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así como los ¡::>remios y nominaciones a los Osear y los

1001 PELICULAS
QUE HAY QUE VER ANTES DE MORIR
4"

1001 PELICULAS
QUE HAY QUE VER ANTES DE MORIR

COORDINACIÓN
STEVEN JAY SCHNEIDER

Grijalbo
Título original: 1001 Movies You Must See Befare You Die

Publicado en Reino Unido por Cassell lllustrated, una división


de Octopus Publishing Group Limited.

© 2003, Quintessence
© 2004, de la presente edición en castellano para todo el mundo:
Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U.
Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Barcelona
© 2004, Eduardo G. Murillo, Jordi Beltrán, Joan Treja, Teresa
Camprodón, Ana Quijada, Isabel Merino y Encarna Quijada,
por la traducción

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Vigésima edición, actualizada: octubre de 2016


Cuarta edición con encuadernación en rústica

Edición actualizada
Edición: Elspeth Beidas
Diseño: Isabel Eeles

Epición original
Editora asociada: Laura Price
Editora de proyecto: Catherine Osborne
Documentación: Richard Guthrie
Diseño: lan Hunt, James Lawrence
Dirección de arte: Richard Decoing

Dirección editorial: Jane Laing


Editor: Mark Fletcher

Fotocomposición: Gama, S. L.

ISBN: 978-84-16449-23-1
Depósito legal: B-14000-2015

Reproducción en color por KHL Chromographics, Singapur


Impreso por Printplus Ltd. China

DO 4923B

Penguin 1
RanaomHouse
1 Grupo Editorial
Índice

Prólogo 6

Introducción 8

Índice de películas 12

1900 20

1910 24

1920 33

1930 77

1940 158

1950 245

1960 362

1970 502

1980 653

1990 777

2000 883
1
fi 2010 915

Colaboradores 945

Índice de géneros 946

Índice de directores 956

Créditos de imágenes 959


Prólogo de lan Haydn Smith

La transformación experimentada por el cine, que pasó de ser una simple


curiosidad a principios del siglo xx a convertirse en un género artístico y una
próspera industria durante los años siguientes, ha contemplado el estreno
de centenares, miles de pelírnlas en todo el mundo. Con el paso del tiempo,
algunas de ellas han obtenido el reconocimiento de los críticos por su tras-
cendencia y capacidad de innovación, mientras que incontables cintas han
sido consumidas y disfrutadas por el público. Pero la mayoría de ellas han
desaparecido en la bruma tras ser vistas por un puñado de personas, ade-
más de aquellas implicadas en su producción. Es imposible saber cuántos
filmes han visto la luz tras el estreno del primer metraje de los hermanos
Lumiére en Le Salon lndien du Grand Café el 28 de diciembre de 1895. Basta
decir que los que han sido recogidos en este libro no son más que gotas en
el océano fílmico.
7007 películas que hay que ver antes de morir nunca fue concebido como
una colección de «las mejores películas», aunque un simple vistazo de-
muestra que la mayoría de títulos recog idos en el Top 250 del Sight and
Sound, y en el Top 100 de los directores, están presentes en estas páginas.
Puede que el lector encuentre cintas que adora junto a otras que odia. Qui-
zá considere que algunas entradas no gozan de la suficiente calidad artísti-
ca, o son demasiado raras como para atraer a la audiencia. Todo depende
de los gustos personales. Lo cierto es que cada uno de los títulos provocará
algún tipo de reacción, buena o mala, pero nunca indiferente.
La última década ha presenciado un crecie nte interés en la conserva-
ción y el redescubrimiento de antiguas cintas. En algunos casos, la recupe-
ración de material visual ha ofrecido la oportunidad de revisar clásicos fir-
memente establecidos. El descubrimiento de una copia completa de
Metrópolis, de Fritz Lang, hasta entonces considerada como desaparecida,
en un museo de Buenos Aires, ha permitido a las audiencias disfrutar de la
película tal como el propio Lang la concibió. (Solo podemos desear la mis-
ma suerte para Avaricia, de Erich von Stroheim, El cuarto mandamiento de
Orson Welles o Mayor Dundee, de Sam Peckinpah.) El trabajo de institucio-
nes como la World Cinema Fund ha permitido que las aud iencias disfruten
de títulos que hasta entonces solo se conservaban en un estado precario.
Hoy en día podemos gozar de cintas como Hayno, de Kim Ki-young, o Limi-
te, de Mario Peixoto, tal como sus directores las concibieron.
La sublime cinta de Peixoto, rodada en 1931, es una de las incorporacio-
nes de esta nueva edición, primera revisión extendida de la publicación ori-
ginal de 1001 películas que hay que ver antes de morir de 2004. Incluye rese-
ñas de cincuenta películas de todos los tiempos que en su momento no
superaron el corte. Gracias a los archivistas cinematográficos y a los historia-
dores, muchos títulos «nuevos» se han co nvert ido en piezas clave para
nuestra comprensión de la breve pero variopinta historia del cine. Los he-
mos incluido con la espera nza de que el público no familiarizado con La
Diosa de Yonggang Wu, Th e Exiles, de Kent McKenzie, Prapancha Pash, de

6
Franz Osten, Despertar en el infierno, de Ted Kotcheff, o The Great White Si-
lence de Herbert Pointing, se sienta atraído por ellas y las disfrute como el
resto de títulos consagrados.
También está el tema de los cambios de gustos y tendencias. No todos
los filmes sobreviven al paso del tiempo. En algunos casos han dejado paso
a otro título de la misma época o del mismo director, que quizá merezca
mayor atención o simplemente sea un mejor ejemp lo de la obra de deter-
minado cineasta. Es el caso de Sabotaje (La mujer solitaria) por Alarma en el
expreso, de Alfred Hitchcock, de Luz de invierno por Un verano con Mónica,
de lngmar Bergman, de La joven por El ángel exterminador, de Luis Buñuel,
de El extranjero por Fraude, de Orson Welles, de Siete novias para siete her-
manos por Oklahoma, de Rogers y Hammerstein, de Housekeeping por Un
· tipo genial, de Bill Forsythe, o de El almuerzo desnudo por Inseparables, de
David Cronenberg. En otros casos, se han incluido películas cuya omisión
no parecía ju stificada. ¿Quién podría lamentar la vuelta al redil de títulos
como El águila negra de Rodolfo Valentino, Las aventuras del príncipe Ach-
med, La señora Miniver, Como un torrente, Mary Poppins, Fraude, La diva, Flo-
res de fuego o incluso El coloso en llamas?
En un intento de equilibrar el recorrido por toda la historia del cine, re-
conociendo el impacto de determinados nombres y de las cintas que roda-
ron o en las que aparecieron, se ha hecho necesario en ocas iones eliminar la
presencia de ciertas figuras . Yo anduve con un zombie es una buena película,
pero las producciones de Val Lewton de la década de 1940 ya estaban bien
representadas. Por lo que respecta a Alfred Hitchcock, hay tanto material
disponible, que más bien se pensó en reducir el existente. (Espero que na-
die lamente la desaparición del fallido thriller psicológico Recuerda en favor
del absurdo e infravalorado drama de Henry Hathaway Sueño de amor eterno,
descrito por el mismísimo André Breton como «Un triunfo de la ideología
surrealista».
Ha sido duro renunciar a algunos títulos, como El rostro impenetrable,
El hombre de Laramie, Cara de ángel y Utu. La inclusión de Los demonios, El
hombre sin fronteras, Voces distantes, Naturaleza muerta y Sleeping Dogs no
implica que los consideremos mejores. Su presencia, como la del resto de
títu los, tanto nuevos como viejos, debe interpretarse como una provoca-
ción. Arrojamos el guante para que el lector escoja las películas por las que
realmente moriría.

tan Haydn es el responsable de la edición revisada para el décimo aniversario


de la aparición de 1001 películas que hay que ver antes de morir. Escritor
afincado en Londres, es también editor de Curzon Magazine.
Introducción de Steven Jay Schneider

1001 películas que hay que ver antes de morir es, como sugiere el título, un
libro que no solo pretende informar y aconsejar sino motivar: convertir a
sus curiosos lectores en ardientes espectadores, y llamar la atención sobre
el hecho de que la vida es breve, y la lista de películas que vale la pena ver
se ha hecho muy larga.
En nuestros días, las listas que recogen «Las 1O mejores películas»
sobreviven casi exclusivamente como resultado de la votación anual de
los críticos, y cuando se habla de «Las 100 mejores películas» suele hacerse
referencia a géneros concretos como la comedia, el terror, la ciencia fic-
ción, el drama romántico o el western, o bien a cinematografías nacionales
específicas, como la francesa, la china, la italiana o la inglesa. Todo esto
apunta a la imposibilidad (o la irresponsibilidad) de seleccionar una cifra
menor (pongamos por caso) al millar cuando se trata de preparar una lista
de las mejores películas, o las más valiosas, importantes o inolvidables.
Una lista que quiera hacer justicia y abarcar toda la historia del medio.
Con este último objetivo en mente, hasta 1001 puede parecer un
número demasiado pequeño. Tal vez no tan pequeño si se excluyeran de
la lista las películas mudas, las vanguardistas, las orientales, las de dibujos
animados, los documentales, los cortometrajes ... Pero estas estrategias de
exclusión resultan a la postre formas de aliviar la presión, de trazar líneas
arbitrarias en la arena cinematográfica, de negarse a tomar la difícil deci-
sión de terminar con una selección de obras limitada, que abarque todos
los géneros y tradiciones de la industria cinematográfica con el debido
respeto. El libro que tienes en las manos corre un gran riesgo al ofrecer una
lista que contiene todas las películas de visión obligada de todas las épo-
cas, todos los géneros y todas las nacionalidades. Es un riesgo que vale la
pena correr, y si haces el esfuerzo de ir a ver todas las películas reseñadas,
ten la seguridad de que morirás siendo un cinéfilo feliz. En pocas palabras:
cuantas más veas, mejor te sentirás.
¿Cómo decidir cuáles de las 1001 películas hay que ver antes de morir?
¡Mucho más fácil sería, y menos controvertido, confeccionar la lista de
las 1001 películas que es preciso evitar a toda costa! No ha de sorpren-
dernos saber que la crítica cinematográfica no es una ciencia exacta, y
lo que para unos es una película excelente, a otros no les merece tan alta
calificación. Quizás existan métodos de comparar, incluso de clasificar,
ciclos, movimientos o subgéneros muy codificados y circunscritos a una
época específica, como el thriller italiano de los setenta, en este caso
basado en la violencia estetizada por la forma, narrativas laberínticas y
resonancia psicológica. Y tal vez sea legítimo diferenciar los clásicos indis
cutibles de Hitchcock (Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta,
Vértigo, Psicosis, Los pájaros, etcétera) de aquellas películas consideradas
las obras más endebles del director (Cortina rasgada, La trama, Topaz, El
caso Paradine). Pero ¿con qué criterio se puede escoger entre ¿Qué fue de
Baby Jane? de Robert Aldrich, Viaje a la luna de Georges Méliés y El silencio
de Christine M. de Marleen Gorris? Si el objetivo de este libro es incluir un

8
poco de todo, ¿por qué vamos a impedir que la lista de las 1001 películas
sea una degustación cinematográfica, en que la variedad se imponga al
verdadero valor?
Buenas preguntas todas. El primer paso a la hora de seleccionar las
1001 películas que íbamos a incluir en este libro fue examinar con deteni-
miento cierto número de listas de mejores películas y conceder prioridad a
los títulos que aparecían con mayor frecuencia. Eso nos permitió elaborar
algo similar a un canon de clásicos (sin olvidar los clásicos modernos y
contemporáneos) que considerábamos dignos de tener un lugar en este
libro, tanto por su calidad como por su reputación. No todas las películas
que aparecían en estas listas, más breves y en ocasiones idiosincrásicas, se
hicieron un hueco en nuestras 1001, pero el ejercicio nos facilitó algunos
puntos de referencia fundamentales y redujo significativamente la natura-
leza subjetiva del proceso de selección.
Después de pactar un número inicial de mil trescientos títulos, pro-
cedimos a revisar la lista de nuevo (una y otra vez, y vuelta a empezar...),
con el objetivo doble (iY conflictivo!) de reducir el número total, al tiempo
que continuábamos acumulando información sobre los diversos períodos,
cinematografías nacionales, géneros, movimientos, tradiciones y autores
notables de este medio de expresión. Con respecto a lo último, tomamos
la noción de «autor» en el sentido más laxo posible, con el fin de incluir
no solo a directores (Woody Allen, lngmar Bergman, John Cassavetes,
Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami, Satyajit Ray... ), sino
también a actores (Humphrey Bogart, Marlene Dietrich, Toshiro Mifune),
productores (David O. Selznick, Sam Spiegel, lrving Thalberg), guionistas

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(Ernest Lehman, Preston Sturges, Cesare Zavattini), directores de fotogra-
fía (Gregg Toland, Gordon Willis, Freddie Young), compositores (Bernard
Herrmann, Ennio Morricone, Ni no Rota) y otros.
También nos esforzamos en no conceder preferencia automática (pases
de favor, por así decirlo) a producciones de «calidad» o «artísticas» (epo-
peyas históricas, adaptaciones de Shakespeare, experimentos formalistas
rusos), a expensas de hacer caso omiso de los llamados géneros menores
(comedias tipo slapstick, películas de gángsteres de los años treinta, blax-
ploitation), o de películas de méritos estéticos dudosos (Pink Flamingos,
Fiebre del sábado noche, El proyecto de la bruja de Blair), de marcado carác-
ter populista (Top Gun!fdolos del aire, Rain Man, E.T. el extraterrestre), o de
valores ideológicos o estéticos cuestionables (El nacimiento de una nación,
La parada de los monstruos, El triunfo de la voluntad, Saló o los 120 días de
Sodoma) . En cambio, nos propusimos juzgar a cada candidata en función
de sus méritos, lo cual, para empezar, nos exigió descubrir en qué consis-
tían dichos méritos, una tarea no siempre fácil, como en el caso de Pink
Flamingos, cuyo eslogan publicitario era «Un ejercicio de mal gusto», para
luego imaginar formas de separar el grano de la paja (aunque la diferencia
entre ambos pudiera parecer imperceptible o irrelevante).
Dicen que en la variedad está el gusto. La cuestión estriba en que, aun-
que vuestras preferencias se decanten por clásicos reconocidos (Ciudadano
Kane, Rashomon, Toro salvaje, El acorazado Potemkin), o tesoros del cine
artístico europeo (La aventura, Hiroshima mon amour, El último tango en
París), habrá momentos en que desearéis ver una película de un estilo muy
diferente, ya sean superproducciones de Hollywood (Parque Jurásico, El
imperio contraataca, Titanic), experimentos underground (Scorpio Rising,
Flaming Creatures, Hold Me While l'm Nakeá) o rarezas de culto (El topo, Plan
siniestro, Slacker, Este perro mundo). Tal como la concebimos, nuestra tarea
principal consistió en lograr que, al margen de vuestros gustos cinéfilos
(en general o en esos días en que os apetece probar algo nuevo), este libro
fuera como un menú en que cada plato resultara exquisito.
Por fin, después de llevar a cabo las últimas y dolorosas amputaciones
para reducir la lista a «solo» 1001 títulos, el paso definitivo fue presentar
los resultados de la interacción y las sugerencias de nuestro estimado
grupo de colaboradores. Su experiencia, sabiduría y pasión por visionar,
discutir y escribir sobre películas han contribuido a, puesto que no existe
una lista perfecta (sea lo que fuere eso) de las mejores películas de todos
los tiempos, ni una lista no controvertida (eso sería muy aburrido, ¿no?),
poder ofreceros la mejor posible. Pero no es la lista en sí la que convierte
este libro en algo especial. Son los comentarios que acompañan a cada
una de las 1001 películas, ensayos concisos, meditados y estimulantes, que
combinan detalles importantes del argumento, comentarios perspicaces,
apuntes sobre el contexto histórico y cultural, y una buena ración de anéc-
dotas (George Lucas fue el primer director en quien pensaron para dirigir
Apocalypse Now. ¿Quién lo sabía?). No os dejéis engañar por la facilidad

10
con que se digieren estos ensayos. Se necesita una gran pericia (incluso
se podría decir arte) para escri bir un artículo profundo y ca utivador sobre
películas como Casablanca, Centauros del desierto o La regla del juego,
Boogie Nigh ts, Gritos y susurros, La noche del cazador, Marketa Lazarová, El
pianista o Cleo de 5 a 7. Estos autores lo han logrado con gran ecuan imidad
y brillantez.
En cua nto a mi experiencia en la confección de este libro, únicamente
puedo decir que el dolor de tener que tachar de la li sta varios de mis títulos
favoritos quedó más que compensado por el placer de admirar el resul-
tado final, de leer tantos comentarios maravillosos redactados por tantos
críticos de cine maravillosos, y de aprender tantas cosas sobre la historia,
las trad iciones y los tesoros secretos del cine. Aunque ya hayáis visto las
1001 pe lículas comentadas y homenajeadas en estas pág inas (felicidades,
aunque tengo serias dudas sobre ello), estoy seguro de que la lectura de
este libro os será enormemente grata.
Pero el t iempo pasa ... ¡Empezad a leer ya, y también a ver películas!

Como coordinador general de 1001 películas que hay que ver antes de morir,
tengo el honor y el privilegio de dar las gracias en letra impresa a todos
los responsables de haber completado a tiempo este proyecto ambicioso,
ameno y valioso y haber asegurado su inevitable éxito. Mi más sincera
gratitud para Laura Price, Catherine Osborne y el resto del responsable
y concienciado personal de Qu ihtet Publishing, una división de Quarto
Group; para Andrew Lockett, del British Film ln stitute; para los cerca de
ochenta colaboradores de ocho países diferentes que trabajaron con unos
cortísimos plazos a las órdenes de un coord inador esclavista (yo), en la
redacción de los artículos amenos y d idácticos que componen este volu-
men; y como siempre, para mis familiares, amigos y colegas, cuyo apoyo y
aliento continúa siendo mi arma muy poco secreta.

Steven Jay Schneider, licenciado en Filosofía por la Universidad de Harvard y


en Cine por Ja de Nueva York, es crítico de cine y productor. Es autor y editor de
numerosos libros sobre cine.

11
Índice de películas

Utilice este índice para marcar sus O amistades peligrosas, Las, 763 O banquete de boda, El, 817
películas favoritas y lleva r un control O Amores perros, 888 O Barry Lyndon, 585
de los títulos que ha visto. En ocasiones, O Anatomía de un asesinato, 356 O batalla de Argel, La, 434
un mismo film e apa rece dos veces, O Andrei Rublev, 492 O Batman, 767
con su traducción, pero también con O ángel azul, El, 78 O Battl e of Sa n Pietro, The, 205
su título original, al ser ambas referencias
O ángel exterminador, El, 397 O Beau travail, 880
suficientemente conocidas.
O Ángeles con caras sucias, 140 O Beiqing Chengshi (Ciudad de la
O AnnieHall,616-617 tri steza), 776
O 12 años de esclavitud, 934 O Antes de la revolución, 421 O Bella de día (Belle de jour), 455
O 39 escalones, Los, 120 O año pasado en Marienbad, El, 388 O bella mentirosa, La, 788
O 2001: Una odisea del espacio, O Aparajito (El invencible). 333 O bella y la bestia, La, 210
484-485 O Ben-Hur, 354-355
O apartamento, El, 372
O Apoca lypse Now, 646-647 O beso de la mujer araña, El, 714
A O Apur Sansa r (El mundo de Apu), O beso mortal, El, 308
O A quemarropa, 462 358-359 O Bharat Mata (Madre India), 335
O A través de los olivos, 832 O Aquel excitante curso, 67 1 O bicicleta verde, La, 923
O A vida o muerte, 215 O árbol de los zuecos, El, 630 O Bienven ido, Míster Chance, 644
O Abre los ojos, 863 O arca rusa, El, 896 O Big, 759
O acorazado Potemkin, El, 50-51 O Archangel, 783 O bígamo, El, 275
O actriz, La (Yuen Ling-yuk), 807 O Ariel, 752 O Birdman, 932
O Adiós a mi concubina, 814 O Arizona, 149 O Blade Runner, 674-675
O Adiós muchachos, 733 O Arizona Baby, 734 O Blanca nieves y los siete ena nitos,
O Agárralo como puedas, 757 O arpa b irma na, El, 318 136
O águi la negra, El, 48 O Artist, The, 918 O Blonde Cobra, 41 O
O Aguirre, la cólera de Dios, 538 O Asalto y robo de un tren, 22-23 O Blowup. Deseo de una mañana
O Akira, 754 O ascensión, La, 609 de verano, 444-445
O Al azar de Baltasar, 452 O Asesino implacable, 529 O Blue Velvet (Terciopelo azul),
O Al filo de la noticia, 742 O asesinos, Los (Die xue shaung 72 1
O Al, final de la escapada, 370 xiong), 770 O Bobleflambeur,313
O Al rojo vivo, 237 O Asesinos natos, 826 O boda de Mu riel, La, 826
O Al servicio de las damas, 128 O Astenicheskij sindrom (Síndrome O Bonnie y Clyde, 472-473
O Alarma en el expreso, 144 de astem ia), 771 O Boogie Nights, 860
O Alguien voló sobre el nido del O Atalante, L; 11 6 O Boudu salvado de las aguas, 93
CUCO, 592 O Aterriza como puedas, 662 O Bowling for Columbine, 896
O Alice, 752 O Atlantic City, 655 O Boyhood, 931
O Alien, el octavo pasaj ero, 643 O Atracción fatal, 747 O Braveheart, 836
O Aliens: el regreso, 728 O Atrapado en el tiempo, 815 O Brazil, 712-713
O Ali That Jazz (Empieza O Audition, 878 O Breve encuentro, 206
el espectáculo), 648 O Avaricia, 46-47 O Brillantina (Grease), 636
O Alma en suplicio, 200 O Avatar,914 O Brokeback Mountain (En terreno
O Almas desnudas, 237 O aventura, La, 368-369 vedado), 906
O Alta sociedad, 323 O aventuras de Priscilla, reina del O bruja vampiro, La, 92
O Amadeus, 705 desierto, Las, 827 O bruj ería a través de los tiempos,
O Ámame esta noche, 94 O aventuras del príncipe Achmed, La,40
O Amanecer, 58-59 Las, 55 O bueno, el feo y el malo, El, 448-449
O Amarcord, 570-571 O búfalos de Durham, Los, 748
O amargas lágrimas de Petra von Kant, B O Buffa lo 66, 870
Las, 546 O Bab El Hadid (Estación Central), 343 O Buscando mi destino (Easy Rider),
O amargura del general Yen, La, 102 O Babe, el cerdito valiente, 837 496-497
O Amenaza en la sombra, 560 O Bailando con lobos, 781 O buscavidas, El, 385
O American Beauty, 879 O baile de los bomberos, El (Horí,
O Ameri can Graffiti, 556 má panenko), 470 e
O america no en París, Un, 256 O Bajo la piel, 929 O Cabalgar en solitario, 353
O am igo americano, El, 615 O balada de Narayama, La, 688 O caballero oscuro, El, 912

12
O Caballero sin espada, 145 O Chinatown, 578-579 O costilla de Adán, La, 238
O caballeros de la mesa cuadrada, O Chronique d'un été, 387 O Cowboy de medianoche, 493
Los, 590 O Chunking Express, 834 O crepúsculo de los dioses, El, 250-251
O caballeros las prefieren rubias, O cielo sobre Berlín, El, 736-737 O Cría cuervos, 598
Los, 281 O Cinema Paradiso, 757 O Criaturas celestiales, 823
O cabaña en el bosque, La, 920 O Cisne negro, 915 O Cristo se paró en Éboli, 649
O Cabaret, 539 O Cita en San Luis, 192-193 O Crumb,822
O Cabeza borradora, 624 O Ciudad de Dios, 897 O Csillagosok, katonák (El rojo
O Cadena perpetua, 833 O Ciudad de la tristeza (Beiqing y el blanco), 459
O Cadenasrotas,216-217 Chengshi), 776 O Cuando Harry encontró a Sally, 765
O caja de Pandera, La, 74-75 O Ciudad dorada, 547 O Cuando migran las grullas
O calle42,La, 100-101 O Ciudadano Kane, 166-167 (Letjat zhuravli), 332
O cámara 36 de Shaolin, La (Shao lin O Cleo de cinco a siete, 389 O cuarto hombre, El, 690
san shih liu fang), 637 O Clerks, 830 O cuarto mandamiento, El, 178-179
O camino, El, 673 O club de la lucha, El, 878 O Cuatro bodas y un funeral, 830
O Campanadas a medianoche, 437 O club de los cinco, El, 707 O cuatrocientos golpes, Los, 350
O Campo de sueños, 767 O cocinero, el ladrón, su mujer y su O Cuenta conmigo, 731
O Canción de medianoche (Ye Ban amante, El, 768 O Cuento de invierno, 805
Ge Sheng), 135 O colina 24 no contesta, La, 304 O Cuentos de la luna pálida, 278
O Cantando bajo la lluvia, 264-265 O colinas tienen ojos, Las, 626-627 O Cumbres borrascosas, 144
O cantor de jazz, El, 64 O color de las granadas, El (Sayat
O capitán Blood, El, 123 Nova),492
o
O Capitanes intrépidos, 137 O color púrpura, El, 719
O Da zui xia (Ven a beber conmigo),
O Caravaggio, 724 O Colorado Jim, 275 447
O Carmen Jones, 295 O coloso en llamas, El, 572 O dama de Shanghai, La, 230
O carnicero, El, 504 O cometa azul, La (Lan feng zheng), 809 O Dao ma zei (El ladrón de caballos),
O Caro diario, 833 O Cómicos en París, 301 732
O carreta fantasma, La, 34 O Como en la vida real, 642 O David Holzman's Diary, 481
O Carretera asfaltada en dos O Como en un espejo, 386 O De aquí a la eternidad, 277
direcciones, 536 O Como humo se va, 635 O De entre los muertos (Vértigo), 341
O Carrie, 605 O Cómo ser John Malkovich, 875 O Dead Man, 846
O Carros de fuego, 666 O Como un torrente, 347 O declive del imperio americano,
O carroza de oro, La, 269 O Compañeros de juerga, 109 El, 727
O Carta de una desconocida, 224-225 O Con faldas y a lo loco, 348 O Deep End, 507
O cartero siempre llama dos veces, O Con la muerte en los talones, 349 O Deewaar (La pared), 591
El, 209 O condenado a muerte se ha O Defensa, 537
O casa negra, La (Khaneh siah ast), escapado, Un, 320
O Déjame entrar, 913
404 O condesa descalza, La, 291
O Dekalog, Jeden, 760
O Casablanca, 182-183 O conformista, El, 503
O delgada línea roja, La, 872-873
O Cautivos del mal, 266 O consecuencias del amor, Las, 903
O Delicatessen, 797
O cazador, El, 632-633 O Conspiración de silencio, 305
O Delicias turcas, 567
O Cazafantasmas (Ghost Busters), O Contra el imperio de la droga
698 O Delirio de locura, 320
(The French Connection), 528
O Ceddo,615 O Delitos y faltas, 766
O Contra la pared, 902
O Celebración, 869 O demonio, El (Onibaba), 428
O contrato del dibujante, El, 684
O Céline et Julie vont en bateau, 583 O demonio de las armas, El, 235
O conversación, La, 576
O cena de los acusados, La, 118 O Cool World, The, 41 O
O demonios, Los, 522
O Cenizas y diamantes, 342 O corazón amoroso se queda con
O Dersu Uzala, 573
O Centauros del desierto, 316-317 la novia, El (Dilwale Dulhaniya O Desafío total, 783
O chagrin et la pitié, Le, 521 Le Jayenge), 840 O Desaparecida, 750-751
O Chant of Jimmy Blacksmith, The, 631 O Coronel Blimp, 187 O Desayuno con diamantes, 381
O Chantaje en Broadway, 334 O Corre, Lola, corre, 868 O Deseando amar, 884
O chaqueta metálica, La, 740-741 O Corredor sin retorno, 409 O Desengaño, 131
O chicos del barrio, Los, 786-787 O cosa, La, 681 O Deseret, 836

13
O Desfile de candilejas, 102 E O Falso culpable, 323
O Desierto rojo, 417 O E.T. el extraterrestre, 670 O Fanny y Alexander, 682
O despertar de Sharon, El, 788 O Easy Rider (Buscando mi destino), O Fantasía, 159
O Despertar en el infierno, 536 496-497 O fantasma de la ópera, El, 49
O desprecio, El, 409 O eclipse, El, 395 O Fargo, 850-851
O desvío, El, 201 O edad de oro, La, 80-81 O Faster Pussycat! Kili, Ki li!, 438
O Detective a la fuerza, 164 O Eduardo Manostijeras, 784 O Fellini ocho y medio, 400-401
O Deux ou trois choses que je sais O Elegidos para la gloria, 686 O festín de Babette, El, 743
d'elle, 454 O Elephant, 899 O Fiebre del sábado noche, 621
O día en el campo, Un, 132 O Ellos y ellas, 309 O fiera de mi niña, La, 142
O día en Nueva York, Un, 244 O Empieza el espectáculo (All That O Filón de plata, 291
Jazz), 648
O diabólicas, Las, 287 O Fires Were 5tarted, 185
O En alas de la danza, 126 O Fitzcarraldo, 678-679
O diario de un cura de campaña, El, 259
O En busca del arca perdida, 664
O Días del cielo, 628 O Flaming Creatures, 404
O En el calor de la noche, 469
O Días sin huella, 202-203 O Flores de fuego, 860
O En terreno vedado (Brokeback
O Die xue shaung xiong (Los O Forajidos, 211
Mountain), 906
asesinos), 770 O ForrestGump,831
O En tierra de nadie, 895
O diez mandamientos, Los, 315 O fotógrafo del pánico, El, 377
O En tierra hostil, 91 O
O diligencia, La, 146-147 O Frankenstein, 88
O En un lugar solitario, 253
O Dilwale Dulhaniya Le Jayenge O French Connection, The (Contra
O Encadenados, 219
(El corazón amoroso se queda el imperio de la droga), 528
O Encuentros en la tercera fase, 61 O
con la novia), 840 O Frenesí, 548
O enemigo público, El, 89
O Díner,676 O Fresas salvajes, 329
O enfants du paradis, Les, 204
O dinero, El, 685 O Fuego en el cuerpo, 667
O Enrique V, 195
O Dios y el diablo en la tierra del sol, O fuera de la ley, El, 603
O trase una vez en América, 695
424 O fuerza del cariño, La, 689
O Eric, oficial de la reina, 625
O Diosa, La (Shen nu). 113 O fuerza del destino, La, 227
O Escri to sobre el viento, 319
O discreto encanto de la burguesía, O Fugitivos, 338
O Espartaco, 371
El,543 O Funny Games, 862
O espigadores y la espigadora, Los,
' O Distrito 9, 913
883
O diva, La, 663 G
O espíritu de la colmena, El, 568
O Doma daan (Peking Opera Blues), O Gaav (La vaca), 474
O Esplendor en la hierba, 379
727 O Gabbeh, 852
O Esposas frívolas, 41
O Do the RightThing (Haz lo que O gabinete del doctor Ca ligari,
O Estación Central (Bab El Hadid),
debas), 772-773 El,30-3 1
343
O doble vida de Verónica, La, 798 O Gallípoli, 666
O Este perro mundo, 396
O Doce hombres sin piedad, 328 O Gandhi, 680
O estrategia de la araña, La, 507
O doctor Mabuse, El, 35 O Gangs of New York, 895
O Estrella nublada (Meghe dhaka
O Doctor Zhivago, 431 tara), 373 O Garras humanas, 61
O Dog Star Man, 389 O Europa '5 1, 263 O gatopardo, El, 406-407
O dolce vita, La, 364-365 O Europa, Europa, 785 O Gente corriente, 653
O doncella, La (Hayno). 373 O Eva al desnudo, 248 O Gertrud, 427
O dormilón, El, 563 O evangelio según San Mateo, El, 429 O Ghost Busters (Cazafantasmas),
O Dos hombres y un destino, 494 O evasión, La, 366 698
O dos huérfanas, Las, 33 O Exiles, The (Los exiliados), 382 O Gigante, 322
O Down By Law, 726 O exorcista, El, 564-565 O Gigi,338
O Drácula (1931), 86-87 O expreso de 5hanghai, El, 95 O Gilda,215
O Drácula (1958), 347 O extraña pasajera, La, 176 O Gimme Shelter, 516
O Drugstore Cowboy, 771 O Extraños en el paraíso, 704 O Giulietta de los espíritus, 433
O Dublineses, 747 O Extraños en un tren, 254 O Gladiator, 885
O Duelo de titanes, 330 O Glengarry Glen Ross, 805
O Dulce porvenir, 863 F O g lobo blanco, El, 839
O Dumbo, 175 O Faces,476 O golpe, El, 551

14
O Good Bye Len in!, 901 O historia china de fantasmas, O India 5ong, 599
O Good Morning Vietnam, 743 Una, 739 O Infierno de cobardes, 553
O graduado, El, 460-461 O Historia de Tokio, 276 O Inseparables/Mortalmente
O gran belleza, La, 925 O Historia de un detective, 198 parecidos, 763
O gran carnaval, El, 253 O historia del último crisantemo, O intendente 5anshó, El, 294
O gran desfile, El, 54 La (Zangiku monogatari), 158 O intocables de Elliott Ness, Los, 745
O gran evasión, La, 41 2 O Historias de Filadelfia, 161 O Intolerancia, 28-29
O Gran Hotel Budapest, El, 934 O Historias de Navidad, 684 O invasión de los ladrones de cuerpos,
O gran ilusión, La, 134 O Hold Me While l'm Naked, 442 La, 321
O Gravity, 924 O hombre de hierro, El, 668 O invencible, El (Aparajito), 333
O Grease (Brillantina), 636 O hombre de la cámara, El, 72-73 O lt's a Gift, 112
O Great White 5ilence, The (El gran O hombre de mármol, El, 620 O lván el Terrible, 199
silencio blanco), 45 O hombre del brazo de oro, El, 308
O gritos del silencio, Los (The Killing O hombre del cráneo rasurado, El, 435
Fields), 703 O hombre del Oeste, El, 339 O Jalsaghar (El salón de música), 345
O Gritos y susurros, 542 O hombre elefante, El, 658 O James Bond contra Goldfinger, 416
O Grupo salvaje, 500-501 O hombre lobo, El, 169 O jardín de los Finzi-Contini, El, 517
O guerra-de las galaxias, La (5tarWars), O hombre-lobo americano en Londres, O Jeanne Dielman, 23 quai du
612-613 Un,663 Commerce, 1080 Bruxelles, 587
O Guling jie shaonian sha ren shijian O hombre que cayó a la tierra, El, 601 O jetée, La, 380
(Una radiante mañana estival), 789 O hombre que mató a Liberty Valance, O Jezabel, 139
O Gunga Din, 153 El, 392 O JFK, caso abierto, 791
O hombre sin fronteras, El, 522 O Johnny Guitar, 296
H O hombre tranquilo, El, 261 O jour se leve, Le, 152
O Ha nacido una estrella, 287 O honor de los Prizzi, El, 706 O jovencito Frankenstein, El, 580
O habitación con vistas, Una, 720 O Hoop Dreams, 828 O juego de Hollywood, El, 803
O Hable con ella, 898 O hora del lobo, La, 483 O juego de la guerra, El, 432
O halcón maltés, El, 174 O Horí, má panenko (El baile de los O Juego de lágrimas, 809
O Hampa dorada, 77 bomberos), 470 O Juegos prohibidos, 262
O Hannah y sus hermanas, 722 O Hotaru no haka (La tumba de las O Jules et Jim, 398
O Happiness, 871 luciérnagas), 758 O juncos salvajes, Los, 821
O Harold y Maude, 526-527 O Hótel Terminus: Klaus Barbie et O jungla de asfalto, La, 245
O Harry el sucio, 51 7 son temps, 748 O jungla de cristal, La, 762
O Hasta que llegó su hora, 475 O Hsia nu (Un toque de zen), 495
O Hayno (La doncella), 373 O Hud,405 K
O Haz lo que debas (Do the Right O huelga, La, 43 O Kes,498
Thing), 772-773 O huella, La, 550 O Khaneh siah ast (La casa negra), 404
O Hearts of Darkness: A Filmmaker's O hundimiento, El, 904 O Killer of 5heep, 622-623
Apocalypse, 800-801 O Hunter, 720 O Killing Fields, The (Los gritos
O Heat, 843 O Hurdes Las (Tierra sin pan), 108 del silencio), 703
O Heaven and Earth Magic, 392 O Killing of a Chinese Bookie, The, 603
O Hechizo de luna, 744 O King Kong, 107
O Henry: retrato de un asesino, O 1Know Where l'm Going!, 201 O Klute, 525
782 O Ida, 938 O Koyaanisqatsi, 692
O heredera, La, 239 O [dolos del aire (Top Gun), 730 O Kramer contra Kramer, 652
O hermano pequeño, El, 65 o lf...,480
O héroe anda suelto, El, 487 O imperio contraataca, El, 654 L
O héroe del río, El, 70 O imperio de los sentidos, El, 609 O L.A. Confidential, 861
O hierba errante, La (Ukigusa), 361 O imperio del terror, El, 307 O laberinto del fauno, El, 907
O High 5chool, 482 O In the Year of the Pig, 499 O ladrón de Bagdad, El, 48
O hijo de 5aúl, El, 938 O Incidente en Ox-Bow, 186 O Ladrón de bicicletas, 223
O Hijos de un dios menor, 723 O increíble hombre menguante, El, 330 O ladrón de caballos, El (Dao ma zei),
O Hiroshima mon amour, 352 O increíble verdad, La, 774 732
O histoire de vent, Une, 756 O lndependence Day, 859 O ladrón en la alcoba, Un, 96-97

15
O Lady Lou. Nacida para pecar, 103 O Malas calles, S62 O mosca, La, 729
O lamento del sendero, El (Pather O Malas tierras, SS4-555 O muchacha de Londres, La, 76
Panchali), 298-299 O maman et la puta in, La, 5S2 O muelles de Nueva York, Los, 67
O Lan feng zheng (La cometa azul), 809 O Manhattan, 64S O mujer bajo la influencia, Una, S80
O Larga es la noche, 222 O Manos peligrosas, 270 O mujer de arena, La (Suna no
O largo adiós, El, SS7 O mansión encantada, La, 414-41 S onna), 418
O Last Chants for a Slow Dance, 619 O manuscrito encontrado en Zara~oza, O mujer pantera, La, 184
O Laura, 191 El,439 O Mujeres al borde de un ataque
O Lawrence de Arabia, 393 O maquinista de la General, El, 60 de nervios, 749
O Lanzamiento de dados (Prapancha O Margarita Gautier, 129 O mundo de fantasía, Un, S21
Pash), 71 O margaritas, Las, 446 O Muppet Movie, The, 649
O Lemmy contra Alphaville, 436 O marido rico, Un, 176 O My Bri lliant Career, 637
O Lenguas desatadas, 798 O Marketa Lazarová, 469 O My Fa ir Lady, 417
O Letjat zhuravli (Cuando migran O Marnie la ladrona, 420
las grullas), 332 O Marty,301 N
O Leviatán, 930 O Mary Poppins, 428 O nacimiento de una nación, El, 24-25
O ley de la hospitalidad, La, 41 O Más dura será la caída, S69 O Nader y Simin: una separación, 919
O ley del más fuerte, La, S94 O Masacre-Ven y mira, 708 O Nanuk el esquimal, 36-37
O ley del silencio, La, 284-28S O máscara de la muerte roja, La, 421 O Napoleón, 6S
O leyenda del indomable, La, 456-4S7 O máscara del demonio, La, 378 O naranja mecánica, La, S18-S19
O libro de la selva, El, 471 O Masculin, féminin, 453 O Narciso negro, 220
O Limite (Límite), 83 O matanza de Texas, La, S81 O Nashville, S9S
O Lincoln, 922 O Matar un ruiseñor, 394 O Network, un mundo implacable,
O linterna roja, La, 799 O matrimonio de Maria Braun, El, 638 604
O Lirios rotos/La culpa ajena, 32 O Matrix, 882 O Nido de víboras, 230
O lista de Schindler, La, 812-813 O Maynila: Sa mga kuko ng liwanag, O Ninotchka, 153
O Lo que el viento se llevó, 1S0-1S1 593 O niño de la bicicleta, El, 926
O Local Hero (Un tipo genial), 694 O Méditerranée, 413 O noche, La, 383
O loco anda suelto, Un, 652 O Meghe dhaka tara (Estrella O noche americana, La, S61
O Lola, 382 nublada), 373 O noche de Halloween, La, 629
O Lola Montes, 297 O mejor, El, 698 O noche de los muertos vivientes,
O Lolita, 391 O mejores años de nuestra vida, La,486
O Lone Star, 8S7 Los, 208 O noche de San Lorenzo, La, 683
O Louisiana Story, 23S O Melodías de Broadway, 271 O noche del cazador, La, 31 O
O Loulou, 659 O Memento, 889 O noche en la ópera, Una, 121
O Luces de la ciudad, 8S O Memorias de África, 709 O Noche y niebla, 306
O Lucía, 498 O Memorias del subdesarrollo, 481 O noches de Cabiria, Las, 331
O lugar en el sol, Un, 258 O mensajero del miedo, El, 399 O noches rojas de Harlem,
O Luna nueva, 158 O Meshes of the Afternoon, 187 Las (Shaft), S30-531
O Luz, La (Yeelen), 73S O Metrópolis, 56-57 O Nola Darling, 723
O Luz que agoniza, 195 O Mi ldaho privado, 794-79S O Norte, El, 690
O Mi noche con Maud, 502 O Nosferatu, vampiro de la noche, 639
M O Mi pie izquierdo, 769 O Nosferatu el vampiro, 38-39
O M*A* S*H*, Sl 2 O Mi tío, 346 O Nostalgia de la luz, 915
O Mad Max: Furia en la carretera, 943 O Mi vida es mi vida, 506 O novia de Frankenstein, La, 122
O Mad Max: Salvajes de autopista, 6SO O mirada del silencio, La, 935 O Nueve reinas, 886
O Madame de..., 273 O Mishima, 709
O Madre India (Bharat Mata), 335 O misterios del organismo, Los, 523 o
O maestro de marionetas, El, 81 O O moderno Sherlock Holmes, El, 44 O Ocho apellidos vascos, 944
O Magnolia, 877 O Monsieur Verdoux, 222 O Ocho sentencias de muerte, 242
O mago de Oz, El, 1S4-1 SS O Monster, 899 O Ocho y medio, 400-401
O Maitres Fous, Les, 304 O Moolaadé, 904 O Octubre, 62-63
O MakeWayforTomorrow, 133 O Mortal Storm, The, 163 O Ocurrió cerca de su casa, 808

16
O Ojos sin rostro, 362 O Perros de presa, 619 O Rain Man, 761
O Oklahoma!, 312 O Persona, 450-451 O Ran, 710
O Oldboy, 900 O Pesadilla en Elm Street, 700 O Rashomon, 246-247
O Olimpíada, 143 O pez llamado Wanda, Un, 75S O Rebeca, 160
1•parte: El festival de los pueblos O Philadelphia, 810 O Rebelde sin causa, 302-303
2• parte: El festival de la belleza O piano, El, Bl 6 O Rebelión a bordo, 119
O Olimpíada de Tokio, 432 O pícara puritana, La, 138 O red social, La, 917
O olvidados, Los, 252 O Pickpocket, 351 O Reencuentro, 687
O Onibaba (El demonio), 428 O Picnic en Hanging Rock, 599 O regla del juego, La, 156-157
O Operación Dragón, 558 O Pierrot el loco, 441 O Regreso al futuro, 711-712
O oreja, La (Ucho), 508 O Pink Flamingos, 549 O reina Cristina de Suecia, La, 109
O Orfeo,245 O Pinocho, 165 O reina de África, La, 257
O Orfeo Negro, 353 O Plan siniestro, 447 O reino, El, 835
O Origen,918 O planeta de los simios, El, 477 O relevo, El, 642
O Oro en barras, 259 O Planeta prohibido, 319 O renacido, El 937
O Osama, 902 O planeta salvaje, El, 569 O Report, 453
O Ossessione, 190 O Platoon, 725 O Repulsión, 440
O Playtime, 458 O Réquiem por un sueño, 887
p O Poltergeist, 672 O Reservoir Dogs, 804
O paciente inglés, El, 856 O Posesión infernal, 671 O resplandor, El, 656-657
O padrino, El, 544 O Pozos de ambición, 909 O Retorno al pasado, 221
O padrino 11, El, 574-575 O Prapancha Pash, 71 O retorno del Jedi, El, 68B
O pagador de promessas, O, 395 O precio del poder, El (Scarface), 693 O rey de la comedia, El, 694
O Paisa, 209 O Pretty Woman, 280 O rey de Nueva York, El, 780
O pájaro de las plumas de cristal, O Primavera en una pequeña ciudad O Rey León, El, 820
El, 511 (Xiao cheng zhi chun), 227 O Ring,870
O pájaros, Los, 402 O Primer plano, 779 O Río Bravo, 360
O palabra, La, 300 O princesa prometida, La, 739 O Rio de oro (Subarnarekha), 442
O pan yel perdón, El, 141 O productores, Los, 489 O Rio Grande, 249
O Pandora y el holandés errante, 256 O profesor chiflado, El, 411 O Río Rojo, 228
O Papillon, 557 O proyecto de la bruja de Blair, El, 874 O Robin de los bosques, 140
O parada de los monstruos, La, 99 O Psicosis, 374-375 O RoboCop, 764
O paraguas de Cherburgo, Los, 426 O puente de los espías, El, 939 O Rocco y sus hermanos, 367
O Paranormal Activity, 908 O puente sobre el río Kwai, El, 334 O Rocky, 608
O pared, La (Deewaar), 591 O Pulp Fiction, 824 O Rocky Horror Picture Show, The, 586
O Paris, Texas, 699 O Roger& Me, 774
O Parque Jurásico, 818-819 Q O rojo y el blanco, El (Csillagosok,
O Pasaje a la India, 702 O Qué bello es vivir, 212-213 katonák), 459
O pasajera, La, 403 O ¿Qué fue de Baby Jane?, 399 O Rojos, 669
O pasión de Juana de Arco, La, 68 O ¡Qué noche la de aquel día!, 425 O Roma, ciudad abierta, 207
O Pasión de los fuertes, 218 O Qué verde era mi valle, 171 O roman d'un tricheur, Le, 129
O Pat Garrett y Billy the Kid, 566 O ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, 759 O rompecorazones, El, 547
O Pather Panchali (El lamento O ¿Quién teme a Virginia Woolf?, 443 O Romper.Stomper, 802
del sendero), 298-299 O Quiero la cabeza de Alfredo García, O Rompiendo las olas, 858
O Patton, 511 572 O rosa púrpura de El Cairo, La, 716
1 O Peking Opera Blues (Do ma daan), 727 O quimera del oro, La, 52-53 O Rostro pálido, 229
O Pepe le Moko, 132 O quinteto de la muerte, El, 311 O rueda, La, 42
\ O
O
Pequeño gran hombre, 51 O
Perdición, 196-197 R
O Rushmore, 869

O Perfidia, 188 O radiante mañana estival, s


O Performance, 513 Una (Guling jie shaonian sha O S'en fout la mort, 777
O perro andaluz, Un, 69 ren shijian), 789 O Sábado noche, domingo mañana,
O Perros de paja, 535 O Raíces profundas, 280 363

17
O sabor de las cerezas, El, 865 O silencio de un hombre, El, 464 O Sweet Sweetback's Baadasssss Song,
O sabor del sake, El (Sanma no ají), O Sillas de montar calientes, 582 532
390 O Sin novedad en el frente, 79
O Safe, 843 O Sin perdón, 806 T
O sal de la tierra, La, 297 O Sin pistas, 842 O Tabú,84
O salario del miedo, El, 274 O Sin techo ni ley, 717 O tambor de hojalata, El, 651
O Salmo rojo, 529 O Síndrome de astemia (Astenicheskij O Tampopo, 732
O Saló o los ciento veinte días de sindrom), 771 • O Tangerine, 938
Sodoma, 596-597 O sirviente, El, 403 O Tarde de perros, 591
O salón de música, El (Jalsaghar), 345 O Slacker, 792 O Taxi Driver, 606-607
O Salvador, 724 O Slumdog Millionaire, 911 O Te querré siempre, 279
O Salvar al soldado Ryan, 866-867 O Smoke,839 O ¿Teléfono rojo?. Volamos hacia
O Sanma no ají (El sabor del sake), O sobornados, Los, 283 Moscú, 422-423
390 O soga, La, 231 O Tempestad sobre Asia, 70
O Sans soleil, 687 O Solaris, 540-541 O Tener y no tener, 194
O sargento York, El, 168 O Solo ante el peligro, 269 O tercer hombre, El, 240-241
O Satanás, 117 O Solo el cielo lo sabe, 314 O Terciopelo azul (Blue Velvet), 721
O Sátántangó, 829 O Solo los ángeles tienen alas, 148 O Terminator, 696-697
O Satyricon, 490-491 O sombra de una duda, La, 189 O Terminator 2: el día del juicio, 797
O Sayat Nova (El color de las O Sombras de antepasados O terror de las chicas, El, 385
granadas), 492 olvidados (Tini zabutykh predkiv), O tesoro de China, El, 735
O Scarface (El precio del poder), 693 418 O tesoro de Sierra Madre, El, 234
O Scarface, el terror del hampa, 98 O Sombrero de copa, 124 O Thelma y Louise, 793
O Scorpio Rising, 419 O Sonrisas de una noche de verano, O Thin Blue Line, The, 753
O Scream, vigila quien llama, 854 312 O ThirtyTwo Short Films About Glenn
O secreto de vivir, El, 127 O Sonrisas y lágrimas, 435 Gould, 817
O Secreto tras la puerta, 226 O Sopa de ganso, 104-105 O This is Spinal Tap, 701
O Secretos y mentiras, 855 O soplo en el corazón, El, 534 o nburón, 600
O Sed de mal, 336-337 O Sorgo rojo, 746 o nempo de vivir, tiempo de morir
O semilla del diablo, La, 478-479 O Sospechosos habituales, 847 (Tong nien wang shi), 706
O Senderos de gloria, 324 O souriante Madame Beudet, La, 35 O nempos de gloria, 768
O señor de los anillos, El, 892-893 O Soy un fugitivo, 93 O Tiempos modernos, 125
O señora Miniver, La, 181 O Spotlight, 941 O tienda en la Calle Mayor, La, 430
O señoritas de Rochefort, Las, 463 O Stalker, 640 O tierra, La, 82
O Senso, 290 O Star Wars (la guerra de las galaxias), O Tierra en trance, 468
O séptima víctima, La, 188 612-613 O Tierra sin pan (Hurdes Las), 108
O séptimo sello, El, 326-327 O Star Wars: El despertar de la fuerza, o ngre y dragón, 890-891
O Ser o no ser, 177 936 O nni zabutykh predkiv (Sombras de
O Serpico, 559 O Stella Dallas, 135 antepasados olvidados), 418
O Seven, 838 O Strada, La, 286 O tipo genial, Un (Local Hero), 694
O Sexo, mentiras y cintas de video, 775 O Straight Outta Compton, 942 O nrad sobre el pianista, 376
O sexto sentido, El, 876 O Strictly Ballroom, 802 O ntanic, 864
O Shadows, 357 O Stroszek, 614 O Todo en un día, 728
O Shaft (las noches rojas O Subarnarekha (Río de oro), 442 O Todo sobre mi madre, 881
de Harlem), 530-531 O submarino, El, 665 O Todos los hombres del presidente,
O Shao lin san shih liu fang (la cámara O Sucedió una noche, 114-115 602
36 de Shaolin), 637 O Sueño de amor eterno, 124 O Todos nos llamamos Ali, 584
O Shen nu (La Diosa), 113 O sueño eterno, El, 214 O Tong nien wang shi (nempo
O Sherman's March, 73 1 O Suna no onna (la mujer de arena), de vivir, tiempo de morir), 706
O Shine, 853 418 O Tootsie, 677
O Shoah, 718 O Superdetective en Hollywood, O Top Gun (fdolos del aire), 730
O siete samurais, Los, 292-293 703 O Topo, El, 505
O silencio de Christine M., El, 683 O Superfly, 551 O toque de zen, Un (Hsia nu), 495
O silencio de los corderos, El, 796 O Suspiria, 618 O tormenta de hielo, La, 859

