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berger

algunos pasos
C> John Berger
hacia una pequeña
CI Árdora Ediciones,
Madrid, 1997
Apartado do Correos
teoría de lo visible
3038 - 28080 Madrid

Segunda edición. 1998

IC> de la traducción
Pilar Vázquez (Sobre
una bllilarina. ; Algunos
pasos... ; Prum..,¡ y
Nacho Fernández ¡:w,
un pintor; Color; Espa ·
cío; Dibujar. .. )
Traducción: Piiar Vézquez y N.cho femAndez
OIHflo de cubierta:
ZAC Diseño Gráfico
Oiaeflode interiores:
ZAC coo la colal>Oración
de M.A.M S.

~rdor a
lmpfetoen
EFCA. S. A.
O. L.: M-!5902-1997
tS8N: 94-8802(}-08.2
Mlldrid. 1998 .........
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- -- ~------------------

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índice

'•

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I
11 Sobre una bailarina de bronce de Degas
13 Ser un pintor
21 Color
27 Espacio (de una carta a Sven Blomberg)

JI
, 33 Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible

111
51 Dibujar un hombre
61 Poema
( ( ( (

----- .. ·- - - - ·-

sobre una
bailarina
de bronce
de Degas

Dices que la pierna sostiene el cuerpo


pero <no has visto nunca
la semilla en el tobillo
desde donde el cuerpo crece? 11

Dices (si eres el constructor de puentes


que creo que eres) que cada pose
debe guardar su equilibrio natural
pero foo has visto nunca
los tercos músculos de las bailarinas
mantener el suyo tan poco natural?

Dices (si eres tan racional


como yo espero que seas) que la evolución del bípedo
hace ya tiempo que concluyó
pero foo has visto nunca

'
ligeramente metido en la cadera ·
el signo milagroso aún
que predice la bifurcación de los cuerpos
• veinte centímetros más abajo?
/ ( ( ( ( ( ( (

Contemplemos, pues, juntos


(los Jos sabemos que 1
ser un
la luz es la mensajera
del espacio y el tiempo)
~ pintor
contemplemos esta figura 1
1
para verificar l
yo mi diosa
y tú el esfuerzo.

Pensemos en términos de puentes.


Mira: la carretera de la pierna y la espalda
articulada a la cadera y al hombro
se sostiene firme de la palma al talón
como pilar una sola pierna
el muslo sobre la rodilla

un miembro en voladizo.
1
Pensemos en términos de puentes 13
en lo que antaño los hombres llamaron Leteo.
Mira: el cuerpo común que atravesamos
vulnerable, habitado, cálido t
¡
también aguanta.

Peso muerto, peso vivo
y resistencia aerodinámica lateral.

Dejemos así que el puente que esta bailarina nos tiende


soporte el peso de todos nuestros viejos prejuicios
!
r!
verifiquemos pues de nuevo,
Tú mi diosa
y yo el esfuerzo.

1
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E
STÁS tumbado al sol en la hierba. Sobre ti hay
un haya. Una ligera brisa mece las ramas más fi-
. nas y agita las hojas. Desde lejos, este movimien-
to constante de las hojas parece nieve verde cayendo
delante de la superficie verde del árbol, igual que en
tiempos parecía caer nieve plateada delante de las pan-
tallas grises de los cines.

Con los ojos semicerrados miras hacia arriba. Los tie-


nes semicerrados porque estás mirando fijamente. Una
rama se prolonga más que las otras. Es imposible con-
tar las hojas que tiene. El cielo azul que ves a través y
alrededor de estas hojas es como el papel blanco entre
las letras y las palabras. Parece que su distribución con-
tra el cielo no es arbitraria. Te preguntas de pronto si
no será posible explicar su secuencia como uno puede
explicar la secuencia de las letras y de las palabras en un
libro. Entonces descubres una imagen, que, como un
buen profesor, da dirección a tus confusos pensamien-
tos. Para poder llegar a existir, te dices a ti mismo, todo

