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Escuela Nacional de Música

Eloy Cruz

Directorio

Mira. Thusnelda Nieto Jara


Directora
Mtro. Hugo Grassie Galván
Secretario Académico
Mtro. Eloy Cruz Soto
Secretario de Servicios Académicos
Lic. José Antonio Mascareño Quiroz
Secretario de Difusión
C.P. Jaime Cortés Rodríguez
La Casa de los Once Muertos
Secretario Administrativo

Historia y Repertorio de la Guitarra

Universidad Nacional Autónoma de México


Escuela Nacional de Música
México
1993
MLIOI5 Cruz Soto, Eloy
09 La Casa de los once muertos: Historia y réper-
C78 todo de la guitarra. —México: UNAM; Escuela
Nacional de Música, 1993.
294p.
ISBN: 968-36-3329-3
1. Guitarra-Historia- s. XVI-XX 1.t Para Lourdes Solo
In menjoriani
Comité editorial:
MIra. Thusnelda Nieto Jara
Presidente
Lic. José Antonio Mascareño Quiroz
Secretario
Mtro. Felipe Ramírez Gil
Mtro. Ramón Mier García
Mtra. Yolanda Moreno Rivas
Mtro. Aurelio León Ptanick
Mtro. José Antonio Guzmán

Lic. Aída Martínez Zúñiga


Jefe de publicaciones

Portada: Niño-Dios-Redentor. Pintor anónimo. Siglo XVIII.


Colección particular. Ciudad de México. Artes de México, No. 148, p. 87.

ISBN: 968-36-3329-3
la.ed. 1993
© D.R. Universidad Nacional Autónoma de México
Escuela Nacional de Música
Xicotencatl 126, Col. Del Carmen
Coyoacán, México, D.F. 04100
Impreso y hecho en México.
PRÓLOGO

¿ ioy Cruz nos propone un largo recorrido que va, desde los
vihuelistas españoles del siglo XVI y la guitarra de cuatro
cuerdas, hasta la de nuestros días, cuyo antecedente inmediato
se remonta a Don Antonio Torres.

Amplio trecho que toca puntos tan complejos como el de su propia nomen-
clatura: vihuela en España y viola en Italia, así como su origen y relación con los
demás instrumentos de cuerdas punteadas con mástil.
Al hablar de la vihuela no omite leyendas ni referencias de antiguas culturas
(su inventor fue Mercurio, quien se la dio a Orfeo; la referencia de Platón acerca de
la costumbre griega de enseñarla a tocar a los hijos de los nobles, o que el propio
Sócrates la aprendió a tocar de viejo...).
Cruz divide su trabajo en tres grandes capítulos que, a su vez, se subdividen
en varios apartados, en los que informa, aclara y propone.
La teoría, notación, solmisación (nuestro actual solfeo), ornamentación y
afinaciones de los siglos XVII y XVIII, así como la transcripción.de música para
vihuela y para guitarras de cuatro órdenes y española, completan su exposición, que
se enriquece con ilustraciones, referencias y notas.
En cuanto a la guitarra de seis órdenes, ilustra su quehacer a partir de 1776,
con las publicaciones de: Vargas y Guzmán, Ballesteros y Moretti, y la de seis
cuerdas a partir de Lemoine, en 1790.
Escrito con gran Conocimiento de causa, enriquece nuestra bibliografía, tan
carente de exposiciones de alto nivel.
INTRODUCCIÓN
Y lo ubica claramente dentro del brillante grupo (Gerardo Arriaga, Antonio
Corona Alcalde, Miguel Alcázar, Javier Hinojosa, Juan José Escorza y Robles
Cahero) que conforman nuestra actual musicología.
Juan 1-Ielguera

guitarra es, junto con la Virgen de Guadalupe y la peculiar


racia de las mestizas, una de las aportaciones más entrañables
•ue la cultura hispánica hiciera a la mexicana. Desde su arribo
las costas del Golfo, la guitarra ha estado presente en todos
)S momentos de nuestra historia, y llegó para participar de esa
elusiva entidad que llamamos (con el perdón) nacionalidad.
Aquí no intento hacer una historia de la guitarra en México; esa es labor que
deberá ser abordada en un futuro no muy lejano, espero.
Lo que sí pretendo, es trazar un esbozo de lo que podernos llamar historia
general de la guitarra, esto es, una idea del desenvolvimiento del instrumento en
Europa, el continente donde la guitarra encontró su origen y donde sin duda ha
producido muchos de sus mejores frutos.
Premisa básica en este trabajo es considerar a la guitarra no como un
instrumento de características fijas, inmutables, sino como un ser dinámico que se
transforma siempre. Y cambia tanto que ha producido instrumentos que parecen
distintos, cada uno con su propio nombre y su vida propia, pero todos cabalmente
"guitarra". En este trabajo no habré de considerar como el mas representativo de la
guitarra a ninguno de los instrumentos de que trate. Todos serán vistos en igualdad
de circunstancias y situados en el lugar y momento que les corresponda.
Ahora creo que debo hacer algunas observaciones particulares. La guitarra
es, desde el siglo pasado, un instrumento muy cercano a nosotros en términos de
construcción, repertorio y uso musical. Así, es común a todo estudiante de cualquier
conservatorio el trabajo con estudios de Sor, Carulli o Carcassi como parte de su

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formación. El instrumento y su música nos parecen tan familiares como una sonata En el primer capítulo, doy una definición operativa de guitarra, trazo un
de Beethoven, por decir algo. cuadro histórico general y me atrevo a proponer algunas conclusiones sobre la
posible identidad de la guitarra a lo largo de la historia.
Las guitarras de periodos anteriores son nebulosamente conocidas bajo la
etiqueta colectiva de "instrumentos antiguos", y su música es apenas arañada por El segundo capítulo se refiere en particular a la vihuela, la guitarra española
unos cuantos guitarristas, porque todo el mundo manosea sin fin las mismas cuatro y su música, tratando especialmente lo relacionado con la teoría musical, las
o cinco obras de Mudarra, Sanz o de Visée. Creo que debemos hacer justicia a una afinaciones de los instrumentos y la ornamentación de su música.
vasta mina de música que permanece casi intacta y debemos hacerlo con la guitarra El tercer capítulo se refiere a la adaptación a la guitarra moderna de la música
que tenemos a mano. Es absurdo pretender que todos los guitarristas toquen en de vihuela y guitarra española. Se da una definición y se hacen observaciones
reproducciones de instrumentos históricos. Considerando la gran riqueza del reper- generales y consideraciones específicas sobre este asunto.
todo, es casi molesto el asistir a recitales de guitarra donde previsiblemente habre- Como apéndice, aparecen algunos ejemplos de transcripción de obras de
mos de oír las Vacas de Narváez, la Suite española de Sanz, alguna obra de Bach, estos periodos.
algo de Albeniz, un vals de Lauro y, ya en un plan ultramoderno, dos o tres estudios
Los instrumentos de que se ocupa este trabajo, aparecen mencionados bajo
de Brouwer. La guitarra como repetidora ad nausearn.
los siguientes nombres:
Quiero centrar buena parte de este trabajo en la música y las guitarras
- Vihuela, viola da mano y guitarra de cuatro órdenes: se trata de los intrumen-
anteriores al siglo XIX. La vihuela del siglo XVI y la guitarra española del llamado tos propios del siglo XVI con cuatro a ocho órdenes dobles de cuerdas.
periodo barroco han producido música excelente que merece el trabajo de ser
- Guitarra española: Se trata de la guitarra de cinco órdenes de los siglos XVII-
entendida y tocada en nuestro medio, aunque para acercarnos a ella debamos
XVIII, comúnmente llamada guitarra barroca.
adaptarla al instrumento que manejamos ahora.
- Guitarra de seis ordenes, guitarra de cinco cuerdas, guitarra de seis cuerdas:
Dos son los objetivos que me planteo en este trabajo. En primer término, se trata de los intrumentos característicos del periodo 1780- 1850.
trazar un cuadro histórico de la guitarra, que nos permita entender su actual estado
- Guitarra moderna: se trata del instrumento usual en la actualidad también
y las peculiares características de su repertorio. llamado guitarra clásica.
Por otro lado, pretendo demostrar que la música de la guitarra puede ser En las citas, la ortografía y la puntuación han sido modernizadas. Las
entendida como una unidad, restando importancia a la circunstancia de que esa traducciones son mías, a menos que se indique otra cosa.
música haya sido escrita para un tipo determinado de guitarra.
El original de este trabajo fue elaborado en 1986 como tesis de licenciatura
De hecho, lo que más arriba decía sobre los instrumentos, puede aplicarse en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.
también a su música. No hay, a lo largo de la historia, una música de guitarra que Desde el momento mismo en que la tesis quedó terminada y fue impresa, se han
sea más guitarrísvica que las demás. Cieno es que lo que una vez nos fue familiar, producido multitud de observaciones de personas entendidas que han dado mayor
con el tiempo se convierte en ajeno y eventualmente, nos produce un cierto senti- solvencia a esta nueva versión. Agradezco cumplidamente los atinados comentarios
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miento de extrañeza. Por eso es que ahora nos parecen curiosas, rafas hasta de Isahelle Villey, Daniel Guzmán, Pat O'Brien y Jorge Suárez. Especial reconoci-
chocantes las obras de los guitarristas del siglo XVIII, cuya escritura no somos miento merece Antonio B. Corona Alcalde, cuyas aportaciones han sido inestima-
capaces de leer. Pero a pesar de esta extrañeza, haciendo sencillas operaciones, bles.
podremos adaptar esta venerable música a los medios hoy día disponibles, y así
gozar de un patrimonio que con fránqueza, todavía considero vigente.
Eloy Cruz
En estos términos, la transcripción es ciertamente el vehículo ideal de relación
entre todas y cada una de las músicas escritas originalmente para nuestras guitarras. Noviembre de 1988.

He decidido estructurar el trabajo de la siguiente manera:

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CAPÍTULO ¡

DEFINICIÓN DE GUITARRA Y
CONSIDERACIONES GENERALES

n capítulo me propongo trazar una definición general de


este
guitarra en la que puedan incluirse todos los instrumentos que
han recibido y reciben ese nombre; trazo un cuadro histórico de
los mismos, del siglo XVI a nuestros días, y aventuro algunas
(.00o consideraciones que pueden resultar útiles para una más cabal
comprensión del comportamiento de nuestro instrumento.

1.1.1 Definición de guitarra

La guitarra es un instrumento de cuerda punteada, que consta de una caja de


resonancia y un mango o mástil provisto de diapasón y trastes, sobre los que se
tienden las cuerdas; en el extremo del mástil posee un elemento llamado cabeza, en
el cual se colocan los dispositivos con que se afinan las cuerdas. La caja de
resonancia está formada por un elemento posterior (fondo) y uno anterior (tapa),
unidos por unos aros o costillas. Esta caja, vista de frente, adopta un figura
acinturada, similar a un 8, con el lóbulo superior un poco más angosto que el inferior
y una "cintura" central; vista de perfil, tiene fondo y tapa planos en la mayoría de

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formación. El instrumento y su música nos parecen tan familiares como una sonata En el primer capítulo, doy una definición operativa de guitarra, trazo un
de Beethoven, por decir algo. cuadro histórico general y me atrevo a proponer algunas conclusiones sobre la
posible identidad de la guitarra a lo largo de la historia.
Las guitarras de periodos anteriores son nebulosamente conocidas bajo la
etiqueta colectiva de "instrumentos antiguos", y su música es apenas arañada por El segundo capítulo se refiere en particular a la vihuela, la guitarra española
unos cuantos guitarristas, porque todo el mundo manosea sin fin las mismas cuatro y su música, tratando especialmente lo relacionado con la teoría musical, las
o cinco obras de Mudarra, Sanz o de Visée. Creo que debemos hacer justicia a una afinaciones de los instrumentos y la ornamentación de su música.
vasta mina de música que permanece casi intacta y debemos hacerlo con la guitarra El tercer capítulo se refiere a la adaptación a la guitarra moderna de la música
que tenemos a mano. Es absurdo pretender que todos los guitarristas toquen en de vihuela y guitarra española. Se da una definición y se hacen observaciones
reproducciones de instrumentos históricos. Considerando la gran riqueza del reper- generales y consideraciones específicas sobre este asunto.
torio, es casi molesto el asistir a recitales de guitarra donde previsiblemente habre- Como apéndice, aparecen algunos ejemplos de transcripción de obras de
mos de oír las Vacas de Narváez, la Suite española de Sanz, alguna obra de Bach, estos periodos.
algo de Albeniz, un vals de Lauro y, ya en un plan ultramoderno, dos o tres estudios
de Brouwer. La guitarra como repetidora ad nausean& - Los instrumentos de que se ocupa este trabajo, aparecen mencionados bajo
los siguientes nombres:
Quiero centrar buena parte de este trabajo en la música y las guitarras
- Vihuela, viola da mano y guitarra de cuatro órdenes: se trata de los intrumen-
anteriores al siglo XIX. La vihuelá del siglo XVI y la guitarra española del llamado tos propios del siglo XVI con cuatro a ocho órdenes dobles de cuerdas.
periodo barroco han producido música excelente que merece el trabajo de ser
entendida y tocada en nuestro medio, aunque para acercarnos a ella debamos - Guitarra española: Se trata de la guitarra de cinco órdenes de los siglos XVII-
XVIII, comúnmente llamada guitarra barroca.
adaptarla al instrumento que manejamos ahora. -
- Guitarra de seis ordenes, guitarra de cinco cuerdas, guitarra de seis cuerdas:
Dos son los objetivos que me planteo en este trabajo. En primer ténnino, se trata de los intrumentos característicos del periodo 1780 - 1850.
trazar un cuadro histórico de la guitarra, que nos permita entender su actual estado - Guitarra moderna: se trata del instrumento usual en la actualidad también
y las peculiares características de su repertorio. llamado guitarra clásica.
Por otro lado, pretendo demostrar que la música de la guitarra puede ser En las citas, la ortografía y la puntuación han sido modernizadas. Las
entendida como una unidad, restando importancia a la circunstancia de que esa traducciones son mías, a menos que se indique otra cosa.
música haya sido escrita para un tipo determinado de guitarra.
El original de este trabajo fue elaborado en 1985 como tesis de licenciatura
De hecho, lo que más arriba decía sobre los instrumentos, puede aplicarse en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.
también a su música. No hay, a lo largo de la historia, una música de guitarra que Desde el momento mismo en que la tesis quedó terminada y fue impresa, se han
sea más guitarrística que las demás. Cierto es que lo que una vez nos fue familiar, producido multitud de observaciones de personas entendidas que han dado mayor
con el tiempo se convierte en ajeno y eventualmente, nos produce un cierto senti- solvencia a esta nueva versión. Agradezco cumplidamente los atinados comentarios
miento de extrañeza. Por eso es que ahora nos parecen curiosas, raras o hásta de Isabelle Villey, Daniel Guzmán, Pat O'Brien y Jorge Suárez. Especial reconoci-
chocantes las obras de los guitarristas del siglo XVIII, cuya escritura no somos miento merece Antonio B. Corona Alcalde, cuyas aportaciones han sido inestima-
capaces de leer. Pero a pesar de esta extrañeza, hacieno' sencillas operaciones, bles.
podremos adaptar esta venerable música a los medios hoy día disponibles, y así
gozar de un patrimonio que con franqueza, todavía considero vigente.
Eloy Cruz
En estos términos, la transcripción es ciertamente el vehículo ideal de relación
entre todas y cada una de las músicas escritas originalmente para nuestras guitatrás. Noviembre de 1988.
He decidido estructurar el trabajo de la siguiente manera:

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Escrito con gran conocimiento de causa, enriquece nuestra bibliografía, tan
carente de exposiciones de alto nivel. -
INTRODUCCIÓN
Y lo ubica claramente dentro del brillante grupo (Gerardo Arriaga, Antonio
Corona Alcalde, Miguel Alcázar, Javier Hinojosa, Juan José Escorza y Robles
Cahero) que conforman nuestra actual musicología.
Juan Helguera

IT #a guitarra es, junto con la Virgen de Guadalupe y la peculiar


gracia de las mestizas, una de las aportaciones más entrañables
que la cultura hispánica hiciera a la mexicana. Desde su arribo

C>¿w a las costas del Golfo, la guitarra ha estado presente en todos


los momentos de nuestra historia, y llegó para participar de esa
elusiva entidad que llamamos (con el perdón) nacionalidad.
Aquí no intento hacer una historia de la guitarra en México; esa es labor que
deberá ser abordada en un futuro no muy lejano, espero.
Lo que sí pretendo, es trazar un esbozo de lo que podemos llamar historia
general de la guitarra, esto es, una idea del desenvolvimiento del instrumento en
Europa, el continente donde la guitarra encontró su origen y donde sin duda ha
producido muchos de sus mejores frutos.
Premisa básica en este trabajo es considerar a la guitarra no como un
instrumento de características tijas, inmutables, sino como un ser dinámico que se
transforma siempre. Y cambia tanto que ha producido instrumentos que parecen
distintos, cada uno con su propio nombre y su vida propia, pero todos cabalmente
"guitarra". En este trabajo no habré de considerar como el mas representativo de la
guitarra a ninguno de los instrumentos de que trate. Todos serán vistos en igualdad
de circunstancias y situados en el lugar y momento que les corresponda.
Ahora creo que debo hacer algunas observaciones particulares. La guitarra
es, desde el siglo pasado, un instrumento muy cercano a nosotros en términos de
construcción, repertorio y uso musical. Así, es común a todo estudiante de cualquier
conservatorio el trabajo con estudios de Sor, Carulli o Carcassi como parte de su

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PRÓLOGO

loy Cruz nos propone un largo recorrido que va, desde los
vihuelistas españoles del siglo XVI y la guitarra de cuatro
cuerdas, hasta la de nuestros días, cuyo antecedente inmediato
se remonta a Don Antonio Torres.
¿

Amplio trecho que toca puntos tan complejos como el de su propia nomen-
clatura: vihuela en España y viola en Italia, así como su origen y relación con los
demás instrumentos de cuerdas punteadas con mástil.
Al hablar de la vihuela no omite leyendas ni referencias de antiguas culturas
(su inventor fue Mercurio, quien se la dio a Orfeo; la referencia de Platón acerca de
la costumbre griega de enseñarla a tocar a los hijos de los nobles, o que el propio
Sócrates la aprendió a tocar de viejo...).
Cruz divide su trabajo en tres grandes capítulos que, a su vez, se subdividen
en varios apartados, en los que informa, aclara y propone.
La teoría, notación, solmisación (nuestro actual solfeo), ornamentación y
afinaciones de los siglos XVII y XVIII, así como la transcripcióitde música para
vihuela y para guitarras de cuatro órdenes y española, completan su exposición, que
se enriquece con ilustraciones, referencias y notas.
En cuanto a la guitarra de seis órdenes, ilustra su quehacer a partir de 1776,
con las publicaciones de: Vargas y Guzmán, Ballesteros y Moretti, y la de seis
cuerdas a partir de Lemoine, en 1790.
MLI015 Cruz Soto, Eloy
G9 La Casa de los once muertos: Historia y iper -
C78 todo de la guitarra —México: UNAM; Escuela
Nacional de Música, 1993.
294p.
ISBN: 968-36-3329-3
1. Guitarra-Historia- s. XVI-XX I.t Para Lourdes Soto
In memoñam
Comité editorial:
Mira. Thusnelda Nieto Jara
Presidente
Lic. José Antonio Mascareño Quiroz
Secretado
Mtro. Feilpe Ramírez Gil
Miro. Ramón Mier García
Mira. Yolanda Moreno Rivas
Miro. Aurelio León Ptanick
Miro. José Antonio Guzmán

Lic. Aída Martínez Zúñiga


Jefe de publicadores

Portada: Niño-Dios-Redentor. Pintor anónimo. Siglo XVIII.


Colección particular. Ciudad de México. Artes de México, No. 148, p. 87.

ISBN: 968-36-3329-3
la.ed. 1993
© D.R. Universidad Nacional Autónoma de Méçico
Escuela Nacional de Música
XicotencaU 126, Col. Del Carmen
Coyoacán, México, D.F. 04100
Impreso y hecho en México.
Escuela Nacional de Música
Eloy Cruz

Directorio

Mtra. lbusnelda Nieto Jara


Directora
Mtro. Hugo Grassie Galván
Secretario Académico
Mtro. Eloy Cruz Soto
Secretario de Servidos Académicos
Lic. José Antonio Mascareño Quiroz
Secretario de Difusión
La Casa de los Once Muertos
C.P. Jaime Cortés Rodríguez
Secretario Administrativo

Historia y Repertorio de la Guitarra

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México
1993
los casos, o en raros ejemplares, ligeramente abovedados. Las cuerdas, de tripa, de la música folklórica latinoamericana y la guitarra "clásica". Todas ellas parecen
nylon o metal, se sujetan a la caja por medio del puente, al cual van atadas. aisladas y separadas entre sí por su forma, el sonido que producen y la actitud
El sonido se produce por la vibración de las cuerdas, amplificado por la tapa musical de quienes las tocan. Cada una tiene su propio vocabulario y términos
y la caja de resonancia, y se proyecta hacia afuera a través de la misma tapa y por la técnicos; así, "apoyando" significa tan poco para un guitarrista defolk, como slider
boca, situada en la tapa, aproximadamente a la altura de la cintura. Dentro de la caja para un músico de flamenco.
existen unas barras de madera que sostienen a la tapa y juegan un importante papel Las diferencias entre estos tipos de guitarra se reflejan en el pensamiento y la
en su comportamiento acústico. Otras barras refuerzan al fondo. actitud de los músicos de conservatorio y en quienes escriben sobre ella. Para
El número de cuerdas ha sufrido cambios durante la historia del instrumento, muchas de estas personas, la guitarra "clásica" es la única forma legítima del
sin embargo, se ha mantenido constante un patrón de afinación por cuartas justas, instrumento; la defolic y la eléctrica son relegadas como elementos de una cultura
con una tercera mayor situada entre algunas de las cuerdas centrales del instrumento. popular efímera. La guitarra de flamenco se toma como el exponente de una música
Esta definición engloba prácticamente a cualquier instrumento que pueda ser desig- puramente regional. Las guitarras del fol klor latinoamericano se ignoran por com-
nado como guitarra (incluyendo, con las salvedades pertinentes, a la guitarra eléc- pleto. Lo mismo sucede con los instrumentos anteriores a Antonio de Torres (la
trica); el aspecto que ofrecía el instrumento en el siglo XVI y que ha permanecido, vihuela, la guitarra española y las guitarras de cinco cuerdas y seis ordenes) a las que
en términos generales, inalterado hasta nuestros días, justifica los criterios usados se asigna tan sólo una utilidad probatoria de actividad guitarríslica, de significado
para elaborar esta definición.' meramente histórico.
No pretendo que desde alrededor de 1500 hasta la fecha un solo instrumento En años recientes, sin embargo, podemos apreciar que guitarras de todas
haya sufrido una serie de cambios para convenirse en la guitarra moderna; sin clases han cruzado las fronteras musicales establecidas. La llamada guitarra "clási-
embargo, sí intentaré probar que a lo largo de la historia, diversos instrumentos, de ca" ha perdido su connotación como tal a través de sus apariciones en la música
características similares y reconocidos en su momento y en nuestros días como muy popular y el jazz (tocada por músicos como Ralph Towner o Egberto (lismonti, entre
cercanos miembros de la misma familia, han sido y son reconocidos como "guita- otros). La guitarra de folk aparece en los escenarios tocada por virtuosos (Leo
rra", y que ese fenómeno tiene vigencia en la actualidad. Por lo tanto, el significado Kottke, David Bromherg, Steve Howe). La guitarra eléctrica ha superado prejuicios
del término guitarra debe ampliarse, para incluir no sólo el instrumento de Andrés y algunos compositores de primer orden como Pierre l3oulez, han escrito para ella,
Segovia, sino todos los instrumentos que son, ya de hecho (a pesar de afirmaciones mientras se mantiene como el instrumento más importante de la música de rock. A
apriorísticas en contra) y de manera cotidiana, designados como guitarras. partir de su aceptación en Europa y de la dispersión de intelectuales por problemas
Propongo la designación genérica de "guitarra" para todos los instrumentos políticos, las guitarras latinoamericanas seescuchan en casi todo el mundo. También
reconocidos como tal en su momento y que mantienen ciertas características gene- es en la segunda mitad del siglo XX cuando se puede apreciar el resurgimieñto de
rales en común, a pesar de que pueden mostrar un cierto margen de variedad en su instrumentos "antiguos"como medios válidos de expresión musical contemporá-
forma, la manera como se tocan y la actitud cielos músicos quelas usan. Tom y Mary nea. Se da el fenómeno de que un sólo músico toca instrumentos que a primera vista
parecerían inconciliables: Nigel North toca timba, laúd, guitarra española y guitarra
Evans, en su libro Guitars hacen interesantes comentarios con respecto a este tema.
Por su importancia, algunos de estos comentarios se reproducen a continuación de de seis cuerdas; Julian Dream, laúd y guitarra moderna; Ralph Towner, guitarra
manera condensada y con algunas inserciones mías (el texto de los Evans va desde moderna y guitarra defolk; John McLaughlin, guitarra eléctrica y acústica.
aquí hasta el lugar donde se encuentra la nota 5)2 Existen también guitarristas de estudio, que en una sola sesión de grabación
Al observar el panorama guitarrístico del siglo XX, uno puede tener la deben manejar con soltura varios instrumentos y estilos musicales. 3 Jimi Hendrix es
impresión de que se enfrenta a varios instrumentos distintos que comparten el famoso como músico de guitarra eléctrica, pero también tocaba la guitarra defolk.
mismo nombre. Tenemos la guitarra llamada "tejana" o folk (con seis o doce La actitud de estos músicos no es excepcional; es común que cualquier guitarrista
cuerdas de metal), la guitarra de flamenco, la guitarra eléctrica, las varias guitarras toque una o varias de las guitarras aquí mencionadas.

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En el pasado se han dado casos similares: Santiago de Murcia tocaba guitarra examinar de manera muy general la actitud social asumida ante tos instrumentos, su
española de cinco órdenes que podía tener al menos tres afinaciones alternativas música y sus músicos.
(véase 3.4.1.); Juan Antonio de Vargas y Guzmán, guitarras de seis o siete órdenes;
Fernando Sor, guitarras de cinco o seis órdenes y de seis cuerdas. Nadie puede dudar
honestamente que todos estos personajes son y han sido guitarristas.'
1.2.1 Cuadro histórico de la guitarra
Las guitarras del siglo XX son desarrollos relativamente recientes. La
guitarra clásica y la flamenca nacieron de la guitarra común española (de seis He elegido como punto de partida para este cuadro los instrumentos del siglo XVI.
cuerdas) de la primera mitad del siglo XIX; fue hasta casi 1850 que Antonio de No existen instrumentos originales anteriores a este periodo (el único que sobrevive,
Torres reconoció la necesidad de construir cada una de ellas de manera diferente. La un guilteru inglés construido tal vez a principios del siglo XIV. ha sufrido alteracio-
guitarra defolk hizo su aparición en Estados Unidos hacia 1900, originada a partir
nes tales que lo invalidan como instrumento de significación histórica).' No se
de las guitarras de seis cuerdas que los inmigrantes europeos llevaron allá y de las conoce la música que se escribió especialmente para estos instrumentos; inclusive
guitarras de los residentes mexicanos que permanecieron en los territorios ocupados el nombre y la apariencia de los probables ancestros de la guitarra anteriores al siglo
por los' anglos" desde 1847, cuya tradición guitarrística se remontaba a su estable- XVI deben ser inferidos de referencias y menciones indirectas. Por todo esto,
cimiento en esos lugares, en los siglos XVII y XVIII. A su vez, la guitarra eléctrica considero difícil e imprudente escribir sobre las guitarras anteriores al siglo XVI.
se derivó de la guitarra defolk; en el principio de su historia, una guitarra eléctrica
Para este siglo, ya es posible situar un instrumento con una forma y un nombre
sólo se diferenciaba de una defoLk en que aquélla poseía un fonocaptor eléctrico,
específicos, que posee un repertorio determinado y con un contexto social que puede
ocasionalmente removible. Las guitarras eléctricas de caja sólida que aparecieron ser trazado de manera razonablemente precisa.'
después de la Segunda Guerra Mundial, difieren tanto de las otras guitarras (en su
forma y en la manera en que producen el sonido) que su designación como guitarras
ha sido cuestionada. Pero aunque las guitarras eléctricas de caja sólida suenan
distinto y dependen tan solo de la amplificación electrónica de la vibración de la 1.2.2 La vihuela: origen y construcción
cuerda, han permanecido muy cercanas a la guitarra defolk de la que proceden. Las
guitarras de caja sólida y las electroacústicas poseen fonocaptores, mástiles, acceso- Todos los autores consultados coinciden en afirmar que la guitarra se originó en
rios y cuerdas similares; se tocan de la misma forma y aparecen en el mismo España en algún momento anterior a 15000.8 Así, Johannes Tinctoris, en 1487,
contexto social, se les llama "guitarra" y su cultura musical es la misma. En tanto después de mencionar al laúd, habla de otros instrumentos, como:
esta situación prevalezca, es imposible clasificarlas como instrumentos pertenecien-
tes a distintas familias instrumentales.5
Aquel, por ejemplo, inventado por los españoles, que tanto ellos
como los italianos llaman viola, pero que los Franceses llaman
El objetivo de este trabajo —como ya dijimos— es demostrar que las guita-
semi-laúd.
rras del sigloXX poseen un origen y una historia común, que el heredero más natural
de la vihuela y la guitarra española es la guitarra moderna, y enfatizar la importancia Esta viola difiere del laúd en que el laúd es mucho mayor y tiene
de la transcripción como un método válido para incrementar el repertorio de la forma de tortuga, mientras que la viola es plana y en la mayoría
guitarra moderna. de los casos tiene curvas hacia adentro a cada lado [de la caja].'

Para conseguir este propósito, considero necesario trazar un cuadro de la


historia del instrumento y resumirlo que se hadicho sobre la influencia de la vihuela
y la guitarra española en la vida musical de la guitarra moderna. En este cuadro,
procuraré tratar no sólo el aspecto y el funcionamiento de cada instrumento, sino
también de la música escrita para él, la actitud personal de quienes lo tocaban y

18 1 19
Más adelante señala: Otro aspecto de la cuestión es tratado por Juan Bermudo en 1554, quien
hablando de esquemas de afinación, dice que la guitarra no es otra cosa sino una
Mientras algunos tocan toda suerte de deleitables composicio- vihuela quitada la sexta y la prima.' 3
nes en el laúd, en Italia y España se usa mas comúnmente la Aquí resulta evidente que la guitarra era de cuatro órdenes (véase más
viola sin arco.' ° adelante la descripción de la vihuela, que comúnmente tenía seis órdenes); pero
también había una guitarra de cinco órdenes cuyas reducidas dimensiones son
Sin embargo, como puede apreciarse en estas citas, no existe en las fuentes señaladas por Bermudo cuando asume para ella un temple más agudo que el de la
del siglo XVI una terminología universalmente aceptada para los instrumentos de la vihuela.
familia de la guitarra.
Para la guitarra de cinco órdenes sólo se conoce música compuesta por
En esta época, la "guitarra genérica" era llamada vihuela, viola o guitarra. Miguel de Fuenllana en 1554, quien la designa como vihuela de cinco órdenes. '
Estos diferentes nombres no necesariamente implican diferencias netas en Fuenllana menciona a la guitarra de cuatro órdenes como vihuela de cuatro órdenes,
cuanto a la forma, dimensiones y uso decada instrumento. Se considera comúnmen- que llaman guitarra) 6
te que viola y vihuela son sinónimos, refiriéndose al mismo instrumento en dos Otras fuentes señalan que la guitarra de cuatro órdenes tenía el cuarto orden
países distintos (vihuela en España y viola en Italia). Entre vihuela y guitarra existen octavado, mientras que la vihuela tenía aparentemente todos los órdenes al uníso-
varios problemas; la oscuridad de los textos originales, hace de este un asunto no. Tanto la vihuela como la guitarra podían tener órdenes dobles o bien el primero
' 7

complejo y espinoso; todas las afirmaciones deben hacerse con la mayor cautela. En sencillo y los demás dobles (con respecto a este problema véase más adelante la nota
la actualidad se ha generalizado el concepto de que en el siglo XVI la guitarra era número 20).
más pequeña que la vihuela y tenía menos cuerdas. Las fuentes parecen sostener esta
En las fuentes originales, las categorías de vihuela y guitarra no están defini-
afirmación con cierto margen de reserva."
das con absoluta claridad. Teniendo a mano un solo instrumento, este podía ser
La vihuela debió ser un instrumento sin dimensiones fijas, esto lo atestigua vihuela (con cinco o seis órdenes) o guitarra (con cuatro o cinco) según el número
la práctica musical de Enríquez de Valderrábano. Este autor publicó en su Silva de de órdenes que tuviera y el temple asumido para ella, con órdenes octavados o al
Sirenas, de 1547, varias obras para dos vihuelas. Cada una de estas vihuelas tenía el unísono. En Francia, por ejemplo, se daba a la vihuela el nombre de "guitarra de
mismo esquema de afinación de las cuerdas al aire, pero la nota de referencia de esta 18
once cuerdas"
afinación podía variar hasta en un intervalo de quinta justa. Así, tenemos una vihuela
Dada esta maraña de datos, parece evidente que vihuela y guitarra eran
grave —vihuela mayor— y una aguda —vihuela menor—, tocando simultáneamen-
considerados dos variedades del mismo instrumento por quienes las tocaban en el
te las voces de una misma obra. Como resultará evidente a cualquier persona
siglo XVI, siendo la guitarra tan solo una vihuela pequeña con un orden octavado y
relacionada con el mundo de la guitarra, una diferencia de rango tan notoria, no
uno simple.
puede ser obtenida en instrumentos del mismo tamaño; la vihuela menor debe ser
más o menos un 30% más pequeña que la mayor. Valderrábano señala la diferencia Las únicas posibles diferencias entre vihuela y guitarra deben buscarse en
de tamaños diciendo: otro lado. De las fuentes indirectas (literatura, pintura) puede inferirse un uso social
distinto. Esta consideración debe ser tenida en cuenta; véase mas adelante lo que a
Se requiere que la vihuela mayor sea grande y la menor muy este respecto encontramos sobre el "papel social" de la vihuela y la guitarra en el
pequeña porque así conviene al temple." siglo XVI.
Hablando específicamente de la vihuela, también es necesario hacer una
Entonces, si la vihuela podía tener distintos tamaños sin perder su condición
breve referencia al problema de los nombres. En el siglo XVI y en periodos
como tal, es razonable suponer que podría ser igual o menor que una guitarra.
anteriores, él término vihuela se empleaba para designar a varios instrumentos.
Había una "vihuela de arco", hoy conocida como "viola de gamba", una "vihuela

20 1 21
de péñola" (que aparentemente era una vihuela tocada con plectro, práctica esta de distancia entre los puntos en que se tensan las cuerdas: el puente y la cejilla) de 80
la Edad Media) y la 'vihuela de mano", el instrumento que se considera el más cm y otra (más reciente en apariencia) de 76 cm. La cabeza tiene agujeros para doce
remoto antecesor de la guitarra, hasta donde podemos trazar su historia con certe- clavijas (seis órdenes dobles), aunque la cejilla tiene ranuras para diez cuerdas (cinco
za.'9 órdenes), lo que puede indicar queel instrumento fue convertido en guitarra de cinco
órdenes en algún momento de su historia.
La vihuela de mano es un instrumento que se ajusta a la definición de 1.1.1
con ciertas características propias: tiene doce cuerdas "ordenadas" en pares. Antes Esta vihuela, identificada por Emilio Pujol en 1936, siempre ha estado sujeta
del siglo XIX eran comunes los instrumentos con cuerdas dobles o triples; casi no a controversia. Por un lado, su tamaño y la complejidad de su construcción sugiere
existían instrumentos con cuerdas sencillas. Por eso, al hablar de un instrumento ésta es una "vihuela grande de piezas", mencionada en el "examen de violeros" de
dado, se mencionaba su número de "ordenamientos" ó grupos de cuerdas de 1502 21 Pero sus características la hacen lo que podríamos llamar un instrumento
afinación específica; cada grupo podía tener una. dos o tres cuerdas al unísono o a atípico de la generalidad de vihuelas del siglo XVI, como las conocemos a través de
la octava, hablándose así de órdenes sencillos, dobles o triples; esto es, la vihuela ilustraciones originales (por ejemplo, Bermudo, f. ex r., Milán, f. iv r y f. vi y. y
común era de seis órdenes dobles al unísono, con una afinación simétrica: cuarta, (Jrunfeld, p. 50 quien muestra una viola, a la que llama guitarra). En las ilustraciones
cuaña, tercera, cuarta y cuarta eran los intervalos entre las cuerdas al aire. 20 del siglo XVI, la vihuela aparece con sólo una roseta, mientras que la vihuela del
Jacqueniart André tiene cinco rosetas, está sobrecargada de adornos y las maderas
Las cuerdas de tripa de la vihuela, sin entorchar, se afinaban por medio de
de que está hecha son muy gruesas; además, tiene una enorme longitud de cuerda
clavijas insertadas en la cabeza del instrumento. Poseía trastes movibles de tripa,
(compárese con una guitarra moderna de gran tamaño en el apéndice II). Estas
atados al mástil, lo que hacia posible ajustarlos a alguna de las escalas de tempera-
características convierten a la vihuela que reseñamos en un instrumento muy difícil
mento desigual usadas en esta época.
de tocar y acústicamente muerto. Se han producido réplicas exactas —en cuanto a
Al igual que todas las guitarras hasta el siglo pasado, la vihuela parece haber materiales, dimensiones y mano de obraenlo posible— de esta vihuela y ha probado
estado profusamente ornamentada, la boca usualmente se cubría con una gran roseta ser inútil para tocar el ya de por sí complejo repertorio de los vihuelistas. 22 Se han
historiada y cualquier parte del instrumento podía recibir incrustaciones de maderas buscado varias explicaciones para estas características, diciendo que probablemente
preciosas, hueso, madreperla, marfil, etcétera. es un instrumento fabricado por un violero novel, que debía demostrar sus habilida-
De la vihuela se conservan dos ejemplares que generalmente se reconocen des (Corona), o un instrumento para acompañamiento, o para tocar el bajo en una
como auténticos, aunque han sufrido algunas alteraciones. Uno de ellos, actualmen- agrupación de vihuelas (Tyler), o en mi opinión un objeto decorativo, en el que es
te en el Museo Jacquemart André del Instituto de Francia, en París, está etiquetado más importante la apariencia que la capacidad funcional.
"Monasterio de Guadalupe" y probablemente data de la primera mitad del siglo El único otro instrumento original reconocido como vihuela se encuentra en
XVI. Veánse sus medidas en la tabla que se ofrece en el apéndice II, al final de este la Iglesia de la Compañía en Quito, Ecuador, entre las reliquias de Santa Mariana de
trabajo. Jesús (1619-1645). Esta vihuela también ha estado sujeta a controversia. Proba-
El instrumento tiene tapa de una sola pieza de pino con adornos similares a blemente fue construida a principios del siglo XVII. Se considera que su forma y
los de las vihuelas que aparecen en El maestro de Luis Milán, 1536. Tiene cinco ornamentación difieren de las ilustraciones contemporáneas conocidas, acercándola
bocas, cubiertas cada una por una roseta de pergamino. Los aros y el fondo están más a la guitarra española y que su longitud de cuerda (70 cm) la incapacita como
hechos de una pesada marquetería a base de maderas claras y oscuras. En los aros, un medio viable para la música polifónica de los vihuelistas (en este sentido es
esta marquetería recuerda las piezas de un rompecabezas y en la zona del fondo compañera de la anterior).
semeja unos ra, os con focos en la región de la cintura. El diapasón y el mástil son Se sabe que Santa Mariana, al igual que Santa Rosa de Lima (1586.1617),
de hecho un rompecabezas tridimensional a base de varias maderas. acostumbraba cantar alabanzas icompañándose con su vihuela. Existe, pues, al
Aunque carece de puente, éste dejó marcas donde estuvo pegado a la tapa. menos una sombra de certeza de que esta sea una vihuela para acompañamiento. 23
Hay dos marcas distintas, una dando una longitud vibrante de cuerda (esto es la

22 1 23
Se carece, entonces, de un instrumento que sea original del siglo XVI y al ¿Quién fue el inventor primero de la vihuela? Respóndese que
mismo tiempo satisfactorio para hacer música. Sin embargo, a partir de las iniciati- Mercurio, y la hallo en la manera siguiente. Como el río Nilo,
vas de Emilio Pujol en la primera mitad de este siglo, muchos intérpretes han dicen, salga muchas veces de madre, a la vuelta que mengua deja
expresado el deseo de tocar la música de vihuela en el instrumento original y se han en los campos muchos animales muertos, entre los cuales quedó
combinado los esfuerzos de varios lauderos en Europa yen América para lograr un una tortuga o galápago. Como este animal se pudriese y se
instrumento que conjugue un adecuado funcionamiento acústico y que sea lo más quedasen los niervos estirados, fueron heridos los dichos nier-
"auténtico" posible, esto es, lo más cercano al espíritu de los instrumentos decuerda vos por Mercurio y hicieron sonido armónico. Ocasionado de
punteada del siglo XVI, en el estado actual de nuestros conocimientos. este hecho, el dicho Mercurio hizo la vihuela y diósela a Orfeo,
porque era muy estudioso de la música?
1.23 Repertorio y papel social de la vihuela
Aquí Mercurio y Orfeo no aparecen como dioses, que fuera gran herejía, sino
como "sabios varones".
Que la vihuela era un instrumento usado en círculos cultos y muy apreciado por la
sociedad que lo creó, se puede determinar examinando su repertorio musical, la Todo mundo parece estar de acuerdo (en el siglo XVI) en que la vihuela se
personalidad de sus músicos (hasta donde podemos trazarla a través de los pocos originó en la Grecia clásica y gozaba, por lo consiguiente, de merecida fama, y en
datos biográficos que han sobrevivido) y la actitud social asumida hacia ella. que su valor y calidad eran reconocidos desde muy antiguo, como dice Valderrábano
En primer término la vihuela se consideraba un instrumento "perfecto",
en su Silva de Sirenas:
completo y eficacísimo:
Fue tan tenida (como cosa de valor) de los lacedemonios y
Esta diversidad de tonos, sones, consonancias y ritmos de debi- atenienses antiguos, que como dice el mismo Platón, tenían por
muy usada costumbre y ley, enseñar a los hijos de los nobles
da proporción, con otros muchos primores músicos, se hallan en
letras y música, en especial la vihuela [ ... ] Conocido, pues, el
una vihuela todo junto y más perfectamente que en otro instru-
provecho que de ella se seguía, muchos sabios filósofos se
mento alguno. Que en la vihuela está la más perfecta y profunda
preciaron de ella como Pitágoras, Aristógeno, Hismenías, As-
música, la de más dulce y suave consonancia, la que más place
al oído y alegra el entendimiento, y otrosí la de mayor eficacia, clepíades, Jenócrates, Platón, Aristóteles, Teofrastro, Galeno,
Plutarco y después el santo Boecio, y aún algunos, después de
que más mueve y enciende los ánimos de los que oyen. Muchas
cosas podría traer en loor de la música y de la vihuela, pero viejos, la empezaron a aprender, como de Sócrates refiere Cice-
déjolo, porque todo lo que se puede decir y está dicho de ella no rón, que en la postrera edad, aprendió a tañer la vihuela .26
iguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere. 2'
Mudarra manifiesta opiniones similares en la dedicatoria de sus Tres libros
de música:
Como se ve, la vihuela es un instrumento digno de la mejor música y hasta
Notoria cosa es, muy Magnífico Señor, haber sido tenido en
merecedor de admiración y respeto (... aunque nadie la vitupere).
mucho entre los antiguos griegos, todo género de música; en
Por otro lado, en su época de mayor auge, se visualizaba a la vihuela como especial la vihuela, 27
un producto de la cultura clásica. De hecho se la consideraba como una creación
griega, siendo sus inventores Mercurio y Orfeo (y esto se debe tomar en cuenta más También Fuenllana relaciona a la vihuela con las tradiciones antiguas.
como una corriente propia del siglo XVI europeo que como un "hecho histórico",
según lo entendemos hoy día). Así, Bermudo asegura: Y el Real Profeta [David] no careciendo de este conocimiento,
nos da a sentir lo que de ella sintió, persuadiéndonos que las

