionales son las siguientes:

• Variación ornamental: el tema es variado a través de la ornamentación de la melodía original.


• Variación simplificada: en las variaciones, el tema es variado por medio de la simplificación de sus
elementos.
• Variación Figurativa: variaciones construidas en base a un diseño figurativo particular o a un motivo,
que puede o no ser derivado del tema original.
• Variación melódica: variaciones en las que se retiene el bajo o la armonía y se modifica la melodía.
• Variaciones contrapuntísticas: cuando se emplean técnicas del contrapunto en el desarrollo de las
variaciones. Imitativas (imitación de motivos), canónicas (la variación es un canon), fugadas, aditivas
( adición de nuevas líneas melódicas al Tema).
• Variaciones de carácter: cada variación tiene un carácter especial (Marcha, Danza, etc.).

Los procedimientos mencionados aquí, no son los únicos y muchas veces pueden estar combinados
dentro de una variación (variación figurativa y de carácter por ejemplo).

F ORMA EN LAS V ARIACIONES S ECCIONALES


• Forma del Tema: la mayoría de los temas elegidos para las variaciones seccionales, son formas
binarias simples, con barras de repetición cerca del medio y al final. Más raramente se encuentran
temas con formas ternarias o unitarias.
50

• Forma de cada Variación: la mayoría de las variaciones respetan la organización formal del tema.
Las variantes que se pueden encontrar son las que siguen: ausencia de barras de repetición,
repeticiones escritas antes que indicadas por barras de repetición para introducir algunos cambios
en la segunda repetición (procedimiento conocido como Doble Variación). En el siglo XIX se
modifica la forma del tema, modificación que usualmente se acompaña con cambios de tonalidad.
Cuando la forma de la variación se abandona, hablamos de “variaciones libres” en contraste con las
“variaciones estrictas” en donde la estructura formal se mantiene.

• Final: el problema del final de la variación, es encontrar una forma satisfactoria de concluir la obra.
Esto ha sido resuelto utilizando alguno de los siguientes recursos:

! Cuando no hay un final especial, por lo general la última variación es la más brillante.
! Repetición del tema: las “Variaciones Goldberg” de J. S. Bach, terminan con la repetición del
“Aria da Capo” usada como tema.
! Las variaciones terminan con una Fuga.
! La última variación es un basso ostinato (“Variaciones sobre un tema de Haydn” de J. Brahms).
! Coda: como conclusión a la serie de variaciones. La Coda puede ser breve o una forma simple
en sí misma.

D ISEÑO GENERAL EN LAS V ARIACIONES S ECCIONALES


El compositor trata en el desarrollo de las variaciones de obtener coherencia y unidad a lo largo de toda
la obra. De esta manera se evita que a pesar de existir unidad material entre las variaciones, falte
unidad formal en la obra entera. Los modos de obtener esta coherencia formal pueden ser:

• Crescendo rítmico: incremento del movimiento rítmico de las variaciones desde la primera hasta la
última. Esto brinda direccionalidad y por lo tanto unidad formal al conjunto de variaciones. Un
recurso utilizado y extendido sobre todo hasta el Barroco, es el denominado División, que significa,
ir dividiendo el pulso original del tema en valores cada vez más pequeños.
• Agrupamiento de variaciones: por características similares. Por ejemplo figuraciones similares,
texturas similares, carácter similar, etc. De las cinco “Variaciones del Herrero Armonioso” de G.
Haendel, las dos primeras y las dos segundas, se perciben como grupos por su figuración similar
(semicorcheas y tresillos de semicorcheas respectivamente).
• Esquema lógico: en el desarrollo de las variaciones se sigue un esquema lógico y sistemático. Un
ejemplo de esto son las “Variaciones Goldberg” de J. S. Bach, en las que una de cada tres
variaciones es un canon que va ampliando el intervalo de entrada entre antecedente y
consecuente. En variaciones para conjuntos instrumentales, es usual presentar el tema en cada
variación con un instrumento diferente o una agrupación instrumental diferente (en conjuntos
mayores). En el Cuarteto Op. 76, Nº3 de J. Haydn, en las Variaciones sobre el Himno Austríaco, cada
variación presenta el tema en un instrumento diferente del cuarteto.
• Crescendo de complejidad: en cierta manera similar a un crescendo rítmico. Es en un incremento de
complejidad de la textura a medida que progresan las variaciones, mayor densidad polifónica, de
líneas, instrumentación, etc.

V ARIANTES EN LAS V ARIACIONES SECCIONALES


Variaciones sobre dos temas: se presentan dos temas para el desarrollo de las variaciones, a veces
contrastantes, pero también muchas veces uno derivado del otro motívicamente y compartiendo la
misma tonalidad. Por lo general se escriben pocas variaciones para uno. Ejemplo: L. V. Beethoven
Sinfonía Nº3, 4º Movimiento. Cada tema tienen una serie de variaciones y luego aparecen superpuestos.
51

Variaciones Rondó: forma híbrida entre Rondó y Variación. Es una serie de variaciones en los que se
insertan episodios entre las mismas o entre grupo de variaciones. Ejemplo: W. A. Mozart, “Concierto
para piano, K. 491” 3º movimiento.

V ARIACIONES C ONTINUAS
Los procedimientos más comunes son:

Basso ostinato. Las características de una serie de variaciones con la técnica del Basso Ostinato son:

• Melodía (usualmente en el bajo), repetida un cierto número de veces.


• Esta melodía, puede o no ser ornamentada en las posteriores apariciones.
• El Tema es corto. Una frase de ocho compases generalmente.
• El Tema se mantiene en la tonalidad original a lo largo de todas las variaciones.
• El Tema es el soporte de otras voces que realizan el proceso de variación, a través de la adición de
melodías contrapuntísticas, figuración motívica, acordes, etc.
• Las otras voces cadencian en puntos diferentes al tema, como forma de lograr continuidad de una
variación a otra.

Ostinato armónico: tiene las siguientes particularidades:

• Presentación del tema, una frase consistente en una progresión armónica.


• Sucesivas apariciones, mantienen el esquema armónico y modifican los otros aspectos, sin retener
la melodía, ni el bajo.
• Las variaciones se suceden sin pausas perceptibles, asegurando el continuo fluir del material
musical.
• Cualquiera de los procedimientos utilizados en las variaciones seccionales, puede aparecer en las
variaciones continuas: ornamentación, simplificación, etc. Son más frecuentes aquellas de texturas
homofónicas y contrapuntísticas.

D ISEÑO GENERAL DE LAS V ARIACIONES CONTINUAS


Debido a que en este tipo de variaciones el tema es más corto, el número de variaciones es mayor y por
lo tanto más necesario lograr cohesión y unidad en el total de la obra. Para lograr esto se utilizan las
mismas técnicas que las vistas en las variaciones seccionales: crescendo rítmico y de complejidad,
ordenamientos lógicos, agrupamientos, etc.

Ejemplo de Variaciones Seccionales: F. J. Haydn, Cuarteto de cuerdas Op.76, Nº3, Hob.III:77, 2do
Movimiento.