18
O Toro salvaje, 660-661 O Vérités et mensonges/F for Fake z
O Toy Story, trilogía de, 844-845 (Verdades y mentiras), 566 O Z,489
O Trainspotting, 849 O Vértigo (De entre los muertos), 341 O Zabriskie Point, 512
O tranvía llamado deseo, Un, 255 O Viaje a la Luna, 20-21 O Zangiku monogatari (La historia del
O Trenes rigurosamente vigilados, O viaje de Chihiro, El, 894 último crisantemo), 158
466-467 O viaje de los comediantes, El, 588-589 O zapatillas rojas, Las, 232-233
O Tres colores: Azul, 814 O viajes de Su llivan, Los, 172 O Zerkalo, 577
O Tres colores: Rojo, 825 O vida de Adéle, La, 926 O Zéro de conduite, 106
O t•es noches de Eva, Las, 169 O vida de Brian, La, 641 O Zero Kelvin, 848
O Tres reyes, 877 O vida de Émile Zola, La, 139 O Zombi,634
O Tres vidas y una sola muerte, 853 O vida de los otros, La, 908 O Zu früh, zu spat, 672
O Triciclo (Xich lo), 841 O vida de Pi, La, 921
O Tristana, 502 O vida futura, La, 130
O triunfo de la voluntad, El, 110-111 O Vidas cruzadas, 811
O Trono de sangre, 324 O Vidas secas, 408
O Trust, 777 O Videodrome, 691
O Tsotsi, 905 O Vij,474
O Tú yyo, 325 O Vinyl,439
O tumba de las luciérnagas, O Viridiana, 379
La (Hotaru no haka), 758 O Viva la libertad, 83
O vividores, Los, 520
u O Vivir,267
O Ucho (La oreja), 508 O Vivir su vida, 390
O Ukigusa (La hierba errante), 361 O Voces distantes, 764
O última o la, La, 611
O última película, La, 533 w
O última seducción, La, 821 O Walkabout, 524
O Ultimátum a la Tierra, 260 O Wall 5treet, 744
O último, El, 42 O Wanda,534
O último metro, El, 655 O Wavelength, 465
O último refugio, El, 170 O Weekend, 463
O último tango en París, El, 545 O West Side Story, 384
O Umberto D, 268 O Whiplash, 933
O Underground, 840 O Whisky Galore, 243
O único superviviente, El, 715 O Wicker Man, The, 558
O Uno de los nuestros, 778 O Winchester 73, 249
O Uno rojo: división de choque, O Within Our Gates, 33
659 O Withnail y yo,738
O uvas de la ira, Las, 162 O Wong en América, 793
O Woodstock,514-515
V
O vaca, La (Gaav), 474 X
O vacaciones de monsieur Hulot, O Xiao cheng zhi ch un (Primavera
Las, 272 en una pequeña ciudad), 227
O Vacaciones en Roma, 282 O Xich lo (Triciclo), 841
O Vampiresas, 106
O vampiro de Dusseldorf, El, 90-91 y
O vampiros, Los, 26-27 O Y el mundo marcha, 66
O Ven a beber conmigo (Da zui O Yanqui Dandy, 180
xia),447 O Ye Ban Ge Sheng (Canción
O venganza de un actor, La, 413 de medianoche), 135
O ventana indiscreta, La, 288-289 O Yeelen (La luz), 735
O verano con Mónica, Un, 270 O YiYi,886
O vergüenza, La, 488 O Yuen Ling-yuk (La actriz), 807

19
Viaje a la Luna Georges Mélies, 1902
Le voyage dans la Lune
Cuando se piensa en Viaje a la Luna, al instante nos asalta la idea mítica
y original del cine primitivo como un arte cuyas «reglas» se establecie-
ron en el mismísimo proceso de su producción. Esta película francesa
fue estrenada en 1902, y representa una revolución para la época, dada
su duración (unos catorce minutos), pues los cortos que se producían a
principios del siglo pasado solían ser de dos minutos.
Viaje a la Luna refleja sin ambages la personalidad histriónica de su
director, Georges Mélies, cuyo pasado como actor de teatro e ilusionis-
ta influyó en la realización de la película. La cinta experimenta osada-
mente con algunas de las técnicas cinematográficas más famosas,
como la sobreimpresión, el fundido lento y ciertas prácticas de monta-
je que se utilizarían con mucha frecuencia más adelante. Pese a la sim-
plicidad de sus efectos especiales, se considera el primer ejemplo de
cine de ciencia ficción. Contiene muchos elementos característicos del
N
género (una nave espacial, el descubrimiento de una nueva frontera) y

-
o
°'
Francia (Star), 14 min, muda, b/n
Idioma francés
Producción Georges Méliés
Guión Georges Méliés, basado en la novela
establece casi todas sus convenciones.
La película se inicia con un congreso científico en el que el profesor
Barbenfouillis (interpretado por el propio Mélies) intenta convencer a
El viaje a la luna de Julio Verne sus colegas de que tomen parte en un viaje para explorar la Luna. Una
Fotografía Michaut, Lucien Tainguy vez aceptado el plan, se organiza la expedición y los científicos son en-
Intérpretes Victor André, Bleuette Bernon, viados al satélite en una nave espacial. El vehículo en forma de misil
Brunnet, Jeanne d'Alcy, Henri Delannoy,
aterriza en el ojo de la Luna, representada como un ser antropomórfi-
Depierre, Farjaut, Kelm, Georges Méliés
co. Una vez en la superficie, los científicos no tardan en encontrarse
con nativos hostiles, los selenitas, que les llevan ante su rey. Después
de descubrir que los enemigos desaparecen con facilidad en una nube
«Mélies era en realidad de humo nada más tocarlos con un paraguas, los franceses logran es-
un mago... y por eso capar y regresan a la Tierra. Caen en el mar y exploran los abismos, has-
ta que son rescatados y llegan a París convertidos en héroes.
comprendió las Mélies crea una película que merece un lugar entre los hitos de la
posibilidades de la historia mundial del cine. Pese a su aire surrealista, Viaje a la Luna es
una cinta entretenida e innovadora, que combina los trucos del teatro
cámara de cine.» con las infinitas posibilidades del medio cinematográfico. Mélies el
Martín Scorsese, 2012 mago, más que un director, era un orquestador y también participó en
la película como guionista, actor, productor, escenógrafo, diseñador de
vestuario y director de fotografía, además de crear unos efectos espe-
ciales que se consideraron espectaculares en su época. Cualquier es-
pectador interesado en el origen de los cánones que influyeron más
adelante en todas las películas del género y deseoso de ver sus ejem-
plos más famosos no puede pasar por alto esta primera película de
ciencia ficción.
En un sentido más general, Viaje a la Luna también puede ser con-
templada como una película que establece una diferencia fundamen-
tal entre ficción cinematográfica y no ficción. En un momento en el que
n el cine retrataba sobre todo la vida cotidiana (como en las cintas de los
Los encantadores selenitas eran hermanos Lumiere en las postrimerías del siglo x1x), Mélies fue capaz
interpretados por acróbatas de ofrecer una fantasía concebida como mero entretenimiento. Abrió
procedentes del famoso music hall las puertas a futuros artistas cinematográficos, expresando visualmen-
parisino Folies Bergére. te su creatividad de una forma insólita para la época. CFe

20
No. 20t Asalto y robo de un tren Edw in s. Porter, 1903
The Great Train Robbery
EDISON FILM ~
COPYIUCHTE O 19 0 3
La mayoría de historiadores consideran Asalto y robo de un tren el pri-
mer western, el inicio de un género que en pocos años se convertiría
en el más popular de Estados Unidos. Realizado por la Edi son Company
en noviembre de 1903, Asalto y robo de un tren fue la película más co-
mercial del cine estadounidense del período anterior a Griffith, y de-
sencadenó toda una serie de imitaciones.
Lo que tiene de excepcional la película de Edwin S. Porter es el gra-
do de sofisticación narrativa, teniendo en cuenta su temprana fecha
de realización. Hay más de una docena de escenas bien diferenciadas,
todas esenciales en el desarrollo de la historia. En la secuencia inicial,
dos ladrones enmascarados obligan a un operador de telégrafos a en-
viar un falso mensaje, con el fin de que el tren realice una parada no
programada. En la siguiente escena, los bandidos suben al tren . En -
tran en el coche correo, y después de un enfrentamiento, abren la caja
fuerte. En la escena que sigue, dos de los ladrones reducen al maqui-
EE.UU. (Ed ison), 12 min, muda, b/n
¡¡)
nista y al fogonero del tren, y arrojan a uno de ellos fuera . A continua- ow
(coloreada a mano) ción, los bandidos detienen el tren y atracan a los pasajeros. Uno d e
Idioma inglés
Guión Scott Marble, Edwin S. Porter
ellos huye y es alcanzado por un disparo, los ladrones escapan con la
Fotografía Edwin S. Porter, Bla ir Smit h locomotora, y luego les vemos montar a caballo y alejarse. Entretanto,
Intérpretes A. C. Abad ie, Gilbert M. «Bronco el operador de telégrafo del tren envía un mensaje pidiendo auxilio.
Billy• Anderson, George Barnes, Walter Vemos una taberna, donde un recién llegado es obligado a bailar a
Cameron, Fra nk Hanaway, Margan Jones,
punta de pistola, pero cuando llega el mensaje todo el mundo agarra
Tom London, Marie Murray, Mary Snow
su rifle y sale disparado. Hay un corte y la película muestra a los ladro-
nes perseguidos por una cuadrilla armada. Tras un tiroteo, los atraca-
dores mueren.
«Consideramos en todos En el plano más conocido de la película, extraordinario, uno de los
los aspectos que esta ladrones dispara a quemarropa contra la pantalla. Al parecer, a veces se
proyectaba al principio de la película, y otras, al final. En cualquier caso,
es la mejor película daba al espectador la sensación de estar en la línea de fuego.
jamás rodada.» Uno de los actores de Asalto y robo de un tren es G. M. Anderson
(cuyo nombre real era Max Aronson). Entre otros papeles, interpretaba
Edison Company Catalog, 1904 al pasajero que moría de un disparo. Anderson no tardó en converti rse
en la primera estrella del western; a partir de 1907 apareció como Bron-
co Billy en más de un centenar de películas.
Se ha cuestionado la afirmación de que Asalto y robo de un tren sea
el primer western, alegando que no fue el primero o que no era un
western . Es cierto que existen películas anteriores sobre temas clásicos
del western, como Cripple Creek Bar-Room Scene (1899) de Thomas Edi-
son, pero carecen del elemento narrativo que tiene la película de Por-
ter. También es cierto que esta hunde sus raíces tanto en obras teatra-
les que incorporaban espectaculares escenas relacionadas con el
ferrocarril como en otras cintas sobre robos audaces que no eran wes-
tern . Asimismo, no es un verdadero western rodado en exteriores del
11 Oeste, porque se filmó en el Delaware & Lackawanna Railroad de Nue-
Edwin S. Porter proporcionó al va Jersey. No obstante, los asaltos a trenes forman parte de la mítica
futuro director D. W. Griffith su del western desde los días de Jesse James, y otros elementos icónicos
primer papel como actor en Rescued como los revólveres de seis balas, los sombreros de vaquero y los caba-
from an Eagles ~ Nest (1908). llos, dotan a la película de una sensación de verdadero western . EB

23
El nacimiento de una nación o. w. Griffith, 1915
The Birth of a Nation
Una de las películas más reverenciadas pero también más vilipendiadas,
El nacimiento de una nación, de D. W. Griffith, es importante por los mis-
mos motivos que provocan reacciones tan divergentes. De hecho, pocas
veces ha merecido una película tales alabanzas y menosprecio, lo cual
aumenta en muchos sentidos el valor de la cinta, no solo en los anales
del cine, sino como pro<;lucto histórico esencial (algunos dirían reliquia).
Se sabe que Griffith, que basó su película en la obra explícitamente
racista de Thomas Dixon The Clansman: An Historical Romance of the Ku
Klux Klan, era indiferente al sesgo racista del tema. Hasta qué punto fue
cómplice de propagar un mensaje tan nefasto ha sido objeto de deba-
te durante casi un siglo. Sin embargo, no se han discutido los méritos
artísticos y técnicos de la obra. Griffith solía estar más interesado en las
posibilidades del medio que en el mensaje, y en este sentido sentó las ba-
ses del Hollywood moderno.
El nacimiento de una nación fue el primer relato histórico, y demos-
EE.UU. (D. W. Griffith & Epoch), tró que, incluso en la era del cine mudo, el público estaba dispuesto a
190 min, muda, b/n permanecer sentado durante tres horas para ver un buen drama. Gra-
Idioma inglés
Producción D. W. Griffith
cias a incontables innovaciones artísticas, Griffith creó el lenguaje cine-
Guión basado en la novela The Clansman: matográfico moderno, y si bien algunos elementos de El nacimiento de
An Historical Romance of the Ku Klux Klan, la una nación pueden parecer hoy anticuados o peregrinos, todas las pelí-
novela The Leopards Spots y la obra teatral culas posteriores están virtualmente en deuda con ella, sea en la forma
The Clonsmon, de Thomas F. Dixon Jr.
o en la planificación. Griffith introdujo el uso de primeros planos dra-
Fotografía G. W. Bitzer
Música Joseph Carl Breil, D. W. Griffi th máticos, tomas de persecución y otros movimientos de cámara expre-
Intérpretes Li llian Gish, Mae Marsh, Henry B. sivos, secuencias de acción paralelas, secuencias simultáneas que se
Waltha ll, Mi ri am Cooper, Mary Alden, Ra lph van alternando y otras técnicas de montaje, además de la primera ban-
Lewis, George Siegmann, Wa lter Long, da sonora orquestal. Es una pena que todos estos elementos innova-
Robert Harron, Wallace Reid, Joseph
dores estuvieran al servicio de una historia de tan dudoso valor.
Henabery, Elmer Clifton, Josephine Crowell,
Spottiswoode Aitken, George Beranger La primera mitad de la película transcurre antes de la guerra de Se-
cesión y explica la introducción de la esclavitud en Estados Unidos. Pre-
senta a dos familias, los Stoneman, del Norte y los Cameron, del Sur. La
«Es el mayor proyecto historia se narra a través de estas familias, y a menudo de sus criados,
que jamás haya desplegando los peores estereotipos raciales. Cuando la nación queda
dividida a causa de la guerra, se muestra a los esclavos y a los abolicio-
emprendido, pero no me nistas como la fuerza destructora que impulsa los acontecimientos.
daré por satisfecho hasta El racismo de la película es aún peor en la segunda mitad, que se
desarrolla durante la reconstrucción de la posguerra y narra el ascenso
que haga algo del Ku Klux Klan, cuyos miembros se consideran los héroes de la pelícu-
diferente... Soy, como la. El hecho de que Griffith introdujera con calzador una historia de
amor en el seno de su guerra de razas es absolutamente audaz. Es, con
todos los seres humanos, frecuencia, emocionante y perturbador al mismo tiempo.
un perfeccionista.» No cabe duda de que El nacimiento de una nación es una potente
herramienta de propaganda, aunque con un mensaje político que re-
D. W. Griffith, 1915 vuelve el estómago. Solo el puritano Ku Klux Klan puede mantener la
unidad de la nación, parece decir, de modo que no es de extrañar que,
11 incluso en aquella época, la película fuera recibida con indignación. De
El filme de Griffith fue el primero todos modos, el hecho de que El nacimiento de una nación siga siendo
en proyectarse en la Casa Blanca, en respetada y estudiada incluso en nuestros días revela su importancia
1915, para el presidente Wilson. intemporal a pesar de su temática. JKL

24
LES FILMS MYSnRIEUX
-, Los vampiros Louis Feuillade, 1915
Les vampires
La legendaria obra de Louis Feuillade ha sido citada como un hito de
los seriales cinematográficos, precursora de la estética de la profundi-
dad de campo perfeccionada más tarde por Jean Renoir y Orson We-
lles, y prima hermana del movimiento surrealista. Sin embargo, está
más estrechamente relacionada con el desarrollo del thriller cinemato-
gráfico. Integrada por diez partes apenas conectadas entre sí y caren-
tes de un final emocionante, de duración muy variada y estrenadas a
intervalos irregulares, Los vampiros se queda a medio camino entre el
cielo cinematográfico y el serial. El argumento, complicado y a menudo
inconsistente, gira en torno a una extravagante banda de criminales
parisinos, los Vampiros, y su enemigo implacable, el periodista Philippe
Guérande (Edouard Mathé).
Los Vampiros, maestros en el arte de disfrazarse - suelen llevar ca-
puchas negras y leotardos para cometer sus delitos-, tienen como lí-
deres a cuatro «Grandes Vampiros» que van muriendo sucesivamente
Francia (Gaumont), 440 min, muda, b/n y son servidos con fidelidad por la vampiresa lrma Vep (cuyo nombre
Idioma fra ncés
es un anagrama de vampiro). lrma constituye el alma y el corazón no
Guión Louis Feuillade
Música Robert Israel solo de la banda, sino también de la película. Encarnado con voluptuo-
Intérpretes Musidora, Edouard Mathé, sa vitalidad por Musidora, que gracias a ello se convirtió en una estre-
Marcel Lévesque, Jean Aymé, lla, lrma es el personaje más atractivo de la cinta y supera sin proble-
Fernand Herrmann, Stacia Napierkowska
mas al soso héroe Guérande y a su contrapunto cómico Mazamette
(Marcel Lévesque). Su carisma subvierte el tema del bien contra el mal y
contribuye al tono amoral de la película, reforzado porque los buenos
«Un filme no es un utilizan con igual frecuencia que los malos métodos poco escrupulosos,
sermón ni una así como por la feroz matanza de los Vampiros al final de la historia.
Al igual que en las historias de detectives y de casas encantadas, Los
conferencia ... sino un vampiros crea un mundo de orden burgués de aspecto inamovible al
medio para entretener tiempo que lo socava. Las espesas paredes y suelos de los castillos y
hoteles están plagados de puertas falsas y paneles secretos. Las enor-
los ojos y el espíritu.» mes chimeneas sirven de ruta de escape para asesinos y ladrones, que
Louis Feuillade, 1920 corretean sobre los tejados de París y suben y bajan por las tuberías
como monos. Los taxistas suelen tran sportar polizones en el techo y
abren trampilla s para que los fugitivos accedan a refugios secretos. En
un momento dado, el héroe se asoma a la ventana de su apartamento,
situado en el último piso del edificio, y en ese mi smo instante le pasan
un lazo alrededor del cuello, tiran de él y lo arrojan a la calle, lo meten
en una gran cesta y lo depositan en un taxi en menos tiempo del que
se tarda en decir «ilrma yep!».
Para reforzar esta atmósfera de estabilidad caprichosa, el argumen-
to está construido alrededor de una seri e de sorpresas inverosímiles,
que implican apariencias engañosas a ambos lados de la ley: persona-
jes «muertos» que vuelven a la vid a, pilares de la sociedad (un cura, un
juez, un policía) ~ue r-esultan ser Vampiros, y Vampiros que son ag en-
11 tes de la ley infiltrados en la banda. Lo que es fundamental para la evo-
Feui\lade fue un director muy lución del thriller, y lo que lo convierte en un pionero de la forma, es la
prolífico, con más de 700 filmes capacidad de Feuillade para crear, a una escala amplia e imaginativa,
en su haber. un mundo doble, sólido y onírico, conocido y desconocido a la vez. MR

27
Intolerancia o. w. Griffith, 1916
lntolerance
Quizás en parte como respuest a a quienes criticaban el racismo de El
nacimiento de una nación (1915), D. W. Griffith se concentró en oponer-
se a la censura. Lo expresó de una manera m ás ab ierta en el folleto Th e
Rise and Fa// ofFree Speech in America, publicado cuando se estaba exhi-
biendo Intolerancia. La idea de Griffith para esta película, finalizada en
las semanas posteriores al est~eno de su anterior producció n ép ica, con-
siste en yuxtaponer cuatro narraciones ambientadas en d iferentes pe-
ríodos de la historia que ilustran «la lucha del amor a través de los tiem-
pos». Se trata de una se lección de acontecimientos de la vida de Jesús;
un relato de la antig ua Babilonia, cuyo rey es tra icionado por los que no
aceptan su rechazo del secta ri smo religioso; la historia de la matanza de
San Bartolomé, cuando miles de protestantes fueron asesinados por or-
den de Carlos IX de Francia, siguiendo los pérfidos consejos de su ma-
dre, y una historia moderna en que un jove n, condenado a pesar de su
inocencia por el asesinato de un compañero, es rescatado de la ejecu-
EE.U U. (Triangle & Wa rk), 163 min,
muda, b/n ción en el último minuto gracias a la intervención de su amada, que
Idioma inglés con sig u e el perdón del gobernador. Las historias no se presentan de
Producción D. W. Griffith forma lin eal, sino que Griffith pasa de una a otra e introduce a menudo
Guión Tod Browning, D. W. Griffith cortes para aumentar la tensión . Esta estructura revolucionaria resultó
Fotografía G.W. Bitzer, Karl Brown
Música Joseph Carl Breil, demasiado difícil para casi todos los espectadores de la época, que ta l
Carl Davis, D. W. Griffi th vez también se abstuvieron de ir a verla debido a la larga duración de In-
Intérpretes Spottiswoode Aitken, Mary tolerancia (más de tres horas). Es probabl e que Griffith invirtiera hasta
Alden, Frank Bennett, Barney Bernard, Monte dos millones de dólares en el proyecto, pero la película nunca consiguió
Blue, Lucille Browne, Tod Browning, William
H. Brown, Edmund Burns, William E. Cassidy,
recuperar los gastos, n i siquiera cuando la cortaron y reestrenaron como
Elmer Clifton, Miriam Cooper, Jack Cosgrave, dos películas diferentes, The Fa// of Babylon y Th e Mother and the Law.
Josephine Crowell, Dore Davidson, Sam De No se escatimaron gastos en las impresionantes recreaciones histó-
Grasse, Edward Dillon, Pearl Elmore, Lillian ricas . Los enormes decorados de la parte que transcurre en Babilonia,
Gish, Ruth Handforth, Robert Harron, Joseph
Henabery, Chandler House, Lloyd lngraham, que mucho tiempo después se convirtieron en algo característico de
W. E. Lawrence, Ralph Lewis, Vera Lewis, Hollywood, acog ieron a tres mil extras. No se quedaron atrás los sun-
El mo Lincoln, Walter Long, Mrs. Arthur tuosos vestidos y las trabajadas escenas de masas de la historia france-
Mackley, Tu lly Marshall, Mae Marsh, sa. Aunque otra s personas escribieron algunos de los rótulos, Griffith
Marguerite Marsh, John P McCarthy, A. W.
McClure, Seena Owen, Alfred Paget, Eugene fue el responsable del comp li cado guión, en el que continuó trabajan-
Pallette, Georgia Pearce, Billy Quirk, Wallace do a medida que avanzaba la producción . Sus actores habituales inter-
Reid, Allan Sears, George Siegmann, pretaron de manera adm irable los diversos personajes. Constance Tal-
Maxfield Stanley, Carl Stockdale, Madame madge está particularmente acertada como la «chica de la montaña »
Sul-Te-Wan, Constance Talmadge, F. A.
enamorada del desdichado príncipe Bel shazzar (A lfred Paget) en la
Turner, W.S. Van Dyke, Guenther von Ritzau,
Erich von Stroheim, George Walsh, [ leanor historia de Babilonia, así como Mae Marsh y Bobby Harron en los pape-
Washington, MargeryWilson, Tom Wilson les de los amantes de la historia mod erna.
Igual que e n El nacimiento de una nación, Griffith utiliza la estructura
del melodrama victoriano para comunicar sus ideas políticas. Se exa-
mina la intol erancia a través de la lente del amor trág ico, que aporta
energía emoc ional y patetismo a lo qu e se narra.
Intolerancia es un monumento al talento de Griffith para escr ibir
l'I guiones, d irigir actores, diseñar tom as y m o ntar lo rodado, una obra
El futuro directorTod Browning maestra de una envergadura jamás igualada. Concebida para conven-
fue coautor y actor en el filme, así ce r, esta pe lícul a influyó más al cine soviético de Sergei Eisenstein y
como asistente de Griffith. otros cineastas que a los estadoun id enses coetáneos de Griffith. RBP

28
El gabinete del doctor Caligari Robert Wiene, 1919
Das Kabinett des Doktor Caligari
El gabinete del doctor Caligari es la piedra angular de un tipo de cine
fantástico y estrafalario que floreció en la Alemania de los años veinte,
y ha sido vinculado, a veces de manera poco legítima, con el movi-
miento expresionista. Si gran parte del desarrollo del cine en sus dos
primeras décadas fue encaminado hacia la concepción de Lumiere de
«una ventana abierta al mundo», con historias de ficción o documenta-
les presentados de manera emotiva, con la intención de que el público
olvidara que estaba viendo una película, El gabinete del doctor Caligari
vuelve al estilo de Georges Mélies y presenta sin cesar efectos teatrales
mágicos y estilizados que exageran o caricaturizan la realidad: funcio-
narios sentados en taburetes de una altura ridícula, sombras pintadas
en las paredes y en los rostros, decorados con formas recortadas, exte-
riores pintados, y telones de fondo estilizados hasta rozar la histeria.
Los guionistas Carl Mayer y Hans Janowitz ambientaron la película en
Alemania (Decla-Bioscop), 71 min, muda, este mundo desarticulado, y tanto el director Robert Wiene como los es-
b/n (coloreada)
cenógrafos Hermann Warm, Walter Roehrig y Walter Reimann introduje-
Idioma alemán
Producción Rudolf Meinert, Erich Pommer ron un giro en cada escena e incluso en los rótulos explicativos para in-
Guión Hans Janowitz, Carl Mayer sistir en esto. Fritz Lang, propuesto como director en un principio, sugirió
Fotografía Wil ly Hameister que el estilo radical de El gabinete del doctorCaligari sería excesivo para el
Música Alfredo Antonini, Giuseppe Becce,
público si no se añadía algún tipo de «explicación». Lang esbozó unas lí-
Timothy Brock, Richard Marriott, Peter
Schirmann, Rainer Viertlbock
neas argumentales en las que el héroe Francis (Friedrich Feher) narra la
Intérpretes Werner Krauss, Conrad Veidt, historia -acerca del doctor Caligari (Werner Krauss), el siniestro charla-
Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans Heinrich tán hipnotizador, su esclavo sonámbulo Cesare, sujeto a su poder hipnó-
van Twardowski, Rudolf Lettinger, tico (Conrad Veidt), y una serie de asesinatos en la pequeña ciudad de
Rud olf Klein-Rogge
Holstenwall-, y al final descubrimos que está ingresado en un manico-
mio y que, al estilo de El mago de Oz, ha imaginado un relato que reúne a
diversas personas de su entorno. Esto rebaja el tono antiautoritario de la
«Wiene estaba película, cuando el doctor Caligari, en la historia principal el director de
preparado para tratar un manicomio que ha perdido la razón, resulta ser un hombre decente
decidido a ayudar al héroe. Sin embargo, el manicomio del relato princi-
los vestuarios como pal es el mi smo manicomio «irreal» que se ve en el flashback, lo cual con-
un decorado, y utilizó sigue proyectar cierta incertidumbre sobre toda la película, no solo so-
bre la historia de Francis. De hecho, al revelar que la visión expresionista
el maquillaje en imposto es la de un demente, la película hasta podría apelar a los conservadores
para sugerir un que consideraban propio de dementes todo arte moderno.
Weine, menos innovador que la mayoría de sus colaboradores, hace
ambiente fantasmal.» muy poco uso de la técnica cinematográfica, con la excepción del flash-
back dentro de otro flashback, cuando Krauss enloquece por culpa de
David Thompson, crítico, 2008
las instrucciones sobreimpuestas de que «ha de convertirse en Caliga-
ri». La película descansa por completo sobre artificios teatrales, con la
cámara fija en el centro del escenario mientras se muestran los decora-
dos, y los actores (sobre todo Veidt) aportan todos los movimientos o
momentos de impacto. Con su ambiente de espectáculo de feria, el
científico loco y el monstruo ataviado con leotardos que secuestra a la
n heroína, El gabinete del doctor Caligari es uno de los títulos clave del gé-
Los decorados del filme fueron nero de terror primitivo, pues introduce imágenes, temas, personajes y
realizados en papel, con las sombras formas expresivas que serían fundamentales en el Drácu/a de Tod
pintadas encima. Browning y el Frankenstein de James Whale, ambas de 1931 . KN

31
Lirios rotos/La culpa ajena o. w. Griffith, 1919
Broken Blossoms
La reputación de D. W. Griffith en los ensayos sobre el arte cinematográfi-
co, aunque algo exagerada, permanece inalterada. El cine estadouni-
dense (y el mundial) sería muy diferente sin su contribución. El naci-
miento de una nación e Intolerancia son, por derecho propio, sus
películas más famosas, recordadas por sus notables manipulaciones de
la narración y el montaje. Pero Lirios rotos, de 1919, siempre ha sido una
de sus mejores película"s y no cabe duda de que es la más hermosa.
Junto con Gorriones, de William Beaudine, la gloriosa película hecha
expresamente para Mary Pickford, Lirios rotos es el máximo ejemplo de
lo que se conoce en Hollywood como «estilo blando». Fue lo último en
hechizo fotográfico. Los directores de fotografía utilizaban todos los ar-
tificios disponibles (maquillaje, instrumentos especiales de ilumina-
ción, aceite para las lentes, incluso inmensas cortinas de raso transpa-
rente que colgaban del techo del estudio) para suavizar, resaltar y
EE.UU. (D. W Griffith), 6.013 pies, muda, b/n acentuar la belleza de sus estrellas. En Lirios rotos, el rostro de la inmor-
(pantalla coloreada)
tal Lillian Gish resplandece con una luz fascinante, ultraterrena.
Idioma inglés
Producción D. W Griffith Hay que contemplar la belleza de Lirios rotos para saber hasta qué
Guión Thomas Burke, D. W. Griffith punto es asombrosa. Gish y su coprotagonista, el excelente Richard
Fotografía G. W. Bitzer Barthelmess, se deslizan a través de un paisaje inglés definido por la
Música D. W Griffith niebla, las tétricas luces de los callejones y unos decorados de un orien-
Intérpretes Lillian Gish, Richard Barthelmess,
Donald Crisp, Arthur Howard, Edwa rd Peil
talismo misterioso. La sencilla historia de un amor prohibido se com-
Sr., George Bera nger, Norman Sel by plementa a la perfección con el enigmático y espléndido diseño de
producción, creado por Joseph Stringer.
La colaboración entre Griffith y Gish es una de las más fructíferas del
«Su belleza, cine estadounidense. Los dos trabajaron juntos en Intolerancia, El naci-
miento de una nación, Las dos huérfanas y Las dos tormentas, sin contar
tanto tiempo oculta, docenas de cortos.
brilla como un poema.» Griffith encuentra un equilibrio perfecto entre el patetismo de la
historia y la sordidez del diseño de producción (gran parte de la pelícu-
lntertítulo la transcurre en fumaderos de opio y garitos portuarios). Es la tensión
entre lo cotidiano y lo extraordinario lo que da impulso a Lirios rotos y
le depara un lugar en la historia del cine. EdeS

Lirios rotos (La culpa ajena) fu e el


primer filme de la United Artists,
compañía fundada por Griffith.

32
Within Our Gates Osear Michea ux, 1920

EE.UU. (Micheaux), 79 min, muda, b/n Autor, editor, escenógrafo y cineasta de éxito, Osear Micheaux es consi-
Idioma inglés derado el padre del cine afroamericano. Su segunda película, Within
Producción Osear Micheaux
Our Gates, es una de las cuarenta que escribió, dirigió y produjo de ma-
Guión Osear Micheaux, Gene DeAnna
Música Philip Ca rl i nera independiente entre 1919 y 1948. Además de su narración absor-
Intérpretes Evelyn Preer, Flo Clements, bente y sus méritos artísticos, Within Our Gates posee un valor histórico
James D. Ruffin, Jack Chenault, William inmenso por ser la película más temprana que se conoce dirigida por
Smith, Charles D. Lucas, Bern ice Ladd, Mrs. un cineasta afroamericano. Potente, controvertida y con una descrip-
Evelyn, William Sta rk, Mattie Edwards, Ra lph
Johnson, E. G. Tatum, Grant Edwards, Grant
ción todavía fascinante de las atrocidades cometidas por los estadouni-
Gorman, Leigh Whipper denses blancos contra los negros durante aquel la época, la película
continúa siendo, en palabras de un crítico, «Un documento cultural es-
clarecedor y potente [que] no es menos importante hoy que en 1920».
Realizada solo cinco años después de la obra maestra racista de
D. W. Griffith El nacimiento de una nación, Within Our Gates sigue la lu-
cha de Sylvia Landry (Evelyn Preer), una profesora negra del sur que
viaja al norte con el propósito de recaudar dinero para el colegio. Pero
esta es solo una de las diversas historias que Micheaux teje en su mira-
da a la represión física, psicológica y económica de los afroamericanos.
Muy poca gente logró ver Within Our Gates tal como Micheaux de-
seaba. El filme fue remontado repetidas veces por los censores, quie-
nes consideraron las escenas de violación y linchamiento demasiado
provocativas después de los disturbas raciales de Chicago. SJS

Las dos huérfanas D. w Griffith, 1921


Orphans of the Storm

EE.UU. (D. W Griffith), 1SO min, muda, b/n Último de los melodramas históricos desmesurados de D. W. Griffith,
Idioma inglés Las dos huérfanas cuenta la historia de dos jóvenes atrapadas en el tor-
Producción D. W Griffith
bellino de la Revolución francesa. Lillian y Dorothy Gish son Henriette y
Guión basado en la obra The Two Orphans,
de Eugene Cormon y Adolph D'Ennery Louise Girard, dos bebés que se convierten en «hermanas» cuando el
Fotografía Paul H. Allen, G. W Bitzer, padre improvisado de Henriette, que piensa abandonar a su hija en
Hendrik Sartov una iglesia, encuentra a Louise y, movido por la compasión, se lleva a
Música Louis F. Gottschalk, William F. Peters casa a las dos. Por desgracia, se quedan huérfanas a edad temprana
Intérpretes Lillian Gish, Dorothy Gish,
Joseph Schildkraut. Frank Losee, Kath erin e
cuando sus padres mueren a consecuencia de la peste. La enfermedad
Emmet, Margan Wallace, Lucille La Verne, deja ciega a Louise, y las chicas se marchan a París en busca de una cu-
Sheldon Lewis, Frank Puglia, Creighton Hale, ración. Allí se separan. Henriette es secuestrada por los esbirros de un
Leslie King, Monte Blue, Sidney Herbert, Lee malvado aristócrata, pero un apuesto noble, Vaudrey (Joseph Schild-
Kohlmar, Ma rcia Harris
kraut), la protege. Louise es rescatada por un bondadoso muchacho
después de caer al Sena, pero luego, cuando este la lleva a su casa, su
cruel hermano la pone a trabajar. Las aventuras se suceden: son ence-
rradas en la Bastilla, condenadas a muerte durante el Reinado del Te-
rror y sa lvadas de la gu illotina por el político Danton (Monte Blue),
cuyo discurso en que aboga por el fin del derramamiento de sangre es
uno de los momentos más apasionados de la película.
Si bien se basa en una pieza teatral que tuvo mucho éxito en la dé-
cada anterior, Griffith escribió el guión durante el rodaje. Pese a las
complicaciones resultantes, Las dos huérfanas es una obra maestra de
interpretación y escenografía, y las hermanas Gish ofrecen tal vez la
mejor actuación de sus carreras. RBP

33
La carreta fantasma Victor Sjost rom, 1921
Kórkarlen
Un celebrado éxito mundial en su estreno, La carreta fantasma no solo
cimentó la fama del director, guionista y actor Victor Sjostrom y el cine
mudo sueco, sino que también tuvo una influencia artística bien docu-
mentada en muchos grandes directores y productores. El elemento
mejor conocido de la película es sin duda la representación del mundo
espiritual como un limbo atormentado entre el cielo y la tierra. La esce-
na en que el protagonista :_el odioso y autodestructivo alcohólico Da-
vid Holm (Sjostrom)- despierta al oír las campanadas de la Nochevie-
ja y contempla su propio cadáver, sabiendo que está condenado al
infierno, es una de las más citadas de la historia del cine.
Realizada en una serie de dobles exposiciones sencillas y meticulo-
samente organizadas, que exigieron mucho tiempo, el director, su fo-
tógrafo y un experto en técnicas de laboratorio crearon la ilusión tridi-
mensional de un mundo fantasmal que jamás se había visto en el cine.
Tal vez más importante fue la complicada aunque asequible narración
Suecia (Svensk/AB), 93 min, muda, b/n vista a través de una serie de fla shbacks (incluso flashbacks dentro de
Idioma sueco otros), que elevaron este duro relato de pobreza y degradación a la ex-
Producción Charl es Magnusso n
Guión basado en la novela de
celencia poética.
Selma Lagerlóf Si retrocedemos en la carrera de Sjostrom, La carreta fantasma es
Fotografía Julius Jaenzon una extensión teológica y filosófica de los temas sociales introducidos
Intérpretes Victor Sjóstróm, Hilda en su controvertida lngeborg Holm (1913). Ambas películas describen
Borgstróm, Tore Svennberg, Astrid Holm,
la progresiva destrucción de la dignidad humana en una sociedad fría e
Concordia Selander, Li sa Lundholm, Tor
Weijden, Einar Axelsson, Olof As, Nils Ahrén, implacable, que empuja a sus víctimas hacia la brutalidad y la locura.
Simon Lindstrand, Nils Elffors, Algot La relación entre las dos se ve reforzada por la presencia de Hilda
Gunnarsson, Hildur Lithman, John Ekman Borgstrom, inolvidable como lngeborg Holm y ahora en el papel de
una esposa torturada, otra señora Holm desesperada. Interpreta de
nuevo a una madre compasiva pero pobre, condenada al suicidio o a la
«Me sentí vida en un manicomio.
La ingenuidad religiosa que subyace en el seno de la novela de Sel-
profundamente ma Lagerlbf, adaptada con fidelidad, podría provocar carcajadas oca-
conmovido por esa sionales en un público seglar ochenta años después, pero la interpreta-
ción «realista» y el oscuro destino de los personajes principales, que
película... y por su casi llega a su conclusión lógica si no fuese por un final melodramático,
enorme poder nunca deja de impresionar. MT

cinematográfico.»
lngmar Bergman, 1981

l'I
Sjiistriim se disfrazó y pasó algún
tiempo en las chabolas de Estocolmo
como parte de sus investigaciones
para la realización del filme.

34
La souriante Madame Beudet Germaine Dulac, 1922
Francia (Colisée), 54 min, muda, b/n El alabado filme de Germaine Dulac es conocido como uno de los pri-
Idioma francés meros ejemplos tanto del cine feminista como del experimental. El ar- .
Guión Denys Amiel. André Obey
gumento narra la vida de una aburrida ama de casa provinciana, atra-
Fotografía Maurice Forster, Paul Parguel
Intérpretes Alexa ndre Arq uilliére, Germaine pada en un matrimonio burgués asfixiante. No obstante, el aspecto
Dermoz, Jean d'Yd, Madeleine Guitty más cautivador de La souriante Madame Beudet son las secuencias oní-
ricas, muy trabajadas, en que la mujer que da título a la película (Ger-
maine Dermoz) fantasea con una vida que rebasa los confines de su
monótona existencia. Gracias al uso de efectos especia les revoluciona-
rios y técnicas de montaje, Dulac incorpora parte de la estética vanguar-
dista de la época para contraponer el vívido poder femenino de la vida
imaginaria de madame Beudet a la monotonía de la existencia que
comparte con su marido (Alexandre Arquilliere).
El fallido intento de acabar con la vida de su marido al final de la
pelícu la tampoco es comprendido, porque ni siquiera recibe la recom-
pensa de saber que el señor Beudet ha sido consciente de la protesta
lanzada contra él. Dulac no solo critica de manera explícita la aliena-
ción opresiva de la mujer dentro del patriarcado, sino que utiliza el
nuevo medio de expresión, el cine, para ofrecer a sus espectadoras una
perspectiva femenina radical y subjetiva. Todo ello motivó su inclusión
en el primer Festival ofWomen's Films de Nueva York en 1972. co

El doctor Mabuse Fritz Lang, 1922


Dr. Mabuse, der Spieler

Alemania Uco-Film/Ullstein/ Universum, Gran éxito comercial en la Alemania de 1922, El doctor Mabuse preten-
95 min (1.' pa rte}, 100 min (2.' parte), día ser no solo un thril ler extravagante, sino también un mordaz edito-
muda, b/n
rial periodístico, que utilizaba la figura del supercriminal especia li sta en
Idioma alemán
Producción Erich Pommer disfrazarse para encarnar la verdadera maldad de su época.
Guión Norbert Jacques, Fritz Lang, Los subtítu los de cada parte, que repiten con insistencia «nuestra
Thea von Harbou época», subrayan lo que ya queda patente en la primera escena, que
Fotografía Carl Hoffmann muestra cómo la banda de Mabuse roba un acuerdo comercia l germa-
Música Konrad Elfers
Intérpretes Rudolf Klein -Rogge, Alfred Abel,
nosuizo, no para utilizar la información secreta, sino para provocar un
Aud Egede Nissen, Gertrude Welcker, pánico bursátil momentáneo que permita a Mabuse (Rudolf Klein-
Bernhard Goetzke, Robert Forster-Larri naga, Rogge), disfrazado de plutócrata de película de dibujos animados con
Paul Richterll, Hans Adalbert Schlettow, sombrero de copa y abrigo de pieles, amasar una rápida fortuna. Tam-
Georg John, Grete Berger, Julius Falkenstein,
bién emplea a una cuadrilla de falsificadores ciegos, lo cual contribuyó a
Lydia Potechina, Anita Berber, Paul
Biensfeldt, Karl Piaren aumentar la sensación de que el dinero carecía de va lor.
El villano que da título a la película baraja fotografías como si fueran
cartas, y selecciona su identidad del día entre varios disfraces, pero trans-
curren casi dos horas antes de que se confirme su nombre «auténtico», y
en ese momento ya hemos visto a Mabuse de diversas guisas, desde res-
petado psiquiatra hasta jugador degenerado, pasando por director de
hotel. Al final se convierte en un demente, atormentado por los espec-
tros de sus víctimas y por las grotescas estatuas y máquinas que cobran
vida en su guarida. Fritz Lang regresó a Mabuse, que todavía simbolizaba
las enfermedades de la época, sobre todo en la notable película El testa-
mento del doctor Mabuse, de principios del cine sonoro. KN

35
Nanuk el esquimal Robert J. Flaherty, 1922
Nanook of the North
La historia del «documental» (un planteamiento que suele considerar-
se la plasmación por parte del cineasta de una realidad inmediata)
empieza con la invención del cine, pero para bien o para mal el apela-
t ivo de «padre del documental» ha sido otorgado por lo genera l a Ro-
bert J. Flaherty. Educado cerca de la frontera de Canadá con Estados
Unidos, a Flaherty le gustó explorar los territorios vírgenes desde muy
temprana edad, y después· de terminar sus estudios fue a trabajar
como prospectar en el norte de Canadá. Antes de uno de sus viajes,
alguien le sugirió que se llevara una cámara de cine. Durante los años
siguientes, Flaherty fi lmaría horas de material tanto del país como de
sus habitantes, y en 1916 empezó a exh ibirlo en pases privados en To-
ronto. La reacción fue entusiasta, pero cuando estaba a punto de en-
A STOR"t or Urt AND LOVE IN THt: ACTUAL AQCTIC
viar lo rodado a Estados Unidos, a causa de la ceniza de un cigarrillo,
ardieron todos los negativos (más de nueve mi l metros). Flaherty tar-
dó años en reunir el dinero suficiente para regresar al norte y volver a
EE.UU. (Les Fréres Revillon, Pa th é), 79 min, rodar. Cuando por fin lo logró (gracias a Revillon Fréres, una peletería
muda, b/n
francesa), decidió concentrar sus esfuerzos en rodar a un ta l Nanuk, un
Idioma inglés
Producción Robert J. Flaherty
célebre cazador inuit. Basándose en sus recuerdos de lo mejor que ha-
Guión RobertJ. Fla herty bía rodado antes, Flaherty adaptó los acontecimientos para incluirlos
Fotografía Robert J. Flaher ty en la nueva pelícu la, que mostraba cosas que Nanuk hacía habitua l-
Música Stanley Silverman mente, cosas que nunca hacía y cosas que no hacía desde hacía mu-
Intérpretes Nanook, Nyla, Cunayou, Allee,
cho tiempo. El resu ltado fue Nanuk el esquimal, un fi lme muy influyen-
Allegoo, Berry Kroeger (narrador en la
versión de 1939) te pero siempre controvertido.
La pelícu la de Flaherty, una serie de viñetas que deta llan la vida de
Nanuk y su familia durante unas semanas, es una especie de oda ro-
«En esta película, mántica al coraje y la entereza humanos frente a una naturaleza hostil y
abrumadora. Pese al lugar de honor que ocupa Nanuk en el título, mu-
el habitual aparato chos espectadores se quedan con el recuerdo de la furia arbitraria del
visual, el llamado paisaje ártico. De hecho, la película recibió un poderoso (y trág ico) em-
pujón publicitario cuando se supo que Nanuk y su familia habían pere-
aspecto "dramático" de cido durante una feroz tormenta de nieve, poco después de que la pelí-
la pantalla, se convierte cula se terminara, lo cual proporcionó a Nanuk el esquimal una
extraordinaria y ya impresionante secuencia final, en la que la familia
en algo tan fino y puro busca refugio en plena tormenta, una terrible coincidencia.
como el celuloide en el Muchos estudiosos del cine contemporáneos son críticos con la pe-
lícula porque una gran parte parece montada para la cámara (en varia s
que ha sido fijado.» ocasiones casi se puede oír a Flaherty ladrando instrucciones a Nanuk y
los demás), pero los numerosos defensores que el filme ha ido ganan-
The New York Times, 1922
do con los años, como André Bazin, señalaron con perspicacia que el
logro más notable de Flaherty fue la forma en que captó la textura de
la vida cotidiana. Los detalles de la caza de la morsa, tanto si se utilizó o
no una pi stola, parecen menos importantes que la decisión de Flaherty
de seguir en una toma larga el lento avance de Nanuk hacia su presa. Si
el rostro radiante de Nanuk cuando calienta la s manos de su hijo es
D pura interpretación, sin duda Nanuk fue uno de los mayores actores de
El filme fue rechazado por cinco la historia. Sea lo que fuere (documental, ficción, híbrido), Nanuk el es-
distribuidoras antes de que Pathé quima/ sigue siendo una de las pocas películas que merece ser descrita
comprara fina lmente sus derechos. como un clásico. RP

36
Nosferatu el vampiro F. w Murnau, 1922
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
El Oráculo de Bram Stoker inspiró una de las pelícu las mudas más so-
brecogedoras. El mat erial de base y el medio expresivo parecen he-
chos el uno para el otro. La novela de Stoker, escrita en gran parte en
forma epistol ar, tiene poco s diálogos tradic iona les y abunda en des-
cripciones, una combinac ión perfecta para la narrativa eminente-
mente visua l de las películas muda s. Así, esta historia sobre el eterno
co nflicto entre la luz y las tiniebla s se adapta perfectamente a un for-
mato que se basa casi por comp leto en la interacción de la luz y la
oscuridad.
El director F. W. Murnau ya se había erigido como estrella del movi-
miento expresionista alemán cuando decidió adaptar la novela de
Stoker, rebautizada Nosferatu después de recibir amenazas legales por
parte de los herederos de Stoker. De hecho, la pelícu la terminada se li-
bró por los pelos de una orden judicial que decretaba la destrucción de
todas las cop ias, pero al fin al la novela de Stoker se alteró muy poco,
sa lvo los nombres de los personajes, y el éxito de Nosferatu provocó
docenas de adaptaciones posteriores de Oráculo (la mayoría aproba-
das oficialmente).
Sin embargo, Nosferatu, incluso después de t antos años, se aleja de
cas i todos los film es sobre Oráculo. Una diferencia fundamental es la
impresionante presencia de Max Schreck, cuyo apellido sign ifica «mie-
do». Schreck encarna al vampiro del título con una sencillez casi salva-
j e. Su criatura de la noche no se distingue mucho de las ratas que tiene
baj o su mando, y se lanza instintivam ente hacia cualqu ier indicio de
sa ngre con un ansia apenas disimulada.
Esto explica el terror de Hutter (Gu stav von Wang enheim), que ha
viaj ado al ca stil lo aislado del conde Orlok (Schreck), enclavado en lo
alto de los Cárpatos, para ayudar al extraño individuo a solucionar al-
g unos asuntos legales. La mera mención de Orlok enmudece de miedo
a los lugareños, y las sospechas de Hutter aumentan cuando descubre
que el carruaj e en el que viaja al castillo no ti ene conductor. Orlok ofre-
ce escasa tranqu ilidad. Se ciñe a horarios extravagantes y encierra bajo
llave a Hutter en un torreón. Este, temiendo por su vid a y asustado en
Alemania (Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal. co ncreto por la sed de sangre de su secu estrado r, esca pa y regresa a
Prana-Film), 94 min, muda, b/n
Bremen, en Al emania, pero Orlok le sigue, con el interés puesto no en
Idioma alemán Guión Henrik Galeen
Fotografía Günther Krampf; Fritz Arna Wagner Hutter, sino en su inocente esposa, Ell en (Greta Schróder). «Su esposa
Música James Bernard (versión restaurada) ti ene un hermoso cuello», comenta Orl ok a Hutter. Justo cuando su re-
Intérp retes Max Schreck. Alexander lación con Hutter contribuye a rescata rle de la s garras de Orlok, Ell en
Granach, Gustav van Wangenheim, Greta descubre que solo ella P.Uede atraer a la criatura demoníaca y llevarla a
Schróder, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff,
John Gottowt, Gustav Botz, Max Nemetz.
su (permanente) desaparición: ser desintegrado por los rayos del sol
Wolfgang Heinz, Guido Herzfeld, Al bert naciente.
Venohr, Hardy van Francois Con Nosferotu, Murnau creó algunas de las imágenes más durade-
ras y fa scinantes del cine: el conde Orlok reptando por su castillo, pro-
D yecta ndo so mbras siniestras mientras persigue a Hutter; Orlok levan-
La sombra del vampiro (2000) tándose de su ataúd; el cond e atrapado por un rayo d e sol,
está ambientado en el rodaje de encog iéndose de terror antes de desaparecer. También introdujo varios
Nosferatu, y describe a Schreck como mitos del vampirismo que no solo aparecen en otras pelícu las de Orá-
un auténtico va mpiro. culo, sino que impregnan asimi smo la cultura popular. GKI

39
La brujería a través de los tiempos
Haxan
Benjamin Ch ri ste nsen, 1923

El famoso «documental» La brujería a través de los tiempos, dirigido en


1922 por el pionero danés Benjamin Christensen, es una rareza silente
que explora la naturaleza de la brujería y el satanismo desde la antigua
Persia hasta los entonces tiempos modernos, utilizando diversos enfo-
ques cinematográficos, tdesde imágenes fijas hasta vívidas recreacio-
nes dramáticas, pasando por maquetas. Es una película difícil de clasifi-
car, que desafía las fronteras de género, sobre todo las del documental,
que a principios de los años veinte eran todavía amorfas y poco defini-
das. En parte ejercicio académico que relaciona antiguos temores con
malentendidos sobre enfermedades mentales, y en parte película de
terror salaz, La brujería a través de los tiempos es una obra única que aún
posee la capacidad de inquietar, incluso en esta época hastiada.
Dinamarca/Suecia (Aljosha, Svensk), Con el fin de visualizar el tema, Christensen llena los fotograma s
87 min, muda, b/n con todas las imágenes aterradoras que es capaz de sacar de los docu-
Guión Benjamin Christensen, basado en la mentos históricos, y a menudo mezcla li bremente fantasía con reali-
novela McTeague, de Frank Norris dad, Vemos a una bruja vieja y marchita extraer una mano cortada y
Fotografía Johan Ankerstj erne
podrida de un montón de palos. Hay momentos impresionantes, que
Música Launy Gr0 ndahl (1922),
Emil Reesen (versión de 1941) muestran a una joven dar a luz dos enormes demonios, un sabbat o las
Intérpretes Elisabeth Christensen, Astrid torturas que infligen los jueces de la Inquisición.
Holm, Ka ren Winther, Maren Pedersen, Ella Christensen era un vis ionario, y tenía una buena idea de los podero-
La Cour, Emmy Sch0nfeld, Ka te Fabian, Osear
sos efectos de la puesta en escena. Si bien se cons idera La brujería a
Stribolt, Clara Pontoppidan, Else Vermehren,
Al ice O'Fredericks, Johannes Andersen, Elith
través de los tiempos un verdadero antecedente de películas modernas
Pio, Aage Hertel, lb Sch0nberg de posesión diabólica como El exorcista (1973), también trae a la mente
el uso eficaz que hace Tobe Hopper del atrezo y ciertos elementos del
decorado en La matanza de Texas (1974), con el fin de crear una atmós-
«Ya no quemamos fera envolvente de violencia potencial. La brujería a través de los tiem-
pos es una cinta que es preciso ver más de una vez para apreciar en su
a nuestros pobres tota lidad la escenografía y la decoración, el siniestro uso del atrezo, los
o ancianos. Pero, platós claustrofóbicos y la iluminación en claroscuro. No es sorpren-
dente que los surrealistas la tuvieran en tanta cons id eración, y que su
¿no siguen sufriendo vida se prolongara hasta los años sesenta, cuando fue reestrenada en
amargamente?» sesiones golfas con una narración en off añadida, a cargo nada menos
que de Wil liam S. Burroughs. JKe
Títulos

D
El propio Ben ja mi n Christensen
interpreta al diablo en el filme.

