El prerromanico en Europa De Carlomagno a los Otones Por Isidro G. Bango Catedratico de Historia del Arte Medieval. Universidad Autonoma de Madrid Indice 5 Presentacion 6 Arte carolingio Provincias del Imperio 42 Arte asturiano (miniatura de los Evangelios de Otén Ill, Bayerische “ : Staatsbibliothek, Munich) 60 EI siglo del aito mil G4 ste otoiene 9 6 Arte anglosaj6n 108 wit Kccrn 1 29 Bibliografia general 131 fritArte carolingio A crisis del Imperio Romano de Oriente, en plena guerra civil por motivos sociorreligiosos, favore- cid los intereses de la curia romana en su deseo de restaurar su absoluto pro- tagonismo en el gobierno de la Iglesia y del mundo occidental. El pontifice ne- cesitaba el apoyo de un brazo militar que hiciese cumplir su programa de evangelizacién del territorio europeo no cristiano y sometiese a los principes ca- t6licos y sus iglesias nacionales al arbi- trio del obispo de Roma. Los ojos del papa se fijaron en la dinastia de los pi- inidas o carolingios, cuyo prestigio mi- itar no tenia igual en toda la Europa cristiana. La victoria de Carlos Martel sobre el Islam en Poitiers (732) supuso el origen de una nueva dinastia gobemante en las viejas Galias de los merovingios. Con el hijo de Carlos, Pipino (715-768), se ini- cia una politica de mutuo acercamien- to con la curia pontificia: habia surgido el brazo armado de la iglesia de Roma. Tanto al afén universal de Ja Iglesia, como al deseo expansionista de los re- yes carolingios, les conventa legalizar las actuaciones de este binomio Iglesia- Estado, para ello urdieron toda una compleja trama politico-religiosa que justificaba la aparicién de un nuevo im- perio romano de Occidente. Fabulando sobre la conversién al cristianismo de Constantino y la dotacién de un impor- tante legado patrimonial a la Iglesia, ocurria que el pontifice poseia unos considerables territorios en Italia y los pipinidas eran los herederos del impe- tio. De nada sirvieron las protestas del emperador bizantino. En la Navidad del afio 800 Leén III colocaba sobre la ca- beza de Carlomagno la corona imperial. Desde este momento quedaba institui- do el Sacro Imperio Romano. Cuando nos referimos al arte carolin- gio, entendido como efecto de una re- novacién del pasado y en un periodo de esplendor, lo hacemos dentro de una cronologia que abarca un siglo de dur: cién, desde mediados del vii a medi dos del ix. Se inicia con el reinado de Pi- pino (751-768), eclosiona en las deslum- brantes creaciones de la época de Car- lomagno (768-814) y Ludovico Pio (814-840), y todavia pervive con ciertos manierismos con Carlos el Calvo (840-877). Con la ruptura de las fronte- ras por los nuevos invasores, los nor- mandos, la institucién imperial no desa- parece, pero se ve incapaz de poner or- den en sus territorios: la creacién artis- tica languidece en un reducido numero de lugares, donde una comunidad mo- nastica 0 un pequefio patrocinador fa- vorece su minima producci6n. «Roma Renovata». Fundamentos ideolégicos y materiales del arte En los escritos de los hombres de la época podemos captar perfectamente cual es el sentido de todo el programa ideolégico del imperio que Leon Ill y Carlomagno habjian forjado, ideologia que quedaba plasticamente ilustrada en el Aula Leonina (Palacio de Letran). La teoria del Estado se fundamentaba en la defensa y difusion del cristianismo. Cris- to habia enviado a sus discipulos a pre- dicar por el mundo su mensaje de dencion; san Pedro instituy6 al papa Sil- vestre y al emperador Constantino como cabeza de la Iglesia y brazo arma- do que la defendia; Leon y Carlomagno, como sus legitimos herederos, eran los protagonistas del momento. Este ultimo Punto es basico para entender el senti- do que la vieja Roma tuvo para los ha- bitantes de la Europa carolingia. En aquellos momentos se creia que Cons- tantino se habia convertido al cristianis- mo y con él la transformacién del impe- rio romano pagano en cristiano. PorEstatua ecuestre de emperedor carolingio, en bronce (siglo 1x). Museo del Louvre, Paristodo esto, cuando se aclamaba a Carlo- magno como imperator romanorum, vefan en él al novus Constantinus, no s6lo por considerarlo su heredero, sino porque contemplaban en él a otro reno- vador del imperio con sus ideales