Tema Variación 1 Variación 2 Variación 3 Variación 4
en Violín 1 en Violín 2 en Violonchelo en Viola en Violín I
Período DI: 2 inst. DI: 3 inst DI: 3 inst DI: 4 inst
Ant. Consec. DT: 2 elem. DT: 2 elem. DT: 3 elem. DT: 1 a 4 elem.
Frases a a b c c DI = Densidad Instrumental DT = Densidad Textural
P. Tonal I - V V - I
Incremento en la Densidad Instrumental "
Incremento en la complejidad textural "
Incremento en el ritmo armónico y complejidad armónica "
Evolución hacia un registro más agudo "
Densidad cronométrica en descenso "


52

Ejemplo de Variaciones Continuas: J. S. Bach, Passacaglia y Fuga en Do Menor, BWV 582. Passacaglia.

La Passacaglia esta estructurada sobre la reiteración de un basso ostinato, que en total aparece 21
34
veces: original y veinte variaciones. Al igual que en obras similares , una vez presentado el tema las
variaciones tienen una división simétrica en dos series de igual duración. El elemento articulatorio entre
la variación 10 y la 11 tiene que ver con la textura. En la variación 11, el tema deja de estar en el bajo
durante cinco variaciones y vuelve en la variación 16. En la variación 11 también se produce una
reducción en la densidad polifónica de la textura: quedan actuando solamente dos voces, el mínimo de
toda la passacaglia.

1º Sección (c. 9 a 88) 2º Sección (c. 89 a 168)


(c. 1 a 8) 1º subsección 2º subsección
Tema 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
10 Variaciones. 5 Variaciones. 5 Variaciones.
Tema en el Bajo. Tema en voces superiores. Tema en el bajo.

En la 1º Sección, hay un incremento en la complejidad textural y en la densidad cronométrica. En la 2º


Sección se produce el proceso inverso, un decrecimiento en la complejidad y volumen de sonido. El
proceso de crecimiento se completa y llega al clímax de la Passacaglia en las últimas cinco variaciones.
Las variaciones de esta sección no llevan pedal. La tercera sección vuelve con la reaparición del pedal.
Un nuevo crecimiento en la complejidad, y en la densidad cronométrica incrementa la tensión que va a
desembocar en la fuga. La densidad cronométrica llega a su pico en esta última parte con la figuración
de tresillos de semicorcheas. La densidad textural también: la última variación tiene cinco componentes
constantes hasta el final.

OTRA CLASIFICACIÓN DE LOS TIPOS DE VARIACIONES.35


a. Variaciones Ostinato: basadas en un breve patrón de notas, usualmente en la bajo que actúan
como ostinato. Corresponde a las Variaciones continuas del Siglo XVI y XVII como la Chacona y
la Pasacaglia. El Ostinato puede terminar en Dominante (Canon de Pachelbel) o en Tónica
(Pasacaglia y fuga en Do Menor de Bach). En el segundo caso las variaciones tienden a
percibirse como más seccionadas, a pesar de que normalmente la textura presenta
continuidad.
b. Variaciones sobre un cantus firmus o melodía: un cantus firmus o melodía aparece
prácticamente inalterado en diferentes voces con elaboraciones en los otros componentes de
la textura. Dentro de esta categoría entran las variaciones corales.
c. Variaciones sobre un ostinato armónico. El elemento que se retiene es la progresión armónica.
Es característica de los siglos XVI, XVII y XVIII. Por ejemplo: G. F. Haendel la Passacaglia de la
“Suite Nº7 en Sol Menor”, o tambien J. S. Bach las “Variaciones Goldberg”


34
G.F. Haendel: Chaconne in G major, HWV 435, tema y 16 variaciones (8+8) articuladas en la mitad por un cambio
de tempo.
G.F. Haendel: Suite in G minor, HWV 432, Passacaille: 16 variaciones (8+8), desde la 9na variación hay un ritmo
constante de semicorcheas. J. S. Bach: Variaciones Goldberg BWV 988, Tema - 30 variaciones – Tema, las
variaciones están divididas en dos series de 15. La variación 16 está indicada como Ouverture. J. S. Bach (1685-
1750), Partita para Violín Nº.2 en Re menor, BWV 1004 “Chaconne”. Tema y dos series de 31 variaciones,
articuladas por un cambio de Modo.
35
Elaine Sisman en: Sadie, S. (Ed.) (1980), “Variations” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (6th
ed.). London: Macmillan.
53

d. Variaciones sobre un contorno melódico. En las variaciones son reconocibles algunos puntos de
la melodía original, normalmente los puntos estructurales desprovistos de las ornamentaciones
o elaboraciones melódicas. Siglo XVIII y XIX.
e. Variaciones sobre un contorno formal. Solo se mantienen aspectos de la forma del tema o la
estructura de frases. Generalmente este procedimiento aparece mezclado con b y f. L. V.
Beethoven, “Variaciones Diabelli”, Op. 120 o J. Brahms”Variaciones Haendel”, Op. 24. Siglo XIX
f. Variaciones características. Cada una de las variaciones puede tener el carácter de diferentes
danzas, estilos nacionales o asociaciones programáticas. A. Ginastera “Variaciones
concertantes” (1953) o Britten “Variaciones sobre un tema de Frank Bridge”Op. 10.
g. Variaciones Fantasía: siglo XIX y XX cuando las variaciones se apartan de una clara similitud
estructural del tema original. La relación entre tema y variación es tenue. E. Elgar “Variaciones
Enigma
h. Variaciones Seriales: asociadas al dodecafonismo. La serie misma es manipulada y variada, no
el tema. A. Schoenberg “Serenade”y A. Webern “Sinfonía”Op. 21.

__________________________________________________________________________

Análisis de: 12) Variaciones

! J. S. Bach (1685-1750), “Variaciones Goldberg”, BWV 998.


! J. S. Bach (1685-1750), Partita para Violín Nº.2 en Re menor, BWV 1004 “Chaconne”.
! W.A. Mozart (1756-1791), 6 Variaciones en Fa mayor, K.54.
! L. V. Beethoven (1770-1827), Variaciones en Sol mayor, WoO 77.

Audición complementaria

! Frederic Rzewski (1938-), Treinta y Seis Variaciones sobre "The People United Will Never Be
Defeated!", 1975.


54

LA FORMA SONATA
“El término Forma Sonata, tal como se lo presenta más frecuentemente, hace referencia más bien a la
forma de un solo movimiento y no al conjunto constituido por una sonata, una sinfonía o una obra de
cámara de tres o cuatro movimientos. Se lo llama a veces forma primer movimiento, o forma de allegro
36
sonata.”

La Forma Sonata es una organización de ideas melódicas, temáticas, motívicas apoyadas en la Tonalidad
y en un desarrollo armónico específico. Algunos enfoques teóricos incluyen en su descripción aspectos
dramáticos, dinámicos y sicológicos en el desarrollo y confrontación de sus temas, ideas, etc.

El concepto de Sonata, tal cual se lo entiende actualmente, aparece a principios del siglo XIX en varios
37
tratados teóricos. En gran medida toman como referencia las Sonatas para piano de L. V. Beethoven.

Históricamente se nutre de las formas binarias de sonatas de Johann Stamitz, Carl Philipp Emanuel Bach,
38
y Johann Christian Bach, a principios del siglo XVIII. Se desarrolla en plenitud en los compositores del
clasicismo como W. A. Mozart, J. Haydn, L. V. Beethoven y en las obras tempranas de F. Schubert.