24 1 25
alabanzas que al Señor hubiésemos de dar, con la dulcedumbre Alonso Mudarra: Tres libros de música en cifras para
de la vihuela las hubiésemos de ofrecer. 28 vihuela, Sevilla, 1546.
Enríquez de Valderrábano: Libro de música de vihuela intitulado Silva
Y así podríamos seguir citando a todos los autores que en el siglo XVI de sirenas, Valladolid, 1547.
dedicaron algunas líneas a la vihuela para encontrarnos con una unánime y casi Diego Pisador: Libro de música de vihuela, Salamanca,
extravagante alabanza; ningún instrumento se puede gloriar (por ejemplo) de un 1552.
mejor grupo de intérpretes: dioses —Mercurio, Orfeo—, reyes —David—, grandes Miguel de Fuenllana: Libro de música para vihuela intitulado
filósofos y científicos —Pitágoras, Sócrates, Platón, Aristóteles, Galeno—. orfénica lira, Sevilla, 1554.
En el siglo XX, se hace referencia a la vihuela en términos similares: Esteban Daza: Libro de música en cifras para vihuela
intitulado El Parnaso, Valladolid, 1576.
Ellos [los vihuelistas] fueron los compositores que dieron a la
guitarra su primer y en muchos sentidos, más fino cuerpo de
Existe también un manuscrito anónimo que ha sido fechado alrededor de
repertorio (...)"El hombre es música y está compuesto de 1593: el Ramillete de flores, con música para vihuela de Varios autores.
música", dice Valderráhano en sus Sirenas. Tal vez nunca hubo
una época más receptiva a esta proposición, un tiempo en que el Hay dos libros cuya música puede ser tocada en arpa,-vihuela o instrumentos
de teclado:
hombre y la música hayan estado tan íntimamente relacionados
29
como lo estuvieron en la época de la vihuela. Luis Venegas de Henestrosa: Libro de cifra nueva para tecla, arpo y
vihuela, Alcalá de Henares, 1557.
El repertorio de la vihuela es representativo de la música del siglo XVI. Los
Antonio de Cabezón: Obras de Música para tecla, arpa y
vihuelistas explotaron fuentes comunes a toda la música culta del Renacimiento. En
vihuela, Madrid, .1578.
sus libros se encuentran transcripciones para vihuela decanciones francesas, danzas,
música sacra de polifonistas franco-flamencos (como Josquín, Mounton, Oomhert)
y de los mejores polifonistas españoles (Morales y Guerrero, entre otros). Fuera de España, solo se conocen dos libros de música para vihuela (viola):
Asimismo, obras de compositores españoles que trabajan una músicapeculiar
de la Península (villancicos, romances, canciones). Las composiciones originales de Francesco da Milano: Iniavolatura de Viola o vera Lauto.. Libro
los vihuelistas reflejan la influencia de estos grandes compositores. Primo de la Fortuna, Nápoles, 1536
Los libros de vihuela contienen la primera música conocida para instrumentos Francesco da Milano: Intavolatura de Viola o vera Lauto Libro
...

de la familia de la guitarra, y nos muestran cómoestos instrumentos eran usados para Secondo de la Fortuna, Nápoles, l535. °
la expresión del más sofisticado pensamiento musical de su tiempo (Véase una
discusión más detallada del repertorio de la vihuela en 3.2.1). Los autores de estos libros se movían en círculos cortesanos, eclesiásticos y
Toda la música conocida para vihuela procede del siglo XVI. Se encuentra universitarios. Luis Milán era probablemente un noble, Alonso Mu'darra era canó-
nigo de la Catedral de Sevilla, Diego Pisador y Esteban Daza eran de familias
principalmente en siete libros impresos entre 1536 y 1576:
adineradas y cultas. Todos los demás vihuelistas conocidos eran profesionales de
Luis Milán: Libro de música de vihuela intitulado alto nivel al servicio de patrones nobles y grandes figuras de la política. Los
El Maestro, Valencia, 1536. dedicatarios de los libros de vihuela nos pueden dar una idea de quienes eran esos
Luis de Narváez: Los seis libros del Delfín de música de ci- patrones: Luis de Zapata, abuelo del autor de la Miscelánea y antiguo miembro del
fras para tañer vihuela, Valladolid, 1538. Consejo de Cámara de los Reyes Católicos (a quien Mudarra dedica su obra);

26 1 27
Francisco de Zúñiga, conde de Miranda (Valderrábano); el rey Juan III de Portugal eran apreciados como "doctos, excelentísimos, eminentes", patrocinados por los
(Milán); el príncipe Felipe, futuro Felipe II (Pisador, Fuenllana); Francisco de los miembros más poderosos de la clase en el poder, y su música era y es reconocida
Cobos, miembro del Consejo de Estado del emperador Carlos V, probablemente el como algo de lo mejor que se ha escrito para instrumentos de cuerda punteada en
español con mayor poder político de su tiempo (Narváez) y Hernando de Avalos de toda la historia de la música europea.
Soto, mayor del Consejo Supremo de Felipe II (Daza). Sin embargo, la vihuela tuvo un periodo vital desproporcionadamente corto
Hay indicios de que la vihuela era tocada por los alumnos de la Universidad con respecto a su calidad. La primera mención que se hace de ella en un contexto de
de Salamanca a principios del siglo XVI, aunque estos indicios no son lo suficien- alta cultura es en 1503, la última, en 1618. Probablemente a causa del advenimiento
31
temente precisos para indicarnos el grado de su difusión. de nuevas corrientes musicales, la vihuela dejó de usarse a principios del siglo XVII,
Ya a principios del siglo XVII, Vicente Espinel, en su Marcos de Obregón pero, al menos hasta las últimas décadas del XVII, logró conservar su identidad
(1618), nos da una visión de lo que pudo ser el ambiente cultural en el que florecía como instrumento aparte. 13
la vihuela:
Vuelto a Milán, como aquella república es tan abundante de 1.2.4 La guitarra de cuatro órdenes. Construcción y generalidades -
todas las cosas, eslo también de hombres muy doctos en las
buenas letras y en el ejercicio de la música, en que era muy sabio Los italianos la llamaban c/,itarra da selle corde o d,itarrino, losfranceses, guiterre
don Antonio de Londoña, presidente de aquel magistrado, en o guiterne, los ingleses gittern (no confundir con otro instrumento del mismo
cuya casa había siempre junta de excelentísimos músicos, como nombre que no tiene relación con la guitarra), estos términos en apariencia derivan
de voces y habilidades, donde se hacía mención de todos los del español guitarra." -
hombres eminentes en la facultad. Taiííanse vihuelas de arco con Como dijimos más arriba, vihuela y guitarra eran hasta cierto punto indistin-
grande destreza, tecla, arpa, vihuela de mano, por excelentísi- guibles, pero el hecho de que se les mencione bajo dos nombres distintos, podría
mos hombres en todos los instrumentos. Movíanse cuestiones marcar pautas distintas en la construcción de cada instrumento. No han sobrevivido
acerca del uso de esta ciencia, pero no se ponía en el extremo guitarras de cuatro órdenes construidas en el siglo XVI. Se conserva una construida
que estos días se ha puesto en casa del maestro Clavijo, donde por Giovanni Smit, en Milán, hacia 1646.
ha habido juntas de lo más granado y purificado de este divino
El fondo de esta guitarra es abovedado. La caja está hecha a base de liras de
aunque mal premiado ejercicio. Juntábanse en el jardín de su
madera oscuras, separadas por filetes de marfil. La tapa —ricamente ornamentada
casa el licenciado Gaspar de Torres, que en la verdad de herir la
con incrustaciones de mastique de madera negra—, es de pino. El diapasón —de
cuerda con aire y ciencia, acompañando la vihuela con gallardí-
marfil—está grabado con escenas de caza. Posee seis trastes atados. La boca está
simos pasajes de voz y garganta, llegó al extremo, que se puede
cubierta con una roseta de pergamino y sus ocho cuerdas se afinan con clavijas. 35
llegar, y otros muchos sujetos muy dignos de hacer mención de
ellos. Pero llegado a oír al mismo maestro Clavijo en la tecla, a Su pequeño tamaño (casi la mitad de la vihuela Jacquemart André), la hace
.36
su hija doña 'Bernardina en la arpa y a Lucas de Malos en la apropiada para la afinación aguda que generalmente se le asigna
vihuela de siete órdenes, imitándose los unos a los otros con La guitarra de cuatro órdenes tenía el primer orden (llamado chanterelle en
gravísimos y no usados movimientos es lo mejor que yo he oído Francia) sencillo, de ahí la designación da selle corde, ésto es, tres órdenes dobles,
en mi vida. Pero la niña —que ahora es monja en Santo Domin- uno sencillo y el cuarto octavado. Era normal que estas guitarras tuvieran fondo
go el Real—, es monstruo de naturaleza en la tecla y el arpa. 32 plano o abovedado. Por lo demás, sus características eran, en apariencia, muy
.31
similares a las de la vihuela
La imagen que nos queda de la vihuela es la de un instrumento que gozó de
alta estima por quienes la tocaban; se le imputaba un origen mitológico, sus músicos

28 1 29
A diferencia de la vihuela, la guitarra siempre se ha visto sujeta a una visión
1.2.5 Repertorio y papel social de la guitarra de cuatro órdenes
social ambivalente.
Los "enamorados" de la guitarra, la consideran un instrumento casi celestial.
El cultivo de la guitarra de cuatro órdenes se atestigua en casi todos los países de
De manera opuesta, sus detractores han gastado mucha tinta en señalar sus limita-
Europa Occidental y en las colonias americanas de España, donde aún hoy en día
ciones, su incapacidad acústica y la vulgaridad inherente a su uso.
sobreviven instrumentos folklóricos con idénticas dimensiones que la guitarra Smit
y con afinaciones muy similares a las dadas por Bermudo para este instrumento Así, por ejemplo, Thomas Whytehorne, maestro de música del arzobispo de
(véase 2.2.2). Canterbury, decía alrededor de 1576, recordando su juventud:

En España publicaron música para ella, Mudarra (1546) y Fuenllana (1554); Entonces, yo solía tocar casi a toda hora del día [la guitarra],
en Italia Scipione Cerreto en 1601 y Giovanni Giuliani en 1580 (no confundir con porque éste era un instrumento muy estimado y usado por
el virtuoso del siglo XIX); se conserva también una gran cantidad de manuscritos. caballeros de la mejor clase de esos días. 4 '
En Inglaterra se hizo común su uso en el siglo XVII; en los Países Bajos, Pierre
Phalése editó dos enormes antologías de música para cuatro órdenes; en Alemania,
Michael Praetorius la menciona como instrumento común. Sin embargo, es en Simon Gorlier, en su Troysiene Livre de 1551, habla de la guitarra de cuatro
órdenes en un tono apologético que recuerda al de los vihuelistas:
Francia donde el entusiasmo por la guitarra de cuatro órdeneifue más notorio. A
partir de 1550, varios músic6s-editores (Le Roy, Balan!, Gorlier, Morlaye) produ-
Los antiguos gustaban de instrumentos tales como la guitarra.
jeron varias colecciones de música, donde la guitarra toca a solo o acompañando a
No digo que la preferían a otros instrumentos, pero al menos, así
algún cantante. sea en honor y memoria de la antigüedad, quiero mostrar que
El repertorio de la guitarra de cuatro órdenes está constituido principalmente tenía sus dominios propios, para producir música en dos o tres
por fantasías instrumentales libres (véase su descripción en 3.2.3), danzas, (branles, voces o partes tan bien como lo haría un instrumento de mayores
pavanas, gallardas, etc.) y versiones para voz y guitarra de canciones profanas. dimensiones. 42
Algunas de estas piezas rivalizan en calidad con el repertorio de la vihuela, pero
38
muchas otras son demasiado sencillas y carentes de imaginación. Tyler ha sugeri-
El toque galante es dado por el poeta Pierre Ronsard (1524-1585). La guitarra:
do que estas piezas eran tan sólo la parte del "canto" en los grupos instrumentales
que por entonces eran comunes en varias partes de Europa: laúd y guitarra; vihuela Es el instrumento ideal para las damas cultas.
.39
' guitarra; tiorba, laúd y guitarra Pero las damas lascivas también la tocan para mostrar su anhe-
lo.43
El periodo de florecimiento documentable de la guitarra de cuatro órdenes se
sitúa entre los siglos XVI y XVII, siendo las fechas extremas de publicaciones
conocidas 1546 y 1652. En el siglo XVII, la guitarra de cuatro órdenes adoptó una Pero Bermudo, en 1555, sitúa a la guitarra en un contexto de música fácil:
técnica instrumental que se considera como aportación de la guitarra de cinco
órdenes, que por entonces empezaba a popularizarse: el rasgueado. Se conoce al Pues no sé si es más sabio el que pretende contentar oídos, o más
menos un libro para guitarra de cuatro órdenes con música escrita para tocarse en bien orejas de pueblo, al cual contentan con el canto de Conde
esta modalidad, Corona del Primo Secondo e Terzo Libro de Intavolatura de Claros, tañido en guitarra, aunque sea destemplada. 44
Chitarra Spagnoia, de Pietro Millioni (1627). Igualmente, el libro de Joan CarIes
Amat (editado por primera vez en 1596 y reimpreso en numerosísimas ocasiones Bermudo menciona a la guitarra como un instrumento "más corto" (de menor
hasta 1800), contiene una sección dedicada a la guitarra de cuatro órdenes (que es extensión acústica) que la vihuela, propio para música sencilla y sin contrapunto
la de siete cuerdas). 40 complejo, "música golpeada", para usar su expresión. 45

30 1 31
Para Bermudo, la guitarra no admite muchas dificultades; una pieza de esculpidos en una sola pieza de madera, lo que hace a esta guitarra un instrumento
vihuela puede generar una buena obra para dos guitarras o para guitarra y bandu- muy pesado para su tamaño. Los aros se continúan dentro del tacón, que a su vez
irla.46 está prolongado dentro de la caja. Este sistema de unión entre caja y mástil se usa
hoy en las guitarras modernas más comunes y está particularmente asociado a las
La guitarra de cuatro órdenes era comúnmente asociada con los barberos, guitarras producidas en la Península Ibérica.
como después le sucedió a la guitarra española y como todavía es posible atestiguar
en nuestros días. Luis de Góngora y Argote dice: Guitarra de cinco órdenes, portuguesa, c. 1590. Colección de Robert Spencer
En su estado actual, su longitud total es de 94.1 cm y su longitud de cuerda 68 cm.
En mi aposento una guitarrilla tomo, que como barbero templo
Esta guitarra ha sufrido gran número de alteraciones y recientemente ha sido del
y como bárbaro toco. 47 todo restaurada, sin embargo, a pesar de tales modificaciones, mantiene su interés
como instrumento histórico. En algún momento de su historia, fue convertida en
«
Como podemos ver, la guitarra inicia su "carrera" como la "hermana chitarra batiente, con tapa angulada, trastes de metal y mástil recortado El trabajo
49

meno?' de la vihuela, y su aceptación y uso social caen desde un principio en de restauración incluyó la recuperación de lo que se considera su tamaño de mástil
apreciaciones extremas. Por un lado, se construyen guitarras finas y caras (Smit) y original, la reparación de los aros, que habían sido recortados y la aplicación de una
se publica para ella música de calidad comparable a la de la vihuela y el laúd tapa nueva. Los demás elementos son (al menos eso esperamos) de origen. La sobria
ornamentación del diapasón y la cabeza es virtualmente idéntica a la de la guitarra
(Mudaría, Fuenllana, Le Roy, BaIlad, Phalese), mientras que, en el otro extremo de
Dias; la cabeza (después de la restauración) está dispuesta en el mismo ángulo. La
la escala social, aparece como un instrumento propio del pueblo. caja es bastante mayor que la guitarra Dias pero igualmente pesada para su tamaño
Esta versatilidad de la guitarra ha sido una característica consistente durante y con el mismo diseño general. Se considera a esta guitarra como original y se le
toda la historia del instrumento. identifica como una guitarra de Belchior Dias. 2 Examinando estas dos guitarras,
podemos decir que en el siglo XVI, la guitarra (o vihuela) de cinco órdenes no estaba
1,2,6 La guitarra de cinco órdenes. Construcción y generalidades sujeta a ningún patrón específico de tamaño, lo cual parece estar en concordancia
con lo asentado en las fuentes originales.
La gran época de la guitarra de cinco órdenes es la comprendida entre 1600
Se conocen evidencias de instrumentos de cinco órdenes desde finales del siglo XV, y 1750. De este lapso hablaremos de tres instrumentos que nos muestran el alto nivel
que tanto en aquel entonces como en nuestros días, son identificadas indistintamente de la construcción de guitarras en lo que se ha llamado su "primera edad de oro".
como "vihuela de cinco órdenes" o "guitarra de cinco órdenes". 48 Del siglo XVI
nos quedan dos soberbias guitarras construidas probablemente por el mismo laude- Guitarra de cinco órdenes, Antonio Stradivari, 1688. Ashmolean Museuin,
ro, que nos muestran los distintos criterios a que se podía sujetar su construcción: Oxford
La mayoría de las guitarras del siglo XVII que sobreviven en la actualidad, están
Guitarra de cinco órdenes, Belchior Días, 1581, Royo! College of Music,
profusamente ornamentadas. Sin embargo, la belleza y atractivo de esta Stradivari,
Londres
reside más en la perfección del diseño y en la calidad de las madetas, que en la
Esta guitarra es la primera de las que se conoce autor y fecha de construcción. En su cantidad y gusto de los ornamentos "superfluos". La tapa es de pinabete y la caja y
interior tiene una etiqueta que dice: Belchior Dios afez eta! Li? no mes de dez r" mástil, de arce. De ébano son el diapasón (al ras con la tapa) y los sobrios
1581, que se puede traducir como "l3elchior Días me hizo/Lisboa, diciembre de ornamentos de la cabeza, el fondo y el mástil; del mismo material tiene unos trastes
1581". Todo en esta guitarra es original del siglo XVI (excepto, tal vez, las clavijas). sobre la tapa. La roseta es de madera y rodean a la boca unos cuadretes alternados
Aunque carece de roseta, hay evidencias de que debió tenerla. Sus dimensiones son en madreperla y mastique negro de madera. La tapase extiende sobre el mástil y en
notablemente menores que las de las guitarras del siglo XVII que veremos más este lugar hay unos puiti levemente grabados al buril que sostienen una corona sobre
adelante, y más cercanas a las de las guitarras de cuatro órdenes de que se dispone una inscripción que el tiempo se ha ocupado en borrar. Se considera que su gran
en ilustraciones del siglo XVI y la guitarra Smit. La caja es curva y con gajos, longitud de cuerda limita su uso como instrumento musical; en cualquier caso, el

32 1 33
instrumento original tiene marcas en la lapa de mucho y muy pesado uso. Actual- la guitarra. Sin embargo, no se tenía noticia de su uso antes de 1780. Quienes han
mente, por su edad y estado de conservación, esta guitarra no se encuentra en examinado esta guitarra exhaustivamente, consideran que los abanicos son origina-
condiciones de ser tocada. les y no una adición realizada en el siglo XIX. Si esto es correcto, la guitarra Pérez
es el primer ejemplo original conocido de una guitarra con abanicos, ésto es
Guitarra de cinco [seis] órdenes por Joachim Tielke, f.fanzburgo, 1693. excepcional, tratándose de una guitarra "tradicional" de cinco órdenes.
Victoria and Albert Museurn, Londres Como ya dijimos, la primera gran "época de oro" de la guitarra, se dio en los
En su etiqueta se lee loac/jini Tielke in Hamburg. An. 1693. Tielke (1641-1719) está siglos XVII-XVIII, sin embargo, la guitarra sufrió ciertas modificaciones en este
reputado como uno de los más sobresalientes lauderos de la historia. De su capaci- periodo.
dad es muestra este espléndido instrumento, una de las más suntuosas guitarras que En el siglo XVI, probablemente la guitarra (o vihuela) de cinco órdenes era
se han construido. A primera vista parece tan sólo un objeto decorativo, pero ha de tamaño variable, tan pequeña como la guitarra Dias de 1580 (longitud total: 76.5
demostrado ser un verdadero instrumento musical (aún está en condición de ser
cm) o más o menos del tamaño de una guitarra moderna (alrededor de 95 cm, en la
tocada). Según quienes la han probado, esta guitarra posee una vibración y delica-
deza de sonido en verdad sorprendentes. El fondo es ligeramente curvo. Tanto los guitarra atribuida aDias de c. 1590). Probablemente la guitarra de cinco órdenes
aros como el fondo están construidos de marquetería a base de carey y ébano. Se ganó en tamaño durante el siglo XVI, o bien, se fabricaban de variadas dimensiones
trata de verdadera marquetería pegada con peltre y sin fondo de madera, y los según las necesidades (diversas afinaciones, instrumentos para acompañamiento,
materiales, translúcidos de tan delgados, están grabados para dar mayor realce a los guitarras "soprano", etc.). A principios del siglo XVII, parece generalizado un
diseños y escenas en ellos representados. En el mástil tiene incrustaciones con tamaño standard. He revisado la descripción de 22 guitarras de cinco órdenes
motivos florales similares a los de la caja. Rodea a la boca un espléndido diseño fabricadas entre 1602 y c. 1775. De éstas, tres rebasan o igualan los 100 cm. Todas
hexagonal en carey, ébano y marfil. Igualmente notable es el trabajo de la tapa y los las demás, excepto dos, rebasan los 90 cm. Se puede establecer entonces una media
"mostachos" que adornan el puente. En la cabeza (hecha de un "emparedado" de razonable de 95 cm para la longitud total de una guitarra de cinco órdenes de los
tres maderas, con el centro hueco y los bordes de plata) existe un extraordinario siglos XVII-XVIII. Esta cifra es usual para una guitarra moderna de concierto, si
panel esculpido en marfil, que muestra a un pialo rodeado de follaje. En los aros, al
bien todas las demás dimensiones de ésta última son mayores y las maderas
nivel de la cintura, la marquetería muestra escenas que ilustran el poder del amor y
de la música. Una lleva la leyenda La Musique d'Orphée tire laus a soy, y la otra notablemente más gruesas. 51
L'injustice de Midée. La roseta está hecha a base de varias hojas de pergamino La característica más notable de la guitarra de cinco órdenes es su afinación.
situadas a tres niveles distintos dentro de la caja. Esta guitarra está encordada Sus dos órdenes superiores podían estar octavados o afinados al unísono una octava
actualmente para seis órdenes (uno simple y los demás dobles). Se considera que más arriba de lo acostumbrado en la actualidad, convirtiendo a la guitarra en un
originalmente tuvo cinco órdenes, pero fue alterada cuando el gusto musical cambió instrumento de rango contralto, sin bajos (Véase 2.2.3).
(a finales del siglo XVIII), o simplemente, el sexto orden fue agregado como un
error de restauración. En todo caso, la clavija extra (también de marfil, como las Todas las guitarras de cinco órdenes que sobreviven son instrumentos finos,
demás) está situada en una posición excéntrica. de muy elaborada y a veces extraordinaria manufactura, como era de esperarse de
objetos barrocos. Esto no significa —evidentemente— que una guitarra de cinco
Guitarra de cinco órdenes por Francisco Pérez, Cádiz, 1763 órdenes deba ser un instrumento fino y caro. Dada la amplia difusión social y
Esta guitarra ha sufrido muchas modificaciones, el diapasón recuerda mucho el geográfica del instrumento, debieron construirse guitarras de cinco órdenes baratas
trabajo de Louis Panormo (quien trabajó en Londres en la década de 1830); tiene el y aun baratísimas, carentes de afeites. Desafortunadamente, ninguno de estos instru-
diapasón elevado sobre la tapa y trastes fijos de metal, como la guitarra del siglo mentos ha llegado hasta nosotros.
XIX. La caja es de ciprés y el mástil está unido a la caja a la manera española. El
perfil de la caja es único; no se conoce ninguna otra guitarra de tal configuración.
La característica más sorprendente de esta guitarra es la presencia de "abanicos".
Los abanicos son unas barras de madera pegadas al gajo inferior de la tapa y en
ángulo con el eje de la guitarra. Se sabe que estos abanicos estabilizan el sonido de

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En 1630, Giovanni Paolo Foscarini publica el Primo secondo e (erzo libro de
1.2.7 Repertorio y papel social de la guitarra de cinco órdenes música para guitarra española. Aquí Foscarini da un paso importante en la historia
de la guitarra; las piezas no son sólo una sucesión de acordes sino que combinan el
Del siglo XVI sólo nos quedan dos instrumentos de cinco órdenes y tan sólo diez estilo rasgueado con el "nuevo" estilo punteado, escrito en tablatura de laúd en
piezas escritas para él (por Miguel de Fuenilana, en 1554). En su historia temprana, pentagrama. Adquirida esta escritura y esta técnica, la guitarra española se pone al
la guitarra de cinco órdenes se confunde con la vihuela aún más estrechamente que nivel de los demás instrumentos "cultos" (el clave, la gamba, el violín, la flauta).
su compañera de cuatro órdenes. Su repertorio se amplía para recibir todas las formas musicales conocidas en su
Es en el siglo XVII, con la gradual desaparición de la vihuela y la guitarra de tiempo. Músicos como Foscarini, Corbetta, Granata, John Playford, Gaspar Sanz,
cuatro órdenes, que la guitarra de cinco órdenes se convierte en la guitarra, el Robert de Visée, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau, entre muchos otros,
instrumento dominante por casi doscientos años. Aún durante el siglo XVIII, se convierten al siglo XVII en una época de gran auge guitarrístico. La calidad de su
acreditaba de manera corriente a España como la cuna de la guitarra. No es de música y su asociación con los más sobresalientes compositores, hacen que la
extrañar que la guitarra de cinco órdenes haya adoptado de manera casi universal el guitarra española sea aceptada en ambientes tan refinados como las cortes de Luis
mote de guitarra española. El primer libro dedicado a la guitarra española lleva XIV de Francia y Carlos 11 de Inglaterra. Pierre Bonnet en su historia de la música
precisamente este título: Guitarra/Española, y Vandola/ en dos maneras de Guita- de 1715, escribe:
rra, Caste-/llana, y Catita/ana de cinco órdenes,/la qual enseña de templar, y
Prueba es de la grandeza de su Majestad [Luis XIV] que igualó,
tañer/rasgado, todos los puntos naturales/y b mallados, con estilo/maravilloso.
después de dieciocho meses, al maestro de guitarra que el Car-
Este libro, un pequeño y sencillísimo manual de acompañamiento escrito por denal Mazarino hizo (raer para él de Italia, para enseñarle este
el Dr. Joan CarIes Amat y publicado por primera vez en 1596, gozó de inmediata instrumento, muy de moda en aquel tiempo. 54
fama y se mantuvo en circulación durante todo él periodo de la guitarra española.
Se conocen once ediciones "autorizadas" de este libro entre 1596 y ci 800, y varias Este maestro italiano era ni más ni menos que Francesco Corbetta, uno de los
piratas. La última mención del libro ocurre en el Diario de México del 20 de mayo tres guitarristas más sobresalientes de la primera mitad del siglo XVII, junto con el
de 1815. Es un caso único de cercanía entre un instrumento y una obra escrita para francés Robert de Visée y el español Gaspar Sanz, (el maestro no podía ser de menor
52
él. calidad, tratándose del "Rey Sol").
Amat nos habla de "esta guitarra de cinco, llamada española por ser más Sin embargo, algunos personajes notables de la época rechazaban al instru-
recibida en esta tierra que en las otras". mento. El diarista inglés Samuel Pepys oyó tocar "muy admirablemente" al mismo
El libro de Amat "enseña de templar y tañer rasgado", ésto es, la técnica hoy Corbetta en Londres y se inquietó de que alguien "se tomara tantos trabajos para
conocida como rasgueado, la manera más sencilla de tocar acordes en la guitarra. En tocar un instrumento tan malo". 55 Constantijn Huygens escribió en una carta a
la actualidad, el rasgueado se ocupa en el compaflamiento de canciones populares mediados del siglo:
y ocasionalmente como recurso de la música de concierto, pero, a principios del
siglo XVII era, según parece, la manera más común de tocar la guitarra. Entre 1596 Gaultier me dijo que habiendo tocado por dos horas ea el
y 1630 se publicaron al menos treinta libros de música para guitarra española que Gabinete del Rey en Madrid con su excelente laúd, los Grandes
debe ser tocada enteramente en rasgueado. Existía un sistema especial para escribir de España le dijeron que era gran pena que no tocara la guitarra;
esta música, llamado alfabeto, que simplificaba al extremo la lectura de la música Gaultier se sintió tentado a romperles el laúd en la cabeza. 56
rasgueada. Autores de esta música son, entre otros, Giovanni Giuliani, Scipione
Cerreto, Girolaino Montesardo, Foriano Pico, Giovanni Colonna, Luis de Briceño y
Juan Araniés. La música contenida en estos libros consta enteramente de danzas Sebastián de Covarrubias menciona a la guitarra en su Tesoro de 1611, sólo
(alemandas, zarabandas, gigas, canarios, chaconas, etc.) y canciones acompañadas. para denostarla, llamándola

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incapacidad funcional; prácticamente no existe música para ellos (constituyen
cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no notable excepción las piezas para Isarpolyra de Fernando Sor).6°
hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra. 57 Otros constructores se decidieron a introducir tan sólo unos cuantos cambios
al "modelo" común de guitarra española. Se incrementaron las latitudes de caja, se
Vicente Espinel, cuya asociación con la guitarra es casi mítica (se dice que el
eliminaron los órdenes dobles en favor de las seis cuerdas sencillas, (como es usual
"inventó" la "quinta cuerda" de la guitarra, lo cual es evidentemente falso), pone a
en nuestros días), se generalizó el uso de abanicos y se redujeron los ornamentos. La
la guitarra en un contexto popular, cuando la retrata en su Marcos de Obregón de
roseta dejó de usarse; hoy se llama roseta al halo que rodea la boca —único resto
1618, en manos de un mocito barbero, que la tocaba
sobreviviente del adorno barroco— aunque la verdadera roseta cubría la boca y la
no tanto para mostrar que lo sabía, como por rascarse con el acepción correcta para este "halo" es "boquilla". Se empezaron a usar trastes fijos
movimiento las muñecas de las manos, que tenía llenas de una de metal y el diapasón, antes al ras con la tapa, se construyó elevado y sobrepuesto
sarna perruna. 58 a ella en un tramo de su longitud.
Los cambios más importantes afectaron al número de cuerdas y el barreado
Como se mencionó al hablar de la guitarra de cuatro órdenes, las muy de la tapa. Sé siguieron dos caminos distintos para deshacerse de los órdenes. Los
contrastantes evidencias de las fuentes, nos delinean un instrumento que caía en franceses e italianos eliminaron una de las dos cuerdas de cada par, dejando a la
apreciaciones sociales extremas, por un lado, instrumento propio de reyes y músicos guitarra con cinco cuerdas y simplemente agregaron una cuerda afinada a intervalo
profesionales; por otro, el instrumento más común del pueblo. de cuarta inferior de la más grave. Los españoles, en cambio, por rasgos peculiares
Durante el siglo XVIII, se inició una lenta declinación de la guitarra española; de su música, prefieron incrementar el rango de la guitarra española agregándole un
en los mil setecientos, se publicó muy poca música para guitarra española, si se orden doble y después, tal vez por influencia de las guitarras francesas e italianas,
compara con el siglo anterior. Hacia 1780,junto con las obras para guitarra española, restaron una cuerda a cada par y la guitarra quedó con seis cuerdas sencillas. 6 '
empezaron a editarse tratados y obras para guitarra de seis órdenes o de cinco y seis Otro cambio importante introducido en la guitarra de transición es la adop-
cuerdas simples. ción de los abanicos. La guitarra española (al igual que sus antecesoras), tiene en la
En adelante, la guitarra y su música sufrirían cambios radicales. parte interior de la tapa, dos o tres barras transversales que le dan consistencia y le
permiten resistir el tirón de las cuerdas, pero que, en opinión de algunos, inhiben la
1,2.8 Las guitarras de transición, de cinco y seis cuerdas y seis órdenes vibración del gajo inferior de la tapa. Los abanicos son unas barras de madera
pegadas a la tapa y abriéndose precisamente en forma de abanico, a partir de la boca
y pasando bajo el puente. Estos abanicos evitan el uso de barras que crucen de lado
Entre los años 70 del siglo XVIII y los 50 del siglo XIX, la guitarra sufrió gran
a lado la tapa y permiten que tenga resistencia a la tensión de las cuerdas, al mismo
cantidad de transformaciones. Estas se intentaron desde dos puntos de vista bien
tiempo que refuerzan su capacidad acústica. Los abanicos se han utilizado en casi
distintos. Por un lado, algunos constructores pretendían introducir cambios radicales
todas las guitarras desde 1850, más o menos.
en la estructura del instrumento mezclándolo con otros (arpa, "lyra'), o alterando
sensiblemente la cantidad de cuerdas y/o la disposición y forma de los trastes. Estos El concepto de "guitarras de transición", introducido por ToIRy Mary Evans
intentos han sido llamados colectivamente "guitarras excéntricas". en su libro Guitars (1977) me parece inconsistente, pues sugiere que los instrumen-
tos de este periodo carecen de personalidad propia y sirven de meros puentes entre
Instrumentos de este tipo han existido desde el siglo XVII (guitarras dobles,
la guitarra española y la moderna. No hay nada más alejado de la realidad. Para las
guitarras aliorbadas, guitarras con mástil doble o triple, etc.), pero en este periodo
guitarras de esta época se produjo música de calidad, que ha ejercido grande
se produjo una fiebre de "mejoras" a la guitarra: una doppelgiiarre, la Iiarpolyra,
influencia sobre el repertorio de la guitarra moderna; son estas guitarras un reflejo
La wappengi:arre, la guitarpa, la guitarra enl,arnu5nica,etc.59 Todos estos instru-
de su tiempo. Sin embargo mantengo el término por esta última razón. Pretendo
mentos mezclados o basados en apreciaciones musicales fantásticas, probaron su
subrayar el hecho de que en esta época se dio una gran cantidad de cambios que se

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intentaron desde muchos puntos de vista, al grado que ninguno de los instrumentos
aquí reseñados puede considerarse, individualmente, como el instrumento típico del 1.2.9 Repertorio y papel social de la guitarra en el temprano siglo XIX
periodo.
Para la guitarra de seis órdenes se conoce música escrita desde 1776, en un reducido
A continuación presentamos dos de estas "guitarras de transición":
número de libros: Explicación para tocar la guitarra de punteado, 1776, del
veracruzano Juan Antonio de Vargas y Guzmán; Obra para guitarra de seis
Guitarra de seis órdenes, Josef Benedil, Cádiz, 1783. Museo Instrumental
del Conservatorio de Barcelona órdenes, 1780, de Antonio de Ballesteros; Principios para tocar guitarra de seis
órdenes, 1792, de Federico Moretti; Escuela para tocar con perfección la guitarra
La caja es de palo de rosa (material de un instrumento caro). La roseta (en el de cinco y seis órdenes, 1799, de Antonio Abreu, y Arte de tocar la guitarra
nuevo concepto, alrededor de la boca), es de madreperla y mastique negro. La unión española por música, 1799, de Fernando Ferrandiere. Para guitarra de cinco cuerdas
de caja y mástil es típica de la construcción española. La tapa tiene tres abanicos. muy poco queda: Nouvelle Méthode, 1790, de Anthoine Lemoine. Este autor
Por su sencillez, el uso de trastes fijos de metal y la unión del mástil, esta guitarra incluyó en su "Nuevo método" algunas piezas para guitarra de seis cuerdas, y desde
anticipa muchas de las características de la guitarra moderna. entonces, lo mas común ha sido encontrarse con música para este instrumento. En
la actualidad, practicamente se sobreentiende que la música de guitarra es para seis
Guitarra de seis cuerdas, René Lacóte, París, 1852. Museo Instrumental cuerdas. Muy poco es lo que se escribe para guitarra con un número distinto de
del Conservatorio de París cuerdas.
Este instrumento es bueno para ejemplificar las tendencias y criterios que Desde el siglo XVI hasta mediados del XVIII, toda la música para guitarra
podían mezclarse en un solo instrumento de esta época. Para la afinación, la guitarra se escribió en tablatura, un sistema de representación musical que difiere grande-
está provista de un dispositivo (inventado por el mismo Lacóte), en el que se mente de la notación musical común. La tablatura de guitarra es una representación
mezclan características de las clavijas de la guitarra española y de la "maquinaria" gráfica de las cuerdas y trastes del instrumento, con indicaciones rítmicas generales,
de la guitarra moderna. En la tapa hay cinco barras (sin abanicos), una de ellas en quepermiten leer cualquier música solamente en instrumentos del tipo de la guitarra
un ángulo notorio con respecto a la línea del puente (las barras solían estar todas (aunque en los siglos XV y XVI también había tipos especiales de tablatura para
paralelas). El diseño de la caja es acinturado (como se acostumbraba en el siglo otros instrumentos). En 1763, Michel Corrette sacó a luz en París su Les dons
XIX), pero el puente muestra unos restos de "mostachos" que recuerdan los de d'Apollon, donde la música se da en tablatura (a pentagramas contiguos) y en
tantas guitarras españolas del XVIII. El diapasón se sobrepone a la tapa, casi hasta notación musical (con una rudimentaria indicación de la duración relativa de las
la boca. La característica notable de esta guitarra es la forma y disposición de los notas) en clave de sol. La guitarra se convirtió así, y así permanece, en un instrumen-
trastes. Cada traste está dividido en seis partes (una por cuerda). Cada parte está to transpositor a la octava inferior. A partir de este momento, cada vez más música
incrustada en un pequeño bloque de ébano. La localización exacta de cada sección fue escrita y editada en notación común, y para 1800, el único libro que salía de las
del traste puede ser ajustada con exactitud. Así, la afinación precisa de cada cuerda prensas con tablatura, era el de Amat.
se puede lograr sin alterar la de las otras; con un traste único, un ajuste que afine bien
Como ya dijimos, la guitarra de seis cuerdas fue el instrumento para el que
el sonido particular de una cuerda, produce cambios en las otras cinco. Este sistema
más música se escribió a principios del siglo XIX; las guitarras de seis órdenes y
es, por supuesto, de una complejidad excesiva y nunca prosperó. 62 No se conservan
cinco cuerdas se fueron abandonando gradualmente y para 1830 prácticamente no
guitarras de cinco cuerdas (una que se guardaba en Colonia, Alemania, desapareció
'63 se usaban. La música de estas últimas puede asimilarse a la de seis cuerdas. Toda la
durante la Segunda Guerra Mundial) pero los dos ejemplos aducidos muestran, en
música de este periodo fue escrita por guitarristas-compositores. Fernando Sor
mi opinión, el gradual cambio que sufrió la guitarra entre 1770-1850 y la gran
(1778-1839), Ferdinando Carulli (1770-1841) y Mauro Giuliani (1781-1829) son
cantidad de modificaciones que se intentaron y no trascendieron.
los más representativos, aunque muchos otros nombres podrían citarse: Zani de
Ferranfi, Aguado, 1-loretzky, Maliegka, Molitor y hasta Paganini y Berlioz, en su

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papel de guitarristas-compositores, que comparados con sus maestros Haydn, Mo- sitores de la talla de Schubert y Berlioz eran guitarristas, aunque no hayan compues-
zart, Beethoven y sucesores, son decididamente menores, pero que produjeron to ninguna obra de interés para el instrumento. El caso de este último es notable.
música muy fina e interesante: el repertorio "clásico" de la guitarra. Sin embargo, Como compositor, Héctor Berlioz (1803-1866) es considerado uno de los intelectos
la guitarra permaneció un poco al márgen de la gran corriente musical clásica y más influyentes en la historia de la música Sus logros han sido ampliamente
romántica. Se escribieron comparativamente pocas sonatas para guitarra y eso sí, señalados por los críticos. Se sabe que, a pesar de su tratado de orquestación y su
muchísimas piezas de salón. Notorias en el campo de la sonata, son las obras de Sor, capacidad como instrumentador, los únicos instrumentos que realmente tocaba eran
quien junto Giuliani y Carulli fue el único que produjo obras de calidad apreciable. la flauta, la guitarra y el flageolel, una pequeña flauta. Berlioz solfa emprender largas
Las de Sor han sido descritas por W.S. Newman de la siguiente forma: caminatas por los montes de Italia, acompañado tan sólo de su guitarra, durante las
cuales asombraba a los campesinos al ilustrar con su guitarra y su "miserable voz",
El valor creativo de las sonatas de Sor es alto. Las ideas, bien como 61 mismo la llamaba, pasajes de Virgilio y otros autores semejantes:
acondicionadas al instrumento, suenan bien fuera de éste, y son
frescas y distintas. La armonía es sorprendentemente variada y Esta combinación de remembranzas, poesía y música me lleva-
está manejada con destreza ... TM ban al más increíble estado de excitación; y la triple intoxicación
culminaba casi siempre en torrentes de lágrimas. 67
Al margen de sus sonatas, la música de Sor (que también se puede considerar
representativa del periodo), consta en su mayor parte de divertimentos, variaciones, Aunque Berlioz casi no compuso obras significativas para guitarra, se ha
minuetos. fantasías (no relacionadas con las del siglo XVI), petites piéces, estudios sugerido que buena parte de su originalidad orquestal y armónica, procede de su uso
(de alto contenido pedagógico), valses y toda clase de música incluida bajo títulos de la guitarra, alejado de la "tiranía pianística" por entonces común a todo compo-
tales como piezas de sociedad, piezas de salón, bagatelas, caprichos, etc. De este sitor de mérito. En el Museo Instrumental del Conservatorio de París se conserva
periodo tenemos gran cantidad de dúos y canciones con acompañamiento más o una guitarra de seis cuerdas (Grobert, c. 1820), firmada por Berlioz y Paganini, para
menos elaborado de guitarra (sin hacer uso del rasgueado). 65 signar su amistad y su mutuo amor por la guitarra. 68
En el aspecto social, lo dicho para la guitarra española en los siglos anteriores
es aplicable a la guitarra del XIX: vilipendiada sin límite o adorada sin reserva. Luigi 1.2.10 La guitarra moderna, construcción y generalidades
Boccherini (1743-1805). compositor que colaboró tanto a la forja del estilo clásico
que mereció el apodo de "la esposa de Haydn", estuvo conectado con la guitarra Durante la primera mitad del siglo XIX, la guitarra tenía ya muchos de los elementos
durante su estancia en España; él opinaba que "la guitarra se toca de una manera comunes en el instrumento moderno. Sin embargo, diferentes escuelas y tradiciones
ridícula, su música es propia de inventerados bárbaros, que hacen cosas absurdas", constructivas dejaban un margen relativamente amplió de diversidad en cuanto a las
y culminaba: características específicas de cada instrumento. Dos tradiciones influyentes durante
el periodo fueron la ¡talo-franco-alemana y la hispano-inglesa.
¡Este pasaje, aquel grito cromático! He oído de robar tiempo,
Las guitarras de constructores pertenecientes a la tradición ¡talo-franco-ale-
pero esto es asesinarlo... Esto es peor que un ataque convulsivo
mana se caracterizan por su tamaño relativamente pequeño (alrededor de 61 cm de
de hipo o el último grito de un malhechor ajusticiado. 66
longitud de cuerda). También tienen un perfil característico: en algunos casos el
Sin embargo, escribió seis quintetos para guitarra y cuerdas altamente lóbulo superior es casi tan ancho como el inferior y el fondo es abovedado. Estas
apreciados hoy en día, principalmente por ese estilo español que él consideraba tan guitarras carecen de abanicos en la tapa, poseen solo las barras transversales
"ridículo". comunes a casi todas las guitarras, más una o dos barras cruzadas, formando, en este
último caso, una equis debajo del lóbulo inferior (véase la descripción de la guitarra
Estas actitud no era universal; en el carnaval de 1822, en Roma, dos
mendigos ciegos tocaban la guitarra, eran Paganini y Rossini. Se sabe que compo-