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debe traspasar el centro mismo de una diana. Todo lo eras niño. Para ti, las partes del árbol están ahí a fin de
que no logra dar en el centro sencillamente no existe. ser sometidas de una u otra manera ... pero no a través
Pero a menudo las palabras de un profesor se tornan de la pintura.
decepcionantes cuando desaparece. Así que vuelves a
intentar comprender por qué puede decirse que esa Cierras los ojos distraídamente de vez en cuando. La
rama representa la totalidad de la primavera ... Pensan- imagen del entramado de hojas se mantiene un mo-
do así es posible que seas un filósofo, pero no creo que mento impresa en tu retina antes de desaparecer, pero
seas un pmtor. ahora es de un rojo intenso, del color de un rododen-
dro muy oscuro. Cuando vuelves a abrir los ojos, la luz
Estás tumbado con la cabeza apoyada en la chaqueta, es tan radiante que tienes b sensación de que rompe
cuidadosamente doblada. Calculas que el árbol tendrá contra ti como las olas, recordándote que no eres más
sus buenos dieciocho metros. ¿Puedes descubrir algún que una pequeña isla en la hierba. Te das cuenta de que
brote? Entornas los ojos. Ya no queda ninguno. Aquí hay niños jugando a tu alrededor, y por alguna asocia-
todo va por lo menos un par de semanas más adelanta- ción demasiado rápida como para que aciertes a cons-
do que en el pueblo. Desde luego, esto está más bajo, y tatarla -aunque la recordarás más adelante- te mara- 17
6
protegido por las Downs. Entonces intentas distinguir villas ante los muchos pájaros que puede esconder un
unas flores apenas visibles. La rama está muy alta y hay árbol. Al atardecer, cuando alguien se acerca, una ban-
demasiada luz. Recuerdas que durante las hambrunas dada de cuarenta o cincuenta estorninos puede disper-
la gente comía frutos de haya. No es de extrañar, pues sarse desde un solo espino y describir un círculo en el
el haya pertenece a la misma familia que el castaño; y a cielo, como pájaros pintados en un abanico abieno de
los cerdos se les suelta en los hayedos durante el oto- golpe y después cerrado lentamente. El árbol está lleno
ño. Claro, que los cerdos comen de todo. Sigues la rama de sucesos, imaginados y recordados. Pero para ti, ante
con la mirada. Parece el contorno de la pata trasera de todo, el árbol existe en el tiempo; su tamaño, su ver-
un caballo vista de lado. Te está entrando sueño, pero dor, y las razones del hombre que originariamente lo
cuando miras hacia arriba te imaginas lanzando una . plantó, no menos que las razones del hombre que po-
cuerda sobre la rama. Ahora ya no piensas, te dejas lle- dría ordenar que lo talaran, te recuerdan este hecho.
var, y tienes los ojos casi cerrados. Aun así, las palmas De ·pronto te das cuenta de que el cielo no es de un
de las manos y las corvas se tensan al recordar cómo azul uniforme. ·Sobre el árbol hay un trazo venical de
trepabas por ramas retorcidas parecidas a éstas cuando un azul más pálido, ramificándose desde su extremo
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superior en varias direcciones. De hecho, es como si Comienzas a revisar los án~ulos de las ramas, no como
fuese un árbol, te dices. Ahora lo observas convenirse un matemático, sino como lo haría un mecánico. Ha-
en la cabeza de un león ... Estás usando los ojos, como ces lo que puedes por empequeñecer el árbol, por re-
un poeta, quizás, pero no como un pintor. ducirlo a un tamaño y a una sencillez accesibles. Vuel-
ves a cerrar los ojos, pero ahora te estás concentrando.
Sigues ahí tumbado. Puedes oler la hierba. Eres más Estás pensando en tu propio cuadro. ¿Cómo debe con-
consciente que de costumbre del calor del sol. Tienes formarse para admitir semejante árbol? ¿Cómo puede
la sensación de estar estirado sobr~ el mundo, sintien- colocar semejante árbol en el lugar que le correspon-
do la redondez de la tierra. Nada del árbol te sorpren- de? Poco a poco empiezas a imaginarlo apareciendo en
de. Lo miras como un actor podría mirar al auditorio. tu cuadro. Y aun así, por el momento no es más que un
¿Cuál es tu drama? Tu brazo está alrededor de otra cin- trazo salido de tus dedos, como el campanario de la
tura; una mano te acaricia el pelo. Podrías ser cualquie- iglesia y el párroco. Pero tú no eres un leñador. No
ra, pero de momento ves el árbol como sólo lo ve un puedes mover ni transportar árboles. Tampoco puedes
amante. El árbol es una X que señala un lugar para vo- plantar sus semillas en tierra propia. Cuando abres los
18 sotros dos.
ojos para mirar al verdadero árbol, intentas con todas 19
tus fuerzas verlo como. imaginaste tu árbol pintado.
No miras. ¿Qué sentido tiene tumbarse si también tie- Pero no puedes. Se mantiene ahí, alzándose contra el
nes que usar los ojos? A ratos escuchas el viento. Las cielo. Vuelves a hacerlo pequeño. Cierra otra vez los
hojas suenan como arena que cae. Cuando despiertas, ojos. Revisa e! árbol que pertenece a tu cuadro. Abre y
miras hacia arriba con mucha cautela. Ves verde, azul, compara. Está más cerca, pero el haya todavía se eleva
verde mezclado con suciedad, blanco. El verde ha eli- y resplandece sobre ti. Una vez y otra. Y así puede que
minado cualquier trazo de amarillo del azul. Sobre esto permanezcas tumbado hasta que llegue la noche ... y seas
no hay duda, pero todo lo demás es confusión. Sin con- un pintor.
centrarte demasiado, y como si estuvieras usando las
rn.rnos, comienzas a poner orden entre lo que puedes
ver. Imitando la habilidad de las vendedoras de flores, 1960
que saben exactamente qué vara poner con otra, apren-
des a distingui r las guirnaldas de follaje, adjudicando a
cada una su rama y su correcta posición en el espacio.
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ARA el ojo humano, todo lo visible tiene un co-
lor. Es probable que incluso los ciegos Je naci-
miento sueñen en color. El color es un fenómeno
óptico, y también tiene un lugar, construido para él, en
la imaginación humana. Sin ninguna duda, los colores
existen en la naturaleza para poder ser vistos. Pero si
eres pintor, los colores son tus enemigos. iNo porque
23
pretendas controlarlos, sino porque tienes que alejarte
de ellos!

Cuando los colocas al borde de cu paleta, calculas las


proporciones y te mantienes distante. Los colores son
superficiales, artificiales e inertes. Puede incluso que
empieces a odiarlos por su repulsiva inocencia. Pare-
cen camisas recién compradas, todavía con la tirilla de
cartón bajo el cuello y las mangas perfectamente do-
bladas y prendidas con alfileres. Si tienes que coger una
y estás sudando, lo haces con las yemas de los dedos.

Como pintor, luchas por hacerlos desaparecer, para que


su lugar lo ocupen los cuerpos. Cuando digo cuerpo

l.
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quiero decir cualquier cosa que tenga sustancia. Cuan- la misma manera, un círculo azul no es lo mismo que
do un color adquiere sustancia y se convierte en una ese mismo azul cuadrado. El contorno también cambia
cosa, deja de ser un color. Pierde su inocencia, y des- el tono. Y esto es sólo el principio. Cualquier tono esti
cribirlo ya no es tan sencillo; adquiere el peso de lo modificado por su textura, por todos los tonos que le
irremediable, aunque sea d llamado azul cielo. Descu- rodean, por el espacio que la imagen está creando, por
brir lo irremediable es el sueño de un pintor. El «azul,. la luz en el cuadro y sobre el cuadro, y por el curioso
deja de ser un color que has elegido y se convierte en fenómeno que es el campo de gravedad de la imagen
una fatalidad. Una fatalidad de la que no hay manera -aquello que determina el ritmo al que las cosas se
t .
de zafarse. Esta fatalidad está presente en Tiziano, ,¡ vencen y retroceden dentro del marco del silencioso
Turncr o Rothko. Y ésa es la alegría. Por conveniencia, ¡ arte que nunca se mueve.
llamaremos «tono» a aquello en lo que se convierten
t
los colores. Un tono que nunca se prestará a coqvertir- J1 Estas infinitas variables se combinan incesantemente y
se en un adjetivo como «.rojo•, «amarillo• o «azul•. por eso complican hasta la extenuación la tarea de eli-

<Sólo los pintores entienden esto? No lo sé.