ASPECTO GENERAL DE LA FORMA SONATA.


Se entiende por lo general como forma Sonata solo el Primer movimiento de la Sonata, ya sea para
piano, conjunto de cámara u orquesta. El diseño básico de la forma Sonata presenta: Exposición
(presentación de material temático en dos niveles tonales diferentes) – Desarrollo (elaboración del
material temático) – Recapitulación o Re-exposición (retorno más o menos exacto al material de la
exposición, pero en un solo nivel tonal).

En la Exposición se presenta un primer tema, primer grupo temático o tema principal, seguida de una
transición o puente de carácter modulante. Si el Primer Tema está en una Tonalidad Mayor, la transición
modula hacia la Dominante, si está en una Tonalidad Menor, la transición va al Relativo Mayor. Le sigue
el segundo tema, segundo grupo temático o tema subordinado, por lo general (aunque no siempre),
contrastante con el primer tema. El segundo tema siempre está en una tonalidad diferente a la del
primer tema y le sigue el episodio final o tema conclusivo, que también puede o no ser contrastante con
los dos temas presentados.

Con estos cuatro elementos (primer tema, transición, segundo tema y episodio final), el material
principal de la exposición ha sido presentado.

La Sección Central o Desarrollo, tonalmente se mueve entre V o III a V. Temáticamente, es una


elaboración del material presentado en la exposición.


36
Rosen, Charles (1980): Formas de Sonata, Editorial Labor, S.A. Barcelona, Capítulo I.
37
Como por ejemplo:
• Anton Reicha en Traité de haute composition musicale (Tratado de alta composición musical) de 1826.
• Adolph Bernhard Marx en Die Lehre von der musikalischen Komposition (La teoría de la composición
musical) de 1845, a quien se atribuye la denominación de Forma Sonata.
• Carl Czerny en Schule der praktischen Tonsetz kunst, op.600 (Escuela de composición práctica) de
1849/50, donde utiliza el termino Primer movimiento de Sonata.
38
Las formas binarias del tardío Barroco anticipan algunas características de la Forma Sonata Clásica: una sección de
desarrollo que incluye una retransición, la vuelta simultánea al material temático del principio y a la tónica principal,
y una recapitulación completa del segundo grupo temático.
55

La Recapitulación, repite el material temático de la Exposición, variando el aspecto Tonal, que ahora
concluye en la Tónica Principal.


Exposición
1º tema transición 2º tema episodio final
I I-III o I-V III o V III o V

Desarrollo
III o V V7

Recapitulación
1º tema transición 2º tema episodio final
I

La forma sonata evoluciona históricamente de una forma binaria simple a una forma ternaria
compuesta elaborada en la que se pueden distinguir estos cinco estadios de transformación:

• Forma Binaria:

A :||: B :||

(I – V) :||: (I) :||

• Forma Binaria Circular:

A (a+a’) :||: A’ (b+a’) :||

(I – V) :||: (I) :||

• Forma Ternaria Continua:

A :||: B A’ :||

(I – V) :||: (I) :||

• Forma Ternaria Continua: la parte B es contrastante pero no un desarrollo propiamente dicho.

A (a + b) :||: B A’ (a + b) :||

(I – V) :||: (I – I ) :||

• Forma Sonata: cada tema puede tener varias ideas o partes.

A (1ºtema - 2ºtema – E.final) :||: B A (1ºtema - 2ºtema – E.final) :||

(I – V o III ........... ) :||: desarrollo ( I – I........................) :||

EXPOSICIÓN

P RIMER T EMA , TEMA PRINCIPAL O P RIMER G RUPO T EMÁTICO


• Aspecto Armónico: en la Tónica Principal.
56

• Aspecto Formal: generalmente es un período simétrico, una oración o un grupo de frases. Tanto el
período como el grupo de frases a veces están repetidos. Puede ser una frase o varias (6 o 7 frases),
ser un forma simple o incluso tener varios temas o ideas temáticas.

T RANSICIÓN
• Funcionalidad. Prepara la aparición de un nuevo material temático. Si bien la modulación es el
principal aspecto de la transición, también puede utilizarse para realizar un desarrollo temático
breve de los elementos del primer tema, presentar un contraste de carácter con respecto al primer
o segundo tema, desarrollar nuevos elementos temáticos, realizar una transición gradual entre el
carácter del primer tema y del segundo tema, para evitar un contraste muy brusco entre ellos o
anticipar alguna característica rítmica o motivo melódico del Segundo Tema.

• La Transición es independiente cuando hay una clara separación (en el aspecto temático) entre la
exposición del tema principal y el comienzo de la transición. Es dependiente cuando comienza con
una nueva presentación del primer tema, que gradualmente se va transformando para tomar
características transitivas y no re-expositivas. En este caso hay una estrecha relación entre el Primer
Tema y la Transición.

• Aspecto armónico. Tonalmente es un puente modulante entre el primer y el segundo tema. Puede
tener tres fases: a) antes que la modulación comience, b) aparición de la nueva sensible tonal (de V
o III), y c) intensificación de la Dominante de la nueva tonalidad para consolidar la nueva tónica.
Esta intensificación se lleva a cabo a través de V/V o VII/V.

1era fase 2da fase 3ra fase


Mayor: I – I V – I del V V/V – V del V
Menor: I – I V – I del III V/V – V del III

En las transiciones en las que se omite la tercera fase, no se percibe un real alejamiento de la Tónica
original. Por esto se denominan transiciones con modulación parcial.

Hay transiciones que no son modulantes. Terminan en una semicadencia, sobre V grado y el 2do Tema
comienza directamente en esa tonalidad.

También es posible la omisión de la transición. Si es así, el paso del primer al segundo tema se realiza
directamente, o por medio de un breve enlace melódico, sin que haya mayor elaboración.

S EGUNDO T EMA
El Segundo Tema generalmente marca una diferencia de carácter con el Primero, aunque no siempre es
así. En el primer Movimiento de una Sonata Monotemática, primer y segundo tema son idénticos o
están estrechamente relacionados. La única diferencia es la tonalidad. Por el contrario, en el tardío
Romanticismo, en el segundo tema se modifica tempo y metro, elementos que permanecían inalterados
en composiciones cronológicamente anteriores. Este tipo de contraste es común en las Sinfonías de
Tchaikovsky.

Tonalidad del Segundo Tema: con anterioridad a Beethoven, el segundo tema raramente es expuesto en
una tonalidad diferente a V o III grado para las sonatas en Tonalidad Mayor y Menor respectivamente.
Posteriormente se imponen las relaciones de terceras. Beethoven, por ejemplo, sustituye por el VI
grado la tonalidad del Segundo Tema de la Sinfonía Nº9 en Re menor (Si bemol Mayor en vez de Fa
Mayor).
57

Teniendo como base la tonalidad mixta (Mayor-Menor) el III y el VI grado son sustituidos por los
correspondientes a los de la tonalidad homónima.

Por ejemplo:

Mayor: I – bVI o I – bIII.

Menor: I – III(3b) o I – VI(3b).

Algunas sonatas de Beethoven tienen el Segundo tema en III o VI de la Tonalidad original pero con el
Modo cambiado.

Mayor: I – III(3#) o I – VI(3#).