40
Esposas frívolas Erich von Strohei m, 1922
Foolish Wives
EE.UU. (Universal), 85 min, muda, b/n Aunque Avaricia es la película más famosa de Stroheim, Esposas frívolas es
Idioma inglés su obra maestra. Al igual que Avaricia, ha sido objeto de sa lvajes mutila-
Guión Marian Ainslee. Wa lter Anthony, Erich
ciones, pero lo que queda es una obra má s consi stente y lograda. El pro-
von Strohcim
Fotografía William H. Daniels, pio Stroheim se reserva el papel protagonista, el del poco escrupuloso
Ben F. Reynolds conde Karamzin, un seudoari stócrata de Montecarlo que se dedica a se-
Música Sigmund Romberg ducir a la esposa de un diplomático estadounidense, descuidada por este.
Intérpretes Ru dolph Christian s. Miss Esta película ingen iosa, de una objetividad implacable, confirma a su
DuPont, Maude George, Mae Busch, Erich
director como el primero en utilizar la ironía con maestría. El antih éroe
van Stroheim, Dale Fu ller. Al Edmundsen.
Cesare Gravina, Malvina Polo, Louis K. Webb, Karamzin es desfigurado con sardónica fruición (necio ha sta caer en lo
Mrs. Kent, C. J. Allen, Edward Reinach absurdo, de una hipocresía descarada, gusto indiscriminado en lo to-
cante a la s mujeres, y cuando la suerte está echada, un cobarde despre-
ciable), pero él y sus decadentes co legas son mucho más divertidos que
el virtuoso maridito estadounidense y su vulgar esposa. El tono de fría y
jovial despreocupación se ve reforzado por la exhaustiva elaboración
del mundo que rodea a los personajes, y el espacio se articula mediante
IO
estrategias vi suales que ayudan al espectador a tom ar conciencia del IV
w
campo de acción de 360 grados de cada escena. Stroheim subraya su
intención colocando a sus planos y aburridos estadounidenses en espa-
cios planos y aburridos. No hay una toma que no deslumbre con una
rica interacción de detalles, iluminación, gestos y movimientos. MR

La ley de la hospitalidad
Our Hospitality
John G. Blystone y Buster Keato n, 1923
EE.UU. (Joseph M. Schenck), A la altura de otra película más conoc ida, El maquinista de la General
74 min, muda, b/n (1927), La ley de la hospitalidad (una sátira magistral de las costumbres
Idioma inglés
tradicionales del Sur) se inicia con un prólogo dramático de una cons-
Producción Joseph M. Schenck
Guión Clyde Bruckman, Jean C. Havez trucción adm irable, el cual establece los absurdos parámetros crimina-
Fotog rafía Gordon Jennings, Elgin Lessley les de la antigua rencilla entre dos fam ilias. Cuando empieza la historia
Intérpretes Joe Roberts, Ralph Bushman, principal, el Willi e McKay interpretado por Buster tiene veinte años, es
Craig Ward, Monte Collins. Joe Keaton, Kitty un poco inocentón, se ha educado en Nueva York pero vuelve (tras una
Bradbu ry, Natalie Talmadge,
hilarante odi sea con un tren primitivo incluido) a su ciudad natal, don-
Buster Kea ton Jr.. Buster Keaton
de el hecho de cortejar a una chica que ha conocido durante el viaje (la
hija del clan que ha jurado derramar la sangre de Bu ster) le pone en
peligro de muerte, si bien la hospitalidad sureña dicta que sus enemi-
gos le traten como es debido siempre que esté en su casa.
Gran parte del humor posterior deriva de la situación irónica que se
produce cuando Willie decide seguir siendo el invitado de sus futuros
asesinos, mientras ellos intentan conseguir entre sonrisas que se mar-
che. El ingenio de Keaton no reside en gags individuales, sino en un
firme dominio de personajes, situaciones, espacio de tiempo, lugar y
encuadre. El resultado no solo es muy divertido, sino de un dramatis-
mo sustancial y angustioso, como cuando Willie salva a su amada de
precipitarse por una catarata. Nunca fue tan milagroso el sentido del
ritmo de Keaton, ni tan glori osamente evidente su capacidad de provo-
car risas y emociones al mismo tiempo. GA

41
La rueda Abel Gance, 1923
La roue

lj Francia (Abel Gance), muda, b/n La rueda se abre con un especta cul ar choque de trenes montado a
Idioma francés partir de cortes muy rápidos, tan revo lucionario para los espectadores
Producción Abe l Gance, Charles Pathé
de 1923 co mo la llegada del tren a la estación filmada por Lumiére en
Guión Abe l Gance
11
Fotografía Gaston Brun, Marc Bujard, 1895. El ferrov iario Sisif (Severin-M ars) salva a Norma (lvy Close) del
Léonce -Hl?nri Bu rel, Maurice Duverger choque y la educa co mo si fuera su hija. Tanto él como su hijo Elie (Ga-
Música Arthur Honegger briel de Gravone) se enamoran de ella, y entonces Sisif la casa con un
Intérpretes Severin -Mars, lvy Close, Gabriel
hombre rico. Pero Elie y ella acºaban enamorados. El marido de la prota-
de Gravon e, Pierre Magnier, Gil Cla ry, Max
Maxudian, Georges Térof
gonista y Elie mueren despu és de una pelea. Sisif se queda ciego y fi-
nalmente tambi én muere, después de que Norma lo cuid e.
Las opiniones sobre lo que iba a se r en principio una película de
nueve horas están divididas. El argumento melodra mático de La rueda
se combinó con referencias literarias, entre ellas a la tragedia griega, t al
co mo sugiere el nombre de Sisif (Sísifo) y su ceguera, relacionada con el
deseo incestuoso (Edipo). Los intelectuales cons ideraron que estas pre-
tensiones chocaban con la s extraordinari as técnicas cin ematográfi cas
(como las secuencias de montaje acelerado ba sado en ritmos musica-
les), que relacionaban la película con la s preocupaciones va nguardistas
por un cine «puro» y el interés cubista por las máquinas como emblema
de la modernidad. Las contradicciones se combinan de manera admira-
ble en la metáfora ce ntral del título: la rueda del destino (Sisif/Sísifo aca-
ba conduciendo el funicular del Mont Blanc), la rueda del deseo y la ru e-
da de la película, co n sus numerosas pautas cíclicas. PP

El último F. w. Murnau, 1924


Der letzte Mann

Alemania (Universum, UFA), Pese a un final feliz ridículo y poco convincente, pergeñado a insistencia
77 min, muda, b/n de la UFA, El último de F. W. Murnau sigue siendo un intento impres io-
Idioma alemán nante de contar una historia sin el uso de rótulos explicativos. El argu -
Producción Erich Pommer
Gu ión Ca rl Mayer
mento no tiene nada de especial: el conserj e de un hotel, humillado por
Fotografía Robert Baberske, Ka rl Freund la pérd ida de rango cua ndo es degradado a ayudante de los lavabos
Música Giuseppe Becce, Timothy Brock, debido a su avanzada edad, se hunde hasta tal extremo que siente la
Peter Schirmann tentación de robar su amado uniforme (el símbolo de su orgu llo profe-
Intérpretes Emil Jannings, Maly Delschaft,
sional). En algu nos aspectos, la película no es más que un vehículo para
Max Hiller, Emilie Kurz, Ha ns Unterkircher,
Olaf Storm, Hermann Vallentin, Georg John, una de las típicas interpretaciones grand ilocuentes de Emil Jannings.
EmmyWyda No obstante, más allá de esta patética parábola, existe otra má s de
las elocuentes exploraciones del espacio fílmico de Murnau: la cámara
se mueve con sorprendente ag ilidad, articulando la relación del pro-
tagonista co n el mundo mientras le sigue por el hotel, la s ca lles de la
ciudad y su casa de los suburbios. Parte del trabajo de la cámara es sub-
jetivo, como cuando se distorsiona la óptica para expresa r las percep-
ciones del personaje influidas por el alcohol. En otros momentos, la
movilid ad de la cáma ra es evocadora, como cuando atraviesa las puer-
tas giratorias que simbolizan el destino. Puede que la técnica deslum-
brante sea demasiado majestuosa para la sencilla historia de un ancia-
no, pero no se puede negar el virtuosismo de la puesta en escena de
Murnau ni el trabajo con la cámara de Karl Freund. GA

42
La huelga Sergei Eisenstein, 1924
Sta ch ka
Sergei Eisenstein fue un revolucionario en todos los sentidos, y forjó un
nuevo estilo de cine basado en el montaje a partir de la fusión sin pre-
cedentes de la filosofía marxista, la estética constructivista y su fascina-
ción por los contrastes, conflictos y contradicciones visuales que se dan
en la dinámica de una película.
La huelga, su primera cinta, fue concebida como una entrega más
de una serie de obras sobre la implantación del marxismo-leninismo.
La censura del nuevo gobierno soviético frustró muchos sueños de Ei-
se nstein en años posteriores, y esta serie nunca pasó de ser un proyec-
to. No obstante, La huelga, con su energía febril, se alza como un tour
de force de propaganda expresiva, así como el laboratorio en que se
pusieron a prueba y se puli eron algunas ideas seminales para sus pos-
teriores obras maestras del cine mudo El acorazado Potemkin (1925),
Octubre (1927) y La línea general (1928).
URSS (Goskino, Proletkult), La huelga plasma el levantamiento en una fábrica rusa, donde la co-
82 min, muda, b/ n
dicia y corrupción de los propietarios empuja a los trabajadores a la re-
Idioma ruso
Producción Boris Mikhin belión. Vemos el descontento entre los obreros, un acto de traición que
Guión Grigori Aleksand rov, Sergei Eisenstein les empuja a entrar en acción, la agitación del motín seguido de las di-
Fotografía Vasili Khvatov, Vladi mir Popov, ficultades del paro prolongado, y por fin la réplica de los propietarios
Eduard Tisse
de la fábrica, apoyados por tropa s que se enzarzan en una matanza de
Intérpretes Gri gori Al eksandrov, Aleksand r
Antonov, Yudif Glizer, Mikhail Gomorov,
trabaj adores. La película termina con un ejemplo electrizante de lo que
l. lvanov, lvan Klyukvin, Anatol i Kuznetsov, Eisen stein llamó «el montaje intelectual»: imágenes de animales sacrifi-
M. Mamin, Maksim Shtraukh, Vladimir cados en un matadero intercaladas en la masacre de los huelguistas.
Uralsky, Vera Yanukova, Boris Yurtsev La interpretación en La huelga es tan poco convencional como sus
técnica s de montaje, y mezcla retratos naturalistas de los obreros con
retratos estilizados de los propietarios y sus espías. La película ilustra la
«Sin la organización teoría soviética de la cla sificación por tipos, para lo cual requiere acto-
res que se parezcan a los tipos de personaje que interpretan, y del hé-
de las masas, roe colectivo, porqu e el protagoni sta de una historia no es un solo indi-
el proletariado no es viduo, sino todo el pueblo alineado en el lado correcto de la historia.
Los imperativos políticos de La huelga han envejecido desde su es-
nada. Organizado, treno en 1925, pero su poder vi sual no se ha desvanecido. «No creo en
lo es todo.» el cine-ojo [Kino-g laz] - dijo una vez Eisenstein, en relación al lema de
Dziga Vertov, su colega y rival-. Creo en el cine-puño.» os
Lenin, títulos

n
La huelga fue el primer largometraj e
de Eisenstein. Ya había realizado un
corto, Dnevnik Glumova (Diario de
Dnevnik), en 1923.
El moderno Sherlock Holmes
Sherlock, Jr.
Roscoe «Fatty» Arbuckle y Buster Keaton, 1924

El moderno Sherlock Ha/mes es la película más breve de Buster Keaton,


pero se trata de un logro notable, con un argumento perfectamente
integrado, unas exhibiciones atléticas asombrosas (Keaton se encargó
de ella s personalmente, y se rompió el cuello sin darse cuenta en el ro-
daje de una escena), gran virtuosi_s mo artístico y una exploración van -
guardista de la perenne dicotomía entre realidad y fantasía.
Keaton interpreta a un proyeccionista y detective aficionado acusa-
do falsamente de robar al padre de su novia . Un pretendiente rival
(Ward Crane) le tiende una trampa, y al joven se le prohíbe volver a en-
trar en casa de la chica. Deprimido, se duerme en el trabajo. En su sue-
ño, entra en la pantalla (una brillante secuencia de efectos ópticos),
donde es el protagonista, Sherlock Jr. (el segundo detective más gran -
de del mundo).
Acrobacias inverosímiles y gags complicados imprimen un ritmo
frenético. Al principio, la realidad cinematográfica se niega a aceptar a
EE.UU. (Buster Keaton). 44 mi n, muda, b/n
Idioma inglés este nuevo protagonista, y la tensión entre ambos mundos se repre-
Producción Joseph M. Schenck, se nta de una manera magnífica, gracias a un montaje de cambios de
Buster Keato n escenario que arroja a nuestro perplejo héroe a la guarida de un león, a
Guión Clyde Bruckman, Jean C. Havez un mar embravecido y a una montaña cubierta de nieve.
Fotografía Byron Houck Elgin Lessley
Música Myles Boisen, Sheldon Brown, Beth
El moderno Sherlock Ha/mes no solo ofrece las increíbles acrobacia s
Custer, Steve Kirk, Nik Phelps por las que Keaton es famoso, sino que toca diversos temas. Desde una
Intérpretes Buster Keaton, Ka thryn McGuire, perspectiva social, es un comentario sobre las fantasías del ascenso cla-
Joe Keaton, Erwin Connelly, Ward Crane sista en la sociedad estadounidense. En el plano psicológico, introduce
el motivo del doble esfuerzo por realizarse en espacios imag inarios,
pues el protagonista es incapaz de lograrlo en la realidad tangible y co-
(([Keaton] dijo algo tidiana. Por encima de todo, la película es una reflexión sobre la natura-
leza del arte, un tema que vuelve a aparecer en El cameraman (1928),
parecido a "nunca
cuando el foco de Keaton se desvía de la pantalla al espectador.
interpretes una escena Las películas de Keaton siguen siendo interesantes hoy en día, en
parte debido al estoicismo sobrenatural del actor y director (comparado
loca con nada que
con el patetismo de Chaplin), y en parte a su ocasiona l naturaleza su-
no sea real''. Siempre rrealista (admirada por Luis Buñuel y Fed erico García Larca) y a su pro-
fundización en la naturaleza del cine y la existencia misma. Sus film es
era intenso y
continúan siendo tal vez las película s mudas más accesibles. RDe
desesperadamente
genuino.»
Mel Brooks, 1997

n
Keaton necesitó cuatro meses para
aprender todas las carambolas
que realizaría en el juego de
billar del filme.

44
The Great White Silence Herbert G. Ponting, 1924
(El gran silencio blanco)

GB (Gaumont British) 108 m in, b/n El material visual que debía ilustrar el intento del malogrado capitán Ro-
Producci ó n Herbert G. Ponting bert F. Scott por liderar la primera expedición al Polo Sur nunca fue con-
Guión Herbert G. Ponting
cebido como un filme. Fue el talento del director como fotógrafo lo que
Fo tografía Herbert G. Ponting
Música Simon FisherTurner le aseguró un camarote en el Terra Nova. Sus imágenes serían la base de
(restaurada 20 10) una serie de conferencias en las que Scott tenía intención de recorrer el
Int érpret es Robert Fa lcon Sco tr, mundo para recuperar parte de los costes de la expedición. Pero tras su
Herbert G. Pon ting muerte y la de su equipo, Ponting regresó a Gran Bretaña y dedicó el
resto de su vida a glosar el heroísmo de aquellos pioneros.
El director había reunido material detallado sobre la vida diaria a bor-
do mientras Scott y su s hombres (cuyas aparicion es fu eron fugaces a lo
largo de toda la cinta) se preparaban para su épica aventura. Durante los
preparativos, Ponting tuvo tiempo suficiente para filmar los paisajes de
la isla de Ross y del campamento base, recorriendo a menudo grandes
distancias y arriesgando su vida para captar las imágenes más sobreco-
gedoras. Una vez que Scott ·se embarca en la misión, tema centra l del úl-
timo tramo de la cinta, Ponting mezcla en sus imágenes la vida en la isla
de Ross con secuencias animadas que describen el viaje final del grupo.
Aunque incluía banda so nora, la película, estrenada bajo el título de
90° South (1933), fue un fracaso comercial. En 2011, el British Film ln s-
n titute restauró el filme añadiendo una etérea banda sonora a cargo
Herbert Ponting fue el primer de Simon FisherTurner. La nueva versión destaca el increíble talento de
fotógrafo que llevó un Ponting para capturar la gloria y el peligro al que se expusieron los pro-
cinematógrafo al Antártico. tagonistas de la «Edad de oro de la exploración del Antártico». IHS

45
Avaricia Eric h von Stroheim, 1924
Greed
La primera película rodada enteramente en exteriores, Avaricia, es fa-
mosa tanto por la historia de su rodaje como por su considerable po-
der artístico. El director Erich von Stroheim quería hacer la película más
realista posible a partir de una adaptación de la novela de Frank Norris,
McTeague, sobre la ascensión y caída del dentista de clase obrera, radi-
cado en San Francisco, John «Mao>McTeague. Pero su creación, enco-
mendada por la Goldwyn Company, se fue al traste cuando el estudio
pasó a ser Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), y la Némesis de Von Stro-
heim, lrving Thalberg, fue nombrado nuevo director general.
La MGM quería una película comercial, yVon Stroheim quería hacer
un experimento de realismo cinematográfico equiparable a la escuela
del Dogma de la década de 1990. Durante los dos años de rodaje, al-
quiló un piso en la calle Laguna de San Francisco, que se convirtió en el
decorado de la consulta médica de Mac (Gibson Gowland). Muchas de
EE.UU. (MGM), 140 min, muda, b/n las escenas fueron rodadas con luz natural. Von Stroheim también in-
Idioma inglés
sistió en que sus actores vivieran en el piso para meterse en la piel de
Producción Louis B. Mayer
Guión Joseph Farn ham, June Mathis sus personajes. Uno de los atractivos de Avaricia radica en ver los exte-
Fotografía Wil liam H. Dan iels, riores de San Francisco tal como eran en los años veinte. Cuando llegó
Ben F. Reyn olds el momento de rodar los últimos y decisivos momentos en el Valle de la
Intérpretes Zasu Pitts, Gibson Gowland, Muerte, Von Stroheim se llevó a todo el equipo al desierto, con tempe-
Jean Hersholt, Da le Fuller, Tempe Pigott,
raturas de cincuenta grados.
Sylvia Ashton, Chester Conklin, Frank Hayes,
Joan Standing El primer montaje del director duraba casi nueve horas. Fue una pe-
nosa recreación de la novela de Norris, que a su vez reconstruía un cri-
men real sucedido a principios de la década de 1880. Después de esca-
«La película más par, ayudado por un curandero, de la ciudad minera del norte de
California donde había pasado su niñez, Mac se hace dentista en San
impoitante jamás Francisco. Allí conoce a Trina (Zasu Pitts), de la que se enamora durante
rodada en América... una memorable y escalofriante escena en que le hace una limpieza de
boca con la fresa. Su mejor amigo, y rival por los favores de Trina, es
Si el cine puede producir Marcus (Jean Hersholt), que concede permiso a Mac para casarse con
algo como Avaricia, Trina, pero cambia de opinión después de que ella gane la lotería. Utili-
zando sus contactos en el gobierno municipal, Marcus consigue expul-
nunca más será objeto sar a Mac de la profesión y lo empuja a una caída en picado que trae
de desprecio.» consigo un trabajo agotador, alcoholismo y malos tratos a su mujer.
Trina se entrega a sus ganancias de la lotería como fuente de satis-
New York Herald Tribu ne, 1924 facción, y atesora sus monedas de oro mientras Mac y ella se mueren
de hambre. Una de las escenas más famosas de Avaricia muestra a Trina
en el momento de meterse en la cama con su dinero, acariciarlo y re-
volcarse con abandono erótico. Poco después, Mac la asesina, roba el
dinero y huye al Valle de la Muerte, donde su vida llega a un amargo fi-
nal cuando Marcus lo persigue y lo mata.
Solo un puñado de personas vieron la versión original de nueve horas
de Avaricia. Después de que Von Stroheim redujera, ayudado por un ami-
go, el metraje a dieciocho rollos, unas cuatro horas, los estudios le quita-
n ron la película y se la entregaron a un montador de segundo orden que la
Jean Hersholt perdió más de 12 kilos, redujo a ciento cuarenta minutos. Esta otra versión, que Von Stroheim til-
y contrajo fiebres durante el rodaje dó de «mutilación de mi trabajo sincero a manos de los ejecutivos de la
del filme en el Valle de la Muerte. MGM», es, no obstante, cruda, cautivadora y muy perturbadora. AN

46
El ladrón de Bagdad Raoul Wal sh, 1924
The Thief of Bagdad
EE.UU. (Douglas Fa irbanks), 155 mi n, muda, El ladrón de Bagdad representa la culminación de la carrera de Douglas
b/n (coloreada) Fairbanks como héroe definitivo de los espectáculos de aventureros
Idioma inglés
bravucones. También es una de las películas visualmente más impre-
Producción Douglas Fairbanks
Guión Douglas Fairbanks, Lotta Woods sionantes, concebida de forma única e integrada, merced a un genio
Fotografía Arthur Edeson del diseño cinematográfico, William Cameron Menzies. Construyó su
Música Mortimer Wilson mítica Bagdad en una parcela de unas tres hectáreas (la mayor de la
Intérpretes Douglas Fairba nks, Snitz
historia de Hollywood) y creó un mundo mágico y resplandeciente, tan
Ed wards, Charles Belcher, Ju lanne John ston,
Sojin, Ann a May Wong, Brandon Hurst, Tote
insu stancial pero real y fascinante como si fuera un sueño, con tejados
Du Crow, Noble Johnson reflectantes, elevados minaretes, alfombras voladoras, feroces drago-
nes y caballos alados.
En el papel de Ahmed el Ladrón en busca de su princesa, Fairbanks
(pecho desnudo y prendas de seda ceñidas) exploró un nuevo erotismo
sensual, y encontró a la compañera adecuada en Anna May Wong, que
interpretaba a una esclava mongola. Aunque el director oficial fue el do-
l/l
tado y hábil Raoul Walsh, el concepto global de El ladrón de Bagdad fue
N
de Fairbanks, que hizo de productor, guionista, estrella, acróbata y come-
°' diante de ambición ilimitada. (Por cierto, el príncipe persa de la película,
no acreditado, fue interpretado por una mujer, Mathilde Comont.) DR

El águila negra Clarence Brown, 1925


The Eagle

EE.U U. (U nited Arti sts) 80 min, b/n Rodolfo Valentino siempre será recordado como el gran rompecorazo-
Producción Joh n W. Consid ine Jr.. Joseph nes del cine. Su aspecto moreno sedujo a millones de espectadoras,
M. Schenck
y su prematura muerte a los treinta y un años desató escenas de deses-
Guión George Marion Jr., basado en un
relato de Alexander Pushkin peración. Pero quizá es menos recordado por su vis cómica, puesta de
Fotografía Georg e Barnes, Devereaux manifiesto en El águila negra. El romance apasionado propone un
Jennings atractivo jugueteo en el que a menudo se parodia al propio artista en
Música Lee Erwin, Michael Hoffman, Carl un juego al que Valentino se presta sin tapujos.
Davis (restaurada en 1985)
Intérpretes Rodolfo Val entino, Vil ma Bá nky,
Valentino interpreta a Vladimir Dobrovsky, un cosaco al servicio del
Louise Dresser, Albert Conti, James A ejército ruso, cuyo acto de heroísmo al detener un carruaje desbocado
Marcus, George Nichol s, Carrie Clark Ward y salvar a su delicada ocupante (Vilma Bánky) llama la atención de una
veterana zarina (Louise Dresser), quien intentará seducirlo. Dobrovsky
se escabul le y abandona el país, pero descubre que el territorio ha sido
invadido por un villano, quien resulta ser el padre de la muchacha que
él mi smo salvó. Disfrazado de águila negra para hostigar al hombre
que ha invadido la tierra de su padre, y como tutor francés para poder
estar cerca de su hija, Dobrovsky se verá atrapado entre su corazón y el
honor de su familia .
Cl arence Brown utiliza diversos trucos cinematográficos, como el
plano secuencia que recorre los manj ares del banquete, que elevan la
calidad general del filme. Aunque la trama es irregular -el honor fami-
liar nunca acaba de restituirse, y la propia zarina es algo condescen-
diente- El águila negra es un despliegue lúdico que equilibra la come-
dia y el drama mientras prefigura posteriores cintas de acción, como
Robín de los bosques (1938) y La marca del Zorro (1940). IHS

48
El fantasma de la ópera
The Phantom of the Opera
Rupert Julian y Lon Chaney, 1925
EE.UU. (Universal Pic tures), 93 min, muda, Esta película muda de 1925 sigue siendo la adaptación más fiel de la
b/n/color (tecnicolor de dos colores) obra ma estra de Gastan Leroux, una novela underground con un esce-
Idioma ing lés
nario tremendo y una gran figura central, pero un argumento que chi-
Producción Carl Laemmle
Guión Gasten Leroux rría en cada giro de los acontecimientos. La película es la extraña com-
Fotografla Milton Bridenbecker, Virgil Miller, binación de una laboriosa dirección (de Rupert Julian, y otros) y una
Charles Van Enger escenografía increíble de la Universal Pictures, de forma que persona-
Música Gustav Hinrichs (versión de 1925), j es de cartón piedra posan delante de cuadros increíbles.
David Broekman, Sam Perry, William Schiller
El fantasma de la ópera tiene una se rie de momentos magistrales que
(versión de 1929)
Intérp retes Lon Chaney, Mary Philbin, disimulan su endeble estructura: el baile de máscaras (una breve secuen-
Norman Kerry, Arthu r Edmund Carewe, cia en tecnicolor), en que el fantasma aparece disfrazado de la Muerte
Gibson Gowland, John St. Polis, Roja de Edgar All¡;in Poe; la caída de la araña, cuando el fantasma informa
Snitz Edwards
al público de lo que opina sobre la diva actual; diversas incursiones en el
mág ico mundo subterráneo que se ext iende bajo el palacio de la Ópera
de París; y, el mejor de todos, cuando desenmascaran al villano y se ve
por primera vez el cráneo desfigurado del monstruo (tan impresionante
D que hasta la cámara se aterroriza y desenfoca por un momento). La razón
Chaney reconoció que Jos rostros de de que se haya convertido en un clásico radica en una de las interpreta-
los veteranos heridos en la Primera ciones más melodramáticas de la historia del cine, la de Lon Chaney ves-
Guerra Mundial sirvieron de tido impecablemente, despechado, violento. Rótulo explicativo favorito:
inspiración para su maquillaje. «¡Está s bailando sobre las tumbas de hombres torturados!». KN

49
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El acorazado Potemkin
Bronenosets Potyomkin
Grigori Aleksandrov y Sergei Eisenstein, 1925

El acorazado Potemkin : ¡una de las películas más famosas de la historia!


La segunda obra de Sergei Eisenstein iba a convertirse no solo en un
elemento de conflicto ideológico entre Oriente y Occidente, entre la
izquierda y la derecha, sino en una película obligatoria para todos los
cinéfilos del planeta. Décadas de censura y apoyo militante, inconta-
bles palabras dedicadas a analizar su estructura, simbolismo, orígenes
e influencias, así como miles de citas visuales, han conseguido que
nos resulte muy difícil ver lo que hay detrás de la película. Es posible
que El acorazado Potemkin de Eisenstein no sea históricamente fiable,
pero su legendaria visión de la opresión y la rebelión, de la acción indi-
vidual y colectiva, así como la ambición artística de trabajar al mismo
tiempo con cuerpos, luz, objetos triviales, símbolos, rostros, movi-
URSS (Goskino, Mosfilm), 75 min, muda, b/n miento y formas geométricas, lo convierten en un mosaico único.
Idioma ruso Como un artista verdadero, Eisenstein consigue elaborar un mito es-
Prod ucción Jacob Bliokh pléndido y conmovedor.
Guión Nina Agadzhanova, Sergei Eisenstein Sin embargo, no deberíamos o lvidar que esta sensibilidad estética
Fotografía Vladimir Popov, Eduard Tisse
Música Nikolai Kryukov, Edmund Meisel,
venía acompañada de un significado político: <da transformación del
Dmitri Shosta kovich mundo llevada a cabo por hombres conscientes» soñada en aquel los
Intérpretes Aleksandr Antonov, Vladimir tiempos y llamada Revolución. No obstante, incluso sin conocer su sig-
Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail nificado, o mejor dicho, sin conocer con precisión en qué iba a conver-
Gomorov, lvan Bobrov, Beatrice Vitoldi,
tirse, el vendaval de Ja aventura épica todavía sopla en Ja pantalla e im-
N. Poltavseva, Julia Eisenstein
pulsa Ja película. Con independencia de qué ca lificativo se le quiera
atribuir, esta aventura es la fuerza única que empuja al pueblo de
«Es deslumbrante Od esa hacia Ja libertad, a Jos marineros del barco epónimo que luchan
el virtuosismo de contra el hambre y Ja humillación, y al mi smo director que inventa nue-
vas formas y ritmos cinematográficos.
su técnica, puesta al El acorazado Potemkin ha sido vi sta demasiadas veces en versiones
servicio de un fervor abreviadas, o sobre la base de sus escenas y secuencias más famosa s.
Tal vez sorprenda descubrir su poderío al ver Ja película íntegra, es de-
revolucionario que aún cir, como una historia dramática y conmovedora, no como un joyero de
podemos percibir.» incalculable valor del que se extraen piezas individuales de vez en
cuando.
Philip French, The Observer, 2011 Una aproximación renovada e inocente a la película devolverá una
sensa ción real de existencia a unos iconos que han llegado a ser enor-
memente familiares: el rostro del marinero muerto bajo Ja tienda al fi-
nal del muelle; los gusanos en la carne; las botas de piel; Jos cañones
de hierro apuntando hacia Jos cuerpos y las caras; las gafas de un po-
der político, militar y religioso ciego que espera en el vacío. Después,
antes de que todo se convierta en interpretación ideológica, el león
n de piedra que cobra vida, con su rugido de ira y deseo de vivir, se con -
El filme fue prohibido en Reino vertirá en una metáfora de la propia película, y de la elevada y osada
Unido hasta 1954, acusado de idea del cine que lleva implícita, la cua l escapa de su condición de mo-
«propag anda bolchevique» numento para ser descubierta, viva y renovada, por todos los ojos
e «incitación al odio de clases». nuevos que la ven. J-MF

51
La quimera del oro Charl es Chaplin, 1925
The Gold Rush
Este filme afirmó la creencia de Chaplin de que la comedia y la traged ia
no se hallan muy lejanas. Su inverosímil inspiración dual proviene de
unas diapositivas estereoscópicas sobre las privaciones padecidas por
los buscadores en la fiebre del oro del Klondyke (1896-1898), y del libro
acerca del desastre del grupo de Donner, sucedido en 1846, cuando un
grupo de inmigrantes, sitiados por la nieve en Sierra Nevada, se vieron
obligados a comerse los mocasines y los cadáveres de sus compañeros
muertos. Gracias a uno de estos temas sórdidos y desagradables, Cha-
plin creó una gran comedia. El conocido vagabundo se convierte en
buscador de oro, y se une a las masas de valientes optimistas que se
enfrentan a los peligros del frío, el hambre, la soledad y el ataque oca -
sional de algún oso.
La película fue, en todos los aspectos, la empresa más laboriosa de
la carrera de Chaplin. Durante dos semanas, se rodó en Truckee, Sierra
Nevada . Recreó con fidelidad la imagen histórica de los buscadores
EE.UU. (Charles Chaplin), 72 min, muda, b/n que ascendían con grandes esfuerzos el Chilkoot Pass. Unos seiscien-
Idioma inglés
tos extras, muchos de los cua les eran vagabundos de Sacramento,
Producción Charles Chaplin
Guión Charles Chapli n
fueron transportados en tren para subir el paso que atravesaba la
Fotografía Roland Totheroh montaña nevada. Para rodar las escenas principales, el equipo volvió
Música Max Terr (versión de 1942) al estudio de Hollywood, donde se había fabricado una cordi ll era en
Intérpretes Charles Chaplin, Mack Swain, miniatura con madera, alambrada, arpi llera, yeso, sal y harina. Ade-
Tom Murray, Henry Bergman, Malcolm
más, los técnicos del estudio diseñaron maquetas exquisitas para
Waite, Georg ia Hale
crear los efectos especiales que Chaplin exigía, como la cabaña de los
mineros que la tempestad empuja hasta el borde del precipicio, en
una de las mejores secuenci as de tensión cómica de la historia del
«Aparte de todo cine. Es casi imposible diferenciar el paso de una maqueta a un deco-
-de lo divertido de la rado de tamaño natural.
La quimera del oro abunda en escenas cómica s, ahora ya clásica s.
indumentaria, del bigote Los horrores históricos del hambre padecida por los pioneros del si -
y de los zapatones- g lo x1x inspiró la secuencia en que Charlie y su compañe ro Big Jim
(Mack Swain) están asediados por la nieve y famélicos. Charlie cuece su
realmente quería crear bota con el aire de un gourmet. A los ojos del delirante Big Jim Charlie
algo que conmoviera se transforma de manera intermitente en un pollo al horno, en una es-
cena que es un triunfo tanto del cámara, quien tuvo que lograr el com-
a la gente.» plicado efecto solo con la cámara, como de Chaplin, que adopta las ca-
Charlie Chaplin, 1925 racterísticas del ave como por arte de magia.
El sueño del solitario buscador de organizar una cena de Nochevie-
ja para la hermosa bailarina (Georgia Hale, que su stituyó a Lita Grey, de
dieciséis años, cuando Lita se quedó embarazada y contrajo matrimo-
nio con Chapiin) nos depara otra famosa escena de Chaplin: el baile de
los panecillos. El gag ya se había visto en películas anteriores, pero Cha-
plin imprime una personalidad única a las piernas danzarinas que
D crea n tenedores y panecillos.
La bota que Chaplin «devora» es de Hoy, La quimera del oro sigue siendo una de las cintas más logradas
regaliz. Tras varia s tomas hubo de Chaplin. Si bien el afecto por su obra cambió con el tiempo, al final
que hospitalizarlo para de su vida declaró con frecuencia que esta era la película por la que
practicarle un lavado gástrico. más deseaba ser recordado. DR

53
El gran desfile King Vidor, 1925
The Big Parade
Basada en un relato de Laurence Stallings, autor del gran éxito de
Broadway What Price Glory?, la épica película de King Vidor sobre la ex-
periencia de los estadounidenses en la Primera Guerra Mundial sigue
las aventuras en Francia de tres soldados de diferente clase social. El
rico Jim (John Gilbert), cuya prometida le ha animado a alistarse, cono-
ce a una hermosa francesa (Renée Adorée) en el pueblo donde se aloja
su unidad. En una de las más tiernas escenas de El gran desfile, ella afe-
rra la bota que él le ha dejado cuando los soldados parten hacia el fren-
te. En cuanto llegan a las trincheras, empieza la batalla del bosque de
Belleau. Cuando atacan un nido de ametralladoras, los dos amigos de
Jim mueren y él queda herido. Se refugia en el cráter de un proyectil,
donde se encuentra con un soldado alemán agonizante y comparte
con él un cigarrillo. Por fin, lo rescatan y lo llevan a un hospital de cam-
paña. Sus intentos de llegar a la granja fracasan cuando pierde el cono-
L/\
cimiento.
N EE.UU. (MGM). 141 min, muda. b/n
OI De vuelta a Estados Unidos, Jim se reúne con su familia, pero se
(secuencias coloreadas)
siente amargado porque ha perdido una pierna. En cualquier ca so, su
Idioma inglés
Producción lrving Thalberg
prometida se ha enamorado ahora de su hermano. Al fin, Jim acepta el
Guión Harry Behn, Joseph Fa rn ham consejo de su madre y regresa a Francia, donde en la escena má s con-
Fotografía John Arnold movedora de la película localiza a su amor perdido, que está ayudando
Música William Axt, Mauri ce Baron, a su madre a arar un campo. Gracias a la experta combinación de co-
David Mendoza
media física (sobre todo en las escenas que transcurren en la granja
Intérpretes John Gi lbert, Renée Adorée,
Hobart Bosworth, Claire McDowell, Claire francesa) y acción, El gran desfile tuvo un inmenso éxito (prueba del ol-
Adams, Robert Ober, Tom O'Brien, Karl Dane, fato de su productor, lrving Thalberg) y se cuenta entre los grandes
Rosita Marstini, George Beranger, triunfos de la última época del cine mudo.
Frank Currier Gilbert encarna con convicción a Jim, demostrando el gancho co-
mercial que le convirtió en una de las más grandes estrellas de su tiem-
po, y Adorée le va a la zaga como pareja romántica . El gran desfile ha
«¡Esperar! sido considerada a menudo una película pacifi sta porque muestra los
horrores de la guerra, pero la verdad es que su faceta política está muy
¡Recibir órdenes! ¡Barro!
contenida. Tal como Thalberg deseaba, la película es una comedi a ro-
¡Sangre! ¡Pestilencia! mántica, y gracias a la guerra Jim se convierte en un hombre y descu-
bre el tipo de vida que en realidad desea. RBP
¡Qué demonios vamos
a sacar en claro de
esta guerra!»
Jim (John Gilbert)

D
El gran desfile es una de las cintas
más taquilleras del cine mudo,
solo superada por El nacimiento
de una nación (1915).

54
Las aventuras del príncipe Achmed
Die Abenteuer des Prinzen Achmed
Lotte Reiniger, 1926

Alemania (Comen ius-Film GMBH) 66 min, La encantadora cinta Las aventuras del príncipe Achmed, de Lotte Reini-
b/n (tin tado y coloreado) ger, aparece citada a menudo como el primer largometraje de anima-
Animador Lotte 11einiger
ción. La cinta combina cuentos procedentes de las Mil y una noches,
Produ cción Carl Koch
Guión Lotte Reiniger y narra las peripecias del príncipe Achmed cuando este emprende un
Fotografía Ca rl Koch pel igroso viaje en un mágico caballo alado. Finalmente aterriza en la
Co laboradores Walter Ruttmann, Bertold isla de Waq Waq, donde se enamora de la bella princesa Peri Banu.
Ba rtosch, Alexa nder Kardan, Walte r Tü rk.
Los personajes de Reiniger se mueven elegantemente entre las
Música Wolfgang Zeller
sombras, desapareciendo y metamorfoseándose mediante una habi li-
dosa an imación cuadro por cuadro. El detalle de las silu etas t iene su
comp lemento en los motivos islámicos que aparecen en Jos intertítu-
los, diseñados por Edmund Dulac, y los rutilantes fondos a cargo de
Walter Ruttmann. Sus sinuosas secuencias de acción y su romántica
sensibilidad confieren a la cinta un ritmo cuyo estilo se ve influido por
el círculo de vanguardia en el que se movía el propio Reiniger.
El uso de las sil uetas es tan mágico como el mundo de hechiceros,
genios y hadas. Producida en tres años de arduo trabajo, la pelícu la su-
puso la introducción de numerosas técnicas, incluyendo una anima-
ción multiplano que ofrecía la sensación de auténtica profundidad en
D las imágenes.
La técnica del silueteado de Reiniger Las aventuras del príncipe Achmed es una cinta popular que refor-
fue creada tota lmente a partir de mula un clásico de los cuentos de hadas. Es, en todo caso, una obra
papel picado y recortes de plomo. pionera cuya intemporalidad radica en su habilidad y perfección. LK

55
Metrópolis Fritz Lang, 1927
Metropolis
Al principio con una duración superior a las dos hora s, Metrópolis, de
Fritz Lang, es la primera película épica de ciencia fi cció n, con inmensos
decorados, mil es de ext ras, efectos especia les de alta tecnología, gran-
des dosis de sexo y violencia, un a moraleja descarada, espléndidas in-
terpretaciones, una s gotas de gótico alemá n y varias secuencias de
fantasías revolucionaria s. Fin anci ada por el gigantesco estudio alemán
UFA, fue muy controvertid a en su día y resultó en un fracaso comercial.
El argumento es casi tan simple como un cuento de hadas. Freder
Frederse n (Gustav Fri:ihl ich), hijo mim ado del Amo de Metrópo li s (Al-
fred Abel), descubre la mi serabl e vida de la multitud de trabajadores
que mantienen en movimiento la superciudad resplandeciente. Freder
llega a comprender el estado de las cosas gracias a la bondadosa María
(Brigitte Helm), un a pacifista que no cesa de predicar la mediación en
las d isputas industria les, mientra s trabaja en sec reto en turnos infern a-
les de d iez horas en un a de las máquina s. El Amo consu lta con el ing e-
niero loco Rotwang (Rudolf Klein -Rogge), creador de un robot de for-
mas fem enina s que modifica para co nseg uir un doble malvado de
María y lo suelta por la ciud ad. La robot pasa de bailar desnuda en un
tugurio decadente a incitar a las masas a una rebeli ón destructora, lo
cua l permite a Lang aprovechar al máximo los inmensos decorados de
la fábrica, haciéndolos sa ltar por los aires e inundándolos. Pero Freder y
la auténtica María sa lvan la situación rescatando a los niños de la ciu-
dad, víctimas de la inundación. La sociedad se reconc ilia cuando María
decreta que el corazón (Freder) ha de med iar entre el ce rebro (el Amo)
Alemania (U niversum/UFA), y las manos (los trabajadores) .
120 min, muda, b/n
Poco después de su estreno, la carís im a cinta fue apartada de la di s-
Idioma alemán
Producción Erich Pommer
tribución y remontada en contra de los deseos de Lang. La versión cor-
Guión Fritz Lang, Thea von Harbou tada y simplificada fue la más conocida, incluso en la mezcla colorea da
Fotog rafía Karl Freund, Günther Ri tta u de Giorgio Moroder de los años ochenta, hasta el sig lo xx1, cuando un a
Música Gott fried l lupper tz restauración parcial acercó mu cho má s la pelícu la al espíritu de Lang.
Intérpretes Alfred Abel, Gus tav Fróh li ch,
Esta versión no so lo añade escenas que no se habían visto durante
Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp,
Theodor Loos, Heinrich George años, sino que también recupera el orden de la versión original e inter-
cala los rótulo s co rrectos. Considerada hasta ese momento una pelícu-
la de ciencia ficc ión espectacu lar pero simpli sta, esta riueva pero viej a
«Revestir un robot con versión revela que la ambientación futurista no pretende ser profética
sino mítica, y mezcla elementos arquitectónicos, industriales, de di se-
carne humana ño y políticos propios de la década de 1920 con otros medievales y bí-
proporciona el mayor de b licos con el fin de producir imágenes de una extrañeza impresionan-
te: un robot futurista quemado en la pira, un científico loco con una
los impactos.» mano de acero que es a la vez un alquimista del sig lo xv, los obreros de
una gigantesca fábrica introduciéndose en las fauces de una máquina
Iris Barry, The Spectator, 1927
parecida al antiguo dios Moloch. La interpretación que hace Fri:ilich del
héroe que representa el corazón es muy exagerada, pero el ingeniero
D Rotwang de Klein -Rogge, el Amo de Metrópolis de Abel, y Helm en el
Gu stav Froh li ch empezó el filme doble papel de abnegada salvadora y mujer fatal metálica, son sorpren-
como extra; obtuvo el papel dentes. Debido a la restauración de buena parte de la histora, el argumen-
de Freder cuando el actor principal to puede entenderse como un retorcido drama familiar tanto como un a
fue despedido. hi storia épica de represión, revolución y reconciliación. KN

57
Amanecer F. w. Mu rn au, 1927
Sunrise
Los aficionados a la s anécdotas saben que, si bien muchos libros de
hi storia citan Alas como el primer título que recibió el Osear a la mejor
película, el honor recayó en dos filmes: Alas, de William Wellman, por la
«producción», y Amanecer, de F. W. Murnau, por la «producción artísti-
ca excepcional». Esta última categoría, que suena más impresionante
que Ja primera, explica en parte por qué Amanecer y no Alas sigue sien-
do una de las películas más reverenciadas de todos los tiempos. Al prin-
cipio, William Fox atrajo a Murnau a Estados Unidos con la promesa de
un gran presupuesto y libertad creativa absoluta, y esta asombrosa obra
maestra ratificó la reputación de genio cinematográfico de Murnau.
En sí, Amanecer es de una sencillez engañosa. Subtitulada de una ma-
nera algo enigmática Una canción de dos seres humanos, Ja película se
centra en un matrimonio que vive en el campo y cuya vid a se ve alterada
por la irrupción de una seductora procedente de la ciudad. No obstante,
Murnau extrae oleadas de emoción de Jo que habría podido ser un tre-
EE.UU. (Fox), 97 min, muda, b/ n mebundo melodrama, realzado por una serie de técnicas de filmación
Idioma inglés
sobresalientes. Es muy notable el uso de efectos sonoros, que dio un em-
Producción Will iam Fox
Guión Hermann Sudermann, Carl Mayer
pujón al cine mudo hacia la era hablada, un logro eclipsado injustamen-
Fotografía Charles Rosher, Karl Struss te por El cantor de jazz, estrenada unos meses después. Murnau también
Música Timothy Brock, Hugo Riesenfeld manipula con sentido creativo la utilización y el efecto de los rótulos ex-
Intérpretes George O'Brien, Janet Gaynor, plicativos (tres años antes, había dirigido El último sin rótulos).
Marga ret Livingston, Bad il Rosing, J. Farrell
El aspecto más sorprendente de Amanecer es el trabajo de cámara.
MacDonald, Ralph Sipperly, Jane Winton,
Arthur Housman, Eddie Boland, Murnau, que trabajó con dos operadores, Charles Rosher y Karl Struss,
Ba rry Norton aprovechó su experiencia en el movimiento expresionista alemán,
Osea r William Fox (producción artistica pero también se inspiró en Jos retratos pa storiles de los maestros ho-
excepcional), Janet Gaynor (actriz), Charles landeses, en particular de Jan Vermeer de Delft. Rodadas con creativos
Rosher, Karl Struss (fotografía)
Nominaciones al Osear Rochus Gliese
y elegantes movimientos de cámara, acentuados con trucos fotográfi-
(dirección artística) cos, cada escena de Amanecer parece una foto fija magistral.
Por mágicas que sean la s imágenes, la misma simplicidad de la his-
toria presta a Amanecer un peso dramático formidable. George O'Brien,
((La cámara de cine obsesionado con asesinar a su inocente esposa Janet Gaynor, se siente
-denostada durante abrumado por la culpa, y ella reacciona con fundado terror cuando sus
intenciones se hacen patentes. El viaje en barco, cuyo objetivo es ter-
tanto tiempo por minar con la vida de la mujer, está impregnado de tensión y una extra -
su aparatosidad ña sensación de tristeza, mientras el bueno de O'Brien pugna por llevar
a Ja práctica sus monstruosos pensamientos. Margaret Livingston, la
e ingenuidad- seductora urbana, parece en muchos se ntidos el equ iva lente femenino
aprendió a volar con del conde Orlok, el vampiro de Murnau (de la película Nosferatu, el
vampiro) , que acecha sin descan so el alm a del infeliz O'Brien. En una
Amanecer.» escena incluso es asediado por imágenes espectrales de ella, que le ro-
dean, aferran y provocan con sus deseos asesinos.
Todd Ludy, crítico
La película fue un fracaso comercial, y Murnau murió en un acciden-
te de tráfico unos años después. No obstante, Amanecer sigue siendo
11 un hito por el que deberían medirse tod as la s demás película s, muda s
Se di ce que obligaron a George o no, cuya sofisticación contradice los recursos de su ti empo. Su so m-
O'Brien a ll evar botas de plomo para bra se proyecta sobre varias obras maestra s posteriores, desde el Ciu-
sentir el peso de la culpa de su dadano Ka ne (1941) de Orson Wel les ( 1941) hasta La bella y la bestia
personaje. (1946) d e Jean Cocteau, pero su brillantez es inimitable. JKI

58
El maquinista de la General
The General
Clyde Bruckman y Buster Keato n, 1927

Keaton realizó diversas películas, La ley de la hospitalidad (1923), El mo-


derno Sherlock Holmes (1924), El héroe del río (1928), que pueden con-
tarse entre las mejores (y más divertidas) de todo el género cómico,
pero ninguna tiene méritos para competir por el título mejor comedia
de todos los tiempos con esta obra maestra in'temporal. No es el desfile
constante de gags espléndidos, ni la forma en que derivan de la situa-
ción y los personajes en vez de estar aislados de la dramaturgia del fil-
me, lo que convierte a El maquinista de la General en una película tan
extraordinaria. Es genial porque resulta superlativa en todos los aspec-
tos: humor, suspense, reconstrucción histórica, estudio de personajes,
belleza visual y precisión técnica.
Gran parte del placer se deriva de la propia narrativa, inspirada en un
libro sobre la hazaña real de un grupo de soldados del Norte que, duran-
"
N EE.UU. (Bu ster Keaton, Un ited Art ists), te la guerra de Secesión, se disfrazaron de sudistas para robar un tren y
"' 75 min, muda, b/n (tonos sepia) trasladarse al Norte para reunirse con sus camaradas de la Unión, hasta
Idioma inglés que fueron capturados y ejecutados. Como Keaton estaba haciendo una
Producción Buster Kea ton, comedia, es compren sible que eliminara las ejecuciones y cambiara la
Joseph M. Schenck
Guión Al Boasbe rg, Clyde Bruckman
perspectiva heroica por la de un sudista, Johnny Gray, maquinista de
Fotog rafía Bert Haines, Devereaux Jennings tren, que con gran estoicismo aunque de una manera algo absurda se
Música Robert Israe l, William P Perry embarca en solitario en la persecución de unos espías unionistas que ro-
Intérpretes Marion Mack, Cha rles Sm ith, ban su máquina (La General), y con ella a Annabelle Lee (Marion Mack), el
Richa rd Allen, Glen Cavender, Jim Fa rl ey,
otro amor de su vida . La primera mitad de la cinta narra cómo el ejército
Frederic k Vroom, Joe Keaton, Mike Don lin,
Tom Nawn, Buster Keaton rechaza a Johnny, que persigue el tren y lo recupera tras las líneas enemi-
gas. La segunda mitad describe su huida (con Annabelle) de la s tropas
unionista s en dirección a su ciudad natal, donde, después de entregar a
la chica, La General y a un oficial del ejército del Norte capturado sin sa-
«Ningún otro cómico
berlo a bordo de la máquina, es aclamado como un héroe.
sabía hacer más cosas Esta elegante historia simétrica es la fuente de suspense y g ags,
pero el viaje también presta a la película un tono épico que la convier-
con una mirada
te, quizás, en la mejor película sobre la gu erra de Secesión. Y fin almen-
inexpresiva.» te está el Johnny de Buster, que no sonríe pero es hermoso en su va-
liente y algo ridícula determinación, el paradigma de esta obra maestra
JamesAgee,
de la tragicomedia y el héroe más humano que ha dado el cine. GA
revista LIFE, 1966

n
La famosa toma del tren cayendo
por un puente fue la más costosa de
la era del cine mudo.