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Lacóte en 1.2.8). Los instrumentos de Johann Georg Staufer, un constructor vienés, órdenes de Francisco Pérez, Cádiz, 1763, en 1.2.6). Las guitarras con abanicos
son los que mejor ilustran las características de esta escuela. 69 construidas por la familia Pagés, de Cádiz, a finales del siglo XVIII y principios del
XIX, parecen haber sido muy apreciadas por Fernando Sor, quien las utilizó durante
Guitarra de seis cuerdas, Johann Georg Staufer, Viena, c. 1825. Colección su estancia en Londres, entre 1815 y 1823 . Sor mismo señala, en su Métiiode pour
de Harvey Hope la Guitare que, en Londres, el constructor Louis Panormo fabricó varias guitarras
En la etiqueta se lee: Nach den Modeli/Luigi LegnanilVon Johann Georg Stau- bajo su dirección personal. 74 Una de estas guitarras, construida con la asesoría de
feriA nno 18 in Wien No 480. Staufer desarrolló muchos modelos de guitarras, pero Sor, puediera ser la que se encuentra en poder de John Roberts, fechada por Panormo
el modelo "Legnani", llamado así por el compositor y guitarrista italiano, es el que en Londres, en 1822. Los Evans consideran que:
mejor muestra las características por las que este constructor se ha vuelto famoso.
La tapa es de abeto y la caja, de arce, tiene el lóbulo inferior apenas seis centímetros La forma de la caja y la decoración de las guitarras Panormo
más ancho que el superior (en las guitarras modernas esa diferencia de medidas es estaban cercanamente copiadas de las Pagés, y él usaba sistemas
alrededor de nueve centímetros), así que el instrumento muestra un perfil peculiar, altamente desarrollados de abanicos [ ... ] Las guitarras de Louis
en el que ambos lóbulos tienen un tamaño relativamente similar, con una cintura Panormo son más cercanas a la forma moderna del instrumento
relativamente angosta. La maquirfaria está montada sobre un solo lado de la cabeza,
que las de cualquier otro constructor de su tiempo. Poseen un
con los engranes dentro de la madera de la cabeza y ocultos por una placa de metal.
El mástil se une a la caja por medio de un pivote que posee una llave y que permite tono hermosamente redondeado, con bajos sorprendentemente
ajustar el ángulo de inclinación del mastil con respecto a la tapa. El diapasón, de cálidos para un instrumento de caja tan pequeña, y agudos claros
ébano, se extiende hasta a la boca, sin tocar la madera de la tapa. Este diapasón y cantarines. 75
"volado" parece ser un invento de Staufer. 70
La característica principal de las guitarras Staufer es su sonido, distinto de las Las guitarras Panormo eran (y son) instrumentos muy apreciados y caros,
guitarras que estamos acostumbrados a escuchar habitualmente. Su volumen es utilizados en su tiempo por las clases acomodadas de Inglaterra.
asombrosamente alto a pesar de su tamaño; el ataque es muy rápido, casi violento, Este estilo de construcción parece haber influenciado a constructores españo-
parecido al de una viola o violoncello cuando se toca pizzicato, la duración de las les. Patrick O'Brien señala que las más tempranas guitarras Torres que conoce le
notas es breve; su timbre es muy brillante y algo metálico. Probablemente son las recuerdan mucho a las guitarras Panormo; son, dice: "esbeltas, largas, de caja
guitarras con sonido más fuerte y timbre más brillante de las que se construyeron relativamente profunda, con lados de palisandro (rosewood), abanicos, y puente
durante el siglo XIX.'' 76•
parecido al de Panormo" No es muy atrevido pensar que las guitarras Pagés
Un discípulo de Staufer, el alemán Christian Friederich Martin, emigró a los salieran de España para ser desarrolladas en Inglaterra por Sor y Panormo, y que
Estados Unidos en 1833, donde fundó la más antigua e influyente compañía finalmente (en una forma muy cercana al instrumentó moderno) hayan retomado a
constructora de guitarras de América, activa aún hoy en día. La primeras guitarras España para servir de base a mayores desarrollos en manos de Torres.
Martin conocidas (de la década de 1830) muestran todas las características de las El constructor más sobresaliente del siglo XIX, y el que más influencia ha
guitarras Staufer mencionadas arriba. De hecho, se acredita a Martin la "revolucio- tenido hasta nuestros días es el almeriense Antonio de Torres Jurado (1817-1892).
naria" invención (alrededor de 1850) del patrón de barras en equis, común en la Torres, basandose en los mejores diseños previos de guitarra desarrolló una
actualidad a todas las guitarras defo& de cuerdas de metal, aunque, como hemos sede de experimentos tendientes a "mejorarla" (esto es, adecuada a las necesidades
visto, este patrón había sido desarrollado antes por constructores italianos, franceses musicales de su tiempo), y el resultado es la guitarra "clasica" como la conocemos
y alemanes. 72 en la actualidad. A través de estos experimentos, Torres demostró que:
La otra escuela importante de construcción, la hispano-inglesa, se caracteriza 1) La tapa —sus condiciones, calidad y proporciones— es determinante para la
por el uso de abanicos. Los españoles contruían guitarras con abanicos ya desde calidad del sonido.
mediados del siglo XVIII, fundamentalmente en Cádiz (véase la guitarra de cinco

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2) La caja es una verdadera caja de resonancia; debe ser rígida, con capacidad muestra que la caja debe ser un eficiente ámbitode reflexión sonora. La construcción
reflejante y proporciones calculadas cuidadosamente. y materiales del diapasón y cabeza (con clavijas), responden a la necesidad de
3) Los abanicos efectan de manera muy importante al funcionamiento de la tapa. balance con la muy ligera caja. El instrumento se encuentra en mal estado y no puede
ser tocado. Quien tuvo oportunidad de oírla (Domingo Pratt), afirma que tenía un
La parte más significativa del trabajo de Torres reside en el desarrollo,
excelente timbre, profundo y suave, aunque algo carente de penetración, esto es, era
perfeccionamiento y combinación de ideas anteriores, cuyo potencial no había sido
una guitarra con cualidades sonoras dentro de lo normal, a pesar de su frágil caja.
plenamente descubierto.
Torres se rehusó a vender esta guitarra, que llegó al Conservatorio de Barcelona a
Así, Torres incrementó las latitudes y profundidad de caja; estandarizó la través de Tárrega y Llobet.' 8
longitud vibrante de cuerda (alrededor de 650 mm) y el ancho del diapasón, y
estableció la apariencia del instrumento común hasta nuestros días (sin ornamentos). Guitarra, Antonio de Torres, Almería, 1883. Museo Instrumental del Con-
Hizo común el uso de maquinaria, en lugar de las clavijas, para afinación de las servatorio de París
cuerdas. Demostró sin lugar dudas la importancia de la tapa y los abanicos. Después
Esta guitarra fue construida durante la época madura de Torres. La caja es de arce,
de muchos experimentos, adoptó un patrón de siete abanicos y dos barras inferiores
en lugar del palo de rosa convencional. Los siete abanicos siguen 11 patrón radial
anguladas que se ha mantenido como el más común hasta hoy. Con Torres, la común. Se considera a esta guitarra como una "clásica" Torres: ligera, equilibrada
guitarra llegó a lo que aún en la actualidad se considera el instrumento "definitivo", y de forma delicada. Perteneció al concertista Jean Lafon y recibió un pesado uso,
aunque en los últimos años se han producido instrumentos que difieren del modelo debiendo ser reparada primero por Manuel Ramírez y después por Robert Boucher.
"clásico", con innovaciones basadas en la colaboración entre científicos y laude- A pesar de esto mantiene un tono firme suave, y una excelente duración en las notas
ros.77 que produce. Se ha dicho que las guitarras Torres son incapaces de llenar los
Aunque Torres no dejó discípulos directos, varios lauderos españoles toma- requerimientos de una moderna sala de conciertos, pero el guitarrista Pieter van de
Staak usa su Torres en trabajo de concierto, y encuentra que el poder y penetración
ron sus ideas y fundaron dinastías de constructores que se mantienen hasta el día de
del instrumento son suficientes para dar un recital satisfactorio en salas de capacidad
hoy. En la actualidad existen constructores sobresalientes en España (Ramírez, normal (más o menos 700 personas).
Fleta, Manzanero, entre muchos otros), en varios países europeos (Hauser en
Alemania, Boucher en Francia, Rubio en Inglaterra, etc.), en Japón (M. Kobno); y Guitarra, Antonio Marín, Granada, 1975. Centro de Guitarra Clásica,
de alta calidad, pero menos reconocidos, virtualmente en todos los países del Bristol
mundo. Las cuatro guitarras que presentamos a continuación, nos muestran uno de
los experimentos de Torres, un espécimen "clásico" de guitarra Torres, una moder-
Este es un típico instrumento de gran concierto. Los materiales de que está hecha
na guitarra de "gran concierto" y una guitarra a la que se han introducido caracte-
(pino, palo de rosa, ébano) son los de cualquier guitarra fina, al igual que la calidad
rísticas nuevas, aún consideradas experimentales.
artesanal de su cuidadosa construcción. La única característica en que se muestra la
personalidad del constructor es el número y disposición de las barras interiores de
Guitarra, Antonio de Torres, Sevilla, 1862. Museo Instrumental del Con- la tapa, inspirados en los de la familia madrileña Ramírez. Tiene una barra diagonal
servatorio de Barcelona
que va de la cintura a la parte de los agudos del lóbulo inferior y siete abanicos
La tapa es de pino de alta calidad, con el patrón clásico de siete abanicos; la caja está asimétricos, los dos del lado de los agudos pasan uno por encima y otro por debajo
hecha de varias capas de cartón, sostenidas por filetes de madera, el diapasón es de de la barra diagonal. El constructor siente que esta disposición de barras es la que
palo de rosa y posee clavijas en lugar de maquinaria. mejor acondiciona el sonido del instrumento. El timbre de la guitarra ha sido
Esta guitarra es uno de los más notables experimentos de Torres, se le llama descrito como "dulce, de calidad musical y muy agradable de oír".
la "guitarra de papel maché". Con su caja de cartón, demuestra el papel determinan-
te de la tapa y el barreado en la capacidad acústica del instrumento. Asimismo,

46 1 47
iniciado un nuevo ciclo en la experimentación en este campo, con resultados no del
Guitarra, Richard Schneider, Detroit, 1973. En posesión del constructor todo vulgarizados ni digeridos. 79
Por otro lado, el éxito de las guitarras Torres se debió (apane de su evidente
Schneider aprendió la construcción de guitarras en la Ciudad de México con Juan
Pimentel. Desde 1969 ha trabajado con el dr. Michael Kasha, del Instituto de calidad) al hecho de que fueron las que mejor se adaptaron a las necesidades de su
Biofísica Molecular de la Universidad Estatal de Florida, en el desarrollo de un tiempo. Julián Arcas, uno de los más célebres guitarristas españoles de la segunda
nuevo diseño de guitarra, basado en principios científicos. Esta guitarra, llamada mitad del siglo XIX, adoptó desde muy temprano en su carrera la guitarra Torres. El
Wanda, es uno de los modelos grandes diseñados para concierto. La incrementada mismo Arcas presentó a Torres con Francisco Tárrega, considerado habitualmente
longitud de cuerda —según Schneider— aumenta notablemente el volumen del el fundador de la escuela moderna de guitarra. 86 Estos guitarristas fueron atraídos,
instrumento para el guitarrista que puede manejar las distancias entre trastes reque- más que por su volumen, por el hermoso y suave timbre de la guitarra Torres, que
ridas. Wanda incorpora las ideas principales del sistema de Kasha. se ajustaba admkahlemente a las características de la música romántica. Sin embar-
La tapa, de secoya, tiene una barra transversal bajo el puente y más de veinte go, recuérdense las palabras de Manuel de Falla, en su opinión: "La guitarra está
"abanicos" pequeños, de forma irregular e irregularmente situados alrededor del peculiarmente adaptada para la música moderna" más que para la música del siglo
puente. Una barra que cruza el lóbulo superior está recortada de la tapa, porque XIX. Durante el siglo XX las necesidades han cambiado y a lo largo de los años
(según Kasha) la flexibilidad en el lóbulo superior incrementa la del lóbulo inferior se ha buscado un instrumento con mayor capacidad sonora, en cuanto al volumen,
y da más volumen. El puente, de ébano, está hecho en dos secciones, la de los bajos y un timbre más brillante. Ellaudero Gary Southwell ha creado guitarras modernas
más ancha que la de los agudos, para una más eficiente transmisión de las frecuen- basadas en el modelo Slauíer. Estas guitarras, según Patrick O'Brien, podrían
cias altas. Unos pesos de metal en la caben aculan como suspensores inerciales de representar un punto de partida para nuevos desarrollos en el mundo de las seis
las cuerdas, asegurando que la vibración sea impartida directamente a la tapa sin cuerdas: son pequeñas (y por lo tanto mas cómodas que las guitarras Torres), poseen
desperdiciarse en el mástil y la cabeza. Otro peso de metal sirve para equilibrar la un volumen extraordinariamente alto para su tamaño, y su timbre es muy brillante,
guitarra. El perfil de la guitarra es de peculiar diseño. La curva de la base del lóbulo lo que las convierte en instrumentos ideales para la música de cámara y los
inferior es una sección de elipse, con focos en el puente y la boca. Las cuerdas se conciertos para guitarra y orquesta que deben ser interpretados en las enormes salas
afinan con una maquinaria de alta precisión diseñada por el mismo Schneider. La de concierto de nuestros días. 82 Una vez más, los guitarrristas tienen la palabra.
roseta y otras incrustaciones son de maderas deshidratadas y pintadas. Algunos de
quienes han oído las guitarras Schneider-Kasha, afirman que en comparación con
las convencionales, aquéllas prueban ser de un volumen notoriamente mayor. Su
1.111 Repertorio y papel social de la guitarra, siglos XIX y XX
sonido está dramáticamente mejor balanceado y se sostiene más tiempo, según
dicen; Schneider asegura que el sistema Kasha de abanicos irregulares le permite
controlar la repuesta tonal del instrumento en forma exacta y consistente. Sin Harvey Turnhull, en su libro sobre la historia de la guitarra, ignora totalmente a los
embargo, no todos comparten el optimismo de Schneider. Michael Lorimer (comu- guitarristas de la segunda mitad del siglo XIX. Sólo menciona a Julián Arcas
nicación personal) testifica que estas guitarras son simplemente unos instrumentos (1832-1882) como el músico que mantuvo vivas en España las tradiciones anteriores
que suenan "fuerte pero feo". Es de desear que guitarras construidas bajo estas del instrumento.
normas estén a disposición de los guitarristas, quienes finalmente deciden cuáles son Frederic Grunfeld es mucho más categórico, él señala que:
las características duraderas del instrumento. A mediados del siglo [XIX, la guitarra] es una vez más alejada
Como hemos visto a través de estas descripciones, el "modelo definitivo" de de la compañía de músicos serios y relegada a los saltimbanquis
guitarra, se estableció en España hacia 1850 y ha permanecido virtualmente sin y comedores de ajo. Una revista francesa aún llega a publicar su
alteraciones significativas hasta nuestros días. Sin embargo, el proceso de transfor- obituario. "La raza de los patagonios, de la que algunos gigan-
mación de la guitarra es también constante e ininterrumpido y recientemente se ha tescos restos aún pueden ser encontrados a veces en Tierra del

48 1 49
Fuego, ha desaparecido de la superficie de la Tierra", escribe acompañar canciones populares y tonadas folcióricas, o E...] para
Flenri Blanchard en la Gazetre Musicale. "LO mismo es verdad hacer música en fiestas de vino, mujeres y canto. 85
para los guitarristas. ¿Qué es un guitarristas entre la ingente
población de instrumentistas? Un átomo, una nadería ... La quinta El intento de Segovia era convertir a la guitarra en un instrumento "respeta-
rueda de un vagón" ble", alejado de las tabernas, en un vehículo serio de la expresión musical culta.
Segovia atacó este problema desde muchos frentes distintos, como veremos más
...Aunque se construyeron grandes instrumentos y se crearon adelante, pero aquí conviene señalar uno en particular; el razonamiento de Segovia
excelentes pinturas sobre la guitarra, estos fueron años pobres podría expresarse así: dado que la guitarra antes de él sólo había producido en el
para la guitarra de concierto, que no había podido recuperar el pasado cercano a una o dos figuras importantes, prácticamente todos los demás
terreno que había perdido ante el piano.. Aún en España se guitarristas eran "populacheros", carentes de verdadera calidad artística, y se
suponía que sólo los estudiantes, los campesinos y los gitanos desarrollaban en bares y casas de mala nota. Sólo hasta que el propio Segovia había
tocaban la guitarra, porque, como le dijeron despectivamente a arribado al mundo de la guitarra se había producido un cambio radical, y después de
Segovia cuando era niño; "La gente conoce a Sarasate y a un él la guitarra poseía un repertorio y una reputación tan estimables como los del piano
gran pianista alemán que estuvo hace poco en Granada. Pero o el violín.
84
¿qué guitarrista se ha vuelto famoso fuera de la taberna?" Segovia logró ésto a costa de la reputación de muchos de sus colegas
guitarristas. Se sabe que en cualquier lugar al que llegaba, se empeñaba en negar la
Estos autores coinciden en señalar Uunto con Tom y Mary Evans), que la
calidad de los guitarristas locales. Así, es bien conocida la baja opinión que tenía de
segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX constituyen una de las
Barrios, de Oyanguren, del propio Llohet. Segovia repitió tanto y durante tanto
épocas más "oscuras" de la historia del instrumento, un periodo en el que la guitarra
tiempo que él y sólo él era el primer guitarrista de calidad del siglo XX, que mucha
había sido "olvidada", abandonada como instrumento culto y que sólo se utilizaba
gente en diversos países lo ha creído y ahora, con asombro, se descubre que antes
en la música popular. Esta parece ser una tendencia común entre los estudiosos que de que Segovia iniciara su carrera, había guitarristas tan buenos como él y queestos
se han dedicado a la historia de la guitarra: todo mundo parece estar de acuerdo en músicos no habían surgido de la nada; la supuestamente inexistente tradición
que, desde c. 1850, la guitarra había sido considerada un instrumento vulgar y de guitarrística de finales del siglo XIX apenas empieza a ser apreciada 86
segunda clase, y que sólo la aparición en la salas de concierto de Francisco Tárrega
y Andrés Segovia la había "redimido". Al contrario de la opinión sostenida y difundida por Segovia, la segunda
mitad del siglo XIX fue una época de efervecente actividad guitarrística, tanto en
Una de las razones principales por las que esta visión ha logrado una
Europa como en América. La cantidad de compositores e intérpretes activos es
aceptación casi universal es la labor de propaganda realizada por Andrés Segovia. impresionante, probablemente sin paralelo en la historia anterior del instrumento.
A principios del siglo XX, Segovia se empeñó en una campaña en pro del mejora-
Miguel Limón señala que durante este periodo (por ejemplo), se publicó en México
miento de la "i del instrumento, pues él consideraba que la guitarra en más música de guitarra que en lo que va del siglo XX. 87
esa época estaba asociada casi fatalmente con los malos lugares y las bebidas
alcohólicas; decía (refiriéndose a lo que sucedía más o menos en 1915): De hecho es posible afirmar que durante esta época, la guitarra vio un
florecimiento realmente internacional; se conocen músicos profesionales de alto
Era una gran carga para mis jóvenes hombros: abrir un nuevo nivel procedentes de casi todos los países de Europa, América Latina y los Estados
camino para la guitarra, empezando por tratar de cambiar la baja Unidos. Es imposible citar a todos los guitarristas, compositores y constructores
opinión que la vasta mayoría de mis coterráneos tenían de la activos durante este periodo, por lo que sólo serán señalados algunos ejemplos.
guitarra [... a pesar de las actividades de músicos como Tárrega En Europa son dignos de mención los compositores-guitarristas Marco Aure-
y Llobet]. El hecho permanece que, en la España de aquel lio Zani de Ferranti (1801-1878), Napoleón Coste (1806-1883) y Johann Kaspar
tiempo, se creía generalmente qué la guitarra era buena sólo para Mertz (1806.1856), como representantes de la más pura tradición musical románti-

50 1 51
ca. Un virtuoso sobresale por sus actividades, el español A. F. Huerta y Caturla, En Uruguay se puede trazar una cronología ininterrumpida de actividad
(1804-1875), quien realizó giras de conciertos por muchos países de la cuenca del guitarrística de calidad que va desde principios del siglo XIX hasta nuestros días. Se
Mediterráneo, Inglaterra y los Estados Unidos. Se considera que es el primer músico sabe que en 1822 se realizaban conciertos en Montevideo en los que se tocaban obras
que tocó conciertos de guitarra en este país (en 1825-26). Realizó conciertos en de Carulli y Haydn, aunque se ignora el nombre de los guitarristas. En ese mismo
conjunción con el pianista Moscheles, el violinista De Bériot y el arpista Labarre. año, llegó a Montevideo el italiano Esteban Massini, quien interpretó allí un "gran
Era amigo de Lamartine, Víctor Hugo, Fétis y Rossini. Fue guitarrista de la reina rondó" para guitarra y orquesta y varias obras para guitarra sola. Otros guitarristas
Isabel II y fue armado caballero de la Orden de Gregorio el Grande y de la Orden de activos en esta época son: Virgilio Rabaglio, Juan Bautista Alberdi (autor de un
método para guitarra), Antonio Sáenz (1829), Nicanor Albarellos (c. 1840), José
Carlos II. Berlioz señala, en su Tratado de orquestación a Huerta, Sor y Zani de
Ferranti, como los tres mayores guitarristas de su tiempo. En Inglaterra, se Porto (1855) y Antonio Gandolfo (1855). Estos músicos, algunos provenientes de
distingue Josepha Catherine Pelzer, más conocida por su nombre de casada, Mme. Europa y otros nacidos en el Uruguay, tocaban obras "clasicas": Sor, Carulli,
Sidney Pratien, quien realizó conciertos desde muy joven, tanto en Inglaterra como Haydn, etcétera, y realizaban actividades de composición, edición y pedagogía
' de
su instrumento.
en el Continente y se distinguió como pedagoga. 89 Uno de sus alumnos, Ernest
Shand (1868-1924) es autor de más de doscientas obras, muchas de ellas para De la segunda mitad del siglo, se puede mencionar a Fernando Cruz (1822-
guitarra.90 El compositor-guitarrista Julio Regondi (1822-1872), un italiano consi- 1863), Juan Alais (1844-1914), Gaspar Sagreras (1838-1901), español, padre del
derado niño prodigio, se distingue por la dificultad técnica de sus obras; se estableció autor del famoso método en siete libros comúnmente conocido por su apellido, y
en Londres desde 1831 y allí ejerció la mayor parte de su vida profesional» Carlos García Tolsá (1858-1905). Estos músicos tocaban obras románticas: desde
Se conocen al menos dos constructores de guitarras activos en Grecia: piezas de Beethoven transcritas para guitarra, hasta las obras de salón comunes en
Georgios K. Evangelides (1860-?), que trabajaba en Chipre y Jorge Makropoulos, este periodo: valses, polkas, habaneras, etcétera.
quien realizó su trabajo en Atenas entre 1865 y 1890.92 Ya en el siglo XX nos encontramos (entre muchísimos otros) con Emilio Bo
De Alemania, se puede mencionar a Adam Dan (1811-1866), compositor e (c. 1910) y Rómulo Troncoso, quien alcanzó fama por tocar entres recitales, dados
intérprete, una de las figuras románticas más trágicas que ha producido la guitarra .93 en 1919, "más de treinta obras distintas de Sor, Regondi, Manjón, Tárrega, Aguado,
etcétera". Un compositor poco conocido es Carlos Pedrell (1878-1841), autor de
En Rusia, la tradición de guitarra incluye los nombres de Andreas O. Sichra óperas, obras para orquesta, para piano y para guitarra.
(1772-1861), Simeon N. Aksenow (1773-1853) y Marcus D. Sokolowski (1818-
1883), entre muchos otros. Se sabe que Sor tocó varios conciertos en Moscú y Contado P. Koch es un intérprete y escritor sobre temas guitarrísticos, es
autor de La Guitarra, 1923, un libro de historia donde menciona por un lado aAmat,
estrenó allí algunas de sus óperas y ballets. 94
Fuenllana y Milán, y por otro a Arcas, Parga, Tárrega, Llobet y Pujol.
Un compositor interesante es Juan Parga (1843-1899), cuyas obras apenas
empiezan a ser conocidas. Otro español, Antonio Giménez Manjón (1866.1919) es Es interesante mencionar un concierto que dieron el violinista Eduardo Fabíni
considerado uno de los más grandes guitarristas de su tiempo; también realizó giras y el guitarrista Agustín Barrios (1885-1944), el 22 de noviembre de 1923, en Minas,
de concierto por Europa y América. Uruguay, en el que tocaron obras de Bach, Barrios, Saint Sans, Paderewsky,
Schumann, Kreisler, Paganini, Beethoven, Granados y Sarasate, entre otros.
El coito Jacques Tessarech (1862-1929) se dedicó no sólo al concertismo,
sino también a la pedagogía y a la historia, fue maestro del Conservatorio de Niza y Julio Martínez Oyanguren fue un guitarrista uruguayo que desarrolló la
publicó Tratado sobre la guitarra y su nu'rsica, París, 1904, y La evolución de la mayor parte de su actividad profesional en la ciudad de Nueva York; ejerció gran
guitarra, París, 1924. influencia en el ambiente guitarrístico de esa ciudad hasta el advenimiento de
Andrés Segovia. 6
El florecimiento de la guitarra en América Latina aún no ha sido bien
estudiado. Para demostrar este florecimiento se echará mano de un solo ejemplo: el Se pueden mencionar muchos otros nombres (Pedro Iparraguirre, Jorge
caso de Uruguay. Gómez Crespo, Andrés Chazarreta, Gerónimo Bianqui Piñeiro, etc.), hasta llegar al

52 1 53
más importante guitarrista que ha dado Uruguay: Abel Carlevaro, un distinguido Por otro lado, una de las influencias más importantes en el ambiente de la
concertista, compositor, pedagogo y editor de música, cuya influencia se ha hecho guitarra en el siglo XX gira en torno al grupo de músicos cuyo maestro e inspirador
97
sentir en todos los lugares donde se toca la guitarra. ftié Francisco de Asís Tánega Eixea (1852-1909). Su trabajo como compositor,
Aún en Estados Unidos, un país donde supuestamente no existe una tradición transcriptor, técnico, recitalista y profesor de guitarra es reconocido en la actualidad
guitarrística "culta", la historia de la guitarra se puede trazar desde el siglo XVIII. como un punto de partida.' °' Algunos de sus discípulos crearon la más importante
Se sabe, por ejemplo, que el propio Franklin tocaba la guitarra 98 . Para mediados del escuela moderna de guitarra: Miguel Llobet (1878-1938) inició la práctica de
siglo XIX, un guitarrista negro, Justin Holland (1819-1877), aparte de componer y asociarse con grandes compositores no guitarristas (se considera habitualmente que
arreglar obras para el instrumento, produjo un método de guitarra (1874) en el que quienes no conocen la guitarra a fondo y la tocan, no pueden componer para ella);
menciona y compasa los métodos de Sor, Carulli y Aguado. Este método es de su colaboración con Manuel de Falla, nació la que muchos consideran la primera
considerado una aportación importante a la técnica instrumental por la claridad y obra verdaderamente importante de la guitarra moderna, el Homniage pour le
precisión con que maneja los conceptos. Muchos otros compositores-guitarristas Tonzbeau de Claude Debussy (1920). La técnica de Tárrega fue reunida y sistema-
pueden ser mencionados: William O. Bateman (1825-1883), Frederick Buckley tizada por Emilio Pujol (1886-1980), cuya Escuela razonada de la guitarra(1934),
(1833-1864). George C. Lindsey (1855-1943), Walter Vreeland (1868-1926) y se mantiene hasta hoy como uno de los acercamientos más completos y detallados
Vandah Olcott Bickford (1885.1980), concertista que desarrolló intensa actividad a la técnica del instrumento, anacronismos aparte.
en la época anterior a Andrés Segovia.' Por otro lado, Tárrega y sus discípulos iniciaron la tradición de transcribir
El repertorio de estos guitarristas incluye obras de autores muy conocidos: para guitarra moderna obras originales para otros instrumentos (la práctica de la
Haydn. Mozart, Beethoven, Schubert, Schunian, Chopin, Sor, Carulli, Aguado, etc., transcripción, por otro lado, ha sido común durante toda la historia de la guitarra,
pero está constituido básicamente (al igual que durante la primera mitad del siglo desde el siglo XVI). Inicialmente trabajaron con obras para piano u orquesta de sus
XIX) por obras ligeras de salón: bagatellas. valses, polkas, habaneras y, en general, contemporáneos Albéniz, Granados y Falla, y de maestros antiguos no guitarristas,
la "música de sociedad" más rentable en el periodo. Este repertorio ha contribuido como Bach, Handel y Scarlatti. Después, principalmente por los esfuerzos de Emilio
al menosprecio de esta época de la historia de la guitarra, pero en la actualidad creo Pujol, hicieron exploraciones en el repertorio de la vihuela y la guitarra española, y
que estamos preparados para acercarnos al repertorio romántico de nuestro instru- transcribieron muchas de sus obras.
mento con la misma actitud seria e inquisitiva que utilizamos para analizar las obras Andrés Segovia (1893-1987) también se vio muy influido por Tárrega,
barrocas o renacentistas, que en su momento también resultaron de difícil compren- aunque siempre se declaró autodidacta. Como ya hemos visto no fue ni el primero
sión para los guitarristas de nuestro tiempo. Uno de los prejuicios más arraigados ni el mejor de los guitarristas del siglo XX. Sin embargo, la actividad de Segovia es
entre muchos guitarristas de hoy es que el repertorio romántico de la guitarra, significativa en muchos terrenos. Sus giras de conciertos pusieron a la guitarra en
especialmente el latinoamericano, es algo así como un repertorio "scmiclasico", sin contacto con públicos cada vez más vastos (según él, llegó a tocar ante audiencias
verdadero valor artístico. Creo que la música de Barrios es tan comprometidamente de cinco mil personas, sin amplificación). A través de transcripciones y encargos a
romántica (dentro de su propio lenguaje), como pueda serlo la de Mertz o aún la del compositores célebres (Turma, Torroba, Ponce, Villalobos, Castel nuovo-Tedesco,
propio Brahms. Creo que es hora de revalorar buena parte de nuestro legado Tansman y Rodrigo, entre otros) incrementó el acervo musical de la .guitarra. Como
instrumental. maestro produjo guitarristas de la talla de Aldo Díaz, Julian Bream y Oscar Gighlia,
Como se puede ver, no existe el supuesto "periodo oscuro" del siglo XIX. entre muchos otros.
Los músicos de guitarra activos en esta época no son borrachines que medran en En la segunda mitad del siglo XX, por el trabajo de muchos guitarristas en
antros de mala muerte. Se trata, ciertamente, de un grupo de músicos serios y asociación con compositores de primera linea, se han producido obras cada vez más
profesionales que matuvieron viva la tradición anterior de la guitarra. No era complejas para el instrumento (en la actualidad, aunque existen guitarristas-compo-
necesario que Segovia "elevara" el prestigio de la guitarra: eso lo habían hecho sitores, cada una de estas funciones está claramente delimitada y ningún guitarrista
muchos otros antes de él. ha escrito obras verdaderamente significativas a nivel musical general, excepto tal

54 1 55
vez el cubano Leo Brouwer). La guitarra ha invadido campos de los que antes habían
permanecido al margen (la música dodecafónica, la serial-integra], la aleatoria, la Estas transformaciones fueron graduales; durante ciertos periodos, dos o más
electroacústica, la canción culta, el concierto con orquesta, etc.). Compositores muy de los instrumentos aquí listados eran vigentes y ampliamente tocados, sin
conocidos han producido obras en las que las posibilidades de la guitarra son que uno fuera más "guitarra" que los otros. Las transformaciones fueron tan
explotadas al máximo. Entre estos autores se puede menciona a André Jolivet, Hans graduales y la indiferenciación entre instrumentos tan grande, que un solo
Werner l-!enze, Pierre Boulez, Benjamin Britten, Maurice Ohana, Mauricio Kagel y instrumento específico podía ser convertido en otro (vihuela en guitarra de
Luciano Bedo. cinco órdenes, guitarra de cinco en guitarra de seis órdenes, guitarra de seis
órdenes en guitarra de seis cuerdas, etcétera).
131 Conclusiones 4. Las transformaciones aquí descritas, no pueden situarse como parte de un
proceso de evolución. No se intenta "perfeccionar" al instrumento, sino
1. Desde el siglo XVI hasta el año que corre, siempre han existido uno o varios adecuarlo a necesidades musicales nuevas. El trabajo de algunos lauderos del
instrumentos llamados "guitarra", todos compartiendo una serie de carac- siglo XVII nunca ha sido superado; las primeras guitarras modernas del siglo
terísticas presentes a lo largo de su historia (aunque no sean idénticos unos a
pasado se consideran en la actualidad excelentes instrumentos propios para
otros). Estas características —que crean una identidad instrumental general—
trabajo de concierto porque reúnen las condiciones exigidas de cualquier
son las delineadas en 1.1.1. Los instrumentos que salen de esta categoría han guitarra fina.
probado ser transitorios e intrascendentes (por eso se les ha llamado excéntri-
cos). 5. El repertorio de los instrumentos anteriores al siglo XX es guitarrístico y
puede considerarse como un repertorio propio de la guitarra moderna, aunque
2. La historia de la guitarra puede ser trazada con certeza del siglo XVI en algunas obras deban ser adaptadas para ésta. La transcripción es un proceso
adelante (en todo caso, desde finales del XV). El origen se encuentra en los
común desde los principios de la historia de la guitarra y ha sido particular-
instrumentos conocidos como viola, vihuela, guitarra de cuatro órdenes y
mente practicado por los músicos que tocan guitarra moderna.
guitarra de cinco órdenes (en su forma del siglo XVI), cuyos nombres, por la
carencia de una terminología universal en el siglo XVI, se mezclan e inter-
cambian en las fuentes.
3. Desde el primer momento la guitarra se mostró como un instrumento
dinámico; las etapas sucesivas de transformación pueden agruparse de la
siguiente manera:

a) Vihuela, viola, guitarra de cuatro órdenes y guitarra de cinco órdenes


en el siglo XVI y principios del XVII.
b) Guitarra de cinco órdenes, también llamada guitarra española, en el
siglo XVII y hasta finales del XVIII:
e) Las llamadas guitarras de transición, de cinco cuerdas, seis órdenes y
seis cuerdas, desde las últimas décadas del siglo XVII! hasta el último
tercio del XIX.
d) La guitarra moderna, desde mediados del siglo XIX hasta el día de
hoy.

56 1
CAPÍTULO II

Antecedentes necesarios para el ejercicio


de la interpretación y transcripción de
la miísica original para vihuela y guitarra
española

que pretendo en este capítulo es dar una exposición general


e los elementos que considero indispensables para transcribir
tocar la música de vihuela y guitarra española. Estos elemen-
)s se pueden dividir en dos categorías:

1)Breve noticia de la teoría musical de los siglos XVI, XVII y XVIII, que nos
pueda introducir en el espíritu y la técnica de los compositores de este
periodo.

2) Una exposición detallada de aquellos elementos y características de la


vihuela, la guitarra de cuatro órdenes y la guitarra española que no son
comunes a la guitarra moderna ya los que debemos acercamos para entender
su música. Divido estos "elementos y características" en tres grandes ramos:
las varias afinaciones de estos instrumentos, su muy peculiar forma de
escritura y la ornamentación de la música escrita para ellos.

59
2.1.1 Notas sobre la teoría musical de los siglos XVI-XVIII
Encíraboz que fc punnen ea ¡leo de organono
íc cha en coda ella otra letra masque virgo Ma
En este apartado, se hará una exposición general de algunos puntos importantes de ria:porque fobrc cife paifoeflacópucfto e j mo
rerc.Enronafc la baza prima en vazio,
la teoría musical en uso durante los siglos XVI-XVIII- Se tomarán en cuenta tan sólo
aquellos aspectos de la teoría que se relacionen de manera directa con la escritura de Virgo i'viarja
la música para vihuela y guitarra española o que nos ilustren sobre prácticas y usos
comunes en su tiempo.
En buena parte de sus rasgos, la terminología usada no sufrió cambios desde
150 hasta c. 1780; los nombres de las notas o intervalos y el uso de la modalidad
(aunque la ambigüedad entre modalidad y tonalidad siempre está presente), se
mantuvieron casi hasta el siglo XIX. La manera de anotar la figuración rítmica sí ¿2 ¿
sufrió algunos cambios. En su momento se indicarán los matices necesarios. Motetea
cinco de
Mora lizo Mar¡ a
2,1.2 La flotación musical
¿ 1 1
Como ya dijimos, toda la música conocida para instrumentos de la familia de la
guitarra producida antes de 1763, se encuentra escrita en un sistema llamado
el
tablatura. Este sistema, que describiremos más adelante, era privativo de instrumen- lpecfoaima CCloILim reai Ha
tos de cuerda y de tecla, no puede ser leído más que en el instrumento al que está
dirigido y no tiene puntos de contacto con la notación común de aquella época, ei
excepto en lo que toca a la anotación de las figuras y silencios, el compás y el metro.
Tan sólo cuando el autor necesitaba imprimir junto a la tablatura de vihuela o
guitarra una parte vocal o instrumental que no podía escribirse en tablatura, recurría rriam pila t rx nob; 1ufl -

a la notación mensural, en particular durante el siglo XVI; en los siglos XVII y


XVIII se solía recurrir a métodos muy simplificados, como veremos más adelante.

Una tablatura típica de vihuela puede aparecer como se muestra en la figura


de la página siguiente.
le
W
4~ ,

ma fon: unu: ros


Esta pieza es para vihuela y dos voces, una doblada por la vihuela y por lo
1 ÍI
tanto incluida en la tablatura (aquí esta voz está identificada con un punto, véase
3.2.3) y otra que se canta sin ser doblada por la vihuela y que se escribe aparte en
notación mensural, llamada en aquel entonces canto de órgano", por oposición al
'

Virgo Maria", motete de Cristóbal de Morales (fragmento). Miguel de Fuenllana,


"canto llano", la notación de la música gregoriana. Algunos de los signos y O?phenica Lyra, 1554, folio lxvii.

60
1 61
características del canto de órgano pueden resultar confusos a un músico moderno.
En primer término, la barra de compás no se usa en absoluto en el canto de órgano.
Las duraciones se expresan por figuras cuadradas:
e d e d e r g a b e d e f j

:1 .

r Máximap!.},!J ii Senitmme
1 u

I 1 ------- Hasta aquí, el sistema es casi idéntico al nuestro, pero se forman siempre
tritonos entre los sonidos f y b, si se sigue la escala por grados conjuntos. El
problema se evita si bajamos el sonido b un semitono, pero entonces el tritono se
forma entre los sonidos b y e. El tritono, diabolus in niusica, se consideraba de mal
Cada figura tiene su correspondiente silencio: efecto y se evitaba cuidadosamente. Era entonces necesario designa con la letra b
a dos sonidos objetivamente distintos: h be quadratuni o be cuadrada (=becua-
dro) para el sonido más agudo y 6 , bemolle (= bemol) para el sonido más grave,
SemÍbmYe
también escrito desde el siglo XVI . De cualquier forma, usando L o 1 ,en un
Máxima , 111111

ámbito de octava siempre se forma un tritono, que debe ser evitado a toda costa. Por
ésto, la octava nunca se adoptó en este sistema como unidad interválica básica de la
escala; más bien se tomó el hexacordo, la mayor unidad que lo evita. El hexacordo
simétrico de Guido D'Arezzo, basado en el Himno a San Juan Bautista y que
Se emplean solamente el compás binario y el ternario. El binario se indica por produce una escala de estructura interválica de tono, tono, semitono, tono y tono,
medio de un semicírculo o letra C cruzado por una línea vertical (4). La unidad de donde los nombres de los sonidos: ut, re, mi, fa, sol, la, póseen un contenido
compás es la semibreve. Se le llamaba "compasillo". El compás ternario se indica interválico: ta- re, tono; re-mi, tono; mi-fa, semitono, etc., fue usado para dividir la
por medio de un círculo (0). escala mencionada arriba en unidades hexacordales llamadas deducciones, que
El círculo puede ir acompañado de un 20 cruzado por una línea vertical (4), evitan el tritono, ya sea de manera natural o usando el L o el ,sin echar mano de
en tal caso, las figuras pierden la mitad de su valor. El problema de la interpretación ningún otro signo y adecuándose, por supuesto, a la escritura interválica de Guido.
02
de estos compases es complejo y se tratará más adelante (véase 3.2.3.). El primer fragmento adecuado de la escala de 21 sonidos, es precisamente el que se
inicia con el primer sonido, designado por la letra griega Y' gamma; a ésta letra se le
2.1.3 La solmisación agrega el nombre del primer sonido del hexacordo de Guido: ni, lo que nos da ut
gamrnaut; siguiendo de la misma forma, obtenemos are, bmi, cfa, dsol, ela. El
Otro aspecto importante de la escritura musical era el llamado "sistema hexacordal" sonido b se usa en la modalidad quadratum para adecuarlo al hexacordo de Guido;
el hexacordo resultante se denomina "becuadro" por esta razón.
y se expone aquí de manera simplificada. Este sistema respondía a las necesidades
de una música fundamentalmente vocal. Aunque en el siglo XVI los instrumentos Como se ve, del hexacordo de Guido tan sólo se toma la estructura interválica
empiezan a desarrollar su propio lenguaje y usos, su escritura sigue siendo, en asociada a nombres; no se refiere a sonidos en particular. El primer sonido (gamma)
muchos campos, imitación de la vocal. Por ésto se consideraba suficiente un ámbito es llamado "primera deducción", pues de él sacamos o "deducimos" el primer
de veintiún sonidos, denominados mediante letras, a la manera que aún hoy se usa hexacordo posible. Así obtenemos sonidos dotados de organización interválica y
en algunos países anglos y germánicos. con nombres compuestos. Toda esta exposición se reduce al siguiente ejemplo:

62 1 63
c d
1' a 6 c d e F a 6 c d e f g a 1

II
la...aa[ re mi fa sol la
Ut re 1111 fa sol la ma fa la
2a st re aol
U. al re mi fa sol la

El siguiente sonido del que podemos deducir hexacordo en las condiciones La & octava de gamma, sirve de cuarta deducción si usamos la b cuadrada y
señaladas arriba, es el c que ocupa el tercer puesta y que produce un hexacordo respetamos los nombres compuestos como hasta ahora. Si continuamos señalando
natural, pues carece de sonido b: hexacordos sobre los sonidos c, g yf obtendremos hasta ocho deducciones, que
serán natural, becuadro o bemol según sea el caso. Del proceso resulta el cuadro que
vemos abajo, donde los sonidos adoptan nombres complejos que se llaman "sig-
nos". Estos signos son de hecho los nombres de las notas y las individualizan fijando
c d e f g a sus propiedades interválicas, aunque no necesariamente su altura.
En el siglo XVI se empleaba la escalas de temperamento desigual y estos
signos se empleaban cómo puntos de referencia en un sistema donde existen
ul re mi fa sol la
semitonos mayores y menores.

Sin embargo, los sonidos c, d ye ya tenían un sobrenombre en el hexacordo as re


anterior y su nombre total debe incluir todos los sobrenombres, leyendo de arriba ta as ej sol
al as ej fa sel la
hacia abajo: U re aai fi sal la

1' a 6 c d e f g a
o r a 6 o al as r a LI, a. al a f e a L s al

al re mi fa sol la
UL pi mi fa sol la

La nota ces Ja segunda deducción o lugar de origen del segundo hexacordo. Este sistema está ilustrado abreviadamente en Bermudo (f.xx y.), quien toca
El siguiente hexacordo se produce a partir del sonidof que ocupa el séptimo puesto. otros puntos que mencionaremos más adelante:
En este caso el sonido b debe ser bemolle para adecuado al esquema básico;
obtenemos entonces un hexacordo bemol:

64 .1 65
F"°
te de c4zo
itfra [cripta eRa akeiaada dcr
cIlios dozc capitt€IosJuJ
1/040,7
o
o ,
(31 es ¿eClarGdq.
utro mita .1 1- sol ni fa sol F.mi Fc mi fa miro fa mire u'

Bit hNbhN
En este trozo, el primer fragmento está por completo en los términos de la
primera deducción por becuadro. El segundo excede la extensión de esta deducción
y en él aparece un semitono correspondiente a la segunda deducción, por tanto, se
aplican los nombres correspondientes a ésta. El tercer fragmento regresa a los
términos de la primera y las notas recuperan sus nombres primeros. La lectura en
este sistema es siempre con transporte y así, a pesar de su aparente complejidad, se
puede cantar una pieza en cualquier modo y a cualquier altura, simplificándose la
lectura interválica.' °3

2.1.4 Los modos

Las obras del siglo XVI fueron elaboradas (más en apariencia que en realidad, pues
desde siglos anteriores se daban pasos para la eliminación de la modalidad) sobre
los cuatro modos gregorianos que, con sus correspondientes plagales, originaron los
ocho modos clásicos. En España, los modos auténticos eran llamados maestros; los
plagales, discípulos. Ordenados en un cuadro, tenemos:

Auténticos plagales
lo 2o

Cinco dedudonc:. Lo; modo:,


Arte de canto llano", Juan Bermuda, Declaración de instrumentos 3o 4o
_i
musicales, 1555, libro segundo, folio xx.