¡

minar colores y crear cuerpos. Te detienes, te retiras
unos pasos, te fijas y tratas de prever cómo reaccionará
25
la multitud de variables cuando añadas este tono o mo-
En cuanto empiezas a mezclar pintura en la paleta o el difiques aquél. Sabes también que si titubeas demasia-
cuadro, los colores van tomando un poco de sustancia,
pero con frecuencia, no es la sustancia que esperabas.
f

do y actúas con indecisión, estás en peligro de caer de
nuevo en la mierda. Incluso Morandi, prudente y ex-
A menudo, la sustancia no va más allá de la mierda. Si traordinario como era, lo reconocía.
se alarga demasiado el proceso, la mezcla acaba irreme-
diablemente convirtiéndose en mierda. Por eso ~ome­ Puede que en un momento determinado intentes co-
tes muchos errores, porque el proceso de manejar los ger por sorpresa a la multitud con un gesto repentino
colores y encontrar el tono justo es muy complejo y o un tono audaz. A veces aceptan, pero sólo pasivamen-
sus variables infinitas. te. A menudo se niegan, y su negativa es inmisericorde.
·iAsí que has añadido otro color!•, te dicen.
Matissc señaló una vez que un centímetro cuadrado
de azul no es lo mismo que un metro cuadrado del mis- El momento de gracia, si llega, es cuando te asombra
mo azul. El tamaño de la superficie cambia el tono. De descubrir que aquello que tu pincel acaba de añadir no
( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (

es un color, no es ni siquiera un tono, sino una cosa, espacio


algo a lo que la multitud, no ya una multitud sino una (de una carta
comunidad, acoge y da un lugar. No puedes creer lo a S v e n
que ven tus ojos, o más bien, por primera vez sí lo crees: Blomberg)
una cosa inexplicable hecha de colores que las palabras
no pueden describir.

199S

27
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~.

A hermana de David Hockney, según dice el pro-

L pio Hockney, cree que Dios es el aire, el espacio


entre las cosas. De este modo, todo está enraizado
o moviéndose en Dios. Es una idea muy cercana a la
percepción de los pintores, ¿no te parece? No porque
los pintores sean necesariamente creyentes, sino por-
29
que el espacio invisible e$ el que siempre están inten-
tando pintar. Sólo el espacio (sea el tipo de espacio que
sea, de Tintoretto a Morandi y de Morandi a Mana)
puede dar unidad a sus trazos y manchas.

No se puede definir un cuadro haciendo una lista de lo


que hay en él, ni siquiera enumerando todas las pince-
ladas: un cuadro se convierte en lo que es de acuerdo a
cómo mantiene unidas las cosas, o a cómo no consigue
mantenerlas unidas. Esto es lo que en las escuelas sue-
len llamar •composición» iEn su sentido académico, la
composición c;s rigor mortis! No, es el espacio el que
lo mantiene todo junto, cada vez de una manera singu-
, ·. lar. De igual modo, el fracaso de los cuadros es siempre
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. ¡

el resultado de un espacio mentiroso. El espacio juega Vuelvo a mirar los cuadros -retratos, paisajes, natura-
con nosotros, los pintores, todo el tiempo. Así que re- lezas muertas, abstracciones- que has pintado a lo lar-
zamos al Espacio. . go de cuarenta años, e intuyo en todos y cada uno a esa
criatura que tratabas de encontrar y de enseñarnos. Es
Parece que en la isla tu plegaria fue escuchada. iEI es- una percepción retrospectiva. No lo pensé en su mo-
pacio estaba allí antes de que utilizaras la pintura! Esti- mento. La iluminación ha venido con tus nuevos pai-
raste el brazo, pincel en mano, y el espacio lo sostuvo sajes, que están llenos de movimientos y de murmullos
mientras tocaba el lienzo. El primer habitante del es- que uno sólo puede oír con la oreja pegada contra el
pacio tuvo que ser la luz. En estos cuadros de la isla, la vientre de la criatura. La criatura-espacio que todos los
. .
luz no es la del sol, sino la del propio espacio. pintores quieren atrapar...

iCada uno de los rincones que encontraste en la isla se


ha convertido en un animal! No sé decirlo de otra ma- 1995
nera. Roca, mar, arena, espuma, hierba, colina, sende- . \

o ro, horizonte, hechos uno por el espacio, se tornan en


31
cada lienzo una sola criatura viva, con su propia volun-
tad, sus propios impulsos, hábitos y latidos.

Todo es cuerpo. No porque la «naturaleza,. esté viva, J'

sino porque cada· uno de tus parajes, cada lugar, ha sido


afrontado, arrullado y escuchado, y después persegui-
do por ti, el pintor. Perseguido a través del.espacio,
como antes los nómadas perseguían a través de los bos-
ques a los animales de los que dependían sus vidas. Aquí
no hay metáfora, es algo que expresan los gestos con
los que pintas. iExtraña anatomía! Creo que toda tu
vida has visto el universo como el primero y más mis-
terioso de los animales.
( ( ( ( ( (

algunos
pasos
hacia una
pequena
teoría de
lo visible

33

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e UAN DO recito el Padre Nuestro - "Padre nues-


tro que estás en los cielos ... "-, me imagino ese
cielo como algo invisible, inaccesible, pero ínti-
mo y cercano. No tiene nada de barroco: ni espacios
espirales infinitos, ni escorzos apabullantes. Para en-
contrarlo -si a uno le fuera concedida la gracia- bas-
35
taría con levantar de la mesa algo tan pequeño, tan co-
tidiano, como una piedrecita o un salero. Tal vez, Cellini
lo sabía.