60
Garras humanas Tod Brownin g, 1927
The Unknown
Más conocido por dirigir a Bel a Lugosi en Oráculo (1931 ), el clásico de
terror de la Universal, y famoso por su rareza La parada de los monstruos
(1932), el artista circense convertido en director de cine Tod Browning
hizo su mejor película en Garras humanas, una menospreciada joya de
la época muda, protagonizada por el actor favorito del director y guio-
nista, Lon Chaney, también llamado el Hombre de las mil caras.
Famoso y admirado por el dolor físico que soportaba cuando inter-
pretaba a villanos o antihéroes tullidos, Chaney se supera a sí mismo
aquí como Alonzo, un criminal con una mano con dos pulgares, que
elude se r capturado fingiendo que es un lanzador de cuchillos manco
en un circo de gitanos. Al principio, carecer de un brazo le resulta bene-
ficioso, pues su hermosa ayudante Nanon (Joan Crawford en uno de
sus primeros papeles de protagonista), hija del propietario del circo, no
soporta que los hombres la abracen, en particular el rival de Alonzo, el
levantador de pesos Malabar el Forzudo (Norman Kerry).
EE.UU. (MGM), 65 min, muda, b/n Cuando el padre de Nanon ve sin querer sus brazos, Alonzo lo mata
Idioma inglés para conservar el secreto. Al mismo tiempo, Nanon vislumbra el doble
Guión Tod Browning, WaldemarYoung
Fotografía Merri tt B. Gerstad
pulgar del asesino sin ver su cara. Obsesionado con Nanon, y preocu-
Intérpretes Lon Chaney, Norman Kerry, Joan pado por la posibilidad de que llegue a descubrir su verdadera identi-
Crawford, Nick De Ruiz, John George, Frank dad, Alonzo ignora la s objeciones de su ayudante enano Cojo (John
Lanning, Polly Moran George) y se hace amputar el brazo. Pero en una de las ironías más deli-
ciosas e inquietantes de Garras humanas, cuando Alonzo vuelve al cir-
co después de una larga convalecencia, descubre que Nanon ha supe-
«¡Las manos! rado la fobia a los abrazos y ha caído rendida a los pies de Malabar.
En busca de venganza poética por este cruel giro del destino, Alan-
¡Las manos de
zo intenta manipular el último acto circense de Malabar, en el cual el
los hombres! forzudo se ata los brazos a un par de caballos, cada uno de los cuales
tira en dirección contraria, para que su rival acabe manco también. Sin
¡Cómo las odio!»
embargo, su plan se viene abajo en el último segundo, y Alonzo muere
Nanon Zanzi cuando salva a Nanon de ser pisoteada por uno de los caballos.
(Joan Crawford) Browning, que consigue de Chaney una interpretación notable y
siembra el argumento de giros sorprendentes y personajes inolvidables,
crea una obra maestra escalofriante, un gran drama psicológico. Como
escribe Michael Koller, «Garras humanas es una película horripilante que
nos hunde en los recovecos más oscuros de la psique humana». SJS

n
La trama de Browning se inspiró en
sus tiempos en el circo, cuando un
hombre se hizo pasar por acróbata
para esquivar a la policía.
Octubre Grigori Aleksandrov y Sergei Eisenstein, 1927
Oktyabr
En 1926, Sergei Ei senstein fue a Alemania para presentar su nueva pelí-
cula, El acorazado Potemkin. Salió de su país como joven y prometedor
cineasta, pero regresó convertido en una superestrella universal de la
cultura. Se habían planeado toda una serie de importantes produccio-
nes para conmemorar el décimo aniversario de la victoria bolchevique.
Ei senstein aceptó con entusiasmo el desafío de mostrar en la pantalla
el proceso revolucionario ruso, es decir, ¿ómo pasó el país del gobierno
provi sional de Aleksandr Kerensky, instaurado después de la abdica-
ción del zar, a las primeras victorias de Lenin y sus seg uidores.
No se escatimaron gastos. Se organizaron inmensas escenas de ma-
sas y se cortó el tráfico de la ciudad para que Ei senstein pudiera rodar
en los mismos lugares donde habían ocurrido los incidentes plasm ados
en la película. En contra de la creencia popular, la cinta no contiene ni
un metro de documental. Es una recreación de principio a fin. Eisenstein
URSS (Sovkino), 95 min, muda, b/n trabajó febrilmente y terminó a tiempo para las celebraciones de la vic-
Idioma ruso
toria, pero las reacciones, oficiales y no oficia les, fueron menos que en-
Guión Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein
Fotografía Vladimir Nilsen, Vladimir Popov, tu sia stas. Muchos consideraron la película confusa y difícil de segu ir.
Edua rd Tisse Otros se preguntaron por qué el papel de Lenin era tan breve (el actor
Música Alfredo Antonini, Edmund Meisel que lo encarnaba, Vasili Nikandrov, aparece muy pocas veces en panta-
Intérpretes Vl ad imir Popov, Vasili Nikandrov,
lla). Varios críticos que habían apoyado El acorazado Potemkin sugirie-
Layaschenko, Chibisov, Bori s Livanov,
Mikholyev, N. Podvoisky, Smelsky,
ron que Eisenstein volviera a la sala de montaje y siguiera trabajando.
Eduard Tisse No se pu ede negar que Octubre es una especi e de obra maestra,
pero lo que cuesta descifrar es de qué tipo. Como herramienta didácti-
ca, un medio de explicar la revo lución a las masas y al extranjero, la pe-
«¡Cómo me gustaría lícula es in suficiente. Para muchos públicos, aguantarla supone un gran
esfuerzo. La s caracterizaciones son todas endebl es, y cualquier perso-
cometer un error tan na con unos cuantos rudimentos de historia es capaz de ver más allá de
poderoso!» la grosera propaganda. No obstante, tal vez lo más pod eroso y conmo-
vedor de Octubre es su ambición. Sergei M. Ei se nstein fue sin duda la
Vsevolod Pudovkin, personalidad más notable del cine durante sus cincuenta primero s
director, 1928 años de existencia, un enorme erudito, con una fe ilimitada en la s posi -
bilidades del cine. En sus momentos más delirantes, Ei senstein imaginó
que el cine podía representar el «pensa miento visual», no solo razon a-
mientos, sino los procesos mediante los cuales la mente construye estos
razonamientos. Las imágen es fotográficas, el material en bruto del cine,
tenían que ser neutralizadas y transformadas en sensaciones y estímu-
los para que una película pudiera revelar ideas, además de personas o
cosas. El auténtico motor que impulsaría la máquina cinematográfica,
tal como la concebía Ei se nstein, era el montaje, la interacción mística
que tiene lugar cuando dos fragmentos de una película se juntan.
Octubre es el ejemplo más puro y convincente de la t eoría y la prác-
tica cine matográficas de Ei se nstein. Hay varias secuencias soberbias: el
derrumbamiento de la estatua del zar, el alzamiento del puent e y, so-
bre todo, la más citada, la secuencia de «Por Dios y por la Patria». Su
11 complejo montaje es una prueba del frío ingeniero que Eisenstein es-
Hubo más heridos en la recreación taba preparado para ser. Sin embargo, si se rasca bajo la superfici e, se
del asalto al palacio de Invierno que sient e el júbilo (y una pizca de locura) de un artista en el umbral del
en el propio suceso histórico. que cree que se rá un mundo feliz. RP

62
El cantor de jazz Alan Crosland, 1927
The Jazz Singer
A lo largo de la historia del cine, ciertas películas han sido el centro de
una atención especial, si no por sus valores estéticos, sí por su papel en
el desarrollo del cine tal como lo conocemos. El cantor de jazz de Alan
Crosland es sin duda una de las películas que han marcado el camino
del cine como forma artística e industria lucrativa. Estrenada en 1927
por la Warner Brothers y protagonizada por Al Jolson, uno de los voca-
listas más populares de su tiempo, El ca"ntor de jazz se considera por
unanimidad el primer largometraje sonoro. Si bien limitado a las inter-
pretaciones musicales y a unos pocos diálogos que siguen y preceden
a tales interpretaciones, el uso del sonido introdujo cambios innovado-
res en la industria, destinados a revolucionar Hollywood como ninguna
otra película había logrado.
Como mezcla de vodevil y melodrama, el argumento es bastante
sencillo. Jakie (Jolson) es el hijo único adolescente del devoto chantre
EE.UU. (Warner Bros.), 88 min, b/n Rabinowitz (Warner Oland), quien anima a su hijo a seguir el mismo ca-
Idioma inglés
mino de generaciones de chantres en la familia. Aunque profundamente
Guión Alfred A. Cohn, Jack Jarmuth
Fotografía Hal Mohr influido por sus raíces judías, la pasión de Jakie es el jazz, y sueña en un
Música Ernie Erdman, James V. Monaco, público inspirado por su voz. Después de que un amigo de la familia con-
Louis Silvers, lrving Berl in fiese al chantre Rabinowitz que ha visto a Jakie cantando en un café, el
Intérpretes Al Jolson, May McAvoy, Warn er furioso padre castiga a su hijo, lo cual provoca su huida del hogar familiar
Oland, Eugenie Besserer, Otto Lederer,
Bobby Gordon, Richard Tucker,
y de su contrita madre Sara (Eug enie Besserer). Años más tarde, Jakie,
Cantor Joseff Rosenblatt alias Jack Robin, regresa como cantante de jazz consagrado en busca de
Osea r Alfred A. Cohn, Jack Jarmuth (premio la reconciliación. Cuando vuelve a encontrarse con su padre, todavía fir-
honorifico por ser pionero del cine sonoro) me en sus trece aunque enfermo, Jack se ve obligado a decidir entre su
Nominacio nes al Osear Alfred
carrera como cantante pintado de negro y su identidad judía.
A. Cohn (guión)
El cantor de jazz, un hito en la hi storia del cine, que representa un
pa so decisivo hacia un nuevo tipo de cine y un nuevo tipo de diversión,
es algo más que la primera película hablada. Como ha dicho Michael
«¡Un momento, un Rogin, el célebre experto en ciencia s políticas, El cantor de jazz puede
m omento, aún no habéis con siderarse el típico ejemplo de la tran sformación judía en la socie-
dad estadounidense: la asimilación racial en la Nortea mérica bl anca, la
escuchado nada!» conve rsión religiosa a un dogma espiritual meno s estricto, y la integra-
Jack Robin ción empresarial en la indu stria cin ematográfica estadouniden se du-
(AIJolson) rante la era del advenimiento del sonoro. CFe

n
A Georg e Jesse l, la estrella de la
versión teatral, le ofrecieron el papel
en el fi lme, pero lo rechazó por
cuestiones econ ómicas.

64
Napoleón Abel Gance, 1927
Napoléon
Francia/Italia/ Alemania/España/ Suecia/ Con 378 minutos en su versión más larga, la película biográfica de Abel
Checoslovaquia (Gance, Soc. générale), Gance es una cinta épica de una magnitud digna de su temática , Aun-
378 min (original), muda, b/n
que sigue a Bonaparte desde sus días escolares en 1780 hasta su triunfal
(algunas escenas en color)
Idioma fran cés campaña italiana de 1796, la película carece de profundidad según los
Producción Robert A Harri s criterios modernos. Para Gance, Napoleón (interpretado por Albert Dieu-
Guión Abel Gance donné, predestinado por su apellido) era un hombre marcado por el des-
Fotogra fía Ju les Kruger, Joseph-Louis tino, no por la psicología, Su peán al emperador francés tiene algo en
Mundwiller, Torpkoff
Música Arthur Honegger
común con el Alexander Nevsky (1938) de Sergei Eisenstein, ambas emo-
Intérpretes Albert Dieudonné, Vladimir cionantes piezas cinematográficas al servicio de la propaganda nacional.
Roudenko, Edmond Van Daele, Alexandre Si Gance es más un innovador que un artista, su brillantez es que
Koubitzky, Antonin Artaud, A.bel Gance, Gina Napo/éon todavía rebosa energía e inventiva hoy. Ninguno de sus con-
Manes, Suzanne Bianchetti, Margueri te
temporáneos, ni Murnau, utilizó la cámara con tal inspiración. A Gance
Gance, Yvette Dieudonné, Philippe
Hériat, Pierre Batcheff, Eugénie Buffer, no se le ocurrió otra cosa que atar a los cámaras a los caba llos. Hasta
A.cho Chakatouny, Nicolas Koline montó una cáma ra en la guillotina. En una brillante secuencia capta el
espíritu revolucionario de una vehemente interpretación (muda) de «La
marsellesa», balanceando la cámara sobre el plató como si estuviera en
un trapecio. Su golpe más espectacular, no obstante, es la polivisión, un
efecto de pantalla dividida que exigió tres proyectores para crear un tríp-
tico, casi tres décadas antes del advenimiento del cinerama. TCh

El hermano pequeño J. A. Howe y Ted Wilde, 1927


The Kid Brother

EE.UU. (Paramount, Harold Lloyd), Se suele con siderar a Harold Lloyd el tercer genio de la comedia muda
84 min, muda, b/n estadouniden se, y sus obras de la década de 1920 gozaron de un éxito
Idioma inglés
muy superior entre el público que las de Buster Keaton e inclu so Char-
Producción Jesse L. Lasky, Harold Lloyd,
Adolph Zukor
les Cha pi in. Relacionado a menudo con el Zeitgeist de la era del Jazz, el
Guión Thomas J. Crizer, Howard J. Green, personaje que encarna Lloyd destaca por su aceleración y optimismo, y
John Grey, Lex Nea l, Ted Wil de sus películas, por las acrobacias audaces y peligrosas que contienen.
Fotografía Walter Lund in En muchas de ella s, las maravillas de la modernidad y su implantación en
Intérpretes Harold Lloyd, Jobyna Ralston,
la gran ciudad son los temas principales. El hermano pequeño, segunda
Walter James, Leo Willis, Olin Francis,
Constantine Romanoff. Eddie Boland, Frank película de Lloyd para la Paramount, suele considerarse la mejor pelí-
Lanning, Ralph Yearsley cula y la más holística del cómico.
La s dos secuencias más sorprendentes de la película son una espe-
cie de ensayo del contraste, e ilu stran la comb inación de ciertas de-
mostraciones atl éticas delicadas con otra s más bruscas, típica s de los
mejores trabajos de Lloyd. En la primera secuencia, vemos a Lloyd tre-
pando a un árbol de c_onsiderable altura para poder ver mejor a la mu-
j er a la que acaba de conocer (y de la que se ha enamorado). Esta se-
cu encia es un ejemplo de los aspectos meticulosos y aventurero s,
desde el punto de vista técnico, del cine de Lloyd y la forma en que se
relacionan con los personajes y situaciones. La segunda secuencia lar-
ga gira en torno a una pelea entre Lloyd y su principal rival, y es notable
por la inexorable ferocidad y su precisa puesta en escena. Ambas se-
cuencias mu estra n cómo el personaje de Ll oyd supera sus aparentes
limitaciones y su aspecto físico y recorre esa trayectoria común entre el
niño de mamá y el triunfante estadoun idense medio. AD

65
Y el mundo marcha King Vidor, 1928
TheCrowd
«Has de ser bueno en esta ciudad si quieres destacar de entre la ma sa.»
Eso dice el joven John la prim era vez que ve Nu eva York, la vibrante
metrópolis donde está seguro de que sus cua lidades especiales le alza-
rán sobre el rebaño,
Las cosas no salen como pen sa ba el héroe de Y el mundo marcha, al
que no deberíamos llamar héroe, porqu e la intención del director King
Vid or es retratar a un hombre tan penosa mente vu lgar, que podría ser
cualquier miembro elegido al azar de esa multitud urbana. El personaje
empieza la historia como un bebé indistin guible de otro cualquiera, y
t ermin a como un burgués neoyorquino indistinguibl e de otro cua l-
quiera. En el ínterin, vive experiencias t an triviales que solo un estudio
tan aventurero como la MGM, bajo el régimen de lrving Thalberg, pudo
considerarlas mat erial digno de un drama.
La diferenci a estriba en el tratam iento imaginativo de Vidor, desde
00
la escena estilizada en que Joh n se entera de la muerte prematura de
N EE.UU. (MGM), 104 min, muda, b/n su padre (filmada en una escalera de perspectiva forzada, que se toma
°' Idioma inglés
prestada del expresioni smo alemán), hasta el plano fin al de John y su
Producción lrving Thalberg
Guión King Vidor y John V. A Weaver
esposa Mary, los protagonistas de nombre genérico de esta película de
Fotografía Henry Sharp títul o genéri co, rodeados de una ma sa irreflex iva de espectadores que
Intérpretes Eleanor Boardman, James reflejan su vulgaridad con t ant o acierto e inexorabilidad como ell os re-
Murray, Bert Roach, Estelle Clark, Daniel G. flejan la nuestra.
Tomlinson, Dell Henderson, Lucy Beaumon t,
Vidor estaba ascendiendo en Hollywood cuando rodó Y el mundo
Freddie Burke Frederick, Alice Mildred Puter
Nominaciones al Osea r lrving Thalberg marcha, aún fresco el éxito de su epopeya bélica El gran desfile, de dos
(mejor película/producción artística años antes. Para el papel de Mary eligió a la atractiva estrell a Eleanor
excepcional), King Vidor (director) Board man, que tamb ién era su mujer, pero para John se decantó por el
cas i novato James Murray, cuya errática carre ra term inó en el su icidio
menos de una década después.
«¡Mirad a la Aunque ambos están bril lantes, Murray brilla con mayor esplendor
bajo la guía experta de Vid or, Como botón de muestra, véase la se-
muchedumbre! cuencia en que sucede una traged ia impensable ante los ojos horrori-
Pobres desaliñados ... zados de la pareja, que combina una interpretación inspirada con un
montaje mil imétrico y un trabajo de cámara perfecto, dando lugar a
¡Todos con uno de los momentos más ino lvidables de todo el cine mudo. Es una
la misma rutina!» escena que se eleva enormemente sobre la muchedumbre en una pelí-
cula que hace lo mismo de principio a fin . os
John Sims (James Murray)

11
King Vidor rodó muchas escenas en
las ca lles de Nueva York, utilizando
muchedumbres auténticas
en lugar de extras.

66
Los muelles de Nueva York
The Docks of New York
Josef von Sternberg, 1928

EE.UU. (Famous Players-Lasky, Paramount), El año 1928, el último de la era muda de Hollywood, produjo algunas
muda, b/n de sus mejores obras maestras. Los muelles de Nueva York, de Josef von
Idioma inglés
Sternberg, es un filme de economía y refinamiento consumados. El ar-
Producción J. G. Bachmann
Guión Jules Fu rthman, basado en el re lato
gumento es mínimo y pocos los personajes, lo cua l deja más espacio
The Dock Wal/oper de John Mon k Saunders para mayor desarrollo de la atmósfera y la gestualidad de la película.
Fotografía Harold Rosson El romance portuario de Sternberg contiene dos secciones princi-
Intérpretes George Bancroft, Betty pales: noche y mañana. La noche es un país de sombras luminosas he-
Compson, Oiga Baclanova, Clyde Cook,
cho de niebla, humo, charcos de luz y reflejos ondulantes. En este reino
Mitchell Lewis, Gustav van Seyffertitz, Guy
Oliver, May Foster, Lillian Worth encantado, el tosco fogonero Bill (George Bancroft) rescata de la bebi-
da a la vagabunda suicida Mae (Betty Compson). La pareja termina en
una ruidosa taberna, en la que hablan hasta terminar contrayendo ma-
trimonio de una manera impetuosa, un matrimonio que podría ser sin-
cero o una simple excusa para un polvo de una noche. 'La luz fría y
transparente de la mañana trae desolación, desilusión y un cambio de
opinión cuando Bill sube a bordo y regresa para pagar las consecuen-
cias de haber robado un vestido que regaló a Mae.
La contención y precisión de las interpretaciones mantienen un
velo de intriga constante sobre los pensamientos y seQtimientos inte-
n riores de los protagonistas. Sternberg fue el más frío de los directores,
Pese a que actualmente está pero creó algunos de los más commovedores testimonios del cine de
considerado como un clásico del la capacidad del amor para ponernos en ridículo. Los muelles de Nueva
cine mudo, en su momento fue un York es uno de el los, convincente por la modesta reticencia con que re-
fracaso en taquilla. vela su loco corazón. MR

67
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itW>liml•fart 1h.Onyrr
La pasión de Juana de Arco
La passion de Jeanne d'Arc
Ca rl Theodor Dreyer, 1928

Esta obra maestra de Carl Dreyer (su última película muda, y la mejor
sobre Juana de Arco) es el trabajo que le granjeó fama mundial, si bien,
como la mayoría de sus últimas películas, fu e un succes d'estime, y no
constituyó ningún éxito de taquilla. En la década de 1980 se redescu-
brió en un manicomio noruego una copia de la versión original, perdi-
da durante medio siglo, pero otras desaparecieron en el incendio de un
almacén, y las dos versiones que circular¿n con posterioridad co nsis-
tían en descartes.
Tod as las películas de Dreyer estaban basadas en obras de ficción o
en piezas teatrales, excepto La pasión de Juana de Arco, que se basó
esencialmente en la transcripción de fragmentos muy selectos y com-
primid os del proceso de Juana. Se rea lizó solo ocho años después de
que Juana de Arco fuera canonizada en Francia, y diez años después de
que terminara la Prim era Guerra Mundial, acontecimi entos centra les
Francia (Société générale), en la interpretación de Dreyer. Los cascos que llevan los ocupantes in-
CX)
N 11 O min, muda, b/n
gleses en 1431 se parecen a los de la guerra reciente, y el público de
"' Idioma francés
Guión Joseph Delteil, Ca rl Th eodor Dreyer 1928 consideró la película un «documental» histórico, parecido a la s
Fotografía Rudolph Maté últimas películas de PeterWatkins.
Intérpretes Renée Falconetti, Eugene Silva in, Juana de Arco es interpreta da por Renée Falconetti, una actriz de
André Berley, Maurice Schutz, Antonin t eatro que Dreyer descubrió en una comedia de bulevar, y sigui endo
Arraud, Michel Simon, Jean d'Yd, Louis
ílavet, Armand Lurvillc, Jacques Arnna,
las instrucciones del director, encarnó a su personaje si n maquillaje.
Alexa ndre Mihalesco, Léon Larive Ell a y sus interlocutores están filmados casi exclusiva mente en prime-
ros planos.
Aunque la suya es una de las interpretaciones fundam enta les de la
«[La recreación de Juana historia del cine, Falconetti nunca trabajó en ningu na otra película. An-
tonin Artaud también aparece en su papel cinematog ráfico má s me-
de Arco por parte morable, el del compas ivo hermano Jean Massieu.
de Renée Falconetti] El enfoque radical de Dreye r a la hora de constru ir el espacio y la
lenta intens idad del movimiento de la cámara hacen que la película
podría ser la mejor sea difícil, en el sentido de que, como todas las gra ndes pelícu las, rein-
interpretación venta el mundo desde sus cim ientos. La pasión de Juana de Arco es
también dolorosa, como todas las tragedias de Dreyer, pero segu irá
jamás rodada.» viva después de que la mayoría de películas comerc iales se hayan bo-
rrado del recuerdo. )Ros
Pauline Kael, crítica, 1982

D
El decorado del enorme castillo de
Ruán fue construido como una sola
estructura interconectada, no como
localizaciones aisladas.

68
Un perro andaluz Luis Buñuel, 1928
Un chien andalou
Francia 16 min, muda, b/n El debut como director de Luis Buñu el, en colaboración con el artista
Idioma francés Sa lvador Dalí, está grabado en nu estra memoria gracia s a una sola ima-
Produ cció n Lui s Buñuel
gen: un a navaja que secciona un ojo. ¿Qué es esto? ¿Táctica escanda lo-
Gu ión Lu is Buñuel, Salvador Dal i
Fot og rafía Albert Duvcrger
sa, símbolo de una visión moderna, agresión machi sta contra las muje-
Intérpretes Pierre Batcheff, Simone Mareuil, res? Para Jea n Vigo, que sa ludó Un perro andaluz por su conciencia
Luis Buñuel, Salvador Dali social, el montaje asociativo de Buñuel suscitaba un a pregunta filo sófi-
ca: «¿Es más aterrador que una nube tapando una luna llena?». Una cosa
es cierta : la im agen sugiere una parábola surrea li sta clásica del Eros
siempre negado, siempre frustrado por instituciones y costumbres.
Con excesiva frecuencia, debido a su innegable influencia en los vi-
deoclips de.rock, Un perro andaluz ha sid o reducida, y reciclada, a una
co lección d e imágenes inconexas, sorprendentes e incongruentes,
como un caba llo muerto sobre un piano o unas hormigas en una
mano. Pero esto pasa por alto lo que proporciona a la obra su consisten -
te fu erza, es decir, el hecho de que, en muchos as pectos, Buñuel respeta
D escrupulosa mente ciertas convenciones de la continuidad y la articula-
Según Buñuel, el globo ocu lar ción clásicas, y crea así un a sensación de narrativa inquietante con to-
utilizado en la famosa escena dos estos fragmentos del incon sciente. Es un diálogo entre la racionali-
del corte pertenecía a un dad superficial y las fuerzas profund as y agitadoras del subconsciente,
ternero muerto. que Buñuel continuaría explorando hasta el fin de su carrera. AM

69
El héroe del río Charl es Reisner y Buster Keaton, 1928
Steamboat Bill, Jr.
EE.UU. (Buster Keaton), 71 min, muda, b/n Aún más que la experimental El moderno Sherlock Holmes (1924), esta
Idioma inglés película, junto con La ley de la hospitalidad (1923) y El maquinista de la
Producción Joseph M. Schenck
General (1927), revela el considerable talento de Keaton como come-
Guión Carl Harbaugh
Fotografía Bert Haines, Devereaux Jen nings diante y el gran director que fue. En El héroe del río, gracias a la forma
Intérpretes Buster Kea ton, Tom McGuire, de colocar la cámara, siempre discreta pero también experta, nos hace-
ErnestTorrence, Tom Lewis, Marion Byron mos una buena idea de la pequeña ciudad ribereña del Mississippi en
que el urbanita y licenciado universitario Buster aparece para ver a su
padre, propietario de un barco de vapor. Papá, un tipo rudo y franco,
se lleva una decepción por el aspecto lechuguino de su hijo, y todavía se
enfada más cuando el muchacho se enamora de la hija de un acaudala-
do rival decidido a expulsar a Bill, padre del negocio.
No hace falta decir que, al final, Bu ster demuestra su coraje cuando
un crucial tifón destruye la ciudad en una larga serie de virtuosas acro-
bacias, secuencias de acción muy bi en organizadas y un suspense so-
00
berbiam ente medido, pero no antes de que nos hayamos divertido
N mucho con sus ideas acerca del comportamiento masculino aceptable
°' e inaceptable. En particular, la escena en la que padre e hijo van a com-
prar sombreros (interpretada ante la cámara como si fuera un espejo)
no solo es hilarante, sino que es un ejemplo claro de la conciencia, muy
«moderna» y juguetona, de este personaje cómico. Mágica. GA

Tempestad sobre Asia Vsevolod Pudovkin, 1928


Potomok Chingis-Khana
URSS (Mezhrabpomfilm). 93 min, muda, b/n Un mes después de terminar El fin de San Petersburgo (1927), Vsevolod
Idioma ruso Pudovkin ya estaba trabajando en esta fábula épica, al parecer inspira-
Guión Osip Brik, l. Novokshenov
da tanto en el relato original de l. Novokshenov sobre un pastor que
Fotografía Anatoli Golovnya
Intérpretes Va leri lnkizinhof, l. Dedintsev, llega a ser un gran líder, como en la perspectiva de rodar en un territo-
Aleksand r Chistyakov, ViktorTsoppi, rio virgen, la exótica Mongolia exterior. Val eri lnkizinhov, compañero
F. lvanov, V. Pro, Boris Barn et, K. Gurnyak, de Pudovkin en la Escuela de Cine Estatal, interpreta al héroe anónimo,
l. lnkisha nov, L. Bel inskaya, Anel Sudakevich un mongol que aprende a desconfiar de los capitalistas cuando un
mercader de pi eles occidental lo engaña con un extraño pellejo de zo-
rro plateado. Corre el año 1918, y el mongol se une a los partisanos so-
cialistas que luchan contra el imperialista ejército de ocupación inglés.
Es capturado y condenado a muerte (por reconocer la palabra Moscú),
pero salva la vida cuando descubren que lleva encima un antiguo talis-
mán, un documento que proclama a su poseedor directo descendiente
de Gengis Khan. Los ingleses le nombran rey títere, pero escapa para
conducir a su pueblo a una fantástica victoria.
Tempestad sobre Asia, una curiosa mezcla de aventuras bulliciosa s,
propaganda soviética y documental etn ográfico, es muy entretenid a.
Se distingue por el sentido de composición épico de Pudovkin, eviden-
te en la column a de caballería que se despliega hasta llenar el horizon-
te, y algunas secuencias sorprendentes de montaje casi cubista, así
como por su sardónica sátira de los rituales budistas y la traición occi-
dental de la fe. TCh

70
Prapancha Pash Fra n z Osten, 1929
(Lanzamiento de dados)
Alemania (Universum/UFA) 74 min, b/n
La películ a es una producción alemana en co laboración con el actor y
Producción Himansu Rai
Gu ión Niranjan Pal
productor Himan su Rai. Se filmó enteramente en la India, y está basada
Fotografía Emil Schünemann en un episodio del Mahabharata. Prapancha Pash es un relato épico tan
Música Wil l Schmidt-Gentner, Ni tin mag nífico co mo deslumbrante, y la cinta má s aclamada de Osten. Fue
Sawh ney (versión restaurada) su t ercera co laboración con Rai tra s Prem Sanyas (La luz de Asia [1925]),
Intérpretes Seera Devi, Himansu Rai, Charu
sobre la vida de Buda, y Shiraz (1928), qu e dram atiza los acontecimien-
Roy, Modhu Base. Sarada Gupta.
Tincory ( hakraba rty, La la Bijoykishen tos qu e rod ea ron la construcc ión del Taj Mahal.
Dos reyes se disputan la mano d e la joven Sunita (Seeta Devi), quien
a su vez está enamorada de Ranjit (Charu Roy), igualm ente prendado
de ella. Sohan (Himan su Rai) ve a Sunita como un vehículo para incre-
mentar su poder. Sabedor de que Ranjit es adicto al juego de apu estas,
Sohan utiliza un juego de dados cargados para obtener la m ano de
Sunita y, en última in stancia, el reino de su rival. Ranjit so lo podrá reu-
nir las fu erzas .necesarias para vencer a Sohan cuando Sunita descubra
finalmente el engaño.
Uno de los elementos más sorprendentes de Prapancha Pash es la na-
turalidad en la interpretación, en contraste con el estilo declamatorio tan
ca racterístico del cin e occidental de la época. Los aspectos visuales, a
cargo de Osten y Emil Schünemann, captan a la perfección la belleza de
11 los pa isaj es indios y sus grandes pa lacios a orillas del Ganges. La cinta fue
El enorme casting del filme incluía restaurada con ocas ió n del sesenta aniversario de la independencia de la
a 10.000 extras, 1.000 caballos, y India. La etérea banda so nora de Nitin Sawhney acentúa el desbocado
multitud de elefantes y tigres. romanticismo del drama, una obra cumbre de los inicios del cine. IHS

71
El hombre de la cámara Dziga Ve rtov, 1929
Chelovek s kinoapparatom
Dziga Vertov (seudónimo de Den is Kaufman) empezó su carrera con
noticiarios, filmando al Ejército Rojo en su lucha durante la guerra civil
rusa (1918-1921), y exhibiendo lo rodado al público de pueblos y ciu-
dades que subía a los trenes de agitación. La experiencia ayudó a Ver-
tov a formular sus ideas acerca del cine, ideas compartidas por un gru-
po de jóvenes realizadores que se autodenominaban Kino-glaz
(cine-ojo). Los principios del grupºo (la veracidad del documental com-
parado con el cine de ficción, la perfección del ojo cinematográfico
comparado con el ojo humano) conforman la película más extraordi-
naria de Vertov, la asombrosa El hombre de la cámara.
En este filme, Vertov combina una ideología política radical con una
estética revolucionaria, y así logra un efecto estimulante, incluso verti-
ginoso. Los dos componentes de la realización (cámara y montaje) fun-
cionan como compañeros iguales (y de sexo concreto). El cámara de
Vertov (su hermano Mikhail Kaufman) rueda un día en Ja vida de la ciu-
°'
N URSS (VUFKU). 80 mi n, muda, b/ n dad moderna -lo que Vertov llamaba «la vida pillada despreveni-
°' Idioma ruso da»- , mientras que su mujer (Elizaveta Svilova) se encarga del monta-
Gui ón Dziga Vertov
Fotografía Dziga Vertov
je y reformula así la vida. Al final de la película, Vertov ha explotado
todas las formas posibles de filmar y montar (cámara lenta, animación,
imágenes múltiples, pantalla dividida, zooms y contrazooms, enfoque
borroso, fotogramas congelados) con el fin de crear un catálogo de téc-
«Soy un ojo
nicas cinematográficas, así como un himno al nuevo Estado soviético.
cinematográfico, La cámara empieza a rodar mientras la ciudad despierta. Los auto-
buses y tranvías salen de sus hangares, y las calles vacías se van llenan-
un ojo mecánico;
do lentamente. La cámara sigue a los ciudadanos (sobre todo en Mos-
yo, una máquina, cú, pero parte del metraje está rodado en Kiev, Yalta y Odesa) en sus
rutinas de trabajo y ocio. La vida queda comprimida en este día, mien-
te mostraré el mundo
tras la cámara fisgonea entre las piernas de una mujer para ver surgir a
como solo yo un bebé, espía a los niños fascinados por un ilusionista callejero, corre
tras una ambulancia que transporta a la víctima de un accidente. Nue-
puedo verlo.»
vos rituales sustituyen a los antiguos: por ejemplo, las parejas se casan,
Dziga Vertov, 1923 separan y divorcian en una oficina de registro en lugar de una iglesia.
Vertov da forma visual a los principios marxistas con un montaje
sorprendente que sigue la transformación de la mano de obra en tra-
bajo mecanizado (las mujeres dejan de coser a mano para hacerlo a
máquina, el ábaco da paso a la caja registradora), y eso glorifica la velo-
cidad, eficacia y júbilo del trabajo en la cadena de montaje. Los trabaja-
dores aprovechan el tiempo del ocio recién descubierto para alternar
en clubes y cervecerías subvencionados por el estado, para tocar músi-
ca y jugar al ajedrez, para nadar y tomar el sol, para saltar a la pértiga y
jugar al fútbol. La gente corriente de Moscú se convierte en estrella de
su propia vida cuando se ve en la pantalla. Cuando Vertov dedica un
explosivo adiós a todo lo viejo partiendo en dos el teatro Bolshoi, ha
dejado ya patente el potencial revolucionario del cine.
11 Vertov no pudo adaptarse al reali smo sociali sta, y su carrera declinó.
Las veinticuatro horas del día Pero con El hombre de la cámara consiguió su propósito: una forma na-
descrito en el filme tardaron tres rrativa cinematográfica no lineal, un tributo glorioso a todo lo que el
años en ser rodadas. cine puede lograr. JW

72
La caja de Pandara Georg Wilhelm Pabst, 1929
Die Büchse der Pandora
Una obra maestra imperecedera de G. W. Pabst, basada en las obras de
Frank Wedekind sobre Lulú, La caja de Pandora se recuerda por la crea-
ción de un personaje arquetípico, Lulú (Louise Brooks), una tentadora
inocente cuya sexualidad directa acaba arruinando las vidas de quie-
nes la rodean. Aunque Pabst fue criticado en su momento por elegir a
una extranjera para un papel consjderado emblemáticamente alemán,
el principal motivo de que la película sea recordada es la interpretación
de la estrella estadounidense Brooks. Tan poderosa y sexual era su pre-
sencia que nunca logró superar la transición de sus papeles de flapper
en la era muda a los papeles sonoros que merecía en un Hollywood
dominado por Shirley Temple. Brooks es la vampiresa aniñada defini-
tiva, y el corte de pelo que lucía todavía se conoce como Louise Brooks
o Lulú en nuestros días.
Organizada en evidentes «actos» teatrales, la historia empieza con
Lulú en una sa la de estar burguesa de Berlín, donde es la adorada
Alemania (Nero-Film), 97 min, muda, b/n amante de Peter Schi:in (Fritz Kortner), un hombre viudo director de un
Idioma alemán periódico, y se muestra cordial con el hijo adu lto de su amante, Alwa
Producción Seymour Nebenza l
Guión Joseph Fleisler, Georg Wilhelm Pabst, (Franz Lederer), incluso con el alcahuete enano Schigolch (Carl Goetz),
basado en las obras de Fra nk Wedeki nd El que es o bien su padre o bien su primer amante. Cuando Schi:in anun-
espíritu de la tierra y La caja de Pandara cia su intención de volver a casarse, parece que Lulú se ha entregado al
Fotografía Günther Krampf guardia de seguridad de un club nocturno (Krafft-Raschig), pero cuan-
Intérpretes Louise Brooks, Fritz Kortner,
do Schi:in dice a su hijo que «uno no se casa» con una mujer como ella,
Francis Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig,
Alice Roberts, Gustav Diessl provoca un incidente en el cabaré donde está bailando, tras el cual el
director de periódico rompe su compromiso y pide a su amante que se
case con él, aun a sabiendas de que eso significará su muerte.
Si bien en realidad su marido se suicida, Lulú termina acusada de su
· «Louise Brooks nos
asesinato. Huye con Alwa, Schigolch y su admiradora lesbiana, la con-
observa desde la desa Geschwitz (Alice Roberts), llega a un casino flotante del Sena
(donde casi la venden a un burdel egipcio y Alwa es sorprendido de
pantalla como si esta no una manera humillante haciendo trampas), y luego a un Londres navi-
existiera; se despoja del deño donde es seguida por Jack el Destripador (Gustav Diessl). Pabst
rodea a Brooks de personajes secundarios sorprendentes y escenarios
artificio del filme y nos
deslumbrantes (el espectáculo que tiene lu gar entre bastidores en el
invita a actuar con ella.» cabaré eclipsa todo cuanto sucede en el escenario), pero es la persona-
lidad vibrante, erótica, aterradora y conmovedora de la actriz lo que
Roger Ebert, crítico, 1998 impresiona al público moderno. La mezcla de la imagen y la actitud de
Brooks es tan potente y fresca, que Madonna, a su lado, parece Phyllis
Diller. La interpretación de la actriz es muy poco amanerada para el
cine mudo, desprovisto de los trucos de la mímica y el maquillaje ex-
presionista. También es muy si ncera: como nunca intenta forzar el sen-
timentalismo, el público se ve obligado a reconocer que Lulú es una
mujer destructiva, a pesar de que haya caído bajo su hechizo.
Aunque la obra original está ambientada en 1888, el año de los ase-
ID sinatos de Jack el Destripador, Pabst imagina un escenario fantástico
El corte de pelo a lo gar~on pero contemporáneo, que parece situarse primero en la modernidad
que Brooks luce en el filme es del Berlín de los años veinte, y luego retrocede en el tiempo al brumo-
conocido hoy en día como so Londres para la escena del crimen, que significa la primera gran in-
«Louise Brooks», o «Lulú». dagación del cine en la mente de un asesino múltiple. KN

74
La muchacha de Londres Alfred Hitchcock, 1929
Blackmail
Aunque Alfred Hitchcock introdujo muchos de los temas a los que regre-
saría a lo largo de toda su carrera y afirmó su reputación de maestro del
suspense con la película muda El enemigo de las rubias (1927), esta pelí-
cula de 1929 es la que selló su reputación y le lanzó a una carrera nota-
bl e. La muchacha de Londres empezó siendo una película muda, pero a
mitad de la filmación se pensó que podría ser la primera cinta hablada
inglesa. Esta decisión demuestra la ambición de Hitchcock en esa fase
temprana de su carrera, pero también que su talento era lo bastante evi-
dente para que los productores pagaran la s innovaciones técnicas. Uno
de los grandes trucos de Hitchcock consistió en ser vanguardista y co-
mercial al mismo tiempo. En esta película utiliza una tecnología reciente,
a la que todavía muchos presagiaban poca vida, al servicio de un melo-
drama que tal vez sea agudo desde un punto de vista psicológico, pero
consigue provocar escalofríos (y cosquilleos agradables).
Ali ce White (An ny Ondra) se pelea con su novio policía Frank (John
GB (BIP, Gainsborough), 96 min, b/ n Longden), y acompaña impul sivamente a un artista lujurioso (Cyril Rit-
Idioma inglés
chard) a su piso. Cuando el villano intenta violarla, ella le apuñala en
Producción John Maxwell
Guión Alfred Hitchcock, basado en la obra
legítima defensa y huye. La conversación con su familia durante el de-
de Charles Bennett sayuno se convierte en un recordatorio del trauma, pues la palabra cu-
Fotografía Jack E. Cox chillo no deja de atormentarla, y al ver el cuch illo del pan, Alice casi se
Música James Campbell, Reg Connelly pone hi stérica.
Intérpretes Anny Ondra, Sara Allgood,
Mientras otros directores conversos al sonoro se esforzaban en que
Charles Pa ton, John Longden, Donald
Calthrop, Cyril Ritchard, Hannah Janes, cada línea de diálogo se rodara como si fuera una demostración de elo-
Harvey Braban, Ex-Detective cuencia, Hitchcock juega con la banda sonora en esta escena para que
Sergeant Bishop la mayor parte de la conversació n sea inaudible, con el fin de hacer hin-
capié en la palabra clave, diáfana como el cristal.
Obligado a trabajar con un a actriz checa cuyo in glés era deficiente,
«El diálogo debería Hitchcock también experimentó con el doblaje. Joan Barry leía fuera
del campo visua l los diálogos de Ondra mientras esta movía la boca, un
ser simplemente... algo método inusual (y pocas veces repetido) que permite una excelente
que sale de la boca de síntesis de interpretaciones. Ondra, una de las primeras rubias fascina-
doras de Hitchcock, es una presencia atractiva y fresca, y consigue que
gente cuyos ojos nos su in ocente asesina despierte nuestras simpatías, mientras la rata in-
narran la historia en munda que la chantajea es pintada como el auténtico vill ano. KN

términos visuales.»
Alfred Hitchcock, 1962

11
El filme se comercializó tanto en
formato mudo como sonoro, ya que
no todas las sa las estaban
aún equipadas.

76
Hampa dorada Mervyn LeRoy, 1930
Little Caesar
Los géneros pueden ayudar a leer la historia e interpretar momentos
determinados. De acuerdo con esa premisa, Hampa dorada, de Mervyn
LeRoy, contribuyó a definir la s películas de gángsteres, al tiempo que
era una alegoría de las circunstancias en que fue producida, porque se
realizó durante Ja Depresión. La película encierra una paranoia sistemá-
tica sobre el éxito individual en una época de ruina económica. El he-
cho de que abunde en este tema, y también en las exigencias de con-
formismo socia l durante los primeros años treinta, significa que el
clásico de LeRoy es mucho má s que la simple suma de sus partes.
Cesar «Rico» Bandello (Edward G. Robinson) es un ladrón de poca
monta que t iene un socio llamado Joe (Douglas Fairbanks Jr.). Al darse
cuenta de que no tiene futuro, se traslada al corazón de Chicago, donde
Joe termina convertido en artista y se enamora de una bailarina llamada
nds1NsbN FA16º6XÑKsJn.. Oiga (Glenda Farell). En cambio, Rico le coge gusto a disfrutar de la vida.

EE.UU. (First National). 79 min. b/ n


Idioma inglés
Poseído por una maldad psicótica, se erige en el nuevo poder reinante,
hasta que al final sucumbe a su temperamento y a la policía. Herido de
muerte bajo un anuncio del espectáculo de Joe y Oiga, Rico farfulla
-
\O
w
o
Prod ucción Hal B. Wal lis, Darryl F Zanuck
Guión Francis Edward Fa ragoh, Robert N.
unas palabras finales de autodeterminación, para subrayar que nunca le
Lee, ba sado en una novela de W. R. Burnett atraparán porque vivió de acuerdo con su desmesurada ambición.
Fotografía Tony Gaudio Para el público, el asesino Rico era sin duda un claro grito de aten-
Música Ern o Rapee ción sobre las recientes tensiones suscitadas alrededor del estado del
Intérpretes Edward G. Robinson, Douglas
mundo en ese tiempo. Limitado por la estructura de la película, pero
1airbanks Jr., Glenda Farrell, William Collier Jr.,
Sidney Blackmer, Ralph lnce, Thomas E. libre de las práctica s censora s que llegarían con el cód igo de produc-
Jackson, Stanley rields, Maurice Black, ción, Hampa dorada ofrece una mirada desdeñosa a la libre empresa
George E. Stone, Arma nd Kaliz, Nichol as Bela llevada a sus extremos. Vista con la perspectiva de la historia y con la
Nominaciones al Osear Francis Edward atención puesta en las ganancias ilícitas, es un perfecto corolario del
Faragoh, Robert N. Lee (guión)
co lapso de Wall Street, en sí mismo el resultado de la fa lta de regula-
ción, la enorme especu lación y la histeria manipulada para el beneficio
de unos pocos a expensas de la mayoría , Dispuesto a hacerse con una
«Mervin LeRoy fue ... parte má s grande del pastel, Rico expresa el deseo de ser aceptado y el
responsable de algunos ansia de éxito en un mundo indiferente. Aterrorizando a inocentes y al
mismo t iempo destruyendo la sociedad que desea contro lar, termina
de los mejores filmes por iluminar las exigencias del poder con sombras homicidas, en una
de la historia.» pelícu la que es el germen de los primeros t iempos del sonoro. GC-Q

Presidente Reagan y señora,


1987

D
Clark Gable fue la primera elección
de LeRoy para interpretar a Rico,
pero fue vetado por el productor
Darryl F. Zanuck a causa del tama ño
de sus orejas.
El ángel azul Josef von Sternberg, 1930
Der blaue Engel
Resulta muy apropiado que la película que lanzó a Marlene Dietrich al
estrellato (aunque no era ni de lejos su primer papel) empiece con una
mujer que limpia una ventana, tras la cual está el cartel de Dietrich ca-
racterizada como Lola, y luego se compara con esta imagen idealizada.
En esta ecuación, la deprimente realidad de la calle es lo que tiene en
mente el director Josef von Sternberg, y no ese ideal ilusorio. Así fija la
pauta que seguirá la implacable lógica de El ángel azul.
Las películas que Sternberg rodaría en Hollywood con Dietrich son
lujosas, barrocas, con frecuencia amaneradas. El ángel azul (que se rodó
simultáneamente en inglés y alemán, en dos versiones algo diferentes)
muestra al director todavía en su fase expresionista, empleando un es-
tilo oscuro y recargado para subrayar el histrionismo de Emil Jannings.
Este interpreta al profesor lmmanuel Rath, un respetado maestro de
escuela que cae bajo el hechizo de Lola cuando entra en el antro de ini-
quidad conocido como El Ángel Azul, con el fin de investigar la enfer-
miza obsesión de sus estudiantes.
Es un relato, inspirado en la novela de Heinrich Mann, sobre la deca-
dencia, sobre una caída en picado. En el curso de la narración, Rath
quedará reducido a un payaso apenas humano, como un eco del ante-
rior payaso que funciona como uno de los diversos dobles irónicos del
héroe condenado.
Sternberg recalca, con rigor y ejemplaridad sistemáticos, la vertica-
lidad de las relaciones espaciales de la película: Rath siempre está en
Alemania (Universum Film A.G.-UFA),
posición inferior, mirando hacia arriba la imagen de Lola (como cuando
99 min, b/n
Idioma alemán, inglés
ella le arroja sus bragas a la cabeza), excepto, en una parodia de su po-
Producción Erich Pommerr sición autoritaria, cuando es exhibido entre los dioses por el siniestro
Guión Carl Zuckmayer, basado en la novela director del teatro.
El ángel azul de H. Mann Lola es una mujer fatal clásica en el sentido de que atrae a los hom-
Música Frederick Hollander
bres y luego sigue su camino cuando se cansa de ellos, y de paso, disfru-
Fotografía Günther Rittau
Intérpretes Emil Jannings, Marlene Dietrich, ta tratándolos como si fueran esclavos. No obstante, por un tiempo, hay
Kurt Gerron, Rosa Valetti, Hans Albers, ternura y lealtad en la relación que establece con Rath. Cuando Lola
Reinhold Bernt, Eduard von Winterstein, vuelve a cantar su famoso «Falling in Love Again », casi podemos tolerar
Hans Roth, Rolf Müller, Roland Varno, Carl su pasiva aceptación de un destino romántico vagabundo («Sé que yo
Balhaus, Robert Klein-Lórk, Charles Puffy,
no tengo la culpa») , AM
Wilhelm Diegelmann, Gerhard Bienert

«Un filme ... con


interpretaciones
excepciona/es.»
Mordaunt Hall,
The New York Times, 1930

11
Leni Riefenstahl afirmaba que le
ofrecieron el papel, aunque existe
debate al respecto.

78
Sin novedad en el frente Lewis M ilestone, 1930
All Quiet on the Western Front
EE.U U. (Universal Pictures), 131 min, b/n Inalterada por el tiempo (y restaurada en 1998), esta clá sica película an-
Idioma inglés tibélica, basada en la novela de Erich Maria Remarque, es un hito por su
Producción Carl Laemmle Jr.
elocuente descripción de la tragedia de la Gran Guerra desde el punto
Guión Erich Maria Remarque,
Maxwell And erson de vi sta de un soldado alemán, su creativa técnica, las espectaculares
Fotografía Arthur Edeson, Karl Freund escenas de guerra (al principio del cin e so noro) y la clarividente denun-
Música David Broekman, Sam Perry, cia del nacionalismo y el militarismo fanáticos. Lew Ayres, con solo vein-
Heinz Roemh eld t iún años, se convirtió en una estrella gracias a su convincente interpre-
Intérpretes Louis Wolheim, Lew Ayres. John
tación del escolar ansioso por servir a la patria, pero desilusionado por
Wray, Arnold Lucy, Ben Alexander, Scott
Kol k, Owen Davis Jr., Walter Rogers, William la inutilidad y el horror de la guerra. El plano final (un primer plano de su
llakewell, Russell Gleason, Richard Alexander, mano extend ida hacia una mariposa, que tiembla cuando se oye un di s-
Harold Goodwin, Slim Summerville, G. Pa t paro y cae inmóvil) es una imagen de un pateti smo asombroso.
Collins, Beryl Mercer
Sin novedad en el frente fue el tercer filme que ganó el Osear a la me-
Osear Carl Laemmle Jr. (mejor película),
Lewis Milestone (director)
jor película, y el veterano de guerra Lewi s Milestone recibió su segundo
Nominaciones al Osear George Abbott, Osear al mejor director. Es interesante comenta r que los censores ale-
Max well And erson, Del And rews (guión), manes autoriza ron la película pese a la s violentas protestas de los gru-
Arthur Edeson (fotog rafía) pos nazi s. En una cruel ironía, la condena pública arruinó casi por com-
pleto la carrera de Ayres cuando se declaró objetor de conciencia en la
11 Segunda Guerra Mundial, pese a sus heroicos servicios como médico.
El futuro director Fred Zinnemann En 1979 se realizó un a nueva versión de la película para la televisión
trabajó en el filme como extra. má s viol enta pero mucho menos notable que el original. AE

79
La edad de oro Luis Buñuel, 1930
L'age d'or
En 1928, dos jóvenes españoles residentes en París (Luis Buñuel, de
veintiocho años, y Salvador Dalí, de veinticuatro) concibieron un corto
auténticamente surrealista, Un perro andaluz. Rodado en dos semanas,
la película sorprendió, escandalizó y deleitó a la intelectualidad, y animó
al vizconde De Noailles a darles dinero para financiar un largometraje.
Dalí, no obstante, abandonó pronto el proyecto (aunque su nombre se
conserva en los títulos de crédito), y hay que asumir el filme resultante,
La edad de oro, como obra exclusiva de Buñuel. En palabras del propio
director, «El instinto sexual y la pulsión de la muerte forman la sustancia
de la película. Es una cinta romántica realizada con frenesí surrealista».
La noción surrealista del amour fou es la que impulsa La edad de oro
y, renegando de alguna manera de los principios surrealistas, posee
una progresión narrativa episódica. Se abre con un documental sobre
escorpiones, una filmación de 1912 a la que Buñuel añade un comenta-
Francia (Corinth), 60 min, b/n rio científico. Un grupo de bandidos muertos de hambre se esfuerza
Idioma francés
por huir de su cabaña, mientras cuatro obispos realizan extraños ritua-
Producción Le Vicomte de Noail les
Fotografía Albert Duverger les en una playa , Breve retorno a los obispos reducidos a esqueletos.
Guión Luis Buñuel, Salvador Da lí Unos barcos llegan con una multitud de individuos distinguidos, sin
Música Georges Van Parys duda para honrar la memoria de los obispos, pero la ceremonia es inte-
Intérpretes Gastan Modot, Lya Lys, Ca ri dad
rrumpida por los gritos sexuales de un hombre y una mujer. El hombre
de Laberdesque, Max Ernst, Josep Llorens
Artigas, ~ ionel Salem, Germ aine Noizet,
es detenido y arrastrado por las calles. Las secuencias posteriores están
Duchange, Bonaventura lbáñez ambientadas en la casa de la mujer y en una elegante fiesta, celebrada
en los jardines de la villa, donde sus amores se reanudan pero son inte-
rrumpidos en diversas ocasiones. Varias escenas de frenesí surrealista
«El instinto sexual y conducen a la secuencia final, donde lo s libertinos de De Sacie parten
tras sus orgías del castillo de Sellini. Su líder es el vivo retrato de Jesús.
el sentido de la muerte No es sorprendente que el filme despertara feroces emociones y po-
forman la esencia del lémicas entre los surrealistas y las organizaciones conservadoras, la Liga
de los Patriotas y la Liga Antijudía, que llevaron a cabo manifestaciones
filme. Es una cinta que terminaron con serios daños en la sala de exhibición, la prohibición
romántica interpretada policial de exhibir la película, y violentas polémicas políticas y críticas.
Henry Miller escribió sobre la película y su creador: «O estás hecho igual
con toda la vorágine que el resto de la humanidad civilizada, o eres orgulloso e íntegro como
surrealista.» Buñuel. Y si eres orgulloso e íntegro, eres anarquista y tiras bombas».
Siguiendo los dictados surrealistas de «no hacer arte», Buñuel pidió
Luis Buñuel, 1983 a su experto cámara Albert Duverger imágenes sencillas y despojadas.
También rechazó la petición de De Noailles de que Stravinski compu -
siera la música. En cambio, creó yuxtaposiciones traviesas de sus imá-
genes escabrosas, sinfonías románticas (Wagner, Schubert, Debussy) y
los retumbantes tambores ceremoniales de su nativa Calanda.
La edad de oro ha legado algunas de las imágenes más inolvidables
de la historia del cine: los obispos momificados; el pintor Max Ernst
como frágil bandido agonizante; la vaca sobre la cama de una elegante
n villa de la alta burguesía; Lya Lys chupando el dedo gordo del pie de
El productor del filme, el vizconde de una estatua; el rostro maníaco de Gaston Modot; el angélico Jesús y sus
Noailles, encargaba cada año una agotados libertinos en el puente levadizo del castillo. Es una película
película como regalo de cumpleaños intemporal, que conserva toda su capacidad de estímulo y sorpresa en
para su esposa. el siglo xx1, sin visos de que envejezca. DRob