cris- tianos. El nuevo Estado habia conseguido una dignificacién de la condicién huma- na. Aunque, para la mentalidad actual resulte extraio, el inicio del feudalismo. supuso para los hombres de la época una més larga y frejor calidad de vida. La seguridad de las fronteras y las cam- Pafas militares sobre los territorios ve- cinos aseguraron una saneada econo- mfa que permitia sufragar importantes empefios constructivos. Con raz6n Egi- nardo, biografo de Carlomagno, alaba- ba la labor restauradora del emperador: Sobre todo prescribié a los obispos y a los prelados que restauraran, en toda la extensién de sus Estados, las iglesias que se caian por su vetustez y veld, por mediacién de sus enviados —mis porque estas 6rdenes fuesen fie jelmente seguidas. La corte imperial, con el em- perador al frente, promueve una febril actividad creadora. No sdlo son necesa- tios edificios, sino multitud de objetos de toda indole: pinturas, libros, joyas, vestiduras, etc. La idea de restauracion de una instituci6n como el Imperio ne- cesitaba de todo un aparato material que la hiciese crefble. El modelo a imi- tar obligadamente era Roma. Por todos sitios se repetia que se estaba viviendo una Roma renovata vel restaurata, Los espacios dulicos 0 religiosos donde se celebraban los fastos de] nuevo Impe- tio, los atuendos y joyas de los protago- nistas, los diplomas de sus cancillerias y los libros de sus escritorios, forman una ingente cultura material que repro- duce mds 0 menos fielmente un esplen- dor creativo que se habia ido perdien- do desde la caida del Imperio Romano de Occidente. El renacimiento carolingio supuso una restauracién de la cultura grecola- tina, fundamentalmente la romana; pero los modelos no fueron elegidos tanto por un criterio estético-academi- cista como por un sentido restrictivo de caracter religioso. Como ha demostra- do Krautheimer, para los artistas caro- lingios los modelos romanos que impor- taban no eran tanto los de la Roma del periodo clasico como los de la época de Constantino; es més, estos tltimos eran los miticos ‘paradigmas clasicos de la Antigiiedad. Un emperador que era considerado el novus Constantinus y el miles Dei sdlo podia entender la cultura antigua desde la dptica del cristianismo. Si el convenio entre la monarquia fran- ca y la curia pontificia se fundamenta- ba en el pacto de los cristianos y Cons- tantino, que habia favorecido la con- quista del poder por parte de la iglesia cristiana, era légico que todas las crea ciones de este momento fuesen consi- deradas como modelos ideales a imitar. La intencién, las ideas y sus modelos estaban claros, Pero éde donde va a sur- gir la mano de obra que los haga posi- bles? Cuando analizamos las obras de arte de los talleres de la Galia merovin- gia vemos cémo las técnicas se han em- Pobrecido 0, incluso, desaparecido. La capacidad creadora de tradicién anti- gua sdlo se conserva, aunque muy de- pauperada, en ciertos lugares del Medi- terrdneo; se trata de un arte que los es- pecialistas han denominado subanti- guo, que pervive en la Hispania de los visigodos o en la Roma de los papas. Hombres del interior acuden a formar- se al crisol mediterraneo o artistas me- diterraneos se establecen en el interior, en puntos neurdlgicos del imperio, don- de los prohombres del Estado carolin- gio —abades, obispos y nobles en gene- Tal— se convierten en promotores artis ticos. Sedes episcopales, grandes mo- nasterios y cortes nobiliarias necesitan adecuarse a la liturgia romana y a los nuevos usos palatinos, para ello, ios pro- motores, que conocen los modelos que han visto en sus viajes a Italia, exigen a los constructores reproducciones mas 0 menos miméticas. La existencia de una clase social po- derosa, que sufraga importantes y con- tinuos encargos artisticos, permite que los talleres artesanos se estabilicen y, en su continuidad de produccién, perfec- cionen su oficio. Cuando los criticos de arte mediatizados por el concepto de renacimiento de los siglos xv y Xvi, juz- gan las creaciones de esta época’sue- len ser muy negativos: hablan de copia servil del modelo o de aspectos anticla- sicos. Este tipo de juicios se debe a laMaqueta del relicario de Eginardo. Coleccién particular, Partsaplicacién de criterios estéticos