"Venga a nosotros tu reino ... ": la diferencia entre cielo


y tierra es infinita, pero la distancia es mínima. Simone
Weil escribió algo sobre esto: "Nuestro deseo cruza
aquí el tiempo para encontrar tras él la eternidad, y esto
ocurre siempre que sabemos convertir lo que sucede,
sea lo que fuere, en un objeto de deseo".

Estas palabras se podrían aplicar también al arte de pintar.


( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (

Y la mitología del sistema sólo requiere lo que todavía


Hoy abu~dan las imágenes. Nunca se habían represen-
no es real, lo virtual, la próxima compra. Esto no pro-
tado y mirado tantas cosas. Continuamente estamos
duce en el espectador, como se afirma, una sensación
entreviendo el otro lado del planeta, o el otro lado de la
de libertad (la llamada libertad de elección), sino un
luna. Las apariencias son registradas y transmitidas, rá-
profundo aislamiento.
pidas como el rayo.

Hasta hace poco, la historia, todas las memorias per-


Pero esto ha venido a cambiar algo, inocentemente. Se
sonales, todos los refranes, las fábulas, las parábolas,
las solía llamar apariencias físicas porque pertenecían a
p_lanteaban lo mismo: la lucha, perenne, atroz y oca-
cuerpos sólidos. Hoy las apariencias son volátiles. La
sionalmente hermosa, de vivir con la Necesidad. La
innovación tecnológica permite separar fácilmente lo
Necesidad que es el enigma de la existencia y que, tras
apare~te de lo existente. Y esto es precisamente lo que
la Creación, no ha dejado de agudizar el espíritu hu-
necesita explotar de continuo la mitología del s¡stema
mano. La Necesidad produce la tragedia y también la
actual. Convierte las apariencias en refracciones como
si fueran espejismos; pero no son refracciones d~ la luz
comedia. Es aquello que besas y aquello contra lo que
te golpeas de cabeza. 37
36 sino del apetito, de un único apetito, el apetito de más'.

.Hoy ha dejado de existir en el espectáculo del sistema.


En consec~encia, lo existente, el cuerpo: desaparece (lo
Y, por consiguiente, ya no se comunica ninguna expe-
q.ue no deia de ser extraño, considerando las implica-
rien~ia. Lo único que se comparte es el espectáculo,
ciones físicas de la noción de apetito). Vivimos en un
ese Juego en el que nadie juega y todos miran. Ahora
espectáculo de ropas y máscaras vacías.
cada cual tiene que intentar situar por sí solo su propia
existencia, sus propios sufrimientos, en la inmensa are-
Pensemos en cualquier locutor de cualquier canal de
na del tiempo y del universo.
televisión de cualquier país. Estos locutores o presen-
tadores de los noticiarios son el epítome mecánico de
lo incorpóreo. Muchos años le llevó al sistema inven-
Soñé que era un extrafio marchante: era un marchante
tarlos y enseñarles esa forma de hablar. ' ·
de aspectos y apariencias. Los coleccionaba y los distri-
buía. En el sueño acababa de descubrir un secreto. Lo
Ni cuerpos ni Necesidad, pues la Necesidad es la con-
había descubierto solo, sin ayuda ni consejo de nadie.
dición de lo existente. Es lo que hace real a la realidad.
( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (

El secreto era entrar en lo que estuviera mirando en Quizá ha llegado el momento de preguntarse algo que
ese momento -un cubo de agua, una vaca, una ciudad suena bastante ingenuo: ¿qué tiene en común toda la
(como Toledo) vista desde arriba, un roble- y, una pintura desde el paleolítico hasta nuestros días? Toda
vez dentro, disponer del mejor modo posible su apa- imagen pintada anuncia algo. Lo que anuncia es: Yo he
riencia. Mejor, no quería decir hacerlo más bonito o más visto esto, o, cuando la creación de la imagen estaba in-
armonioso, ni tampoco más típico, a fin de que el roble corporada a un rito tribal: Nosotros hemos visto esto. El
representara todos los robles. Sencillamente quería de- esto se refiere a lo que está representado. El arte no-
cir hacerlo más suyo, de modo que la vaca o la ciudad o figurativo no es una excepción. Un lienzo tardío de
el cubo de agua se convirtieran en algo claramente Rothko representa una iluminación o un brillo colo-
único. reado que se deriva de la experiencia de lo visible que
tiene el pintor. Mientras lo pintaba, iba juzgando el lien-
Hacer esto me agradaba, y tenía la impresión de que zo conforme a otra cosa que él había visto.
los pequeños cambios que realicé desde dentro agrada-
ban a los otros. La pintura es, en primer lugar, una afirmación de lo
38 visible que nos rodea y que está continuamente apare-
3!:
El secreto para introducirse en el objeto y reordenar su cie~do y desapareciendo. Posiblemente, sin la desapa-
apariencia era tan sencillo como abrir la puerta de un rición no existiría el impulso de pintar, pues entonces
armario. Tal vez, simplemente se trataba de estar allí lo visible poseería la seguridad (la permanencia) que la
cuando la puerta se abriera sola. Pero cuando me des- pintura lucha por encontrar. La pintura es, más direc-
perté, no pude recordar córno se hacía y me quedé sin tamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo
saber cómo se· entra e.n las cosas. existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la
humanidad.
" ..
La historia de la pintura se suele presentar como una Los animales fueron el primer tema de la pintura. Y ya
sucesión de estilos. En nuestros días, los marchantes y desde el principio, la descripción de esos animales fue
promotores de arte utilizan esta batalla de estilos para extraordinariamente verdadera, como lo continuaría
crear marcas que ponen en el mercado. Muchos colec- siendo posteriormente en el arte sumerio, en el asirio,
cionistas -y también museos- compran nombres, en el egipcio y en las primeras muestras del griego. Ten-
marcas, en lugar de obras. drían que pasar muchos siglos hasta que se consiguiera
( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (

una "verosimilitud" equivalente en la descripción del dicinas. El Mont Saint Victoire visto desde Aix (desde
cuerpo humano. En el principio, lo existente era aque- otros lugares tiene una forma muy diferente) era el
llo a lo que el hombre se enfrentaba. compañero de Cézanne.