80
La tierra Aleksandr Dovzhenko, 1930
Zemlya
URSS tWufku), 75 min, muda, b/n La tierra, de Al eksandr Dovzhenko, es el mayor logro del impresionante
Idioma ruso cine soviético de la época muda. La obra de Dovzhenko, un modernista
Guión Aleksandr Dovzhenko
que se inspiraba en el arte popular (como sus contemporáneos Marc
Fotografía Danii l Demutsky
Música Lev Revu tsky (versión restaurada) Chagall y Shol em Aleichem), es una oda a los inicios de la colectiviza-
Intérpretes Stepan Shkura t, Semyon ción en Ucrania, un desfile de imágenes delirantes de campos de trigo
Svashenko, Yuliya Solntseva, Yelena ondulados, fruta madura y caballos en estampida. La llegada de un
Maksimova, Nikolai Nademsky, l. Franko, tractor es recibida con alegría por los campesin os, que empiezan a
Arkhip, Pyotr Masokha, V. Mikhajlov, Pavel
imaginar una nueva vida, pero los kulaks (terratenientes) supervivien-
Perrik, P. Umanets, E. Bondina, L. Lyashenko,
M. Matsyutsia, Nikolai Mikhajlov t es conspiran para asesinar al joven líder del comité del Partido en el
pueblo. No obstante, su muert e consigue que los aldeanos se mu es-
tren más resueltos que nunca. En un final alucinante, Dovzhenko ama l-
gama los temas del nacimiento, la muerte, la cosecha, el progreso y la
solidaridad, cuando el fallecido se reúne con la tierra que tanto amaba.
Sin embago, ningún resum en puede hacer justicia a la extraordina-
ria sensualidad de la película, una cua lidad que no fue muy bien recibi-
da por los censores soviéticos. Entre las escenas eliminadas de las pri -
meras versiones estrenadas se halla aquella en que, como símbol o de
11 unidad, los hombres del pueblo orinan en el radi ador del tractor, y un
Dovzhenko recurrió a su propia vida plano en que los hombres mete n las manos dentro de las blusas de las
para escribir el guión; el personaje mujeres que está n a su lado en busca de vigor y consuelo. Cualquiera
de Semyon se inspira en la figura que busque los orígenes del cine de Andrei Tarkovsky ha de empezar
de su abuelo. con La tierra. RP

82
Viva la libertad René Clair, 1931
Anous la liberté
Fra ncia (SonoresTobis), 104 min, b/n Dos estafadores, Louis (Raymond Cordy) y Emile (Henri Marchand), pla-
Idioma fran cés nean escapar de la cárcel. Tras conseguirlo, Emil es detenido de nuevo,
Producción Frank Clifford
pero Louis consigue la libertad y funda un imperio sobre el principio de
Guión René Clai r
Fotografía Georges Péri nal la cadena de montaje. Con el tiempo, Emile consigue la libertad bajo
Música Georges Au ric fianza y se dirige a la fábrica de Louis. Se encapricha de una secretaria
Intérpretes Raymond Cordy, Henri llamada Jeanne (Rolla France) y pide a su viejo amigo que le ayude. En
Marchand, Paul Ollivier, André Michaud, un ajuste de cuentas, amenazan a Louis con revelar su pasado de trai-
Rol la France, Germai ne Aussey, Léon Lorin,
dor huido de la cárcel, y los dos amigos se lanzan en pos de la libertad
William Burke, Vincent Hyspa, Jacques Shelly
como vagabundos.
Al contrario que Tiempos modernos de Charles Chaplin, que tiempo
después fue acusada de plagio por To bis, la productora de Viva la liber-
tad, la película de René Clair es una exaltación de la sociedad industrial.
Se inicia con una cadena de montaje y termina con una fábrica auto-
matizada, pero en ella están ausentes todos los peligros asociados con
la modernización, sustituidos por los valores de la lealtad y la comedia
de circunstancias.
Gran parte del humor de Viva la libertad se deriva de la manipula-
ción del espacio y las secuencias. Primero, la cadena de montaje tiene
hipo. Después, un obrero olvida su lugar, molesta a otro compañero,
irrita a su jefe... Es una fórmula carente de diálogos y adoptada sin más
del cine mudo, como vehículo de transición al cine sonoro. GC-Q

Limite Ma ri o Peixoto, 1931


(Límite)
Brasil (Cinédia) 114 min, b/n David Bowie escogió Límite como uno de sus filmes favoritos. Orson
Producción Mario Peixoto Welles lo vio en la década de 1940, y fue proyectado para Marie Falco-
Guión Mario Peixoto
netti, la Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer. Límite es una película de
Fotografía Edgar Brasil
Intérpretes Oiga Breno, Ta ti ana Rey, Raul culto, pero, ¿cómo y por qué?
Schnoor, Brutus Pedreira, Carmen Santos, La creencia popular es que el cine brasileño se inició en la década
Mario Peixoto, Edgar Crasil, de 1950, pero dos décadas antes, con sólo veintiún años, Mario Peixoto
lolanda Bernardes rodaba esta extraordinaria cinta. Un hombre y una mujer son atados
uno al otro, prefigurando la estética de Hitchcock, pero si este habría
introducido a la pareja en un thriller, Peixoto, influido por la Avant-Gar-
de francesa, ofrece un enfoque más onírico.
La película parece deslizarse lánguidamente del primer al último fo-
tograma. El montaje fue concebido para que las sogas pudieran mante-
ner la imagen en el aire. El propio Peixoto hablaba del «cerebro de la
cámara », y es difícil no remitir el concepto a las ideas literarias de Virgi-
nia Woolf, o a las cintas del director impresionista francés Germaine Du-
lac. El pasado y el presente se mezclan, y los personajes, cuyas vestidu-
ras están rasgadas y parecen presa de una inmensa tristeza, recuerdan
acontecimientos recientes. El argumento es limitado, pero no el senti-
miento, la percepción, la estética y la subjetividad. Límite fue restaurada
por la World Cinema Foundation de Scorsese y, al ser exhibida en Can-
nes, la lentitud de su ritmo parecia una elegía que recordaba a la Angelic
Conversation (Conversación angelical) de DerekJarman (1987). MC

83
Tabú F. W. Murnau, 1931
Ta bu
Es la última película de F. W. Murnau, tal vez el mejor director de la época
muda. No vivió lo bastante para rodar películas sonoras, pues murió en
un accidente de tráfico pocos días después de trabajar en la banda sono-
ra de esta obra maestra, y una semana antes de su estreno en Nueva
York. Filmada por completo en los mares del Sur en 1929, con actores no
profesionales y una bellísima fotografía de Floyd Crosby, Tabú empezó
como una colaboración con el gran documentalista Robert Flaherty, que
aún aparece en los títulos de crédito como coguion ista por derecho pro-
pio. No obstante, predomina el roma nticismo alemán de Murnau, sobre
todo en la s actitudes heroicas de los isleños y las proféticas diagonales
de las composiciones. Como bien sabemos, Flaherty fue expulsado del
proyecto porque el temperamento de Murnau, quien controlaba el pre-
supuesto, no le permitía compartir los méritos de la dirección. Por des-
gracia, este hecho no ha impedido que muchos críticos hayan segu ido
ignorando a Flaherty como codirector de la película.
Parte de la grandeza de Murnau residía en su capacidad de abarcar
los artificios propios de un estudio -véanse otras producciones im-
portantes, como El último (1924), Fausto (1926) y Amanecer (1927)- y
el naturalismo documentalista de La tierra en llamas (1922), Nosferatu el
vampiro (1922) y Tabú. Esta versatilidad distingue toda s sus obra s, tan-
to alemanas como estadounidenses. Tabú, rodada en escenarios natu-
rales, ni alemana ni estadounidense, exhibe facetas de ambos talentos.
El sencillo argumento (los dos capítu los de la película se titulan «Paraí-
so» y «Paraíso perdido») narra una historia de amor erótico protagoni-
zada por una joven que se convierte en un tabú sexual cua ndo un an-
ciano, uno de los presagios más escalofriantes de la condenación
filmados por Murnau, la elige para sustituir a una virgen sagrada que
EE.UU. (Murnau-Flaherty, Paramount), acaba de morir. Un tema que subyace en la película es el poder corrup-
84 min, muda, b/n tor de la «civilización», del dinero en particular, sobre el hedoni smo
Idioma inglés inocente de los isleños. El propio Murnau había huido de los estudios
Producción F. W. Murn au
de Ho ll ywood cuando rodó la pelícu la, aunque la Paramount acabó
Guión Roben J. Flaherty, F. W. Murnau
Fotografía Floyd Crosby por estrenarla en 1931. Aunque hoy el idea li smo etnográfico de Tabú
Música adaptada Hugo Riesenfeld, puede parecer anticuado, la impresionante belleza y los valores artísti-
W. Franke Harling, Milan Roder, cos de la película hacen que sea indispensable verla, y el exq uisito final
Chopin, Smetana trágico, concebido musical y rítmicamente como un diminuendo pro-
Intérpretes Reri, Matahi, Hi tu, Jean, Jules,
gresivo, constituye una de las cumbres del cine mudo. )Ros
Ah Kong, Anne Chevalier
Osear Floyd Crosby (fotografía )

«Un juego de luz, ritmo


y composición ... sensual.»
Time Out Film Guide

11
Anne Chevalier fue descubierta
en una coctelería mientras Murnau
buscaba local izaciones.

84
Luces de la ciudad Charles Chaplin, 1931
City Lights

EE.UU. (Charle< Chaplin), 87 min, muda, b/n Convencido de que los diálogos hablados echarían a perd er la belleza
Idioma inglés del cine, Charlie Chaplin, el mayor mimo de todos los tiempos, sufría por
Producci ón Charles Chaplin
la introducción del sonido y decidió ign orarlo, si n atender a los conse-
Guión Charles Cha plin
Fotografía Gordon Pollock, Roland Totheroh, jos. Presentada como «una comedia romántica en pantomima», su de-
Mark Marklatt safiante película muda de 1931, Luces de la ciudad, fue un triunfo total. El
Música Charles Chaplin, José Padilla enternecedor melodrama y el humor se impusieron a la avidez de pelí-
Intérpretes Virg inia Cherril l, Florence Lee, cu las sonoras del público. No obstante, después de rodar el filme, Char-
Harry Myers, Al Ernest García, Hank Mann,
lie incorporó efectos sonoros y compuso y dirigió la banda sonora.
Charles Chaplin
El vagabundo se sien t e conmovid o por una violetera ciega (la deli-
cada Virginia Cherrill) y salva la vida de un excéntrico millonari o cuan-
do intenta suicidarse. Pren dado de la muchacha y decidido a devolver-
le Ja vista, se embarca en toda clase de trabajos que acaban mal (como
el memorable combate d e boxeo «amañado»), mientras su esporádica
relación con el magnate borracho e impredecible depara una serie pa-
ralela de situacion es estrafalarias. Como oc urre siem pre en las cintas
mud as de Chaplin, hay una escena cómica relacion ada con la com id a
11 muy bien coreografiada - en este caso se trata de una banderola enre-
Fuera de las pantallas, la relación dada en los espagu etis del absorto Charli e- , y un contratiempo con la
entre Cha pi in y Cherrill fue muy ley trufado de gags. Con una interpretación exquisita, esta obra perfec-
hostil. Chaplin llegó inclu so tamente equilibrada entre las carcajadas y el patetismo cu lmina en un
a despedirla. final conmovedor. Uno de los mayores hitos de la historia del cine. AE

85
Drácula Tod Browning, 1931
Dracula
Si bien la novela de vampiros de Bram Stoker, publicada en 1897, había
sido filmada por F. W. Murnau en 1922 con el título de Nosferatu el va m-
piro, y el directorTod Browning había concedido a Lon Chaney el papel
de falso vampiro en la muda La casa del horror, esta temprana cinta so-
nora, rodada a finales de 1930 y estrenada el día de San Valentín de
1931, fue el verdadero inicio del cine de t error como género con perso-
nalidad propia y del popular subgénero de' vampiros.
El director de fotografía Karl Freund se había forjado un só lido pres-
tigio con su trabajo para el cine expresionista alemán, en tanto qu e
Browning era el rey del grand gignol estadounidense, de m anera que la
cinta representa una síntesis de las dos corrientes más importantes del
cine de t error mudo. Al igual que otras ob ras populares del género,
como El legado tenebroso y El murciélago, este Drácula no ll ega a la pan-
talla d esde las pág inas de la literatura gótica cl ás ica, sino desde los es-
ce narios. El guión se inspira en un par de version es teatrales de la nove-
EE.UU. (Universal), 75 min, b/n la de Stoker, escritas por Hami lton Deane y John L. Balderston. La
Idioma inglés estrella del nuevo género es Bela Lugosi, que había encarnado a Drácu-
Producción E. M. Asher, Tod Brown ing, Carl
Laemmle Jr. la en Broadway y fue contratado para la película después d e la prema-
Guión Ga rrett Fort, basado en una obra de tura muerte d el actor favorito de Browning, Lon Chaney. Puede que la
John L. Balderston y Hamilton Deane pérdida de Chaney robara insp iración al trabajo de Browning, menos
Fotografía Karl Freund brillante qu e la versión es pañola de George Melford, rodada al mismo
Música adaptada Schubert,
tiempo, y en los mismos decorad os.
Chaikovski, Wagner
Intérpretes Bela Lugosi, Helen Chandler, Prehistórico desde el punto de vista de la técnica cinematográfica, y
David Manners, Dwight Frye, Edward Van paralizado por un guión que tiene como principal escenario una sa la
Sloan, Herbert Bunston, Frances Dade, de estar, el film e de Browning conse rva gran parte de su siniestra fasci-
Joan Standing, Charles K. Gerrard, Tod nac ió n, gracias a la iluminaci ó n - med iante puntos de luz dirigidos a
Browning, Michael Visaroff
sus ojos malvados- del vampiro encarn ado por Lugosi, que no cesa
de lanzar amenazas con su marcado acento húng aro. El inicio del film e
es magnífico: un fragmento de El lago de los cisnes acompaña a una dili-
«Be/a Lugosi personifica gencia destartalada que nos co nduce, junto con el agente immobilia-
uno de Jos papeles más rio Renfield (Dwight Frye), al castillo de Lugos i, invadido de telarañas y
otros animales (un armadillo ha anidado en un a cripta de Transilvania).
poderosos y exclusivos Drácula se abre paso entre una cortina de telarañas, y su sed de sa ngre
de Ja pantalla.» se despierta cuando su invitado se corta un dedo con el cuc hill o del
pan y tres vampiras se abalanzan sob re el desprevenido visitante.
The Film Daily, 1931 Cuando la histo ria se sitúa, de manera decepcionante, en un a peli-
grosa travesía marítima (material de archivo) y el conde se establece en
Lo ndres, Lugosi se tranquiliza, pero Edward Van Sloan encarna con
energía al cazavampiros Abraham Van Helsing, la olvidada Helen Cha nd-
ler resulta encantadora en su papel de frági l heroína sem ivampirizada
Mina, y Frye roba todas las escenas en que Renfield se transforma en
un maníaco devorador de moscas. El castillo de Drácula, con sus altísi-
mas ventanas góticas, es la cumbre de la d irecció n artística, pero las
escenas de Londres muestran una esca lera y unas catacumbas también
11 impres ionantes, dentro de la guarida londinense de Drácula. Sin em-
En solo cuarenta y ocho horas, bargo, Browning desfallece al fin al con un débil clímax en el que el con-
Oráculo vendió unas 50.000 entradas de es vencido con demasiada facilidad, y sabemos que muere gracias a
en el Roxy Theatre de Nueva York. un gruñido fuera de pantalla cuando lo empalan. KN

86
Frankenstein James Wha le, 1931
Frankenstein es la película de terror más importante de todos los tiem-
pos. James Whale extrajo de la pesada novela de Mary Shelley una fábula
sobre un científico pasado de rosca y su monstruo, una especie de hijo
maltratado y repudiado. Aunque el Frankenstein neurótico de Colin Clive
y el ayudante jorobado y deforme de Dwight Frye son definitivos, quien
se lleva el gato al agua es William Henry Pratt, un inglés de cuarenta y
dos años que dejó una existencia privilegiada y emigró a Canadá, donde
trabajó como cam ionero, y a Estados Unidos, donde interpretó peque-
ños papeles.
El genial maquillador de la Universal Jack Pierce diseñó el cráneo
plano, las terminales del cuello, los gruesos párpados y las manos alar-
gadas y cubiertas de cicatrices, en tanto que Whale vistió a la criatura
con los harapos que llevaban en aquell a época antiguos soldados con -
vertidos en vagabundos y una s bota s. Sin embargo, fue Pratt quien
transformó al enfurruñado coco en un personaje melancólico, patético
y clásico, cuyas maldades son accidentales (la muerte de la niña) o jus-
EE.UU. (Universal), 71 min, b/n tificadas (cuando estrangula al enano que le ha torturado con la antor-
Idioma inglés cha). En los títulos de crédito se nos dice que el monstruo está interpre-
Producción E. M. Asher, Ca rl Lae mmle Jr.
tado por«?». Solo al final de la película supo el público que quien les
Guión John L. Ba lderston, Francis Edward
Fa ragoh, Garrett Fort, basado en la obra de había aterrorizado, conmovido e inspirado, era un tipo ll amado Boris
Peggy Webling y la novela de Mary Shelley Karloff (el nom de guerre de Pratt).
Fotografía Arthur Edeson, Paul lvano Frankenstein contiene una serie de maravillosas escenas teatrales: la
Música Bernhard Kaun «creación», con los rayos que caen alrededor de la torre y el monstruo al-
Intérp retes Colin Clive, Mae Clarke, John
zado hacia los cielos enfurecidos sobre una mesa de operacion es; la pri-
Boles, Boris Karloff, Edward Van Sloan,
Frederick Kerr, Dwight Frye, Lionel Belmore, mera aparición del monstruo (visto desde atrá s, se vuelve para mostrar la
Marilyn Harris cara y la cámara avanza tambaleante hacia él); la emotiva secuencia con
la niña que se ahoga; el primer ataque contra la heroína en su tocador el
día de su boda (uno de los pocos elementos tomados del libro); y la per-
«No puede negarse que secución del monstruo a cargo de una turba de campesinos provistos de
antorcha s, que cercan el viejo molino donde creador y creación se en-
es ... lo más impactante frentan en uno de los primeros finales infernales del cine sonoro.
en su género. El ciclo de terror de la Universal abarca toda una gama de películas
que van desde la perfección hasta la parodi a, pero Frankenstein conti-
A su lado, Drácula es un núa siendo un film escalofriante y refrescante, sin duda la piedra angu-
animal dócil.» lar del género. KN

Mordaunt Hall,
The New York Times, 1931

n
Bela Lugosi era el actor destinado
a encarnar al monstruo, pero
rechazó la oferta porque
no quería interpretar un papel mudo.

88
El enemigo público Wi lliam A. Wellman, 1931
The Public Enemy
EE.U U. (Warner Bros.). 83 min, b/n La cró nica melodramática de William Wellman sobre la ascensión y caí-
Idioma inglés da del gángster Tom Powers (James Cagney) es la m ejor película de
Producción Darryl F. Zanuck
gángsteres de principios de los años treinta. El género solía retratar
Guión Harvey F. Thew, basado en la obra de
John Bright y Kubec Glasmon a criminales sin escrúpu los, ansiosos por alca nza r el sueño america no a
Fotografía Devereaux Jennings costa de los demás y al margen de la ley, como personajes simpáticos,
Música David Mendoza lo cua l llevó al código de producción a supervisar los dudosos valores
Intérpretes James Cagney, Edward Woods, morales de las pelícu las de Holl ywood. Criado en los bajos fondos de
Jean Ha rlow, Joan Blondell, Beryl Mercer,
Chicago, Powers se entrega a la delincuencia desde niño, y entra en la
ll onald Cook, Mae Clarke, Mia Marvin, Leslie
Fenton, Rober t Emmett O'Connor, Murray juventud con un atraco a mano armada y el asesinato de un policía.
Kinnell, Snitz Edwards, Ri ta Flynn, Frank Más tard e, se dedica al contrabando de licor y empieza a ganar dinero a
Coghlan Jr., Frankie Darro espuertas. Aunque su hermano y su madre le suplican que vue lva al
Nominaciones al Osear John Bright, Kubec
bu en camino, Tom asciende de categoría en la banda, hast a que mal-
Glasmon (guión)
herido en un enfrentan iento con sus rivales, accede a volver con su fa-
milia. Lo sa can por la fuerza del hospita l para asesinarlo, y luego arrojan
el cadáver ante la puerta del hogar familiar.
Debido a su morali smo simpli st a, el argumento ha envejecido mal,
n pero la interpretación de Cagney sigue siendo enérgica, domina la pan-
La escena del ataque con la talla y establece la pauta de las películas de gángsteres posteriores, entre
metra ll eta sobre Tom Powers y su ellas la serie de El padrino. Wellman dirige la película con fuerte sentido
mejor am igo, Matt Doyle, se hizo con visual, y diseña escenas memorables, como la que Powers, en un arreba-
fuego rea l. to de furia, estruja un racimo de uva en la cara de su novia Kitty. RBP

89
El vampiro de Dusseldorf Fritz Lang, 1931
M
A principios de los años treinta, el genio de la producci ón lrving Thal-
berg reunió a todos sus guionistas y directores de la MGM para asistir a
un pase del thriller alemán de Fritz Lang, El vampiro de Dusseldorf, y lue-
go les criticó por no hacer películas tan innovadoras, emocio nantes,
profundas y comerciales como aquella. Evidentemente, admitió Thal-
berg, si alguien hubiera propuesto al estudio una historia sobre un ase-
sino múltiple de niños, que aífinal se revela una víctima trágica y acusa
a todas las capas de la sociedad de una corrupción más profunda que
su psicosis, les habrían echado a todos a patadas.
Mientras Hollywood pensaba que lo mejor para el cine sonoro eran
los musicales y las adaptaciones de obras teatrales, una generación de
realizadores europeos comprendió la s posibilidades del nuevo medio
expresivo para producir efectos psicológicos y esca lofriantes. Tal vez in s-
pirado por el tema de la película de Alfred Hitchcock El enemigo de las
rubias (1927) y por la técnica de su cinta sonora La muchacha de Londres
Alemania (Nero-Film AG), 117 min, b/n (1929), Lang -quien había terminado su etapa muda con Metrópolis
Idioma alemán
(1927) y La mujer en la luna (1929), ambas consideradas costosos fraca-
Producción Seym ou r Nebenzal
Guión Egon Jacobson, Fritz Lang sos ant es de que se reconocieran sus mérito s- se dispuso a recuperar
Fotografía Fritz Arno Wagn er su prestigio de artista popular. No obstante, El vampiro de Dusseldorf es
Música adaptada Edvard Grieg una historia insólita, narrada mediante una serie de escenas (con una
Intérpretes Peter Lorre, Ellen Widm ann, lnge voz en off, un nuevo recurso dramático) que describen una ciudad ale-
Landgut, Otto Wern icke, Theodor Loos,
Gustaf Gründgens, Friedrich GnaG, Fritz
mana aterrorizada . La causa es Franz Becker (Peter Lorre), un joven gor-
Odemar, Paul Kemp, Theo Lingen, Rudolf dinflón que silba una melodía de «En la gruta del rey de las montañas»
Blümner, Georg John, Franz Stein, Ern st de Edvard Grieg cuando se acerca a los niños que asesina (y viola, tal
Stahl-Nachbaur, Gerhard Bienert como se in sinúa). Sus crímenes se expresa n med iante imágenes estre-
mecedoras y patéticas, como el globo perdido que detienen los cab les
telefónicos o una pelota abandonada. Lang y su guionista Thea von
«Se han escrito tantas Harbou establecieron convenciones todavía utilizadas en las películas
de asesinos múltiples actuales, como interca lar escenas de la vida paté-
cosas sobre M... y sigue tica del crimina l con la frenética investigación de la policía, y no se olvi-
haciéndose... Cuando un daron de temas secundarios como la atención dispensada por la prensa
a los asesinatos, la reacción de los ciudadanos cua ndo los niños pregun-
filme sobrevive durante tan la hora a un inocente, que se ve rodeado al in stante por una turba
tanto tiempo, quizá airada, y la presión política que est orba tanto como estimula a la policía.
Ti ene además un detalle cínico: la policía suspende todas las activida-
tengamos derecho des delictivas con el fin de captu rar al asesino, lo cual ob liga a la socie-
a calificarlo de obra dad secreta de ladrones profesionales a cazarle como a un animal.
En el vibrante final, el hampa juzga a Becker, el cual defiende su
de arte.»
causa alegando que sus verdugos han elegido decantarse por el cri-
Fritz Lang, 1967 men, m ientras que él se siente impul sado a cometerlo. Pese a que la
película presenta al in spector Kar l Lohmann (Otto Wern icke}, quien vol-
vería a trabajar con Lang como Némesis del archicrim inal epónimo (Ru-
dolf Klein-Rogge) en El testamento del doctor Mabuse, y al delincuente
rJ de guantes negros Schranker (Gustaf Gründgens) como antagonistas
El filme incluyó a auténticos tradicionales, el asesino desesperado y de ojos transparentes encarna-
criminales como extras, veinticinco do por Lorre es la voz final de El vampiro de Dusseldorf, que obliga a sus
de los cua les fueron arrestados persegu idores (y a nosotros) a buscar en nuestro interior las sem illas de
durante el mismo rodaje. psicosis que nos igualan a él. KN

90
La bruja vampiro Carl Theodor Dreyer, 1932
Vampyr
La grandeza de la primera películ a sonora de Carl Th eodor Dreyer se
debe, al punto de vista sexual y erótico desde el que aborda el tema del
vampirismo y a su aire sumamente distinti vo y etéreo, pero también
tiene algo que ver con la radical reestructuración de la forma narrativa
que llevó a cabo el directo r. Una sinopsis de la película no solo la trai-
ciona, sino que la t ergiversa: aunque nunca deja de hipnotizar al espec-
tador, echa por tierra los convencionalismos del punto de vista y la
continuidad e inventa un lenguaj e narrativo propio. Algunos de los es-
tados anímicos e imágenes que expresa dicho lenguaj e son sobrenatu-
rales: el largo viaje de un ataúd desde la aparente perspectiva del cadá-
ver; un baile de som bra s fantasmales en el interior de un gra nero; la
expresión de deseo carnal que despierta en una vampira su frágil her-
mana; la muerte mi st eriosa de un doctor malvado que se ahoga en un
molino de harina; y una prolongada secuencia onírica que logra enca -
Alemania (Tobis Klangfilm), 83 min, b/n j ar de forma fantástica en la narración propiamente dicha.
Idioma alemán
Finan ciada y producida por un cinéfilo holandés, el barón Nicolas de
Producción Ca rl Theodor Dreyer, Ju lian West
Guión Carl Theodor Dreyer, Christen Jul, Gunzburg - que aparece en el papel principal, el de David Gray, con el
basado en el relato corto Carmilla, de seudónimo de Julian West- , La bruja vampiro es una adaptación libre de
Sherid an Le Fa nu un relato corto de Sheridan Le Fanu, Carmilla, que apareció en la recopila-
Fotografía Rudolph Maté, Louis Née
ción titulada Through a Glass Darkly (no es una novela, como se dice erró-
Música Wolfgang Zeller
Intérpretes Julian West, Ma urice Schutz,
neamente en los títulos de créd ito de la película). Al igual que la mayoría
Rena Mandel, Sybille Schm itz, Jan de los otros largometraj es sonoros de Dreyer, fue un fraca so co mercia l
Hieronimko, Henriette Gérard, Albert Bras, cuando se estrenó, pero luego se convirtió en un clásico del género de
N. Babanini, Jane Mora terror y fantasía (además de en una película artística) pese a que nunca
encajó de forma perfecta o ineq uívoca en ningu na de estas categorías.
La notable banda sonora, que se creó en un estudi o, a diferencia de
«Solo quería hacer una las imágenes, film adas en exteriores, es una parte esencial de la volup-
película diferente del tuosa e inq uietante irrea lidad de la obra. Dreyer la estren ó en cua t ro
versiones distintas: francesa, inglesa, alema na y danesa. La mayoría de
resto. Quería ... abrir las cop ias que circulan actualmente contiene partes de dos o tres de es-
nuevos caminos al cine.» tas versiones, aunque el diálogo es muy escaso. Si usted nunca ha visto
una película de Dreyer y se pregunta por qué muchos críti cos lo consi-
Carl Theodor Dreyer, 1932 dera n posiblemente el más gran de de t odos los realizadores, esta esca-
lofriante fa ntasía de terror es el punto de partida perfecto para empezar
a comprender. )Ros

11
La onírica fotografía del film e se
consiguió al parecer colocando
un filtro de gasa sobre la lente
de la cámara.

92
Soy un fugitivo Mervyn LeRoy, 1932
1Ama Fugitive from a Chain Gang

EE.UU. (Vitaphone, Warner Sras.), La virulenta acusación que LeRoy lanza contra el sistema penitenciario
93 min, b/n de su tiempo en esta película, la abuel ita de la s de género carcelario,
Idioma inglés
con la titánica interpretación de Pau l Muni (en una pulcra inversión del
Producción Hal B. Wallis
Guión Howard J. Green, basado en las papel del gángster Scarface que había hecho aquel mismo año), fue el
memorias de Rober t E. Burns mejor de los feroces dramas de protesta social en que se especializó la
Fotografía Sol Palito Warner Brothers durante el decenio de 1930.
Música Leo F. Forbstein, Bernhard Kaun Basada en un re lato autobiográfico de Robert E. Burns, describe
Intérpretes Paul Muni, Glenda Farrell, Helen
cómo un inocente es tratado de forma brutal y co nvertido en un crimi-
Vinson, Noel Francis, Prestan Foster, Allen
lmkins, Berton Churchill, Edward Ellis, David nal mediante la historia de un veterano de la Primera Guerra Mundial
1andau, Hale Hamil ton, Sally Blane, Louise que sufre una racha de mala suerte y es condenado a trabajos forzados
l arter, Willard Robertson, Robert McWade, en el Sur profundo. Tras fugarse para emprender una vida decente y ser
Rober t Warwick
traicionado, se ve condenado a ser un fugitivo sin esperanza. Picar pie-
Nominaciones al Osear Hal B. Wallis (mejor
pt>lícula), Paul Muni (actor), Nathan Levinson
dra, guardianes sádicos, evasiones (entre ellos la muy imitada huida en
(sonido) un pantano, con persecución de perros sabuesos), prisión incomunica-
da: el vocabulario del género carce lario se acuñó en esta cinta. Merece ....\O
verse aunque solo sea para comprobar con qué frecuencia ha servido w
de modelo (la película de los Coen O Brother! Where Art Thou?), ha que- "'
dado anticuada, pero continúa siendo muy perturbadora hasta las últ i-
ma s e inolvidables palabras. Cuando Jim se escabulle en la noche, su
amante preg unta «¿De qué vives ?». De la oscuridad surge un susurro
t rág icamente irónico: «De robar». AE

Boudu salvado de las aguas Jean Renoir, 1932


Boudu sauvé des eaux
Francia (Pathé, Sirius), 90 min, b/n Con Boudu salvado de las aguas, Renoir ya llevaba hechas once pelícu -
Idioma francés las antes de que le escogiera Simon, que había decidido producir esta
Producción Jean Gehret, Michel Simon
adaptación de una obra de t eatro de René Fauchois. Los dos habían
Guión Jean Renoir, Albert Valentin, basado
en la obra de teatro Boudu sauvé des eaux, trabajado juntos tres veces, t enían la mi sma edad que el cine y ambos
de René Fauchois eran personalidades en auge, co n sentido de la libertad y deseo de ex-
Fotografía Léonce·Henri Burel, plorar t erritori os desconocidos.
Marce! Lucien
Así, como una monstruosa Afrodita, el Boudu vagabundo de Simon
Música Léo Daniderff, Raphael,
Johann Strauss
renace de las ag uas y es devuelto a una vida que quería dejar por la bon-
Intérpretes Michel Simon, Charles Granval, dad la generosidad y la riqueza de la familia Lestingois. Se nos ocurre
Marcelle Hainia, Severine Lerczinska, Jean comparar a Boudu con el personaje de Charles Chaplin en una situación
Gehret, Max Dalba11, Jean Dasté, Jane parecida, y es verdad que los dos vagabundos tienen muchas cosas en
Pierson, Georges D'Arnoux, Régine Lutéce,
común: el sentido de la vida propio del superviviente, la relación amoral
Jacques Becker
co n las reg las de la sociedad, la atención al enfrentamiento entre ricos y
pob.res, y el impulso sexual. Pero son las diferencias entre los dos perso-
najes lo que pone de manifiesto la fuerza de la fórmula descrita, sobre la
relación y la ruptura de la película con el vodevil (las reg las del teatro
burgués), y sobre el cuerpo y la dicción de Simon.
En el personaje de Boudu, la voz y la presencia física actúan conjun-
tamente como una erupción de carnalidad. El regreso final de Boudu al
manantial arca ico no es solo el giro risueño de un relato epicúreo, sino
también una evaluación inquietante de la hipótesis de una continuidad
entre el pasado má s antiguo y un futuro hacia el cua l fluye el río. J-MF

93
lOVE- ME- TO-NIGHT
'~"''' *' , , ,.,..,,,
1·' -> '-- ,..,,,>1 ~ "••, A\
Ámame esta noche Rouben Mamo ul ian, 1932
Love Me Tonight
MAUP.ICE
Lo delicioso de esta magistral variación del musical romántico enmarca-
CU'-VALU;I\ do en un imaginario país centroeuropeo es la manera en que el director
\ Lov&. M~/ se vale de una combinación idiosincrásica de humor irreverente e inno-
TO-NIGHT vación t écnica para poner en so lfa las tradiciones del género mismo
,)l<Nll'ltlt)Q)Ct¡~
tt1At1fi¡,~~
que simultáneamente contribuye a establecer y difundir. Mamoulian se
t>>Ml-
MV~ÑA"° -l..OV
las ingenia para superar a los que en aquel tiempo eran los muy aclama-
dos maestros del género, Ernst Lu oitsch y René Clair. Sin parecer siquie-
ra esforzarse, hace que todo resulte maravillosa mente despreocupado,
agradable y... perfecto. Es verdad que cu enta con la ayuda inestim able
de las canciones de Richard Rodgers y Lorenz Hart, que so n harto inge-
niosa s y, pese a ello, melodiosas y tarareables; pero es la se nsación es-
pontánea de diversión mundana acompañada de verdadera inventiva
cinematográfica lo que revela el toque Mamoulian, mucho más ligero
que el que se aprecia en la mayoría de las películas de Lubitsch.
EE.UU. (Paramount), 104 min, b/n Debe reconocerse el mérito de Jeannette MacDonald y Maurice
Idioma inglés
Chevalier, que interpretan con emotividad y una ironía paródica atracti-
Producción Rouben Mamoulian
Guión Samuel Hoffenstein, Wa ldemar vamente delicada sus respectivos papeles románticos: la princesa altiva
Young, George Marion Jr. basado en la obra pero aburrida (y sexualmente frustrada) encerrada en un rancio castillo,
de teatro Tailor in che Chóreau, de Paul y el modi sto que la vi sita («el mejor de París») y se olvida de su humilde
Armont y Leopold Ma rchand
condición al prendarse de ella. Los intérpretes de reparto son de prime-
Fotografía Victor Mil ner
Música Richard Rodgers, John Leipold
ra : Myrna Loy, Charles Ruggl es, Charles Butterworth y el inimitable sir
Intérpretes Maurice Chevalier, Jeanette C. Aubrey Smith son solo los más memorables. Pero lo que realmente im-
MacDonald, Charl es Rugg les, Cha rles presiona en Ámame esta noche es la forma en que la música, el baile, los
Butterwort h, Myrna Lay, C. Aubrey Smith, diálogos, las interpretacion es, los decorados, la iluminación, la fotogra-
Elizabeth Patterson, Ethel Griffi es, Blanche
fía, el montaje y los efectos especiales se combinan para crear un con-
Frederici, Joseph Cawrhorn,
Robert Greig, Bert Roach vincente conjunto de comicidad y dramatismo en el cual cada elemento
sirve a la narración, la caracterización y el tema. La secuencia en la que
se canta «lsn't it Romantic», por ej emplo, que empi eza con Chevalier y
una clienta en París y prosigue con la canción pasando por varios perso-
«Una comedia musical najes secundarios (incluido todo un pelotón de soldados) hasta llegar al
lúdica y divertida en su so litario tocador de MacDonald - el primer vínculo entre los futuros
amantes, que todavía no se conocen- es impresionante, como lo es la
planteamiento,
persecución final (constru ida de forma tan estimulante como cualquier
y deliciosamente cosa que hayan hecho los soviéticos y con mucho más ingenio). En resu-
men, una obra maestra entretenidísima. GA
desplegada en
su estructura, su
interpretación y
su dirección.»
Variety, 1932

n
Mamoulian esperaba que las
canciones se compusieran antes de
finalizar el guión, para poder
integrarlas en la trama.

94
El expreso de Shanghai Josef von Sternberg, 1932
Shanghai Express
En las siete películas que hizo con ella, Josef von Sternberg llevó su ob-
sesión por Marlene Díetrích a extremos de intensidad y estilización
cada vez mayores, hasta que tanto la estrella como el argumento que-
daban prácticamente subsumidos en un maremágnum de espectáculo
y diseño. En El expreso de Shanghai, que se encuentra en la mitad del
ciclo, el equilibrio entre los elementos es casi perfecto.
A Sternberg le encantaba tratar sus películas como experimentos
controlados sobre el juego de luces y sombras, por lo que una historia
cuya acción transcurre en gran parte en el tren epónimo se ajustaba per-
fectamente a sus deseos. El argumento, sí así podemos llamarlo, se refie-
re a un viaje en tren desde Pekín hasta Shanghai que es interrumpido
por el ataque de unos bandidos. Pero el tema de la película es el rostro
de Dietrich, sobre el que interpreta una serie interminable de variacio-
nes: cubierto por un velo, en las sombras, envuelto en humo, semioculto
EE.UU. (Paramount), 84 mi n, b/n entre pieles o plumas, enmarcado por complicados dibujos negros sobre
Idioma inglés, francés, cantonés, alemán
fondo blanco. Díetrich misma, en el papel de la «notoria aventurera de la
Guión Jules Furthman
Fotografía Lee Garmes costa de China», Shanghaí Líly, no deja de ser enigmática en ningún mo-
Música W. Franke Harling mento, con los ojos entornados y vigilantes, mientras Sternberg y su fo-
Intérpretes Marlene Dietrich, Clive Brook, tógrafo habitual, Lee Garmes, utilizan su rostro como una pantalla exqui-
An na May Wong, Warne r Oland, Eugene
sita sobre la cual se proyectan las emociones apropiada s.
Pallette, Lawrence Grant. Louise Closser
1lale, Gustav van Seyffertitz, Emile Chautard
El marco de El expreso de Shanghai, construido en el estudio como
Osear Lee Garmes (fotografía) siempre prefirió Sternberg, es una China concebida con gran lujo de
Nominaciones al Osear (mejor pelícu la), detalles y totalmente ficticia que aparece encarnada en la primera se-
Josef van Sternberg (director) cuencia: una enorme y deslumbrante locomotora blanca sale de la es-
tación de Pekín y pasa por una calle estrecha y abarrotada de culis to-
cados con sombreros que parecen pantallas de lámpara, puestos de
«Un apasionante viaje en venta, niños y animales. Años más tarde, Sternberg visitó China por
primera vez y se alegró al ver que la realidad era totalmente distinta.
El expreso de Shanghai. .. Clive Brook, como el ex amante de Dietrich y capitán del ejército
Decididamente, británico, interpreta el inglés tradicional y flemático hasta la exagera-
ción, y Anna May Wong ofrece una caricatura de la astucia felina de los
la mejor película de orientales. Pero la película pertenece a Sternberg y Díetrích y a la extra-
Josef van Sternberg.» ña química fetichista que existía entre ellos. Juntos crearon algo de una
singularidad delirante en el cine, pero separados, ni el uno ni el otro
Mordaunt Hall, The New York pudieron nunca recuperar la misma magia. PK
Times, 1932

D
China prohibió el filme en un
principio, y exigió que fuera retirado
de los circuitos internacionales.
Un ladrón en la alcoba Ernst Lubitsch, 193 2
Trouble in Paradise
Tras emigrar de Europa y llegar a Hollywood en los últimos tiempos del
cine mudo, Lubitsch no tardó en erigirse en maestro de la técnica con
aptitudes para la comedia. Los admiradores llamaron a su talento per-
sonal el toque Lubitsch, pero él no trabajaba con una fórmula o sistema
fijado de antemano. En vez de ello, trajo de Europa una sensibilidad re-
finada que sacudió suavemente a Hollywood al cambiar el tono de las
comedias estadouniderises y propiciar la aparición de las comedias dis-
paratadas de Howard Hawks y Billy Wilder (ambos le veneraban).
Este refinamiento impidió que Lubitsch cayera en la astracanada o
en un humor físico más manifiesto. El famoso toque Lubitsch era el hábil
método para presentar las intrigas sexuales con un guiño sutil, porque
sabía usar con inteligencia las palabras y los argumentos para subver-
tir, superar o asestar leves codazos a las normas estadounidenses, que
eran algo mojigatas (aunque aún no existía el Código Hayes).
EE.UU. (Paramou nt), 83 min, b/n Los aspectos más carnales e inteligentes del toque Lubitsch se mues-
Idioma inglés
tran a partir del primer fotograma de Un ladrón en Ja alcoba, una de las
Producción Ernst Lubitsch
Guión Grover Jones, basado en la obra de primeras películas sonoras del director. El título aparece inicialmente
teatro The Honest Finder, de Aladar La szl o solo de forma parcial, de manera que las palabras Trouble in ... (Proble-
Fotografía Victor Milner mas en ...) se detienen sobre una cama. Cuando sale la palabra Paradise
Música W. Franke Ha rli ng
(Paraíso) Lubitsch ya ha dejado bien claro lo que quiere decir con Trou-
Intérpretes Miriam Hopkins, Kay Francis,
Herbert Marsha ll, Charles Rugg les, Edward
b/e in Paradise. El título de la película bien podría ser Trouble in Bed (Pro-
Everett Horton, C. Aubrey Smith, Robert Greig blemas en la cama). Huelga decir que Un ladrón en la alcoba trata del
sexo solo indirectamente, pero eso es típico en las comedias románti-
cas, de las cuales Lubitsch fue un pionero importante.
«Lo más cercano a la Herbert Marshall y Miriam Hopkins forman una pareja ideal. Ambos
son ladrones y timadores consumados y su noviazgo consiste en robar-
perfección quejamás se mutuamente durante una fatídica noche en Venecia. Mientras cenan
haya visto en un cine.» hacen un intercambio tentativo de alabanzas y muestran artículos per-
sonales robados en vez de flirtear de manera más tradicional. El suyo es
Dwight MacDonald, crítico, 1933 un romance edificado sobre el engaño, un afrodisíaco irónico, y ningu-
no de los dos concede importancia a la profesión que el otro ha elegi-
do. «Señor barón, es usted un sinvergüenza - afirma Hopkins-. ¿Me
pasa la sal, por favor?» La vida es buena hasta que la pareja pone los
ojos en una heredera, Kay Francis. Hopkins ve una substanciosa cuenta
bancaria, pero puede que Marshall vea algo más. Intenta seducirla para
llegar a su caja fuerte, pero se encuentra con que los sentimientos que
le inspira la heredera son un obstáculo en su camino.
Las maquinaciones del argumento son necesarias para que los per-
sonajes se relacionen unos con otros, pero Un ladrón en la alcoba se
ocupa menos de la gran estafa que de la camaradería. Al principio Mar-
shall quiere el dinero de Francis, pero lo único que quiere ésta, que se
siente sola, es a Marshall, y los dos no tardan en hacerse amantes, co n
gran disgusto de Hopkins. Pero la película no es ni por asomo tan pre-
n visible como parece. El amor es algo que no se puede robar ni comprar,
Aunque Miriam Hopkins fue muy lo cual explica el dilema de los protagonistas, que son delincuente s
bien pagada, de hecho percibió compulsivos. Por más que codicien la fortuna de Francis, aunque sea a
menos dinero que las otras costa de su relación, Marshall y Hopkins se dan cuenta de que están
dos estrellas. hechos el uno para el otro debido a sus inclinaciones delictivas. JKI

96
Scarface, el terror del hampa Howard Hawks, 1932
Scarface, the Shame of a Nation
Scarface, el terror del hampa, que presenta uno de los monstruos más
notorios y maquiavélicos del cine en la perversión del mito de Horatio
Alger que hay en el fondo de toda película de gángsters, sigue siendo
la cima de su género. Es significativo que la versión que Brian de Palma
hizo en 1983, a pesar de ser muy elogiada, no disminuya la fuerza del
original de Howard Hawks. Por el contrario, al igual que lo mejor de
Shakespeare (Macbeth por ejempló), la seductora combinación de fas-
cinación y repugnancia que despierta su corrompido protagonista y su
mundo igualmente corrompido constituye el tejido mismo del drama.
Terminado antes de que se hiciera cumplir con más rigor el conserva-
dor código de producción de Hollywood en 1934, el guión del ex perio-
dista Ben Hecht se inspira en la leyenda de Al Capone - la película recrea
la matanza del día de San Valentín y el asesinato de Big Jim Colosino-
para mostrar el Chicago de la era de la Prohibición como una versión mo-
N
derna de Sodoma y Gomarra. La amoralidad está muy extendida: los po-

-"'
M
licías son brutales y se dejan sobornar, los periodistas son unos cínicos
que se dedican a escarbar en la suciedad. En cambio, el protagonista,
Tony Scarface (amonte (Paul Muni), que se parece a Capone, al menos es
franco en su búsqueda de poder y del todopoderoso dólar.
El colmo de la ironía en Scarface, el terror del hampa es que todo va
EE.UU. (Caddo, United Artists}, 99 min, b/n
Idioma inglés bien mientras Tony trata sus asesinatos como parte de los negocios. En
Producción Howard Hawks, Howard Hughes el momento en que sus emociones entran en juego, está condenado.
Guión Ben Hecht, Fred Pasley, John Lee Cabe sacar muchas conclusiones del extraño giro del argumento que
Mahin, W. R. Burnett, Seton l. Mil ler,
hace que Tony empiece a perder el control debido a los celos intensos
basado en una novela de Armitage Trai l
Música Shelton Brooks. W. C. Handy
que nacen en él a causa de la aventura amorosa entre su hermana Ces-
Fotografía Lee Garmes. L. Wil liam O'Connell ca (Ann Dvorak) y su mejor amigo, Guido Rinaldo (George Raft). Po-
Intérpretes Paul Muni, Ann Dvora k, Karen drían ser resultado de sentimientos incestuosos inspirados por su her-
Morley, Osgood Perki ns. C. Henry Gordon, mana o indicar el lazo homosexual reprimido que lo une con su amigo.
George Raft, Vince Barnett, Bori s Ka rloff,
Hawks subraya eficazmente el camino de Tony hacia la ruina por medio
Purnell Pratt, Tully Marshall, lnez Palange,
Edwin Maxwel de un claro simbolismo que se vale de una iluminación expresiva y de
rótulos callejeros. Al principio se ve al gángster como una silueta pare-
«Scarface, el terror del cida a Nosferatu proyectada en la pared mientras comete su primer
asesinato. Al final, su último enfrentamiento se indica mediante som-
hampa es una de las bras cruciformes y su cadáver, que yace en el arroyo bajo el rót ulo de
indiscutibles obras una agencia de viajes que reza irónicamente «El mundo es suyo». MT

maestras de Howard
Hawks, y un hito en la
descripción
cinematográfica del
crimen y la violencia.»
Emanuel Levy, crítico, 2007

n
Se dice que a Al Capone le gustó
tanto el filme que poseía una copia.