acade- micistas y a la no compresion del con- dicionamiento ideolégico de la cultura de la Europa del siglo 1x. El anticlasici mo de la plastica carolingia es el mis- mo que existe en el arte romano de la cuarta centuria; como deciamos antes, €ste es el siglo dorado de la Antigiiedad para los carolingios. Al asumirlo, la crea- tividad carolingia hace suyos todos los valores culturales de aquel momento. Considerar que los artistas sdlo fue- ron capaces de reproducir imitaciones, mas o menos habiles, de los modelos del pasado, es minimizar su capacidad creadora. Por un lado, es indudable que sus obras llegan a parecerse de tal ma- nera a los originales, que los especialis- tas no son capaces, en algunas ocasio- nes, de discemir si se trata de una crea- cién del siglo iv o de una copia carolin- gia. Pero si este mimetismo podria de- nunciar la calidad técnica de los artesa- nos, también tenemos constancia de la existencia de preocupacién por la inves- tigacion de las formas en determinados grupos artisticos e intelectuales. Cuan- do completamos el dibujo que reprodu- ce la Arqueta de Eginardo, vemos la imagen de un arco de triunfo romano que ilustra una idea cristiana; su forma se corresponde perfectamente con los ideales de la arquitectura romana; sin embargo, el proyecto y la teoria especu- lativa que lo han hecho posible es ab- solutamente carolingia. Asi pues, debe- mos admitir que el arte carolingio sur- gid y se desarrollé en funcién de una so- Ciedad que ideolgicamente exigia una supeditacién a los modelos romanos. Sin embargo, con la madurez, los crea- dores no se limitaron a imitar simple- mente y fueron capaces de su propia experimentacién. El conjunto palatino de Aquisgrén: una «: Roma» Por una carta de Alcuino sabemos que, a finales de! siglo 1x, Carlomagno hacia transportar columnas antiguas de Supuesto retrato de evangelista. Biblioteca Real, Bruselas italia para adornar una segunda Roma al norte de los Alpes. Se trataba del mas suntuoso de los conjuntos palatinos que utilizé Carlomagno, Aquisgran. El valor simbélico de esta residencia imperial es tan grande que se convirtié en el mitico emblema del Sacro Imperio Romano. Aquisgran, la antigua Aquis Granni, fue de siempre un lugar utilizado por los hombres por la salubridad de sus aguas. Las viejas termas que construyeron los romanos se siguieron utilizando por mo- narcas merovingios. Carlomagno disfru- taba de sus aguas y, por ello, se decidié a renovar las antiguas construcciones y erigit su mds importante villa regia junto a ellas. De todo el conjunto tan sdlo se conserva la capilla palatina, la actual ca- tedral, y pequefios indicios del salon de! trono en lo que es el ayuntamiento de la ciudad; sin embargo, por excavaciones arqueolégicas y viejas descripciones, po- demos hacemos una buena idea de su organizacién original, tal como podemos ver en los trabajos de Paul Clemen, Fé- lix Kreusch y Leo Hugot. La totalidad del conjunto se ordena- ba siguiendo un plan geométrico que denuncia claramente la influencia de modelos urbanisticos antiguos: las de- pendencias palatinas se disponfan en un gran espacio organizado con la for- ma de un cuadrado y un tridngulo isés- celes. Dependencias y trazado viario han sido disefiados en funcién de un sistema modular cuadratico, del que existen indicios en otras construcciones de €poca carolingia. La ciudad palatina posefa dos calles principales, a la ma- nera del cardo y decumano de las ciu- dades romanas, su orientacion corres- pondia a los puntos cardinales. En el centro del cuadrado, axialmente sobre la via oeste-este, se levantaba un edifi- cio rectangular dividido en dos plantas, era la puerta mayor y cuerpo de guar- dia. Esta construccién articulaba un corredor elevado, de madera, que co- municaba la capilla palatina y el aula re- gia, dispuestas en los flancos meridio- nal y septentrional de! cuadrado. Mien- tras que estas edificaciones fueron rea- lizadas con pretensiones monumenta- les, construidas en piedra e importantes materiales nobles, el resto de los servi- cios del palacio —intendencia, vivien- das para la servidumbre, etc.