Los primeros pintores eran cazadores cuyas vidas, como Cuando una pintura carece de vida se debe a que el
las del resto de la tribu, dependían de su conocimiento pintor no ha tenido el coraje de acercarse lo suficiente
de los animales. Sin embargo, el acto de pintar no era para iniciar una colaboración. Se queda a una distancia
igual que el acto de cazar; la relación entre ambos era "de copia". O, como sucede en periodos manieristas
mágica. como el actual, se queda a una distancia histórico-ar-
tística, haciendo unos trucos estilísticos de los que nada
En bastantes pinturas rupestres hay representaciones sabe el modelo.
de la mano humana al lado de los animales. No sabe-
mos cuál era su función ritual. Sabemos que la pintura Acercarse significa olvidar la convención, la fama, la
servía para confirmar una "camaradería" mágica entre razón, las jerarquías y el propio yo. También significa
la presa y el cazador o, para decirlo de una forma más arriesgarse a la incoherencia, a la locura incluso. Pues 41
abstracta, entre lo existente y el ingenio humano. La puede suceder que uno se acerque demasiado y enton-
pintura era la manera de hacer explícita, y así se espera- ces se rompa la colaboración y el pintor se disuelva en
ba que permanente, esa camaradería. el modelo. O el animal devora o pisotea al pintor.

Puede que siga mereciendo la pena pensar en esto, aun Toda pintura auténtica demuestra una colaboración.
mucho después de que la pintura haya perdido sus re- Pensemos en el retrato de una joven pintado por Petrus
baños de animales y su función ritual. Creo que nos Christus (Staatliche Museum de Berlín) o en un tor-
aclara algo sobre la naturaleza del acto. mentoso paisaje de Courbet (Museo del Louvre) o en
el ratón con una berenjena pintado por Tchou-Ta en el
siglo XVII, y nos resultará imposible negar la participa-
El impulso de pintar no procede de la observación ni ción del modelo. En realidad, el tema de estas pinturas
tampoco del alma (que probablemente es ciega), sino no es el retrato de una joven o un mar encrespado o un
de un encuentro: el encuentro entre el pintor y el mo- ratón con una verdura: lo que representan fundamen-
delo, aunque éste sea una montaña o un estante de me- talmente es está participación. "El pincel", decía Shitao,
( { ( (

el gran paisajista chino del siglo XVII, "sirve para salvar ¿Cómo llegaste a ser lo que visiblemente eres?,
las cosas del caos". pregunta el pintor.
Soy como soy. Estoy esperando, responde la
Estamos caminando sin rumbo fijo por un paraje des- montaña, o el ratón o el niño.
conocido y yo estoy utilizando las palabras de una for- (A qué?
ma extraña. Un mar encrespado un día de otoño de A ti, si abandonas todo lo demás.
18 70 en la costa del norte de francia, que participa en el ¿Por cuánto tiempo?
hecho de ser visto por un barbudo que al año siguiente Lo que se tarde.
será encarcelado. Y, sin embargo, no hay otra forma de Hay otras cosas en la vida.
aproximarse a la práctica real de este silencioso arte que Búscalas y dedícate a otra cosa.
detiene todo lo que se mueve. ¿y si no lo hago?
Te daré lo que no he dado a nadie, pero no vale
La razón de ser de lo visible es el ojo; el ojo evolucionó nada; sólo es la respuesta a tu inútil pregunta.
y se desarrolló donde había luz suficiente para que las ¿Inútil?
formas de vida visibles se hicieran cada vez más com- Soy como soy. 43
plejas y variadas. Las flores silvestres, por ejemplo, tie- ¿No prometes nada más?
nen los colores que tienen a fin de ser vistas. El que un Nada. Puedo esperar para siempre.
cielo despejado parezca azul se debe a la estructura de Me gustaría tener una vida normal.
nuestros ojos y a la naturaleza del sistema solar. Existe Vívela y no cuentes conmigo.
cierta base ontológica para la colaboración entre el pin- ¿y si contara contigo?
tor y el modelo. Silesius, un médico que ejerció en Olvida todo lo demás y en mí encontrarás ia mí!
Wrockalu en el siglo XVII, escribió sobre la interdepen-
dencia de lo visto y quien lo ve de una forma mística: La colaboración que a veces sigue, raramente está ba-
sada en la buena voluntad; más frecuentemente lo está
"La rose qui contemple ton oeil de chair en el deseo, la rabia, el miedo, la compasión o el anhe-
A fleuri de la sorce en Dieu dans l'eternel" lo. La ilusión moderna en relación al arte (una ilusión
que la Posmodernidad no ha hecho nada por corregir)
es que el artista es un creador. Más bien es un receptor.
( ( ( ( ( 1 (
'

Lo que parece una creación no es sino el acto de dar


forma a lo que se ha recibido. como alguien que se quita los zapatos sin desatar los
cordones. Ahora estaba acabado.