El Segundo Tema, también puede expresar antes que una tonalidad, una progresión armónica. En la
Sinfonía Nº 8 de L. V. Beethoven, el segundo tema va de VI a V.

El final del Segundo Tema, está marcado por una clara articulación con una cadencia auténtica o con
una semicadencia que conduce directamente al Episodio Final.

E PISODIO F INAL
Sus características principales son:

• Carácter propio, diferente o contrastante con respecto al Primer y Segundo Tema, pero
temáticamente relacionado a cualquiera de los dos.
• Aspecto tonal claramente definido, en la tonalidad del Segundo Tema y cerrando con una cadencia
auténtica.
• Una codetta, sigue generalmente al episodio final, muchas veces con elementos del primer tema.
Su función es preparar el paso de la exposición al desarrollo.
• El Episodio Final o la coda del mismo, a menudo conducen a una transición, que sirve para
introducir nuevamente la exposición o, después de la repetición, dar lugar al desarrollo. Esta
transición puede presentar referencias al material del Primer Tema o a otros elementos temáticos
de la Exposición.

La Exposición finaliza con una doble barra de repetición. El origen de las repeticiones se remonta a las
formas binarias predecesoras y fue desapareciendo en el siglo XIX. En líneas generales se puede decir
que esas repeticiones se respetan sobre todo en las sonatas del período clásico y se ignoran en las
posteriores.

DESARROLLO
No hay un diseño fijo para la sección central del movimiento sonata. Cada composición presenta una
organización única de esta sección. Normalmente se puede dividir el desarrollo en subsecciones,
compuestas ya sea por una frase o por un conjunto de frases. El material temático de estas subsecciones
tampoco es determinada. Pueden ser elementos temáticos del primer y segundo tema, de la transición
39
o incluso la exposición de nuevo tema.

Uno de los principales contrastes con la Exposición, es que el Desarrollo es inestable tonalmente y
rítmicamente.


39
En el primer movimiento de la Sinfonía Nº3, compás 280 de L. V. Beethoven, se expone un tercer tema en el
marco del Desarrollo.
58

El Esquema tonal, si es breve, abarca principalmente tonalidades cercanas, con un diseño tonal muy
claro. Si es mas elaborado, el proceso armónico es más desarrollado, y aparecen tónicas transitivas en
tonalidades más lejanas.

El tamaño del Desarrollo evoluciona desde el temprano Clasicismo hasta el siglo XIX. De ser en mero
enlace melódico al principio, se transforma en la sección más importante y personal en las sinfonías de
Beethoven. Su extensión se equipara a la de la Exposición, la supera y se transforma en el núcleo de la
composición. Un proceso similar ocurre con la Coda del movimiento.

En el final del desarrollo aparece V o V7 de la Tónica principal, para dar entrada a la recapitulación.
Ocasionalmente puede aparecer otro acorde diferente a V (VII o V/V, sin resolver a V). Este momento es
la Retransición, es uno de los más importantes de la obra y está caracterizado por una prolongación de
Dominante y algún tipo de clímax rítmico, textural, etc.

RECAPITULACIÓN

F UNCIONALIDAD
La recapitulación de un gran número de sonatas presenta los mismos elementos temáticos de la
exposición, pero en la Tónica principal. Este hecho puede hacer pensar, que el principal objetivo de la
recapitulación, es proveer balance (por medio de la simetría) al movimiento completo, como tercera
parte de una forma ternaria seccional. Pero, ya que desde los más tempranos ejemplos de sonata, se
dan casos en los que no se repite textualmente la exposición, podemos pensar que su función es otra. La
función básica, es en realidad, completar un movimiento armónico que ha sido previamente dejado
incompleto, lo que puede ser realizado perfectamente sin necesidad de volver a exponer el mismo
material del principio.

D IFERENCIAS DE DISEÑO ENTRE LA EXPOSICIÓN Y LA RECAPITULACIÓN


Las principales variantes que se dan la recapitulación con respecto a la exposición son:

• Condensación: alguna de las subsecciones de la exposición puede estar acortada (especialmente el


1er tema). Todos los temas aparecen, pero alguno de ellos está simplificado.
• Abreviación: eliminación de una o más secciones de la exposición. A veces se elimina la transición.
En Sonatas monotemáticas, puede no aparecer el 2do tema, ya que podría ser redundante hacerlo
aparecer dos veces en la misma tonalidad.
• Variación: la recapitulación aparece modificada en alguno de sus aspectos, por medio de cualquier
técnica de variación: trocado de partes, ornamentación, etc. Es posible también, el cambio de modo
en el segundo tema (sobre todo en sonatas en Modo Menor).
• Reordenamiento: ocasionalmente, las partes de la recapitulación son ubicadas en diferente orden.
El 1er y el 2do tema a veces se invierten. En la Sonata K.279 de W. A. Mozart, parte del primer tema
se omite y se completa en medio del segundo tema.
• Expansión: para evitar la monotonía de la recapitulación del 1er y 2do tema en la misma tonalidad,
a menudo la transición presenta un contraste tonal. En este ir y venir de la transición a otras zonas
tonales, se produce una expansión formal con respecto a la primera presentación de la transición.
Otra forma de expansión es el desarrollo motívico de uno de los temas durante el transcurso de la
recapitulación.
• Diseños tonales no comunes en la recapitulación: ocasionalmente la recapitulación comienza antes
de que se produzca el acorde V7, que cierra el desarrollo. En ese caso, el primer tema es re-
expuesto en medio del proceso cadencial que culmina con I grado marcando el comienzo de la
recapitulación.
59

Hay sonatas en las que el comienzo de la recapitulación no está la Tónica principal. Dentro de esta
estructura tonal no común, es usual comenzar la recapitulación en el IV grado, en Sonatas en Modo
Mayor. De esta manera la progresión armónica de la recapitulación es idéntica a la de la exposición
(modulación una 5ta ascendente). El desarrollo realiza una progresión de V a V7/IV. El esquema tonal
es:

Exposición Desarrollo Recapitulación

I – V V – V7/IV IV – I

SECCIONES OPCIONALES DE LA FORMA SONATA


I NTRODUCCIÓN
Generalmente en tiempo lento. Es común en sinfonías y oberturas del período clásico y romántico.
Formalmente, no presenta la simetría de una forma binaria o ternaria. Es, más bien, una serie de
secciones o conjuntos de frases sucesivos. Si bien su estructura es muy flexible, puede presentar todas o
algunas de las siguientes secciones: una sección heráldica a la manera de un anuncio, regularmente con
acordes en tutti, una sección melódica, una sección rítmica y al final una sección cadencial.

No siempre comparte el modo del movimiento. En obras en modo mayor, la introducción suele estar en
modo menor, o fluctuando entre ambos modos (modo mayor mixto). Generalmente presenta un
movimiento armónico progresivo de Tónica a una Dominante jerarquizada cerca del final.

Algunos elementos de la introducción pueden luego aparecer en cualquier lugar de la exposición,


incluso en la Coda.

La introducción incrementa el peso del primer movimiento y en general es la preparación para un


movimiento de grandes dimensiones. No se repite con la Exposición.