Mediante este sistema se efectuaba una forma de lectura de notas, llamada


solmisaçión (equivalente a nuestro solfeo, aunque totalmente distinta de éste). Para
la solmisación se usaba el sistema hexacordal, leyendo tos nombres interválicos del
=1 -.
hexacordo de Guido, según su colocación en la deducción que corresponda. Si la
melodía excede el ámbito de tal deducción, se produce una "mudanza", esto es, a
nl
las notas que salen del ámbito de una deducción, se les asigna el nombre guidoniano —

que corresponde, según la deducción a la que pertenecen.

66 .1 67
Donde la flecha señala a la tónica y el asterisco a la dominante. 2.1.5 La teoría musical en los siglos XVII y XVIII

Como lo que interesa es hablar de los modos sólo en función de la compren-


Los elementos de teoría musical que hasta aquí hemos perfilado sufrieron algunos
sión de las piezas originales para vihuela, se presentan a continuación algunas reglas
cambios en los siglos siguientes. Sin embargo los tratadistas y los músicos prácticos
que pueden ayudar a determinar el modo en que se encuentra una pieza (según las
se empeñan —o al menos esa impresión nos queda— en mostrar que todo seguía
enuncia Samuel Rubio):
igual que en el siglo XVI.
1) Si la obra está compuesta sobre melodías gregorianas, la modalidad de ésta
Así, la música se escribía cada vez más a la manera de lo que ahora conoce-
determina la de aquélla.
mos como tonalidad, pero los teóricos y los prácticos insisten en describirla como
2) En cualquier caso, la nota del bajo del acorde final es el medio más seguro de modal, complicando cada vez más la teoría modal. lOS
averiguar el modo de la pieza. Si construimos una escala tomando esa nota
El guitarrista Santiago de Murcia, en su Resumen de acompañar la parte con
por base y teniendo en cuenta la armadura de la clave, llegaremos en la
la guitarra de 1714, ilustra los ocho modos comunes (a los que llama "tonos") y
inmensa mayoría de los casos al conocimiento del modo de la pieza. Así, si
sus transposiciones, a través de un cuadro en tablatura de sus cadencias, en lo que
el bajo concluye en sol y hay un bemol en la clave, se trata casi con seguridad,
para nosotros es una indicación arcaica de las tonalidades. Los ocho modos serían
del modo prona transportado. Si el bajo termina en re y no se lee ningún
en la actualidad:
bemol en la clave, la pieza muy probablemente pertenece al protus en su
posición natural. Primer tono re menor
- Quinto tono do mayor
-

3) Casi nunca se escribía más de un bemol en la clave. Si una pieza lleva más de Segundo tono sol menor
- Sexto tono fa mayor
-

un bemol o uno o más sostenidos, la pieza ha sido transportada después de su


Tercer tono mi menor
- Séptimo tono la menor
-
composición. Para conocer su modalidad, aplíquese la regla segunda: Si la
pieza termina en re y la armadura tiene tres sostenidos, es el modo tritus; si Cuarto tono mi mayor
- Octavo tono natural sol mayor
-

termina en do, habiendo en la clave dos bemoles, se trata del modo protus; si
finaliza en mi con tres sostenidos en la clave, al te: ro rdus, etcétera. Murcia obtiene otras tonalidades transportando estos "tonos" a distancia de
segunda mayor; señala así " punto alto" (segunda mayor ascendente) o "punto bajo"
4) Si el bajo hace un movimiento de segunda menor descendente al concluir la (descendente):
pieza, ésta se encuentra en deuterus.
5) El modo tercero concluye con extraordinaria frecuencia en el acorde del Primer tono punto bajo - do menor
cuatro grado, acorde de la en lugar de acorde de mi. Por lo tanto, la tónica es Segundo tono punto bajo -fa menor
en este caso la quinta y no la fundamental del acorde conclusivo. La cadencia
Tercer tono punto alto - fa sostenido menor
se realiza por medio de uno de estos enlaces: 1-1V (mi-la), VII-1V (re-la).
Sexto tono punto bajo - mi bemol mayor
Muchas obras de este periodo no pueden ser cantadas en el tono original en Séptimo tono punto alto- si menor
que fueron escritas. Deben ser transportadas a una altura adecuada. Esto Octavo tono punto alto - la mayor
ocurre principalmente en los modos auténticos y es una práctica normal de
esa época.
104 Murcia describe otras transposiciones como:
Octavo por el final- re mayor
Octavo por el final punto alto - mi mayor
Segundillo - si bemol mayor

68 1 69
u -

Segundillo con 3 (tercera menor) - si bemol menor Nombre y descripción Signo Compás Tiempo en
Segundillo punto bajo - la bemol mayor' 06
Compasillo C semibreve semínimas
Más adelante, en 1776, Juan Antonio Vargas y Guzmán emplea la terminolo- se lleva despacio,
gía (mas no los usos) de la antigua teoría modal para señalar las formas (que llamado "Largo" o
considera casos aparte) de una escala mayor —que llama "género diatónico" - sin "de nota negra"
alteraciones. Para otras escalas afirma que poseen alteraciones porque "incluyen los
accidentes que corresponden a los géneros cromático y enharmónico"
Compasillo C semibreve mínimas
Según parece, no sólo la práctica sino también la teoría y la terminología de igual al anterior, llevado
la modalidad estaban siendo abandonadas. Antonio Eximeno, el teórico jesuita, ya "a medio tiempo" o sea
señala en 1774 como "antiguos", a los modos y todo su sistema. Aunque todavía a doble tiempo
asigna a los sonidos los nombres del hexacordo de Guido, da por descartado el
sistema hexacordal, haciendo referencia al "sistema moderno de las cuerdas " y a
los "modos modernos con sostenidos", para él:
Compás mayor breve semibreves
Después del siglo XVI advirtieron los profesores de música que valores al doble que
en el hexacordo no había todas las cuerdas necesarias para en el compasillo, pero
componer un modo [.1 Entonces se abandonó el sistema de el compás va muy rápido
Guido y en su lugar se sustituyó el de la octava. Y habiéndose
observado que con la octava de Csolfaut se compone la más
214
perfecta armonía, se escogió por modelo de los modos más Dos por cuatro o mínima corcheas
perfectos [ ... ] La suavidad del hexacordo de tercera y sexta "Tiempo de gabota" en
menores se consideró también digna de adoptarse. Por lo mismo Francia e Italia, va
se tomó por sistema secundario la escala de Aiomire que tiene muy rápida
menores dichos intervalos y que por esta razón se llamó modo
menor y la de Csolfaui modo mayorY38 Proporción 3 semibreve mínimas
Esta es la primera mención que conozco de la práctica de mayor-menor, con punto
Eximeño también menciona los modos modernos con sostenidos y con benzoles.
Lo mismo sucede con la noción de compás y duraciones. Murcia, en 1714, da Proporción mayor C 12 breve con semibreve
indicaciones sobre el significado de le - signos de compás usuales en su época. De punto
tales indicaciones se puede deducirla siguiente tabla, donde la palabra "compás" se
refiere a unidad de compás y la palabra "tiempo" a unidad de tiempo (véase Murcia, 3
Tres por cuatro / mínima corcheas
pp. 42-56; esta tabla está basada en Hall, 1980, p. VIII).
con punto

70 •1 71
Tres por ocho 318 corchea semicorcheas Para fines prácticos, las nociones de altura, tono, semitono y la localización
con punto de cada una de las notas mencionadas se asimilan a los usos del siglo XX. Anterior-
mente fue señalado hasta qué grado difieren éstos de las prácticas musicales del siglo
XVI, con una escala de temperamento desigual, sin énfasis en la noción de altura
614 618
Sesquiáltera 6 mínima corcheas absoluta. Se emplea la terminología actual por comodidad, economía y buscando
con punto con punto claridad.
Para Bermudo hay dos tipos de vihuelas: la común y todas las demás (aquí se
Sesquiducena 12/1 semibreve mínima trata por supuesto de vihuelas de mano, aunque Bermudo nunca emplea este
con punto con punto término). Esta tipificación se refiere al número de órdenes y al temple de éstos
(siempre al unísono). Bermudo define a la vihuela común diciendo:
9 16 no ilustrada, La vihuela común tiene seis órdenes de cuerdas [ ... ] esta vihuela
Sesquinovena
descrita como en vacío sin hollar traste alguno, tiene desde la sexta hasta la
poco usada prima una quincena, que son dos diapasones o dos octavas...

La sobredicha quincena se ordena de la manera siguiente:


Autores anteriores se contentan con señalar el uso del compasillo C y la
109
proporción 3 Desde la sexta hasta la quinta hay un diatesaron, que es una
Como respecto a las figuras, ya desde Sanz y Guerau se deja de usar la cuarta de dos tonos y semitono [.1 Esta distancia hallaréis en
notación cuadrada y se prefiere la redonda, aunque se le asignan los nombres toda la vihuela desde una cuerda inferior a la otra más cercana
4)110
antiguos (veáse por ejemplo Guerau,p. superior [en tesitura], excepto desde la cuarta cuerda a la tercera,
En el siglo XVII, se abandona la práctica polifónica en la música de guitarra. que hay un ditono que es tercera mayor
Me parece claro, entonces, que durante los siglos XVII y XVIII se vivió una (f xxviii,r.)
época en que las antiguas tradiciones musicales coexistieron (teóricamente, al
menos) con un ambiente prolijo en transformaciones más o menos afortunadas que Esta ordenación interválica (cuarta justa, cuarta justa, tercera mayor, cuarta
produjeron la actual teoría de la música. justa y cuarta justa) podía ser iniciada a partir de cualquier sonido, usando un "arte
imaginario", esto es, imaginando que la sexta empieza en el sonido deseado y
2.2 La vihuela deduciendo los de los restantes órdenes. Este "arte imaginario" de Bermudo,
entraba en función exclusivamente al intabular música, es decir, al poner una pieza
2.2.1 Afinaciones y ámbitos tonales vocal en tablatura; dicho procedimiento, llamado también "cifrar", no guarda
ninguna relación estricta con la afinación real de la vihuela. Precisamente hablando
de los procedimientos usados para intabular, Bermudo se refiere a la vihuela común
Como señalé al principio de este capítulo, ahora procede hacer una exposición de
aquellas características de las guitarras anteriores al siglo XIX que no son comunes diciendo:
ala guitarra moderna. Empezaré hablando de la afinaciones y temples de la vihuela.
Comúnmente los tañedores que son diestros en el arte de cifrar
Este apartado se basa principalmente en el libro Declaración de instrumentos
y poner en este instrumento cifras, imaginan comenzar la sexta
musicales (1555) de Juan Bermudo, el famoso teórico musical, franciscano, amigo
cuerda en vacío en gammáut y algunas veces en are [... pero]
de Cristóbal de Morales y otros célebres músicos del siglo XVI.

72 1 73
aunque sea así que la sexta de la vihuela [ ... ] puedan imaginar en Pero no proporciona mayores indicaciones. Comenzar a templar por la cuarta
cualquier signo que quisieren teniendo de ello necesidad, los parece haber sido usual, según señala Venegas de Henestrosa, quien, no obstante,
principiantes imaginen siempre la sexta de la vihuela por gam- prefiere comenzar por la prima, al igual que Milán:
maut.
(Bermudo,f.xxix y.) Comúnmente se suele comenzar por la cuarta y por ella se rigen
para el temple las otras cuerdas mas a mi parecer, será mejor
Si tomamos en cuenta esta cita de Bermudo y echamos mano de la tabla
comenzar de la prima, que tiene más peligro de quebrarse, y que
elaborada más arriba (2.1.3), obtenemos para la vihuela común la siguiente afina-
se suba en el alto que se pudiere sustentar, y luego temblar la
ción teórica:
segunda."'

Según estas referencias, la afinación estaba supeditada fundamentalmente a


factores instrumentales; para decirlo brevemente, la altura a que se afinaba el
instrumento estaba determinada, como ha señalado acertadamente John Ward, por:

la capacidad de tensión de las cuerdas, el tamaño y calidad del


Para el siglo XX, esta es la afinación que podemos llamar estándar de la instrumento, el oído del ejecutante y, ciertamente, la época del
114
vihuela, la más comúnmente usada por los interesados en tocar la música de la ano.
vihuela en el instrumento original.
Sin embargo la vihuela, hasta donde se puede determinar para el siglo XVI, La mención de la época del año resultará particularmente familiar a quienes
no estaba afinada a una altura precisa, sino que su afinación dependía de las tocan instrumentos de cuerda; bien sabemos lo que sucede a nuestros instrumentos
características del instrumento y las cuerdas. Los mismos vihuelistas dan prueba de cuando el clima es muy húmedo, seco, cálido o cuando las condiciones del clima
la indiferencia que reinaba con respecto a la afinación (tomando este término en el cambian de manera súbita (y mas aún si usamos cuerdas de tripa).
sentido moderno de altura fija), cuando señalan la manera de templar el instrumento. Entonces, para la vihuela, es posible afirmar sin lugar a dudas que podemos
Luis Milán dice: atinar el sexto orden en el sonido que mejor nos acomode y templar los órdenes
restantes según el esquema interválico ya señalado para la vihuela común: cuarta,
En cuanto a lo primero, que es dar su verdadera entonación a la cuarta, tercera mayor, cuarta y cuartajustas del sexto al primer orden al aire. En otras
vihuela para que esté bien templada, ha de ser de esta manera. Si palabras, la vihuela del siglo XVI no tiene una afinación específica, esto es, una
la vihuela es grande, tenga la prima mas gruesa que delgada, y altura fija para cada orden al aire; pero sí tiene un temple específico, es decir, un
si es pequeña, tenga la prima mas delgada que gruesa, y hecho conjunto determinado de relaciones interválicas entre los órdenes al aire, basadas en
esto, subiréis la prima tan alto cuanto lo pueda sufrir, y después un sonido de referencia no determinado. Por eso, para Bermudo, muchas veces
templaréis las otras al punto de la primera." vihuela o instrumento en general, es sinónimo de temple.
Es necesario subrayar ahora que hasta aquí se ha hecho referencia a lo que
Por otra parte, Diego Pisador prefiere comenzar a templar por el cuarto orden: Bermudo llama vihuela común, el temple común de la vihuela.
Pero el problema de la afinación de la vihuela no termina aquí. Juan Bermudo
Háse de tomar la una cuarta de la vihuela en vacío y después
advierte que:
igualarla con la otra, que no esté más alta ni más baja."'

74 .1 75
la profundidad, anchura y largueza de la música no esta encerra- no son raras, excéntricas ni infrecuentes; son simplemente "otras". Algunas de estas
da toda en los pequeños arroyos de los instrumentos [temples] afinaciones son para una vihuela de siete órdenes.
(Bermudo,f xciii r.)
En resumen, las sugerencias de Bermudo para "vihuelas nuevas", nos dan el
siguiente cuadro:
Entonces, para hacer justicia a la música o facilitar la ejecución instrumental, a) "Una vihuela nueva pequeña" (f. xciii r.)
los "curiosos tañedores" podían hacer alteraciones en el esquema básico del temple
de la vihuela (lo que hasta aquí hemos llamado vihuela común). Aquí es donde se
encuentran las "otras" vihuelas de Bermudo mencionadas más arriba.
Alterar el temple básico de la vihuela se llama "destempl&' y se puede hacer 1
de dos maneras distintas: bajar o subir las dos cuerdas del orden al unísono o mover
sólo una de ellas, dejando la otra en su altura normal.
- De la primera forma, el franciscano da infinitos ejemplos, dado el esquema
básico de la "vihuela común": subir el tercer orden medio tono (lo que nos da un Con seis vihuelas derivadas, la sexta cuerda en Are, b mi, Cfaut,
esquema interválico idéntico al de la guitarra moderna); bajar el sexto un tono; bajar Diasoire, Elarni yFfauz. Respetando los intervalos de las cuer-
el sexto un tono y subir el primero un tono; subir el sexto un tono y bajar el primero das al aire.
un tono o bien subir el quinto un tono y bajar el sexto un tono.
El segundo tipo de destemple consiste en mover tan sólo una de las cuerdas b) "Una vihuela de siete órdenes de cuerdas" (f. xcv r.). El esquema interválico
del orden tocando algunas veces las dos cuerdas en el mismo traste y otras en la de sus órdenes al airees el dela "vihuela común", con el séptimo orden (que
modalidad llamada "cuerda partida", ésto es, presionando tan sólo una de las en realidad es el primero) una cuarta justa sobre el anterior primer orden.
cuerdas del orden y dejando la otra al aire. Esta modalidad parece haber sido poco
c) "Otra vihuela de siete órdenes para obras de Gombert y otras hechas aposta
usada por las evidentes dificultades que plantea (sólo existen unos cuantos ejemplos
para el órgano" (f. xcv r.)
prácticos en las obras de Miguel de Fuenllana, quien utiliza la cuerda partida sin
destemplar una de las cuerdas del orden).
Pero hablando de temples y destemples, Bermudo va mucho más lejos. En el
capítulo lix del libro cuarto, asienta:

Tengo para mí (persuadido que no me engaño), que pueden los


tañedores, siendo músicos, inventar géneros de más instrumen-
tos y en los inventados innovar cada día. Esta afinación es para "poner en un tenor grande" (una vihuela
de grandes dimensiones?).
Y Bermudo inventa "nuevos instrumentos" (en el sentido de "nuevos tem-
ples"), dándonos muchos nuevos esquemas interválicos para las cuerdas al aire, que Bermudo sugiere imaginar vihuelas afinadas con notas de referencia para el
se alejan radicalmente de la "vihuela común". A instrumentos atinados así, los séptimo orden siguiendo el mismo uso que en la vihuela de nuestro inciso a).
llama "vihuelas nuevas" o también "otras vihuelas", sin que ésto implique otros
instrumentos distintos, sino variedades de afinación distintas de la común pero que

76 1 77
d) "Otra vihuela de siete órdenes" ( xcv y.)
Y si de la vihuela queréis hacer guitarra a los nuevos, quitadle la
prima y la sexta, y las cuatro cuerdas que quedan son las de la
guitarra. Y si la guitarra queréis hacer vihuela, ponedle una sexta
y una prima.
(Berrnudo,f xcvi r.)

Sugiere el uso de otra de seis "pintada" por Are, b mi, etc. Se conocen dos formas básicas de afinación: temple viejo o a los viejos y
temple nuevo o a los nuevos. El temple viejo sirve para hacer "música golpeada"
(en contrapunto a primera especie). Quien desee poner "buena música en la guitarra
e) "De una nueva y perfecta vihuela" ( cii y.)
de cuatro órdenes, debe usar el temple nuevo, ( xxviii y.). "5
De la descripción de Bermudo, es posible deducir el siguiente temple para la

1
guitarra de cuatro órdenes:

Temple Viejo Temple Nuevo

La "perfección" que alega Bermudo se refiere a la exactitud que, ajustando o ® O O ® ®


los trastes, se puede lograr en la situación de los semitonos mayores y menores de O
la llamada "escala de Aristógenes", de temperamento desigual entonces en uso, y
al hecho de que las deducciones (véase más arriba 2.1.3) se encuentran en las
cuerdas al aire. El primer orden puede ser indistintamente doble o simple. Este cuadro es una
interpretación de Tyler (1980, p. 25) de la descripción de Bermudo (f. xcvi r.); esta
Es conveniente insistir en que las alturas indicadas en todos estos cuadros de
interpretación es pertinente, porque como ya se dijo, Bermudo se refiere a estructu-
afinación se proponen en términos relativos. La nota de referencia puede ser
ras interválicas y no a alturas fijas. Me parece razonable la interpretación de Tyler
cualquiera que se desee, según las necesidades y características del instrumento de
porque en el siglo XVI se consideraba que la guitarra era generalmente mas pequeña
que se disponga. Sólo se debe respetar la estructura interválica involucrada.
quela vihuela, sin embargo, no es posible descartar una afinación a la octava inferior
No se conserva ninguna obra escrita para estas "vihuelas nuevas", ni para de la que se muestra. 1
'6

cualquier otra que se haya "inventado". Los vihuelistas conocidos escribieron sus
Bermudo señala claramente la octavación del cuarto orden, comparándola
obras para la vihuela común.
con la usada para los bajos en el laúd o "vihuela de Flandes" (f. xcvi r.).
Por otra parte, como ya ha sido señalado en 1.2.2, la vihuela y la guitarra de
Casi todas las piezas conocidas para guitarra de cuatro órdenes están pensadas
cuatro órdenes eran considerados, en el siglo XVI, instrumentos muy cercanamente
para el temple nuevo. Ocasionalmente los autores franceses indican corde avallé
relacionados; por esta razón, no considero inadecuado discutir aquí la afinación del
(cuerda bajada), o sea el cuatro orden afinado un tono abajo; este descenso produce
segundo de ellos.
un temple idéntico al "viejo" de los españoles, sin embargo, se le considera una
Bermudo describe el temple de la guitarra de cuatro órdenes como similar al variante de un temple común y no uno distinto.
de la vihuela:

78 1
2.2.2 La tablatura de vihuela Queda claro que las líneas del hexagrama representan los órdenes (cuerdas
dobles de la vihuela) y los números indican el traste a presionar en cada orden. La
La tablaturaes probablemente uno de los sistemas de escritura musical más sencillos línea inferior representa el primer orden y así sucesivamente, hasta la superior que
que se han inventado. Consta simplemente de una representación gráfica de los representa el sexto. Un cero indica cuerda al aire. Las figuras rítmicas puestas
trastes que debemos presionar y las cuerdas que debemos pulsar en cada caso. A esto encima rigen para las cifras que se siguen hasta que aparece una figura nueva. Así,
se le agrega una figuración rítmica básica de la que obtenemos al menos el esqueleto el 5 y el 2 del primer compás del ejemplo valen cada uno una mínima, los cuatro
rítmico de la pieza en cuestión. Miguel de Fuenllana es suficientemente explícito al números del segundo compás valen cada uno una semimínima, etc. Transcrito en
respecto: afinación de guitarra, el ejemplo nos da:

Declaracion de la cifra.
Pue11cuque fabla yau dsrneniccn otros libros elladadoa enreder
inielligencia de la cali a que en elle infirume nro de la vihuela fe fue
le racr:esmc foeçado ami rradar delo miGno:porç los quc eftclab10
vicreLu Irrigan noricia de corno la cifra fe ha de enren des:y es a di.
Prirnerarne ore re ha de Caber quc ellas íeys rayas que aqul eRan figu
radas fon ln fcys ordonrs que la vihuela tiene-contando de rdc la [ez-
ra Iuaíra Ir prima de fra manen.

a,iw..
aun..
Aquí escrito a la octava, como es común en la notación de la guitarra
moderna.
En eRa leyscuerdas le mudflrany fenalan las cifrasque comunmf- La tablatura de vihuela puede ser leída en la guitarra moderna si se afina la
re fuelca los que cuentan guarifmo víue.Lasquales lignifican loares.
lles5 contando defde vnohafla dice:faluola pofreria queesvnalern tercera enfa sostenido, en vez del sol convencional, pues esa afinación corresponde
deftamaneiae-qtie llaman :cro y dftavniecnlacuerda do dftuuieee
porvazio.Eempla. 4-Z-5-4-*&7t9-*G De manera que dar
en todo al temple de la "vihuela común" de Bermudo (véase 2.2.1):
eifns han de apeoue char para que ir tenga quema que en la cuerda do
eftuuicre lefialada qualquuera drllas ha de valer por enfre roeidois d-
troje n1uel numero en dfluforma.
Li rq,aen n.ilo__—_ ------- 9
L,quUn.unrilmdi'i.unl 2
Li ario (o
L,f.SWidl ri''a5uu

fambienfc ha de tener por aullo que s do quien que fe viere vna ej


fra fe de roeae fula,yfi dar dos:yii rodssrodasdfianelo guiadar
lasvnaa cn derecho de lar orras hazía baso: dc manera que (como di-
ello rcngo)eodas lasque vieren pudflasvnas en derechode oros han
de lcr locadas iunras:y lasquedftlauiereníolas,cadavn, poeüadaildo
les el valor de las figuras que encima tuuleren.Excmplo.

U ¿1
2.23 La vihuela. Prácticas de ornamentación

En el siglo XVI existía una amplia práctica de ornamentación tanto vocal como
Pues yalc ha enoadodr toque roca lainrelligencia de lar cIfras y
cuenta dellas:razoru Ícnveaigsmosa eraüsedelcompasyayre e6 que instrumental. Términos tales como "hacer garganta", "quiebro", "redoble" y
íehandenañcrpuacscr cala tan neccllaeiacomolasdemaa:panqloq
rascrevays coinygual compis. Y vinienaarraOae dello digo,que
"glosa", se refieren a esta práctica. Parece haber sido común tomar una obra vocal
o instrumental preexistente y agregarle adornos improvisados que podían transfor-
marla en una obra totalmente nueva. Esto es una "(llosa", que en su sentido más
"Declaración de la cifra", Miguel de Puenliana, Orphenica
Lyra; Sevilla, 1554, "Avisa y Documentos", folio + vi¡.
amplio se refiere a un comentario musical de una obra ya conocida.

80 1 81
Pero" echar glosas" debía dejarse a músicos altamente calificados; es digno
de nota el ejemplo de Luis de Narváez quien, según se dice, improvisaba de tal
manera que para los no entendidos su trabajo era "milagroso" y para los entendidos
"milagrosísimo" Juan Bermudo subraya en los términos más enérgicos, que los
principiantes deben abstenerse de improvisar:

El tañedor sobre todas las cosas tenga un aviso, y es que al poner Para él, ésta es la "más perfecta" manera de glosar, porque "empieza la glosa
la música, no eche glosas, sino de la manera que está puntado y termina en el mismo punto glosado y la caída la hace como el mismo canto llano"
[escrito] se ha de poner [ ... ] no sé yo cómo puede escapar un (Ortiz, loc. cit.). La segunda, que "toma un poco de licencia", consiste en concluir
tañedor (poniendo obras de excelentes hombres) de malcriado, el ornamento de la nota glosada por movimiento contrario al original:
ignorante y atrevido si las glosa. Viene un Cristóbal de Morales,
que es luz de España en la música y un Bernardino de Figueroa,
que es único en habilidades y sobre el estudio gastan mucho en Ir_7iE_fl sftt
componer un motete, y uno que no sabe canto llano (porque un --E;
día supo poner las manos en el órgano), se lo quiere enmendar
E...] Saben los que deveras son cantores, que se tiene por afrenta Dice Ortiz que "con esta licencia que se toma se hacen cosas muy buenas y
entre los hombres de crianza echar una voz a la obra de otro. Y muy lindos floreos, que no se podrían hacer con la primera sola". El interior de la
silos ministriles o cantores de ella tienen necesidad, piden glosa se maneja con libertad, manteniéndose dentro del modo de la pieza; lo que
licencia al que hizo la tal obra y usan de otros cumplimientos. Y importa es el final de la glosa.
esto no es enmendar sino suplir o cumplir ruegos de amigos...(
¡lxxxiv y.). La tercera forma es "salir de la composición e ir a oído o a poco más o menos,
no llevando certinidad en lo que se hace; y ésto usan algunos, que como tienen un
poco de habilidad, quiérenla ejecutar y salen sin propósito y sin compás de la
Es indudable que Bermudo reprueba el uso de la ornamentación improvisada, composición". Ortiz la reprueba sin reservas.
pero su oposición nos permite vislumbrar lo extendido de este "vicio". En realidad
esta práctica era algo cotidiano en el siglo XVI. Se conocen en España dos tratados Queda claro que "glosa" engloba dos conceptos diferentes pero relacionados;
de ornamentación que nos proveen de las reglas y usos prácticos. Estos son el por un lado es una técnica de ornamentación que posee reglas definidas (Ortiz da
Tratado de glosas, 1553, de Diego Ortiz y el Arte de tañer fantasía, así para tecla docenas de ejemplos de glosas que él considera correctas). Por otro lado, una Glosa
como para vihuela" , 1565, de Tomás de Santa María. (escrita aqui con mayúscula para distinguirla de la anterior) es la pieza resultante de
ornamentar con "glosas" una pieza o tenor conocidos (estas Glosas son llamadas
Para Ortiz, la "glosa", como técnica de ornamentación, consiste en ornamen- también "Recercadas" por Ortiz)."
tar una nota larga, procurando que de manera lógica llegue a la que le sigue.
Don Diego Ortiz proporciona un tl:esaurus de información sobre la "Glosa"
En su concepto, son tres las técnicas básicas. La primera es iniciar y terminar y la manera de improvisar. Quien se interese en el tema debe considerar su libro un
el ornamento con la nota de base y de ahí pasar directamente a la que sigue (Ortiz, texto indispensable. 1
' 9

s.p. [6] Modo de glosar sobre el libro):


Otras formas de ornamentación más discretas, que se usan ocasionalmente en
el transcurso de una obra musical, son los quiebros y los redobles. Santa María los
explica con detalle. El siguiente cuadro puede ser deducido de sus explicaciones:

82 .1 83
23 La Guitarra española

Quiebros 2.3.1 Afinaciones


-i "L!L..—........ --
_=n=I__________
- -

-__-.
-
j'hh''rí
En el siglo XVII se establecieron rápidamente—sin excepciones que valga ¡apena
Redobles tomar en cuenta—las siguientes tres variedades de afinación, donde el único" punto
de variedad" se refiere a la octavación de los órdenes cuarto y quinto. 122
'---am.

A 00
El tercer redoble se considera prohibido, por hacerse con un tono ascendente [7: o-

y uno descendente con respecto a la nota principal. No conozco reglas fijas para
aplicar estos ornamentos, los teóricos apelan al buen gusto de los músicos.
120 4 0+

Santa María también consideraba ornamental la alteración rítmica, en esta


forma: - B
00 00

1
U"

00+

® 1
Aquí expresados en alturas reales y en sonidos absolutos (no como en el caso
de la vihuela). Las pequeñas cruces que he puesto a la segunda nota del primer orden
son indicadores de que algunos autores subrayan el uso de un primer orden doble
Siempre con valores aproximados y manejando las figuraciones con liber- mientras que otros lo prefieren sencillo.
tad .'2 Hay que notar que a pesar del título de su libro, Santa María piensa sus
' Muchos de los guitarristas-compositores señalan la afinación a usar en sus
ornamentos principalmente para teclado. Así, por ejemplo, la última de las figura- obras. Por ejemplo: Joan CarIes Amal (1596), Girolamo Montesardo (1606), Bene-
ciones aquí señaladas difícilmente es aplicable a la música de vihuela. detto Sanseverino (1622), Nicolao Doizi de Velazco (1640) y Lucas Ruiz de
No se usaban signos para señalar ninguno de estos ornamentos. En la música Ribayaz (1677) señalan el uso de la afinación A. Francesco Corbetta (1671) y Robert
española de este periodo no se indican apoyaturas, mordentes, trinos, ligados, etc.; de Visée (1682), prefieren la B. Luis de Briceño (1626) y Gaspar Sanz (1674),
mencionan la C.' 23 Durante el siglo XVII, la afinación más común parece haber sido
éstos pertenecen a siglos posteriores.
la B. A finales del siglo XVIII se hizo común la A. Sin embargo, hay también buena
cantidad de autores que no señalan ninguna afinación a usar en sus obras. El análisis
de las obras, las características del instrumento disponible y/o el gusto del intérprete
o transcriptor son decisivos a este respecto en el siglo XX, como veremos en el

84 1 85
siguiente capítulo. Algunos autores usan varios destemples peculiares para algunas
de sus obras. Estos vienen indicados con toda claridad al inicio de las piezas y
parecen haber sido muy personales.
— __Aword %JflhJ2_____
23.2 La tablatura de la guitarra española

La escritura de la guitarra española responde a los grandes estilos de su música: el


punteado y el rasgueado; con dos sistemas de tablatura específicos: la cifra tradicio-
nal y el "alfabeto", respectivamente.
1
La tablatura para música punteada deriva directamente de la usada para la
música de vihuela y el laúd.
Es muy sencilla. Se escribe en pentagrama. El primer orden está representado
por la línea inferior y el quinto por la extrema superior en las tablaturas española e
italiana, con números para representar los trastes. En la francesa, que emplea letras -9*4— —
- — 049*4------- — o--------- o
J- Sa
para señalar los trastes, el orden se invierte. Todo es en esencia lo mismo que en el
siglo XVI, aún para la notación rítmica; aunque las figuras no son cuadradas sino '-'---- o '-'-----..- e----'-'--- ' St
redondas, sus nombres siguen siendo los mismos.
Alemanda, G.B. Oranala, So"¡ Concenzi, 1659, p. 93.

rae iceiansic-
L.ra in.i

Pasacalles de primer tono (fragmenlo),Francisco Guerau, Poema Harnunico, 1694, folio 2.

Menuet (fragmento), Robert de Visée, Livre de Guinane, 1682, p. 13.

86 1 87
- « -_ •
Las letras en la tablatura de Vis& pueden desconcertar a algunos; este autor Las dos últimas páginas de cada número, se dedican a un catálogo de acordes que
escribe la b como 6' ,Iaccomo r yladcomo -". no sorprendería en absoluto encontrar en Amat, Ribayaz o Sanz.
Como se puede ver, la pieza de Granata se debe tocar con una afinación La simbología de Amat consiste simplemente en numerar los acordes y
especial a la que se hace mención con la palabra accordatura. Afinando la guitarra señalar los mayores con una n (naturales) y los menores con una b (bemolados):
como corresponde, cualquier guitarrista puede tocar esa pieza sin trastornar el
conocimiento que tiene del diapasón. Esta es una de las mayores ventajas del sistema
de tablatura, con él puede uno leer la música de guitarra sin problemas, sin atiborrar- IP 2 4'
sede datos sobre las infinitas posibilidades de afinación de las cuerdas y evitando
cualquier esfuerzo mental. Es francamente un sistema para principiantes, lo facilita 1 1 1
todo. 3"H ----.-e"j ''1-

y- _ -
Sin embargo para la notación de los acordes se usó un sistema aún más A 2f •I 3 •'
simplificado. Como a principios del siglo XVII se publicaron muchos libros que litz"
contenían solamente música de rasgueado, se consideró a la tablatura común un y, ion ii ID?
sistema dificil de escribir y leer, y se desarrolló una forma de escritura específica
cuyo primer ejemplo data de 1596 y que finalmente se transformaría en el "alfabeto 3"ít•4'
italiano" 124 _3'2._ - 1•_
En 1596, Joan CarIes Amat, en su Guitarra española, nos informa de cómo
"apuntar" o sea anotarlos "puntos" (acordes) comunes de la guitarra:
21
...razón es ahora, enseñar qué cosa es punto, cuántos son cómo 3 ., .
se llaman. 1
Primeramente, el punto de guitarra es una disposición hecha en
las cuerdas, con los dedos apretados encima de los trastes. 3_y L""
Cada punto tiene su figura y disposición diferente y cada uno
llene tres voces diferentes, que son bajete, alto y tiple.
>llÁ SE
La-cantidad de ellos es veinticuatro ... doce naturales [mayores]
y doce bemoles [menores] ... Llámanse estos puntos de muchas
maneras ... pero yo aquí no los llamaré sino primero, segundo...
etc., y éstos o naturales o bemolados. 5

En pocas palabras, el sistema consiste en elegir los acordes que uno considere
necesarios, ordenarlos de una manera que se crea lógica y asignar a cada acorde un
símbolo convencional. Es tan sencillo y fácil de manejar que aún en nuestros días se
p ERA
entendrer perfetawlent eOcos
punts ab la forma que titán pofats
1) fe
usa mucho en los cancioneros populares. El ejemplo más claro de este uso es en la
'Punis Naturalz e Bemollf', Joan Cales Amat, Guitarra &pañola y
revista Guita rrafácil, que usted puede conseguir en cualquier puesto de periódicos. Vandola, c. 1761, p. 41.

88 1 89
El acorde in es ¡ni mayor, el 2b, la menor, etc. En todos los casos se deben
tocar los cinco órdenes en rasgueado libre, aunque sólo aparezcan números sobre QJÍLFABE.TO
algunas cuerdas; aparentemente no les importaba que algunos acordes quedaran + A E C DE F. G Hl KL
invertidos. Éste es el sistema de más temprana aparición y según parece el que se
usó durante más tiempo (hasta principios del siglo XIX), aunque ninguno de los
J
1 E :

x
1
grandes autores del periodo lo haya empleado. Supongo que se usaba principalmen-
te en música popular. Era conocido como "numeración catalana". L X N O F QP... 5 T y Y
Otros sistemas también se usaron, como el de Lucas Ruiz de Ribayaz, de t'- 1 1' tr it
letras y números.
Lifli: ).
• 1
Pero el sistema basado principalmente en letras del alfabeto en lugar de los z ÓC 9 T. WGt H3 M 3 N iC p, A
números de Amato Ribayaz, se impuso a los demás y fue de uso común para casi
todos los guitarristas importantes hasta mediados del siglo XVIII. Según Gaspar
Sanz: fli-u$ ;UTTH LII
Un portugués, Nicolás Doici
...
... imprimió en Nápoles un libro
sobre la guitarra que trae un abecedario y círculos ingeniosos,
pero la cifra con que los explica los confunde más, por no estar
a
€i!Joiau ¿ ugÜ. faa2 cÇ ¿anno uit n z. 3.
admitida como el Alfabeto Italiano que es el mejor, más usado
y conocido de los aficionados. 126
¿o pa
aÇtviu
uo
.
M
jasfL12&nLJ4ma(acrn orr.LLincotds
la o con :vm2 o[numcao cÇ koucvi.
uno. atad sta
fo ra,AioezfuoL acea ¿e
£ouct.Jar2 o iii. ta. con.2 truuera nctc.to,o.
u,:
0.2.05 cnfvtrn2 t.juIco cfcio ¿tJfacf o,
Este "Alfabeto italiano", inicialmente constaba de diecisiete letras y otros
tres símbolos para indicarlos acordes.
o.A B C D E F4 G4 H jt K'L M4 N4 P4
Después se agregaron más letras, hasta llegar a veintitrés, aunque algunos
acordes eran repeticiones de los básicos, anotados algunos trastes más arriba: j 1
- 1 3 .- I—'-3 -' T . 3• . t
J] 1 uin Jf/aíeto 4OnarzeJducri ccrwjccre. 11tTL.
haucroz cnt crocct

"AJfabelo". Giovanni Paolo Foscarini II Qualvo Livri della Chitaría Spagnola, c. 1632, pl.

90 1 91
Se inventaron alfabetos con leves variantes que indican acordes disonantes
("falsas" los llamaban en España), como el que aparece en el último pentagrama del
ejemplo de aquí arriba. Binario

Los símbolos aparecen en la tablatura siempre como letras mayúsculas. Un = JJJ


número encima de una letra, transporta esa posición de los dedos al traste indicado.
De los signos que no son letras, los únicos que aparecen de manera consistente son
la cruz del acorde de mi menor y el el de do sostenido mayor.
Cuando la pieza se toca enteramente en rasgueado, la tablatura toma este
aspecto:

i'.I
'Fi 6Itt"..) ¿ II Ilid

ZQrQDC.adn. i:CaC. Ui)j


J .nJ.JJ-J_
2

k IrÓllÁ4f.4 111111 =
.3 T)Lf1- r)1a 1 1A , , P Rç DI . 1
I T4 I I A . i C. 171171k..
etc.

JA) Ja arantek A; JJ,.. JA JA

Piezas en Alfabeto, Gaspar Su?, 1697, folio 19, fragmento.


Ternario

Se señalan solamente los acordes y unos rasguitos verticales sobre una línea
horizontal que indican la dirección en que éstos se tocan: r se refiere a un acorde
tocado del quinto al primer orden y—'-. a un acorde tocado del primero al quinto, o
sea "golpe descendente" y "golpe ascendente", respectivamente. La rítmica de los
acordes se indica encima, como en la tablatura normal. Si no hay indicaciones, el
ritmo se infiere de la posición de los rasguitos:

II
= J
etc.

92 1 93
Otra manera de indicar los golpes de rasgueado: y, en los lugares adecuados, coloca los signos de alfabeto que corresponden a la
armonía de la melodía con la que se supone se debe cantar esa letra. 128
Como se podrá apreciar, a principios del siglo XVII el rasgueado servía tanto
para acompañar canciones y hacer el bajo continuo en la música de cámara como
para tocar obras de guitarra sola, probablemente muy ornamentadas.

2.3.3 Prácticas de ornamentación

En la guitarra española, los ornamentos responden a los dos grandes estilos de su


música, el rasgueado y el punteado. Las fuentes italianas nos informan de la
"Villanos (fragmento), CoWcc .saulivar, c. ¡ 'Xl, ¡011o 1 -
ornamentación del rasgueado, que adopta dos modalidades distintas, el trillo y el
repicco.
En este ejemplo, junto al signo del alfabeto o el acorde anotado en tablatura
Según Tyler (1980, pp. 83-84), el trillo es descrito en las fuentes de varias
"de punteado", se pone una figura rítmica que aunque aparezca en el pentagrama,
maneras distintas:
no se refiere a ninguna nota, sino a la dirección del rasgueado:
1)Rasguear con el índice, hacia arriba y hacia abajo con rapidez, sin mayores
indicaciones (G.B.Abbatessa, 1627).
= del quinto orden al primero 2)Rasguear con el pulgar y el medio de una manera que puede ejemplificarse
así.
J = del primero al quinto orden Dos acordes de tablatura:

Estos golpes de acorde no se tocan estrictamente como están escritos, sino que
se ornamentan según se verá en 2.3.3.
Los "Villanos" del Códice Saldívar están escritos en lo que se llama "tabla-
tura mixta", donde las partes punteadas se anotan en tablatura de punteado y los
acordes rasgueados indistintamente en ésta o en alfabeto. Ornamentados con trillo dan:
El rasgueado se empleaba en el acompañamiento de obras vocales y música
de cámara. En el Sc/,erzi e Can zonette, 1622, de Biagio Marial se incluyen varias
piezas para uno o varios violines y bajo continuo. Para la realización del continuo,
Marial propone una combinación de tiorba e chitarriglia como la que mejor se
adapta a su música. La parte dela "guitarrita" viene escrita solamente en alfabeto."'
Luis de Briceño en su Metodo rnui Facilissinio para Tocar la guitarra O sea, cada golpe escrito de rasgueado se convierte en dos golpes de rasguea-
española, 1626, incluye varias canciones con acompañamiento de guitarra. Las do ornamentado (Foscarini, c. 1630).
melodías desafortunadamente se han perdido, pues Briceño hizo su método en la 3)Rasguear con el índice solo:
misma forma que la actual Guitarra fácil: escribe solamente el texto de la canción

94 1 95
Un acorde de tablatura: Ornamentados con repicco dan:

ni

SS . .
tu
1 1

Ornamentado con trillo da: Según Foriano Pico, Nova Scelta..., 1608.
2) Rasguear con el Indice o medio y el pulgar en todas las cuerdas hacia abajo,
regresando rápidamente hacia arriba, según G.B. Abbatessa, Corona de
Vaghiflori, 1627.