Bogena y Roben y su hermano Witek vinieron a cenar Durante ese día me acerqué varias veces a mira~lo; .~s­
porque era el A11o Nuevo ruso. Sentados a la mesa, taba eufórico. (Sólo porque había hecho un d1bu1ito
mientras ellos hablaban en ruso, intenté dibujar a del que me sentía satisfecho? No. La euforia era el re-
Bogena. No era la primera vez que lo intentaba. Nunca sultado de otra cosa. Era el resultado de la aparición de
lo consigo, porque su cara es muy cambiante y yo no la cara, como si saliera de las tinieblas. Era el resultado
puedo olvidar su belleza. Y para pintar bien tienes que del hecho de que la cara de Bogena me había regalado
olvidar eso. Se fueron mucho después de medianoche. lo que podía dejar atrás de sí misma.
Cuando estaba haciendo un último intento, Roben dijo:
Esta es tu última oportunidad esta noche, ivenga, John,
dibújala, demuestra que eres hombre, y dibújala! ¿Qué es un parecido? L1s personas, al morir, deja~ atrás,
1

~ para quienes las conocieron, u.n vado, un espacio; ese


~
1
Cuando se fueron, cogí el menos malo de todos los dibu- espacio tiene contornos y es diferente en cada.muerte.
jos y empecé a trabajar en él con colores --acrílicos-. Dicho espacio, con sus contornos, es el parecido de la
De pronto, como una veleta que gira al cambiar el vien- persona y es I~ que busca el artista cuando re.trata a u~a
to, el retrato empezó a parecerse a algo. Tenía ahora su persona viva. Un parecido es algo que se de1a atrás sm
"parecido" en la cabeza: ya no tenía que buscarlo, bas- ser visto.
taba con sacarlo fuera, dibujándolo. El papel se rasgó.
Aplicaba a veces la pintura espesa como un ungüento.
Hacia las cuatro de la mañana, la cara empezó a pres- Soutine se encuentra entre los grandes pintores de! si-
tarse, a sonreír a su propia representación. glo xx. Ha ll~vado cincue~t~ años que se reconociera
así, porque su arte era tradicional y vulgar, ! est~ mez-
Al día siguiente, aquel frágil trozo de papel cargado de cla ofendía a todos los gustos. Era como si su ~antura
pintura me seguía gustando. A la luz del día, había que tuviera un fuerte acento y por eso se la considerara
retocar algunos matices de color. Los colores aplica- inarticulada: exótica, en el mejor de los casos; bárbara,
dos por la noche son a veces demasiado desesperados, en el peor. Hoy su devoción por lo existente s.e va ha-
ciendo cada vez más ejemplar. Ningún otro pintor ha
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revelado más gráficamente que él la colaboración im- ce la oportunidad de ver con mayor claridad por qué
plícita en el acto <le pintar entre el modelo y el pintor. nos conmueve la pintura.
En los lienzos <le Soutinc, los álamos, los cuerpos de
animales muertos, los rostros de los niños se aferraban Rubens pintó muchas veces a su amada Hélene Four-
a sus pinceles. ment. Unas veces ella colaboró, otras no. Cuando no
. ' lo hizo, no pasa de ser un ideal pintado; cuando sí lo
!
Shitao, a quien vuelvo a citar, escribió lo siguiente: "Pin- hizo, el espectador también la espera. Hay una pintura
tar es el resultado <le la receptividad de la tinta; la tinta de Morandi, fechada en 1949, que representa un jarrón
se abre al pincel; el pincel se abre a la mano; la mano se con rosas, en la cual las flores esperan, como si fueran
abre al corazón. Y todos ellos de la misma forma en gatos, a que el pintor las deje entrar en su visión. (Es
que el cielo engendra lo que la tierra produce: todo es éste un caso especial, pues la mayoría de las pinturas de
el resultado de la receptividad". ; ; flores i;c limitan a ser puro espectáculo). Hay un retra-
to de un hombre pintado sobre madera hace dos si-
Se suele decir que en la obra tardía de Ticiano, de glos, cuya participación seguimos sintiendo. En los ena-
Rembrandt o de Turner la forma de manipular la pin- nos de Velázquez, en los perros de Ticiano, en las casas
47
tura es más libre. Aunque en cierto sentido es cierta, de Vermeer, reconocemos, como una forma de ener-
esta afirmación puede dar una falsa impresión deinten- gía, la voluntad de ser vistas.
cionalidad. En realidad, estos pintores se hicieron más
receptivos al llegar a viejos, m;\s abiertos al atractivo
del "modelo" y de su extraña energía. Como si se hu- La gente va cada vez más a los museos y no sale decep-
bieran desprendido 'de sus cuerpos. cionada. ¿Qué es lo que les fascina? A modo de res-
puesta: el arte o la historia del arte o la crítica de arte
ignora, creo yo, lo esencial.
Cuando se ha entendido el principio de colaboración,
éste se convierte en un criterio a la hora de juzgar cual- En los museos de pintura nos encontramos con lo visi-
quier obra, al margen de su estilo, al margen de la liber- ble de otras épocas y esto nos acompaña. Nos senti-
tad con la que esté tratada. O, mejor dicho (dado que mos menos solos frente aquello que nosotros mismos
el juicio tiene muy poco que ver con el arte), nos ofre- vemos aparecer y desaparecer todos los días. Hay tan-
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( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (

tas cosas que siguen siendo iguales: los dientes, las


manos, el sol, las piernas de las mujeres, el pescado ... ; La Marquesa de Sorcy de Thélusson, pintada en 1790
en el reino de lo visible, todas las épocas coexisten fra- por David, me observa. ¿Quién hubiera podido prede-
ternalmente, aunque estén separadas por siglos o cir en su época la soledad en la que vive hoy la gente?
milenios. Y cuando la imagen pintada no es una copia, U na soledad confirmada día a día por las redes de imá-
sino el resultado de un diálogo, la cosa pintada habla, si genes del mundo incorpóreas y falsas. Pero su falsedad
nos paramos a escuchar. no es un error. Cuando se considera que la búsqueda
de beneficios es el único medio de salvación de la hu-
manidad, el volumen de ventas pasa a ser la prioridad
En cuestión de ver,Joseph Beuys fue el gran profeta de absoluta, y, por lo tanto, lo existente ha de ser ignora-
la se¡:;unda mitad Je nuestro siglo, y su obra fue una do o suprimido o anulado.
demostración de ese tipo de colaboración del que es-
toy hablando, o tal vez un llamamiento a la colabora- Pintar hoy es un acto de resistencia que satisface una
ción. Convencido de que todos somos potencialmente necesidad generalizada y puede crear esperanzas.
artistas, tomaba los objetos y los disponía de tal forma 49
que éstos suplican al espectador que colabore con ellos,
1995
no pintándolos, si no escuchando lo que a su~ ~;0s les
decían y recordando.