C ODA
Si bien muchos movimientos de sonatas tienen una breve coda o directamente no la tienen, otras obras
tienen codas tan ampliadas y desarrolladas que rivalizan en importancia con las tres secciones
precedentes. No tiene diseño fijo. Se divide en subsecciones que trabajan sobre el material empleado en
las secciones anteriores. Sus elementos temáticos pueden ser nuevos o derivados de las secciones
precedentes. El material proveniente de las secciones anteriores, puede ser presentado de la misma
manera que ya ha aparecido o ser objeto de un nuevo desarrollo. Material temático de la exposición,
dejado de lado en el desarrollo, a veces aparece en la coda más desarrollado. Por lo general hay una
relación más directa entre Coda y Desarrollo, que con las otras dos secciones del movimiento. La
estructura tonal de la Coda, prolonga la Tónica final por medio de un pedal, de una sucesión acórdica, o
pospone la aparición de la cadencia final con una cadencia interrumpida.

Epílogo: se considera epílogo, a una coda basada en un nuevo material en la cual se da a veces un
cambio de Tempo y de Modo, produciendo un contraste bien definido con el movimiento.

MODIFICACIONES DE LA FORMA SONATA


60

• Forma Sonatina: el término se refiere a sonatas más cortas, más fáciles o menos elaboradas. Desde
el punto de vista estructural, es una forma sonata sin la sección central (desarrollo). Es común en
sonatas, música de cámara y sinfonías, no como primer movimiento, pero si como segundo.

• Forma Sonatina ampliada: híbrido de Sonata y Sonatina. La segunda sección comienza la


recapitulación del primer tema, pero inmediatamente aparece el desarrollo, antes de la
recapitulación del segundo tema.

• Rondó Sonata: también una forma híbrida, en este caso entre rondó y sonata. La variante es la
presencia de un desarrollo en el lugar donde el rondó clásico presenta una sección contrastante. El
esquema temático-tonal es:

Parte 1 Parte 2 Parte 3

(Expositiva) (Desarrollo) (Reexpositiva)

A – B – A C A – B – A

I – V o III – I ---------------V7 I – I – I

_____________________________________________________________________________

Análisis de: 13) Forma Sonata Varias.

! W. A. Mozart, Sinfonía Nº 25 en Sol Menor, K. 183, 1º Movimiento.


! F. J. Haydn, Sinfonía Nº 104, en Re mayor, Hob.I:104, 1º Movimiento.
! L.V Beethoven, Sonata Nº 1, Op.2, 1º Movimiento.

Audición Complementaria

! Darius Milhaud (1892-1974), Sonata para flauta, oboe, clarinete y piano (1918), 1º Movimiento:
Tranquille


61

IV. FORMA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX/XXI



Dos tendencias en cuanto al enfoque formal aparecen a principios del siglo XX. Algunos compositores
siguen una línea evolutiva basada en las formas tradicionales, mostrando un alejamiento relacionado
primariamente con la evolución del sistema tonal hacia nuevas formas de organización de alturas. Otros
dejan de lado todos los esquemas previos y ensayan nuevas soluciones.

Retomando la subdivisión en cuatro niveles formales jerárquicos expuesta al principio, podemos
establecer que aspectos en cada una de ellas se fueron modificando desde principios del siglo XX.

Material Sonoro. Son característicos en la música del siglo XX/XXI:
• Alturas puntuales de escalas cromáticas, no diatónicas o diatónicas diferentes a los modos
mayor y menor, o escalas con diferentes sistemas de afinación.
• Estructuras armónicas basadas en los intervalos 1 y 2, diferentes de la armonía triádica,
acordes disonantes y clusters.
• Eventos sonoros como combinaciones de texturas o timbres (técnicas de ejecución no
convencional en instrumentos tradicionales).
• Uso del ruido como material principal y no secundario.
Desde principios del siglo XX cualquier material sonoro (sonido o ruido), puede funcionar como unidad
constructiva, cuando previamente solo eran posibles los denominados “sonidos musicales” (solo alturas
puntuales de las escalas de uso).

Unidades formales pequeñas (UFP). Materiales sonoros percibidos como una unidad gestáltica auditiva
primaria. En la música previa al siglo XX, el factor cohesionador es la tonalidad. La ausencia de esas
relaciones tonales, proceso distintivo desde alrededor de 1900, afecta estructuralmente la obra. En los
primeros intentos del atonalismo libre, el criterio de cohesión descansa en estructuras interválicas. En la
música dodecafónica serial, esta tendencia se transforma en un procedimiento sistemático, en el que la
serie de alturas actúa como un gran motivo.
En el aspecto rítmico, la característica de la música tonal, ritmos periódicos con subdivisiones en dos y
tres, es remplazada por:
• Periodicidades menos regulares (cinco, siete, etc.)
• Procesos rítmicos aditivos
• Polimetría, estructuras polirrítmicas y divisiones compuestas o irracionales
• Ritmos aperiódicos o indeterminados.
La característica general es el incremento en la complejidad rítmica, en un límite muy cercano a la
imposibilidad de ejecución.

Unidades formales medias (UFM): una serie de UFP percibidas como una unidad gestáltica mayor
aunque más débil que en el nivel formal anterior. Es en este nivel, en que el concepto de estructura en
su pleno sentido (relaciones entre partes que a su vez son complejas) es realmente importante.
Es nuevo en la música del siglo XX:
• Nuevos (y también viejos) procedimientos de variaciones formales de UFP (inversión,
retrógrado, trasposición, etc.).
62

• Importancia de otros parámetros diferentes a altura y tiempo, en la determinación de la forma-


variación entre UFP.
• UFM completamente isomórficas, cuando todas las UFP tienen la misma forma en algún
parámetro específico, y heteromórficas cuando todas las UFP, derivan de una misma forma.
• Ausencia de periodicidad en cuanto a duración de UFP y por lógica, en el siguiente nivel formal.
• Ausencia de articulaciones convencionales (cadencias), y presencia de otros factores de
cohesión y segregación más relacionados a la percepción gestáltica (proximidad temporal,
similitud paramétrica).