Q Foscarini (op.,cit.,apud Tyler loc.cit.) da varias versiones de lo que puede ser


un repicco:
3)Dados tres acordes en tablatura:

- ji
SI

O sea, haciendo cuatro golpes de rasgueado por cada uno de los indicados en
la tablatura. Los dos ejemplos anteriores son interpretaciones de las descripciones
de Giovanni Paolo Foscaiini, en el folio 4 de su Primo, Secondo e Terzo Libro de la

¡II
Chitarra Spagnola, c. 1630, citadas por Tyler en las páginas señaladas.
El repicco también es descrito de diversas maneras, que nos dan la imagen de
un ornamento mas complejo que el trillo. (según Tyler, pp. 84-85):
1) Rasguear con los dedos pulgar, índice y medio:

Dos acordes en tablatura: El repicco consiste en rasguear con el medio y el índice suavemente hacia
abajo, en el primero de los acordes; luego rasguear con el pulgar tres veces en el
segundo acorde. El tercer acorde se rasguea ala inversa (hacia arriba): pulgar, índice
y medio.
4) Una vez hecho lo anterior, se hace un rasgueo rápido hacia abajo con los
dedos anular, medio índice y pulgar, con duración de un acorde descendente
detablatura (m).

96 1
5) Dados tres acordes en tablatura: 7) El repicco se hacía en diversos grupos de cuerdas:

o
O sea:

Donde los cuatro compases conforman juntos el patrón rítmico completo de


Se rasgues rápidamente hacia arriba y hacia abajo con los dedos medio, índice esta modalidad del repicco. -
y pulgar tantas veces como sea necesario para llenar el tiempo requerido por los tres El rasgueado ha sido sistemáticamente ignorado por los guitarristas que tocan
acordes. Ésta parece la descripción de un rasgueo continuo, similar al llamado música de guitarra del siglo XVII. Sin hacer los ornamentos adecuados (que por otra
rasgueo circularen la técnica actual de flamenco. parte, según se concluye por las descripciones dadas, se manejan con toda libertad),
Corbetta, en su libro de 1671, nos muestra dos versiones complejas de repicco: la música rasgueada de la guitarra española carece por completo de sentido. Hay
muchos libros, principalmente de la primera mitad del siglo XVII, que constan
enteramente de música en rasgueado, a la que no se ha hecho justicia. Se aconseja
recurrir a los guitarras folclóricos mexicanos, cuyos instrumentos (y probablemente
su manera de hacer el rasgueado), derivan de la guitarra española del siglo XVII.'"

Para los ornamentos del estilo punteado se empleaban términos genéricos,


que se refieren a cualquier ornamento que se aplica a una nota: trémolo en italiano,
agrémear en francés y habilidad o afecto en español, no se refieren necesariamente
• - a un ornamento en particular, sino que indican que se puede aplicar un adorno a
alguna o algunas notas, sise considera adecuado y se llene la capacidad técnica para
III II1IU hacerlo. Los ornamentos se indican en la tablatura por medio de ciertos signos, como
se verá más adelante. Es conveniente señalar que estos signos pueden ser ignorados
por el intérprete, tocando la música llana, sin ornamentos y que, en cambio, puede
aplicar cualquier ornamento en cualquier cifra, si lo considera pertinente, aunque no
este indicado ningún afecto.
Para la realización de estos ornamentos, se recomienda consulta las explica-
ciones dadas por los autores del siglo XVII al principio de sus obras, pues cada

98 1 99
guitarrista emplea una simbología determinada y realiza los ornamentos de una Sanz aplica a ambos ornamentos el nombre de ligaduras y explica que el signo
manera probablemente muy personal. que les corresponde es "un señalito a modo de paréntesis" escrito 5,Q que puede
aparecer encima o debajo de la cifra ornamentada.
Aquí, a manera de ejemplo, se describen estos ornamentos a través de las
indicaciones que aparecen en las obras de dos de estos guitarristas: Gaspar Sanz: Con respecto a la apoyatura descendente, Sanz hace una observación intere-
Instrucción de música sobre la guitarra española.... Zaragoza, 1674, y Francisco sante:
Guerau: Poema Harmonico..., Madrid, 1694. Los ornamentos a tratar son: apoyatu-
130
ra, mordente, trino, ligado, vibrato y arpegio. El ejemplo y uso de esta esmorsata o ligadura, lo hallarás en la
Apoyatura: Xácara, en la segunda diferencia, al cuarto compás, ligando el
Sara la llama apoyaniento o esmorsata. Describe el apoyamento (apoyatura ascen- cero de la prima con el cinco, del modo referido.
dente), así:
En las Jácarasdel fi 22 r. del libro de Sanz, compás siete, aparece, en efecto,
El número con apoyamento se hiere de esta suerte: si hallas un
el símbolo de esmorsata ligando un cinco con un cero en la prima. Como todos
uno en la prima, para tañer este número, herirás la prima vacante
sabemos la apoyatura se realiza a distancia de tono o semitono, según lo requiera el
[al aire], y al instante písala en primero traste, de suerte que en
contexto armónico. La indicación de Sanz y el ejemplo que señala en sus Jácaras,
realidad pisas la que no tocas y tocas la que no pisas, porque
implican también una apoyatura descendente a distancia de cuarta justa.
aunque heriste la prima vacante, le robaste su voz y la aplicaste
al primero traste que suena y no se tañe. Mordente:
(Sanz,p.9) Guerau lo describe así (f. 4 y):

Este se ejecuta poniendo el dedo conveniente dos trastes o uno


Esta explicación puede ser ilustrada de esta forma más atrás de lo que el número señala, según lo pidiere el punto,
y con otro dedo se ha de herir, con más viveza que en el trino,
la cuerda en el traste que el número señala, rematando el
punto en él.
obien
Por su parte, Sanz afirma (p. 8):
El trino y el mordente son muy semejantes [ ... ] El mordente se
queda en el mismo traste que trina y apaga allí la cuerda, pues
La apoyatura descendente es descrita así (ioc.cit.): "La esmorsata es al
porque la muerde, con razón la llaman los italianos mordente...
contrario, que roba la consonancia por abajo", y puede ilustrarse:

Estas descripciones pueden ilustrase así:

S1 o bien

HH
100 1 101
Ejemplo de estos cuatro números has de herir la cuerda
Para el mordente, Guerau emplea el signo o y Sanz el mismo que para la (&U,)
con la mano derecha sólo en el primero, y proseguir los demás,
apoyatura: 1
pisando los trastes que les corresponden, con la izquierda, que
Trino: con el eco del primer golpe suena lo bastante, con mucha gracia
Guerau lo describe así (f. 4 y): y suavidad.
Trino o aleado, que se ejecuta con la mano izquierda, poniendo Guerau,f.4v.
el dedo conveniente en el traste que el número señala, y con otro
dedo de la misma mano hiriendo la cuerda sin parar dos trastes Por su parte, Sanz señala:
o uno más adelante, según lo pidiere el punto. El extrasino se hace tañendo con la mano derecha sólo el primer
número que está dentro [de] aquél rasgo, de esta suerte:
Sanz por su parte afirma: y después de herido se corre la mano izquierda con alguna fuerza
La voz del trino no se firma donde se trina, sino medio punto por los números ligados, dándoles el valor que pidiere la sonada.
más abajo [ ... ] y lo podrás hacer siempre, aunque no lo halles
señalado,[...] si tuvieres dedo desocupado... La explicación de Sanz podría sugerir el efecto que en la actualidad llamamos
portamento, pero el ejemplo en cifras que proporciona Qjj) no deja lugar a
Como se puede apreciar, ()uerau se refiere al trino que inicia con la nota real dudas de que se trata de un ligado.
y Sanz al trino que inicia con la nota auxiliar, si ini interpretación de sus textos es En ciertos pasajes, una sola línea agrupa cifras de varios órdenes, implicando
correcta. Sanz subraya que se puede ejecutar aunque no esté señalado. Las explica- un ligado que no es posible realizar como está escrito. Por ejemplo, en los Marizó-
ciones pueden ser ilustradas de varias maneras, pues no se indica la velocidad ni la palos de Guerau, p.42, tercer pentagrama, se lee:
cantidad de batimentos del ornamento:

fi .]. = obien J•J El

Guerau utiliza el signo 1. pero recuerda que en Italia emplean el signo T,


también usado por Sanz.

Ligado:
Ambos autores lo llaman extrasino; según Sanz, este nombre "también es italiano"
(p.9). El ligado era considerado un afecto y no un recurso técnico, como sucede en
la actualidad. Según lo describen ambos autores, en el siglo XVII se ejecutaba de
manera idéntica a la empleada en nuestro siglo:

102 1 103
Supongo que aquí Guerau sugiere tocar todo el pasaje en ligados, aunque
estos no sean exactamente iguales a los que él apunta. Sugiero que deja a discreción
del interprete la disposición y dimensión de los ligados. Entonces, este pasaje podría
transcribirse:

No conozco en las fuentes para vihuela, laudo guitarradel siglo XVI, ninguna
que haga mención del ligado. Es posible considerar a éste como un ornamento
característico de los siglos XVII y XVIII. Su uso en obras de este periodo esta
O de alguna otra manera que se considere adecuada. justificado, aunque no se indique. Por la variedad tímbrica y de articulación que se
produce con este recurso, no es de extrañar que haya sido considerado un ornamento
Sin embargo, eventuales agrupaciones irregulares de ligados tienen un signi-
por los guitarristas-compositores de la "Epoca Barroca".
ficado musical y deben transcribirse como estan, sin "corregir" los aparentes errores
de notación. Por ejemplo, en las Jácaras de la Costa de Guerau, p. 38, cuarto Vibrato:
Ambos autores lo denominan temblor. Según la descripción que proporcionan, el
pentagrama, tenemos:
vibrato se ejecutaba de manera idéntica a la actual.
Guerau lo describe en estos términos Cf. 4v.):

Este se ejecuta dando el golpe en la cuerda con la mano derecha


y moviendo a un tiempo la izquierda a uno y otro lado sin
levantar el dedo del traste que pisa.

Por su parte, Sanz dice (p.9):


El temblor se hace ordinariamente con el dedo pequeño y tam-
bién alguna vez con los otros, desarrimando la mano del mastil,
rebatiéndola con mucho pulso a un lado y [al otro, con grande
velocidad y prontitud, al mismo tiempo que se tañe el número
Este pasaje debe ser transcrito: señalado.

Como se puede apreciar, Sanz sugiere separar el pulgar del mastil para
reforzar el movimiento. Para el vibrato, Guerau emplea el símboloX y Sanz Y.

104 1 105
Eventualmente, se indica el vibrato en dos notas simultáneas y ambas deben Sanz: Tocar la guitarra de una manera inadecuada "es tañer martinete y hacer un
ser vibradas. teclado de la guitarra, que ofende a] oído y echas a perder la música" (f 13).
No deja de ser sugerente la idea de considerar al vibrato un ornamento y Por lo tanto, al elegir los ornamentos, debemos tomar en cuenta las posibili-
manejar un signo que lo indique; en la actualidad se abusa de él de manera indecente. dades reales de nuestro instrumento y la capacidad digital que poseemos o poseen
Arpegio: aquellos a quienes destinamos nuestra transcripción.
El arpegio recibe el nombre de arpeado o harpeado. Sanz lo considera un "nuevo
estilo de música" y lo describe así (p. 10):

Se suele hacer el arpeado de dos modos: o con tres dedos o con


cuatro, comenzando con el pulgar el bajo y luego las cuerdas
más inmediatas cifradas, subiendo y bajando los dedos por todas
ellas sobre aquel punto, dándole el tiempo o compás que pide la
sonada.

Por su parte Guerau comenta (f 5):

También te advierto que en los puntos [acordes] que tuvieren


tres números [notas], te acostumbres a tocarlos harpeados, lo
cual ejecutarás hiriendo primero con el pulgar la cuerda que le
toca, luego con el índice y después con el largo, de modo que no
te detengas en el punto más de lo que valiere y falles al compás.

Como se ve, ambos sugieren empezar con el pulgar. Sanz menciona un


arpegio que puede ser ascendente y/o descendente; Guerau solo señala el ascenden-
te. (iuerau parece sugerir que cualquier acorde puede ser arpegiado. Sanz señala,
como símbolos para el arpegio "una raíta entre dos puntos" (—) y una ligadura
que abarca todas las cifras arpegiadas, aunque sólo usa este último.
Pata obtener mayor información sobre los ornamentos de los siglos XVII y
XVIII se pueden consultar muchas obras modernas. 131 Sin embargo, es indispensa-
ble tomar en cuenta que las instrucciones dadas en el siglo XX para ornamentar la
"música antigua" son muy generales y se refieren fundamentalmente a los ornamen-
tos derivados de la música de tecla. La ornamentación de esta música —para
clavicémbalo, clavicordio, virginal u órgano— por las características mismas de los
instrumentos involucrados, es usualmente inadecuada para la guitarra española y su
familia, elaborando adornos mucho más complejos que los aquí descritos. Para la
música de guitarra española es pertinente traer a colación la advertencia de Gaspar

106 1 107
CAPÍTULO 111

LA TRANSCRIPCIÓN DE MÚSICA
PARA VIHUELA Y GUITARRA
ESPAÑOLA A GUITARRA MODERNA

lo largo de la presente obra, se ha insistido en que la


transcripción es un recurso que permite incrementar el reper-
torio de la guitarra moderna. Por otro lado, conviene señalar
que la transcripción también representa un nexo histórico,
pues a través de ella los guitarristas adquieren no sólo nuevas
piezas, sino también, y tal vez más importante, se ponen en contacto con formas de
pensamiento musical que resultan novedosas en el siglo XX a pesar de su antigüe-
dad. Estas formas de pensamiento implican nuevos enfoques en el tratamiento de la
actividad instrumental.
En este capítulo se establecerá una definición operativa del término transcrip-
ción y se expresarán diversas consideraciones sobre el tema específico de la trans-
cripción de música de vihuela y guitarra española, que pueden resultar útiles al
guitarrista práctico de nuestro tiempo.

3. 1.1 La transcripción. Definición y generalidades

El Britannica BookofMusic define la transcripción de la siguiente forma:


Arreglo. Adaptación de una composición para que se ajuste a un
medio distinto del original mientras mantiene su carácter. El
término es usado de manera indistinta como "transcripción",
aunque esta última tiene frecuentemente la connotación de
elaboración de material original, como en las virtuosísticas tran-
scripciones para piano de obras de Bach, realizadas por Liszt,
Busoni y otros. 132 -

109
Por su parte, T/ze Oxford Companion to Music, se refiere al tema de la los libros importantes de vihuela constan más de transcripciones que de obras
siguiente forma: originales compuestas para vihuela. El Orphenica Lyra, 1554, de Miguel de Fuen-
llana, considerado por muchos como uno de los libros más significativos de la
Arreglo o Transcripción. Por arreglo, en música, se entiende la
vihuela' 34, tiene, de un total de 188 obras, 118 transcripciones de obras vocales de
adaptación a un medio musical específico, de la música escrita
los más sobresalientes compositores de su tiempo y 70 obras de Fuenllana, escritas
originalmente para otro.
para vihuela. El Cinquiesnie Livre de Guiterre, 1554, de Adrian Le Roy y R. Ballard,
Tal proceso, realizado con seriedad, implica mucho más que consta enteramente de transcripciones. 135
transferir de un medio a otro los pasajes tal y como están, pues
En el siglo XVII la tendencia de transcribir disminuye muy notablemente,
muchos pasajes que son efectivos en un instrumento, resultan
aunque son dignas de mención las transcripciones para guitarra española que hiciera
absurdos o en todo caso mucho menos efectivos en otro. Es
R. de Viseé de obras de músicos como Lully, Couperin y Marais. En el XVIII se dan
necesario entonces, que el arreglista considere no tanto qué tan
(Santiago de Murcia, 1714) curiosos casos de retranscripciones de obras ya antes
cercanamente puede reproducir en el nuevo medio un pasaje
transcritas por otros. En el manuscrito 1560 de la Biblioteca Nacional de México, se
dado, sino más bien, cómo lo hubiera escrito el compositor si
- encuentra una sonata de Corelli transcrita para guitarra española.
hubiera dispuesto del medio al que el transcriptor se aboca...
- En el siglo XIX, más que transcripciones, se hacen arreglos virtuosísticos,
La tendencia actual es muy conservadora. No se considera
principalmente de temas de ópera. Casos notables son las seis Rossiniane, opp.
correcto que el transcriptor interpole sus propias ideas, como
119-124, de Mauro Giuliani (1781-1829) y las Six airs cf,oisis de tOpera de
solía hacer Liszt. Se pretende qüe haga lo mismo que el traductor
Mozart: Flauto Magico, op. 18, de Fernando Sor (1778- 1839).
de un libro, cuyo trabajo consiste en reproducir el contenido de
la obra con la mayor exactitud y respeto, según las condiciones A fines del siglo XIX se inicia la etapa actual de transcripción para guitarra
naturales del idioma a que se vierte.' 33 moderna, que se continúa durante la primera mitad del siglo XX. Como ya mencio-
namos, Tárrega y sus seguidores emprendieron con diversa fortuna la ardua tarea de
crear un repertorio para el instrumento. Esto lo intentaron en diferentes campos: casi
Para este trabajo he adoptado una noción de transcripción exactamente todos compusieron algunas obras, aunque ninguno sea considerado un compositor
opuesta a la del Britwznica Book of Music. Considero que transcripción es sinónimo de primera categoría (excepto tal vez Tárrega, en el concepto de algunos).' 36
de traducción y en consecuencia debe reproducir en el nuevo medio, con la mayor También encargaron música para guitarra a varios compositores de prestigio; así
fidelidad posible, el contenido musical de la obra transcrita, de una manera idiomá- nacieron las obras para guitarra de autores como de Falla, Turma, Torroba, Rodrigo
tica con respecto al instrumento a que se transcribe y respetando la estilística de la y Ponce. Por otro lado, hicieron un amplio trabajo de investigación y transcripción
obra en cuestión, sin adiciones, interpolaciones o comentarios del transcriptor dentro del repertorio de otros instrumentos; inicialmente se concentraron en la obra de Bach
del cuerpo de la transcripción. En caso necesario, estos agregados se ponen por y en la de los románticos e impresionistas de su tiempo. Liobet, Pujol y Segovia,
separado y se indica claramente su procedencia; es la voz del compositor (y no la entre otros, son autores de numerosas transcripciones, muchas de ellas excelentes;
del transcriptor) la que se oye en todo momento. es famosa la anécdota que describe a Albéniz diciendo, al oír una de sus obras
Considero que el concepto de arreglo se refiere más a la elaboración, o más transcrita por Tárrega: "Así precisamente la había concebido". "'
bien re-elaboración, del material original, resultando una obra de contenido y Hablando ya de transcripciones de música original para vihuela y guitarra
significado musicales probablemente distintos a los que el compositor destinaba española, el primer transcriptor y probablemente el mejor de su tiempo, es Pujol,
para esa pieza en particular. aunque algunas transcripciones de este periodo "temprano" se deben a Segovia y
La transcripción ha estado ligada a la guitarra y sus ancestros desde el Liobet. Emilio Pujol, además de su relevante actuación como pedagogo, se destacó
principio mismo de su historia. Si bien Luis Milán, en el primer libro conocido para también como editor y musicólogo; fue el primer guitarrista de este siglo que
vihuela (1536) no incluye transcripciones (o no las declara como tales), algunos de procuró nuevas opciones para la interpretación de la música de instrumentos pene-

110 1 111
necientes a periodos anteriores. El identificó y describió la única vihuela española
original del siglo XVI que se conoce; mandó fabricar una réplica de ésta y tocó en
ella leyendo de la tablatura. De entre sus contemporáneos fue el único que se interesó
profundamente en el tema que nos ocupa ahora.

3.2.1 La transcripción de música para vihuela. Generalidades

Transcribir para guitarra moderna la música de la vihuela es relativamente sencillo


si uno se traza un objetivo claro y define los criterios a seguir. Sin embargo se han
producido algunas transcripciones que, aunque no son inadecuadas para el instru-
mento moderno, tampoco hacen justicia a la música original.
• a - -.
A continuación presento dos transcripciones diferentes de las célebres Dife-
rencias sobre guárdanie las vacas de Luis de Narváez (1538) y, utilizando como
•gfl 1
referencia la pulcra transcripción de la misma pieza por Emilio Pujol (que también
se reproduce), señalo algunos pasajes de aquellas que a mi juicio van en contra de
las prácticas y la estructura de la música del siglo XVI.
- -

Diferencias aobreOuárdamc las vacar - _- -

odia a,
RO
1' ir
SI. --- •S ej -

Versión de Emilio Pujol.

e'

112 1 113
LLnS JA o
Diferencias sobre,Guardamc las vacas

MEM- Luyo de Narvaez


In berühmler Loutenmeie!eo-de. 16. Jehrhunderl,
pabllzlerle 1531 lo Volladolil en
Toboelolorbuch beIlleloEl Delfín poro ulhrJeIo
A
- 4------- -- I
nl, rmpflflj.

e:
o
if ...... í.
1

• ..........

(ÇN2IJA

1
Versión de José de Azpiazu.

1
3,

*:i?t JJI

Versión alemana anónima.

114 1 115
Las tres versiones están realizadas para la afinación de la guitarra moderna. todas en el orden dado por Narváez, el pretendido final queda a media pieza. En
La de Pujol se limita a traducir a notación moderna los signos de la tablatura, algunos lugares de la obra su interpretación de la tablatura es discutible (véase por
buscando la coherencia polifónica del texto musical. Proporciona las indicaciones ejemplo el sexto compás de la diferencia "VI").
de "Tiempo medio' y "Tercera en fa sostenido", que nos ayudan a comprender Ignoro el nombre del transcriptor y la fecha de edición de la tercera versión
mejor la obra y facilitan su adecuación al instrumento moderno. Podemos decir que que se incluye, pero esta colección de "música antigua" parece haber estado al
esta transcripción nos da una visión razonablemente confiable de la manera como cuidado de Siegfried Behrend. Aquí se advierten errores aún antes de escrutar el
Narváez virtió sus ideas al papel (compárese con la tablatura origina], reproducida texto musical. Una nota preliminar nos presenta a Narváez como un Lautenmeister,
en la página 185 de este trabajo), aunque no se preocupa por señalar la rica y variada o sea "laudista" que publicó El De/fin "para vihuela", aunque la información
rítmica sugerida en la tablatura original. Además, Pujol proporciona, en una intro- disponible sólo asocia a Narváez con la vihuela y su libro, como lo indica el título,
39
ducción separada (no reproducida aquí), información que considera importante para está destinado a este último instrumento.'
quien se acerca a esta música. El texto musical llene sólo un lejano parecido con el original de Narváez. El
Muy distinta es la versión de Azpiazu. Narváez propone sus diferencias en compás elegido (I2) contradice el sentido rítmico de la obra, que más bien responde
dos grupos separadoL el segundo en distinto modo que el primero. Pujol indica esto (614) en las otras dos versiones;
a lo que actualmente se denomina compás compuesto
reproduciendo el encabezado de Narváez que nos advierte que las últimas tres o a una combinación de compases (6/i y 314) en opinión de J.J. Rey! 40 Tal vez esta
diferencias van "por otra parte". Además —es evidente— transcribe estas diferen- contradicción obliga al transcriptor a alterar sensiblemente el contenido de la obra.
cias (y así están en el original) "por otra parte'. Ya desde el tercer compás se advierten transformaciones (o más bien deformacio-
Azpiazu, por razones que ignoramos, transporta a la cuarta inferior las tres nes), que aniquilan la variedad rítmica de la obra en favor de un rígido compás
últimas diferencias, sin indicarlo al margen. Cualquier guitarrista no familiarizado moderno mal aplicado.
con la obra en su estado original, es víctima de una desinformación en este sentido. El transcriptor quita bajos, reconstruye a su antojo las líneas melódicas, no
Además, Azpiazu interpola a su arbitrio las "tres diferencias por otra parte" entre indica con barras dobles el final de cada diferencia (haciendo obsoletos los compa-
las cuatro primeras. Las razones que justifican esta deformación tampoco se nos dan. ses escritos en redondas con punto), y en su poco escrupulosa (por decirlo suave-
Azpiazu decide que la primera diferencia es el tema. Al menos eso suponemos por mente) lectura de los signos de la tablatura, comete errores como el de los compases
lapalabra "Tema" que aparece sobre el signo de compás. Sabemos que la colección 17-18, donde un intervalo de cuarta aumentada —diabolus ¡ti musica, como decían
de "diferencias" que contiene el libro de Narváez se cuenta entre los más antiguos en la época y que estaba prohibido casi en cualquier circunstancia— se da por salto,
ejemplos de variaciones entendidas como tales en la historia de la música europea. en movimiento directo, sin preparación, resolución, ni justificación posible. Se
Y digo "entendidas como tales", pero no en los términos actuales. Estrictamente ignora por completo la existencia de las "tres diferencias por otra parte".
hablando, no existe un tema melódico llamado Guárdame las Vacas sobre el cual se En mi opinión, transcripciones irresponsables como esta alemana y la de José
elaboraron todas las Vacas, Diferencias de Vacas, Bacas o Romanescas, que de Azpiazu, son el peor camino para internarse en el mundo de la vihuela.
produjeron entre los siglos XVI-XVIII, El "tema" de las Vacas es más bien una
célula musical en registro grave un "tenor", como dirían en el siglo XVI, dotado de Hasta aquí me he referido a lo que no-se-debe-hacer en las transcripciones
un contenido interválico específico y una rítmica características, que se estableció para guitarra moderna de la música para vihuela. Existen, sin embargo, otras
como un tópico común. "Las diferencias entre sí estriban principalmente en el transcripciones que a pesar de su excelente factura, de poco o nada sirven al
138 guitarrista práctico de hoy.
aspecto rítmico que configura este tópico armónico-melódico en cada caso"
Si el "Tema" de Azpiazu no existe, tampoco existe su "Final" que indica Me refiero a las llamadas "transcripciones musicológicas" donde el énfasis
sobre el último tiempo del compás 8 y el primero del siguiente, en la cuarta se pone más en elaborar un análisis musical de la obra que en proporcionar un medio
diferencia (séptima para él). Narváez no señala ningún final, ni para las cuatro de lectura práctico y económico al que toca la guitarra. Se proporcionan dos
primeras diferencias ni para las que van" por otra parte". Si el intérprete decide tocar

116 1 117
ejemplos. El primero, de Hugo Riemann, fue publicado afines del siglo pasado. Lo En esta transcripción, el célebre teórico alemán nos da toda la información
temprano de la fecha hace comprensible la atribuciónflir larde. que él considera pertinente para la cabal comprensión de la obra en términos de la
teoría musical del siglo pasado. Así, muchos de los elementos que conforman la
transcripción no se encuentran explícitamente en el original: Riemann anota su
transcripción en dos pautas (probablemente la destinaba a instrumentos de tecla
—supongo que al piano en particular— pero no indica nada al respecto). Propone
las notas inicial y final que se indican quizá porque quiere prescindir de armadura y
porque siente que la pieza se encuentra en el modo correspondiente, aunque otras
versiones difieren.' 4 ' La división en compases es irregular (no original), empleando
C, y C. Algunos compases se encuentran agrupados en parejas. La transcripción
41. Miguol de Fuealinsia anoi está sobrecargada de indicaciones dinámicas, de articulación y fraseo que no sólo
están ausentes en ci original, sino que contradicen por completo las prácticas
musicales del siglo XVI. Riemann intenta desentrañar (con bastante acierto) la
L- textura polifónica de la obra y señalar su procedimiento composicional (el "paso
forzado" interválico que se encuentra presente de principio a fin).
Esta transcripción me parece el trabajo de un músico competente que (rata de
reducir una obra ajena a su tradición musical inmediata, a términos que le resulten
I :S comprensibles. Es lo que me atrevo a definir como "transcripción descriptiva
indirecta", pues más que describirnos la obra original, nos ilumina sobre el concepto
que el transcriptor llene de ella.
=
Evidentemente esta transcripción no llena los requerimientos señalados más
arriba para una transcripción guitarrística, pues ni es riel a la música transcrita ni
sirve a los guitarristas, la mayoría de los cuales probablemente sean incapaces de
leerla directamente sobre su instrumento.
r
Otro tipo de transcripción analítica es el intentado por Arthur J. Ness para las
obras de Francesco da Milano.
-

'Fantasía sopra un Puso Forçado', de Miguel de Fuenilana. Transcripción probablemente para piano
por Hugo Riemann, 1899.

118 1 119
Los valores de las notas han sido reducidos en proporción 4: 1
En todos los casos se ha utilizado la afinación del laúd en sol. He
restaurado la textura polifónica latente en la tablatura, he unido
detalles de los motivos con plicas siempre que ha sido posible y
he mostrado los puntos importantes de separación estructural
con barras de compás.
ni
La tablatura dada en cada pieza es un facsímil diplomático de la
— na
n
versión más exacta o menos ornamentada de cada pieza.

Todas las enmiendas editoriales aparecen sólo en la transcrip-


ción, entre paréntesis, cuando el cambio está apoyado por una
fuente alternativa. De la misma forma, un asterisco entre la
tahiatura y la transcripción indica que el ritmo dado en la
tablatura ha sido modificado. Alteraciones entre corchetes -
muestran algunas variantes cromáticas halladas en fuentes pos-
teriores a aquélla que se transcribe. El procedimiento puede
resultar inconveniente para aquellos laudistas que acostumbran
leer sólo de la tablatura. Sin embargo, como algunas enmiendas
ri pueden estar abiertas a discusión, siento que dando la tablatura
en su estado original y marcando claramente mis alteraciones,
evito una fastidiosa búsqueda entre muchas páginas de notas
críticas y el lector puede sopesar por sí mismo y de manera
142
inmediata lo acertado de cada cambio...

Indicaciones tan precisas no dejan lugar a dudas. La edición está dirigida a


quienes saben leer tablatura. La versión de cada pieza que toca el músico es aquella
que el editor considera más exacta o menos ornamentada. La función de la transcrip-
ción es dar información sobre la estructura y la textura de cada obra y también
corregir errores de la tablatura (que se deja intacta) o señalar variantes.
En pocas palabras, la transcripción sirve nada más para comentar y corregir a
la tablatura o para analizar la música, no para leerla (al menos en guitarra).
Ricercar' (Fantasía) de Francesco da Milano. Transcripción de A.J. Ness. Las transcripciones de A. J. Ness me parecen excelentes y de una utilidad
enorme si se saben usar, aunque la música no se puede leer en guitarra directamente
Ness nos informa con todo cuidado de las características de su edición: de ellas.
Los principios.., de Otto Gombosi... han servido como guía para Ahora me referiré a lo que de manera convencional se considera una trans-
las transcripciones en estos volúmenes. cripción para guitarra de música para vihuela y los elementos que en opinión de
quien esto escribe, deben ser manejados para emprenderla.

120 1 121
Esta tabla está confeccionada tomando como punto de partida la afinación
3.2.3 Consideraciones sobi-e la transcripción de música para vihuela usual de la guitarra moderna, con una scordaturatambién usual en la tercera cuerda.
Antes de continuar, es conveniente señalar la existencia de un problema sobre el que
El proceso mecánico de traducir los números de la tablatura a notación moderna, ha corrido mucha tinta. Bermudo define inicialmente el temple de la vihuela
supone un entrenamiento de algunos minutos y se simplifica en buena medida si se asumiendo como punto de partida teórico que el sexto orden de la vihuela está
usa una tabla del diapasón de la guitarra, como la que aparece a continuación: afinado en gammaut (véase 2.2.1). Sin embargo, señala también la posibilidad de
hacer partir la afinación de otros seis signos:
No tan solamente de la vihuela que tengo pintada tienen necesi-
dad los tañedores, sino que a la forma de ella, mudados los
signos, pinten otras seis. Comenzará cada una de ellas en su letra
final.
Como la que pinté comenzó en gammaut, la segunda comenzará
en are, la tercera en!) mi, la cuarta en cfaut, la quinta en dso!re.
la sexta en elanti y la séptima enflauto en sus octavas.
(Bermudo,f xcii r.)

En otro sitio de la Declaración, Bermudo se refiere a la práctica de la


intabulación diciendo: "los curiosos tañedores ... o mudan la música para el instru-
okkfl
mento, o mudan el instrumento para la música" (f. xc y.). Estas dos citas han
provocado que algunos estudiosos pensaran que de hecho, alrededor de 1555 se
usaban siete vihuelas afinadas en do, re, mi,fa, sol, la y si; sin embargo, como ya se
© ha señalado (2.2.1), la afinación de la vihuela estaba supeditada a las características
del instrumento y las cuerdas. Esta aparente contradicción se puede explicar toman-
do en cuenta el contexto de las afirmaciones de Bermudo: cuando el fraile discute el
"mudar la música o el instrumento" y propone las siete vihuelas, se refiere a
procesos de intabulación y lo que en realidad quiere expresar es la posibilidad de
= = = = = transportar la música para cifrarla en una afinación imaginaria predeterminada
W 0W
(mudar la música), o bien imaginar una afinación distinta y cifrar sin alterar la
música (mudar el instrumento). El resultado en la tablatura es similar, pero el
© =
= segundo procedimiento tiene la ventaja deque, teóricamente, se respeta la ortografía
original de la música; "mudarla música" según Bermudo "antiguamente se usaba
más que ahora", concluyendo que los tañedores que usaban este sistema "no eran
extensamente tan sabios como los que usan en este tiempo muchas vihuelas",o sea
muchos temples distintos en la vihuela (Bermudo, loc. cit.). "Mudar el instrumento"
tiene otras implicaciones instrumentales, pero éstas no tienen relación con la afina-
ción, por lo que es perfectamente válido transcribir la música de vihuela con la
afinación de la guitarra moderna, tomando en cuenta la scordatura de la tercera en
fa sostenido, tal y como se hace generalmente.

122 1 123
Algunos guitarristas han adoptado el uso de un capodastro aplicado a alguno
de los trastes del diapasón. Esto transporta automáticamente el tono de la pieza en
un semitono ascendente, por cada traste que se mueva hacia adelante el capo. Los
guitarristas normalmente ponen el capo al tercer traste, dejando la guitarra en la
misma afinación que la vihuela común de Bermudo con la sexta en sol. Esta es la

--
el esquema cuarta, cuarta, tercera mayor, cuarta y cuarta que tantas veces hemos
manejado, tenemos una "vihuela en la":

__i-: _
afinación usual de la vihuela en el siglo XX.
Sin embargo algunos vihuelistas se tomaban muchos trabajos para indicar la Ir a IuI
It5vaw a
altura o afinación imaginaria" en que estaban cifradas sus obras. u
it
Las indicaciones consisten en rúbricas agregadas a la tablatura yen la adición
de claves defti (Ffaui=. ) y do (Csol(iia= 0 ) al hexagrarna. Narváez es quien
de manera más consistente indica la altura de sus obras.
Aquí utilizamos de nueva cuenta como ejemplo las Vacas a que nos referimos Siguiendo el mismo procedimiento con las instrucciones de las diferencias
en la sección anterior de este capítulo. "por otra parte", tenemos una "vihuela en rif':

o o o o o o

-,_ —- —
1 ttflIJgUaFucr.
11 11
StSómtT)d
ca(crrraIIr Cali o O Q) 1 1 1 drucputvr.cup
çlaauçÑcfoIis 1 UIOC IIIJL
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ri t mrmruint ¿Qn.
ti
claUrcCCfOlrant (P',,,t"*'Cs daoccc1oiuul.
tcmorcnd2.

'Diferencias sobre Guírdaine las vacas", referencias de afinación. Luis de Narváez. Los Seys Libros
del De1johir4 1538, folios lxxxvi y lxxxvii. Por lo tanto, si aplicamos las instrucciones del autor a las cuatro primeras
diferencias, que tradicionalmente se leen como en la versión de Pujol que propor-
Se ha reproducido solamente el principio de cada una de las series de cionamos más arriba, en su ortografía original se leerían:
diferencias. Como se ve, el contenido de la rúbrica preliminar se repite en el
hexagrama, donde efectivamente aparecen las claves en los lugares indicados. Una
errata se descubre en la primera parte del primer párrafo, pues una mención aquí de
la clave csolfaut sería conflictiva con la relación interválica de la "vihuela común"
n —w rs_
yen la tablatura aparece una clave deffaui en la quinta. Se debe leer: "En la quinta ----
• e.-- -- --- —
en el tercer traste es la clave deffaut". Y no "de csolfaui",como dice. En todas las
demás obras, Narváez menciona siempre primero la clave deffaut y luego la de
csolfaut.
Según estas instrucciones, sien la quinta en tercero hay un)?,, la cuerda al aire
está en re; si en la tercera en primer traste hay un do, la cuerda al aire es si natural.
Esto nos da la afinación de dos cuerdas, de la que es fácil deducir las otras; tomando

124 1 125
Las tres diferencias "por otra parte", se tocan como están en la versión de
Pujol pues, como ya vimos, son para "vihuela en mi". El cambio de tesitura implica
un evidente cambio en el color de las cuatro primeras diferencias si las tocamos - -a-
1 - O--1-- 1
solas; si decidimos tocar las siete, encontraremos además una relación de balance
tonal completamente distinta entre los dos grupos de diferencias.
-

Ahora bien, no se plantea que las primeras cuatro diferencias deban ser - -I----ej-- -I--Fe----e — 9-
obligatoriamente transcritas, tocadas, leídas o "imaginadas" (como diría Bermudo),
en vihuela en la (o sea, una cuarta arriba de la afinación de la guitarra moderna);
cualquiera de las versiones (para vihuela en la o en ¡ni) es "correcta", pero la
it
versión en mi es musicalmente mejor, pues respeta la disposición original de las rantasia soore ven' Domine, Miguel de Fuenllana. Orphenica Lyra, libro segundo, folio xvii.
notas ene! instrumento; este criterio es determinante, pues el balance acústico de las
cuerdas al aire y los armónicos producidos, imprimen un carácter definido de cada
obra. 143 Si transcribimos los valores tal y como están, nos resulta lo siguiente en la
notación de la guitarra moderna, escrita una octava arriba del sonido real, como será
Probablemente sea mejor no tomarse el trabajo de transcribir la obra para en adelante, a menos que se indique lo contrario:
vihuela en la (muchos guitarristas tendrían toda clase de problemas de lectura y las
posiciones de mano izquierda dificultarían una realización aceptable); es preferible
transcribir todo para vihuela en ¡ni (o sea, guitarra moderna con tercera en fa
sostenido) y comentar el caso al márgen, sugiriendo al guitarrista que pruebe con un
capo en el quinto traste (lo que eleva la afinación tonal una cuarta justa) y también
compare el resultado con y sin capo, eligiendo el que más le convenga. El guitarrista
"siendo músico" (como diría Bermudo), con seguridad hará al menos la prueba.
Esta solución se sugiere de manera general para cualquier transcripción de
música de vihuela si las indicaciones del autor son tan precisas. En muchos casos
las indicaciones son muy generales o no existen; entonces, se puede deducirla altura
buscando el modo de la obra (véase 2.1.4), o bien decidir que el camino más cono
es el mejor y transcribir todo en afinación de vihuela en mi. En todo caso, es
conveniente poseer la información.' Aquí se respetó la proporción entre valores y partes de compás. Esto es, una
El mayor problema de la transcripción de música de vihuela es el restableci- nota que vale un compás en la tablatura (Breve ), también vale uno en la
transcripción (Redonda o) .
miento de la polifonía implícita en la tablatura.
El compás tendría que ser 212. el pulso equivaldría a una redonda y sería
Los valores rítmicos puestos sobre el hexagrama sólo indican, como ya se ha
necesario indicar un pulso muy vivo. Aunque ésto se encuentra más o menos alejado
dicho, el esqueleto rítmico de la pieza. Por ejemplo, el final de una Fantasía de
de las prácticas actuales, en mi concepto el uso de valores muy largos crea una
Fuenllana aparece así en la tablatura:
impresión visual correspondiente y puede alentar al intérprete a sostener las notas
el mayor tiempo posible. Sin embargo, para el análisis melódico de las piezas y la
adecuada elección de compás (212, '14,'12, 3/4, etc.), es conveniente reducirlos valores
en relación 2:1 o bien 4:!. Si se decide transcribir reduciendo los valores, un sólo
compás de la tablatura puede o no coincidir con los de la transcripción (véanse las

126 1 127
transcripciones citadas en 3.2.1 y compárense los trabajos de Pujol, Azpiazu,
Riemann y Ness).
La elección de valores a usar el compas, o los compases involucrados, quedan
a discreción del transcriptor, quien después de concienzudo análisis podrá adoptar
la decisión que más le convenga.
Volviendo a la Fantasía de Fuenllana, me parece evidente que la transcrip-
ción literal presentada es demasiado escueta y no hace justicia a la obra, Esta
Fantasía "va remedando" un motete de Cristóbal de Morales (Veni Domine a cuatro
voces). El motete y la fantasía están elaborados de manera similar y el motivo
principal de la fantasía es una variante del tema principal del motete. 145
El motivo principal de la Fantasía aparece dos veces en la cadencia final, en
el bajo y el contralto, mientras tenor y soprano mantienen un pedal sobre la tónica.
Si nos preocupamos por trazar el camino de cada voz por separado, la transcripción
se ve así:

Las ligaduras de soprano y tenor se agregan por considerarse inadecuado, si


se posee un instrumento o una agrupación instrumental que puede producir verda-
deras notas largas, escribir con notas relativamente cortas un sonido que representa
lo que actualmente se llama un "pedal firme".
La transcripción se hizo respetando la tesitura de la guitarra moderna; si se
tocara en otros instrumentos, la tonalidad resultante puede no ser la mejor. En este
caso se sugiere su transporte a la altura más conveniente. La nota final del bajo en
el original parece ser el sol de primera línea en clave deja, con un bemol en la clave,
o sea, una tercera arriba de la versión presentada aquí.
Ocasionalmente se encuentran trozos de gran complejidad polifónica, como
el que mostramos a continuación, de la misma Fantasía de Fuenllana:
Cualquier nota que se agregue a la tablatura debe señalarse entre corchetes,
bajo la responsabilidad del transcriptor, como vemos en el cuarto compás del
fragmento aquí transcrito. Los silencios deben incluirse siempre mientras no recar-
guen demasiado la escritura de cuatro voces en una sola pauta. Sólo así se nos puede
indicar cuál es la voz que en un momento dado guarda silencio. La deficiente
escritura de la guitarra moderna (transpositora y en una sola pauta), no facilita
demasiado la lectura. La transcripción a dos claves y en altura real, nos permite
apreciar mejor el majestuoso final de una espléndida obra polifónica:

128 1 129
La coherencia del discurso polifónico se refiere a cada una de las voces y al
total de las cuatro reunidas. Por lo tanto, cada voz debe cantar frases lógicas y
posibles en su tesitura: véanse aquí, por ejemplo, los compases 35 y 39 donde
supongo dos unísonos con objeto de evitar líneas melódicas imposibles para algunas
de las voces involucradas. Dada la afinación de la guitarra, las voces que cantan en
sus cuerdas la música de vihuela, deben tener una tesitura de este tipo:

e
Bajo T
1 — 1

~
,1
- • 1 1 1 -. J -r-- lo 1
1 1
c> Mm Soprano
Fantasía sobre Ven¡ Domine, compases 34-55.

La textura a cuatro partes no parece evidente en la tablatura, aunque las cuatro


voces existen. Es necesario un intenso trabajo sobre el papel y sobre el instrumento
para producir en la transcripción un discurso coherente; una vez transcrito este Se debe evitar, por supuesto, cuartas, quintas, y octavas paralelas, directas u
fr agmento, se ve así: ocultas si no son conflictivas con el movimiento de las voces; en el siglo XVI las
reglas del contrapunto diferían notablemente de las actuales (por ejemplo, no existía
la noción de especies). No es este lugar para extendernos sobre el tema. Un poco de
sentido común basta para desentrañar hasta el más intrincado tejido de cuatro, cinco,
o seis voces.
Algunas obras plantean problemas especiales que es interesante resolver. La
Fantasía a tres voces del folio xii del Orpiténica Lyra, es una obra corta —127
compases de tablatura que pueden significar la mitad de compase en notación
moderna— que no dura más de tres minutos. Sin embar go, en este corto lapso,
Fuenllana elabora un extraordinario contrapunto, con cuatro "sujetos" distintos y
cuatro puntos de imitación (véase nota 117):

Fantasía a tres voces de Miguel de Fuenllana, transcripción por Eloy Cruz.