98
La parada de los monstruos Tod Browning, 1932
Freaks
Desde su concepción original como película de terror que superaría to-
das las expectativas, más perturbadora que todo lo anterior (a través
de su exp lotación por parte de Dwain Esper con títulos tan discutibles
y engañosos como Forbidden Love, Monster Show y Nature's Mistakes),
hast a su rec uperación como cinta vanguardista enmarcada en la tradi-
ción de Luis Buñuel y Ala in Robbe-Grillet, la obra de Tod Browning ha
pasado por las categorías de terror, arte y ensayo y documental. En este
últim o caso, deb ido a su realismo, ya que se filmó con «monstruos de
verdad ». No obstante, a pesar de la originalidad de su concepción y su
diseño, esta sigue siendo una película infravalorada.
Empieza con un pregonero de feria ambulante que se dirige a un gru-
po de espectadores curiosos. Varias mujeres gritan de horror al ver a una
mujer que forma parte del espectáculo de monstruos femeninos que se
ofrece en otra barraca y el pregonero empieza a contar su historia. Cleo-
patra (Oiga Bacla nova), hermosa trapecista de la feria, es objeto de la
adoración de un enano llamado Hans (Harry Earles). Pero Cleopatra tiene
un amante, Hércu les (HenryVictor), el Forzudo, y la pareja trama un plan
para apoderarse de la fortuna que Hans acaba de heredar: Cleopatra se
casará con el enano, al que desprecia, y luego lo envenenará. Durante
EE.UU. (MGM), 64 min, b/n
una inolvidable ceremonia nupcial, que es a la vez un ritual de iniciación,
Idioma inglés Cleopatra desaira a los monstruos reunidos (a l hacer el reparto de pape-
Producción Tod Browning les Browning se encontró con la mayor aglomeración de monstruos pro-
Guión Ciaren ce Aaron «Tod• Robbins, fesionales jamás reunidos que querían sa lir en la película), se burla des-
basado en su novela Spurs
piadadamente de ellos y les llama «sucios» y «vi scosos». Al volver a su
Fotografía Merritt B. Gersrad
Intérpretes Wallace Ford, Leila Hyams, Oiga ca rromato echa veneno en la bebida de Han s, pero su plan fracasa y
Baclanova, Roscoe Ares, Henry Victor, Harry Cleopatra es atacada por los monstruos, que se han unido para cobrarse
Earles, Daisy Earles, Rose Dione, Daisy Hilron. brutal venganza . Al final volvemos al pregonero en el presente y vemos
Violer Hilron, Schlitze, Josephine Joseph, el resultado del ataque de los mon struos: Cleopatra aparece convertida
Johnny Eck, Frances O'Connor,
en un muñón sin pierna s y medio ciego, un a mujer gallina que grazna.
Perer Robinson
Más adelante se añadió una escena final porque el estudio insistió en
que la película aca bara bien, y en ella vemos a Hans viviendo como un
«Definirla simplemente millonario en una casa elegante y reconciliado co n su ex novia, la enana
Frieda (Daisy Earles). Pero una simple sinopsis no hace justicia a esta pelí-
como una obra maestra cula alarmante pero profunda, que hay que ver para «creer». Quizá el fil-
del cine "freak" me más notable del director de la versión original de Drácu/a (1931 ). BH

sería menospreciar
claramente la lacerante
humanidad del filme. »
Ed Gonzalez,
Slant Magazine, 2003

n
El filme fue prohibido en Rein o
Unido durante treinta años, acusado
de explotar a sus actores.
La calle 42 Lloyd Bacon, 1933
42nd Street
«Sawyer, ¡sales de jovencita, pero debes volver convertida en una estre-
lla!» La abuelita de los musicales ambientados entre bastidores es aún
encantadora y melódica (como confirmó su exitosa adaptación para los
escenarios de Broadway medio siglo más tarde), pero también ocupa
un lugar especia l en la historia del cine, por varias razones interesantes.
El argumento de La calle 42 se convirtió en una de las comidillas prefe-
ridas del mundo del espectáculo. Una lo~ana bailarina, Peggy Sawyer
(Ruby Keeler), que acaba de llegar a Nueva York durante la Depresión, con-
sigue trabajo como corista en un musical. La temperamental estrella de la
obra, Dorothy Brock (Bebe Daniel s), se lesiona un tobillo la víspera del es-
treno, por lo que la «novata», Peggy, la sustituye y es obligada a ensayar
hasta el agotamiento. Responsa ble de la suerte de la compañía, entusias-
ma a los espectadores. Desde la óptica actua l, el guión es una encantado-
ra mezcla de ingenuidad, resistencia elegante y réplicas impertinentes.
M
Una serie de personajes da cuerpo al argumento: el director estresa-
M EE.UU. (Warner Bros.). 89 min, b/n do y enfermo (Warner Baxter, cuya s palabras de intimidación y de alien-
°' Idioma inglés to son ahora clásicas); el abrumado coreógrafo (Georg e E. Stone); las
Producción Hal B. Wa ll is, Darryl F Zan uck
Guión Rian James, James Seymour, basado
coristas d esca radas y bromi sta s (Una Merkel y Ginger Rogers); el galán
en la novela de Brad ford Ropes vanidoso (Dick Powell); y el patrocinador rico y libidinoso que tiene los
Fotografía So l Polito ojos pu estos en la protagoni sta, la cua l le da falsas esperanzas mientras
Música Harry Wa rren sostiene un romance clandestino con un artista de variedades en crisis
Intérpretes Warner Baxter. Bebe Daniels,
(George Brent). El reparto es atractivo y notable. El maravilloso Baxter
George Brent, Ruby Keeler. Guy Kibbee. Una
Merkel, Ginger Rogers, Ned Sparks, Dick había ganado el Osear al mejor actor por En el viejo Arizona, donde in-
Powell. Allen Jenkins, Edward J. Nugent, terpretaba al bandido Cisco Kid . Daniels era una destacada estrella del
Robert McWade, George E. Stone cine mudo que además sabía cantar. Brent era otro galán de renombre.
Nominaciones al Osear Hal B. Wall is, Darryl Junto a ellos había actores y actrices cuyos rostros ya eran populares,
F. Zanuck (mejor película),
como Rogers, que pronto form aría pareja con Fred Astaire. Dick Powell
Nathan Levinson (son ido)
fue uno de los que empezaron su carrera con La calle 42. El gran descu-
brimiento en su debut cinematográfico fue Ruby Keeler, niña mimada
de Broadway y esposa de Al Jolson. No tenía grand es dotes de cantan-
«"¿Anytime Annie?" te, pero era adorable, dulce, vivaz y excelente bailarina de claqu é.
¿Quién podría olvidarla? La s películas de la Warn er Broth ers eran famosas por su realismo.
Pero con el fin de garantizar el éxito de sus musicales, Mervyn LeRoy
Solo dijo "no" una vez, (que por enfermedad cedió la d irección a Lloyd Bacon) rec urrió a Al Du -
iY ENTONCES no oyó bin y Harry Warren, que a partir de entonces serían los principales com-
positores de canciones para la Warner. LeRoy también in sistió en que
la pregunta!» se contratara al inventivo coreógrafo Busby Berkeley, que había anima-
Andylee do varia s comedias musicales para Goldwyn. Berkel ey sacó mucho par-
tido de las alegres canciones de Dubin y Warren, entre la s que destacan
(George E. Stone)
«S huffle off to Buffalo», y «You're getting to be a habit with me». Para
el gran final de la película, creó un inmortal y espectacular número en el
que Ruby bailando sobre el t echo de un taxi, los rascacielos de Man-
hattan meciéndose y un conjunto de bellezas ligeras de ropa coloca-
11 das formando figuras geométricas filmadas desde arriba forman un
Warner Bros. estaba al borde de la sensacional caleidoscopio rítmico. Después de ver lo que se proponía
ruina cuando se estrenó La cal/e42, hacer, la Warner Brothers contrató a Berkeley y le dio carta blanca, con
pero el éxito del filme lo que se inició una serie de deslumbrantes creaciones de baile que ilu-
fu e su sa lvación. minaron el decenio y continúan siendo hitos del cine musical. AE

100
Desfile de candilejas Lloyd Baco n, 1933
Footlight Parade
EE.UU. (Warner Bros.), 104 min, b/n Desfile de candilejas, el m ejor de todos los musicales de la era d e la De-
Idioma inglés presión, es en realidad dos películas en una. La primera es una diverti-
Producción Robert Lord
da y rápida historia que transcurre entre bastidores y trata de los fren é-
Guión Manuel Seff, James Seymour
Fotografía George Barnes ticos esfuerzos por montar números musicales en vivo en lo s
Música Al Dubin, Sammy Fain, lrving Kahal. intermedios de los cines, con un James Cagney en plena forma que in-
Harry Warren, Walter Donaldson, Gus Kahn terpreta el papel de productor enérgico Y. demasiado preocupado para
Intérpretes James Cagney, Joan Blondell, prestar atención a la secretaria que le adora (Joan Blondell). La segun-
Ruby Keeler, Dick Powell, Fran k McHugh,
da es un gran número final que consiste en tres espectáculos consecu-
Ruth Donnelly, Guy Kibbee, Hugh Herberr,
Claire Dodd, Gordon Wesrcorr, Arthur Hohl. tivos de Busby Berkeley, con un rigor de di se ño que corre parejo a sus
Renee Whitney, Barbara Rogers, Paul Porcasi, imágenes des bordantes.
Philip Faversham Pasaré por alto «Honeymoon Hotel», que es una visita pícara a un esta-
blecimiento dedicado a la felicidad conyugal, y «Shanghai Lily», que trans-
forma la decadencia oriental en un ejemplo de los intentos de levantar la
moral propios de la era del New Dea l, con el fin de concentrarme en «By
the Waterfall». Esta rapsodia acuática, en la que vemos los cuerpos relu-
cientes y las formaciones geométricas de una grupo de náyades, empuja
de manera creciente su tensión central entre la forma y la carne hasta al-
canzar un espacio exterior abstracto donde la profundidad se derrumba.
Esta di stinción entre aire y agua se di suelve y los cuerpos hum anos se
transforman en unidades elementales parecidas a las células. MR

La amargura del general Yen Frank Ca pra, 1933


The Bitter Tea of General Yen

EE.UU. (Columbia ), 88 min, b/n Este m elodrama atípico de Capra trata de una mi sionera estadouniden-
Idioma inglés, mandarín, francés se (Ba rbara Stanwyck) en Shanghai, una muchacha mojigata de Nueva
Producción Walter Wanger
Inglaterra llamada Megan Davis prometida a otro misionero, el amor de
Guión Edward E. Paramore Jr.,
Grace Zaring Stone
su niñ ez. Al estall ar una guerra civil, Megan cae pri sion era de un señor
Fotografía Joseph Walker de la guerra llam ado Yen (Nil s Asth er). El inverosímil romance que em-
Música W Franke Harling pieza así no es solo la obra maestra o lvidada de Capra, sino también una
Intérpretes Barbara Sranwyck, Nils Asther, de las grandes historia s de amor d el Hollywood del decenio de 1930:
Toshía Morí, Walter Connolly, Gavin Gordon,
sutil, delicada, melancólica, mística y apasionada. Joseph Walker utilizó
Lucien Littlefield, Richard Loo, Helen Jerome
Eddy, Emmerr Corrigan filtros para filmarla y consiguió una s sombras cuya textura hace pensar
en Josef von Sternberg. Edward Paramore escribió el guión a partir de
un relato de Grace Zarin g Stone. No fue uno d e los éxitos comerc iales
de Capra, pero podría decirse que supera sobradamente sus demás rea-
lizaciones y tanto Stanwyck como Asther están extraordinarios.
Entre los momentos más destacados hay una notable secuencia oní-
rica en la cual un monstruo que representa el Peligro Amari llo, y qu e da-
mos por se ntado que es Yen, irrumpe en la alcoba de Megan y esta es
salvada por un enmasca rado que viste a la usanza occ id ental y que da-
m os por hecho que es su prometido. Pero cuando se quita la máscara
resulta que es Yen, que se halla de pie junto al lecho cuando Megan se
despierta. No menos memorable es la exquisita secuencia fin al, quepo-
dría interpret arse como una muestra de budi smo popular hollywood ien-
se, au nque la secuencia está resuelta con dulzura y delicadeza. )Ros
Lady Lou. Nacida para pecar
She Done Him Wrong
Lowell Sherman, 1933

En los primeros años treinta Hollywood, acosado por dificultades eco-


nómicas y problemas de producción por la conversión al cine sonoro,
recurrió a populares intérpretes teatrales para que los espectadores
volvieran a los cines. Entre los más notables se hallaba Mae West, cuya
obra Diamond Lil (que escribió para mostrar su talento polifacético) ob-
tuvo un éxito inmenso tanto en Broadway como en otros lugares. La
Paramount acertó al elegir a West, porque su humor singular e inteli-
gente aunque subido de tono era fácil de trasladar a la pantalla. Su pri-
mera película, Noche tras noche (1932), fue un éxito. Las payasadas de
West, especialmente sus famosas frases equívocas, y su desvergüenza
ofendieron a los conservadores religiosos de la época y aceleraron la
fundación, en 1934, de la Oficina Breen, cuya misión era hacer cumplir

EE.UU. (Paramount), 66 min, b/n


Idioma inglés
el código de producción (se había promulgado en los primeros treinta
pero cas i nadie lo tenía en cuenta). Las películas que hizo West después
de 1934, aunque eran interesantes, nunca recuperaron el atractivo de
-
\O
w
w
Producción Wil liam LeBa ron las anteriores. Lady Lou -adaptación de Diamond Lit a la pantalla- es
Guión Mae West, Harry Th ew, John Bright, el ej emplo más notable e incluso fue nominada para un Osear.
ba sado en la obra de teatro Diamond Lil,
West interpreta el papel de una «tabernera » del barrio neoyorquino
de Mae West
Fotografía Charles Lang del Bowery que tiene relación con diversos criminales del vecindario.
Música Ra lph Rainger, Shelton Brooks, John Encarnando a Lady Lou, West es perseguida por dos empresarios loca-
Leipold, Stephan Pasternacki les y su prometido acaba de salir de la cárcel, pero ella no necesita a
Intérpretes Mae West, Cary Grant, Owen ningún hombre porque vive en un lujoso piso sobre su establecimien-
Moore, Gilbert Roland, Noah Beery, David
Landau, Ra faela Ottiano, Dewey Robinson,
to, tiene numerosos criados y posee una impresionante colección de
Roche lle Hudson, Tammany Young, Fuzzy joyas con diamantes. Sin embargo, está loca por su nuevo vecino, el di-
Knigh t, Grace La Rue, Robert Homans, rector de la misión del Ejército de Salvación (Cary Grant). Al ver por pri-
Louise Beavers mera vez al atractivo joven, pronuncia unas palabras que se hicieron
Nominaciones al Oscar Will iam LeBaron
famosas y forman parte de la leyenda de Hollywood: «¿Por qué no su-
(mejor pelicula)
bes a verm e alguna vez?». Para demostrar su afecto (y su poder) utiliza
algunos diamantes de su cuantiosa colección para comprar la misión y
reg alársela a Grant. Al final, se revela que éste es un inspector de poli-
«Escucha, cuando las cía que no titubea en detener a todos los delincuentes pero que «en-
mujeres se equivocan, carcela » a West de forma diferente: con un anillo de boda. Una comedia
clá sica, llena de picardía y buen humor. RBP
los hombres aciertan
al seguirlas.»
Lady Lou (Mae West)

n
Lady Lou. Nacida para pecar sigue
siendo la cinta más corta en ser
nominada para el mejor filme por la
Academia de Hollywood.
Sopa de ganso Leo McCarey, 1933
DuckSoup
Estrenada en 1933, esta alocada comedia es la gloria suprema de los
Hermanos Marx, fenóm eno neoyorquino que pu so a punto sus habili-
dades interpretativas en las variedades y co nqui stó Broadway con una
serie de comedias, entre ellas Los cuatro cocos y El conflicto de los Marx.
Los Marx eran algo más que intérpretes originales y aparecieron en el
momento oportuno: la tecnología del sonido se estaba adueñando del
cine justo cu ando ellos alcanzaron su cumbre en los escenarios de
Nueva York y bu scaron un nuevo público al que conquistar.
De las cuatro películas que los hermanos -Groucho, Harpo, Chico y
Zeppo- hicieron en los estudios neoyorquinos de la Paramount, Sopa
de ganso es la última en la que apa recen todos ellos (Zeppo, el herma-
no más joven y el «serio» del cuarteto, se hizo agente e inventor). La
película rebosa de gags vi sua le s y verbal es; la mayoría son tan frescos y
divertidos hoy co mo en 1933. Como t antos clásicos, Sopa de ganso no
tuvo un gran éxito de taquilla. De hecho, fue un desastre tal que la Pa-
EE.UU. (Paramount), 70 min, b/n ramount les rescindió el contrato, lo que los empujó a Hollywood y a la
Idioma inglés
MGM, con la que hicieron Una noche en la ópera y Un día en las carreras.
Producción Herma n J. Mankiewicz
Sopa de ganso dura solo 70 minutos, pero contiene una sarta en
Guión Ben Kalmar, Harry Ruby
Fotografía Henry Sha rp apariencia interminabl e de prácticam ente todo lo que puede ha ~er
Música Bert Kalmar. John Leipold, Harry Ruby reír, desde bromas a costa de Paul Revere, el héroe de la independencia
Intérp retes Groucho Marx, Harpo Marx, estadounidense, y maliciosos apartes sobre los mu sicales del momen-
( liico Ma rx, Zeppo Marx, Marga ret Dumont,
to hasta el uso inesperado de filmaciones de archivo y sketches de una
Raquel Torres, Louis Cal hern, Edmund
llreese, Leonid Kinskey, Charles Middleton. inventiva asombrosa, como el «número de los tres sombreros», que los
Edgar Kennedy hermanos había n perfeccionado en los escenarios durante años, o la
famosa secuencia del espejo. En esta última Groucho, con camisa y go-
rro de dormir, bigote y cigarro, se encuentra «con sigo mi smo» (Harpo
como imagen idéntica) en el vano de una puerta.
«Quizá puedas sugerir Groucho encarna al dictador del estado de Freedonia, Rufus T. Fire-
fly, cuya protectora es la acaudalada señora Teasd ale, interpretada con
algo. De hecho, estás dignidad y gracia inefables por Margaret Dumont, una vez más com-
sugiriendo algo. Para mí, plemento perfecto de Groucho y blanco de casi todos sus memorables
desaires. Aunque los gags y el diálogo inimitable de Groucho eran
sugieres un babuino. » creación de los propios Marx, los guiones contaron con la valiosa apor-
Rufus T. Firefly tación de grandes autores de comedias, entre ellos S. J. Perelman. Más
que protagonistas de un gran número de comedia, los Hermanos Marx
(Groucho Marx)
eran comediantes que tuvieron la suerte de estar dotados para los diá-
logos ingeniosos y la observación aguda, otro de los motivos por los
cuales Sopa de ganso sigue gustando mientras que las películas de,
pongamos por caso, los Hermanos Ritz han caído en el olvido.
El embajador de Silvania, Trintino (Louis Calhern) quiere apoderarse
de Freedonia y contrata a Harpo y Chico como espías. Este argumento
sencillo tiene la fuerza suficiente para sostener algunas de las mejores
secuencias de comedia jamás filmadas, y es lo bastante ofensivo a ojos
de algunos para contar como sátira surrealista. Así, antes del estreno de
n la cinta, una pequeña ciudad del estado de Nueva York llamada Fredo-
Groucho lucía un total de cinco nia se quejó de la utilización de su nombre y también de la «e» de más;
uniformes diferentes en la escena la respuesta del bando de los Marx fue tranquilizadora por previsible:
de batalla del filme. «Cambien el nombre de su ciud ad, perjudica nuestra película». KK

105
Zéro de conduite Jea n Vigo, 1933

Francia (Argui-Film), 41 min, b/ n «Diablillos en el colegio»: el subtítulo de Cero en conducta sugiere una
Idioma fran cés farsa divertida al estilo de la serie Carry On, pero este clásico cortometra-
Producción Jacques-Louis Nounez, Jean Vigo
je de Jean Vigo va en serio. En esta estampa de rebelión infantil contra
Guión Jean Vigo
Fotografía Boris Kaufman
una opresiva institución escolar lo que importa es nada menos que un
Música Maurice Jaubert verdadero manifiesto surrealista, un manifiesto cuya dimensión cósmica
Intérpretes Jean Dasté, Roben le Flon, Du está garantizada por el plano final, en el que los diablillos, a los que ve-
Verron, Delphin, Léon La rive, Mme. Emile, mos en una azotea, triunfantes, parecen a punto de alzar el vuelo.
Louis De Gonzague-Fri ck, Raphael Di ligent,
Es una película tremenda para "soltársela a unos estudiantes que no
Louis Lefebvre, Gil bert Pruchon, Coco
Golstein, Gérard de Bédarieux están preparados para lo que van a ver: desnudos frontales e integra-
les, humor escatológico y obsesionado por el cuerpo, blasfemias anti-
rreligiosas, homoerotismo insistente. Pero la cinta trasciende la simple
dualidad de la juventud contra la autoridad (a diferencia de su flojo re-
make, la película de 1968 /f...) por medio de su visión de la perversidad
ineludible, polimorfa. Hasta los maestros más rígidos que aparecen en
ella son seres retorcidos y secretamente desenfrenados en el fondo.
La vigorosa provocación tiene lugar tanto en la forma como en el
contenido: los experimentos de cámara lenta, la animación y los trucos
fotográficos son prodigiosos y sorprendentes. Vigo había absorbido el
vanguardismo de Luis Buñuel y René Clair, pero también inventó una
forma estética sin par, el «plano acuario», un espacio claustrofóbico en
el cual se producen extrañas apariciones desde todos los rincones y ca -
vidades disponibles: el cine como arte mágico. AM

Vampiresas Mervyn LeRoy, 1933


Gold Diggers of 1933

EE.UU. (Warner Bros.), 96 min, b/n De la serie de musicales clásicos con números de Busby Berkeley que la
Idioma inglés Warner Brothers produjo en los primeros años treinta, Vampiresas es el
Producción Robert Lord, Jack L. Warner,
que evoca con mayor fuerza la Gran Depresión. El guión, que es subido
Raymond Griffi th
Guión David Boehm, Erwin S. Gelsey
de tono y divertido, se centra en un grupo de coristas de Broadway en
Fotografía Sol Palito apuros que hacen lo que sea necesario para ahuyentar la miseria. Tres
Música Harry Warren espectaculares números de Berkeley dominan la parte final de la cinta:
Intérpretes Warren William, Joan Blondell, el picante «Pettin' in the Park», el elegante «Shadow Waltz» y «Remem-
Ali ne MacMahon, Ruby Keeler, Dick Powell,
ber my Forgotten Man».
Guy Kibbee, Ned Sparks, Ginger Rogers
Nominaciones al Osear Nathan En el número preliminar, «We're in the Money» se establece la dispa-
Levin son (sonido) ridad irónica entre la opulencia en escena y la crisis económica fuera de
ella cuando un brioso canto a la prosperidad que están ensayando
unas coristas cubiertas de monedas es interrumpido por los acreedo-
res. La correlación del sexo y el dinero que se hace en el primer número
prefigura el culminante, «Remember my Forgotten Man», en el cual
una prostituta (Joan Blondell) se lamenta de dos pérdidas muy vincula-
das entre sí que ha sufrido el hombre de la calle, la capacidad de ganar
dinero y la virilidad sexual, en agudo contraste con la olvidada gloria
militar que alcanzó en la Primera Guerra Mundial. Con sus referencias
partidistas a la controvertida Marcha de los Bonos de los veteranos sin
empleo en 1932, y la vívida relación entre la guerra, la emasculación y
el paro, «Remember my Forgotten Man» es una de las afirmaciones po-
líticas más feroces que hizo Hollywood en el decenio de 1930. MR

106
King Kong Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933

Campeona indiscutible de todas las películas de monstruos -y uno de


los primeros hitos de Hollywood en lo que se refiere a efectos especia-
les-, King Kong se encuentra todavía entre las más duraderas y apre-
ciadas obras maestras del cine. Es en esencia una versión de la fábula
de la Bella y la Bestia protagonizada por un sim io, narrada sin el final
feliz en que se produce una transformación y en una escala gigantesca.
La película funde la utilización innovadora de maquetas con el aspecto
emocional en una medida que raras veces han logrado alcanzar los
centenares de imitadores que era inevitable que tuviese.
La historia se desarrolla como el antiquísimo conflicto entre la ciu-
dad y la naturaleza. Una expedición llega a la isla de la Calavera, nom-
bre de mal agüero, atraída por la promesa de que un gigantesco gorila
prehistórico que es temido y venerado por los nativos podría llevarse a
Nueva York para explotarlo como atracción de feria de visión impres-
cindible. Pero al poderoso King Kong no le gusta que lo metan en una
jaula, se fuga y causa grandes destrozos en la Gran Manzana.
La s escena s que transcurren en la isla de la Calavera siguen impre-
sionando hoy día, desde la primera y magnífica aparición de King Kong
ha sta la visión de los otros seres prehistóricos a los que el gorila y los
expedicionarios deben hacer frente, el primero para proteger a Ann
Darrow {Fay Wray), que ha sido raptada por los nativos, y los expedicio-
narios para encontrarla. En rea lidad, King Kong se siente intimidado
por la belleza de Ann, y cuando inevitablemente huye del cautiverio y
EE.UU. (RKO), 100 min, b/n
merodea por la ciudad de Nueva York, lo primero que hace es capturar
Idioma inglés
Producción Meria n C. Cooper, Ernes t B.
a la joven y retenerla como prisionera de amor. Encaramado en lo alto
Schoedsack, David O. Selznick del Empire State Building, King Kong aparta a manotazos, como si fue-
Guión James Ashmore Creelman, ran moscas molestas, los avion es que tratan de abatirlo y prefiere sacri-
Ruth Rose, Edgar Wallace ficar su propia vida a hacer daño a Ann, lo cua l da a la película su famo-
Fotografía Edward Li nden, J. O Taylor,
sa frase final: «Fue la belleza lo que mató a la bestia».
Vernon L. Walker, Kenneth Peach
Música Max Steiner Que el simio gigantesco pa se de ser el antagonista temido, visto
Intérpretes Fay Wray, Robert Arm strong, con la perspectiva de sus perseguidores, por supuesto, a protagonista
Bruce Cabot, Frank Reicher, Sam Hardy, simpático es una prueba de la excelencia de los comp licados y expresi-
Noble Johnson, Steve Clemente, vos efectos especial es de Willi s O'Brien {otro genio, Ray Harryhausen,
James Flavin
trabajó de ayudante de O'Brien). Aunque en el fondo es una película de
serie B, King Kong contribuyó al rápido avance de los efectos especiales
en Hollywood. El majestuoso esplendor de King Kong está destinado a
«¡Taxi, siga a ese gorila!» perdurar, gracias a la «actuación» de su gigantesco protagonista. JKI
Jack Driscoll {Bruce Cabot)

11
El rugido de King Kong se creó a
parti r de los rugidos de un león y de
un tigre, reproducidos al revés.
Las Hurdes (Tierra sin pan) Luis Buñuel, 1933
España (Ramón Acin), 27 min, b/n Crónica extraordinariamente impresionante y sin el menor asomo de
Id ioma español sentimentali smo que muestra la pobreza, las enfermedades, la desnu-
Producción Ramón Acin, Luis Buñuel
trición y la ignorancia que se permitía que existieran en un a nación
Guión Luis Buñuel, Rafael SánchezVentu ra
Fotografía Eli Lotar
cristiana y supuestamente civili zada. El documental de Lui s Buñu el Tie-
Banda sonora adaptada Brahms rra sin pan se filmó en la remota y montañosa reg ión de Las Hurdes
Intérpretes Abel Jacquin (voz) - peq ueña comarca situada ju sto al norte de Extremadura, menos de
100 kilóm etro s al sur d e las g lori as de la ci udad universitaria de Sala-
manca - en 1932. Una cá mara d esapa sionada observa co n serenidad
los males fís icos, psíqui cos y sociales, porqu e Buñuel comprendió que
las imágenes por sí so las serían harto elocuentes. Con todo, las co mbi-
nó co n otras que muestran la s riquezas que se encuentran en las igle-
sias católica s. Además, segú n se supo más adelante, no dudaba en pe-
garle un tiro a una cab ra o untar de miel un as no enfermo (para atraer
un enjambre de abej as letales) con el fin de dar énfa sis a su argumento.
Pero ¿qué t iene que ver todo esto con un surrea li sta? Los horrores no
están so lo a la vi sta, sino que son también la esencia de las pesadi llas;
Buñuel también parece muy consciente de que la única liberación verda-
11 dera de los crueles sufrimientos de los habitantes de Las Hurdes (a no ser
El amigo de Buñuel, Ramón Acín, que intervengan el Estado y la Iglesia, por lo menos) es la muerte misma,
prometió financiar el filme y ciertamente muchas de las medidas que se han tomado para aliviar el
si le tocaba la lotería. hambre y el dolor parecen informadas por un deseo perverso de extin-
Dos meses más tarde, le tocó. ción. Cru el, fría, extrañamente bella y tan acre como el azufre. GA

108
Compañeros de juerga Wil liam A. Seiter, 1933
So ns of the Desert
EE.UU. (Hal Roach, MGM), 68 min, b/n En esencia un remake de otra película de la pareja, Be Big (1930), Com-
Idioma inglés pañeros de juerga fue el cuarto largometraje de Stan Laurel y Oliver Har-
Producción Hal Roach
dy, y cabe argüir que el mejor. Aunque otras de sus películas se hallan,
Guión Frank Craven
Fotografía Kenneth Peach al menos subjetivamente, a la altura de esta, tienden a estar ambienta-
Música William Axt, George M. Cohan, das en mundos atípicos: el país fabuloso de Había una vez dos héroes o
Marvin Hatley, Pau l Ma rquardt, O'Donnel l- la fantasía del Oeste Laurel y Hardy en el oeste. Aunqu e puede que Com-
Heath, Leroy Shield pañeros de juerga sea una de la s comedias más convencionales de Lau-
Intérpretes Stan Laurel, Ol iver Hardy,
rel y Hardy, es la que mejor representa el extraño infierno doméstico en
Charley Chase, Mae Busch, Dorothy Christy,
Lucien Littlefíeld, John Elliott, William el que habita la pareja en sus mejores trabajos, un mundo curiosamen-
Gillespie, John Merton te infantil lleno de esposas dominantes, diversiones clandestinas y con-
sumo ilícito de tabaco y alcohol.
Centrada en un viaje a Hawai con la asociación cuyo nombre es el
título original de la película, y que recuerda a la masonería, y en los in-
tentos de Stan y Ollie de ocultar esta excursión a sus respectivas espo-
sas, Compañeros de juerga toma un argumento básico de farsa y lo con-
vierte en un veh ículo para la más grande de las parejas cómicas del
cine. Unos secunda rios soberbios, junto con la competente dirección
de Willi am A. Seiter -cuya otra comedia notable fue El hotel de los líos
(1938) con los Hermanos Marx- , también contribuyen a que Compa-
ñeros de juerga se deje ver muy bien, lo cual es extraordinario tratándo-
se de una comedia de hace setenta años. KK

La reina Cristina de Suecia


Queen Christina
Rouben Mamou lian, 1933

EE.UU. (MGM), 97 min, b/n La recreación de la corte sueca del siglo xvu proporciona a Greta Garbo
Idioma inglés un vehículo perfecto para dominar la pantalla. La Cristina histórica, hija
Producción Walter Wang er
de Gustavo Adolfo, era una esteta solitaria que abdicó para vivir su pro-
Guión S. N. Beh rm an, H. M. Harwood
Fotografía William H. Daniels
pia vida y cambió el luteranismo por el catolicismo. La versión de Gar-
Música Herbert Stothart bo, en co ntraste, es una mezcla seductora de cualidades masculinas y
Intérpretes Greta Garbo, John Gi lbert, lan femeninas. Culta y decidida, tiene también experiencia sexual, incluso
Keith, Lewis Stone, Elizabeth Young, es agresiva, pero firme defensora de su independencia.
C. Aubrey Smith, Reginald Owen, Georges
El argumento se centra en la exigencia de los consejeros de la reina
Renavent, David Torrence, Gustav von
Seyffertitz, Ferdinand Munier de que esta se case con Carlos de Francia, lo cual enoja a la soberana y a
Festival de Venecia Rouben Mamoulian su «consorte», el corpulento conde Magnus (lan Keith). Huyendo de la
(nominación a la Copa Mussolini) corte, Cristina se viste de hombre y se encuentra por casualidad con el
embajador de EsP.aña, Antonio (John Gilbert). Lo que viene a continua-
ción son escenas cómicas en las que los personajes se disfrazan con
ropa del sexo opuesto, mientras Cristina empieza a enamorarse de An-
tonio, y un intenso erotismo. Cuando Antonio muere al proteger el ho-
nor de Cristina, esta abdica y alcanza la soledad que, debido a su rango
y a sus cualidades personales, parece ser su destino desde el principio.
La interpretación de Garbo en el papel de la reina es inspirada y su
atractivo se ve realzado por la labor de Mamoulian con la cámara. Un
diseño artístico bien concebido, el montaje y la música hacen de La rei-
na Cristina de Suecia un espectáculo sensacional. RBP

109
El triunfo de la voluntad Leni Riefenstahl, 1934
Triumph des Willens
Fue Adolf Hitler en persona quien encargó a la bailarina y actriz conver-
tida en cineasta Leni Riefenstahl que hiciera un documental majestuo-
so y celebrativo del sexto Congreso del Partido Nazi que tuvo lugar en
septiembre de 1934 en Núremberg, la joya medieval de Baviera donde,
con ironía deliberada, un tribunal de los aliados vencedores se reuniría
entre 1945 y 1946 para juzgar a los criminales de guerra del Tercer
Reich. Hitler es también autor del título de la película. Riefenstahl era
ambiciosa además de tener talento creativo y, pese a sus protestas en
sentido contrario después de la guerra, hay pruebas (también en sus
reportajes fotográficos de la invasión de Polonia y en la utilización pos-
terior de reclusos de los campos de concentración como extras) de que
su entusiasmo por el fascismo era fruto de la astucia, aunque también
era ingenuo. Pero ningún comentario relativo a sus motivaciones pue-
de disminuir el efecto devastador de El triunfo de la voluntad. Es un es-
pectáculo impresionante, vulgar pero mítico y, técnicamente, un logro
Alemania (leni Riefenstah l, NSDAP- indiscutible, abrumador.
Reichsleitung), 114 min, b/n
Dispu so de todos los recursos que podía desear un documentalista.
Idioma alemán
Producción Leni Riefenstahl
Núremberg fue preparada como un estudio inmenso con una serie de
Guión Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann complicados platós. Riefenstahl mandó construir nuevos puentes yac-
Fotografla Sepp Allgeier, Karl Attenberger, cesos en el centro de la ciudad, así como torres de iluminación y raíles
Werner Bohne, Walter Frentz, Willy Zielke para las cámaras, todo lo cual se hizo siguiendo exactamente su s espe-
Música Herbert Windt
cificaciones. Con la ayuda de ciento veinte técnicos y treinta cámaras,
Intérpretes Adolf Hitler, Max Amann, Martin
Bormann, Walter Buch, Walter Darré, Otto Riefenstahl llevó a cabo con brillantez la misión que debía cumplir en
Dietrich, Sepp Dietrich, Hans Fran k, Josef Núremberg - glorificar el poderío del Estado nazi-, con unas imáge-
Goebbels, Herman n Góring, Jakob nes que quitan el aliento en una escala épica, espectacularmente si-
Grimminger, Rudolf Hess, Reinhard Heydrich, niestra. De este modo creó una obra maestra de infausta memoria que
Konstantin Hierl, Heinrich Himmler, Roben
Ley, Viktor Lutze, Erich Raeder, Fritz
sigue considerándose la película propagandística más impresionante
Reinhardt, Alfred Rosenberg, Hjalmar de todos los tiempos.
Schacht, Franz Xaver Schwa rz, Ju lius El documental -que, tras seis meses de montaje para reducirlo a
Streicher, FritzTodt, Werner van Blamberg, dos horas, representa un tres por ciento del metraje- empieza con la
Hans Georg von Friedeburg, Gerd von
llegada de Hitler en avión, y su descenso de las nubes tiene el carácter
Rundstedt, Baldur van Schirach,
AdalfWagner de la entrada de un héroe wagneriano, con la cabeza rodeada de un
halo de luz solar. Las aclamaciones y la adulación que le tributan las
multitudes ocupan un lugar central en esta presentación de su filosofía
política como teatro del mundo, y le confieren un carisma inquietante
«Refleja la realidad de
a pesar de sus poses y de la estridencia que tan bien conocemos por
1934, la historia. Es por los archivos de noticias, los dramas históricos y las parodias magistra-
les, como la de Charlie Chaplin en El gran dictador (1940). Realza la figu-
tanto un documental.»
ra de Hitler un caleidoscopio de imágenes asombrosas: hombres jóve-
Leni Riefenstahl, 1964 nes y vigorosos retozando, procesiones con antorchas, rituales con la
esvástica, demostraciones militaristas, miles de niños bien adiestrados
prometiendo fidelidad al Movimiento y un desfile folclórico continuo
que concluye con el himno nazi, el Horst-Wessel-Lied.
rJ El filme es una demostración poco sutil pero innovadora de domi-
Un filme británico de propaganda nio de la técnica, desde los ingeniosos ángulos vi suales y una composi-
utilizó las secuencias de Hitler ción sorprendente hasta el ritmo inexorable de su astuto montaje. Es
y sus tropas para la canción un testamento fascinante y escalofriante del poder del cine para impo-
«The Lambeth Walk». ner una fal sa estética espiritual a lo que es declaradamente político. AE

lll
lt's a Gift Norman Z. Mcleod' 1934

Puede que /t's a Gift, sin duda la mejor de todas las comedias de W. C.
Field s, no ofrezca la locura inspirada de joyas caprichosamente surrea-
lista s como Never Give a Sucker an Even Break (1941) o el inolvidable
cortometraje The Fatal Glass ofBeer (1933), pero es, desde luego, el má s
coherente y divertido de sus largometrajes.
A pesar de estar hecha con viejo s sketches de revista y escenas
de película s anteriores como lt's the Old ArmyGame (1926), lt's a Gift, de
Norman Z. Mcleod, tiene, de hecho, algo que parece un argumento
como es debido. Harold Bissonette (Fields) está tan cansado de las pre-
siones constantes de la vida familiar y la tienda que regenta que utiliza
los ahorros reunidos con esfuerzo para comprar en secreto el naranjal
de sus sueños en California y se pon e en camino con su familia (que no
para de expresar su horror ante lo que ha hecho, naturalmente) para
descubrir que su adquisición no se parece en nada al palacio que mos-
traba el anuncio. Dicho esto, el argumento es, por supuesto, una simple
excusa para que Fields ofrezca otro de sus ensayos maravillosamente
EE.UU. (Paramount). 73 min, b/n mi sa ntrópicos sobre los peligros y la s dificultades de la paternidad, el
Idioma inglés matrimonio, los vecinos, la Prohibición, y le da carta blanca para hacer-
Producción William LeBaron
nos simpatizar con un viejo ca scarrabias que se siente maltratado por
Guión Jack Cunningham, W C. Fields
Fotografía Henry Sharp prácticamente el mundo entero.
Música Lew Brown, Buddy G. DeSylva, Ray Es dificilísimo seleccionar los mejores momentos de una serie de
Henderson, Al Jolson, John Leipold números de calidad tan uniforme, pero la vi sita catastrófica a la tienda
Intérpretes W. C. Fields, Kathleen Howard, de Fields que hace el débil, sordo, ciego y agresivo señor Muckle (Char-
Jean Rouverol, Julian Madison, Tommy Bupp,
les Sellon) debe ocupar un lugar en la cumbre del humor políticamente
Baby LeRoy, Tammany Young, Morgan
Wallace, Charles Sellon, Josephine Whittell, incorrecto. El intento desesperado del protagonista de dormir en el
T. Roy Barnes, Diana Lewis, Spencer Charters, porche - a pesar de sus ruidosos vecinos, una esposa regañona
Guy Usher, Dell Henderson (Kath leen Howard), el peligrosísimo destornillador que blande Baby
LeRoy, un coco que rueda por los suelos, una hamaca rota, un fusil y un
vendedor de seguros loco que bu sca a un tal Karl LaFong («Ka mayús-
Harold: «¡Se ha puesto cula, a minúscula, erre minúscula»)- es el retrato más brillante y an-
gustioso de la vida cotidiana que puede encontrarse en una comedia
justo delante del coche!» de Hollywood. La verdad, la secuencia del afeitado también es estu-
penda. Ah, y también hay que mencionar la cena con la familia. Genio
Amelia: «Es una estatua, en estado puro. GA
idiota.»
Harold (W.C. Fields)
y Amelia (Kathleen Howard)

n
Ni una sola de las películas de
W. C. Fields fue nominada nunca
para los premios de la Academia.

112
La Diosa Wu Yo nggang, 1934
Shen nu

China (Lianhua) 85 min, b/n ¿Quién es el mejor actor de la década de 1930? ¿Katharine Hepburn?
Producción Minwei Tian ¿James Cagney? ¿Qué tal un nombre menos conocido, Ruan Lingyu?
Guión Wu Yonggang
Lo es en La Diosa, una película muda rodada en Shanghai. En la década
Fotografía Weilie Hong
Intérpretes Ruan Lingyu, Jian Ti an,
dorada del cine, ¿por qué habría que interesarse por Ruan y por este
Zh izh i Zhang, Li Keng filme? ¿Quizá porque propone un universo cinematográfico con el que
no estamos familiarizados?
La Diosa es probablemente el primer retrato comprensivo de una
prostituta en el cine, y Ruan la interpreta con un lenguaje corporal que
rezuma fatiga. La mujer deberá pagar ella misma la educación de su
hijo, pero la escuela averigua su condición y es rechazada. Wu Yong-
gang utiliza un bello plano secuencia que discurre entre el resto de las
madres entre murmullos de desaprobación. Un ra sgo típico del cine
realizad.o en Shanghai en la década de 1930: innovador, humano, iz-
quierdista, centrado en la mujer y sutilmente realista, anticipándose en
una década al neorrealismo italiano.
Estas películas eran muy populares. Ruan se convirtió en la «Greta Gar-
bo de China», un apodo que revela su misterio, pero no su credibilidad.
n Las mujeres la amaban, pero los tabloides la denostaron hasta que la ac-
Shen nu significa «diosa», pero triz se suicidó a los veinticuatro años. La noticia de su funeral dio la vuelta
también «prostituta» en argot. al mundo. Ruan, al igual que el cine realista y poético de la China de los
Ambas acepciones se avienen con el años 30, fue olvidada, al menos en Occidente. En nuestra era de Lázaro, en
personaje de Ruan. la que las viejas cintas resucitan, La Diosa es un título imprescindible. MC

113
Sucedió una noche Fra nk Ca pra, 1934
lt Happened One Night
Peter (Clark Gable) es un periodista sin pelos en la lengua; Ellie (Clau-
dette Colbert) es una «locuela» que se ha escapado de casa y de su pa-
dre. Los dos se encuentran en un autobús y se ven obligados a colabo-
rar de mala gana. Peter es tosco pero bueno y honrado, Ellie es una
niña rica, y cada uno de ellos explota al otro: para Peter, la muchacha
significa un gran reportaje; para ella, Peter es un medio de llegar a Nue-
va York, donde la espera un marido prohibido. En el transcurso de la
película pasan del antagonismo al amor. Podría ser una más entre cien
comedias estadounidenses de los años treinta o cuarenta.
No se llamen a engaño, Sucedió una noche, de Frank Capra, es magia
cinematográfica. Esto tiene algo que ver con la forma en que evoca
todo un entorno: unos «Estados Unidos del pueblo» llenos de pillos ra-
ros y ciudadanos de buen corazón, siempre dispuestos a compartir un
relato y una canción , o a exhibir sus entrañables excentricidades. Sin
embargo, la película también estudia las excepciones de su regla fun-
damental. El padre de Ellie, Alexander Andrews (Walter Connolly), re-
sulta ser un tipo estupendo, del mismo modo que al final vemos que
Shapeley (Roscoe Karns), el parlanchín del autobús, es un mal sujeto.
Capra era experto en tejer de forma inteligente una historia em-
pleando el ementos conocidos, cotidianos: comer, vulgarismos verba-
les («¡narices!»), roncar, lavarse, vestirse y desnudarse. Fiel a la fórmula
EE.UU. (Columbia), 1OS min, b/n
Idioma inglés
de las comedias románticas, las identidades se disuelven cuando un
Producci ón Frank Capra, Harry Cohn personaje necesita hacerse pasar por otro o se aprovechan en busca de
Guión Samuel Hopkins Adams, Robert Riskin diversión secreta, aunque, siempre que Peter y Ellie fingen ser marido y
Fotografía Joseph Walker mujer, se sugieren posibilidades y destinos más serios.
Música Howard Jackson, Louis Silvers
Sucedió una noche es una predecesora lejana de las comedias «basu-
Intérpretes Clark Gable, Claudette Colberr,
Wa lter Connolly, Roscoe Karns, Jameson ra » de hoy como, por ejemplo, las de los Hermanos Farrelly. Abundan
Thomas, Alan Hale, Arthur Hoyt, Blanche los chistes relativos al trasero («Eso sobre lo que te sientas es mío»); las
Frederici, Charles C. Wilson pretension es y los privilegios de los ricos son objeto de burlas inmiseri-
Osea r Frank Capra, Harry Cohn (mejor cordes (hasta sus nombres son graciosos: el marido aviador se llama
pelicula), Frank Capra (director), Robert
Riskin (gu ión), Clark Gable (actor), Claudette
¡King Westley!); las famosas piernas de Colbert detienen el tráfico. Y hay
Colbert (actriz) también t ensión sexual: toda la película, que sigue las cuatro noches
Festiva l de Ven ecia Frank Capra que Peter y Ellie pasan juntos, depende del simbolismo de las «murallas
(nominación a la Copa Mussolini) de Jericó» que acaban por derrumbarse: la supresión de la manta que es
la barrera que impide la consumación del creciente amor de la pareja.
«Tan bullicioso
Los críticos no pueden extasiarse ante las habilidades de Capra para
y elegante como el montaje o la puesta en escena; el estilo era algo convencional y fun-
cional para él. Pero lo que sí poseía era un sentido impecable del guión
las burbujas en una copa
(tanto de la estru.ctura general como de los pequeños detalles), y una
de champán.» gran compenetración con sus carismáticos actores. Gable y Colbert
contribuyen verdaderamente a que este enfrentamiento entre los se-
Peter Bradshaw,
xos termine en empate, diluyendo la ideológica tendencia del guión a
The Guardian, 201 O sugerir que los tipos proletarios deberían enseñarles unas cuantas co-
n sas sobre la vida real a las chicas mimadas. En la contagiosa interacción
Gable ganó su único Osear con este de estas estrellas - en su mutua disposición a jugar, reír, ser vulnera-
filme, pero regaló la estatuilla a un bles, responder a una broma con otra- encontramos un ideal que se
pequeño admirador, aduciendo que ha perdido por completo en el cine contemporáneo: la reciprocidad
lo importante era ganar. combativa entre los sexos. AM

115
L'Atalante Jea n Vigo, 1934

Puede que sea una herejía decirlo en estos tiempos progresistas de po-
lítica de género, pero la obra maestra de Jean Vigo L'Atalante es la oda
más grande que el cine ha dedicado a la pasión heterosexual. Sencilla-
mente no se puede entrar en su extasiada poesía sin rendirse a la ro-
mántica serie de oposiciones entre ambos sexos, comparaciones insta-
ladas de forma rigurosa en todos los ámbitos posibles: el espiritual, el
físico, el erótico y el emocional. Solo esta emoción de «otredad» abso-
luta hace posible tanto el dolor de la no alineación entre los amantes
como la sublimidad de su fu sión final.
Todo esto queda muy lejos del romance típico de la época . Tal
como Vigo se quejó en una ocasión, empleando palabras memora-
bles, se necesitan «dos pares de labios y tres mil metros de película
para juntarse, y casi otro tanto para separarse de nuevo». Al igual que
Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick, L'Atalante enmarca la in-
mortal historia de amor en una narración de aventuras: el hombre
(J ea n Dasté en el papel de Jean); el aventurero navegante, la mujer
Francia (Gaumont-Fra nco Film-Aubert), (Dita Parlo en el de Juliette), que anhela la ciudad . Las tentacione s
89 min, b/n seductoras y las corrientes que los separan de forma temporal se
Idioma fran cés
prevén en un momento cargado de dolor casi metafísico: en medio
Producción Jacques-Louis Nounez
Guión Jean Guinée, Al bert Riéra de una espesa niebla, Jean anda a ciegas y tropezando por la gabarra
Fotografía Jean-Paul Alphen, Louis Berger. hasta que encuentra a su esposa y la envuelve en un abrazo que es a
Boris Kaufman la vez de ira y de alivio y les empuja en el acto a hace r el amor bajo
Música Maurice Ja ubert cubierta ...
Intérpretes Michel Simon, Dita Parlo, Jean
Entre estos polos, el hombre y la mujer, sin embargo, está Pere Ju-
Dasté, Gilles Margaritis, Louis Lefebvre,
Maurice Gilles, Raphael Diligent les (Michel Simon), patrón de la gabarra. Sin duda una prueba de la
grandeza de Vigo como arti sta es que su imaginación pudiera pro-
yectarse plenamente tanto en el ideal heterosexual como en la iden-
«Como dijo Truffaut, tidad fluida de este loco inspirado. Jules es un ser múltiple, hombre y
mujer, niño y adulto, amigo y amante, sin fronteras : en un momento
filmando acciones dado incluso se desdobla visualmente al luchar consigo mismo.
y palabras prosaicas, Es un texto vivo cubierto de tatuajes extravagantes; es el aparato
cinematográfico mismo, capaz de hacer sonar los discos con su dedo
Vigo alcanzaba sin mágicamente electrificado. Jules es la sensibilidad surrealista de
esfuerzo la poesía.» Vigo encarnada por Simon, un intérprete instintivo asombrosamente
anárq uico.
Derek Malcolm, crítico, 1999 Vigo desarrolla y profundiza las exploraciones formales de su pelí-
cula anterior Cero en conducta (1933). Del cine burlesco mudo y de
René Clair toma prestado un gag para su prólogo: gente estirada desfi-
la ante la cámara en el entierro de la pareja y poco a poco va apretando
el paso hasta convertirse en una chusma desordenada y despeinada. A
bordo de la gabarra, Vigo encuentra sus queridos «espacios acuario»
- habitaciones cerradas llenas de gatos, rarezas y maravillas, como el
camarote de Jules, dedicado a chucherías exóticas-. En cubierta, utili-
za una iluminación nocturna, fantasmal. Unifica la película un soberbio
n tono rítmico y expresivo, que a veces hace que a L'Ata/ante le falte poco
L'Atalante sería el último filme para transformarse en un musical.
de Vigo. Murió de tuberculosis L'Atalante corona el legado de Vigo, muerto trágicamente a los vein-
aquel mismo año, a la edad tinueve años y ¿hay en el cine una escena más sexual que el montaje
de veintinueve años. magnífico de los cuerpos de Jean y Juliette? AM

11 6
Satanás Edgar G. Ulmer, 1934
The Black Cat

EE.UU. (Universal), 65 min, b/n Los grandes mon struos Boris Karloff y Bela Lugosi aparecieron juntos
Idioma inglés por primera vez en la pantalla en Satanás, que es la más perversa y «ar-
Producción Carl Laemmle Jr.
tística» de las películ as de t error de la Universa l, moldeada por la s ex-
Gu ión Edgar G. Ulmer, basado en el relato
l"ouseofDoom, de Edgar Allan Poe
trañas sensibilidades del director Edgar C. Ulmer y el poético autor de
Fotografía John J. Mescall guiones baratos Peter Ruric.
Música James Huntley, Heinz Roemheld Basada en el relato de Edg ar Allan Poe solo en su co ncepto, produ ce
Banda sonora adaptada Chalkovski, LisLt la sensación de ser la última película de t error del expresionismo ale-
Intérpretes Boris Karloff, Bela Lugosi, David
mán, con una historia de satanismo, venganza, necrofilia, traició n y ma-
Manners, Julie Bishop, Lucille Lund,
Egon Brecher, Harry Cording, los modales enmarcada en un castillo modernista (raro ej emplo de gó-
Henry Armetta, Albert Conti tico pu esto al día) construido por el arquitecto sata nista Hjalmar
Poelzig (Ka rloff) sobre la fosa comú n en la que yacen los soldados a los
que traicionó durante la Primera Guerra Mundial. Unos reci én casados
típjcos de la s película s de t error, David Man ners y Jacqueline Wells, mo-
delos de Brad y Jan et en Th e Rocky Horror Picture Show ( 1975), se sien-
ten perdidos, de forma ca si cómica, como huéspedes a la fuerza atra-
pados entre Poelzig, que ti ene a sus amantes conservadas como
figuras de cera en vitrinas en el sótano, y Vitu s Werdegast (Lugosi), que
n est á obsesionado con la venganza y pone fin al arg umento, que vi ene a
La expresión cum granulo satis ser una extraña partida de ajedrez, despellejando vivo al malo antes de
procede de un sortilegio que el ca stillo vuel e en pedazos. Karloff se muestra deliberadam ent e
de magia negra, y significa atroz y bromista, y todos sus elegantes rituales son clich és trillados
«con un grano de sal». (cum granulosa/is) que celebra empleando un latín ceceante. KN

11 7
La cena de los acusados w. s. van Dyke, 1934
TheThin Man
La química entre Myrna Loy yWilliam Powell fue tan potente en E/enemi-
go público número 1 (1934) que su director, W. S. Van Dyke, volvió a utili-
zar a los dos aquel mismo año. En los papeles de Nick y Nora Ch arl es,
constituyen un caso único en la historia del cine. Son el primer equipo
popular de detectives formado por un matrimonio y no solo se aman,
sino que también se gustan sin ser insulsos, irrespetuosos ni aburridos.
El argumento de La cena de los acusados es confuso. Nick Charles es
oficialmente un detective retirado, pero se interesa de forma personal
por la desaparición de un inventor cascarrabias - el hombre delgado
del título original- cuya hija (Maureen O'Sullivan) conoce a Nick desde
hace mucho ti empo. Las dudas sobre la seguridad del inventor aumen-
tan cuando surgen complicaciones relacionadas con su suspicaz aman-
te, su codiciosa ex esposa y el no menos codicioso marido de esta (Ce-
sar Romero). Con la aparición de diversos gángsteres, policías y
amiguita s de aquellos, parece que en un momento u otro el hampa
EE.UU. (Cosmopol itan, MGM), 93 m in, b/n entera se presenta en la lujosa suite de hotel que ocupan los Charles.
Idioma inglés
Tratar de encontrarle sentido al argumento es un obstáculo que im-
Producción Hun t Strom berg
Fotografía James Wo ng Howe
pide apreciar lo que es verdaderamente importante: el diálogo anima-
Guión Albert Hackett, ba sa do en la novela do, lleno de frases codiciables entre Nora, rica y sofisticada, y su mari-
de Dash iell Hammett do, agudo y borrachín. Una noche desa rman a un intruso y las noticia s
Música Willi am Axt de la mañana hablan del incidente. «Recibí dos balazos en el Tribun e»,
Intérpretes William Powell, Myrna Lay,
dice Nick. «He leído que te disparó cinco veces en los tablo ides», res-
Maureen O'Sullivan, Nat Pendieron, M inna
Gombell, Porter Hall, Henry Wadsworth, ponde Nora. «No es verdad. No se acercó a mi s tabloides.» Dichas co n
Wi lliam Henry, Harold Huber, Cesar Romero, naturalidad, las frases son graciosas sin esforzarse en serlo. Puede que
Nat alie Moorhead, Edward Brophy, Edward Nick parezca un alcohólico, pero pasa del atolondramiento producido
El lis, Cyril Thornto n por la bebida a la sobriedad activa y viceversa en un abrir y cerrar de
Nominaciones al Osea r Hu nt Stromberg
(mejor pel icula), W. 5. Van Dyke (di rec tor),
ojos. El prodigioso consumo de alcohol parece afectar poco las accio-
Frances Good ri ch, (guión), Albert Hackett nes de la pareja; es más bien un recurso elegante, un elemento vital
(guión), Wil liam Powell (actor) para un país que empezaba a sa lir de la Gran Depresión.
Sacado de una novela que Dash iell Ham mett escribió aquel año, se
supone que el modelo de Nick y Nora fu e la relación de Ham mett co n
«Mozo, ¿puede servir las la dramaturga Lillian Hellman. Est a chispeante y alocada historia de de-
tectives se rodó en catorce días, recaudó más de dos millones de dóla-
nueces? Quiero decir, res y fue nominada para cuatro premios de la Academia. No es extraño
¿puede servir las nueces que su popularidad diera origen a otras cuatro películas así como a se-
ries radiofónica s y televisivas. KK
a los invitados?»
Nora (Myrna Loy)

11
El filme fue estrenado justo cinco
meses después de la publicación
de la novela de Hammett.

11 8
EE.UU. (MGM), 132 min, b/n Rebelión a bordo Frank Lloyd, 1935
Id ioma inglés
Producción Albert Lewin, lrving Thalberg Mutiny on the Bounty
Guión Talbot Jen nings, Jules Fu rthman,
basado en el libro de Charles Nordhoff y Epítom e del espíritu clásico de Hollywood, Rebelión a bordo, de Frank
James Hall
Lloyd, es una obra maestra del cine de estudio. El generoso presupues-
Fotografía Arthur Edeson
Música l-lerbert Stothart, Wal ter Jurmann,
to, los elementos documentales y el centro moral hacen de la película
Gus Kahn, Bronislau una narración de aventuras de notabl e belleza, aunque con un estilo de
Intérpretes Charles Laughton, Clark Gable, interpretación ya anticuado. Además, este cuento británico con moral e-
Franchot Tone, Herbert Mundln, Eddle ja se ve imbuido del optimismo propio de la era de la Depresión por sus
Quillan, Dudley Digges, Donald Crisp, Henry
intérpretes estadounidenses. Con todo, estas críticas de poca importan-
Stephenson, Francis Lister, Spring Byington,
Movita, Mamo Clark, Byron Russell, Percy cia sirven para corroborar lo bien producida que está la cinta al consid e-
Waram, David Torrence rar el estilo de la MGM, que hacía hincapié simultáneamente en los be-
Osear Albert Lewin, neficios, el escapismo y el entretenimiento más amplio posible.
lrving Thalberg (mejor película)
Ambientada en las .postrimerías del siglo xv111, cuando el imperio britá-
Nominaciones al Osear Frank Lloyd
(director), Jules Furthman, Talbot Jen nings,
nico se erguía sobre las cubierta s de su marina, la tripulación de la Boun-
Carey Wilson (guión), Clark ty se amotina después de meses de malos tratos. Capitaneada por Flet-
Ga ble, Franchot Tone, Charles Laughton cher Christian (Clark Gable), abandona a su cruel capitán, Bligh (Charles
(actor ), Margaret Booth (montaje), Nat W. Laughton), en el mar. Pero Bligh consigue llegar a puerto, lo cual es una
Finston (banda sonora)
hazaña poco menos que asombrosa, mi entras la Bounty sigue su est ela
n con rumbo al Pacífico Sur, acosada por diversas complicaciones. Gabl e
Charl es Laug hton sentía pá nico ante aparece sin bigote, y los labios hinchados de Laughton tiemblan al im-
el agua, y sufrió mareos durante poner una dura di sci plina. Lo más notable de la película es que alcanzó
la mayor parte del rodaje. un a de la s primeras altas cotas d el arte del diseño de producción. GC-Q

119
Los 39 escalones Alfred Hitchcock, 1935
The 39 Steps
Después de varias tentativas y de unos cuantos pequeños avances, Los
39 escalones fue la primera cima clara del período británico de Alfred
Hitchcock y cabe argüir que fue también la primera pelícu la plenamente
conseguida de la obra del director, que crecía con rapidez: tras empezar
en las postrimerías del cine mudo, cuando rodó Los 39 escalones ya había
dirigido dieciocho películas. Después del éxito económ ico y de crítica
que obtuvo esta cinta, Hitchcock consolidó aún más su reputación de
maestro de cineastas embarcándose en una serie casi sin parangón de
thrillers convincentes y entretenidos que duraría va rios decenios. Y está
claro que muchas de sus películas más populares - Con la muerte en los
talones (1959), por ej emplo- tienen sus raíces en Los 39 escalones.
Entre sus numerosos logros dignos de mencionarse, est a película in-
trodujo por primera vez un elemento clave del cin e de Hitchcock: la con-
fusión de identidades, el in ocente acusado, perseguido o castigado por
11'1
un crimen que no ha cometido. (El director volvería a utilizar este tema
rtl
una y otra vez, de forma más obvia en su cinta de 1956 Falso culpable).
"' Richard Hannay (Robert Donat), ciudadano canadiense de vacaciones en
Gran Bretaña, conoce a una mujer que más adelante es asesinada en cir-
cunstancias misteriosas. Al parecer, Hannay ha tropezado con una trama
de espionaj e en la que está involucrado algo que se llama «los 39 escalo-
nes» y piensa que con este conocimiento so lo él puede evitar el triunfo
de la conspi ración. Esposado a una cómplice involuntaria (Madeleine
Carroll), Hannay debe evitar que le capturen tanto la policía como un ar-
GB (Gaumont British), 86 min, b/n chimalo al que le fa lta un dedo, al mismo t iempo que aclara el misterio
Id ioma inglés
que da título a la película antes de que sea demasiado tarde.
Producción Michael Balean, lvor Montagu
Guión Charles Bennett, basado en la novela Como es tradicional en Alfred Hitchcock, la revelación de lo que son
de John Buchan realmente «los 39 escalones» y, de hecho, de todo el complot de espio-
Fotografía Bernard Knowles naje es cas i secundaria en relación con el flirteo entre los dos protago-
Música Jack Beaver, Hubert Bath
nistas. Encadenados literalmente el uno al otro en una burlona parodia
Intérpretes Robert Donat, Madeleine Carroll,
Lucie Mannheim, GodfreyTearl e, Peggy del matrimonio, Donat y Carroll lanza n gran número de pequeñas in si-
Ashcroft, John Laurie, Helen Haye, Frank nuaciones y convierten la aventura de espionaje en la más inverosím il
Cellier, Wylie Watson, Gus McNaug hton, de las hi storia s d e amor. La películ a, al ig ual que la relación de la parej a,
Jerry Verno, Peggy Simpson se desarrolla con gran rapidez y es una serie incesante de sec uencias
de acci ón y persecución puntuadas por un diálogo ingenioso y un sus-
pense fascinante. JKI
«Puedo llegar a matar
· auna mujer
cada semana.»
Richard Hannay (Robert Donat)

n
Hitchcock aparece fugazmente
deshaciéndose de un paquete
de cigarrillos mientras se acerca
el autobús.