Unidades formales grandes (UFG): secciones, movimientos, la obra completa.
La mayoría de la música del siglo XX y XXI no presenta niveles formales intermedios entre UFM y UFG, a
pesar de que esos niveles pueden existir.
El principal problema con la forma total son las articulaciones, ante la ausencia del recurso de la
cadencia propio de la música tonal.
Varios de los recursos gestálticos de articulación planteados para los niveles formales inferiores son
aplicables a la UFG. Otros utilizados por los compositores son:
• La vuelta a algunos de los puntos de partida y/o la resolución de algún tipo de tensión.
• El arribo a un punto límite más allá del cual no se pueda continuar, lo que usualmente se
refiere a algún aspecto paramétrico simple o compuesto del sonido. (Límite intrínseco)
• Una disminución abrupta en la complejidad, la vuelta a una situación más estática o una breve
referencia a algún elemento anterior.
• La interrupción arbitraria de un proceso (Límite extrínseco).
El primer tipo es un claro punto de partida formal, una continuación con características de elaboración o
desviación, y un retorno. Es el prototipo de la forma de arco común en la música previa al siglo XX.
El segundo tipo es característico de aquellas obras que desde el comienzo de una unidad formal se
mantienen en evolución constante hasta un punto crítico. Pueden ser denominadas formas de rampa.
El cuarto tipo, es el predominio de una condición relativamente estática (o estadísticamente
homogénea), generando lo que puede denominarse una forma ergódica, es decir un proceso en el que
las características estadísticas de cada una de las partes en el siguiente nivel formal inferior son muy
similares entre si, y en relación al todo.
La forma de arco y la forma de rampa, son formas no ergódicas. No son las únicas, pero se puede inferir
que otros prototipos son combinaciones de las dos citadas acá.
Por otro lado, dos tipos de formas ergódicas son reconocibles:
• En una, la homogeneidad estadística es el resultado del uso constante del rango completo de
cada parámetro, ya sea por medios aleatorios o seriales.
• En la otra, la homogeneidad estadística es el resultado de restricciones estrictas de algún
parámetro, dentro de la cual sin embargo son utilizadas todas las posibilidades.
La forma de arco implica procedimientos estructurales o morfológicos. La forma de rampa y las formas
ergódicas, solo procedimientos morfológicos.
En la caracterización de esquemas formales no alcanza solo con considerar los aspectos morfológicos.
Son fundamentales los procedimientos estructurales, en el sentido que se describen anteriormente:
relación entre sonidos y configuraciones sonoras en base a los criterios de repetición, similitud y
contraste. La similitud puede incluir varias posibilidades: grados de similitud, transformaciones o
variaciones utilizadas, etc.
La más simple de las relaciones estructurales es la comparación entre dos o más diseños (shapes) en los
niveles formales inmediatamente inferiores y la determinación de su posición en el tiempo.
Tres términos se utilizan en este estudio para definir estas relaciones:
• Isomórfico: igual morfología
• Heteromórfico: diferente morfología
63

• Metamórfico: similitud vía transformación o variación.


Los términos pueden aplicarse en cualquier nivel formal.
Si bien las tres son posibilidades de la macroforma, de la primera prácticamente no hay ejemplos y la
última es muy rara. La mayoría de la producción musical del último siglo cae en alguna forma de
heteromorfismo.
Una lista tentativa de procesos de transformación utilizados en formas heteromórficas incluye:
• Permutaciones temporales de unidades gestálticas
• Expansiones y contracciones interválicas
• Extensiones y truncamientos ya sea verticales u horizontales
• Inserciones y eliminaciones, también verticales u horizontales
• Variaciones, como las planteadas en la técnica serial (transposición, inversión, retrogradación)
• Otras modificaciones menos sistemáticas en aspectos paramétricos.

Otro tipo son las estructuras de desarrollo. Si las anteriores podían compararse a un caleidoscopio,
donde un número limitado de elementos aparece expuesto desde diferentes punto de vista, las
estructuras de desarrollo se parecen más a un proceso orgánico: nacimiento, crecimiento, clímax y
desenlace.
De acuerdo a la dirección de las transformaciones morfológicas, observamos dos variantes:
• de simple a complejo a la manera de la forma sonata,
• en otra dirección o sin ninguna, por ejemplo como cuando todos los elementos son expuestos
al principio y luego se van clarificando y transformando individualmente.
El primero puede asociarse al concepto de variación expansiva (estructura de desarrollo clásica) y el
segundo al de variación extractiva (estructura de desarrollo miscelánea).

La tercera forma de articulación planteada antes (Una disminución abrupta en la complejidad…”), no
presupone ningún tipo de organización formal específica previa, a diferencia de las tres anteriores.

Considerando los modos en que una obra comienza y continua, encontramos los siguientes tipos:

• los dos tipos de estructuras de desarrollo (variación expansiva y variación extractiva.)
• los de tipo serial de tipo permutacional, en los que una estructura original mantiene su
característica monomórfica, es decir una unidad básica original genera todas las restantes y las
polimórficas/permutacionales cuando hay varias formas básicas y no solo una.
• Un quinto tipo (ergódico) puede ser denominado estructura tipo ventana haciendo una
analogía con un paisaje visto desde una ventana, del cual no vemos más que una instantánea
sin comienzo ni final.

Probablemente Arnold Schoenberg y Anton Webern, representen las tendencias evolutivas en el
tratamiento de la forma desde la década del ’40 en adelante. Por un lado Schoenberg desarrolla,
reformula y transforma los conceptos tradicionales de Sonata y Rondó y elabora procedimientos que
amplian o extienden el uso de la técnica serial. Webern, en otra dirección, se embarca en un proceso de
purificación formal y refinamiento de los procedimientos seriales, en el cual la serie es el punto de
partida de prácticamente todos los elementos de una obra, generando estructuras no direccionales
(donde están ausentes las tensiones propias de las formas tonales), pero, aún así, están perfectamente
ordenadas y orgánicamente estructuradas. Sus últimas obras son características por el mínimo
desarrollo. De los dos, Webern, fue quien tuvo más influencia en los procedimientos formales de los
compositores de la posguerra.

Debussy, Varése y Messiaen, aportan soluciones individuales. Algunas de las últimas obras de Debussy
contienen redes complejas de interrelación temática. Messiaen usa bloques yuxtapuestos sin desarrollo,
64

coexistiendo sin afectarse mutuamente en la construcción de una obra, procedimiento similar al de


algunas obras de John Cage, basadas en una concepción oriental.

Este tipo de organización formal en mosaico, parece ser el marco más adecuado para los compositores,
que en esos momentos tenían como preocupación esencial el desarrollo de un nuevo lenguaje y
organización de los parámetros principales del sonido.

Si bien el principal foco de atención parece ser el desarrollo de un lenguaje, la exploración del espacio
musical, las nuevas técnicas instrumentales, la aleatoriedad, el uso de relaciones numéricas tomadas de
las matemáticas, la incorporación de la música electrónica y concreta, etc., ha habido importantes
planteos desde el punto de vista formal, a la vez variados y abundantes.

En este sentido una obra fundamental como disparadora de nuevas concepciones formales fue “Modos
de Valores e Intensidades” de Messiaen, porque no tiene forma en el concepto tradicional, y es
simplemente el desarrollo de preordenamientos de alturas, duraciones, intensidades y modos de
ataque. Esta pieza da lugar a la aparición de “Polifonía X” y “Estructuras” de Boulez y “Kreuzspiel” de
Stockhausen.
40
Stockhausen a descrito los procedimientos formales que utiliza en diferentes categorías . Aclara que en
una obra predomina un procedimiento, pero no necesariamente es el único utilizado.

41
• Forma puntual (o de puntos) : todos los elementos presentan “igualdad de derechos”. La
individualización de los elementos no llega tan lejos como para permitir una jerarquía de
materiales. (“Kreuzspiel” y “Kontra-Punkte”). En la primera de las dos obras el oyente es
confrontado con una serie indiferenciada de notas silencios y figuraciones cortas, cada una con
su dinámica, registro, y duración particular.

• Forma grupal (o de grupos): el mismo principio de “igualdad de derechos” pero en organismos


altamente organizados por medios de formación de grupos característicos. (“Piezas para piano
I-IV”, “Estudios Electrónicos I y II”, “Gruppen” para tres orquestas). Un “grupo” es un cierto
número de notas unidas, con particularidades de proporción y estructura, pero relacionadas de
tal manera, de que se entiende su singularidad al compararlas con las otras. El grupo por lo
tanto es una unidad de una estructura mayor y no una miniatura autosuficiente.