130 1 131
Fantasía
Miguel de Fuenilana

25

32 .1 133
nn

134 1 135
El primer punto de imitación aparece entrelos compases 1-9, con material del
sujeto 1; el segundo entre el compás 10 y el 16, con material también del primer
sujeto; el tercero entre los compases 1847, con material del sujeto 3; hay una
interpolación de sujetos 4 y 2 entre compases 20-23. El último punto de imitación
se encuentra entre los compases 55-64.
El sujeto 1 inicia la Fantasía, aunque el material dominante en la pieza se
obtiene del sujeto 3. El sujeto 4 produce la cadencia y aparece una vez entre los
compases 20- 23. El sujeto 2 no se asimila a ningún punto de imitación pero aparece
en diversos lugares dando un sentido cadencial; se encuentra, sin imitaciones
Esta transcripción coincide con lo que se considera el tono original de la consistentes, en los compases 14-16, 17-18, 20-21, 22-23-4445 y 61-62. Nótese
obra"', con los valores reducidos a la mitad y con dos compases de tablatura que en los puntos de imitación, la voz que produce el antecedente aún no lo expone
r4inidos en uno de notación. No se destina a la lectura en guitarra sino al análisis o
completo cuando otra voz ya ha iniciado el consecuente. La sección entre los
laJ lectura en teclado o en trío instrumental. Más adelante, en el apéndice, se ofrece
compases 46 y 55 no tiene ninguno de los sujetos, es libre y no procede de manera
una transcripción para guitarra. - imitativa. Esta elemental descripción de una fantasía "fácil" de Fuenliana, (así la
Como dijimos, la obra está construida con base en cuatro sujetos (llamémos- llama él), nos puede dar una idea del fascinante y complejo mundo de la polifonía
los así, en su acepción mas amplia, por no encontrar un término que exprese con del siglo XVI.
precisión el concepto de célula musical de dimensiones variables, dotada de un Como dijimos en el capítulo anterior, era práctica común en el siglo XVI
contenido interválico y rítmico característico), que desempeñan diversas funciones:
ornamentar la música de vihuela. Pero si para los músicos de aquella época se
imponían toda clase de prevenciones en este terreno (véase 2.3.1), mucho mayor
cuidado debemos tener al hacer una transcripción en el siglo XX.
Me parece de plano improcedente incorporar ornamentos editoriales a la
transcripción. El transcriptor puede sugerir lecturas alternativas ornamentadas en los
lugares donde le parezca adecuado, pero no consignarlas como algo definitivo. No
olvidemos que en la práctica musical actual, la partitura se toca tal y como está, sin
quitar o poner notas. El guitarrista puede pensar que lo mismo se hace con las obras
de vihuela, pero en realidad cada pieza requiere un tratamiento distinto: el intérprete
puede detidir si toca la obra como se presenta, si agrega algunos ornamentos que él
considere adecuados y de buen gusto o, si la música así lo requiere, añade gran
cantidad de redobles, quiebros y glosas.
Como repetidamente se afirma en este trabajo, el transcriptor debe ser un guía
y no un dictador. Aparte de la opción señalada, puede simplemente mostrar los
ornamentos que a su juicio el caso requiera, hacer algunas indicaciones sobre su uso
(como muy bien hace Hinojosa, 1972) y dar algunos ejemplos, pero dejando intacto
el cuerpo básico de la obra. La decisión final, repito, debe quedar a cargo del
intérprete.

136 1 137
Muchas de las obras escritas para vihuela requieren un tratamiento especial de Morales, sobre la famosa canción de Josquin). Existen tam-
por sus características: bién fantasías de Valderrábano que "remedan" o "contra-
a) La fantasía era el más importante género tratado por los vihuelistas. Se puede hacen" obras instrumentales previas de Francesco da Milano.
entender como una obra totalmente libre, dado el lenguaje musical del siglo Otras, en fin, tomaban como pretexto algunas sílabas de solmi-
XVI. Así, Fuenilana destaca el carácter improvisatorio de sus obras refirién- sación hexacordal que formaban un motivo característico
dose a ellas como "obras de fantasía", por oposición a las "composturas", repetido de principio a fin de la obra llamado en algunos casos
obras vocales de otros autores, compuestas por medio de un proceso que "paso forzado"; éste era también un procedimiento común de
podríamos llamar más decantado o cerebral, para ponerlo en términos actu- los grandes polifonistas.
ales. Por esta razón no existe una "fantasía tipo" que englobe todas la b) Existen también las Glosas, a las que ya nos referimos y que en general se
fantasías conocidas. ajustan a la definición establecida previamente (2.3.1), como un comentario
Tenemos fantasías sueltas, en las que se utilizan en amplia musical de una obra anterior. Este comentario, sin embargo, puede ser
medida los recursos constructivos de la polifonía clásica, pero producido a través de procesos enteramente distintos para cada pieza. Dos
que pueden manejarse de manera más homofónica. ejemplos son ilustrativos.
También hay fantasías de "consonancias y redobles", donde En el folio cxviii y. del Orp/zenica Lyra, Fuenllana nos da una
pasajes en acordes (o sea consonancias, el término "acorde" es Glosa sobre Tan! que vivray, una canción de Claudin de Sermisy
del tardío siglo XVIII), alternan con secciones de trazo melódico aquí falsamente atribuida a Philippe Verdelot, que Fuenliana
libre. Estas fantasías, de influencia probablemente italiana o transcribe para vihuela y bajo en el recto del mismo folio. En la
italo-aragonesa, eran especialmente cultivadas por Luis Milán Glosa, Fuenllana se aproxima más a la tradición improvisatoria
(1536). de principios de siglo que a la más o menos estricta práctica
Algunas fantasías están elaboradas fundamentalmente a base de polifónica de los vihuelistas.
acordes —"fantasías de consonancias"— sin desarrollos En efecto, es casi imposible determinar a qué voz pertenecen los
polifónicos imitativos complejos. ornamentos, pues éstos recorren de una sola tirada los registros
Las "fantasías de redobles" por el contrario, se estructuran que corresponden a más de una voz, empiezan en el bajo para
tomando el redoble como elemento principal y se consideraban, terminar aparentemente en el contralto. Sólo la estructura ar-
en cierta medida, ejercicios de técnica instrumental. mónica y el perfil melódico del original se mantienen en el
transcurso de la obra; véase al final la transcripción de la canción
Las fantasías estrictamente polifónicas obedecen también a
intahulada por Fuenllana y la Glosa.
distintos patrones. Pueden ser un "remedo" de obras sacras
vocales, entonces el original puede ser trabajado por medio de En el folio xxii y siguientes de Tres Libros de Música en Cifras
distintas técnicas: tomar como punto de partida el canto llano del para Vihuela; 1546, Alonso Mudarra incluye una Glose sobre
original y retrabajarlo, utilizar una sección entera del original el Curn Sancto Spiritu de la Missa de Reate Virgine de Josquin.
como fundamento de la obra o bien considerar la melodía del Aquí el procedimiento es totalmente distinto. Mudarra integra
soprano como el hilo conductor de la trama polifónica. Estos en el mismo discurso trozos de la obra original transcritos con
procedimientos composicionales eran comunes entre los poli- libertad (marcados con la palabra "Josquin") y comentarios
fonistas de la época. Los autores componían una misa sobre el suyos (marcados con la palabra "Glosa"). En las glosas,
material de un motete ajeno o propio y aun sobre una canción Mudarra reelahora el material de Josquin. Toma por ejemplo
profana (ejemplo notable es la misa Mille Regretz de Cristóbal una de las voces de la Misa y borda un contrapunto a su

138 1 139
alrededor; produce nuevos puntos de imitación, parafrasea los cantada solamente para hacer presente el texto. La voz apuntada para cantarse
"sujetos" originales, respetando siempre la textura a cuatro tiene poco o ningún valor melódico (véase al final la transcripción de Tani
voces de la obra del compositor flamenco. Es interesante revisar que Vivray, donde Fuenliana ignora la atractiva voz melódica de la soprano y
el original para establecer la manera como Mudarra ha intabu- apunta, para ser cantada, la del bajo, cuya función es fundamentalmente
lado (o sea puesto en tablatura, también se decía "cifrar"), la armónica).
17
obra ternaria en un compás binario.' Al final darnos también
una transcripción de esta obra. Muchas otras consideraciones se pueden hacer sobre esta música, pero con-
vertiríamos este trabajo en un mamotreto farragoso. Baste lo dicho para señalar la
c) Problema aparte son las diferencias. Como ya dijimos, este género se podría
llamar haciendo un uso flexible del término "variaciones", que algunos importancia que tiene, para el transcriptor, el análisis de la obra en tablatura que
autores manejan con mucha libertad. 148 Valderrábano, en sus Diferencias tiene enfrente para producir una transcripción práctica e informativa para el guita-
rrista. Una fantasía de redobles probablemente deba ser transcrita en valores reduci-
sobre el tenor dei Conde Claros, indica que "cada uno taña la diferencia que
mejor le agradare" y señala que sus diferencias son para "discantar"; cada dos, para resaltar la configuración de los redobles. Una de contrapunto estricto en
una de ellas puede combinarse con otras para, a dos vihuelas, producir una valores largos, para sugerir la duración de los sonidos que deben ser sostenidos
obra nueva, siempre distinta, muy al gusto de quienes en el siglo XX hacen mientras sea necesario, con el fin de crear una textura tan polifónica como sea
posible en la guitarra.
música aleatoria.
El transcriptor debe tomar esto en cuenta, pero también que lo que es válido Se sugiere, como ya lo hacía Bermudo en 1555, dar toda la información
en Valdarrábano, puede no serlo en Mudarra o Narváez (como de hecho no pertinente sobre la obra transcrita, sea dentro del cuerpo de la transcripción misma,
lo es, según vimos en 3.2.1). en una introducción o en notas al calce; marcar con claridad las correcciones,
adiciones o sustracciones editoriales y, de ser posible, suministrar la tablatura
d) Las danzas no son muy cultivadas por los vihuelistas. Aunque Valderrábano original, sea en versión facsimilar o escrita en caracteres modernos! 52
incluye algunas obras que son "a manera de danza", las únicas danzas
Para cenar lo concerniente a la transcripción de música para vihuela, propor-
identificables en la obra de los vihuelistas son la pavana y la gallarda. La
cionamos un cuadro de signos propios de la tablatura de vihuela y modalidades de
pavana es una danza de carácter majestuoso, que según Thoinot Arbeau, autor
la tablatura de algunos autores, que los lectores encontrarán útil:
del tratado de danza Orcliesograp/tie (1589), los músicos tocan "cuando una
novia de buena familia es llevada a la Santa Iglesia para contraer nupcias o 1) Luis Milán (1536) invierte la secuencia de los órdenes de la vihuela en la
cuando ellos [los músicos] encabezan una procesión de capellanes de una tablatura, siendo el primero el superior y el sexto el inferior, así:
noble cofradía.." 150 Era de ritmo binario y con una figuración e o JJ.

La gallarda, de ritmo temario y aire más alegre que la pavana, se bailaba "con
movimiento iguales a los del tourdión, pero con mayores saltos y más vigoro-
151
sos..."

e) Versiones para vihuela y voz de obras puramente vocales. Estos "dúos" son
muy comunes en la obra de los vihuelistas. Aquí es necesario tomar en cuenta
que en la práctica musical podía ser más importante la parle de la vihuela que
la de la voz, estrictamente en términos de conducción melódica; por ejemplo,
en muchas versiones de música vocal ajena, Fuenllana parece poner una voz

140 1 141
Milán difiere de los demás vihuelistas en queda a cada número de la tablatura Narváez indica cambios de compás binario a temario así:
su valor rítmico, en vez de asignar el mismo valor al que lo trae marcado y a todos "Tripla" (3I') 0 = 000
los subsiguientes, hasta que aparece uno distinto, como hicieron sus demás colegas.
"Dos mínimas al compás" (12) 00 = 000
Milán indica los compases sólo al cambio de compás. Cuando a sigueC se
interpreta como O = O- ; por lo tanto, compás = compás. Cuando a sigue t3, "Sesquiáltera" 04) UU =
quiere decir ¿ = ¿, de compás ternario, por lo tanto, tiempo = tiempo. "Tripla" 03) 000 = 000000000
Pata indicar la velocidad y carácter de la obra, utiliza términos específicos: 5) Mudarra:
"muy a espacio" (es decir, despacio), " a espacio", "algo a espacio", "ni muy a
espacio ni muy apriessa" (aprisa), "algún tanto apriessa", 'algo apriessa", "algo X (diez romano) = traste diez
apressurado", "apriessa", "apressurado" y "compás batido". Considero que las XI = traste once
velocidades de cada indicación son mayores en cada caso. Otras indicaciones son el
ambiguo "algún tanto regocijado" y lo que parece ser un compás libre: "las = "compásapriessa"
- consonancias a espacio y los redobles apriessa". Esto es privativ&de Milán, pero lo C = " ni muy apriessa ni muy a espacio"
que sigue se aplica a los demás vihuelistas. = "despacio"
Es importante no confundir estos signos que indican la velocidad con los de
2) En las obras para vihuela y voz, ésta se señala por tres medios distintos: Fuera
de la tablatura, en notación cuadrada (véase 2.1.2.) o dentro de la tablaftira, compás, que no se indican en la tablatura, sino acaso, en las partes vocales en
notación cuadrada, cuando las hay
por medio de una tilde junto a la cifra que representa el sonido a entonar o por
medio del color mismo de esa cifra ("cifra colorada"). Esta cifra roja se canta ('\ ligadura de prolongación junto a una figura mensural de la tablatura = la
153 mitad del valor de la nota involucrada pasa al siguiente compás
y se toca también en la vihuela. Al transcribir una obra vocal, es indispen-
sable señalar juntas todas las voces de la tablatura y también, en pentagrama A
sobre una cifra de la tablatura = esa nota debe sonar durante todo el
aparte, la voz cantada doblando a la correspondiente de la tablatura, siempre compás, si aparece al principio de éste; si aparece al final, debe escucharse hasta la
y cuando esta voz esté escrita en cifra colorada; si está en pentagrama aparte, mitad del siguiente.
no se dobla en la vihuela. * "estrellica" = división silábica sobre una nota cantada de la tablatura
3) Unos puntos pequeños señalan a cuál de las cifras de la (ablatura corresponde cuando se maneja más de un texto
una figura mensural de las que indican la duración total de la música en
II: = repetición
tablatura.
6) Valderrábano:
A, B, C, etc. (mayúsculas sobre el hexagrama) = signos de relación de partes,
4) Narváez: en obras para dos vihuelas -
1 = " algo apriessa" 3 = compás de proporción (temario)
1 = " muy a espacio" = "a espacio"
= "más apriessa"
= "muy más apriessa"

142 1 143
(» =repetición Esta tablatura, con números atravesados en las líneas del tetragrama, era la
:= entrada deuna voz llamada por Pujol tabiature enfllée. Sin embargo, los guitarristas franceses del siglo
[ - = principio de diferencia XVII no usaban esta tabla tura sino la ¡ab! ature üuerlineaire, con letras puestas entre
las líneas! 54 La inmensa mayoría de las obras francesas para guitarra de cuatro
(un punto sobre una cifra de la tablatura) = esa nota pertenece el canto
órdenes están escritas en esta tablatura:
llano de la composición.

"Primer grado", "segundo grado", "tercer grado" = niveles progresivos de CAÍ LLAR DE.

dificultad r
rob_a
r r p
ab
F
4 «Ii
r'b
r
«
bt -,lba6-
7) Pisador: Lw_L&.ael
bb -v
1
lbbtlb 6
I8ael - 4-.---_ _:_t
= trastes once y doce 1 e/v 1
MIIjdc 1 lrQquoCl (tao.
1c 1 aTT ,
3 = compás ternario r
4 4 4
r de
r
8)Fuenilana: -t 1-1 - 1 /AF 444C1

F, D (" fácil" o" difícil") = grado de dificultad y densidad polifónica de una


obra. r r Fr ir r r
-{3- ("cuerda partida") = sólo se presiona una de las cuerdas del orden, Dtb
1
ht-tu
It
bI6bUU
1 -- lççlç
pero se tocan ambas 1 e ea Ile7 e Ñ e7 e 1 e eH fi e7 el

bbba
33.1 Transcripción de música para guitarra de cuatro órdenes. -
.1 t abva b
Ib6.,b-oalb balbt
.....1 -
í- .. 1 t
1 4 lev e 1 i
La afinación de la guitarra de cuatro órdenes es equivalente a la delos cuatro órdenes
interiores de la vihuela de seis. Pero también equivale a la de las cuatro primeras ab aba
r F.F
a «bv4 bbfba 4 4
o 16
cuerdas de la guitarra moderna, una cuarta arriba. Muchos guitarristas proba- 1
balba
1
....
6b nIb 6k
1
a
1 ei p 1
blemente encontrarán incómodo y poco guitarrístico tocar esta música con un capo 1 a leveN

en el quinto traste. Queda a elección del transcriptor (y del intérprete), decidir a qué "Gailtarde La Rocquo el Puzo", Adrian Le Roy, Premier Livre de Tabiojure de Guiicrre 1551, folio
altura se ha de tocar. 15.
En mi opinión es práctico transcribir esta música en la afinación normal de
las cuatro primeras cuerdas de la guitarra moderna y poner un capo en el tercer traste La letra a representa la cuerda al aire; b, la cuerda presionada sobre el primer
de la misma. Esto produce un ambiente sonoro distinto del normal en la guitarra y traste; c, sobre el segundo; d (escrita en el ejemplo anteriorc ), sobre el tercero, etc.
permite tocar en una zona del diapasón que tiene distancias entre trastes menores En este alfabeto, las letras i yj representan el mismo traste, por lo tanto la secuencia
que en el primer cuádruplo, adecuadas para esta música, que exige muy competentes es:a k.
extensiones de la mano izquierda. La línea superior representa el primer orden y la inferior, el cuarto, al
Las obras de guitarra de cuatro órdenes de Mudarra y Fuenllana están escritas contrario de la tablatura de vihuela.
en la tablatura común de la vihuela, excepto que llevan cuatro líneas en vez de seis.

144
1 145
Los símbolos métricos sobre la tablatura representan la figuración rítmica y ambas) debe emplear cada vez que una letra o cifra aparece en la linea del cuarto
la relación entre ellos es como sigue: 1 = rr= Ft= » etc. Sus nom- orden. Este asunto será tratado en la siguiente sección de este capítulo.
bres son:
1 semibreve (o ) 3.4.1 La transcripción de música para guitarra española. Generalidades

[' minirne(J,),
El trabajo más complejo a que se puede enfrentar un transcriptor en el terreno que
semiminime (43,
nos ocupa es el transcribir la música de la guitarra española. Esta dificultad ha
croclie producido cantidades impresionantes de transcripciones que, o resultan demasiado
fredon' 55 pobres en la guitarra moderna, o bien emplean muchos de los recursos de ésta para
Es común dar como equivalentcs:I =J, í=), r= JI esta equivalencia, sin em- "reforzar" la música original; el producto final, por supuesto, es sólo un lejano
reflejo de la tablatura.
bargo, puede producir la sensación visual de que toda esta música se toca muy rápido
(el valor más largo es J) .Me parece mejor la siguiente: 1 = J, r= J, r= , Basta citar dos ejemplos, primero una transcripción de los famosos Canarios
No se proporcionan en el original indicaciones de velocidad; quedan a de Gaspar Sanz, cuyo original se reproduce a continuación y, en segundo lugar, una
discreción del transcriptor. Otros signos de la tablatura son: transcripción" de dudosa autoridad, de unos supuestos Canarios de Francisco
Guerau.
/' (diagonal entre las letras) = sostener la nota o notas iniciales todo lo que sea
posible
ó y (punto o coma, debajo o al lado de un acorde) = tocar las notas del
acorde hacia arriba con el índice de la mano derecha; o bien, hacer esto mismo con
uno o varios dedos de la mano derecha sin usar el pulgar
Carde avalée (o acorde avalée) = descender el cuarto orden un tono
Como ya decía Bermudo, la guitarra de cuatro órdenes es un intrumento ' más
corto", tanto en su ámbito como en su capacidad musical, por ello requería mayor
habilidad. Por supuesto, la música de guitarra de cuatro órdenes es de una densidad
polifónica mucho menor comparada con la de la vihuela o el laúd, al grado de que
varias piezas presentadas en algunos libros como fantasías, en otros aparecen como
danzas. Es entonces relativamente sencillo descubrir el camino de las voces en estas
obras.
Mucho del repertorio de la guitarra de cuatro órdenes está construido de
danzas. Es conveniente que el transcriptor conozca las características y cualidades
de estas danzas (pavana, gallarda, baja danza, tourdión, branle, etc.), para hacer una
transcripción justa de cada obra. Se recomienda el libro de Arbeau (ver bibliografía,
la Orquesografía es el más difundido de los textos sobre danza del siglo XVI)."'
El único problema digno de mención con respecto a la transcripción de
música para guitarra de cuatro órdenes es el relativo a la octavación del cuatro orden.
El transcriptor deberá elegir, tras madura reflexión, cuál de las octavas (si no es que "Canrjos'• Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española, 1697, folio 23.

146 1 147
Una de las versiones más conocidas de estos Canarios de Sanz se debe a
Narciso Yepes, quien la transcribe así:
ANARIUS

--

.._!Em E• E -- _____ ______


01~11

¡
-

-- - 1 s=aEst_!sI

ÁL

___ SI. ------------


•tflL_ste

ES
:insJ!flLte••ass !L

-.
-
- -

Canarios de Gaspar Sanz. Transcripción para guitarra moderna por Narciso Yepes. Madrid, 1972.

148 1 149
Esta transcripción, aunque en términos generales respeta las notas (que no los Yepes repite varias veces las secciones de la pieza, con diversos ordenamien-
sonidos) representadas en la tablatura, incluye las siguientes características, ajenas tos. Así, una obra originalmente de 60 compases se convierte en una de 180. No se
a la guitarra española, que en su conjunto producen no una transcripción de los guarda respeto alguno por la estructura de la obra.
Canarios de Gaspar Sanz, sino unos Canarios nuevos, más o menos en el estilo Por la excelente grabación que hiciera Yepes de esta transcripción (Deutsche
musical (aunque no guitarrístico) del siglo XVII: Grammophon - 139365) como parte de la llamada Suite española (aunque Sanz
a) Uso de una extensión de tres octavas más una quinta, desde el re de de la sexta nunca escribió suites), estos Canarios se han convertido en una de las piezas
avalée hasta el la de la prima en traste 17. La extensión de la guitarra de Sanz originales para guitarra española más tocadas en la guitarra moderna. Sin embargo,
es de una octava más una sexta; en la guitarra moderna sería del sol de la la versión de Yepes da la impresión de haber sido escrita originalmente para
tercera al aire, al mide la prima en traste 12, pues Sanz emplea la afinación C clavicémbalo o cualquier otro instrumento, pero no para guitarra española.
de las señaladas en 2.3.1, sin bajos. La segunda transcripción a examinar se debe a Graciano Tarragó, quien
b) Adición de rasgueados no incluidos en la tablatura. proporciona esta versión de unos Canarios de Guerau:
• c) Adición de símbolos (por supuesto inexistentes en la tablatura), que implican
Canarios
cambios tímbricos imposibles en la guitarra española.
d) Libre manejo del orden, disposición y repetición de las diferencias (véase la Francisco Guerau
tablatura original).
Por todos estos cambios, los de Yepes son unos Canarios nuevos, relaciona- ;EEE
dos con los de Sanz, pero no iguales. La extensión empleada refleja más la de los
instrumentos de tecla o la de los grandes laudes de trece o catorce órdenes de la
segunda mitad del siglo XVII y probablemente sirva muy bien para transcribir su
repertorio, pero es muy inconveniente tratándose de la guitarra española.
Gaspar Sanz usa ampliamente acordes rasgueados en algunas de sus obras;
• . pp
utiliza inclusive una tablatura mixta, con cifras como en la tablatura de vihuela para
escribir las secciones en punteado y signos de "alfabeto italiano" para indicar los
acordes en rasgueados. Pero Sanz no pone más que dos signos de rasgueado en los
Canarios a que nos referimos. Durante toda la pieza, la textura es de una notable
transparencia, ajena a la intensa rítmica propia del rasgueado. En contraste, la
transcripción de Yepes propone pasajes enteros en rasgueado, dando una textura
fuerte y contrastante. .._...t
—ee!t
La rica tímbrica sugerida por Yepes con ciertos símbolos que utiliza desde la
anacrusa al primer compás, es imposible en la guitarra española, con órdenes dobles
P IP
y sin abanicos. En el siglo XVII no era común el juego tímbrico del que abusamos c..=
hoy día, sólo el órgano y acaso el clave estaban dotados de dispositivos de registra-
ción que los capacitan para un juego de timbres muy notable.

150 1 151
-

•--• - ____

Resulta evidente que estos Canarios no tienen relación alguna con los que se
reproducen arriba, temerariamente "transcritos " por Tarragó. Ignoro la fuente
empleada por Tarragó. Sospecho que no existe. La música de su transcripción es
.1 u cercana al estilo de los canarios del siglo XVII, pero, en todo caso, no se asemeja a
C t
la música de Guerau, cuyo estilo es más denso; más bien me recuerda el estilo de
Gaspar Sanz o Lucas Ruiz de Ribayaz. AdSás, todos los canarios que conozco de
EaaaE -.dii esta época se encuentran en tono de re mayor o sol mayor. Estos en la mayor son,
en caso óptimo, una "curiosa anomalía".
- •IP Me parece descabellado "transcribir" una obra de fuente tan incierta y
suponer que el truco no será descubierto. Este es, en mi opinión, un caso de excesiva
ligereza por parte del transcriptor. Me recuerda cuando Miguel Abloniz "transcri-
bió" obras de Weiss "tomadas de la tahlatura original",y después estas resultaron
ser de Manuel M. Ponce. La trampa nunca se logra.
De manera general, me atrevo a afirmar que es imposible transcribir para la
guitarra moderna o cualquier otro instrumento, la música escrita originalmente para
la guitarra española, si pretendemos que la transcripción llene rigurosamente los
requerimientos señalados arriba, es decir, respetando la estilística de la música
original y el lenguaje del instrumento a que se vierte. Esta imposibilidad se debe a
que la guitarra española es uno de los instrumentos de escritura más cerrada que se
Canarios, atribuidos a Francisco Guerau, transcripción por Gra-
conoce. Los cruces de voces, acordes invertidos, campanelas, líneas melódicas
ciano Tarragó, Madrid, 1962.
resueltas de manera peculiar y principalmente la ligereza y ese aire levemente naif
con que se maneja el repertorio, son desconcertantemente dificiles de imitar o
reproducir en otro instrumento. Por ejemplo, el principio de los Canarios de Sanz
Sobre esta transcripción hay poco que decir. Todas las obras conocidas de arriba mencionados, transcrito literalmente, nos da:
Guerau se encuentran en su Poema Harmonico (1694), con música para guitarra
española, y en los manuscritos 3880 y 3881 de la Biblioteca Nacional de Madrid,
donde se encuentran algunas piezas vocales. En el Poema Harmonico sólo aparecen
unas diferencias sobre el Canario, que empiezan así:

152 1 153
Y así se transcriben, muchas veces de manera irresponsable, obras de vihuela
(donde la campanela ni existe, ni funciona en un repertorio polifónico). Sin embargo
la campanela de guitarra española (y más aún con la afinación de Sanz), consiste en
hacer lo mismo que mencionamos aquí aniba, pero principalmente con cuerdas al
aire y sin respetar demasiado la continuidad de la línea melódica dentro de una sola
octava. El ejemplo más claro se aprecia entre los compases 20-24 de esta pieza. En
dicho pasaje el efecto se logra por la prolongación indenfinida del sonido que
producen las cuerdas al aire y se puede transcribir así:

Aunque en esta transcripción se reproduce nota por nota el original, el efecto


es muy poco idiomático en la guitarra moderna. Sanz emplea la afinación C de las
que señalamos en 2.3.1; sin bajos. Si intentamos reproducir esta afinación en la
guitarra moderna debemos reencordarla con cuarta y quinta cuerdas agudas, lo que
produce un híbrido, una guitarra española grande y gorda con cuerdas sencillas y
muy tensas, o bien una guitarra moderna de ámbito reducido y cómico. Es absurdo,
sería un instrumento enfermo.
En este ejemplo, la función de los órdenes 3,4 y 5 no es proveer los bajos sino
Por otro lado, si tocamos esta música en la afinación normal de la guitarra producir la campanela.
moderna respetando lo escrito, perdemos el uso muy extendido en toda la pieza (y
Este efecto es, por supuesto, imposible de imitar en la guitarra moderna. Si
también muy selectivo, véase por ejemplo el compás 4), de las cuerdas al aire. En
reproducimos literalmente el fragmento anterior con la afinación de la guitarra
efecto, casi toda la responsabilidad tfmbrica y armónica de la obra gravita sobre la
moderna, abandonamos el criterio de "sin respetar demasiado la continuidad de la
campanela producida por los órdenes 3, 4 y 5 tocados al aire; algunos compases
línea melódica dentro de una sola octava" y no lo respetamos dentro de un ámbito
constan solamente de este recurso (compás 21). La campanela también tiene mucho
de dos octavas, con lo que obtenemos esta ridícula lectura:
que ver con las cuerdas al aire y es imposible de imitar en una guitarra moderna.
Existe la extendida especie de que el concepto de campanela en el siglo XVII es
tocar sonidos agudos y sucesivos en posiciones altas de cuerdas sucesivas, dejando
algunas al aire, por ejemplo:

1 ._
1
rflewono
.fla
-
-
Il 1
1
Una especie de "Sanz al/a Webern".
Los ejemplos anteriores ilustran, en el contexto reducido de la campanela, la
importancia de la afinación de las cuerdas al aire. Como es evidente, las distintas
afinaciones imprimen un caracter particular a la música e incluso pueden tener

154 1 155
implicaciones melódicas, por lo que es importante señalar un indispensable paso
previo a la transcripción: definir cual de las posibles afinaciones conocidas para la
guitarra española tenía en mente el autor al escribir su música (véase 2.3.1).
Muchos compositores de este periodo nos ilustran al respecto, relevándonos
del problema, pero muchos otros lo dejan en pie al no aclarar para cual afinación
escriben. La decisión es del transcriptor y sólo un cuidadoso análisis de la música
puede ayudar a la toma de una decisión acertada.
El asunto es espinoso, pues la evidencia interna obtenida por el análisis de
obras contenidas en una sola colección, o aun por el análisis de una sola obra, no es Donde el pedal puede interferir con la melodía y suena ciertamente pobre,
siempre clara y concluyente. comparado con la versión anterior.
Un ejemplo espectacular de esta inconsistencia se encuentra en el Códice Si las Folias gallegas requieren un bajo firme y bien delimitado, la pieza
Saldívar, c. 1730, un manuscrito anónimo que puede ser atribuido a Santiago de Cumbees, aparentemente música de negros, parece no necesitarlo en absoluto:
Murcia. En esta colección, tres obras distintas parecen requerir de tres afinaciones
distintas y tres pasajes distintos de una solaobra parecen funcionar bien en tres
diversas afinaciones: 1Ir! 'r—.nsr
0 00 0 0,00 00 0
I•-
1 ata.=.— __aJ_:Lf_a --_____
1 •/.--.w
•.a.,

1 •__ JW 7 L -.
- -

La campanela, el rasgueado y las caprichosas líneas melódicas de esta obra,


aparentemente se resuelven mejor con la afinación C. En este sentido, la pieza me
En esta pieza, llamada Folias gallegas, el autor intenta (al menos eso puede parece similar a los Canarios de Sanz:
suponerse) imitar a la gaita, el instrumento nacional de Galicia; esto lo logra La pieza Otros canarios por la A, tiene una mayor coherencia y riqueza
elaborando la pieza a base de una melodía acompañada de un pedal. melódica si se toca con afinación 13:
Aquí me parece claro el uso de la afinación A para dar una separación
suficiente entre la melodía y el pedal que supongo grave. La octavación del quinto
orden da también una mayor riqueza a este pedal; si el quinto orden se afina sin
octava, el resultado es:

156 1 157
Otros Canarios por la A
Anónimo Estos canarios suenan muy poco efectivos si se transcriben con afinación A.
Todo el acompañamiento, de figuración

- _________ se hace con cuerdas al aire y resulta muy pesado si se toca con el bajo de la
IM o' - -
1 quinta suelta.
L--J L—í
Durante mucho tiempo pensé que esta obra era de imposible transcripción
para guitarra moderna, hasta que por sugerencia de Hopkinson Smith la probé 1
afi nación

E~i Li L-~í En la transcripción de aquí arriba sólo he agregado notas de la quinta cuerda
en las dos últimas diferencias que, dada la imposibilidad de hacer octavación en la
guitarra moderna, contendrían pasajes melódicos truncos de masi ados
r2p
aSaS -
__ ,. •
L—~f L—i IZ La pieza Fatidatigo ofrece pasajes que bien pueden corresponder a más de una

wWiiÍ.5ÍiP -

el
sr st U!U1U!
Ç.oS ja!!

1
___________________
w Los dos pequeños fragmentos se transcriben en afinaciones A, B, y C. En mi
opinión, el primero suena mejor con la A y el segundo con la C.
Otros Canarios por la A, Códice Sahuíva, Anónimo, c. 1730, transcripción de Eloy Cruz.

158 1 159
En esta pieza el intérprete debe tomar una decisión, pues la obra no puede ser principalmente aquellas diseñadas para la afinación A (por ejemplo las de (iuerau y
tocada en dos guitarras distintas. Antonio de Santa Cruz), requieren tan sólo de retocar el resultado inicial de la
transcripción literal. En otros casos, el trabajo incluye también la reconstrucción de
De todos modos, parece que la mayoría de las piezas del Códice Saldívar algunos pasajes, para adecuarlos verdaderamente a la guitarra moderna. Pero hay
suenan mejor con la afinación B, que casi todos los autores consideran adecuada piezas donde se debe emprenderuna revisión total de la obra, intentando, en el mejor
para la música de Santiago de Murcia, probable autor del Códice. Sin embargo, se de los casos, brindar una transcripción que equilibre las disonantes características de
ha propuesto una afinación distinta para la música de este libro. Michael Lorimer los dos instrumentos.
considera que una afinación con el tercero y cuarto órdenes octavados haría justicia
a la música del Códice: Por las razones expuestas, una transcripción para guitarra moderna de música
para guitarra española, es muchas veces una versión y visión personal del transcrip- -

tor y así debe ser señalado sin lugar a dudas. El transcriptor debe asumir que todas
sus decisiones son provisionales, siempre sujetas a revisión y, que en ciertos casos,
1 o. II
II
la decisión provisional más juiciosa, es probablemente no transcribir.
o. II
tjJ_o Pero si su decisión es la de emprender una transcripción, debe entender hasta
qué grado este trabajo invade otros terrenos de la actividad musical.
Hasta la magistral obra de Manuel de Falla (Honunage pour le Tornbeau de
Debussy, 1920), virtualmente toda la música para la guitarra y sus anccstros había
sido escrita por vihuelistas -compositores o guitarristas-compositores. Esta conside-
Lorimer reconoce que ningún autorde los siglos XVII- XVIII documenta esta ración es válida desde Luis Milán hasta Francisco Tárrega.
afinación, pero señala que una afinaciónprecida (con los órdenes 1, 2, 4 y 5 al
En el siglo XX, por el contrario, la inmensa mayoría de obras importantes
unísono superior y el tercero octavado), que él llama rnexican vihuela luning está
para guitarra se deben a compositores que no son guitarristas, como Milhaud,
especificada en dos manuscritos italianos (I:Bc Ms. A.A360 y también I:MOe Ms.
Manén, Sauguet, Jolivet, Boulez, Kagel, Ohana, Henze, Britten o Rodrigo. Algunas
612.81.10.21). Lorimer siente que algunos pasajes de autores como Corhetta,
de las obras de estos compositores se adaptan poco (algunas casi nada) al "genio",
Granata, Roncalli, Murcia, Sanz, Santa Cruz y el anónimo del Ms. 1560 de la
157 como diría Pujol, de la guitarra. Algunas de estas grandes obras modernas son
Biblioteca Nacional de México, suenan mejor con la afinación que él propone.
mucho menos guitarrísticas que la menos guitarrística transcripción de música
La guitarra española es uno de los instrumentos más sofisticados de la cultura original para guitarra española. Por ejemplo, nadie duda que el Concierto de
musical europea. Su lenguaje, con todas sus virtudes y carencias, es, muy personal. Aranjuez sea una obra para guitarra aunque, según quienes lo han tocado, requiere
No me es posible imagina para la guitarra española un uso similar al que se da a un trabajo de adaptación tan minucioso que prácticamente equivale a una transcrip-
otros instrumentos de la época, como en ciertas sonatas del siglo XVII cuya parte ción, pero se le considera parte del "repertorio mayor" de la guitarra.
melódica se indica "para oboe, violín o flauta", el bajo para "gamba o cello",y la
realización del continuo para "clave u órgano" (en ediciones modernas que siguen Muchos guitarristas dividen el repertorio de la guitarra en dos grandes grupos:
las costumbres musicales de aquél siglo). La guitarra española es un instrumento que la música original y las transcripciones, considerando como odginales las obras
no se adapta a estos juegos. Es en cierto modo, un instrumento sin parientes. compuestas especialmente para el instrumento de principios del siglo XIX en
adelante. Algunos, llevando las cosas al extremo, consideran música original la
Esto no contradice, en mi opinión, lo que tanto he alegado en este trabajo. A escrita a partir del Honirnage de De Falla; para ellos todo lo anterior es parte del
pesar de la evidente excentricidad de la guitarra española y su música, la guitarra
"repertorio de segunda mano" de nuestro instrumento, sin tomar en cuenta que una
moderna sí es un medio adecuado para vertirla en transcripción y lo es más que pieza escrita porun excelente compositor (sea para piano, violín o guitarra española)
cualquier otro instrumento (excepto tal vez el arpa), aunque el trabajo de transcrip-
y transcrita por un buen guitarrista, hácé una obra paia guitarra mejor y más
ción y reconstrucción de las obras se imponga en todos los casos. Algunas obras,

160 1 161
guitarrística que una obra originalmente pensada para guitarra por un autor que no complejos a dos o tres voces, imitándose, complementándose, etc. Nunca se trabajan
es ni guitarrista ni músico de primera taita' 58 más de tres voces reales. Los acordes de cuatro y cinco notas no implican contra-
Es necesario aceptar que, aunque en nuestro siglo la composición para punto a más de tres voces, son sólo recursos de color en cienos momentos de la obra,
guitarra se ha ensanchado y alargado, los productos no siempre son tan buenos como El siguiente pasaje es ilustrativo:
podríamos esperar.
Esta disgresión viene el caso si recordamos lo dicho hasta aquí sobre la
transcripción de originales para guitarra española.
En cierto modo, el que transcribe la música de guitarra española es una
especie de segundo compositor, debe conocer a profundidad el instrumento original
y el moderno, estarconciente de la afinación en la que la música tratada suena mejor,
el estilo del autor y los detalles de su tablatura. Después es necesario evaluar cuántas
de las notas del original pueden reproducirse literalmente en la transcripción. Si se
usan órdenes octavados, el análisis nos ayuda a decidir cuál de las dos notas (si no
es que ambas) deben ser usadas. Este es un problema más difícil de resolvet de lo
que parece a primera vista: las octavas rellenan armonías, completan voces o
'Pasacalles de 2o. tono, punto bajo', quinta y sexta diferencias. Francisco Gucrau, PoemaHannonico,
responden ocultamente a cantos iniciados en otra parte. Como la octavación no folio 33. Transcripción por Eloy Cruz.
puede ser reproducida en la guitarra moderna, el transcriptor debe manejar todos
estos aspectos con sumo cuidado. Este fragmento, aquí transcrito en afinación A, con sus caprichosas líneas
Si la pieza a transcribir está escrita para guitarra sin bordones, igualmente hay melódicas de comportamiento ajeno a lo vocal y que funcionan mejor en el contexto
que decidir cuántas notas se pueden reproducir en la transcripción y, más importan- armónico, se complica más aún si recordamos que las notas marcadas con una x
te, en qué cuerdas; qué clase de campanela se debe emplear y qué ámbito de la suenan también una octava arriba (Guerau parece usar la afinación A con el cuarto
guitarra vamos a manejar. Si la obra es de muy reducidas dimensiones, tal vez sea y quinto órdenes octavados).' 59
necesario repetir y reagrupar secciones y partes de la música. Esta octavación puede aclarar algunos momentos de la pieza que parecen muy
Es, en efecto, un trabajo si no de composición, muy parecido al que hace un extraños, como el primer compás, donde las dos últimas notas (fa y mi bemol)
compositor, principalmente cuando emplea material ajeno. Pero el transcriptor debe podrían escribirse también una octava arriba. O bien el último mi, para evitar un
manejarse con más cuidado, pues no intenta producir una obra nueva, sino hacer que movimiento de octavas demasiado evidente y al mismo tiempo dar movilidad mayor
la musica que suena bien en una guitarra española, lo haga igualmente bien en la a] soprano. Sin embargo es inoperante escribir ambas octavas en todos los casos.
guitarra moderna y sobre todo, que siga siendo la misma música. Además de producir una sonoridad demasiado densa y reiterativa, la octavación
consistente hace que la pieza sea casi intocable en la guitarra moderna, pues en la
3.4.2 Consideraciones sobre la transcripción de música para guitarra guitarra española la octavación se produce de manera natural al ser tocada una sola
española cuerda. En la guitarra moderna es necesario recurrir a posiciones distintas a las de la
tablatura y siempre más difíciles que las anotadas en el original. Algunas de esas
A diferencia de la vihuela, en la guitarra española no se produjeron obras polifónicas posiciones, aunque no en este fragmento, son por completo imposibles en la guitarra
moderna.
hablando en sentido estricto. La textura en general es muy transparente, no es raro
encontrarnos con sólo una línea melódica acompañada de un bajo, campanelas y Por otro lado, algunas obras son tan sencillas que resultan más bien raquíticas
pasajes de ligados. Pero algunas obras exhiben, casi como excepción, movimientos en la guitarra moderna, principalmente las escritas para afinación C. En estos casos

162 1 163
—corno en los Canarios de Sanz que revisamos más arriba— tal vez sea necesario te" y como diría Sanz hablando del trino: "lo podrás hacer siempre, aunque no lo
completar acordes, seguir líneas truncas de los bajos o alterar las octavas que halles señalado [ ... ] si tuvieres dedo desocupado"."'
parecen fragmentar la melodía. Como el manejo de los ornamentos es muy libre, tal vez sea mejor explicar
Yo no me atrevo a señalar soluciones generales, cada obra y aun diversos junto con la transcripción cuáles y cómo se ejecutan los adornos de la pieza en
pasajes de una sola pieza, requieren soluciones distintas, que deben producirse bajo cuestión, indicar que el intérprete puede ponerlos según su gusto y posibilidades,
la responsabilidad del transcriptor. escribir algunos de los señalados en la tablatura a manera de ejemplo y así evitarse
Otros problemas deben subrayarse. Algunos pasajes (principalmente en Gue- el trabajo de realizar y anotar todos y cada uno de los adornos indicados en la
tablatura. Decisión es del transcriptor.
rau) aparecen saturados de ornamentos, como sucede en el principio de sus Pasaca-
lles de primer tono: Ya señalarnos en otro lugar que los ligados también son un ornamento y que
en muchos casos una ligadura engloba notas en cuerdas distintas, que no pueden
hacerse de una sola tirada. El transcriptor debe decidir si deja la ligadura como está,
- si la fragmenta para acomodarla a cada cuerda o si propone una solución distinta.
Los guitarristas del siglo XVII no nos brindan indicaciones de velocidad para
sus obras; Guerau afirma que "las mismas notas de música harán andar despacio o
aprisa al tañedor, según ellas fueren" 62
Pasacalksde lo. tono, Francisco C]uerau, 1694, folio 1, fragmento.

La música tiene adornos virtualmente en todos y cada uno de los tiempos de


cada compás. Guerau sugiere una alternativa para tocar su música:
Lo que más hermosea y causa más armonía, es la continuación
de trino, mordente, extrasino y harpeado; que aunque en la
verdad, si la música es buena y la tocas a compás y el instru-
mento está templado, sonará bien; no obstante, usando de estos
afectos, que son el alma de la música, verás la diferencia que va
de uno a otro. Mas el que no pudiere tañer con la continuación
del trino, mordente y haipeado, no se desconsuelé ni ofusque por
eso, toque los números sin los afectos dichos, que ésto no es
hacer ley inviolable, sino sólo advertirle lo mejor al que deseare
ejecutarlo."'
El que transcribe puede hacer una versión donde todos los afectos indicados
en la tablatura sean presencias claras aunque, como los guitarristas actuales están
acostumbrados a tocar exactamente toque está escrito, pueden creer que la trans-
cripción es "ley inviolable", pero eso no responde a la práctica musical del siglo
XVII. Si leemos con atención lo asentado por Guerau, descubriremos que el autor
admite que es posible no tocar los ornamentos escritos si el guitamsta es incapaz
pero considera preferible tocarlos siempre, aunque río estén escritos "continuamen-

164 1 165
las transcripciones que siguen he atendido al consejo de Juan
mudo, quien sugiere que cuando se cifra (o intabula) una obra
na, se d a manera de encabezado toda la información perú-
'te sobre la música, su autor y su estilo.