120
Una noche en la ópera Sam Wood, 1935
A Night at the Opera
EE.UU. (MGM), 96 m in, b/n Era yo muy peq ueño, no tendría mucho más de diez años, cuando en -
Idio ma inglés, italiano tré en un cine francés para ver Una noche en la ópera. A mi edad, leer los
Producción lrvi ng Thalberg
subtítulos tod avía resultaba ba st ante difíci l, sobre todo cuando el per-
Guión James Kevin McGuinness,
George S. Kaufman so naj e que d aba sa ltos, el del bigote y el puro, gritaba palabras dirigi -
Fotografía Merritt B. Gerstad das al público co mo un a ametrall adora enloqu ecid a. Me encontraba en
Música Nacía l-lerb Brown. Wa lter Jurmann, el suelo, riendo co n tanta fuerza, que me pasé la mayor parte de la pelí-
Bronislau Ka per, Herbert Stothart cu la echado entre las butacas. Soy co nsciente tanto de la continuidad
Intérpretes Groucho Marx, Chico Marx,
como de las variaciones de las películas de los Hermanos Marx, y me ha
Harpa Marx, Kitly Ca rlisle, Allan Jones, Walter
Woolf King, Sig Ruman, Margaret Dumon t, asombrado la bri ll antez de sus interpretaciones. Pero todavía siento la
Edward Keane, Roberr Emmett O'Connor increíbl e fuerza inventiva y transgresora de este filme.
Más que las escenas centrales, como la de la multitud que se reúne
en un camarote, Una noche en la ópera sigue siendo un a comedia vigo-
rosa y des lumbrante gracias a sus momentos más elementa les: una sim-
ple palabra o gesto que se pronuncia o ej ecuta co n un increíb le se ntido
d el ritmo. Hay mucho que decir sobre la forma en que las armas trans-
gresoras de los tres herm anos provocan un a crisis en la representación
de una ópera. El cuarto hermano, Zeppo, el se rio, no tiene nada que ha-
cer aquí. La verborrea y las contorsion es corpora les de Groucho, el si len-
cio antin atural y la infant il capacidad destructiva de Harpa y el virtuosis-
mo y el «genio extranjero» de Chico sirven para perturbar una ópera
11 basa da en un aborrecimiento del arte, la codicia y la corrupción. Estos
Una noche en la ópera fue el primer factores exi st en y son decididamente interesantes, pero ocupan un lu-
filme de los Hermanos Marx sin la gar sec undario en relación con esta ca racterística más obvia: Una noche
presencia de Zeppo Marx. en la ópera era y es todavía una película dive rtidísima. J-MF

121
La novia de Frankenstein James Whale, 1935
The Bride of Frankenstein
La Universal tuvo que esperar casi cuatro años antes de que James
Whale aceptara finalmente la oferta de dirigir la continuación de su pe-
lícula de 1931 El doctor Frankenstein, que fue un éxito de taquilla. Pero la
espera valió la pena: bajo el control casi total del director (el productor,
Carl Laemmle Jr. estuvo de vacaciones en Europa durante la mayor par-
te del rodaje), La novia de Frankenstein es una sorprendente mezcla de
terror y comedia que en muchos aspectos resultó superior al original.
Aunque Boris Karloff se opuso, se decidió que el monstruo debía ser
capaz de pronunciar unas cuantas palabras escogidas. Esta humaniza-
ción hace que sea más completo y más fiel a la novela de Mary Shelley,
y su búsqueda desesperada de una compañera amistosa difícilmente
podría ser más conmovedora. Aunque, desde luego, este aspecto se
minimizó a petición de la censura, en La novia de Frankenstein el mons-
truo se muestra principalmente como una figura parecida a Cristo a la
que sus circunstancias y el temor que inspira en la sociedad empujan
EE.UU. (Universal), 75 min, b/n a matar. Hasta a la compañera monstruosa destinada exclusivamente a
Idioma inglés
él le repele su aspecto físico al verlo por primera vez. Sin duda, la novia
Producción Carl Laemm le Jr., James Wha le
Guión Wil liam Hurlbut, John L. Balderston
que encarna Eisa Lanchester sigue siendo uno de los seres más asom-
Fotografía John J. Mescall brosos que jamás se hayan visto en la pantalla: su apariencia es todavía
Música Franz Waxman uno de los grandes momentos del género de terror, con un cuerpo mo-
Intérpretes Boris Ka rl off, Colin Clive, Valerie mificado, una voz sibilante que hace pensar en los graznidos de un cis-
Hobson, Eisa Lanchester, ErnestThesiger,
ne, y un extraño peinado egipcio con mechas blancas y negras.
Gavin Gordon, Douglas Wa lton, Una
O'Connor, E. E. Clive, Lucien Prival, O. P. El argumento depende mucho de los contrastes acusados que ha-
Heggie, Dwight Frye, Reginald Barlow, Mary cen que el espectador pase súbitamente del terror al patetismo. El pe-
Gordon, Anne Darling culiar sentido del humor de Whale, que a menudo se ha calificado de
Nominaciones al Osear Gi lbert amanerado, corre principalmente a cargo de Minnie (Una O'Connor), la
Kurland (sonido)
criada, junto con la actuación escandalosamente afeminada de Ernest
Thesiger, que encarna la diabólica figura del doctor Pretorius.
El inmenso interés de La novia de Frankenstein nace también del re-
«¡He sido maldecido por trato que hace de las relaciones entre los sexos, un retrato que muchos
sumergirme en los consideran transgresor al menos en potencia. La introducción de un
segundo científico loco (Pretorius) que obliga a Henry Frankenstei n
misterios de la vida!» (Col in Clive) a dar vida de nuevo, pone de relieve una de las fundamen-
Dr. Henry Frankenstein tales e inquietantes consecuencias implícitas del mito de Shell ey: la
(pro)creación como algo que solo alcanzan los hombres. FL
(Colin Clive)

11
Para interpretar a la novia,
Lanchester, que apenas medía metro
sesenta, tuvo que ponerse za ncos
para llegar a los dos metros diez.

122
El capitán Blood Michael Curtiz, 1935
Captain Blood

EE.UU. (Cosmopolitan, First National, Quintaesencia de las aventuras de ca pa y espad a dirigida por el experto
Warner Bros. ), 119 min, b/n Michael Curtiz, El capitán Blood co nvirtió al atractivo actor aust ra liano
Id ioma inglés, fra ncés
Erro! Flynn en un a estrella. Su mag neti smo anim al causó una enorme
Producción Harry Joe Brown, Gordon
Hollingshead, Hal B. Wal lis impresión a Jack Warn er, que le di o una oportunid ad. Es la prim era de
Guión Casey Robinson, basado en la novela un a serie de películas románticas de época en las que Flynn form a pare-
de Rafael Sabatini j a con Olivi a de Havilland, cuya dulce belleza era un complemento en-
Fotografía Ernest Haller, Hal Mohr ca ntador de la exuberancia y el atractivo sex ual del atl ético act or.
Música Erich Wol fgang Korngold, Liszt
.Flynn enca rn a a un honorabl e médico irl andés del sig lo xv11, Pete.r
Intérpretes Erro l Flynn, Olivia de Havil land,
Lionel Atwill, Basil Ra thbone, Ross Alexander, Blood, que es condenado inju st amente a la deportación y la esclavitud
Guy Kibbee, Henry Stephenson, Robert en el Caribe, donde lanza pullas in solentes y miradas sugestivas a la refi-
Barrar, Hobart Cavanaugh, Donald Meek, nada señorita De Havilland . Tras diri gir una fu ga, se co nvierte en pirata,
Jessie Ralph, Forrester Harvey, Frank
azot e vengativo d e los mares, y est ablece un a precaria alianza co n el
McGlynn Sr., Holmes Herbert, David Torrence
Nom inaciones al Osea r Eri ch Wolfgan g
ruin bu ca nero francés Basil Rathbone. Las rel aci ones entre ellos se ha-
Korng old (mejor pelicula: no otorgado), cen ten sas cuand o se pelean por el botín y la bell a cautiva, De Havi-
Michael Cur tiz (director), Casey Robinson ll and. El resultad o es un duelo a m uerte, la prim era de sus fa mosas y
(guión), Leo F. Forbstein (banda sonora), emocionantes luchas a espada en la pantall a. El capitán Blood ti ene todo
Nathan Levinson (sonido)
lo que ca be pedir de una cinta del género: bat allas naval es y aceros que
n lanza n dest ell os, un héroe gall ardo, una heroína en peligro pero valero-
Flynn trabajó con el director Curtiz sa, degoll adores, so mbreros adorn ados con plum as, agravios repa rados,
en doce film es de aventuras, pero tipos que se columpian como gimn astas en los mástiles y una partitura
ambos se ntían mutua antipatía. enard eced ora de Erich Wolfgang Korngold . Muy divertida . AE

123
Sombrero de copa Mark Sa ndrich, 1935
Top Hat
EE.UU. (RKO), 101 min, b/n No hay ningún clásico indiscutible entre los mu sicales que Fred Astaire
Idioma inglés y Ginger Rogers hicieron a mediados del decenio de 193 0 -todos son
Producción Pandro S. Berman
en su mayor parte maravillosos aunque con defecto s importa ntes- , si
Gu ión Allan Scott, DwightTaylor
Fotografía David Abel bien probablemente Sombrero de copa es el que más cerca está de ser-
Música lrving Berlin, Max Stelner lo. Su argum ento sigue la fórmul a bá sica de la se rie: Fred se enamora
Intérpretes Fred Astaire, Ginger Rogers, en el acto de Ginger, pero un estúpid o malentendido (en este caso Gin-
Edwa rd Everett Harta n, Erik Rhodes, Eric ger lo confunde co n su am igo ca sa do) alimenta la hostilidad de la j o-
Blore, Helen Broderick
ven hasta los últimos momentos.
Nominaciones al Osear Pandro S. Berma n
(mejor película), Carroll Clark, Van Nest El director es el infrava lorado Mark Sa ndrich, cuyo toqu e impeca -
Polglase (dirección artística), lrving Berlín blemente superficial maximiza la destreza lujosa y sin copada que tan
(banda sonora), Hermes Pa n (coreog rafía) esencia l es para la se rie. El número más fa moso de la pelícu la es «Top
Hat », q ue presenta las filigrana s q ue Fred y un grupo de caballeros to-
cados con sombrero de copa hacen con sus baston es, pero el co razó n
de Sombrero de copa son sus dos grandes dúos románticos, «lsn't thi s a
Lovely Day» y «Ch eek to Cheek», el primero enmarcado en un quiosco
de música de Lond res durante una tempestad de truenos y el segundo,
junto a los centelleantes ca nales de la ve rsió n hortera y art déco de Ve-
necia que ofrece la RKO. Est os bailes, que progresan de la resist encia a
la entrega, son el arma principal qu e emplea Fred para co nqui star a
Ginger, pero sería un error ver este proceso como una sencilla co nqui s-
t a sexual. Como dej a claro el reg ocijo reprimido de Ginger, los dos per-
sonajes aborda n con ironía sus respectivos papeles de amante del bai-
le y muchach a difícil de conqu ist ar y co labo ran para prolong ar e
intensificar un juego erótico de una elega ncia deliciosa. MR

Sueño de amor eterno Henry Hathaway, 1935


Peter lbbetson
EE.UU. (Pa ramount Pictures), 88 rnin, b/n Este drama romántico de Henry Hathaway sigue siendo una de las pro-
Producción Louis D. Lighton ducciones america nas más extrañas de la década de 1930. Es la hi stori a
Guión Vincent Lawrence, WaldemarYoung
de un amor entorpecido por las divisiones de clase que podría haberse
Fotografía Charles Lang
Música ErnstToch convertido fácilmente en otro producto en seri e del estudio, de no ser por
Intérpretes Gary Cooper, Ann Harding, el curioso giro al que se enfrentan los amantes en los últimos fotogramas.
John Halliday, Ida Lupino, Douglass Gogo y Mimsey están enamorados desde la niñez, pero se ven se-
Dumbrille, Virginia Weidler, Díckie Moore, parados cuando la madre del niño muere. Ll eva do a Inglaterra, Gogo
Doris Lloyd, Gilbert Emery, Donald Meek,
crece como Peter lbbetson (Gary Cooper), se convie rte en arquitecto
Christian Rub, Elisa Bucha nan
Nominaciones al Osear lrvin Talbot y recibe el encargo de dise ñar un ed ificio para el d uque de Towers. En
(banda sonora) lugar de hacerlo, vive una histori a de amor co n la esposa, Mary (Ann
Harding), que no es otra que su antig ua novia M im sey. El duque los
descubre juntos y, tras un forcej eo, Pet er lo mata en defensa propia . El
tribunal lo condena a pena de cá rcel, pero ello no podrá separar a la
pareja, que se reúne cada noche en sus sueños.
Si Sa lvador Dalí ca usó revue lo con sus decorados para Encadenados
(1 945), de Alfred Hitchcock, fue la ci nta de Hathaway la que mejor trans-
mitió el espíritu del movimiento surreali sta.
Pocas películas est án a la altura del arrebatador y tortuoso romanti-
ci smo de Sueño de amor eterno. IHS

124
Tiempos modernos Charles Chaplin, 1936
Modern Times
Tiempos modernos fue la última película en la que Charles Chaplin en-
carnó el personaje de Charlot que había creado en 1914 y que le había
reportado fama y afecto universales. En los años intermedios el mundo
había cambiado. Al nacer el personaje, el siglo x1x todavía estaba cerca.
En 1936, después de la Gran Depresión, Charlot se enfrentó a angustias
que no son tan distintas de las del siglo xx1: pobreza, paro, huelgas y
rompehuelgas, intolerancia política, desigualdades económicas, la tira-
nía de la máquina y los narcóticos. Eran problemas que habían desper-
tado una preocupación muy honda en Chaplin durante una gira mun-
dial de dieciocho meses que hizo entre 1931 y 1932 y en la que había
observado el auge del nacionalismo y los efectos sociales de la Depre-
sión, el paro y la automatización. En 1931, en una entrevista para la
prensa, declaró: «El paro es la cuestión vital [... ]. La maquinaria debería
beneficiar a la humanidad; no debería significar la tragedia y el paro».
Chaplin ilumina estos problemas con el reflector de la comedia y
EE.UU. (Charles Chaplin, United Arti sts) transforma a Charlot en uno de los millones de seres que trabajan en
87 m BW Producción Charles Chaplin
fábricas de todo el mundo. Primero se le ve como el obrero enloqueci -
Guión Charl es Chaplin
Fotografía Ira H. Margan, Roland Totheroh
do por su trabajo monótono, inhumano, atendiendo a una cinta trans-
Música Charles Chaplin portadora al tiempo que es utilizado como conejillo de Indias para pro-
Intérpretes Charles Chaplin, Paulette Goddard, bar una máquina que servirá para dar de comer a los obreros mientras
Henry Bergman, Tiny Sandford, Chester trabajan . Excepcionalmente, Charlot encuentra una compañera en su
Conklin, Hank Mann, Stanley Blysrone,
batalla con este mundo nuevo: una joven (Paulette Goddard) a cuyo
Al Ernest Garcia, Richard Alexander,
Ceci l Reynolds, Mi ra McKin ney, Mu rdock padre han matado en una huelga y que hace causa común con él.
MacQuarrie, Wil fred Lucas, Edward LeSaint, Al estrenarse Tiempos modernos, el cine sonoro ya contaba cerca de
Fred Malatesta un decenio de antigüedad. Chaplin consideró la posibilidad de hacer
una película hablada e incluso preparó un guión, pero finalmente reco-
noció que Charlot dependía de la pantomima muda. En un momento
«En Tiempos modernos, de la película, con todo, oímos su voz cuando, contratado como cama-
rero cantante, improvisa la canción en una maravillosa imitación de la
Chaplin demuestra una lengua italiana.
vez más lo que el mundo Concebida en cuatro «actos», cada uno de los cuales equivale a una
de sus viejas comedias de dos rollos, muestra un Chaplin todavía sin ri-
entero ya ha reconocido: val como creador de comedias visuales. La película continúa siendo un
que es el mayor artista comentario válido de la supervivencia humana en las circunstancias
industriales, económicas y sociales del siglo xx ... y tal vez del xx1. DR
de la era del cine mudo.»
The Guardian, 1936

En el filme, las voces humanas son


percibidas solo a través de objetos
mecánicos, como radios
o fonógrafos.
En alas de la danza George Stevens, 1936
SwingTime
La fantasía de canciones y bailes En alas de la danza es un espectáculo
audiovisual organizado alrededor de un musical cuya acción transcurre
entre bastidores. No cabe duda de que se trata de un hito del cine de
mediados de los treinta y es también un anticipo de lo que sucedería
en la pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers.
Creada por Pandro S. Berman, el legendario productor de la RKO, En
alas de la danza cuenta la historia de Lucky Garnett (Fred Astaire), esti-
mado bailarín y prometido de la agradable pero sosa Margaret Watson
(Betty Furness). Cuando Garnett se ve obligado a reunir una cuantiosa
dote para casarse, la pareja aplaza sus planes matrimoniales para que
pueda ir a Nueva York en busca de fortuna . Allí conoce a Penny (Ginger
Rogers), de la que se enamora de verdad, y en lo sucesivo la película na-
rra diversos incidentes antes de permitirles caer uno en brazos del otro.
Naturalmente, hay varias escenas de malentendidos, unos cuantos
giros del argumento que distan de ser trágicos y un final feliz, a pesar
EE.UU. (RKO), 103 min, b/n de breves períodos de sinsabores y nervios. Sin embargo, el propósito
Idioma inglés
innegable de la cinta es presentar sus números musicales, varios de los
Producción Pa ndro S. Berman
Guión Erwin Gelsey, Howa rd Lindsay, Allan
cuales forman parte del canon del género. Jerome Kern escribió la mú-
Scott, basado en el relato Portrait of John sica y Dorothy Fields aportó la letra de la mayoría de las canciones. En-
Gamett, de Elwin Gelsey tre los dos crearon la base de la banda sonora, aunque la energía, el
Fotografía David Abel brío y la alegría de Astaire y Rogers son lo que hace brillar cada uno de
Música Jerome Kern, Dorothy Fields
los números con la añadidura del movimiento y los zapatos de claqué.
Intérpretes Fred Astaire, Ginger Rogers,
Victor Moore, Helen Broderick, Eric Blore, De los momentos más destacados hay que señalar los dos solos de
Betty Furness, Georges Metaxa Lucky, «The Way You Look Tonight», interpretada en un club nocturno,
Osear Jerome Kern, Dorothy y «Never Gonna Dance», canción triste e irónica en vista del reconocido
Fields (banda sonora)
talento del actor para caminar en el aire. Un par de dúos amplían el re-
Nominaciones al' Osear Hermes Pan
(coreografía)
pertorio, «Waltz in Swing Time», con Astaire y Rogers, y, por supuesto,
su famosa intepretación de «A Fine Romance». Pero es muy posible
que el número más sensacional sea «Bojangles of Harlem», en el que
Lucky aparece mezclado con el coro y con el rostro pintado de negro.
«Mi talento está en el
No cabe duda de que se trata de un homenaje a su formación y a la
juego, Pop. Bailar está herencia recibida de sus predecesores, aunque también es un ejemplo
anticuado y posiblemente ofensivo de historia cultural. El número cul-
bien, pero no tiene mina con Astaire bailando por triplicado consigo mismo, efecto que se
futuro.» obtiene por medio de proyecciones en pantallas posteriores. GC-Q

John «Lucky» Garnett


(Fred Astaire) a «Pop» Cardetti
(Victor Moore)

11
Se necesitaron casi cincuenta
tomas para rodar «Never Gonna
Dance». Al acabar, los pies de
Ginger Rogers sangraban.

126
El secreto de vivir Fra nk Capra, 1936
Mr. Deeds Goes to Town

EE.UU. (Columbia), 115 min, b/n Es la película que inventó el género de la comedia disparatada y conso-
Idioma inglés lidó la visión que Frank Capra tenía de la vida en Estados Unidos, con el
Producción Frank Capra
apoyo de los valores tradicionales de las provincias contra la sofistica-
Guión Clarence Bud ington Kelland,
Robert Ri skin ción interesada de la gran ciudad.
Fotografía Joseph Walker Longfellow Deeds (Gary Cooper) es un poeta del Vermont rural cuya
Música Howard Jackson vida cambia, y no para mejorar, cuando hereda a su tío multimillonario,
Intérpretes Gary Cooper, Jean Arthu r, cuyos abogados neoyorquinos (acostumbrados a quedarse con el dine-
George Bancrofr, Lionel Stander, Douglass
ro) tratan de convencerle para que siga teniéndolos en nómina. Des-
Dumbril le, Raymond Walburn, H. B. Warner,
Ruth Donnel ly, Wa lter Catlett, John Wray pués de varios percances y de una excursión a Manhattan, Deeds se
Osear Frank Capra (director) convence de que el dinero no le hará ningún bien e intenta repartirlo y
Nominaciones al Osear Frank Capra (mejor dotar de fondos a una comuna rural para agricultores desplazados. Los
pellcula), Robert Riskin (guión), Gary Cooper
abogados lo llevan inmediatamente a los tribunales y afirman que está
(actor), John P Livadary (sonido)
loco, porque nadie en su sano juicio regalaría tanto dinero, Crucial para
la liberación final de Deeds es Babe Bennett (Jean Arthur), reportera
dada a bromear que primero se aprovecha de la ingenuidad del pueble-
rino con el fin de poder escribir cáusticos artículos en exclusiva sobre el
«Ho mbre Cenicienta». Sin embargo, el idealismo de Deeds transforma a
n Babe, cuyo testimonio hace que el tribunal se decante a favor del pobre.
Jean Arthur no vio el filme hasta Llen a de brillantes momentos cómicos, la película es un himno al
1972, junto a Frank Capra, en un antimaterialismo y a la vida sencilla en la mejor tradición de Henry Da-
festival de cine. vid Thoreau. RBP

127
IJY~ ~ Al servicio de las damas Gregory La Cava, 1936

POIUEU·LOIDBAP.D My Man Godfrey


Pu ede que Gregory La Ca va, un o de los maestros de las comedias ele-
ga ntes, no tuviera la co nciencia social más dolida del Hollywood de los
años treinta. Pero estaba dotado para la sátira con ribetes sociales y polí-
ticos, lo cual se advierte claramente en películas como El despertar de una
nación (1933), Sucedió una vez (1935) y especialmente Al servicio de las
damas, su obra más memora bl e. Roda do a fina les de la era de la Depre-
sión, est e clás ico d e la co medi a di sparat ada trat a de un pobre vaga-
bundo, Godfrey (Willi am Powell), que es contrat ad o como mayord omo,
como parte de un jueg o, por un grupo de miemb ros de la alta sociedad
de Park Avenue. Después de unas cien frases chispeantes, Godfrey t iene
co mpletamente dominada la casa, ha encantado a la bella Irene (Caro le
Lombard), ha demostrado que el gigoló (bueno, en la película se le llama
protegido a causa del código de prod ucción) de la at olondrada madre
~ .'. "¡..:;.··... . .. • de Irene es un timador y ha ayudado a su malhum orad o padre a evitar
• t1 •1 vo.111 r1 Ht1 ~(

la bancarrot a y la cá rcel por fraude.


EE.UU. (Universal). 94 min, b/ n Nadie se lleva una sorpresa cuando se sabe q ue el Godfrey solo se
Idioma inglés hacía pasar por vagabundo, por lo que puede casarse con la dist inguida
Producción Gregory La Cava,
Charles R. Rogers
señorita de sus sueños. Para entonces la cámara ya ha mostrado a la cla-
Guión Eric Hatch. Morrie Ryskind, basado en se alta co mo un hat aj o de idiotas narcisist as e infa ntiles. Sin duda esta
la novela de Eric Hatch fue una de las razones del considerable éxito que obtuvo la película en-
Fotografía Ted Tetzlaff tre el gran público de la época. Al servicio de las damas pierde parte de su
Música Charles Previn, Rudy Schrager
morda cidad en la segunda mitad, en la que el tono de cuento de hadas
Intérpretes William Powell. Carole Lombard,
Alice Brady, Gail Patrick, Eugene Pallette.
predomina sobre los otros ingredientes y la pelícu la termina con una pe-
Alan Mowbray. Jean Dixon, Molly, Mischa rogrullada: ¡el dinero no lo es todo! Pero, a pesar de ello, se las arreg la
Auer, Cario, Robert Light, Pat Flaherty para ca ut ivar al público mediant e la p ura inteligencia de su ingenioso
Nominaciones al Osea r Gregory La Cava guión, escrito por el novelista Eric Hatch y Morrie Ryskind . Posee lo que
(director), Eric Hatch, Morrie Ryskind (guión),
dist ingue a una verdadera gran pelícu la, a saber: unos diálogos y perso-
William Powell (actor), Mischa Auer (actor de
repa rto), Carole Lombard (actriz), Al ice Brady naj es perfectos. El ritmo de La Cava es a veces rap id ísim o, con duelos
(actriz de reparto) verba les que parecen ráfagas de amet ralladora en todas las escenas, y su
econom ía narrativa es tan nat ural que la película podría servir de proto-
tipo del cine cl ás ico de Hollywood. Aunque hace cas i set enta años que
«Tommy, existe un se estrenó, Al servicio de las damas ha resistido de forma notable el paso
del t iempo y sería fáci l rehacerl a pa ra cualq uier público. MT
proceso mental muy
peculiar denominado
pensar. No sabrás mucho
acerca de ello... »
Godfrey (William Powell)

Powell y Lombard estuvieron


casados dos años. Se divorciaron tres
años antes de rodar juntos el filme.

128
Le roman d'un tricheur Sacha Guitry, 1936

Francia (Cinéas), 85 min, b/n Considerada por muchos la obra maestra de Sacha Guitry -aunque
Idioma fra ncés tien e una competidora en su filme Las perlas de la corona, de 1937-,
Producción Serge Sandberg
esta proeza de 1936 puede verse como una especie de concierto para
Guión Sacha Guirry
Fotografía Marcel Lucien la forma especial de inteligencia frágil de este escritor-director-intér-
Música Adolphe Borchard prete. Después de una secuencia de créditos que nos presenta los in-
Intérpretes Sacha Guitry, Marguerire térprete s y realizadores de la película, Le roman d'un tricheur es una
Moreno, Jacqueli ne Delubac, Roger crónica retrospectiva de cómo el pequeño protagonista (encarnado
Duchesne, Rosine Deréan, El mire Vaurier,
por el propio Gu itry) aprendió a beneficiarse de las trampas en el trans-
Serge Grave, Pauline Ca rton, Fréhel, Pierre
Labry, Pierre Assy, Henri Pfei fer, curso de su vida.
Gastan Dupray Cineasta notoriamente anticinematográfico cuyo primer amor era el
teatro, Gu itry, a pesar de ello, tenía dotes para el cine cuando se trataba
de adaptar sus obras teatrales (o en este caso su novela Memoires d'un
tricheur) a la pantall a. Le roman d'un tricheur produce la impresión de ser
una pelícu la muda animada y elegantemente inventiva, en la que el per-
sonaje de Guitry hace de conferenciante sin aparecer en la pantalla. Im-
presionó a Fran c;:o is Truffaut lo suficiente para impul sa rl e a afirmar que
Guitry era un hermano francés de Ernst Lubitsch, aunque es claro que
Guitry difiere de este maestro del romance cont inental en la form a en
que su propia personalidad se impone siempre a la de sus personajes. JS

Margarita Gautier George Cukor, 1936


Camille

EE.UU. (MGM), 109 min Margarita Gautier, de George Cukor, es uno de los triunfos del primer cine
Idioma ing lés sonoro, una exhibición de actuaciones soberbias a cargo de Greta Garbo
Producción David Lewis, Bernard H. Hyman
y Robert Taylor, con el apoyo de dos puntales, Lionel Barrymore y Henry
Guión Zoe Akins, basado en la novela y obra
tea tral 1adama de las camelias.
Daniell. Cukor evoca ju sto los elementos necesa rios del París de media-
de Alexandre Dumas hijo dos del siglo xrx para lograr una estilización melodramática conmovedora
Fotografía William H. Daniels, Karl Freund de lo que es tal vez la obra teatral popular más famosa que nunca se haya
Música Herbert Stothart, Edward Ward escrito, adapt ación de Alexandre Dumas hijo de su propia sensacional
Intérpretes Greta Ga rbo, Robert Taylor,
novela. Gracias al ingenioso y sugestivo diálogo, el guión hace que los
Lionel Barrymore, [li¿abeth Allan, Jessie
Ralph, l lenry Da niel!, Lcnore Ulric, Laura personajes del novelista cobren vida ante los ojos de los espectadores.
Hope Crews, Rex O'Malley Margarita Gautier (Garbo), llamada Camille por su amor a la s came-
Nominaciones al Osear Greta Garbo (actriz) lia s, es una «cortesana » que se enamora de su «compañero», Armand
Duval (Taylor), vá stago de una familia influyente. Su relación, que nun-
ca podrá legitimarse a causa de los dudosos antecedentes de Camille,
termina en dos escenas famosas que siempre han gu stado mucho a las
actrices. En la primera, el padre de Armand persuade a Camille de que
deje a su hijo p'a ra que pueda hacer carrera como diplomático. Con el
corazón destrozado, Camille rechaza a Armand con una mentira (le
dice que ha dejado de interesarle). Armand vuelve más tarde y la en-
cuentra en su lecho de muerte, donde Cam ille expira mientras él llora
desconsolado. La Oficina Breen, encargada de velar por el cumplimien-
to del entonces reaccionario código de producción de la indu stria del
cine, también debió de sentirse conmovida por esta historia de amores
prohibidos y trágicos y exigió solo una escena en la cual la pareja ro-
mántica «ilícita», hace votos de amor eterno. RBP

129
La vida futura William Cameron Menzies, 1936
Things to Come
La versión cinematográfica de William Cameron Menzies de las especu-
laciones de H. G. Well s sobre el futuro del mundo después de que una
desastrosa Segunda Guerra Mundial destruya la civilización europea es
tal vez la primera auténtica película de ciencia ficción. Solo Metrópolis
(1926), de Fritz Lang, anticipa una visión del futuro como resultado de
los cambios tecnológicos y la consiguiente evolución política, pero la
cinta de Lang no ofrece un análisis detallado similar al de La vida futura
del nuevo rumbo que podría tomar la historia. De hecho, pocas pelícu-
las de ciencia ficción se preocupan tanto como La vida futura por adop-
tar una actitud rigurosamente histórica ante una profecía ficticia, y esto
se debe quizá a que el propio Wells escribió el guión, basado en ideas
que se encuentran en su popular libro The Outline of History.
Ni Wells ni Menzies se interesaron mucho por una narración impul-
sada por los personajes (todos los principales representan ideas impor-
tantes) y por este motivo la película ha parecido distante y poco intere-
GB (Londres), 100 rr,i in, b/n sante a muchos, efecto exacerbado por el hecho de que el argumento
Idioma ing lés
abarca todo un siglo de la historia. La segunda guerra europea dura
Producción Alexander Korda
Guión H. G. Wells, basado en su novela The
veinticinco años y destruye la mayor parte del mundo, que retrocede
Shape ofThings to Come hasta algo parecido al brutal feudalismo de la Alta Edad Media. Pero el
Fotografía Georges Périnal progreso de la humanidad es inevitable, gracias a que el elemento in-
Música Arthur Bliss telectual y racional que hay en el hombre siempre resulta superior a su
Intérpretes Raymond Massey, Edward
innato impulso de autodestrucción. La vida futura ofrece, pues, un giro
Cha pman, Ra lph Richardson, Marga retta
Scott, Cedric Hardwicke, Maurice Braddell, más optimista de la interpretación freudiana del conflicto eterno entre
Sophie Stewart. Derri ck De Mamey, An n Eros y Tánato, el amor y la muerte, en los asuntos humanos. Al igual
Todd, Pea rl Argyle, Kenneth Vi ll iers, lvan que muchos escritores utópicos, Wells ve el futuro marcado de manera
Brand t, f\nne Mel aren, Patricia Hilliard, significativa por un mayor control humano del medio ambiente. Las úl-
Charles Carson
timas secuencias de la película, al igual que Metrópolis, aparecen domi-
nadas por una vi sión de la ciudad del futuro. Fue en el tratamiento de
estos aspecto s arquitectónicos y de diseño artístico donde Menzies
«Si no acabamos con hizo su aportación más importante y eficaz.
la guerra, la guerra lo Pese a la presencia de actores muy conocidos, lo más memorable en
esta cinta insólita es su interés por una filosofía de la historia y de la na-
hará con nosotros.» turaleza humana. Capta las angustias y las esperanzas de la Gran Breta-
John Cabal (Raymond Massey) ña de los años treinta y predice de forma escalofriante los bombardeos
que sufriría Londres solo cuatro años después de su estreno. RBP

11
La vida futura, la producción
británica más costosa hasta entonces,
fue un fracaso de taquilla.

130
Desengaño W ill ia m Wyler, 1936
Dodsworth
EE.UU. (Samuel Goldwyn). 10 1 min, b/n La convincente adaptación que hizo William Wyler de la novela de Sin-
Idioma inglés clair Lewi s sobre la desintegración de un rico matrimonio estadouniden-
Producción Samuel Goldwyn,
se, representa la cima del cine inteligente de Hollywood. Walter Huston
Merri tl l lulburd
Guión Sidney Howard. basado en la novela encarna a Dodsworth, magnate de la industria del automóvil que, tras
de Sinclair Lewis vender su negocio, debe afrontar los retos de una jubilación opulenta y
Fotografía Rudolph Maté decide hacer un largo viaje por Europa con su esposa, Fran (Ruth Chat-
Intérpretes Walter Huston, Ruth Chatlerton, terton). El viaje hace que la pareja descubra la cultura y el refinamiento
Paul Lukas. Mary Aslor, David Niven, Gregory
europeos. También descubre que cada uno de ell os qu iere algo distinto
Gaye, Maria Ouspenskaya, Odette Myr ti l,
Spring Byingron, Harlan Briggs, Kathryn de la vida, au nque ambos desean, cada uno a su man era, aplazar la llega-
Marlowe, John Payne da de la vejez.
Osear Richard Day (dirección ar tística) Fran flirtea con algunos de los pl ayboys que merodean por la peri-
Nominaciones al Osear Samuel Goldwyn,
feria del mundillo de los ricos y la gente bien. Cad a vez le cuesta más
Merritt Hulburd (mejor pelícu la), Wil liam
Wyler (director), Sidney Howard (guión),
soportar la s provinciana s costumbres de Dodsworth. Este no logra re-
Wa lter Hu ston (ac tor), Maria Ouspenskaya conci liarse con Fran y t eme desesperadam ente convertirse en un inútil.
(actriz de reparto). Los aspectos más notables son su compl ejidad moral y su tono agri-
Osear Lagers trom (sonido) dulce. Wyler se asegu ra de no presentar a Fran como la mala. Nos hace
y simpatizar tanto con el marido como con la mujer. Algunos de los
momentos más conmovedores ti enen lugar cuando Fran ve cómo la
vida ilu soria que ha tratado de crear se deshace a su alrededor. Huston
n está perfecto en este importante papel. Su personaj e experimenta una
Astor, sumido en un mediático transformación y de ser un magnate seguro de sí mi smo, que ha triun-
proceso de divorcio, dormía a veces fado por su propio esfuerzo, pasa a ser un hombre más viejo, abatido y
en el decorado para evitar más reflexivo. Desengaño es un grato recordatorio de que hubo un
a la prensa. ti empo en q ue Hollywood hacía pelícu las para adu ltos. RH

131
Un día en el campo Jean Renoir, 1936
Une partie de campagne
Francia (Panthéon) 40m BW Uno de los recursos más potentes y perturbadores de la ficción cine-
Idioma francés matográfica es el epílogo que resumen las pa labras «al cabo de unos
Producción Pierre Braunberger
años» y que suele llevarnos, con añoranza y tristeza, del ti empo con-
Guión Jean Renoir, basado en
un relato de Guy de Maupassant centrado de una historia en el cual t odo fu e brevemente posible al
Fotografía Jean Bourgoin, Claude Renoir destino singu lar que vino después. Al terminar Un día en el campo, de
Música Joseph Kosma Jean Renoi r, vemos a Henriette (Syl vi a Bataille) casada infelizmente
Intérpretes Sylvia Bataille, con el hombre con el que se prom etió al empeza r, el estúpido oficinis-
Georges St. Saens, Jane Marken,
André Gabriello, Jacques B. Bru nius,
ta An atol e {Paul Temps). Pero, entre estos dos extremos, nada es tan
Paul Temps, Gabrielle Fontan, fijo ni seg uro.
Jean Renoir, Marguerite Renoir La película, que es la adaptación de un relato de Guy de Maupas-
sant, tuvo un final distinto del que Renoir había pensado al principio.
A pesar de ello, es una verdadera joya. Su acción central es el empareja-
miento ilícito de dos aventureros locales, Rodolphe (Jacques Borel) y
Henri (Georges D'Arnou x), con Henriette y su madre, Juliette (J ea nne
Marken). Renoir construye un soberbio diagrama de contrastes entre
estos personajes: Rodo lphe y Juli ette son loza nos, frívolos; mientras
que Henri y Henriette aparecen abrumados por graves emociones. Así
que lo que empezó, según dice Henriette, como «una especie de vago
deseo» que pone de manifiesto tanto la belleza como el rigor de la na-
turaleza termina mal, al «pasar los años, con domingos tan melancóli-
cos como los lunes». AM

Pepe le Moko Julien Duvivier, 1937


Pépé-le-Moko
Francia (Paris), 90 min, b/n Pépé-le-Moko fue la película que consolidó el estrellato de Jean Gabin y
Idioma fra ncés definió su imagen en la pantalla, la de un personaje duro, co nocedor
Producción Raymond l-lakim, Robert l-lakim
de la ca lle, cín ico por fu era pero co n una ve na romántica subyacente
Guión Jacques Constant, Julien Duvivier
Fotografia Marc Fossard, Ju les Kruger que será la ca usa de su perdición. En el papel de Pépé, del incuente
Música Vincent Scotto, Mohamed francés expatriado que se ha convertido en el amo de la Ca sbah (el ba -
Ygerbu chen rrio árabe de Arg el), disfruta de su poder, pero siente nostalgia de París.
Intérpretes Jean Gabin, Mirei lle Balin, Cuando una hermosa turista francesa (Mireille Balin), encarnación de la
Gabriel Gabrio, Lucas Gridoux, Gilbert Gil,
patri a añorada, ca pta su atención, la tentación se hace demasiado fuer-
Line Nora, Saturnin Fabre, Fernand Charpi n,
Marcel Dalia, Charl es Granval, Gastan te. Pero fu era de la Casbah, Pépé es vu lnerabl e porque un policía inca n-
Modot. René Bergeron, Paul Escoffier, Roger sable (Lucas Gridoux) está al acecho.
Legris, Jean Térnerson La habilidad con que el director, Julien Duvivier, evoca un ambiente
crea una visión expresiva (aunque romántica) de la Casbah, exótico la-
berinto de ca llejuelas seprenteantes llenas de detalles cáusticos. Pépé-
le-Moko, que toma prest ados motivos de las clásicas película s de gángs-
teres de Hol lywood y los sazona con fatídico romant icismo francés,
prefigura la película negra. A lo largo de toda la cinta vemos imágenes
de barrotes, rejas y vallas que subrayan que Pépé se encuentra atrapado
en su pequeño feudo. Un clima de anhelo, de sueños juveniles perdid os
y de deseos que nunca podrán cumplirse embarga la película. Este fata-
lismo fu e la causa de que el régimen de Vichy la prohibiese durante la
guerra, pero la gran acogida que encontró después de una ausencia
temporal no hizo má s que confirmar su condic ión de clásico. PK

132
Make Way for Tomorrow Leo McCa rey, 1937
En esta obra maestra sin par de uno de los más grandes directores esta-
dounidenses, Victor Moore y Beulah Bondi encarnan a Bark y Lucy Coo-
per, una pareja anciana que sufre un desastre económico y se ve obli-
gada a recurrir a la misericordia de sus hijos de mediana edad. Lo
primero que hacen estos es separarlos para que las incomodidades
que supone alojarlos puedan repartirse. Poco a poco la dignidad y la
confianza en sí mismos de los ancianos se erosiona, hasta que ambos
se avienen a que uno de ellos ingrese en una residencia geriátrica de
Nueva York y el otro se vaya a California.
Todo elogio es poco para la dirección de Leo McCarey en este filme.
Todos los actores son expansivos y naturales, y la generosidad con que
trata a sus personajes no tiene límites. El director demuestra poseer un
sentido exquisito para saber cuándo conviene dejar a la pareja prota-
gonista para revelar las actitudes de los demás, sin sugerir que la com-
pasión de estos es condescendiente o que su indiferencia es malvada,
y sin forzarnos a derramar lágrimas o sentir rabia (lo cual sería una for-
EE.UU. (Paramou nt), 91 mi n, b/n ma de perderlas). No hay nada artificioso en el tratamiento de la histo-
Idioma inglés ria y, en consecuencia, tampoco hay modo de librarse de su patetismo.
Producción Leo McCarey, Adolph Zukor
Dos ejemplos serán suficientes para indicar la extraordinaria discre-
Guión Viña Del ma r, basado en la novela The
Years Are So Long, de Josephine Lawrence ción de la película. Durante la dolorosa secuencia en que la presencia
Fotografía William C. Mellar de Lucy obstaculiza, sin que ella se dé cuenta, los intentos de su nuera de
Música George Antheil, Victor Young, Sam organizar una partida de bridge, Lucy recibe una llamada telefónica
Coslow, Leo Robin, Jean Schwartz de Bark. Como Lucy habla en voz muy alta - uno de los diversos rasgos
Intérpretes Víctor Moore, Beulah Bondi, Fay
molestos que McCarey y el guionista Viña Delmar no titubean en atri-
Bainter, Thomas Mitchell, Por ter Hall, Barbara
Read, Maurice Moscovitch, Elisa beth Risdon, buir a la pareja de ancianos- , los invitados hacen una pausa para es-
Minna Gombell, Ray Mayer, Ralph Remley, cuchar. Sus reacciones (en las que no se hace hincapié, sino que sim-
Louise Beavers, Louis Jean Heydt, plemente se muestran) son una mezcla de enfado, malestar y pena.
Gene Margan
La última parte de la película, que trata de la breve reunión de lapa-
reja y de su espontáneo y postrer idilio en Manhattan, es sublime. McCa-
rey hace que seamos conscientes de la comprensión de otras personas
(un vendedor de coches, la muchacha del guardarropa, el gerente de un
«Gracias, pero me lo hotel, un director de orquesta), pero en ningún momento nos impone
habéis dado por la sus reacciones por medio de planos superfluos. Mientras tanto, Lucy y
Bark aparecen constantemente juntos en las mismas composiciones. Por
película equivocada.» su apasionado compromiso con el universo privado de la pareja, Make
Leo McCarey, al aceptar el Osear Way far Tomorrow es verdadera y hondamente conmovedora. Cfu

por Terrible verdad, 1937

11
Beulah Bon di (n . 1889) era más joven
que Elizabeth Risdon (n. 1887), que
interpretaba a su hija Cora.
La gran ilusión Jea n Renoir, 1937
La grande illusion
A veces hace falta el horror de la guerra para revelar las cosas que todos
tenemos en común. Esta ironía humanista es el concepto central de la
obra maestra de Jean Renoir La gran ilusión, película enmarcada en la Pri-
mera Guerra Mundial que encuentra ligereza y fraternidad en un campo
de pri sioneros alemán. El teniente Maréchal (Jean Gabin) y el capitán De
Boeldieu (Pierre Fresnay) son dos oficiales franceses que procuran sacar
el mejor partido posible de la situación en que se encuentran con sus
hombres, bajo la mirada vigilante del cortés comandante alemán Von
Rauffenstein (Erich von Stroheim). Han creado un reflejo de la sociedad
aristocrática basada en el honor y el orden, un sistema de respeto mutuo
y protocolo que se apoya en años de tradición.
Pero es solo un oa sis - o, mejor dicho, un espejismo- en medio
; JEANRENOIR del conflicto devastador, de ahí el títu lo: la gran ilusión es creer que la
clase social y la educación sitúan a estos oficiales por encima de la vul-
Francia (R.A.C.), 114 min, b/n garidad de la guerra cuando lo cierto es que las balas no distinguen
Idioma francés, alemán, inglés
una estirpe de otra. Excavan incansablemente un túnel para evadirse
Producción Albert Pinkovitch,'Frank Rollmer
Guión Jean Renoir, Charles Spaak sin tener en cuenta que cuando vuelvan a se r libres, la falsa camarade-
Fotografia Christian Marras ría fomentada por el cautiverio dará paso a la dura realidad.
Música Joseph Kosma Uno de los aspectos más conmovedores de La gran ilusión es la sen-
Intérpretes Jean Gabin, Dita Parlo, Pierre
sación de que los personajes centra les son conscientes de esta verdad
Fresnay, Erich von Stroheim, Julien Ca rette,
Georges Péclet, Werner Florian, Jean Das té,
pero en su subsco nciente desearían que las cosas pudiesen ser distin-
Sylvain ltkine, Gastan Modot, Marcel Dalio tas. El espectador se da cuenta de que el melancólico comandante Von
Nominaciones al Osear Frank Rollmer, Stroheim realmente desearía relacionarse con los oficiales franceses en
Albert Pinkovitch (mejor pelicu la) circunstancias diferentes, menos severas. Uno de los prisioneros del
Festival de Venecia Jean Renoir (aportación
campo es Rosenthal (Marcel Dalio). Por fuera no es más que un judío,
ar tística en general, nominación a la Copa
Mussolini) un recordatorio discordante de los males inminentes de la Segunda
Guerra Mundial. De hecho, durante la ocupación alemana de Francia La
gran ilusión estaría prohibida a causa de la eficacia de su visión huma-
«El teatro es demasiado nista, siempre oportuna .
La posibilidad de que la notable película de Renoir, con sus perso-
profundo para mí. najes memorables, su s tema s que dan que pensar y sus in teresantes
Prefiero la bicicleta.» diálogos, se perdiera para siempre debido a su punto de vista político
nos recuerda de forma inequívoca la fuerza del cine y la capacidad de
Teniente Maréchal la ficción para expresar el tipo de verd ades profundas y normas mora -
(Jean Gabin) les que utilizamos y necesitamos para dirig ir nuestras vidas. JKI

n
En el filme, Gabin lleva el uniforme
que Renoir utilizó como piloto
de avión durante la
Primera Guerra Mundial.