— ‘adopta-12 ba las formas y los materiales de la tipi- ca arquitectura doméstica de la época, madera, barro y paja. El aula regia era un edificio con un ab- side semicircular en el extremo occi- dental y sendos absidiolos en los muros laterales. Resultaba asf una forma bas- tante usual en los salones de las villas romanas y en las basilicas civiles, pero que habia terminado por caracterizar espacios dulicos tal como se podia ver en los triclinios del palacio imperial de Constantinopla. Su existencia en Aquis- gran no es ajena a la influencia que las Construcciones de la misma Roma ejer- cieron en los carolingios. Los salones romanos, donde tenfan lugar los actos solemnes de las relaciones entre la cu- tia y la monarquia franca, eran espacios miticos, dignos de ser imitados, pues eran las referencias obligadas a la Roma cristiana. En el palacio de Letran, el m- clinio de Leén III aparecia decorado con el programa ideolégico que fundamen- taba la teoria del Sacro Imperio Roma- no, al que hemos aludido antes, y, jus- tamente, su estructura arquitectonica es el mejor modelo para la sala del trono de Aquisgran. Parece evidente que la re- lacién existente entre ambas construc- ciones ha sido cuidadosamente busca- da en tanto en cuanto que emblemati- zan un mismo ideal. La importancia de este edificio que- daba subrayada por sus grandes dimen- siones, que le conferian un aspecto mo- numental: cuarenta y siete metros y me- dio de largo por poco mas de veinte de ancho y casi veintiuno de alto. El espa- cio interior se iluminaba por dos érde- nes de ventanas siguiendo la formula empleada en la basilica constantiniana de Tréveris. Sobre la capilla palatina conocemos més detalles acerca de su construccién y, ademas, lo conservado en la actuali- dad nos permite tener una imagen di- recta de gran parte del conjunto. En el siglo xwv, el presbiterio primitivo fue sus- tituido por una esbelta cabecera gética al mismo tiempo que se adjuntaba una torre a los pies. Para compensar el ex- ceso de volumen de estos afiadidos so- bre el conjunto, se decidié sobrealzar el cuerpo central con un casquete adoma- do con timpanos triangulares. Durante el siglo xix, se suprimié la decoracién barroca interna, procediendo a una or- namentaci6n historicista de falsos mar- moles y mosaicos. En la actualidad, una cuidadosa restauracién nos permite ha- cemos una idea del estado original. Una inscripcién, hoy desaparecida, nos recuerda el nombre de su construc- tory la procedencia de los artistas que contribuyeron a su edificacién: Eudes de Metz y obreros traidos a Aquisgran de todas las regiones de este lado del mar (opifices et magistri convocados de omnibus cismarinis regionibus). El nom- bre del arquitecto nada nos dice, ni co- nocemos en Metz una tradicién arqui- tect6nica que hubiese permitido su for- macion técnica. El origen de los cons- tructores, de este lado del mar, ha sido interpretado que eran del Mediterraneo, Unico lugar donde la edificacion en pie- dra habia pervivido durante la época de las invasiones. Sobre la cronologia de las obras sabemos que debieron co- menzar hacia el 790 y que, en el 797, se estaba culminando la cubierta del oct6- gono central. Por un letrero monumen- tal, sabemos que fue consagrado por Leon III en la Epifania del 805 (Ecce Leo Papa cuius benedictio sancta Templum sacravit quod Karolus aedificavil). El templo fue dedicado a Santa Maria y de- bid servir no sdlo como oratorio del mo- narca y su corte, sino como sagrado contenedor de las reliquias que ateso- raba el monarca, entre ellas un frag- mento de la famosa capa de san Mar- tin. Precisamente, Ja denominacién ca- pella —capita, capa pequena— termind por designar a las personas que la cus- todiaban, capellanes —capellani—, el espacio que la albergaba, capilla. Un atrio rectangular y rodeado de pér- ticos se abria sobre la fachada principal. Esta se concebia como un gran arco triunfal que cobijaba las grandes puer- tas de bronce. Una vez mas, se recurria al lenguaje de los simbolos imperiales clasicos. E] templo adoptaba una plan- ta central, compuesta en su espacio in- temo por su octégono, rodeado por un ambulatorio cuyo cierre externo estaba configurado por un hexadecdgono. Por encima de este ambulatorio, corria una tribuna todo alrededor del espacio cen- tral; en ella, sobre el pértico de entrada se encontraba el trono imperial. A eje con la fachada principal estaba el pres-