• Formas Colectivas: consistentes en Grupos y Puntos organizados. En “Zeitmasse” (que significa


tempi) para quinteto de maderas, hay fragmentos en los que se superponen dos instrumentos
tocando en mismo tempo, con otro tocando lo más lento posible y un cuarto tocando
fragmentos interrumpidos con pausas sin duración fija, lo que impide dos ejecuciones iguales.
A esto se le agrega las partes individuales con una rítmica extremadamente compleja, que
probablemente resulte en ejecuciones diferentes.

42
• Forma Poligua : dentro de este tipo de forma uno de los ejemplos más representativos es la
“Pieza para Piano XI (1956). La obra consta de 19 fragmentos independientes (grupos), que el
intérprete puede ejecutar en el orden que desee. Al final de cada “grupo” hay una indicación
de tempo, dinámica y ataques, que sirve para el próximo fragmento que elija el pianista. La
obra termina con la tercera repetición de alguno de los fragmentos.

• Forma - Momento: es una derivación de lo anterior. El principio básico es que la música no


tiene dirección ni lógica global alguna, lo que forzosamente lleva al oyente a focalizar la

40
Y todos ellos, en general, englobados dentro de lo que se denomina “Indeterminación” en Música.
41
No he encontrado una traducción al castellano de “Punctual Form” así que pongo dos posibles, al igual que en
otras subsiguientes.
42
La palabra original en alemán es “vieldeutig” para la cual no hay una traducción exacta en castellano. Poligua es
una denominación análoga a ambigua (que tiene dos significados o interpretaciones), dando a entender una obra
con múltiples interpretaciones. El neologismo está propuesto por Tim Souster en “Form in New Music”
65

atención sobre el “momento” presente, sin relacionar el material con lo escuchado ni tener
expectativa alguna de lo que viene a continuación. Consiste por lo tanto de una serie de
unidades autosuficientes sin desarrollos, ni transiciones y teóricamente sin principio ni fin.
(“Kontakte”, para cinta, piano y percusión, “Carre” para cuatro orquestas y cuatro grupos
corales, “Momente” para soprano, cuatro grupos corales y 13 instrumentistas) “Momente”
tiene “grupos” bastante ampliados (“momentos”) que también pueden ser interpretados de
varias formas posibles.

El aspecto más impactante de la “forma” en Stockhausen, es que compone sin melodía, sin armonía, sin
tensión y distensión, sin dinámicas predominantes, etc. En su lenguaje los intervalos individuales y los
ritmos no son importantes ni se les permite preeminencia. Importa la manera en que las notas se
relacionan entre sí. Stockhausen llama a este proceso “audición estructural” porque la atención se dirige
al proceso estructural de la obra. Sus composiciones deben referirse en términos de: diferentes
extensiones de tiempo, diferentes grados de movimientos, diferentes densidades de texturas,
diferentes grados de velocidad, diferentes formas sonoras. Todas estas son propiedades acústicas. En
sus composiciones los procedimientos afectan la “estructura - sonora”. De esta manera los fragmentos
de una obra se perciben como relativamente lentos o rápidos, relativamente fijos o cambiantes, todas
perspectivas cambiantes que desembocan directamente en el concepto de Forma – Momento.

Una aproximación de la forma completamente diferente a la de Stockhausen es el denominado


“abordaje literario”, que puede presentar dos opciones: la de Boulez que organiza la forma en términos
de sintaxis lingüística y la de los compositores que se apoyan en el texto como determinante formal. “Le
marteau sans maître” (1954) de Pierre Boulez utiliza el texto para articular una jerarquía compleja de
interrelaciones entre los diferentes movimientos.

1. Antes de "L'artisanat furieux"


2. Comentario I de “Bourreaux de solitude”
3. "L'artisanat furieux"
4. Comentario II de “Bourreaux de solitude”
5. “Bel édifice et les pressentiments” versión primera
6. “Bourreaux de solitude”
7. Después de "L'artisanat furieux"
8. Comentario III de “Borreaux de solitude”
9. “Bel édifice et les pressentiments” – doble.

Estos nueve movimientos (cuatro con voz y cinco instrumentales) están ordenados en tres formas:

• los más estrechamente relacionados (los cuatro “Borreaux de solitude”)


• los menos estrechamente relacionados (los tres "L'artisanat furieux")
• los libremente relacionados (los dos “Bel édifice et les pressentiments”)

Las relaciones son similares a las planteadas por Stockhausen, tipos de movimientos, densidad, mayor o
menor regularidad rítmica, etc. La articulación entre movimientos se produce por el timbre. El último
movimiento tiene un sentido de final, por su mayor instrumentación, por el uso de la voz como un
instrumento, después de finalizar el texto y por una Coda con una cadencia en la Flauta Contralto.

Berio en “Círculos” para voz, arpa y percusión, utiliza un texto como determinante formal. Tres poemas
son arreglados palidrómicamente (ABCB’A’) en cinco secciones con una organización diferente (ABCAD)

Otro enfoque libre a la forma es el de John Cage. La influencia de la música hindú y la música de danza,
lo lleva a la realización de obras consistente en repeticiones de estructuras estrictas de proporciones
rítmicas. Una evolución posterior se ve en “Música de Cambios” (1951), en la que las estructuras
rítmicas son aún estrictas pero la forma en que se articulan es aleatoria, basadas en operaciones de azar
derivadas del I-Ching. Las operaciones de azar de Cage resultan en un mínimo de diferenciación entre
muchas de sus composiciones, haciendo posible incluso la ejecución de diferentes obras en forma
conjunta o de fragmentos como piezas autónomas.
66

Finalmente, en una ubicación completamente opuesta a las citadas anteriormente, están aquellos
compositores que optan por formas (o procedimientos) arcaicos. Contribuye a esto el descubrimiento y
resurgimiento de la música medieval y renacentista. Composiciones de Stravinsky y Messiaen, utilizan
estructuras seccionales características de composiciones previas al siglo XVI, guiadas primariamente por
el texto, consideraciones litúrgicas o incluso movimientos de danza renacentista. O más actualmente las
composiciones de Peter Maxwell Davies y Arvo Pärt, por nombrar los más conocidos, utilizando técnicas
fuertemente arraigadas en la música de ese período.


67

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ZAMACOIS, Joaquín (1960). Curso de Formas Musicales, Editorial Labor S.A., Barcelona.