1 Cada una de estas transcripciones va precedida de una breve introducción


donde presento datos que considero importantes sobre la obra, señalo los criterios
con los que he transcrito, los cambios que me ha parecido necesario introducir y me
atrevo a hacer algunas sugerencias de interpretación. En todos los casos proporciono
una copia de la tablatura original.
La intención de estas transcripciones es mostrar algunos de los problemas
comunes en este ejercicio y mi manera personal de resolverlos. No pretendo integrar
aquí una antología de música de vihuela y guitarra española y por eso no elegí obras
de todos los autores representativos de cada género, escuela o estilo, sino obras que
por sus características son interesantes de transcribir.

167
Miguel de Fuenliana. Fantasía, Orphenica Lyra 1554, folio XII
Obrar nies Fudlani. ¿iOrplicnica LyraS. Libro primero. Fo. xq.

Esta obra, a tres voces, es de las que su autor describe como "fácil". Esta facilidad
se refiere tanto a la densidad polifónica de la música (las "diíTciles" son a cuatro,
cinco o seis voces), como a latantidad de problemas técnicos aparejados a la obra. • _____ Rinrafia del
De esta Fantasía ya hice una somera descripción más arriba (3.2.3); en ese lugar author.
también proporciono una versión a tres pautas de la misma, que ayudará al intérprete
bis - ' ini Ícrc re no bis.
a clarificar la compleja trama polifónica que es la sustancia misma de la obra. En
esta versión se respeta la relación nota-compás como aparece en la tablatura,
mientras -que en la de tres pautas los valores se redujeron a la mitad y cada dos
¿'u ¿ ¿ ¿¿
— —

compases se acuñaron en uno solo. El respeto de las notas largas obedece a la


intención de dar una escritura que sugiera la prolongación delos sonidos tanto corno
sea posible, para intentar un claro discurso contrapuntístico.
Aunque el tono original de la obra parece estar una cuarta justa sobre el
mostrado aquí, considero que ésta suena bien con tónica la. Se puede usar también —

capo en tercer traste. Por su tono, la obra puede ser tocada (y más fácilmente) con la _3 V-4—I-;--i'--.--- 1 .-

afinación normal de la guitarra moderna y así se digitó, aunque la tablatura requiere


lo que sería una tercera cuerda enfa sostenido. 'L rzH_n
En los compases 45-47 hay un cruce de voces entre la superior y la media. El
silencio del 47 pertenece a la superior. ¿u ¿ u
En 70-71 el cruce es también entre superior y media. Sol-fa pertenecen a la
voz superior y la-si a la media.
En 92 tanto la voz media como el bajo hacen un salto, de sexta y octava
respectivamente.
En el primer tiempo de 108, hay un unísono entre el bajo y la voz media; no
fue posible indicarlo en la transcripción.
No se hicieron cambios a la tablatura.
Se sugiere que no se agreguen ornamentos o cuando mucho que se ponga
alguno para subrayar la entrada de una voz en imitación. En tal caso, se sugiere
repetir el mismo ornamento en las otras voces.

La pieza parece sonar bien a J =84.


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Los que en la transcripción se encuentran en los compases 29 y 33 no están
Miguel de Fuenllana: Fantasía sobre Ven¡ Domine, Orphenica Lyra, 1554, en la tablatura, pero se deducen del contexto; sí pueden ser realizados en la guitarra
folio, Lxvii. y sirven para subrayar ese momento polifónico. Se recomienda que se toquen como
unísonos.
En su libro segundo, Fuenilana propone varias parejas musicales formadas por una Los de los compases 25, 26, 39, 47, 56, 60, 73, 91 y 110, no están en la
obra vocal transcrita y una Fantasía. En algunos casos, la Fantasía se produce como tablatura y no pueden tocarse en la guitarra. Su uso en la presente transcripción üerr
una reelaboración del material de la obra vocal. Esta lleva el encabezado: "Fantasía como único fin señalar la entrada de voces, cruces, etcétera.
del autor, va remedando a este motete", yen efecto, va precedida por el motete Veni Ciertos aspectos de la conducción de voces que resultan conflictivos con la
Domine de Cristóbal de Morales, cuya estructura y temática imita (véase 3.2.3). moderna teoría contrapuntística, en los compases 62, 85, 86-87 y 118-119, se dan
La obra es gran complejidad polifónica. Para la Fantasía anterior era perti- en cuartas paralelas. En el compás 64 son octavas las paralelas.
nente señalar al mínimo detalle el comportamiento de cada voz, poro hacer lo propio Estos movimientos pueden resultar chocantes a un teórico moderno, pero en
en esta obra a cuatro voces, resulta contraproducente: La escritura en un solo el siglo XVI las reglas eran mucho más elásticas y Fuenllana parece estar muy a
pentagrama produce una severísaturación en las líneas y espacios con los sonidos gusto con los paralelismos (véase en especial la última obra de su libro, el motete
que canta cada voz; si se agregaran.los silencios correspondientes, se produciría una Benediconuis Pat reni, a cuatro voces, donde pasajes enteros no pueden ser transcri-
congestión que complicaría muchísimo la lectura; así se pierde en limpieza lo que tos más que con cuartas paralelas.
no se gana en claridad.
En el compás 124 se agregó el mi del tenor.
Para resolver este problema, me be decidido por escribir la música a das
Para la transcripción de esta obra también se respetó la relación nota-compás
pentagramas paralelos (ambos en clave de sol transpositora a la octava, como es
de la tablatura.
tradicional en la notación de guitarra moderna). Esta solución, a primera vista muy
poco ortodoxa, es sin embargo común en la escritura de obras contemporáneas La pieza está pensada para afinación con tercera en fa sostenido y sólo así
(notablemente el Nocturnal op. 70, de Benjamin Britten), cuya complejidad y puede ser tocada.
densidad hacen del todo inapropiado el uso de un sólo pentagrama. Con dos Algunas ligaduras de valor pueden ser suprimidas para dar mayor énfasis al
pentagramas el guitarrista obtiene —a cambio de un pequeño esfuerzo en la lectu- movimiento de algunas voces, principalmente las interiores; véanse por ejemplo los
ra— una impresión clara e inmediata cl comportamiento einteracción de las voces. compases 40 y 41. Esta es una práctica recomendada por los tratadistas españoles de
Experiencias con amigos guitarristas me han convencido de la utilidad de este la época.
método de escritura. Un guitarrista promedio requiere tan sólo de unos minutos para Se sugiere evitar la demasía de ornamentos; una obra tan completa no los
acostumbrarse a leer en dos pentagramas al mismo tiempo.
requiere.
El pentagrama superior lleva el soprano y el contralto; el inferior, el tenor y Se recomienda usar capodastro en el tercer traste, con lo que la obra queda en
el bajo.
lo que parece su tono original.
Paradójicamente, el único problema de este sistema de notación es su extraor-
dinaria claridad. En efecto, para marcar con absoluta limpieza el camino de las La obra parece bien a) = 84.
voces, se debe recurrir al uso extendido de unísonos no indicados en la tablatura y
que eventualmente no pueden ser producidos en la guitarra.
De los que aparecen en esta transcripción, sólo el del compás 30 está indicado
en el original (5 en segunda cuerda y prima al aire) y por supuesto debe tocarse en
las dos cuerdas señaladas.

174 1 175
I falitaíla a qicauoj1jOrphenica Lyra. j Q FuEiiana. Libro j. Fø lxv ijj t fjraíias a purro, OrphenicaLyra. Fuenilana Libro. 4.

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180 181
Como se notará de inmediato, esta transcripción difiere por completo de las
Luis de Narváez. Cuatro diferencias sobre guárdame las vacas, los seys versiones realizadas anteriormente. Las notas a leer no son las mismas y tanto los
libros del Delphin, 1538, folio Lxxxiii valores como el agrupamiento métrico son por completo otra casa.
Con esta transcripción pretendo demostrar que una tablatura de vihuela puede
Más arriba, en 3.23. hice algunas observaciones sobre esta pieza. Allí sugiero ser descifrada por el transcriptor de varias maneras distintas y que el resultado puede
transcribir estas cuatro diferencias en la afinación común de la guitarra moderna can afectar la interpretación musical del guitarrista.
la tercera Sfa sostenido. Esa es la fama en que esta obra ha sida transcrita infinidad En mi concepto, una reducción de valores en proporción 4:1 y un compás
de veces por distintas transcriptores. hacen en verdad justicia al comportamiento rítmico de la obra. En este terreno,
Pero hay otros caminos que pueden intentarse. Coma se menciona en 3.2.3, comparto el criterio del musicólogo español Juan José Rey, quien, en su edición del
esta pieza trae indicaciones que nos permiten 'imaginarla" en un ambito distinto al Ramillete de Flores transcribe así las Cuatro diferencias de Bocas de Norbaez
de la guitarra moderna. Esto —también la hemos vista— responde más al interés de contenidas en ese manuscrito, aunque J.J. Rey transcribe la obra sobre la afinación
los vihuelistas por relacionar su escritura con el canto de órgano (la natación musical de la guitarra moderna. Solamente en tres lugares mi versión difiere de la de J.J. Rey.
común en el siglo XVI), que a un cambio real en la altura de la pieza. En la primera diferencia, los compases 2 y 6 podrían también leerse:
Sin embargo, me parece interesante que el intérprete tenga una idea de lo que
sucede cuando las indicaciones de Narváez son aplicadas literalmente en la guitarra
moderna.
Estas indicaciones producen una afinación en la, esto es, una cuarta sobre la
afinación de la guitarra en la actualidad. Para reproducir este ambito en la guitarra
moderna, podemos realizar varias operaciones distintas:
e
1) Transcribir la pieza en la afinación de la, imaginando la sexta cuerda al aire
en la, la quinta en re, la cuarta en sol, etc. Esto nos proporciona el ámbito de
Narváez pero can posiciones distintas a las de su tablatura, siempre más
Y el compás 23 de la tercera diferencia podría también leerse:
diííciles, que producirían un resultado musical muy poco satisfactorio. Véan-
se los primeros campases de la obra así transcritos en 3.2.3.
2) Transcribirla en la afinación normal de la guitarra moderna y poner un capo
en el quinto traste. Así obtenemos el ámbito "imaginado" por Narváez con
las mismas posiciones de su tablatura. transportadas alas cuádruplos segundo
y tercero de nuestra instrumento, lo que sí resulta bastante operativo.
3) Haciendo algunas malabarismos con las capacidades de transporte de la
guitarra, podemos transcribir la pieza en afinación defa sostenido, imaginan-
do la sexta enfa sostenido, la quinta en si, la cuarta en ¡ni, etc., y tocando la
transcripción con un capo en el tercer traste, como muchas veces se hace al
interpretar la música de vihuela en la guitarra moderna. Todo esto segun la versión de J.J. Rey. En mi concepto, ambas versiones son
viables. Dejo el asunto a discreción del intérprete, si lo hay.
Aquí se ofrece una transcripción que responde a esta última opción.

182 1 183
Existe también una discrepancia entre] a tablatura que he tenido a mano y la
.ÇbfldD4&!5 Çz4
transcripción de Pujol (véase ésta en 3.2.1). Ignoro cuál de las dos versiones es la
"correcta". Entonces, el compás 30 de la cuarta diferencia podría también leerse:

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—fl;ltl gr4r. ?flr4zjj.
—tIKI
..nPttJ
Esta variante, sin embargo, no aparece en la edición de la obra completa de
Narváez debida al mismo Pujol (Monumentos de la Música Española, UI, p87), lo
que hace sospechar que la versión alterada que se presenta en 3.2.1, se debe aun
cambio editorial de Pujol no señalado.
Narváez encabeza esta obra con el signo que, según dice en su prólogo 4IiCI,

"denota que el compasillo se ha de llevar algo apriessa para que paresca bien la obra
que se tañere". Esto puede equivaler al "tiempo medio" que señala Pujol en su
transcripción.
Elfa sostenido del bajo en el compás 20 ha sido transportado una octava sobre
lo que aparece en la tablatura, para hacer posible la reallzación del acorde.
Esta pieza, en la transcripción que sigue, debe se tocada con la tercera cuerda
enfa sostenido y capo en el tercer traste.

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187
186
Cuatro Diferencias sobre Cuarta diferencia
"Guárdame las Vaca? 25

Luis de Narváez
Primera diferencia
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Segunda diferencia

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Tercera diferencia


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188 II 189
parece, en el bajo, va a dar al alto o al soprano. Por esta razón no me pareció
Miguel de Fuenllana. Tant que l'ivray y Gloso sobre Tant que Vivray, necesario señalar el movimiento de las voces como se haría en una obra realmente
Orphenica Lyra, 1554, folios cxviii r. y Y. polifónica.
En ambas transcripciones se redujeron los valores a la mitad y de dos
Tant que Vivrav es una canción original de Claudin de Sermisy y no de Phillippe compases se hizo uno.
Verdelot, como se menciona en el original. Apane de la falsa ataribución, la versión Las dos obras deben ser tocadas con tercera enfa sostenido. Si se emplea capo
que ofrece Fuenilana de esta pieza tiere también otros detalles interesantes. Prácti- en tercer traste, la obras quedan en su tono original.
camente todas las transcripciones para vihuela y voz que presenta nuestro autor son
La versión de la chanson original suena - en mi concepto— bien a J =50 y
muy confiables: reproducen la obra original al detalle yen ellas no se agregan más
la Glosa a J = 66; aunque se eligió un compás de para ambas.
que algunos ornamentos que acentúan su instrumentalidad. Pero la que aquí nos
ocupa muestra gran cantidad de cambios que en cieno modo transforman el aspecto
general de la obra, inclusive es difícil acomodar el texto. Vc,Jclouçriauo, aQiOrp&rún Lyu.j9 Libro-y, Yo. ayii'

Otro rasgo nos ilustra sobre la relación entre la vihuela y la voz. En el original
se marca para cantar la voz del bajo, cuyo contenido melódico es mínimo, ignorando
la voz superior, que proporciona la melodía básica de la canción. Esto me hace 14 1 4

suponer que el canto tiene como función mostrar el texto de la obra cantada y g,incanudi níicn mr i ,ofir, amo,,

proporcionar un apoyo armónico; el contenido musical básico es responsabilidad de 1


la vihuela.
Aunque en el original se manejan con libertad, las cuatro voces son fácilmente
discernibles del contexto, sin mayores comentarios. 'anac

El texto se ofrece según la versión de Fuenllana. en un francés digamos Stramboteafl


macarrónico. quatro, F.
amori. -
En el tercer compás se bipardó la del bajo cantado en dos • como única
opción para acomodar el texto.
En el compás 16 se agregó el texto Son Alliance que falta en el original.
fjrSS:
sg5 a
Ç' Aa çuc viura y cn 031 Rorjía, r ;c lcnai

En el 18 se agregó en el bajo un rede s para lograr una lectura más clara del
'
¿1 ¿4 ¿1 ol ¿ ¿ 1
texto.
La Gloso que Fuenllana elabora sobre esta canción es un ejemplo de lo que -3--

toda buena Glosa debería ser. Aquí Fuenllana respeta la estructura del original y coy d.m,r IdICU py

agrega toda clase de ornamentos que nos dan una obra distinta de su modelo, pero ¡1111 1 ¿1
éste es fácilmente reconocible.
Esta Gloso es una pieza ya del todo instrumental, donde a nadie interesa la
y a CoTS1 ,
conducción de las voces y desde el segundo compás un ornamento que parece
empezar en el alto, termina aparentemente en el soprano y otro que se inicia, según

190 1 191
Scíbow a quarro. !IOrpbenic2 Lyra. Libro qunro e Arcliadcic a quiEro. j O:phcnica Lyra Libro-V, Fo. cxix

HL ¿ U U ¿ ¿ HL
IL_J_ e±JEJ Scrambote de Archa-
14-G !--Lf t5-3-- 1 iidelta quaro. E.
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rni(rnaccion. I-&1e-i
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fp1crdcne1.oftróvifovnuiuo fole bdarcgliocdu


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picue foco de amorche me arde itrugge ci core
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192 1 193
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Smk y-Fuenliana
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sal me fi-an-sa son cenÉ esi mini se noicn ese sien se

Tanique vi - vray en a - geflo - si - sant je

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-- -e--- --.
mien ese sien se mini ese sien se mico est sic

ser - vi - rey da - mor le dien puy - Sa

en fayciz en dis en chan - sons ya cois en


LI

al dis en el=-sons cort [Son al- li-an- c

194 195
Glosa sobre Tant que vivray
Alonso Mudarra. Glosa sobre el Cñm Sancto Spiritu de la Misa de Reate
Miguel de Füenliana Virgine de Josquin, Tres Libros de Música en Cifras, 1546, folio xxii

fl Sobre esta obra también comenté algo en 3.2.3.


- - --- Joaquín. des Prés (1450-1521) fue uno de los compositores más influyentes
durante el Renacimiento. No es de extrañar la presencia de varias de sus obras en el
libro de Mudarra.
Esta transcripción se presenta no tanto con fines de interpretación en la
guitarra, sino de análisis y comparación con el original. Se respetó la duración de las
notas de la tablatura, pero en la transcripción el barreado imita el mensursiricli que
se usa en la partitura del original de Josquin, que también se reproduce. Ene! compás
55 de la transcripción se ligaron dos breves en una longa, para hacerla más
compatible con el original decoro.
La transcripción se hizo en el tono de éste último.
Si esta obra se quiere tocar en guitarra, se deberá recurrir a !a lectura de la
tablatura adjunta. En este caso se recomienda ponerla tercera enfa sostenido y capo
en el tercer traste; aunque el tono teórico original se obtiene con capo en quinto
traste, !a obra es impracticable en este ámbito (segundo y tercer cuádruplos) dada su
extensión acústica.
Mudarra indica e! "compás apriessa' yen mi concepto la pieza suena bien a
J = 96. Se puede emplear !a transcripción como guía para la conducción de voces,
sería un interesante ejercicio para los guitarristas.

196 1 197
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1
Glosa sobre el Cum Sancto Spiritu de la
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Missa de Beata Virgine de Josquin
Alonso Mudarra

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202 1
90V voz

206 1 207
809
6O

CL
2 11
210
el e: ziz
Para la interpretación de esta obra, se propone una velocidad de J. = 66 y una
Adrián Le Roy. Branle Gay Le Ceinture que je porte, Tiers Livre de digitación muy sencilla, como la que se muestra.
Tabulature de Guiterre, 1557, folio 18 y

Este ese! único ejemplo de música para guitarra de cuatro órdenes que se transcribe.
Se trata, como su título sugiere, de una danza basada en un original vocal, prob-
ablemente polifónico, hoy perdido. Le Roy también da una versión para laúd en su
Premier Livre de Tablulature de Luth, 155 1.
El compás indicado en la tablatura es solantnte un 3; decidí hacer de dos BRANSLE CAY.
compases uno e indicarla combinación de compases con un de tablatura = J).
Se transcribió la pieza según la afinación de las cuatro primeras cuerdas de la
rr r rr r
1 1 1, 1
guitarra moderna. Si se desea imitar el ámbito de la-guitarra de cuatro órdenes, es
necesario poner un capo en el quinto traste; si el guitarrista encuentra esta lectura
forzada en el instrumento moderno, se puede poner el capo en el tercero. Recomien-
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do esto porque siento que la guitarra moderna debe y puede asumir distintos 16k] 61-, -,lbit I.taI',b.tI 66lnI., 3 i I-,
1 l- 1 1 dita 1 1., 1 eI lan
"papeles" sonoros, como lo haría un actor, transformado ligeramente sus posibili- cj.

dades normales para adecuarlas a una música escrita para un instrumento "más
corto" y de otra sensibilidad. pu u u rr ru u ru ruu
1
a5iabal bI,bplb 1 44 1 1
Con el objeto de no complicar la lectura de la obra y no hacer demasiado ida 1 4 1 dId4deitp 1 •elp la_cI. Ic.
I.!01C(tIit4Id (1 4 Içl pl
confusa la polifonía implícita en ella, he decidido reproducir preferentemente el 'CitI II

sonido grave de los dos producidos por el cuarto orden. r r r rr


Sólo en algunos pasajes, tratando de imitar la sonoridad característica del 1 1 1 6 I-

instrumento, be reproducido también la octava superior del cuarto orden; las notas
1 CIÇneiel 1 ele, e c-Iea 1
6 1
I
6k, 6 ti
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resultantes han sido siempre señaladas entre corchetes y son por completo prescin-
dibles.
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0 a _4_....al
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En los compases 35 y 41 se agregó el primer re del bajo, que no apirece en 13i4c.Ic.e.je.,j le- la 1 cine la e 1 .
la tablatura. ui, d,,iiaut.
El plus dirninué del compás 22 indica que !a sección que sigue es una
repetición ornamentada de la primera.
El uso de octavas paralelas y acordes invertidos es característico de la música
intablulada para guitarra de cuatro órdenes. Las octavas son un efecto resultante de
la octavación del cuarto orden, pero no implican necesariamente que laobra original
haya sido concebida con octavas paralelas. Los acordes invertidos son una necesidad
instrumental creada por el reducido ámbito de la guitarra de cuatro órdenes; en la
versión para laúd que Le Roy da de esta obra, usa en estado fundamental los acordes
que aquí aparecen invertidos.

214 1 215
Branle Gay
'La ceinture queje porte"
Adrian le Ray

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E iii

216 1 217
Francisco Guerau. Pasacalles de Segundo Tono, Poema Harmónico, 1694,
folio 3

Las obras para guitarra de Guerau se caracterizan por su complejidad armónica y por
las grandes demandas técnicas que hacen al intérprete. Su Poema Harnzonico es una
de las pocas colecciones del siglo XVII donde se trabaja fundamentalmente el estilo
punteado: sólo de manera muy aislada aparecen los acordes rasgueados; no emplea
en absoluto el "alfabeto italiano".
Toda las piezas del libro son diferencias sobre diversos tenores y especial-
mente sobre pasacalles.
Los pasacalles aquí presentados son típicos del libro; para tocarlos el guita-
rrista requiere de una buena técnica instrumental.
En la transcripción se respeta la figura de compás original y el valor de las
notas. Cuando en la tablatura se indica un acorde rasqueado, éste se transcribe como
un acorde de cinco o seis notas (no sonidos distintos), acompañado de una flecha
que indica la dirección del rasgueado.
Esta obra está pensada, segun parece, para afinación A con bordones en los
órde1ies cuarto y quinto. En general, he preferido transcribir el sonido de la octava
baja de cada orden; sólo en ciertos casos, cuando me parece necesario, transcribo
también la octava superior.
En la guitarra española no es problema el que algunas líneas melódicas de los
bajos queden aparentemente truncas, porque la octavación completa en alguna parte
lo que dejó cortado en otra. En la guitarra moderna no sucede lo mismo. Una línea
melódica descendente que llega al ¡adela quinta, simplemente debe dar un salto de
séptima hasta el sol de la tercera. Trato de evitar tal problema agregando notas de la
sexta (que no existe en la guitarra española), solamente para completar o rematar las
líneas melódicas de la quinta cuerda.
En vez de escribir todos los ornamentos indicados, tan solo se señalan los que
aparecen en la tablatura, con los símbolos convencionales de Guerau: 1. = trino o
aleado y O = mordente. El intérprete puede tocar los que están escritos, suprimirlos
o agregar otros en lugares no indicados, según su capacidad técnica y buen gusto.
En el compás 9, el primer 5 en segunda cuerda fue cambiado por un 6.
En el 38 se agregó el segundo sol: se indica esta adición con una ligadura de
valor cruzada por dos diagonales.

218
219
En el 40 se hizo lo mismo con el re.
En el 41, el último 5 en segunda cuerda fue sustituido por un 6.
Los ligados dobles de los compases 112 y siguientes fueron reformados, pues
en mi concepto no es posible, o en todo caso es muy difícil, tocarlos como están (en
grupos de tres pares de notas en la tablatura; en la mayoría de los casos requieren de
arrastre).
Los ligados de 117 y siguientes, no pueden ser realizados como aparecen en
la tablatura; en la transcripción se dan variantes posibles y se reproducen las
ligaduras originales. Se sugiere a] intérprete probar otras formas de ligado para este
pasaje. 4

Hay una ligadura original entre los compases 1, 2, 3 y 4. - rprpC

en
El acorde final no existe en la tablatura; es un agregado mío.
La digitación reproduce la indicada en la tablatura.
• II. - ___
El tempo sugerido es J = 80 y el cambio a ternario J =

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226
927
Santiago de Murcia. Pasacalles por la D, Passa calles y Obras, 1732, folio, 20
osos mii9
La transcripción se hace según los mismos criterios que la anterior, aunque esta
pieza, en afinación II,. tiene un ámbito menor que la de Guerau y los problemas son
mayores; por ejemplo, en los compases 22 y 23 una transcripción literal de la
Vwwat4
tablatura se leería: Esto es posible sólo porque el quinto orden no tiene bordón y por supuesto es
imposible de imitar en la guitarra moderna, debiéndose poner todo en la segunda
cuerda.
Otro caprichito, en fin, es la campanela. Más arriba (3.4. 1) hemos menciona-
do el problema y no tenemos más remedio que transformar la campanela original,
con cuerdas al aire, en campanela de guitarra moderna, con notas producidas en
posiciones más altas de las cuerdas graves inmediatas. De cualquier modo, todos los
pasajes en campaiEla en el original se corresponden con pasajes de campanela en la
transcripción.
En el último tiempo del compás 55 hay lo que parece un error en la tablatura,
transcrito literalmente es:
Corno se puede apreciar, la octavación del cuarto orden permite unjuego de
octavas que sonaría absurdo en la guitarra moderna; las voces van como jugando
una serie de bromas pesadas de aparezco-desaparezco. Este simpático juego debe,
por desgracia, ser simplificado en la guitarra moderna a un pasaje así de sobrio:

En la transcripción se propone una lectura con un si agregado, pero otra


lectura podría ser:

[-4
Este es uno de los "caprichos" de la guitarra española.
Otro capricho sería la conformación de ciertos ligados. En el compás 83
tenemos una figura de ligado así:

Los ligados y la digitación están representados como en el original.

228 1 229
Para los ornamentos se sigue la misma práctica que en la pieza anterior
(Murcia sigue los usos de Guerau): Y = trino o aleado, O = mordente, y = vibrato.
Véase 2.3.2 para mayor información. atfl_I__

flIIM aw.Lnp.rnp
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Se recomienda un tempo de J = 88. • £RflVlflkr.S.3Er..kn 4

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6
14

El

237
236
Antonio de Santa Cruz. Fantasía y Pasacalles por Destemple sobre ¡a H,
Livro... para Higuela Hordinaria, siglo XVII, folios 34 y 35

La obra de Antonio de Santa Cruz se encuentra en un manuscrito del sigloXVll cuya


fecha precisa de factura se ignora (supongo que algo se sabrá cuando alguien
averigüe el periodo de vida de D. Juan de Miranda, a quien el libro está dedicado).
Este libro es una de las colecciones de música para guitarra española más curiosas
que conozco. Desde el principio llama la atención que se designe a la guitarra
española como "vihuela ordinaria", si ya desde 1596 Amat distingue a la "guitarra
española de cinco órdenes" y las obras de Santa Cruz son sin duda para este
instrumento. Incluso podrían aparecer en el Códice Saidívar (c. 1730) sin violencia.
El libro está escrito con una cuidadosa caligrafía ornamental que, sin embar-
go, es casi ilegible en su parte de tablatura.
Ejemplo de esta dificultad son las dos piezas que aquí se ofrecen. Aparte del
evidente problema que significa leer una obra escrita para una afinación que
favorece las tonalidades por bemoles, quien se acerca a estas páginas se topa con
toda clase de erratas, cifras que se transparentan del reverso de la hoja, manchones,
bonotes, la más completa anarquía en el uso de las barras de compás y unos signos
de valor métrico que, la rara vez que aparecen, casi no significan nada.

42 -- ,.
Por eso, el trabajo de transcribir fue asumido aquí más como reconstrucción
y versión personal que como "versión de la pieza como supuestamente sería si el
autor hubiera dispuesto del instrumento que se transcribe".
Así, aunque se reproducen las notas de la tablatura (en afinación A) y se
siguen las mismas prácticas de las dos piezas anteriores con respecto a la octavación,
el manejo de los compases y las figuras rítmicas es totalmente a criterio y bajo
responsabilidad del transcriptor.
Por esta razón, la Fantasía se dejó sin indicación de compás. En mi opinión,
los distintos secciones de la pieza deben leerse bajo distintos signos de compás para
darnos un mínimo de coherencia: '14, 214, 3/ 414 514 614 714 8/4 (!). Prefiero suponer
entonces que la obra es similar a los preludios libres de la música francesa para laúd.
El problema de los Pasacalles es similar. Todos los pasacalles para guitarra
española que he visto son dedos tipos: la obra consta de una sola sección en compás
binario o bien la obra llene dos secciones, la primera siendo un grupo de diferencias
en compás binario y la segunda otro grupo en compás ternario ("a proporción").

239
non
Pero estos de Santa Cruz se manejan de manera libérrima y carecen de signo de se adjunta una tabla de destemple, pero esto no simplifica mucho las cosas.
compás. Un destemple tan extendido trastorna el funcionamiento normal de la guita-
Puse un 2 colectivo como compás al principio, que puede interpretarse como rra, digamos que la hace sufrir y la violenta, y el guitarrista debe someterse
24 también a un trabajo extra para descifrar la pieza y acostumbrase alas nuevas
ó 12, según convenga, pero en mi opinión los compases 16-19 y el 21 son
2
3/4• posiciones de mano izquierda. El desciframiento es difícil, pero interesante.
imposibles de resolver de manera musical a menos que se transcriban en No me
parece un criterio razonable proporcionar cualquier lectura absurda con tal de que Esta primera transcripción hace justicia al original de la obra, pero no es
cada compás se conforme al tiránico yugo del compás binado. En todo caso, creo coherente con el idioma del instrumento a que se traslada.
que la cuestión debe quedar abierta. La segunda transcripción de cada par se sometió a un transporte de segunda
Las barras de compás entre los compases 11-12, 15,16 y 25-26 debieron ser menor descendente. Esto hace que las obras que estaban por bemoles queden por
recorridas una cifra hacia la derecha, pues ninguna de las lecturas probadas me sostenidos y resulten mucho más fáciles de tocar con la afinación normal de la
pareció lógica. El compás 28 fue reconstruido por la misma razón. guitarra. Sin embargo, y esto es evidente, la sonoridad no es la misma del original;
En el último tiempo del compás 22 de la Fantasía, se suprimió unfa para pero si ponemos un capodastro en el primer traste, la sonoridad tonal es idéntica a
hacer menos disonante un pasaje ya de por sí extraño. la original, aunque la sonoridad instrumental resulte tan sólo cercana a la del modelo
(porque no es posible reproducir la sonoridad de las cuerdas destempladas al aire).
El destemple de estas piezas consiste en una afinación especial con intervalos
Esta segunda transcripción es apropiada para el instrumento moderno y se acerca
de tercera mayor, cuarta, cuarta y cuarta justas, del quinto al primer orden, y que
mucho a lo que escribió el compositor, aunque el objeto principal de las obras
también es empleada por G.B. (Iranata en su libro de 1659, p. 93. Según J. Hinojosa —tocar por destemple— deba ser evitado.
(comunicación personal), esta afinación se consideraba "judía", por razones no
precisadas. Una tercera opción sería posible: transcribir las obras para guitarra moderna
destemplada, pero anotar en la transcripción los sonidos que se producirían si las
Es notable cómo cambia el "genio" de la guitarra —como diría Pujol— cuerdas estuvieran en afinación común. Por ejemplo, en la primera cuerda tercer
cuando se altera su afinación de modo significativo. Su tímbrica y recursos son por traste, se escribiría sol aunque el sonido producido sería la bemol. Descarté esta
completo otra cosa. opción por considerar que un híbrido entre tablatura y partitura no resuelve en
Aquí se ofrecen dos transcripciones distintas de cada pieza. Una reproduce realidad el problema; la impresión visual que tiene el intérprete es caótica y no
fielmente los sonidos procedentes de las cuerdas destempladas; la segunda se permite efectuar ninguna clase de análisis de la obra.
transportó una segunda menor descendente. Esta doble transcripción es recesada
Los ornamentos son indicados como en las obras precedentes de Guerau y
para entender obras como las aquí presentadas. Las partituras resultantes pueden ser Murcia.
interpretadas de varias maneras.
La segunda transcripción de cada par ofrece lecturas alternativas de la rítmica
La primera transcripción de cada par, una representación literal de los sonidos
de algunos de los compases conflictivos, principalmente de los pasacalles.
figurados en la tablatura, puede ser tocada de dos maneras distintas:
No se proporciona digitación alguna; quede ésta al prudente lector.
1.Podemos leer la pieza con la afinación normal de nuestra guitarra, aunque esto
sea harto dificultoso. Como es sabido, las tonalidades por bemoles son rudas Se recomienda para la Fantasía un pulso de J = 72 y para los pasacalles
de tocar en la guitarra; además, como las piezas están pensadas para una uno de J=88.
afinación distinta de la convencional, las posiciones que resultan a mano
izquierda no son las comunes en la afinación normal y pueden ser incómodas.
2. El intérprete puede destemplar su guitarra según lo que pide Santa Cruz y leer
la pieza con la nueva afinación. Para facilitar este laborioso trabajo de lectura,

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Fantasía sobre la H Fantasía sobre la H

Antonio de Sarna Cruz


Antonio de Santa Cruz
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Pasacalles por destemple
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247
Pasacalles por destemple APÉNDICE II

Antonio de Santa Cruz Tabla sinóptica. Dimensiones de treinta y tres guitarras. Siglos XVI-XX.
A menos que se indique otra fuente, los datos provienen de Evans y Evans,
1977, pp. 21-55.
Los instrumentos están identificados en la Tabla por medio de referencias
abreviadas. La aclaración de cada referencia y la identificación completa de cada
instrumento se proporcionan a continuación. Las medidas estan expresadas en
centímetros.

Jacquemart Vihuela de seis órdenes, autor anónimo, primera mitad


del siglo XVI. Museo Jacquemart Andr6, París. Datos
tomados de Evans, op.cir. y de Prynne, 1963, p. 26.

Quito Vihuela de seis órdenes ("Guitarra de Santa Mariana de


Jesús"), autor anónimo, construida probablemente aprin-
cipios del siglo XVII. Iglesia de la Compañía de Jesús,
Quito. Datos tomados de Cook, 1979, p. 11.

Smit Guitarra de cuatro órdenes, Giovanni Smit, Milán,


1646.Kunsthistorisches Museum, Viena.

Boivin Guitarra de cuatro órdenes, Claude l3oivin, París, 1749.


Museo Instrumental del Conservatorio de París.

Dias Guitarra de cinco órdenes, Belchor Dias, Lisboa, 1581.


Royal College of Music, Londres.

Spencer Guitarra de cinco órdenes,autor anónimo, c. I590.Colec-


ción Robert Sncer.

248 1 249
Bartente Chitarra Battente, autor anónimo, c. 1620. Museo Instru- Coffe-Goguette Guitarra de seis cuerdas, Coffe-Goguette, Mirecourt,
mental del Conservatorio de París. c. 1840. Colección Mackleburgh, Bristol,

Voboarn Guitarra de cinco órdenes, Jean Voboain, París, 1687. L9cote Guitarra de seis cuerdas, René Lácote, París, 1852. Mu-
Museo Instrumental del Conservatorio de París. seo instrumental del Conservatorio de París.

Stradivari Guitarra de cinco órdenes, Antonio Stradivari, Cremona, Farfán Guitarra de seis cuerdas, Miguel Farfán, Cuzco, 1874.
1688. Ashmolean Museum, Oxford. Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona.

Tielke Guitarra de cinco órdezes, Joachim Tielke, Hamburgo, Torres 1 Guitarra, Antonio de Torres, Sevilla, 1854.Colección
1693. Victoria and Albert Museum, Londres. José Ramírez. -

Pérez Guitarra de cinco órdenes, Francisco Pérez, Cadiz, 1763. Torres 2 Guitarra, Antonio de Torres, Sevilla, 1859. Museo Instru-
Colección Peter Sensier. mental del Conservatorio de Barcelona.

Beredit Guitarra de seis órdenes, Josef Beredit, Cadiz, 1783. Torres 3 Guitarra, Antonio de Torres, Sevilla, 1862. Museo Instru-
Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona. mental del Conservatorio de Barcelona.

Santos Guitarra de seis órdenes, Ignacio de los Santos, Sevilla, Torres 4 Guitarra, Antonio de Torres, Almería, 1883. Museo ms-
1796. Museo Instrumental del Conservatorio deBarcelona. trumental del Conservatorio de París.

Sanguino Guitarra de siete órdenes, Francisco Sanguino, Sevilla, Arias Guitarra, Vicente Arias, Ciudad Real, 1874. Colección
c. 1780. Museo Instrumental del Conservatorio de París. 1 José Ramírez.

Grobert Guitarra de seis cuerdas, Grobert, París, c 1820. Museo Hauser Guitarra, Hermann Hauser, Munich, 1935. Colección
Instrumental del Conservatorio de París. Victoria Kingsley.

Staufer Guitarra de seis cuerdas, Johann Georg Staufer, Viena, Bouchet Guitarra, Robert Bouchet, París, 1954. Colección Victo-
c. 1825. Colección de Harvey Hol. ña Kingsley.

Neta Guitarra, Ignacio Fleta, Barcelona, 1961. Colección Mal-


colm WelIer.

250 251
E-1 fR
Ramírez Guitarra, José Ramírez, Madrid, 1969. Colección Mal-
colm Wefler.

Schnekkr Guitarra. Richard Schneider, Detroit, 1973. Colección


Richard Sclinei&r,

Rornaniflos Guitarra, José Romanillos, Sernley, 1974. Colección Si-


fl rl cc
mon Munting.

Kohno Guitarra, Masaru Kohno, Tokyo, 1975. ]be Classical b°--- rl


0• q c-•0
Guiwr Centre, Bristol. cc 00
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Marín Guitarra, Antonio Marín, Granada, 1975. The Classical


0,
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Guitar Centre, Bristol. 5
0,

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Rubio Guitarra de diez cuerdas, construida por José Barrera,


Casa José Rubio Venegas, 1987. Colección Eloy Cruz. rl 0, 00 •t

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253
NOTAS
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0;
r4 CAPÍTULO 1

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1. Véase: Britannica, p. 340; Tyler, 1980, p. xii; Evans,p. 12 y Corona, 1979, p.46.
0

2.Evans,pp. 10-13.

o 3. Véase el caso de Rol and Harker en Evans, p. 176.


c — r-
N
4. Con respecto a Murcia, véase Tyler, 1980,p.61 y la sección 3.4.1 de este trabajo.
Con respecto a Vargas y Guzmán, véase Vargas y Guzmán, caps. 2 y 3. Con respecto
a Sor, véase Jeffery, 1977-1,p.16.
.2 00
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N
n rl rl
5. La guitarra eléctrica ha desarrollado ejemplares que de ninguna manera pueden
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0 ser considerados como miembros de la familia de la guitarra; al respecto, véase el
caso de la guitarra-piano, la guitarra a pedales y la guitarra-máquina de coser,
1-
'1 Qq
según las describe Grunfeid, pp. 274-278.
or N0

N
a 6. Para una descripción de este guiuern y una discusión de las alteraciones que ha
(1) sufrido, véase Remnart y Marks,pp. 83-134.
7. Este criterio es compartido por Tyler, 1980, p. xii y 'ftirnbull,p.2. Ciertos autores,
cid
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00rl
sin embargo, han intentado rastrear la historia de la guitarra hasta el segundo o aún
E ci rl m 6
tercer milenio antes de nuestra era, véase por ejemplo Biernath y Bellow, 1970, pp.
xxi y51.

" v- 0 r cfl•0
00 En mi opinión, las teorías y opiniones de estos autores son muy controvertibles y
pueden ser consideradas meras especulaciones.
0'

S. Esto afirman: Tinctoris (en Baines, véase nota siguiente); Evans, p. 16; Tyler,
1980, p. 15; 'Tbrnbull,p. 9 y Grunfeld, pp. 58 y Ss; lan Woodfleld sitúa el origen de
rl
l 00 Qq 'Qo la vihuela en la primera mitad del siglo XV, véase Woodfield, pp. 38-60.
rig
0O
9. Bairrs,p. 22.

0 10.Baines, p.24.
t 2tt -

u u •cj.2 11. Cabe señalar que antes del siglo XVI, la palabra "guitarra" y sus derivados se
0
- 0 V aplicaban también a un instrumento similar a un pequeño laúd; véase Wright, 1977,
0 0 •0
pp. 8-42 y Baines, 1950, p.23 (ghiterna...forma testudineain). Una discusión deta-
c O
000 u 2
0.