No conozco nada más triste (triste, no trágico) que un


animal que se ha quedado ciego. A diferencia de los
humanos, al animal no le queda otro lenguaje que le
describa el mundo. En terreno conocido, el animal cie-
go se las apaña para moverse con el olfato. Pero ha que-
dado privado de lo existente, y con esta privación em-
pieza a decaer hasta que no hace mucho más que dor-
mir, y en el sueño tal vez intenta cazar una visión de lo
que existió para él antes de quedarse ciego.
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dibujar un
hombre

51

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l mirar la página en blanco de mi cuaderno de

A dibujo, era más consciente de su altura que de


su ancho. Los extremos superior e inferior eran
los críticos, ya que entre ellos tenía que reconstruir la
manera en que se alzaba sobre el suelo, o visto de otro
modo, la manera en que estaba sujeto al suelo. La ener-
53
gía de la pose era principalmente venical. Todos los
pequeños movimientos laterales de los brazos, el cue-
llo girado, la pierna sobre la que no descansaba su peso,
tenían relación con esa fuerza vertical, como las ramas
que cuelgan y sobresalen de un árbol están en relación
con la dimensión vertical del tronco. Mis primeros tra-
·,i zos debían expresar esa percepción; debían mantener-
lo de pie como un bolo, pero al mismo tiempo sugerir
que, al contrario de un bolo, tenía capacidad de movi-
miento, capacidad para recuperar el equilibrio si el sue-
lo basculara, capacidad de elevarse en el aire durante
unos pocos segundos desafiando la fuerza vertical de
la gravedad. Esta capacidad de movimiento, esta ten-
sión de su cuerpo, discontinua y transitoria más que

L.-·-
( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (

regular y permanente, tendría que ser expresada en re- Aun así, cuando hice un trazo, aproximadamente de-
lación a los extremos laterales del papel, a los cambios bajo de las costillas más cercanas, la esencia de la pági-
en cualquiera de los lados de la línea recta entre la de- na volvió a cambiar. El área de luz opaca dejó súbita-
presión de su cuello y el talón de su pierna de apoyo. mente de ser ilimitado. La página entera cambió en res-
puesta a lo que había pintado, al igual que cambia el
·. .'•·. agua de un acuario en el momento en que metes un
Empecé a buscar las diferencias. L1 pierna izqllierda
soportaba su peso, y por esta razón el lado izquierdo, pez. A partir de ahí, sólo ves al pez. El agua pasa a ser
el más distante de su cuerpo, estaba tenso, ya fuera recto únicamente la condición de su vida y el espacio en el
o anguloso; el más cercano, el lado derecho, parecía en que puede nadar.
comparación relajado y fluido. Unas líneas laterales que
comenzaban en curva para acabar en violentos ángulos Cuando atravesé el cuerpo para dibujar el perfil del
delimitaban su cuerpo, como regatos que fluyen de las hombro más distante, sobrevino un nuevo cambio. No
montañas hacia afiladas y abruptas torrenteras en las
''/ fue tan fácil como meter otro pez en el acuario. La se-
paredes de los riscos. Pero no todo era así de sencillo. gunda línea alteró la naturaleza de la primera. Mientras
En su lado más cercano y relajado el puño estaba cerra- que antes carecía de propósito, su significación estaba 55
do, y la dureza de los nudillos recordaba la severa línea ahora fijada y confirmada por la segunda línea. Juntas
de sus costillas en el lado opuesto, como un túmulo de sujetaban los extremos del espacio que existía entre
piedras en las colinas recuerda los riscos. ellas, y ese espacio, pugnando bajo la fuerza que antes
daba a toda la página su potencial de profundidad, se
Comenzaba a ver de manera diferente la superficie blanca alzó convirtiéndose en sugerencia de volumen. El di-
del papel en la que iba a dibujar. De una hoja en blanco bujo había comenzado.
pasó a convertirse en un espacio vacío. Su blancura se
convirtió en un área ilimitada de luz opaca, sobre la La tercera dimensión, el volumen de la silla, del cuer-
que era posible moverse, pero no ver a través de ella. po, del árbol, es, al menos en lo que concierne a nues-
Sabía que cuando dibujara una línea en ella -o a través tros sentidos, la prueba misma de nuestra existencia.
de ella- no debería controlarla como el conductor d~ Constituye la diferencia entre el mundo y la palabra.
un coche, en un solo plano, sino como un piloto en el Al mirar al modelo, me maravillaba el simple hecho de
aire, moviéndome en las tres direcciones. que fuera sólido, de que ocupara espacio, de que fuera
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más que la suma total de diez mil perspectivas desde mano más alejada que calan sobre loe:'
diez mil puntos de vista diferentes. En mi dibujo, que segundo plano. Sin embargo, busc:abaeodl.,nll'liili
era inevitablemente una visión desde un solo punto de ciones lineales, ángulos y distancias de aol'ml8~
vista, confiaba en llegar a sugerir este número ilimita- hilo imaginario extendidos de un punto a otr~•
do <le perspectivas. Pero por ahora era sólo cuestión de también la relación entre los planos, entre las ~·.
trazar y refinar formas hasta que sus tensiones comen- cies que avanzan y retroceden.
zaran a ser como aquellas que veía en el modelo. Desde 1
luego corría el riesgo de que un énfasis sobreacentuado Al igual que cuando miras sobre los desordenados te- ...
y erróneo lo hiciera estallar todo como un globo, o jados de una ciudad sin planificar, percibes planos
podría desmoronarse como arcilla demasiado fina en retranqueados idénticos en buhardillas de casas muy
el torno de un alfarero, o deformarse fatalmente y per- diferentes -de manera que si extiendes un plano cual-
der su centro de gravedad. Aun así, allí había algo. Las quiera entre todas las de altura intermedia, en algún
l infinitas y opacas posibilidades de la página en blanco momento coincidirá exactamente con otro-- así tam-
habían sido definidas y precisadas. Mi tarea consistía bién encuentras tensiones de idéntico plano en dife-
\
ahora en coordinar y medir: pero no medir en pulga- rentes partes del cuerpo. El plano que desciende desde
~1 das, corno uno puede pesar una onza de pasas contán- lo alto del estómago a líl ingle, coincidía con aquel que
1 dolas, sino medir por el ritmo, la masa y el desplaza- retrocede desde la rodilla más adelantada hasta el bor-
miento: calcular distancias y ángulos como un ave vo- de exterior y afilado de la pantorrilla. U no de los ama-
lando entre las ramas, visualizar la planta como un ar- bles planos interiores, en lo alto del muslo de la misma
quitecto, sentir la presión de mis líneas y manchas ha- pierna, coincidía con un pequeño plano que rodeaba el
cia la superficie más remota del papel, como un marino perfil del músculo pectoral más alejado.
siente la flacidez o tensión de su vela para así virar apro-
vechando o desechando la superficie del viento. Y así, a medida que tomaba forma un indicio Je unidad
y las líneas se acumulaban en el papel, me di cuenta de
Calculé la altura de la oreja en relación a los ojos, el nuevo de las verdaderas tensiones de la pose. Pero esta
ángulo del sinuoso triángulo entre los dos pezones y el vez más sutilmente. Ya no se trataba sólo de considerar
ombligo, las líneas laterales de los hombros y de la ca- la postura principal, venical. Me había comprometido
dera -inclinándose la una hacia la otra hasta finalmente íntimamente con la figura. Incluso los detalles mh pe..
encontrarse-, la posición relativa de los nudillos de la queños demandaban carácter de urgencia, y tenía qae
( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (

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resistir la tentación de sobreenfatizar todas las líneas. : ;.'.: das por otras. Qué gestos espontáneos habían esquiva-
Me introduje entre los espacios que retrocedían y cedí do un problema, y cuáles habían sido intuitivamente
ante las formas que iban apareciendo. También corre- correctos. Aun así, incluso este proceso era sólo par-
gía: dibujaba sobre y a través de lineas anteriores para cialmente consciente. Había sitios en los que podía ver
reestablecer proporciones o encontrar maneras de ex- con claridad que un fragmento era torpe y necesitaba
presar hallazgos menos obvios. Me di cuenta de 'Cómo revisión; en otros, dejaba el lápiz suspendido en el aire,
en el pie de la robusta y rígida pierna de apoyo, había un un poco como la vara de un zahorí. Una forma lo atraía,
claro espacio bajo el arco del empeine. Advertí con qué forzando al lápiz a hacer una mancha para acentuar su
sutileza la lisa pared del estómago se desvanecía entre recesión; otra, obligaba al lápiz a remarcar una línea
los atenuados planos contiguos de muslo y cadera. Per- que la adelantaba aún más.
cibí el contraste entre la dureza del codo y la vulnerable
suavidad del interior del brazo a la misma altura. Ahora, al mirar al modelo para verificar una forma, lo
observaba de otra manera. Miraba, por así decirlo, con
Llegado este punto y en cuestión de poco tiempo, el más connivencia: para encontrar sólo lo que quería en-
dibujo alcanzó su «punto de crisis,., que es como decir contrar. 59
que lo que había dibujado comenzó a interesarme tan-
to como lo que todavía estaba por descubrir. En todo Al llegar al final, ambición y desilusión al mismo tiem-
dibujo hay un momento en el que sucede esto. Lo lla- po. Aunque en mi imaginación veía coincidir mi dibu-
mo punto de crisis porque a partir de entonces su éxito jo con el hombre mismo, de modo que, por un mo-
o fracaso ya est:\ determinado. Se empieza entonces a mento, no era ya un hombre posando, sino un mora-
dibujar de acuerdo a sus exigencias y necesidades. Si el dor de un mundo creado a medias por mí, una expre-
dibujo es de algún modo verdadero, estas exigencias sión única de mi experiencia, aun cuando veía esto con
probablemente corresponderán a lo que todavía puede mi imaginación, reconocía sin embargo qué deficiente,
descubrirse buscando. Si es esencialmente falso, acen- fragmentario y torpe era mi pequeño dibujo.
tuarán su error.
Pasé la página y empecé otro dibujo, comenzando por
Observé mi dibujo tratando de descubrir dónde había el punto de partida del primero. Un hombre de pie,
distorsión, qué líneas o manchas de tono habían perdi- cargando su peso sobre una de las piernas ...
do su primer y necesario énfasis, al haber sido rodea- 1960
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poema

Tal vez en el principio


el tiempo y lo visible,
inseparables hacedores de la distancia,
llegaron juntos
borrachos 61
golpeando la puena
justo antes de amanecer.

Con las primeras luces pasó su embriaguez,


y tras contemplar el día,
hablaron
de la lejanía, del pasado, de lo invisible.
Hablaron de los horizontes
que rodean todo
lo que todavía no ha desaparecido.

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. ...,. ...... -- . .
-~ . --

Tal vez en el principio


el tiempo y lo visible,
inseparables hacedores de la distancia,
llegaron juntos
borrachos
golpeando la pucna
justo antes de amanecer.

Con las primeras luces pasó su embriaguez.


y tras contemplar el día,
hablaron
de la lejanía, del pasado, de lo invisible.
Hablaron de los horizontes
que rodean todo
lo que todavía no ha desaparecido.