69

CONTENIDO
I. Conceptos generales ........................................................................................................... 1
Forma: Morfología y Estructura .......................................................................................... 2
Formas, Forma y Estructura ................................................................................................ 2
Estratificación en Niveles formales ..................................................................................... 3
II. Forma y Estructura ............................................................................................................ 3
Generadores Formales ....................................................................................................... 4
Repetición .............................................................................................................................. 4
Variante ................................................................................................................................. 4
Diversidad .............................................................................................................................. 4
Contraste ............................................................................................................................... 4
Carencia de relación .............................................................................................................. 4
Principios estructurales o tipos formales ............................................................................ 5
Reiteración ............................................................................................................................. 5
Estrófico – Iterativo ............................................................................................................... 5
Retorno y Recurrencia ........................................................................................................... 5
Variación y Elaboración ......................................................................................................... 6
Contraste ............................................................................................................................... 6
Orgánico ................................................................................................................................ 6
Funciones estructurales ..................................................................................................... 6
Función expositiva ( exposición, reexposición). ..................................................................... 6
Función transformativa (elaboración o variación). ................................................................ 6
Función transitiva (transición). .............................................................................................. 6
Funciones amplificativas. ( Introducción, Interpolación y Extensión). .................................. 6
Funciones resolutivas. ........................................................................................................... 6
Algunas variables psicológicas relacionados a forma y estructura ....................................... 7
Funciones psicológicas de algunos elementos generales de forma y estructura. ................. 7
Clímax .................................................................................................................................... 7
Plano textural primario y secundario .................................................................................... 7
Unidad y Variedad. Continuidad y Cambio. ........................................................................... 7
Estabilidad e Inestabilidad ..................................................................................................... 8
Progresión y Recesión ............................................................................................................ 8
Balance entre Contraste y Duración ...................................................................................... 8
Funciones psicológicas de las funciones estructurales ........................................................ 8
Comienzo ............................................................................................................................... 8
Elaboración ............................................................................................................................ 9
70

Conclusión ........................................................................................................................... 10

III. Formas en la Música Tonal .............................................................................................. 11


Frase. Cadencia. Características y aspecto armónico. ....................................................... 11
Semifrase (Miembro de frase) .......................................................................................... 13
Motivo. ............................................................................................................................ 13
Estructura melódica de la frase. ....................................................................................... 14
Expansión de la frase ........................................................................................................... 15
Oración ................................................................................................................................ 16
Conjuntos de frases (Agrupamiento de frases) ................................................................. 17
Período ................................................................................................................................ 17
Grupos de frases .................................................................................................................. 21
Otros tipos de organización de frases. Frases repetidas e independientes. ........................ 21
Formas Simples ................................................................................................................ 24
Formas de dos partes. Formas Binarias Simples. ................................................................. 24
Formas de tres partes. Formas Ternarias Simples. .............................................................. 27
Formas de una parte. ........................................................................................................... 28
Formas de cuatro partes. ..................................................................................................... 29
Formas de cinco partes. ....................................................................................................... 29
Formas compuestas ......................................................................................................... 29
Formas compuestas de tres partes ...................................................................................... 29
Formas compuestas de dos partes. ..................................................................................... 31
Formas compuestas de más partes. .................................................................................... 31
Extensiones en las Formas Ternarias ................................................................................... 31
Extensiones en las Formas Binarias ..................................................................................... 32
Suite ................................................................................................................................ 34
Forma Rondó ................................................................................................................... 36
Rondó Francés ..................................................................................................................... 36
Rondó Clásico. ..................................................................................................................... 36
Otros diseños de Rondó. ...................................................................................................... 38
Fuga y otros géneros contrapuntísticos ............................................................................ 39
Fuga ..................................................................................................................................... 39
Invenciones .......................................................................................................................... 43
Géneros relacionados .......................................................................................................... 45
Concerto. ......................................................................................................................... 46
Variaciones. Tema y Variaciones ...................................................................................... 48
Características y Categorías ................................................................................................. 48
Otra clasificación de los tipos de Variaciones. ..................................................................... 52
La Forma Sonata .............................................................................................................. 54
Aspecto general de la Forma Sonata. .................................................................................. 54
Exposición ............................................................................................................................ 55
Desarrollo ............................................................................................................................ 57
Recapitulación ..................................................................................................................... 58
Secciones opcionales de la Forma Sonata ........................................................................... 59
Modificaciones de la forma Sonata ..................................................................................... 59
71

IV. Forma en la Música del Siglo XX/XXI ............................................................................... 61

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 67
Contenido ............................................................................................................................ 69

76
77
78
79
80
81
82
83
84
Prélude
No 2.

Chopin

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86
à son ami J. C. Kessler

Prélude
Op. 28, Nº 4

Frédéric CHOPIN
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© Les Éditions Outremontaises, 2006


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© Les Éditions Outremontaises, 2006
88
à son ami J. C. Kessler

Prélude
Op. 28, Nº 7
Frédéric CHOPIN
(1810-1849)

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© Les Éditions Outremontaises, 2006


89
à son ami J. C. Kessler

Prélude
Op. 28, Nº 20
Frédéric CHOPIN
(1810-1849)

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© Les Éditions Outremontaises, 2008
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Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 17

Sarabande
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Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 18

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Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 19

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Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 20

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99

Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 9
Polonaise

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100

Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 10
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101

Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 11

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102

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Menuett
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B. C.
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Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 25

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Badinerie

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104

Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 26
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105

Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 von Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Seite 27
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106

Impromptu
Allegretto Franz Schubert, D. 935 - Op. post. 142 Nº 2 (1827)

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Copyright© 2010 RICHARD JOHNSON EDITIONS
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Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 Seite 14
Rondeau
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Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 Seite 15

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Joh. Seb. Bach (1685 - 1750) Suite Nummer 2 - h - moll BWV 1067 Seite 16
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Typeset using www. LilyPond .org by Rune Zedeler and Chris Sawer. Reference: Mutopia-2007/05/21-108
This sheet music has been placed in the public domain by the typesetter, for details see: http://creativecommons.org/licenses/publicdomain
Sonata No. 8 "Pathétique" 120
3rd Movement
L. van Beethoven

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Sheet music from www.MutopiaProject.org • Free to download, with the freedom to distribute, modify and perform.
Typeset using www.LilyPond.org by Chris Sawer. Reference: Mutopia-2013/01/08-296
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128
129
130
131
132
133
134
135

Fuga
BWV 578 Johann Sebastian BACH
(1685-1750)

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Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Clave bien temperado I
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148

Fuga X
a 2 voci
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Sheet music from www. MutopiaProject .org • Free to download, with the freedom to distribute, modify and perform.
Typeset using www. LilyPond .org by Davide Castellone. Reference: Mutopia-2005/05/16-546
This sheet music has been placed in the public domain by the typesetter, for details see: http://creativecommons.org/licenses/publicdomain
Fuga Nº 16
Clave Bien Temperado Vol. I 150

J.S.Bach

10

13

16
151

18

21

24

26

29

32
Juan Sebastian Bach (1685-1750)
El arte de la fuga, BWV 1080
Contrapunto 7
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J. S. Bach (1685-1750)
Die Kunst Der Fuge
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15 inventionen für das clavier


J.S. Bach
(1685-1750)
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15 Inventionen - NDME. №002 www.ndmusicedition.wordpress.com
IX in f
BWV 795
164

J. S. Bach (1685 - 1750)


Andante espressivo

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piu cresc.

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‘AUTUMNO’ ‘AUTUMN’ 168
Il Cimento dell' Armonia The Contest of Harmony
e dell' Inventione. and Invention.
‘LE QUATTRO STAGIONI’ ‘THE FOUR SEASONS’
Concerto № 3 Concerto № 3
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Op. 8, No. 3

Allegro
'Celebra il Vilanel con balli e Canti Del felice raccolto il bel piacere'
A
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Ballo e Canto dè Villanelli
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Ballo e Canto dè Villanelli
Violino
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Ballo e Canto dè Villanelli
Violino
Secondo
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Ballo e Canto dè Villanelli
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Ballo e Canto dè Villanelli
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