255
254
liada sobre este tema se encuentra en Corona, 1990. Véase también la nota 37 más vihuelas originales que sobreviven llenen agujeros para doce clavijas —algunas se
adelante. han perdido— que servirían para seis órdenes dobles (véase Abondance, 1980, pp.
57-68 y Cook, 1979, pp. 11-12). Las ilustraciones españolas del siglo XVI (en
12. Pujol, 1965, p. 18 (Silva de Sirenas, f Lv y.). Véase también Milán, f. id y., grabados o pinturas) no son claras al respecto, pues llenen contradicciones eviden-
Vander Straeten, 1867-1888, vol.7, p. 249 y Bermudo, f. xviii y. tes. Por otro lado, como señala Corona, 1984-1, pp. 17-18, se poseen elementos que
permiten suponer que la vihuela tenía el primer orden sencillo. Así, Corona cita un
13.Bermudo, f. XXVIII y. poema de Pedro del Pozo (1547), llamado Viuela donde se hace una descripción
14.Bermudo, f. XVIII. poética de este instrumento:

15.Fuenllana, f. + IV. Pasando por una huerta


Vi una casa muy escura
16.Fuenllana, loc.cit.
Un lago hecho a la puerta
17.Bermudo, f. xcvi; Mudarra, f. xxi. Véase también Corona, 1984-1, P. 17. De muy estraña hechura;
18.Para la designación guitere a onze cordes, véase el inventario del luther parisino Once muertos ende estavan
Philippe de la Canessiére, en Lesure, 1954, p. 22 y el tratado anónimo La niasure Y un bivo que los hería,
d' entorcher les Iucs et guliernes (1556), citado por Depoñers, en Weckerlin, 1890,
Y esta canción les decía:
PP. 109-19.
Quando los muertos se quexan
19.Véase la designación violón o vihuela de arco en Ortiz A los lectores (sí.). La Con dolor tan excesivo,
vihuela de péñola se encuentra mencionada en el Libro del buen amor (siglo XIV),
véase Ruiz, 1969, p. 126. Para el término vihuela de mano puede verse la portada de ¿Que hace yo que soy vivo?
El maestro (1536), de Luis Milán. La diferencia entre violón y vihuela de arco se
discute en Robledo, 1987. Aquí, la casa muy escura sería la vihuela, el lapo de est rafia hechura, la roseta, los
once muertos las cuerdas (de tripa de animal muerto), y el bivo que los hiere, el dedo.
20. Existe la polémica sobres¡ el primer orden de la vihuela era doble o sencillo. El El hecho de que los muertos sean once implica seis órdenes, cinco dobles y uno
primer orden sencillo era una característica común en el laúd. Los españoles del sencillo, con toda probabilidad el primero. Corona también aduce el testimonio
siglo XVI usan como sinónimos las palabras orden y cuerda. Así, en Bermudo, f. obtenido del inventario de los bienes de una dama de Barcelona, Elizabet Farrera y
xxviii, leemos: La vihuela común tiene seis órdenes de cuerdas, las cuales se llaman abans Ralle, de 1591, donde se mencionan tres violas, una de nueve cuerdas (cuatro
sexta, quinto, cuarta, tercera, segunda y prima. Como se ve, en un solo párrafo, órdenes dobles y uno sencillo), una de once cuerdas (cinco órdenes dobles y uno
Bermudo habla de órdenes para luego describirlos como cuerdas sencillas. Su sencillo), y una de arco. Por lo tanto, es probable que la vihuela en el siglo XVI
terminología nunca es consistente, en el mismo folio escribe: Desde ¡acuerda sexta tuviera indistintamente el primer orden doble o sencillo.
hasta la quinta hay un diatesaron..., poro, más adelante, hablando de un recurso
instrumental llamado cuerda partida,dice (Bermudo,f.xxx): La segunda manera de 2l. Véase Turnbull,p. 10.
tañer destemplada la vihuela, es destemplando la una cuerda de las dos que estan 22. Con respecto a esta vihuela, véase Evans, 1977, p. 21; T'yler, 1980, pp. 20-21;
juntas, quedándose la otra en el temple común, de donde se hace evidente que los
órdenes son dobles. Fuenllana habla en idénticos términos (Fuellana, 1554, f. + iv Weisrnan, Abondance, pp. 57-680 y Prynre.
la
y.): También en las obras de a cinco y seis [voces], se parte algunas veces 23. Con respecto a esta vihuela, véase Cook, 1979, pp. 11- 12; Corona - Alcalde,
cuerda... en esta manear[aquí describe un acorde a cuatro voces],
estas son cuatro
1984-1 y Bermúdez, 1991.
voces, pero pisando una de las dos terceras..." Así, aunque nunca se hace un
señalamiento expreso de que el primer orden sea doble, tampoco se indica que la 24.Pujol, 1965, p. 15.
cuerda partida es imposible en el primer orden, por ser éste sencillo. Es conveniente 25.Bermudo, f. xxix y.
señalar que Fuenilana nunca usa la cuerda partida en el primer orden. Las dos

257
El desarrollo viola de arco-vihuela comentado más arriba, es una
26. Pujol, 1965, p. 14.
fuente obvia para el fondo plano. Es igualmente claro que el
27. Mudarra, 1546 sig. A.iv Epístola al muy magnífico señor Don Luis de Zapata. fondo redondeado es una herencia del laúd. Esto está apoyado
por J. Tinctoris, quien también revela otra influencia del laúd en
28. Fuenllana, 1554, f. + IV r.
la guitarra:
29. Grunfeld, pp.78 y 86. Véanse también: Bellow, pp.62-63; Evans, p. 130:
Turnbull, p.32 y Munrow,p. 84. Además está el instrumento inventado por
los catalanes, que algunos llaman guiterra y
30. Con respecto a estas obras, veánse: Mayer Brown, Rey, 1975: Hinojosa y Cook. otros ghiterne. Deriva obviamente de la lyre
31.En el Portus Musicae, un manual de teoría musical escrito por Diego de Puerto [laúd] porque también tiene forma de tortu-
(Salamanca, 1504), se encuentra un diagrama del diapasón de la vihuela, en aparien- ga (aunque es mucho más pequeña), el mis-
cia destinado a facilitar la intabulación, aunque en realidad la dificulta. mo encordado y método de afinación.

32.Espinel (1618), 1973,p. 166. El "encordado y método de afinación" del laúd influyeron de
manera importante en las varias afinaciones de la guitarra en el
33. Nasarre, 1724, p. 461: La vihuela, sea de seis, siete o cinco órdenes (que es la siglo XVI [aquí Turnbull describe la afinación del laúd]; ya
que llaman guitarra española) no se distinguen en la materia ni en la forma.La obra
de Nasarre fue publicada en 1724, pero muy probablemente fue escrita en 1683. hemos señalado esta afinación como característica de la viola y
la vihuela. Es interesante notar que Tinctoris incluye a la viola y
34. Véase Ward, 1981, pp6-19, con respecto a las acepciones de la palabra a la guiterra entre los instrumentos derivados del laúd. Sin
ghittern: "Ghittern, a small sort oí cittern". embargo, la vihuela tenía todos los ordenes afinados al unísono,
35.Véase Evans,p. 22. Sucesivas descripcionesde guitarras históricas están basadas mientras que en el laúd, los tres órdenes graves estaban octava-
en Evans, pp. 34-73. dos.
Turnbull, 1978,pp. 11-12.
36.Casi toda la música y las vagas indicaciones de aflnacion de la guitarra de cuatro
órdenes, sugieren un instrumento de rango acústico agudo. Michael Praetorius, De este párrafo se pueden deducir varias aseveraciones de Turnbull:
1619, constituye la excepción: él propone dos afinaciones de rango medio entre la a) & fondo plano de la mayoría de las guitarras es una influencia de la
de vihuela y la común de la guitarra de cuatro órdenes. Un instrumento grande de viola-vihuela.
cuatro órdenes sobreviviente, apoyaría el uso de estas afinaciones, pues no se conoce b) El fondo abovedado de algunas guitarras es una influencia del laúd.
música para ellas. Tal instrumento existe, pero lo tardío de su fecha, 1749, un siglo
después de la mas tardía música conocida para cuatro órdenes, hace pensar que ésta c) Para Tincroris, a finales del siglo XV, la viola y la guiterra derivan del laúd;
guitarra fue concebida como un objeto ornamental o bien (y esto parece más la designación guiterra debe identificarse con ', guitarra".
probable), que la guitarra de cuatro órdenes se usó mucho tiempo después de que se d) La octavación del cuarto orden de la guitarra es también una influencia del
extinguiera la actividad editorial en torno a ella. Véase también una ilustración de laúd.
una guitarra grande de cuatro órdenes por Tobias Stimmer (c.1575), en Grunfeld,
1972,p. 60. Todas estas afirmaciones de Turnbull son de alguna manera controvertibles.
a) Con respecto al fondo plano, a Turnbull le parece "obvio" que éste deriva de
37. Turnbull (1978), hace algunas afirmaciones con respecto a la guitarra de cuatro la viola-vihuela. Sin embargo existen indicios de que la viola y proba-
órdenes que pueden ilustrarnos sobre los problemas que el investigador enfrenta al
blemente tambiéñ la vihuela, podían tener fondo abovedado (véase Tyler,
tratar la historia de la guitarra en los siglos XV y XVI. Refiriéndose a la caja de la p. 18). Por otro lado, aunque 'flirnbull considera que "vihuela" y " guitarra"
guitarra de cuatro órdenes, dice:
no son sinónimos (Turnbull,p. 128), ya hemos visto que, al menos en el siglo

258 1 259
XVI, los términos probablemente lo eran y que ambos instrumentos podían 41.Citado por Evans,p. 134.
compartir muchas características constructivas.
42. Citado por Evans,p. 134.
b) Para Turnbull, el fondo curvo de algunas guitarras es "igualmente claro" un
desarrollo a partir del laúd; sin embargo, hay una diferencia sustancial entre 43. Citado por Evans,p. 134.
la caja del laúd y de la guitarra. En un laúd la caja es periforme: desde un 44.Bermudo, f. iii y.
borde de la tapa hasta el otro, la caja deviene una curva continua. La guitarra
es distinta, siempre posee aros perpendiculares a la tapa y, a partir de estos 45. Bermudo, L xiix y.
aros, el fondo puede ser plano o ligeramente curvado. Este fondo curvo llegó
46. Bermudo, f. xcviii.
a la guitarra aparentemente por vía de la cliitarra baitente, que casi siempre
tiene fondo curvo (véase Tücci y Rice¡, 1985,pp. 78ss.). 47. Citado por (Jrunfeld,p. 78.
e) Türnbull identifica, en la cita que aduce de Tinctoris a la lyre con el laúd y a 48. También autores modernos identifican con nombres distintos al mismo instru-
la guiterre con la guitarra. Esta última indentificación es problemática. mento. Véase Tyler,p. 18 y Grunfeld,p. 50.
Tintoris es claro al decir que "[laguiterra]deriva obviamente del laúd porque
49. Para todo lo referente a la chitarra battente, véase Tucci y Rice¡, 1985, pp.
también tiene forma de tortuga...... Y, como creo haber demostrado aquí
78-114.
arriba en el inciso b), por mucho que forcemos la curva en el fondo de una
guitarra, ésta jamás parecerá que posee "forma de tortuga", como un laúd 50. Evans, p. 27.
(véase Baines, 1950, pp. 19 y Ss.). Por otro lado, se piensa que la descripción 51. Estas descripcioies se pueden encontrar en Evans, pp. 27-39.
de un instrumento como el que menciona 'flnctoris como guiterra (en el
original latino gliiterra o gluterna), corresponde más a un laúd soprano 52. Con respecto a J. C. Amat, véase Hall, I978,pp. 362-73, especialmentep. 363.
(después llamado niandora), que a una verdadera guitarra. Se trata de una Para la fecha de la primera edición del Guitarra española véase la discusión de
caso de confusión de nombres, común en la Edad Media (véase Wright, 1977, Pujol, 1950,pp. 128 y 133 y Hall, 1980, sp. [=1]. Con respecto a la mención en el
p.8 y Tyler, pp. 19-20). Es también difícil sosteuer la afirmación de Turnbull Diario de México, véase Escorza, 1980, p. 38.
en el sentido de la "ascendencia" de la ghiterra, si ni su nombre ni sus 53.Amat "Al lector", sp. [=4].
características pueden situarse con precisión.
54.Grunfeld,p. 112.
d) La octavación del cuarto orden de la guitarra podría ser, en efecto, una
influencia del laúd, como señala Turnbull. Es cierto que Bermudo compara la 55.Citado por Tyler, p. 45.
afinación de la guitarra con la del laúd (o "vihuela de Flandes", Bermudo, f.
56. Carta a Sebaslien Chieze, La Haya, mayo 2,1673, en Jonkbloet et Lared, 1882,
xcvi), pero también el mismo Bermudo parece referirse a una vía alternativa
p. 61; también GilI, 1981,p.455.
al hablar de las antiguas afinaciones de la guitarra. Esta vía podría asimilarse
más a la historia de la vihuela o solamente a la historia de la guitarra en sí, 57. Covarruvias (1611), 1984, p. 1008, s. v. viguela.
distinguible de la vihuela (véase lo que se dice con respecto a la "requinta"
58.Espinel (1618), 1973,p.11.
en Bermudo,f. xcvi r.).
38. Según Tyler, p. 28. 59. Según las menciona Turnbull, pp. 71-76.

39. Según Tyler,p. 31. 60. Véase Jeffery, 1977- l,p. 102.

40. Con respecto a J:C: Amat y su obra, véase Pujol, 1950, pp. 125-l46. 61. 0 bien, agregaron dos ordenes dobles. En España y sus colonias parece común
a fines del siglo XVIII una tendencia a incrementar hacia lo grave el rango de la

260 1 261
7
guitarra. Francisco Sanguino construyó en Sevilla, alrededor de 1780, una gran 72. Evans, p. 55.
guitarra de siete órdenes que actualmente se considera una guitarra bajo, para
acompañamiento. En México, Juan Antonio de Vargas y Guzmán escribió en 1776 73. Patrick O'Brien, comunicación personal.
un tratado de guitarra donde menciona como contemporáneas a las guitarras de
74. Jeffery,p. 72.
cinco, seis y siete órdenes. La música de este libro, si se toca a dos guitarras, requiere
una de seis órdenes y una de siete 75. Evans, p. 48.
62. No fije el único intento en este sentido. En 1829, el general T. Perronet 76. Patrick O'Brien, comunicación personal.
Thompson publicó unas Insfrucrions, donde sostiene que la guitarra es un instru-
mento desatinado que se toca sólo "por conveniencia, moda y sobre todo, por el 77. Evans, pp. 56-57.
pésimo oído de la gente". Para remediar esto, propone una" guitarra enharmónica",
78. Evans,p. 61.
basada en un complejísmo principio de trastes en zig zag. Se conserva una de estas
guitarras, construida por Louis Panormo, Londres, 1829. Véase Evans, p50. 79. Por no ser el campo de este trabajo, no me ocupo aquí de las "otras" guitarras
del siglo XX, que sin embargo, como ya he señalado, sí considero guitarras
63. Véase Evans,p.41. legítimas. Quien se interese en las guitarras defolk, electroacústica, eléctrica sólida,
64. Newman, p. 664. Véase también, Jeffery, 1977-1 p. 38. las latinoamericanas, etc., puede consultar a Evans, Grunfeld, Berendt 1976 y
Montanaro 1983.
65. Qrunfeld, p. 182, señala: que a pesar de todas las cosas que puedan decirse a su
favor, "La música de Sor carece de cierto elemento indefinible [?] que distingue a 80. Evans, p. 56.
los grandes románticos de los meramente interesantes. La revista inglesa Harnioni- 81.Turnbull,p. 110.
con (de principios del s. XIX), señaló sin querer el problema: 'Mr. Sor se encuentra
a enorme distancia de lodos los demás guitarristas. Es un excelente músico y hombre 82. Patiick O'Brien, comunicación personal.
de gusto, y su manejo del instrumento, en otras manos tan limitado, es no sólo
sorprendente, sino lo que importa más, siempre placentero'. Esto pone a la música 83.Grunfeld, p. 208.
de Sor en el banquillo; la habilidad de ser 'siempre placentero' puede a su vez ser
84. Gruenfeld, p. 282.
considerada un defecto fatal. Más que 'el Beethoven de la guitarra' (como llamaban
a Sor sus fanáticos) es en realidad el Czerny, una especie de padre fundador de una 85.Segovia, p. 44.
escuela de velocidad y compositor de obras maestras ocasionales..." Sin embargo,
otra revista musical inglesa de esa época, Tlie Giulianiad, señalaba la admiración 86.Es probable que Segovia sintiera la necesidad de ejercer un liderazgo que le diera
del pianista Czerny por el guitarrista Giuliani. Sor, en efecto, era comúnmente el peso moral necesario para complementar su imagen de "Padre fundador" de la
apodado "el Beethoven de la guitarra". Pero Beethoven se refería a Giuliani como guitarra ene! siglo XX y que por esta razón se haya empeñado en negar la habilidad
"El Divino Giuliani". de sus contemporáneos. Patrick O'Brien señala (comunicación personal) que Sego-
via tenía muy mala opinión de Barrios, decía que éste era una "especie de payaso,
66. Del diario de William Beckford, 1778, citado por (Jrunfeld,p. 139. con su ridículo disfraz de indio"; que su música era vulgar, que era un pésimo
guitarrista, y que esto era muy malo para la reputación de la guitarra. El propio
67. Grunfeld, p. 205.
Segovia, aunque alaba la musicalidad de L!obet, dice que "su técnica esta lejos de
68. Grunfeld, pp. 202 y ss.; Evans, p. 47. ser la proeza que tanto impresionaba a los músicos tanto como a los aficionados en
aquel tiempo [ ... ] su tono era áspero y metálico, carente de redondez y volumen. Los
69. Patrick O'Brien, comunicación personal, Nueva York, febrero de 1992. seguidores del Delfín (Tárrega) se lanzaban miradas maliciosas cuando él arrancaba
esos irritantes sonidos de las cuerdas con sus uñas". (Segovia, p. 101).
70. Evans, p. 49. Patrick Q'Brien, comunicación personal.
71. Patrick O'Brien, comunicación personal.

262
1 1 263
CAPÍTULO II
87. Miguel Limón, comunicación personal, septiembre de 1985, Conjunto Cultural
011in Yoliztli.
102. Los complejos problemas derivados de la escritura musical del siglo XVI
88. Bellow, pp. 177-8. producen arduas cuestiones entre los entendidos; véase Rubio; Rey, 1976 y 78;
Querol y para una fuente original, Bermudo, libros ¡i-y.
89.Evans,p. 158.
103. Muchas otras cosas pueden agregarse con respecto a este asunto. Quien se
90.Bellow,p. 177.
interese, puede consultar: Bermudo, libro II; De Puerto; Ramos de Pareja; Rey
91.Evans,p. 158. 1978; Apel y Zayas,1982.

92. l3elIow, pp. 176-7. 104. Rubio, pp. 52 y 55. Mayor información al respecto se encuentra en las
obras citadas en las dos notas anteriores.
93.Danner, 1985,p. 167.
105.Véase en Arriaga el caso en que un musicólogo desiste de asignar a las piezas
94. BeIlow,p. 164. en un manuscrito chi siglo XVII la modalidad que le correspondería; descubre (y así
lo consigna) que "las estructuras interválicas corresponden a la música tonal".
95. Bellow,p. 176. Con respecto aParga, es interesante citar el principio del prólogo Arriaga, 1982, p. 114.
de William Carter a la primera edición moderna de sus obras: "Juan Parga (1843-
1899) pertenece, junto con Jiménez Manjón, a ese grupo de guitarristas-composito- 106.Véase Murcia, 1980, pp. 10-11. Hall, 1980,
res españoles cuya fama póstuma ha sido eclipsada por la de Francisco Tárraga y su pp. VI-VII.
círculo. De hecho, el nombrede Parga bien puede ser desconocido aún para aquellos 107.Vargas y Guzmán, pp. 86-90.
guitarristas que con gran entusiasmo han seguido el gradual redescubrimiefltO del
repertorio del siglo XIX, ya que este nombre raramente alcanza siquiera un status 108.Eximeno, pp. 100-104.
de nota a pie de página. Esto es una pena, porque la música deParga, con su gracioso 109. Sanz, f. xiii r.; Guerau, p. 4. Aunque Ruiz de Ribayaz (capítulos xii-xiv),
e imaginativo uso de las melodías y los ritmos folclóricos españoles, bien vale la
pretende dar sólo una explicación básica, nos expone de manera bastante completa
pena de ser tocada; se espera que la presente edición servirá para reintroducir su
los antiguos usos con respecto a los compases, aunque en la parte musical, sólo
música en el gusto de los guitarristas y el público en general". (En Juan Parga. emplea el C y el 3.
Concerí Works. ¡ti facsiiniles of ¡he original ediuons, with an iniroduction by
William Carter, Ediciones Chanterelle, Monte CarIo, 1990, p. 4). 110. Con respecto a la forma oval para la cabeza de las notas, véase Recae, 1978,
pp. 289-90.
96. Patrick (YBrien, comunicación personal.
111.Milán, f. iii y.
97. La información sobre guitarristas uruguayos fue tomada de Viglietti, caps. VII
y VIII. 112.Pisador, f. Ah y.

98. Grunfeld, p. 238. 113.Citado en Anglés, 1944, p. 161.

99. Pairick O'Brien, comunicación personal. 114.Ward, 1953,p.41.

100.Véase Danner, 1989 y 1991. 115. Bermudo hace amplias explicaciones sobre las diversas afinaciones ch la
guitarra de cuatro órdenes. Para evitar prolijidad, se discuten aquí las más comunes
101.Una opinión contraria al supuesto liderazgo de Tárrega se encuentra en Ophee, y se remite al interesado a la fuente original para mayor información. Véase
pp. 153-155. Ophee considera que la glorificación de la imagen de Tárrega se
Bermudo, libro II, capítulos xxxvii y xxviii; libro IV, capítulos xv, xvi y xvii.
encuentra más cerca de una campaña de propaganda que de una realidad histórica.

264 1 265
-

116.Todos los cuadros de afinación anteriormente descritos, están expresados en 130. Con respecto a la ornamentación del estilo punteado, véase Tyler, 1980, pp.
sonido real. Es recesario recordar que la guitarra moderna se escribe una octava 83-86; Pujol, 1956, libro 1, pp. 89-98; Danrer, 1977, p. 20; Strizich, 1972 y
arriba de lo que suena. Weidlich, 1978.
Memorial histórico 131.Véase por ejemplo Donington, 1974y 1978.
117.Esto dice Luis de Zapata en su Miscelánea de 1592. Véase
español, 11, p. 95. También citado por Pujol, 1971, p. 10, entre muchos otros.
Ortiz,pp.
118.Un "tenor" es una célula rítmico-interválica de registro grave. Véase
107-133. También Reese, 1965, pp. 201-207 y SavaIl, 1976, pp. 10-23. CAPÍTULO Hl

119.Véase también Videla, 1976. 132.Briga,,nica )Jook of Music,p. 28, s.v. Arrangement. La traducción es mía.
120.Véase Santa María; la información sobre ornamentos se encuentra en los folios 133. Scholes, 1970, pp. 53-54, s.v. Arrangenieni. La traducción es mía.
46 y. - 51 y. Véase también Videla, pp. 75-76.
134.Al menos eso afirman: Livermore,p. III; Viglietti,p. 47; Bellow,p. 63; Pujo',
121.Santa María, f. 46v. 1965, p. XI y Jacobs, p. VI, entre otros.
122.Véase Tyler, 1980, pp. 36-41 y Murphy, 1970, pp. 50-57. 135.Estos no son más que algunos ejemplos de una práctica muy difundida entre
123.Aquí se hace referencia a un reducido número de los autores más importantes. los vihuelistas, guitarristas y laudistas del siglo XVI. Para tener una idea de
Un catálogo descriptivo de obras para guitarra de los siglos XVI-XVIII se encuentra la importancia de la intabulación en el repertorio de estos instrumentos, véase el
enTyler, pp. 123-152. índice IV (nombres) en Mayer Brown, 1967, donde la mayor parte de los autores
citados son compositores de música vocal.
124.Zayas, 1982, p. 5, menciona como la más remota aparición del alfabeto, una
pieza de Conrad Pauman (c. 1410-1473), contenida en un manuscrito de 1542. 136.Véase, por ejemplo, Viglietti,p.p. 100-105.
Según Zayas, este alfabeto de acordes fue recogido en 1606 por Montesardo, quien
137.Limón, 1983, p. 120; Grunfeld,p. 288.
aseguraba ser su inventor.
138. Rey, 1975, pp. 19-20. Según Antonio Corona-Alcalde (comunicación perso-
125.Amat,p. 4. nal), sí existe un tema melódico asociado al tenor de las Vacas, que eventualmente
126.Sanz,!. vi y. aparece en el desarrollo de algunas diferencias. (3ombossi, 1934, p. 16, dice: "la
romajesca... es un esqueleto de melodía elaborada en cada ejecución y casi siempre
127. Marini, 1980, página titular. Marini menciona a la guitarra española en el apoyada por el mismo patrón de bajo". Ward, 1953, p. 326, dice: "como la folia, la
contexto del acompañamiento de música culta a través de la práctica del bajo romanesca era un aria da cantarcon doble estructura", o sea melodía y bajo. Más
continuo en otras de sus publicaciones, por ejemplo: Sonate da Chiesa e da adelante agrega (p. 335): "Es también incorrecto identificar a la folia y la romanesca
proprie, perla chitarra alía spagnola, a beneplá-
Camera. ..Con l 'Alfabeto alíe piñ como patrones de bajo unicamente, pues ambas eran probablemente mejor conoci-
cito, Venecia, 1655. das por sus melodías". En mi opinión, aunque el "tema" melódico de las Vacas
exista y aparezca en algunas obras, no es parte esencial del procedimiento de la
128.Javier 1-linojosa, comunicación personal, agosto 1978, Conservatorio Nacional
de Música, México. Véase también Briceño. diferencia, pues no es posible rastrearlo en todas las obras conocidas y las diferen-
cias elaboradas a partir de otros tenores no presentan trazas de "tema" melódico.
129.Con respecto ala ornamentación del estilo rasgueado, véase también Murphy, 139.Esta identificación incorrecta se ha presentado desde los primeros trabajos de
1968 y Danner. El consejo de recurrir a los guitarristas de la música folclórica
latinoamericana se encuentra en Tyler, 1980, p. 40. investigación sobre la vihuela. La primera transcripción producida en el siglo XX
de obras de los vihuelistas, debida al conde Guillermo de Morphy, fue intitulada Les
Luthistes espagnols du XVIe siécle, 2 vols, Leipzig, 1902.

267
140.Rey, 1975,pp. 100-101. Corona-Alcalde proporciona una tabla basada en las instrucciones de Bermudo para
el entrastado de las siete vihuelas.
141.Véase Jacobs, p. 530. El hace iniciar la obra con un do del cuarto espacio en
clave de sol y la concluye con unfa bajo la primera Enea enclave defo, con un bemol En esta tabla se contempla una sola posición para los trastes de afinación fija (II, IV,
en la clave. V, VII, IX y X) y dos posiciones para los trastes de afinación variable (1, III, VI y
VI»; el IV es también variable (para una sola de las vihuelas) y tiene dos posiciones.
142.Ness,pp. 10- 11. Si entiendo bien lo establecido por Corona-Alcalde, su conclusión puede describirse
143. Esto de "imaginar" o "mudar" las vihuelas ha provocado toda clase & así: yo puedo afinar mi vihuela como mejor me convenga, con cualquier nota de
polémicas, a cual más interesante. Durante mucho tiempo, se pensó que la men- referencia para el sexto orden. Luego procedo a templar los demás órdenes en
ción— por parte de los teóricos del siglo XVI— de las siete vihuelas (gama tu, are, consecuencia. Acto seguido, decido que el sexto orden se llama gamaul (por decir
etc.) nos compelía a tocar la música de vihuela en siete instrumentos de afinación algo) y asumo que mi vihuela es la "vihuela de gamaul" de Bermudo. Si be
distinta. Esta era la práctica considerada más "auténtica" y todavía existen graba- realizado estas operaciones, el siguiente paso debe ser el acomodo de los trastes de
ciorts de música de los vihuelistas (que ahora nos parecen muy tiernas, en el mejor
mi instrumento según las instrucciones correspondientes de Bermudo, esto es, el
de los casos), donde el intérprete, muy metódico y or&nadito, toca las obras en siete
primer traste en posición de 1 , el segundo fijo, el tercero en el cuarto y quinto
vihuelas distintas,una en mi, otra en sol, etcétera. Este criterio ha sido ampliamente fijos, el sexto en 1 , etc. Ahora bien, si yo decido hacer un cambio en la afinación
rebasado. Así, John Ward, en un autorizado artículo (1982,p. 37), dice:"... cualquier
afinación puede ser usada para la transcripción de todo un libro de tablatura, a pesar asumida de mi sexto orden (que hasta aquí ha sido de gamaul) y lo imagino un tono
de lo extraordinarios que puedan ser algunos de los resultados, dado que no tenemos más arriba, debo asumir igualmente que esta nueva afinación es la de una vihuela en
pruebas de que, excepto por algunas scordature ocasionales, los laudístas y vihue- are y debo, en consecuencia, mover los trastes a la posición correspondiente, es
listas hayan jamás cambiado sus instrumentos, una vez que los habían puesto en decir, primer traste en posición de 1 segundo fijo, tercero en l, etcétera.
tono. En otras palabras, no tenemos la comodidad de saber que hay sólo dos posibles
Como ya ha sido demostrado por Ward, no existen pruebas de que los vihuelistas
afinaciones [en sol o en la] para la transcripción de la tablatura, sino que debemos hayan cambiado físicamente la afinación de sus instrumentos para acomodarla a los
preparar nuestras mentes para cada caso". signos del sistema hexacordal. Es evidente el absurdo implicado en esta supuesta
Un avance en este campo puede apreciarse en Antonio Corona Alcalde, quien en un práctica. El cambio se operaba tan sólo en la imaginación del vihuelista.
original y bien documentado artículo (1984-2), se refiere a los problemas que han En consecuencia, una vihuela sería de gamaul mientras el vihuelista arbitrariamente
sido tratados más arriba (2.2.1). lo asumiera así, no importa cuantos cambios se hicieran en la altura del sexto orden.
Para él, la noción de "mudar el instrumento para la música" y los diagramas de El proceso involucrado en el entrastado era (según lo afirmado por Corona, que yo
Bermudo para las siete vihuelas, señalan una práctica musical del siglo XVI que aún comparto) similar: una vihuela sería de gantaut mientras su entrastado fuera el corres-
no ha sido tomada en cuenta: el posible uso de temperamentos desiguales en los pondiente, no importa cuantos cambios físicos se hicieran a la altura del sexto orden.
instrumentos de cuerda con mástil. Dice (p79): "Si comparamos los sietediagramas
y examinamos las instrucciones para el entrastado de los capítulos 80 81 [del libro Sugiero la existencia de dos formas de la práctica musical en el siglo XVI: una, la
de Bermudo], encontraremos que el esquema de entrastado es diferente para cada usada por los "aficionados" (personas sin un entrenamiento musical riguroso), que
una de las vihuelas, y también son diferentes los lugares donde ocurren notas consistía en categorizar arbitrariamente una vihuela, sin tomaren cuenta la afinación
faltantes [espacios en blanco en los diagramas que proporciona Bermudo]. De ésto del sexto orden (o los cambios que se hicieran en ella), ni la disposición de los trastes
podemos concluir que si un cambio en la afinación asumida o 'instrumento' acaece, (ésto, en su más estricto sentido, es "imaginar"); y otra, la profesada por los "muy
los trastes deberán ser repuestos de manera correspondiente [re-positioned accor- sabios músicos prácticos" (como diría Bermudo refiriéndose a los profesionales que
din gly]". Corona-Alcalde señala que Bermudo, en el capítulo 84, después de los habían recibido una educación musical sistemática y profunda). Esta categorizaba
diagramas de las siete vihuelas, establece que "Todo quanto de la vihuela tengo una vihuela por la disposición de sus trastes, sin importar la afinación del sexto
dicho es lo que hasta oy los muy sabios músicos practicos han vsado" (p.78). orden o los cambios que se realizaran en ella. Para mayor información sobre este

268 1 269
tema, veánse: Murray Barbour, 1972, especialmentep.p. 151-166 y Lindley, 1984, Tipo D: Motivos retenidos... [se dividen también en] a)
especialmente el cap. 2, donde trata del temperamento pitagórico, pp. 9-18. Variación ornamental, b) Contrapuntísiica, c) Melódica, d) Fi-
gural, e) Canónica, O Armónica y g) De carácter. (Apel,p. 324).
144. Emilio Pujol, al editar el Delphin de Narváez (Barcelona, 197 1), adopta el
criterio musicológico de transcribir de acuerdo con las rúbricas proporcionadas por Como mencioné antes, las diferencias no se elaboran a partir de motivos melódicos
el propio Narváez, respetando así la ortografía original; dice (p.29): "hemos trans- que sufren transformaciones sino con base en un tenor en notas largas, del que se
crito las obras de Narváez, sujetándonos a la afinación que dan las claves por él aprovecha el contenido armónico, interválico y rítmico
fijadas al principio de cada obra. Esta condición devuelve la tesitura de la notación
Valclerrábano, para presentar un ejemplo extremo, hace diferencias en su 'música
cifrada a su notación de origen". Sin embargo, al transcribir obras de Narváez en su para discantar" sobre "un punto o consonancia, que es un compás que comúnmente
antología Hispanae Citarae Ars Viva (Mainz, 1955), Pujol adopta en todos los casos llaman el atambor" (ff.ciii v.-civ) Yen verdad, estas diferencias para dos vihuelas,
la afinación en ¡ni, lo que prueba que consideraba esta afinación como la más se hacen sobre un "punto" que consta de sólo compás, con una sola armonía y una
adecuada para interpretar en guitarra moderna la música de vihuela. figuración rítmica característica. No hay nada más alejado a la "variación" de Apel.
145. En general, el motete y la fantasía, (como la entiende Fuenllana en esta obra) Más cercana al concepto de variación es la Glosa, entendida Como procedimiento
tenían características estructurales muy parecidas. Ambos se basan en uno o varios
motivos melódicos que pueden desempeñar diversos papeles dentro del transcurso composicional, pues un tema melódico-armónico sí sufre transformaciones que
pueden ser llamadas "melódicas, ornamentales, contrapuntisticas", etc., en cual-
de la obra. Puede darse un motivo principal, que gobierna toda la conformación de
la obra, siendo los demás motivos usados ocasionalmente, matizando las apariciones quiera de los cuatro tipos descritos por Apel. pero a diferencia de las variaciones, la
Glosa no presenta el tema varias veces, bajo distintas luces, sino una sola y el tema
del principal. Pueden estar menos jerarquizados y aparecer una o varias veces en la
debería ser manejado con mucho cuidado para no echar a perder groseramente
obra, sin que uno tenga preeminencia. (como podría decir Bermudo) la obra original. La Glosa puede considerarse, por lo
La manera común de relacionar estos elementos es el llamado "punto de imitación" tanto, como un procedimiento fundamentalmente concebido para hacer instrumental
(término moderno), que consiste en elaborar una sección de la pieza a través de una obra originalmente vocal.
apariciones sucesivas (en contrapunto imitativo) del motivo involucrado en todas las 149.Valdenábano, ff. xcvii v.—[xcix y.] y [xcix v.]—c ¡U.
voces, al menos una vez en cada voz. Los puntos de imitación se iban eslabonando
exactamente como lo haría una cadena: Antes del término de uno, ya se ha iniciado 150.Arbeau, p. 57.
otro. Ocasionalmente otro de los motivos de la obra o uno de sus fragmentos,
aparece sin formar punto de imitación en alguna de las voces. El motete ola fantasía 151.¡bid, p. loo.
se construían principalmente (y a veces por completo) con base en puntos de 152.Parte de las instrucciones para intabular que proporciona Bermudo son como
imitación, sigue (Bermudo, f. xcviii y., se han respetado la ortograíla y puntuación originales):
146. Según Jacobs, p. 46.
En el spacio primero [anterior] de las seys reglas Uíneas, o sea
147. Compárese con Des Píes, pp. 42 y 43. el hexagrama] que se haien para cifrar: se pongan las claues. Si
148. En mi opinión, las "diferencias" no son "variaciones" en el sentido actual del alguna dellas viniere en la cuerda en vazío, en ella se póga sin
término. Willi Apel da la siguiente definición: otra señal: y si fuere hollado traste, pongase en la tal cuerda, y
Variaciones - Mejor, tema con variaciones - Forma musical el numero del traste delante della Antes deste spacio enfrente
importante, el principio delacual es presentar una melodía dada, donde se pusieron los títulos de las bozes se ponga el número de
llamada tema, en un número de modificaciones, cada una de las las cuerdas: para que vaya muy claro y distinto lo cifrado [ .... ]
cuales es una variación... [se dividen en cuatro tipos]:Tipo A: Pongan más sobre la obra el author de ella: porque el título le da
Melodía, armonías y estructura del tema retenidos. Tipo B: grá ser y quaiidad. Digan que tono es E...] cleve dezir, no sola-
Armonías y estructura retenidas. Tipo C: Estructura retenida. mente el tono que fuere: mas donde fenece. Primero en

270 271
Cfaut, quarto en Dsolre, y assi de todos los otros accidentales: BIBLIOGRAFÍA
que son muchos.
ABONDANCE, PIERRE
153. Véase Bal y Gay, 1949. Este autor demostró, sin lugar a dudas, que la cifra
colocada se canta y se toca en la vihuela. 1980 "La Vihuela du Musée Jacquemart André", Revue de
Musicologie, 66, pp. 57-69.
154.Pujol, 1956, pp. 62-63, introduce los términos tablature enfilée y ¿ahíature
interlineaire que él mismo traduce como "tablatura atravesada" y "tablatara interli-
neal", respectivamente. - ALCÁZAR, MIGUEL
155. Estos nombres los da Pierre Attalngnant en su Tres Breve e! Famihere 1972 La guitarra barroca, algunos de sus poblemas y su solu-
introduclion... (París, 1529). Le Roy, ensuA Brief Instruction... (Londres 1574), f. ción, Tesis, Conservatorio Nacional de Música, México.
71 y., señala que la figura 1 (semibreve): "es una nota de la más larga mesura que
se practica en el laúd". Véase Jacquot, Sordes y Vaccaro, 1977.
AMAT, JOAN CHARLES
156.Para las danzas de este período, véase también Dolmetsch, 1976
1980 Guitarra española y vandola... (c. 1761), edición facsímil
157.La conveniencia de la afinación 8 para Murcia esta refrendada por Aniaga, con una introducción de Monica Hall, Editions Chantere-
1982, Hall, 1980; Macmecken, 1979-1; Murphy, 1970 y Tyler. 1980. El único que
no la menciona es Pujol, 1956, quien en el vol. 1, p. 40 reconoce sólo la Ay varias Ile, Monte Carlo.
scordature. La afinación con tercero y cuarto órdenes octavados y la mexica,z
vihuela tuning están desarrolladas en Lorimer, p. xix. ANGLES, HIGINIO
158.Con respecto a estas apreciaciones sobre el repertorio de la guitarra, Tumbull, 1944 La música en la corte de Carlos V. Con una transcripción
1978, p. 109, dice: "La música de los vihuelistas, de estatura similar a la del laúd, del "libro de Cifra Nueva.....de Lays Venegas de Henes-
también contribuyó al repertorio de segunda mano de la guitarra", a través de las ¡rosa (Alcalá de Henares, 1557), 2 vols., Monumentos de
transcripciones de varios autores del siglo XX. Más adelante (p. 110) asienta: "El
la Música Española, II, Barcelona.
repertorio del siglo XX de música original de calidad, concebida expresamente para
la guitarra, empieza con una obra del mismo Falla, Homenaje [sic], escrita en 1920,
Pour le Ton,beau de Claude Debussy." APEL, WILLI Y RALPH T. DANIEL
159.La afinación A para la música de Guerau, es señalada por Jeffery, 1977, pS; 1961 The Harvard Brief Dictionary of Music, Pocket Books,
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INDICE DE ILUSTRACIONES

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(fragmento). Miguel de Fuenilana, Orp/ienica Lyra,
1554, libro tercero, folio lxvu. .............................................. . ........ 61
2. "Arte de canto llano", Juan Bermudo,
Declaración de instrumentos musicales,
1555, libro segundo, folio xx. .......................................................... 66
3. "Declaración de la Cifra", Miguel de Fuenilana,
Orphenica Lyra, Sevilla, 1554, Avisos y Documentos",
folio + vii. ......................................................................................... 80
4. "Pasacalles de primer Tono" (fragmento), Francisco
Guerau, Poema Harnionico, 1694, folio 2....................................... 86
5. "Alemanda', Qiovanni Battista Granata, Soavi Concenti
di Sonate Musical perla CUtarra Spagnuola, 1659,
p .93 . ................................................................................................. 87
6. "Menuet" (fragmento), Robert de Visée, Livre de
Guitarre 1682,p. 11....................................................................... 87
,

7. "Punts Naturalze Bemollz", Joan CarIes Amat, Guitarra


española yvandola, c. l76l,p.41 ................................................... 89
8. "Alfabeto", Giovanni Paolo Foscarini, 11 Quatro libri
della Guitarra Spagnoia, c. 1632, p. 1 ............................................. 91
9. "Piezas en alfabeto", Gaspar Sanz, Instrucción de música
sobre la guitarra española, 1697, folio 19. (fragmento)................. 92
10. "Villanos" (fragmento), Anónimo del Códice Saldívar,
c.1730,folio7.. ............................................................................... 94
11. "Diferencias sobre Guárdame las vacas" de Luis
de Narváez. Transcripción para guitarra por Emilio
Pujol, Schfott and Co., London, 1955.......................................... 113
12. "Diferencias sobre Guárdame las vacas" de Luis
t Narváez. Transcripción para guitarra por José de
Azpiazu, Simphonia Verlag, Base!, 1960...................................... 114
13. "Diferencias sobre Guárdame las Vacas" de Luis
de Narváez. Transcripción para guitarra por un
autor no identificado, s.p.i .............................................................. 115

291
14."Fantasía sopra un Paso Forcado" de Miguel de ÍNDICE GENERAL
Fuenliana. Transcripción probablemente para piano por
Hugo Riemann, Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1899 . .................. 118
Prólogo..............................................................................................9
15."Ricercar (Fantasía)" de Francesco da Milano.
Transcripción de Arthur J. Ness, Harvard University Introducción.....................................................................................11
Press, Cambrklge, 1970.................................................................120
16."Diferencias sobre Guárdame las vacas" referencias CAPÍTULO PRIMERO
de afinación. Luis de Narváez, Los seis libros de! De/fin,
1538, U. lxxxvi y lxxxvii ...............................................................124
17. "Fantasía sobre Veril Domini" (final), Miguel de 1.1.1 Definición de guitarra y consideraciones generales . .............. 15
Fuenliana, Orphenica Lyra, Sevilla, 1554 libro segundo,
folioxvii . ........................................................................................ 127 1.2.1 Cuadro histórico de la guitarra, introducción . ........................ 19
'Fantasía sobre Verá Domine" (compases 34-55), 1.2.2 La vihuela, origen y construcción........................................... 19
Miguel de Fuenilana, Orp/ienica Lyra, Sevilla, 1554, 139...........130 1. 2.3 Repertorio y papel social de la vihuela . .................................. 24
19."Fantasía" de Miguel de Fuenliana. Transcripción 1.2.4 La guitarra de cuatro órdenes, construcción y
a tres pautas por Eloy Cruz.............................................. 132 generalidades......................................... . ................. . ........................ 29
20. "Gaillarde la Rocquo el Fuzo", Adrian Le Roy, 1.2.5 Repertorio y papel social de la guitarra de cuatro órdenes..... 30
Premier Livre de Tabulare de Guiterre, 1551, folio 15.. 145 1.2.6 La guitarra de cinco órdenes, construcción y generalidades.. 32
21."Canarios", Gaspar Sanz, Instrucción de música 1.2.7 Repertorio y papel social de la guitarra de cinco órdenes . ..... 36
sobre la guitarra española, 1697, folio 23..................... 147
1.2.8 Las guitarras de transcripción, de cinco y seis cuerdas
22. "Canarios" de Gaspar Sanz. Transcripción para y seis órdenes . .................................................................................. 38
guitarra por Narciso Yepes, Unión Musical Española,
Madrid, 1972.................................................................... 148 1.2.9 Repertorio y papel social de la guitarra en el temprano
sigloXIX ....... . .................................................................................. 41
23. "Canarios", atribuidos a Francisco Guerau. Trans-
cripción para guitarra por Graciano Tarragó, Unión 1.2. 10 La guitarra moderna, construcción y generalidades . ............ 43
Musical Española, Madrid, 1962..................................... 151 1.2. 11 Repertorio y papel social de la guitarra siglos XIX
yXX. ................................................................................................ 49
24."Otros canarios por la A", Anónimo del Códice
Saldívar, c. 1730. Transcripción para guitarra por 1.3.1 Conclusiones . .......................................................................... 56
EloyCruz........................................................................ 158
25."Pascalles de 2° tono" punto bajo, quinta y sexta
diferencias. Francisco Guerau, Poema Harmonico, CAPÍTULO SEGUNDO
folio 33. Transcripción por Eloy Cruz ........................... 163
26. "Pasacalles de 1 tono", Francisco Guerau, Poema 2.1.1 Notas sobre la teoría musical en los siglos XVI - XVIII ........ 60
Harmónico, 1694, folio 1. (fragmento) .......................... 164
2.1.2 La notación músical . ............................................................... 60
2.1.3 La solmisación . ....... 62
2.1.4 Los modos .............. . ....................................... ... ...................... 67
2.1.5 La teoría musical en los siglos XVII y XVIII .......... . .............. 69

292 293
2.2.1 La vihuela, afinaciones y ámbitos tonales . ............................. 72
2.2.2 La tablatura de vihuela ........................................................... 80
2.2.3 La vihuela, prácticas de ornamentación. ................................. 81
2.3.1 La guitarra española, afinaciones .............. . ............................. 85
2.3.2 La tablatura de la guitarra española . ......... . ...... ... .... . ............... 86
2.3.3 Ornamentación en la guitarra española . ................................. 95

CAPÍTULO TERCERO

3. LI La transcripción, definición y generalidades . ....................... 109


3.2.1 La transcripción de música para vihuela,
generalidades.......................................................................... . ........ 112
3.2.2 Consideraciones sobre la transcripción de música
paravihuela .................................................... . ............................... 122
3.3.1 Transcripción de música para guitarra de cuatro órdenes. ... 144
3.4.1 La transcripción de música para guitarra española,
generalidades...... . ........................................................................... 147
3.4.2 Consideraciones sobre la transcripción de música
para guitarra española . ................................................................... 162
Apéndice 1. Transcripciones . ......................................................... 167
Apéndice 11. Tabla Sinóptica. Dimensiones de treinta
y tres guitarras ................................................................................ 249
Notas . ............................. . .................................................. . ............ 255
Bibliograifa . ............................................................................... .... 273
Indice de ilustraciones ......................... ... ......... . ............ . ................. 291

294

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