134
Stella Dallas King Vid or, 1937
EE.UU. (Samuel Goldwyn), 105 min, b/n Esta pe lícula ofrece un retrato emotivo de una mujer de clase obrera que
Idioma inglés posee la fuerza suficiente para sac rificarse con el fin de que su hija pro-
Producc ió n Samuel Goldwyn,
grese en sociedad. La novela de Olive Higgins Prouty ya se había llevado
Merritt Hulburd
Guió n Joe Bigelow, HarryWagstaffGribble, con éxito al cin e en 1925, pero, a diferencia de la versión muda de Henry
Sarah Y. Mason, Gertrude Purcell, Victor King, la de Vidor goza de Barbara Stanwyck en el papel principal.
Heerman, basado en la novela de Olive Stanwyck encarna a Stella como una mujer fuerte, seductora e inte-
Higgins Prou ty
ligente. Es fácil comprender por qué el rico Stephen Dalla s (John Boles)
Fotografía Rudolph Maté
Música Alfred Newman
la encuentra atractiva cuando decide abandonar a su familia y trabajar
Intérpretes Ba rbara Stanwyck, John Boles, por cuenta propia. Sin embargo, no mucho después de nacer la hija de
Anne Sh irley, Barbara O'Neil, Alan Hale, la pareja, Laurel (Anne Shirley), Stephen quiere volver con su antigua
Marjorie Main, George Walcott, Ann novia. Stella cría a Laurel sola y dedica su vida a la felicidad de la niña,
Shoemaker, Ti m Holt, Nel la Walker, Bruce
pero, al ll ega r a la adolescencia, Laure l se siente atraída por la vida más
Satterlee, Jimmy Butler, Jack Egger,
Dickie Jones
acomodada que ll eva su padre y quiere vivir con él. Al principio Stella
Osear Barbara Stanwyck (actriz), Anne se resist e a ello, pero acaba por ceder y engaña a su hija al irse fingien-
Shirley (actriz de reparto) do que está borracha y que ya no le interesa la compañía de la joven.
Laurel se marcha a casa de su padre y no tarda en casarse con un indivi-
duo d e la alta sociedad en una boda fastuosa que su madre, con los
ojos ll enos de lágrimas, contempla por una ventana desd e la calle.
Stella seg uirá su ca mino, pero nunca volverá a cruzar la divi soria so-
cial qu e la se para de Laurel. Una historia conmovedo ra y muy sentida
que, bajo la capaz dirección de Vidor, nunca cae en la sensiblería. RBP

Ye Ban Ge Sheng Ma-Xu Weibang, 1937


(Canción de medianoche)

Chin a (Xinhua), 123 min, b/n El Fantasma de Ja ópera, novela de Gaston Leroux de 1919, ha dado ori-
Idioma mandarín gen a una veintena de películas. Ye Ban Ge Sheng, de Ma-Xu Weibang,
Producci ó n Shankun Zhang rodada en Shanghai en 1936, es una d e las má s in spirada s. Ma-X u
Guió n Weibang Ma-Xu
(1905- 1961 ) entró en el cine como diseñador d e títulos, tras lo cual fue
Fotografía Boqing Xue, Xingsan Yu
Música Xinghai Xian (ca nción)
di señador de producción, actor y director. Al final d el período del cin e
Intérpretes Menghe Gu, Ping Hu, Shan Jin, mudo, había hec ho seis filmes. Est a fue su segunda cinta so nora.
ChaoShi La película crea una atmó sfera so mbría y mi steriosa desde el princi-
pio, con la ll ega da de una compañía ambul ante de ópera a un teatro
que est á aban don ado y en ruinas desde que aparentem ente muri ó allí
la gran estrell a de la ópera Song Danping, di ez años antes. La joven es-
trella d e la co mpañía se encue ntra a solas en el teatro, ensayando,
cuando oye una hermosa voz que le guía mi entra s canta. Se trata, por
supuesto, del fugitivo Song Danping, horribl em ente desfigurado, que
se reve la y le cuenta su t rág ica hi storia, qu.e vemos en una serie de es-
cenas retrospectiva s. El lamentab le estado físico en qu e se encuentra
es el resultado de las ó rdenes de un malvado se ñor feudal que veía con
malos oj os el amor de Song por su hija. Desde entones se ha escondido
en el teatro, en espera de un ca ntante que pu eda sustituirle e interpre -
ta r su gran creación operística. Song elige al joven ca ntante para este
papel y también lo utiliza para envi ar m ensajes a su amor perd ido, Li
Xiaoxia, que ha enloqu ec ido de pena.
La utilizació n magistra l de la lu z y la s sombras está claramente in s-
pirada por el cine expres ion ista alemá n. DR

135
Blancanieves y los siete enanitos
Snow White and the Seven Dwarfs
William Cottrell, David Hand, Wilfred Jackson, Larry Morey,
Perce Pea rce, y Ben Sharpsteen, 1937

Blancanieves y los siete enanitos empieza con un lento zoom que nos
acerca a un inmenso castillo donde la malvada reina interroga a su espe-
jo mágico con las inmortales palabras: «Espejito, espejito mágico, ¿quién
es la más bella de todas?». La respuesta, huelga decirlo, es que la más
bella es su virginal rival Blancanieves, que pronto será blanco de la vani-
dad de la reina. Al igual que el clásico cuento de los hermanos Grimm en
que se basa la película, el espectador se ve atraído instantáneamente al
interior de este mundo mágico y a veces terrorífico. Sin embargo, en su
momento Hollywood consideró que la primera incursión de Walt Disney
en los largometrajes de dibujos animados era una locura. ¿Quién aguan-
taría una película de este tipo que duraba noventa minutos?
Ni que decir tiene que Blanca nieves respondió a esta pregunta retóri-
EE.UU. (Walt Disney), 83 min, tecn icolor ca convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de la historia del cine y
Producción Wa lt Disney consolidando la posición del estudio Disney como el más importante
Guión Ted Sears, Richard Creedon del mundo en el campo de los dibujos animados. De hecho, este era uno
Fotografía Maxwell Marga n
de los objetivos declarados que Disney pretendía alcanzar con la pelícu-
Mú sica Frank Churchill, Leigh Harline,
Pau l J. Smith la. Ya había franqueado la barrera del sonido, en lo que se refiere a los
Intérpretes Roy Atwel l, Stuart Buchanan, dibujos animados, con Steamboat Willie, y unos cuantos años después
Adriana Caselotti, Eddie Collins, Pinto Colvig, introdujo el color en las películas de esta clase.
Marion Darlington, Billy Gilbert, Oti s Harlan,
Inspirándose libremente en el cuento de los hermanos Grimm, Dis-
Lucille La Veme, James MacDonald, Scotty
Mattraw, Moroni Olsen, Harry Stockwell
ney dio carta blanca a sus animadores, que llevaron a cabo un gran
Osear (premio honorífico: una estatuilla de avance creativo. La película contiene numerosos gags, pero también
ta maño normal y siete en miniatura) está llena de emoción y consiste en una vertiginosa combinación de
Nominaciones al Osear Frank Churchill, bellas imágenes y canciones pegadizas y duraderas como «Whistle
Leigh Harline, Paul J. Smith (banda sonora)
While You Work» y «Sorne Day My Prince Will Come».
Es imposible exagerar el efecto de Blancanieves. No solo hizo que el
estudio Disney se convirtiera en uno de los principales del mundo, sino
«Ah, ¡ya está! Quien ha que hizo progresar el cine de dibujos animados hasta tal punto que
caído en un sueño prácticamente no hubo otro avance hasta que empezaron a utilizarse
ordenadores en este campo. Blancanieves fue un triunfo creativo que
profundo solo puede ser in spiró a centenares de imitadores, dio a luz un imperio y sigue siendo
devuelto a la vida por el mod elo de casi todos los largometrajes del género. JKI

el beso del primer amor.


¡Bah! No hay que
temer nada.»
La Reina
(con la voz de Lucille La Veme)

l'I
Sergei Eisenstein dijo una vez que
consideraba Blancanieves como
el mejor filme jamás producido.

136
Capitanes intrépidos Victo r Fleming, 1937
Captains Courageous

EE.UU. (MGM), 11 'i mir\ h/n Rudyard Kipling murió en 1936 y, por tanto, no vivió lo suficiente para
Idioma inglés ver tres de sus libros adaptados a la pantal la el año sig uiente, entre
Producción Loui; D. 1ighton
ellos la emocionante epopeya infantil de Victor Fl eming Capitanes in-
Guión Marc Connelly, John Lee Mahin, Dale
Van Every, basado en la novela el e R. Ki pli ng trépidos. Fred die Bartholomew interpreta el papel de Harvey Cheyne,
Fotografía Harold Rosso11 niño rico y mimado que, tra s beberse seis gaseosas con helado, cae por
Música í ranL Waxrna n la borda del tran satlántico en el que viaj a con su padre (Melvyn Dou-
Intérpretes Freddie Bartholomew, Spencer g las). Tien e la bu ena suerte de que lo recoja un pesquero de Gloucest er
Tracy, Lionel Barrymore, Melvyn Douglas,
cuya tripul ación, de la que forma parte el bond adoso Manuel Fidello
Charl ey Grapewin, Mickey Rooney, John
Carradine, Osear O'Shea, Jack La Rue, Waltcr (Spencer Tracy), no se deja impresionar por su riqueza y su «posición ».
Ki ngsford, Donald Briggs, Sam McDaniel, Lo s pescadores dej an que Harvey, que se siente humillado, se las arre -
Bil l Burrucl gle solo, pero, bajo la tutela de Manuel, el much acho aprend e el valor
Osear Spencer 1racy (aclor)
del trabajo ard uo y de la verdad era destreza. Sin embargo, antes de
Nominaciones al Osear Louis D. Lighton
(meJor película), Marc Connelly, John Lee
que puedan regresar a puerto, Manuel muere en un accidente. En el
Mahin, Dale Van Every (guión), Elmo Veron puerto, Harvey es recibido por su padre, pero quiere quedarse con los
(montaje) pescadore s. Con todo, después de un co nmovedor acto en recuerdo
de su difunto amigo, padre e hijo se reconcilian.
11 La estrella infantil Bartho lo mew interpreta de forma excelente.
El deje fonético portugués de Y Tracy, con el pelo rizado y la cara cubierta de maqu illaj e oscuro, hace
Spencer Tracy se basa ba en el acento una imitación no menos excelente de un pescador portugués. Una de las
yiddish de sus inicios teatrales. mejores pelícu las para niños que jamás haya produ cido Hollywood. RBP

137
La pícara puritana Leo McCa rey, 1937
The Awful Truth
Cuenta la leyenda que La pícara puritana, de Leo McCarey, se improvisó
en gran parte de un día para otro. Esta leyenda co ncuerda a la perfec-
ción con el ca rácter de la película, en la que la espontaneidad, la picar-
día, la ca pa cidad de reírse de la propia «comedia» (además de verla con
lo s ojos de la persona que te está calando en ese momento) son tan
importa ntes para su glorioso y cá lido se ntido del humor así como el
estudio de lo que hay que hacer para que el matrimonio funcio ne.
Pero la estructura del guión, fuera cua l fuese la forma de llegar a él, es
sati sfactoria. Empieza con una ruptura: Jerry (Cary Grant) y Lucy (Irene
Dunn e). creyendo cada uno de ell os que el otro es infiel, mentiroso y
- lo peor de todo- desconfiado, deciden divorciarse. Lucy necesita la mi-
tad de la pelícu la, que cuenta sus flirteos con Dan (Ralph Bellamy). para
darse cuenta de que todavía qu iere a Jerry. Pero entonces le toca a este
el turno de liarse con alguien, una heredera alocada. Tra s plantear esta
situación, La pícara puritana se convierte en una película de carretera
EE.UU. (Columbia). 91 min, b/n que ll eva a una cabaña en el bosque con dos camas cuando solo quedan
Idioma inglés treinta m inutos para que la sentencia de divorcio pase a ser definitiva.
Producción Leo McCarey, Everett Riskin
Guión Viña Delmar. basado en la obra de
McCarey perfecciona aquí todos los ingred ientes de la comed ia ro-
tea tro de Arthur Richman mántica, desde la oposición entre neoyorquinos y sureños hasta el pa-
Fotografía Joseph Walker pel de los juegos, las canciones y los bail es como med io de aclarar los
Música Ben Oakland, George Parrish afectos y las lea ltades d e los personajes. La película está llena de es-
Intérpretes Irene Dunne, Cary Grant, Ralph
pl éndidos personajes sec undarios y muestras de in sp iración, y tien e
Bellamy, Alexander D'Arcy, Cecil
Cunningham, Molly Lamont, Esther Dale, tambi én un momento d e seried ad desgarradora en el que Jerry y Lucy
Joyce Compton, Roben Allen, Roben recuerd an el voto no oficial que hicieron al casarse.
Warwick, Mary Forbes De todas la s grandes películas, puede que esta sea la que más difícil
Osear Leo McCa rey (director) resulta describir con palabras. Esto tiene mucho que ver con sus brom i-
Nominaciones al Osear Leo McCarey,
tas expresa d as sutilmente, en la s que fra ses normal es y corrientes se
Evcrett Riski n (mejor película), Viña Delmar
(guión), Irene Dunne (actriz), Ralph Bellamy transforman por med io de la oportunidad, el ritmo y el tono: desde el
(ac tor de reparto), Al Clark (montaje) «Será mejor que me vaya » que Lu cy repite defensiva mente y los trop ie-
zos de Jerry con «Tu Isa» hasta el exasperado «¡Mamá!» de Dan, pa sa ndo
por la reacción de la sirvienta neg ra al ver el fa lso bronceado de Jerry:
«En primavera, «¡Qué bien le sienta!». Sobre todo, la película es un monum ento al puro
y mágico encanto d e sus estrellas. AM
la fantasía de un joven
se convierte en todo lo
que ha estado pensando
durante el invierno. »
Jerry Warriner
(Cary Grant)

n
El terrier («Mr. Smith») era Skippy,
que también interpretaba a Asta, la
mascota de Nick y Nora Charles en
la serie La cena de los acusados.

138
La vida de Émile Zola Wi lliam Dieterl e, 1937
The Life of Emile Zola
EE.UU. (Warner Bros.), 116 rnin, b/n Esta cinta de William Dieterle fue la continuación de su exitosa película
Idioma inglés biográfica de gran éxito La tragedia de Louis Pasteur (1935), con el actor
Producción Henry Blanke
Paul Muni en el papel de otro francés de principios e ideas progresistas
Guión Norman Reilly Ra ine, Heinz Herald,
Geza Herczeg, basado en el libro de
que vence los prejuicios. Al principio Zola encuentra dificultades para
Matthew Josephson hacerse un nombre como escritor, hasta la publicación de Nana, su sen-
Fotografía Tony Gaudio sacional novela sobre una prostituta. Un éxito sigue a otro y Zola se dis-
Música Max Steiner pone a gozar de una próspera vejez cuando recibe la vi sita de la esposa
Intérpretes Paul Muni, Gale Sondergaard,
de Alfred Dreyfus, oficial del ejército francés al que se acusa falsamente
Joseph Schildkraut, Gloria Holden, Donald
Crisp, Eri n O'Brien-Moore, John Litel, Henry de espiar para los alema nes, por lo que es enviado a la Isla del Diabl o.
O'Neill, Morris Carnovsky, Louis Calhern, Zol a siente un aguijón en la conciencia y, en una gran escena hecha a la
Ralph Margan, Robert Barral medida para Muni, lee en voz alta su famoso artículo «J'accuse» ante el
Osear Henry Blanke (mejor película), Heinz
director de un periódico. En una secuencia de montaje típica de la War-
Herald, Geza Herczeg, Norrnan Reilly
Raine (guión), Joseph Schildkraut
ner Brothers, el personal del periódico forma un corro para escucha rle,
(actor de reparto) las prensas imprimen el artículo y la gente corre a comprar el periódico.
Nominacion es al Osear William Dieterle Esta rea li zac ión ga nó el Osear a la mejor película. Aunque Dreyfu s
(director), Heinz Herald, Geza Herczeg fu e víctima de los prejuicios anti semit as, ni una sola vez, en La vida de
(guión), Paul Mu ni (ac tor), Anton Grot
Émile Zo /a, se pronuncia la pa labra judío. Es evidente que la Warner
(dirección artística), Russell Saunders
(ayudante al direc tor), Max Steiner (banda Brothers temía que en 1937, con la crec iente ola de antisemiti smo en
sonora), Nathan Levinson (sonido) Europa, las películas sobre los senti mientos contra los judíos inflama-
ran los preju icios que pretendían denunciar. EB

Jezabel William Wyler, 1938


Jezebel

EE.UU. (First National, Warner Bros.), Jezabel, el segundo de los más famosos retratos de una mimada belle-
103 min, b/n za sureña que hizo Hollywood, ofreció a Bette Davi s un vehículo per-
Idioma inglés
fecto para demostrar su talento de actriz en un papel que representó
Producción Henry Blanke, Hal B. Wallis,
Williarn Wyl er un gran avance en su carrera. Davi s encarna a Julie Marsden, la más so-
Guión Clements Ripley, Abem Finkel, John licitada debutante en la Nueva Orl ea ns del decen io de 1850, una socie-
Huston, Robert Buckner, basado en la obra dad que gobiernan rígidos códigos de co mportamiento que la joven
de teatro de Owen Davis encuentra restrictivos. Prom etida a un ho mbre del Norte, Prestan Di-
Fotografía Ernest Haller
llard (Henry Fonda), Ju lie no corta su relación con Buck Cantrell (Geor-
Música Al Dubin, Max Steiner, Harry Warren
Intérpretes B¡ette Davis, Henry Fonda, ge Brent), honorable caballero del Su r y la figura más simpática de la
George Brent, Margaret Lindsay, Donald historia. Poco después, Prestan abandona Nueva Orlea ns para regresa r
Crisp, Fay Bainter, Richard Cromwell, Henry al Norte; cua ndo vu e lve a la ciud ad, est á casado con otra mujer. Julie,
O'Neill, Spring Byington, John Li tel, Gordon
empuj ada por su mal gen io, provoca un duelo en el que Buck pierde la
Oliver, Janet Shaw, Theresa Harris, Ma rgaret
Early, lrving Pichel
vida, y la muchacha se convierte en una paria, inclu so para su propia
Osear Bette Davis (actriz) familia, Pero luego se red ime gracias a su heroico sacrificio durante un
Nominaciones al Osea r Ha l B. Wallis, Henry brote de fi ebre amarilla al acompañar a Prestan, qu e está muy enfer-
Bla nke (mejor película), Fay Bainter (actriz), mo, a la mise rabl e isla donde se confina a las víctimas de la epidemi a.
Ern est Haller (fotografía),
William Wyl er hace uso de un generoso presupuesto y de un meti-
Max Steiner (banda sonora)
culoso dise ño artístico en esta intrigante evocación de una época. Je-
zabel ti ene mucho más de estudio de personajes que Lo que el viento se
llevó (1939) a la vez que evita el mito de la plantación tan prominente
en la otra película. La Nueva Orleans que nos muestra es un lugar deca-
dente sin negritos que bailan, gobernado por una clase de plantadores
empeñada en actua r de acuerdo con su celoso se ntido del honor. RBP

139
Robin de los bosques
The Adventures of Robin Hood
Michael Curtiz y William Keighley, 1938

EE.UU. (First National, Warner Bros.), Tanto si se considera una pelícu la de capa y espada como un romance
102 min, tecnicolor con trajes de época o una parodia de la historia, Robín de los bosques es
Idioma inglés
se ncillamente la mejor producción de su género que jamás se haya he-
Producción Henry Blanke, Hal B. Wallis
Guión Norman Reilly Raine. Seton l. Miller cho. Con el rey Ricardo en la s Cruzadas, el reino es gobernado por su
Fotografía Tony Gaudio, Sol Palito corromp ido hermano Juan, que Claude Rains interpreta como un tira-
Música Erich Wol fgang Korngold no sardónico que, al oír los gemidos que sa len de una cámara de tortu-
Intérpretes Errol Flynn, Olivia de Havilland, ra, dice: «Ah , más quejas de nuestros amigos sajones a causa de lo s
Basil Rathbone, Claude Rains, Patrie Knowles,
Eugene Pallette. Alan Hale, Melville Cooper,
nuevos impuestos». El papel de sir Guy de Gisbourne, el menos gracio-
lan Hunter, Una O'Connor. Herbert Mundin, so pero más mortífero compinche de Juan, es interpretado con cortan-
Mon tagu Lave. Leonard Willey, Robert te maldad por el incomparablemente despiadado Basil Rathbone.
Noble, Kenneth Hunter La dama más bella del país es Marian, una Olivia de Havilland increí-
Osear Carl Jules Weyl (director artístico),
blemente preciosa con su indumentaria co lor carne realzada por el tec-
Ralph Dawson (montaje), Erich Wol fgang
Korngold (banda sonora) nicolor. Pero es el proscrito despojado de sus bienes Robin de Locksley
co Nominaciones al Osear Hal B. Wallis, Henry quien anima la intriga, con la vi stosa perilla y el centelleo tasmanio de
"'
"' Blanke (mejor película) Erro! Flynn que convi ert en a Robin en un raro héroe capaz de ser un
embaucador desenfadado, un rebelde decidido y un romántico que se
encara ma al balcón donde le espera su amada. El ritmo ve loz y la abun-
dancia de personajes e incidentes son asombrosos: el argumento es
tan complicado como el de una comed ia de Shakespeare; las lucha s a
espada y las batallas con arcos y flechas ca usan auténtico deleite y la
película termina con el triunfo del bien y los amantes unidos. KN

Ángeles con caras sucias Michael Curtiz, 1938


Angels with Dirty Faces

EE.UU. (First National), 97 min, b/n Las películas de Michael Curtiz predican la responsabilidad social y Ange-
Idioma inglés les con caras sucias es su sermón más vehemente. Al hacerse mayores,
Producción Samuel Bischoff
Rocky y Jerry, dos amigos de un barrio confl ictivo de Nueva York, se con-
Gu ión Rowland Brown, John Wexley,
Warren Du ff vierten en un notorio gángster (James Cagney) y un sacerdote combati-
Fotografía Sol Palito vo (Pat O'Brien), respectivamente. Una pandilla de adolescentes idolatra
Música Max Steiner a Rocky hasta que el padre Jerry insta a su amigo, que ha sido condena-
Intérpretes James Cagney, Pat O'Brien, do a muerte, a fingir que se acobarda cuando van a ejecutarle. En armo-
Humphrey Bogan, Ann Sheridan, George
nía con su misión didáctica, el estilo visual y las interpretaciones son en-
Bancroft, Billy Ha lop, Bobby Jarcian, Leo
Gorcey, Gabriel Dell. Huntz Hall, Bernard fáticos y escuetos hasta rozar lo caricaturesco.
Punsly, Joe Downing, Edward Pawley, Adrian Puede que Curtiz sea un morali sta, pero no es dado al simpli smo. La
Morris, Fra nkie Burke capitu lación final de Rocky es una píldora difícil de tragar y el direct0r
Nominaciones al Osear Michael Curr iz
no hace nada para dorarla. Rocky es un rebelde carismático y el padre
(director), Rowland Brown (guión), James
Cagney (actor) Jerry es un pesa do mojigato, pero la película no deja ninguna duda so-
bre cuál de la s dos opciones contribuye má s al bien de todos. El angus-
tioso final, que es una pesadilla de detalles trucul entos y sombras ex-
presionistas en la que Rocky, que gimotea sin parar, es conduc ido a la
silla eléctrica, sigue teniendo la virtud de enfurecer a los espectadores
que no compa rten el severo punto de vista moral de la pelícu la, pero,
para el padre Mike, estas actitudes son sentimentales en el mejor de los
casos e irresponsables en el peor. Amén. MR

140
El pan y el perdón Marce! Pagnol, 1938
La femme du boulanger
Orson Welles opi naba que Raimu era uno de los actores más grandes
de su tiempo y El pan y el perdón demuestra que estaba en lo cierto.
Dirigida por Marce! Pagnol, la película cue nta la hi stori a de Aimable
Castanier, panadero de mediana edad (Raimu) de un pueblo de Pro-
venza. Cuando su joven esposa, Aurélie (Ginette Leclerc), lo abandona
por un guapo pastor, el co nsternado Aimable deja de elaborar pan, lo
cual paraliza el pueblo. El sacerdote católico, el maestro izq uierdista, el
se ñor de la casa solariega y t odos los habitantes del pueblo olvidan sus
viejas rencillas y se co nfabulan para hacer que la esposa errante vuelva
con su marido. La vida se reanuda felizmente.
Pagnol creó una joya cómica y una obra maest ra del humanismo.
Con sus actores de cost umbre -Raimu, Fernand Charpin, Robert Vat-
tier y otros- Pagnol anima una galaxia de personajes que son a la vez
graciosos y conmovedores. Su toque ligero y el talento de los intérpre-
tes tra scienden los toscos estereotipos (el ari stócrat a mujeriego, el
Francia (Marcel Pagnol). 133 min, b/n maestro pedante, la solterona cascarrabias, el marido corn udo) y crean
Idioma francés
un mundo en el cua l cada uno de ellos tiene un papel claramente defi-
Producción Leon Bourrely, Charles Pons
Guión Marcel Pag nol, basado en la novela
nido. La Provenza de Giono y Pagnol es conservadora y patriarcal (la
lean le Bleu. de Jean Giono opinión de la esposa apenas cuenta). pero es un mundo en el que los
Fotografía Georges Benoit va lores fund amentales compartidos - representados aquí por el pan,
Música Vincent Scotto símbolo tanto cristiano como pagano- fo rtalecen la cohesión social.
Intérpretes Raimu, Ginette Leclerc. Robert
La sobresaliente interpretación de Ra imu altern a sin esfuerzo la tea-
Va ttier. Robert Bassac, Fernand Charpin,
Edouard Delmont. Charles Blavette, Marcel tralidad có mica con el realismo minimalista y convie rte su divertido cor-
Maupi, Maximilienne. Alicia Rouffe, Odette nudo en un héroe trágico. Raimu era un excepcional actor de teatro que
Roger. Charles Moulin, Yvette Fournier. dominaba a la perfección el fl orido lenguaje y la expresión enfática del
Charblay, Julien Maffre dialecto de Marsella. Su modernidad cinematográfica, sin embargo, na-
cía de su capacidad de pasar en cuestión de seg undos a momentos de
sobri edad, co n lo cual daba a los mi smo s una extraordinari a fuerza
«Tuvimos que utilizar emocional, como cabe ver en la escena más famosa del filme. Cuando la
el estudio... Raimu no esposa arrepentida vu elve a casa, Raimu le da la bienvenida como si no
hubiera pasado nada y se desahoga con una sustituta, Pomponnette, la
podía rodar una escena gata descarri ada, de manera sumamente vív ida y co nmovedora. Desa-
larga en exteriores. fío a quien sea a no derramar lágrimas en est e momento de alta come-
dia forzada. Puede que el título original hable de la mujer del panadero,
El viento le molestaba. pero no cabe duda de que la película pertenece a Raimu. GV
Hasta un árbol
le molestaba. »
Marce! Pagnol, 1965

Joan Crawford fue la actriz escogida


por Pagnol para interpretar a Aurélie,
pero la actriz se negó porque
no hablaba francés.
La fiera de mi niña Howa rd Hawks, 1938
Bringing Up Baby
La fiera de mi niña, ejemplo definitivo de la comedia disparatada, fue la
primera de las seis películas que Howard Hawks debía hacer para la RKO
de acuerdo con el contrato que firmó en 1937. Basada en un relato poco
prometedor que trata de una joven pareja y su leopardo domesticado, el
rodaje tardó cuarenta días más de lo previsto y rebasó el presupuesto.
Ganó tan poco dinero al estrenarse en 1938 que la RKO despidió a Hawks
y Katharine Hepburn tuvo que pagar a la productora para que rescind ie-
se su propio contrato. Adelantada a su tiempo, su asombroso y vertigino-
so ritmo y sus diálogos llenos de un ingenio encantador sentaron la s
pautas que en lo sucesivo seguirían todas las comedias de este tipo.
Cary Grant es el doctor David Huxley, paleontólogo guapo y despis-
tado que se pasa la vida juntando los huesos de un brontosauro mien-
tra s su dominante prometida se dedica a desmontarle a él. Cuando
solo falta un hueso para comp letar el proyecto para un museo, que ha
00
durado cuatro años, Huxley se las arregla para echar a perder una en-
rt'l EE.UU. (RKO), 102 min, b/n
O\ trevista en el campo d e golf con un rico patrocinador en potencia.
Idioma inglés
Hu xley se encuentra en el campo con Su san Vanee (Hepburn). Tan bien
Producción Howard Hawks, Cliff Reid
Guió n HagarWilde, Dudley Nichols
parecida y despistada como él, la muchacha le roba la pelota de golf y
Fotografía Russell Metty el mundo de Huxley cambia. Vanee está dispuesta a hacer cua lquier
Música Roy Webb cosa para impedir que Huxley se case, y a tal efecto recurre a Baby, el
Intérpretes Katharine Hepburn, Cary Grant, leopardo domesticado que su hermano le ha enviado desde América
Charles Ruggles, Walter Catlett, Barry
del Sur, para distraer a Huxley. Cuando el perro de la familia entierra el
Fitzgerald, May Robson, Fritz Feld, Leona
Roberts, George lrving, Tala Bire ll, Virgin ia precioso hueso de dinosaurio, la pareja ya va camino de la cárce l.
Walker, John Kelly Su com icidad es real y ocu lta casi por completo su hábil análisis de
las expectativas del decenio de 1930 sobre los géneros, el sexo y el ma-
trimonio. Tan grande era la suspicacia del censor ante los sign ificados
«Cuando un hombre está más hondos y posiblemente sexuales del guión que pensó que el hueso
perdido era una referencia a la pérdida de la masculinidad. La escena en
luchando contra que Huxley se viste con el femen in o albornoz de Vanee avivó la sospe-
un leopardo en medio cha, toda vez que conti ene una de las primeras apariciones populares
de la palabra gay en un sentido que no es el de «felicísimo». Puede que
de un estanque, no está la crítica detestara la película, que los espectadores no fueran a verla, y
en condiciones de huir.» que el Osear no le sonriera, pero La fiera de mi niña ha sid o la última en
reírse a costa de todos sus detractores. Una obra maestra. KK
Dr. David Huxley (Cary Grant)

D
El personaje de Hu xley se inspiró en
parte en la estrella del cine mudo
Harold lloyd, y a veces lucía sus
típicas gafas de culo de botella.

142
Olimpíada Leni Riefen stahl, 1938
ia parte: El festival de los pueblos
2ª parte: El festival de la belleza
Olympia
1. Teil - Fest der Volker
2. Teil - Fest der Schonheit

El documetal épico que hizo Leni Riefenstahl de los Juegos Olímpicos de


1936 en Berlín es criticado a veces por su contenido político. Es verdad
que la película, que fue patrocinada por Hitler, contiene algunas secuen-
cias que parecen apoyar el concepto de la superioridad aria. A pesar de
ello, la directora recibió una medalla de oro por sus esfuerzos del Comité
Olímpico en 1948, mucho después de que se desintegrara el sueño hitle-
riano de un Reich milenario. Esto no equivale a negar que Olimpíada sea
una muestra de propaganda; Riefenstahl nunca habría recibido los in-

Al emania (IOC, Olympia Film, Tobis),


118 min y 107 min, b/ n
creíbles fondos y el apoyo que necesitaba si el resultado no hubiera teni-
do utilidad política. En muchos sentidos, sin emba rgo, Olimpíada tras-
ciende la política. En conjunto, es más bien un himno de alabanza a la
-
1 1)
w
00
Idioma alemán destreza atlética y a la poesía del cuerpo humano en movimiento.
Producción Leni Riefen stah l Pocos cineastas han mostrado el interés estético de Riefenstahl por
Guión Leni Riefenstahl
la forma y el movimiento físicos, y la hazaña que supuso hacer este do-
Fotografía Wilfried Basse, Werner
Bundhausen, Leo De Lafrue, Walter Frentz, cumenta l nunca se ha repetido. Filmar los juegos olímpicos y supervi-
Hans Karl Gottschalk, Willy Hameister, Walter sar la inmen sa tarea de posproducción requeriría un esfuerzo hercúleo
Hege, Carl Junghans, Albert Kling, Ernst hoy día. A finales de lo s años treinta todo ello se hizo utilizando apara-
Kunstmann, Guzzi Lantschner, Otto
tos primitivos. A pesar del mensaje francamente político de la película,
Lantschner, Kurt Neubert, Erich
Nitzschmann, Hans Scheib, Hugo O. Schulze,
es un triunfo artístico, prueba del talento de la directora y su equipo.
Károly Vass, Willy Zielke, Andar von Barsy, Fueron necesarios enormes preparativos. Se construyeron en el es-
Franz von Friedl, Heinz von Jaworsky, Hugo tadio torres de acero para las cámaras, plataformas para los travellings
von Kaweczynski, Alexander von Lagorio y se buscó la gente de más talento que había en Alemania . Se rodaron
Música Herbert Windt, Wa lter Gronostay
casi 250 horas de película y el montaje (inclu id a la añadidura de efec-
Intérpretes David Albritton, Jack Beresford,
Henri de Baillet-La tou r, Philip Edwards, tos de son id o y música) fue supervi sado personalmente por Riefens-
Donald Finlay, Wilhelm Frick, Joseph Goebbels, tahl. La versión definitiva, siguiendo la mejor tradición del cine docu-
Herrna nn Góring, Ernest Harper, Rudolf Hess, mental alemán, tiene un ritmo magistral. Es sencill amente el más emo-
Adolf l litler, Cornclius Johnson, Theodor
tivo documento cinematográfico del deporte humano y la competen-
Lewald, Luz Long, John Lovelock, Ralph
Metcalfe, Seung-yang Nam, Henri Nannen,
cia física que nunca se haya producido. RBP
Dorothy Odam, Martinus
Osendarp, Jesse Owens, Leni Riefenstahl.
Julius Schaub, Fri tz Schilgen, Kee-chung
Sohn, Julius Streicher, ForrestTowns, Werner
van Blamberg, August von Mackensen,
Glenn Morris, Conrad von Wangenheim
Fes ti val de Veneci a Leni Riefenstahl (Copa
Mussolini a la mejor película)

D
Olimpíada se estrenó en Alemania
con ocasión del cuadragésimo
noveno cumpleaños de Adolf Hitler.
Alarma en el expreso Alfred Hitchcock, 1938
The Lady Vanishes
GB (Gainsborough Pictu res). 96 min, b/n
Producción Edward Black
Alarma en el expreso está considerado, junto con Los 39 escalones (1935),
Guión Sidney Gilliat, Frank Launder, basado
en la novela de Ethel Lina White
también de Hitchcock, como uno de los mejores filmes sonoros británi-
Fotografía Jack E. Cox cos. Cuando la anciana señora Fray (Dame May Whitty) desaparece re-
Música Louis Levey, Charles Williams pentinamente en un tren que atraviesa la Europa continental, la joven
Intérpretes Margare! Lockwood, Michael y bella heredera Iris (Margaret Lockwood) empieza a sospechar. Con la
Redgrave, Pa ul Lukas, Da me May Wh itty,
ayuda de Gilbert (Michael Redgrave), un musicólogo aparentemente
Cecil Parker, Linden Travers, Naunton Wayne,
Basil Radford, Mary Ciare, Emile Boreo, indiferente a los encantos de su compañera de viaje, Iris descubre la
Googie Withers, Sally Stewart, Philip Leaver auténtica iden tidad de la mujer desaparecida, junto con un comp lot
que llevará a Europa al caos bélico.
Como en las grandes aventuras de Hitchcock, los detalles en juego
importan menos que el propio viaje que habrá de desvelarlos. La quí-
mica entre los protagonista s es evidente, permitiéndonos disfrutar de
la distensión que se produce entre ellos cuando se enfrentan a los in su-
perables obstáculos que parecen sobrevenirles. Pero el guión de Laun-
der y Gi lliat consigue infundir auténtica vida a cada personaje, sin im-
portar su protagoni smo; los mejores secundarios son Charters (Basil
Radford) y Caldicott (Naunton Wayne), dos fanáticos del cricket. La ac-
ción es trepidante, y aunque se echan de menos las memorables esce-
nas de una típica aventura de Richard Hannay, el éxito de Alarma en el
expreso aseguró a Hitchcock un suculento contrato en Hollywood. IHS

Cumbres borrascosas Willia m Wyler, 1939


Wuthering Heights

EE.UU. (Sa muel Goldwyn). 103 mi n, b/n La versión cinematográfica que William Wyler hizo de Cumbres borrasco-
Idioma inglés sas, de Emily Bronté, no ha sido superada como cuento gótico de pasión
Producción Samuel Goldwyn
inextinguible y frustrada por las circunstancias sociales y el infortunio.
Guión Charles MacArthur, basado en la
novela de Emily Bronte Un viajero solitario, el doctor Kenneth (Donald Crisp), que cruza los pá-
Fotog rafía Gregg Toland ramos del norte de Gran Bretaña, pasa la noche en Wuthering Heights,
Música Alfred Newman donde un viejo criado le cuenta la trágica historia de Heathcliff (Lauren-
Intérpretes Merle Oberon. Laurence Olivier, ce Olivier), el actual propietario de la casa. Huérfa no gitano, Heathcliff
David Niven. Flora Robson. Donald Crisp,
había sido adoptado por los Earnshaw y criado con los dos hijos de la
Gera ldine Fitzgerald, Hugh Wi lliams. Leo G.
Carroll, Miles Mander. Cecil Kellaway, Cecil familia. Heathcliff es el compañero constante de la joven Cathy (Merle
Humphreys, Sarita Wooton, Rex Downing, Oberon), cuyo esnob hermano Hindley (Hugh Williams) le desprecia. Un
Douglas Scott vecino acaudalado, Edgar Linton (David Niven), se enamora de Cathy
Osear Gregg Toland (fotografía)
y la joven rechaza a Heathcliff, que emigra a América . Cathy le olvida y
Nominaciones al Osear Samuel Goldwyn
(mejor pelícu la), William Wyler (direc tor), Ben acaba casándose con Edgar. Heathcliff regresa a su país conv~rtido en
Hecht, Charles MacArthur (guión). Laurence un hombre rico, pero, furioso al ver la traición de Cathy, se casa con la
Olivier (actor), Geraldine Fitzgerald (actriz de hermana de Edgar (Geraldine Fitzgerald) y maltrata a la pobre mujer
reparto). Alfred Newman (banda sonora), para vengarse. Cathy es desgraciada con Edgar y cae enferma, pero an-
James Basevi (d irecc ión artística)
tes de morir los antiguos amantes se reúnen brevemente.
Las palabras de Heathcliff sobre la vida que lleva rán juntos son uno
de los momentos más emotivos del cine de Hollywood. Son las inter-
pretaciones de Olivier y Oberon encarnando a los desdichados aman-
tes, enmarcadas en la imponente soledad de los páramos creados en el
estudio, lo que hace que la película sea de lo más memorable. RBP

144
Caballero sin espada Frank Capra, 1939
Mr. Smith Goes to Washington
El himno de alabanza que Frank Capra dedica al sistema de gobierno
estadounidense fue tan incisivo en su crítica de la corrupción fomenta-
da por intereses que en Washington hubo quienes pensaron que Caba-
llero sin espada no debía estrenarse en un mundo al borde de la guerra.
Para probar que el sistema funciona, Capra tiene que demostrar cómo

R.SlllTH puede autocorregirse. En la película el republicanismo (no la democra-


cia) se sa lva gracia s a los heroicos esfuerzos de un idealista que, de

.~DES TO acuerdo con la mejor tradición del individualismo de Jefferson (cuyo


nombre ostenta el protagonista), se niega a seguir las órdenes de los

WASHJl&TDI jefes del partido, que traman su ruina. El político persuasivo designado
para desacreditarle públicamente se avergüenza y co nfiesa la verdad.
James Stewart está perfecto en el papel de Jefferson Smith, cuya
'l' ~-~f.~'.~a ~. sr'.(~A'~:r.
U.l• S• AlllOUl • • IHl l• M!TCMfll • IO•DI
- principal virtud estriba en que es irremisiblemente ingen uo, un hom-
~'?,:.:.:.~~.\: :::
A COLUMllA !!.,C._TUIU e bre que dedica todo su tiempo a dirigir un grupo de jóvenes «explora-
dores». Pero este paleto no es tonto ni cobarde. En primer lugar, Smith
EE.UU. (Columbia), 125 min, b/n convence de su virtud y su agudeza a la mujer cínica (Jean Arthur) en-
Idioma inglés cargada de cuidarle. Y luego, después de causar problemas sin querer
Producción Frank Capra
Guión Lewis R. Foster, Sidney Buchman
al proponer la creación de un campamento nacional de muchachos
Fotografía Joseph Wa lker precisamente en el lugar que la maquinaria política espera utilizar para
Música Dirnilri Tiom kin su proyecto interesado, se defiende de falsas acusaciones med iante
Intérpretes Jean Arth ur, James Stewart, una maniobra dilatoria que dura muchas horas y al final de la cual ape-
Claude Rains, Edward Arnold, Guy Kibbee,
nas puede hablar ni tenerse en pie. Un papel crucial en la transición de
Thomas Mitchell, Eugene Pallette, Beu lah
Bondi, 1-1. 8. Warner, Harry Carey, Astrid Smith de la insignificancia a la vindicación pasando por la desgracia lo
Allwyn, Ruth Donnelly, Grant Mitchell, desempeña el senador Joseph Paine (Claude Rains). A diferencia del
Porter Hall, Pierre Watkin groseramente venal jefe del partido, Jim Taylor (Edward Arnold), Paine
Osear Lewis R. Fos ter (guión) es un hombre que cree en el sistema estadou nidense pero se ha deja-
Nominaciones al Osear Fra nk Capra (mejor
do seducir por una política de componendas y pactos. Solo la conver-
película), Frank Capra (director), Sidney
Buchmdn (guión), James Stewart (actor). sión de Paine puede sa lvar a Sm ith. La sa lvación de Smith también se
Claude Rains (actor de reparto), Harry Carey debe a una in stituci ón típicamente estadoun idense, el filibusterismo,
(actor de reparto), Lionel Banks (dirección que permite que el individuo (es simbólico que no sea el grupo) hable
artística). Gene Havlick, Al Clark (montaje),
sin limitación de tiempo de acuerdo con la s reglas establecidas. Gracias
Dimitri Tiomki n (banda sonora), John P.
Livada ry (sonido) a ello, Smith puede ejercer un poder contra el grupo que quiere conde-
narle y asegurarse así su vindicación.
«Los grandes principios La película de Capra es un retrato convincente de la tradición esta-
dounidense y está llena de momentos memorables. RBP
no se desvanecen
cuando salen a la luz.
Están ahí; ¡solo hay que
verlos de nuevo!»
Jefferson Smith (James Stewart)

11
James Stewart utilizó bicarbonato
de soda y cloruro de mercurio
para resecar su garganta y
enronquecer su voz.
La diligencia John Ford, 1939
Stagecoach
Los años treinta no fueron un gran decenio para el western. Después
de unos cuantos fracasos que resultaron caros como, por ejemplo, La
gran jornada (1930) y Cimarron (1931 ), los principales estudios dejaron
el género en gran parte en manos de productores pobres que hacían
películas baratas de serie B. John Ford llevaba doce años sin filmar un
western cuando utilizó a John Wayne y Claire Trevor en una historia so-
bre un viaje en diligencia a través del peligroso territorio indio. Al tratar
de vendérsela al productor David O. Selznick, Ford calificó La diligencia
de «western clásico», superior a los westerns de serie B que el propio
Wayne venía interpretando desde hacía unos años. La superioridad de
La diligencia quería decir, entre otras cosas, que la película tenía que
resultar más atractiva para las espectadoras. Así que Ford y el guionista
Dudley Nichols añadieron al relato original de Ernest Haycox una histo-
ria de amor más desarrollada y el nacimiento de un bebé. Pero no fue
suficiente para Selznick, que rechazó el proyecto.
EE.UU. (Walter Wanger). 96 min, b/n La diligencia no escatima los alicientes más tradicionales del géne-
· Idioma inglés
ro. En la última parte de la película abunda la acción, que incluye un
Producción Walter Wanger, John Ford
Guión Ern est Haycox, Dud ley Nichols
duelo entre Wayne y la banda de los Plummer y un emocionante ata -
Fotografía Bert Glennon que indio a la diligencia que corre desenfrenadamente por el desierto.
Música Louis Gruenberg, Richa rd Hageman, La secuencia se vio enriquecida por el excelente trabajo del especialis-
Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken ta Yakima Canutt, que, encarnando a uno de los apaches atacantes, sal-
Intérpretes Claire Trevor, John Wayne, Andy
ta sobre uno de los caballos de la diligencia, recibe un disparo y tiene
Devine, John Ca rradine, Thomas Mitchell,
Louise Pla tt, George Bancroft, Donald Meek, que caer entre los cascos de los caballos y bajo las ruedas.
Berton Churchill, Tim Holt, Tom Tyler La película ofreció a Wayne una segunda oportunidad de convertir-
Osear Thomas Mitchell (actor de reparto) se en una estrella después del fracaso de La gran jornada, y la asió con
Nominaciones al Osear Walter Wanger ambas manos. Desde su primera aparición, cuando para la diligencia
(mejor película), John Ford (direc tor). Bert
Glennon (fotografía), AlexanderToluboff
en el desierto, su figura es impresionante en el papel de Ringo Kid, que
(d irección artística), Otho Lovering, Dorothy se ha fugado de la cárcel para vengarse de los Plummer, que asesina-
Spencer (montaje), Richard Hageman, ron a su padre y a su hermano. Pero Ford retrasa la aparición de Wayn e
W. Fra nke Harling, John Leipold, Leo Shuken mientras explora el carácter de los otros pa sajeros. Cada uno aparece
(banda sonora)
trazado de forma diestra y memorable: Dallas (Claire Trevor), muchacha
con historia a la que expul san de la ciudad junto con el borracho doc-
tor Boone (Thomas Mitchell); la s puritanas damas de la Liga de la Ley y
«Si hay algo que no el Orden; Peacock (Dona Id Meek), tímido vendedor de whisky; Hatfield
me gusta, es conducir (John Carradine), tahúr sureño; la señora Mallory (Louise Platt), esposa
embarazada de un oficial de caballería; y Gatewood (Berton Churchill),
una diligencia por banquero que se fuga con el dinero. En el exterior de la diligencia van
territorio apache.» Buck (Andy Devine), el corpulento conductor, y Curly (George Ban-
croft), el sheriff local. La interacción de este grupo variopinto permite a
Buck (Andy Devine) Ford explorar uno de sus t emas favoritos, las superiores cualidades mo-
rales de aquellos a quienes desdeña la sociedad «respetable».
La diligencia fue la primera película que Ford rodó en Monument
Valley, paisaje de altos cerros de arenisca en la frontera entre Utah y
Arizona . Cuando el diminuto vehículo avanza por la inmensidad del
n desierto, la cámara subraya la fragilidad de su s ocupantes al enfocar un
El éxito de taquilla de la película grupo de indios que la observan. Ford no intenta presentar a los indios
ayudó a restablecer el prestigio como individuos; son solo una fu erza de la naturaleza. El éxito del film e
del western. contribuyó a restablecer el género del western. EB

146
Solo los ángeles tienen alas Howard Hawks, 1939
Only Angels Have Wings
Aunque Howard Hawks dirigió su atención a la camaradería varonil de
las profesiones peligrosas (como la aviación) en películas de acción de los
primeros años treinta como La escuadrilla del amanecer, Avidez de tra-
gedia y Aguilas heroicas, este drama de 1939 supone una transforma-
ción de su estilo e imprime una estampa personal en un género melo-
dramático que marcó la pauta de heroísmo, comicidad y romanticismo
que más adelante retomaría con Tener y no tener, Río Bravo y El Dorado:
los cantos comunitarios, las bromas de grupo, las tareas domésticas
compartidas, los apodos y chismorreos, la comicidad de los remilgos
entre tipos duros y el cinismo que oculta sentimientos honrados.
En Solo los ángeles tienen alas hay notables y emocionantes secuen-
cias de vuelo, especialmente un aterrizaje y un despegue muy peligro-
sos en una elevada meseta de los Andes, pero la sustancia de la pelícu-
la está en tierra, en la observación de la cohesión de un grupo dispar
que se apiña alrededor del héroe del sombrero blanco, Geoff Carter
(Cary Grant). Un palmo más alto que sus colaboradores y estrella indis-
cutible, Geoff dirige un servicio de correo aéreo en América del Sur, y
es la inspiración de un grupo formado por veteranos traumatizados,
novatos y vagos que sobrevuela la cordillera andina en aviones anti-
cuados. Una corista, Bonnie Lee (Jean Arthur}, se encuentra atrapada
en el aeródromo: al principio le horrorizan las actitudes machistas de
los pilotos cuando uno de ellos muere en un accidente absurdo, pero
poco a poco comprende su vertiente sensible y acaba uniendo su voz a
la de Geoff en una briosa interpretación de «El maniserm>.
La película, un folletón duro, presenta un grupo de personas heridas
que demuestran lo que valen cuando surge una crisis y los diálogos gra-
ciosos, descarados y atrevidos en tierra alternan con escenas de acción
EE.UU. (Columbia), 121 min, b/n en el aire. También cuenta con un excelente grupo de secundarios: Ri-
Idioma inglés chard Barthelmess (que trata de quitarse de encima la fama de cobarde
Producción Howard Hawks por saltar de un avión que iba a estrellarse y dejar a su mecánico), Tho-
Guión Jules Furthman, Howard Hawks
mas Mitchell (que intenta disimular su creciente ceguera}, Noah Beery
Fot ografía Joseph Walker
Música Dimitri Tiomkin, Jr., Sig Rumann y Rita Hayworth (la clase de mujer con la que los hom-
Manuel Alvarez Maciste bres no deberían liarse pero suelen hacerlo). Entre los latiguillos de la
Intérpretes Cary Grant, Jean Arthur, Richard película cabe señalar «Llamando a Barranca» y «¿Quién es Joe?». KN
Barthelmess, Rita Hayworth, Thomas
Mitchell, Allyn Joslyn, Sig Ruman, Victor
Kilian, John Carroll, Don «Red• Barry, Noah
Beery Jr., Manuel Maciste, Mi lisa Sierra, Lucio
Villegas, Pat Flaherty
Nominaciones al Osear Joseph Walker
(fotografía), Roy Davidson (efectos vi suales),
Edwin C. Hahn (efectos de sonido)

n
Las palabras de Ruman «¡Caballeros,
inclúyanme fuera! » constituyen uno
de los famosos gazapos o
malapropismos del productor de
Hollywood Sam Goldwyn.

148
Arizona George Marsha ll , 1939
Destry Rides Again

EE.UU. (Universal), 94 min, b/n Como la mayoría de los westerns en clave de comedia, Arizona, de Geor-
Idioma inglés ge Marshall, es una sátira de los convencionalismos del heroísmo mas-
Producción lslin Auster, Joe Pasternak
culino. Destry (James Stewart), sheriff de la turbulenta ciudad de Bottle-
Guión Felix Jackson, basado en la novela de
Max Brand
neck, perfiere la leche al whisky y se niega a llevar revólver. Esto le hace
Fotografía Hal Mohr especia lmente atractivo a ojos de una chica de sa lón, Frenchy, Marlene
Música Frederick Hollander, Frank Skinner, Dietrich repitiendo t ardíamente el papel que la hizo famosa en El ángel
Ralph Freed azul. Dietrich ca nta un par d e números enardecedores en el salón La st
Intérpretes Marlene Dietrich, James Stewart,
Chance, incluido el célebre «See What the Boys in the Back Room Will
Mischa Auer, Charles Winninger, Brian
Donlevy, Allen Jenkins, Warren Hymer, Irene Have». En otra inversión de los estereotipos, la habitual pelea en el sa lón
Hervey, Una Merkel, Billy Gilbert, Samuel S. tiene lugar entre dos mujeres cuando ·Frenchy y Lily Belle (Una Merkel)
Hinds, Jack Carson, Tom Fadden, Virginia se enzarzan en un combate de lucha impropio de señoritas.
Brissac, Edmu nd MacDonald Frenchy tras pasa sus afectos del tahúr Kent (Bia n Donlevy) a Destry.
Luego, al frent e de la s mujeres de la ciudad, inflige la derrota definitiva
a los malos antes d e arrojarse delante de Destry para recibir la bala diri-
gida a él. Es una hi storia graciosa llevada con destreza y su espíritu es
muy diferente del de la novela original de Max Brand, el más prolífico
11 de todos los autores de novela s del Oeste, que fue llevada al cine por
Stewart y Dietrich tuvieron primera vez en 1932 con Tom Mix en el papel de Destry y de nuevo, en
un affaire durante el rodaje. 1954, co n Audie Murphy. EB

149
Lo que el viento se llevó
Gone with the Wind
Víctor Flem ing y George Cukor, 1939

El megalómano productor David O. Selznick no dejó que se le escapara


el best se/fer de Margaret Mitchell ambientado en la guerra de Secesión.
La escritora sugirió a Basil Rathbone para el papel de Rh ett Buttler,
pero él prefirió dárselo a Clark Gable. Después de buscar actrices por
todo el país y de much as pelea s en Hollywood entre las aspirantes al
papel de protagonista femenina, Selznick contrató a la actriz británica
Vivien Leigh para que encarnase a la belleza sureña Scarlett O'Hara. Selz-

l
lllVID.QSE~lllCK~ I
MA~llMllCltl tlS
nick insistió en que los detalles tenían que se r suntuosos, luego dejó
agot ados a tres directores (Sam Wood, Georg e Cukor y Victor Fleming),
pegó fuego a los decorados que quedaban de King Kong para montar
GONE WITH THE WIND el incendio de Atl anta, contrató extras suficientes para repetir la guerra
de Secesión y se sentó a esperar los Osear y las aclamaciones.
ClARfGABlE Lo que el viento se llevó fue concebida como la película definitiva de
VIVIEN lEIGH
Hollywood y durante decenios sería el punto de referencia para el cine
"'"" lESUE HOWARD·OUVIA deHAVIUAND
"' épico popular. La mayoría de la s escenas realmente grandes aparecen
en la primera mitad, dirigida principa lmente por Cukor con su toq ue
especial para los personajes y los mati ces. Mientras tanto, Fl eming se
encargó de las partes más fo lletinescas, como la de cuando el matrim o-
nio de la pareja protagonista empieza a ir mal debido a los alti bajos de
EE.UU. (Selznick), 222 min, tecnicolor después de la guerra.
Idioma inglés El motor del argum ento es el co razó n vacilante de Scarlett, que
Producción David O. Selznick
Le igh interpret a primero como ve leidosa y luego como mujer dura:
Guión Sidney Howard, basado en la novela
de Margaret Mitchell
est á tan enca pri chada de Ashley Wil kes (Leslie Howa rd) que se casa
Fotografía Ernest Haller, Ray Rennahan, con va rios ti pos débi les cuando Wilkes opta por Melanie (Olivia de Ha-
LeeGarmes villand), que es femenina de forma más conve ncional. Rhett Butler, más
Música Max Steiner pragmático, entra en la película y Sca rl ett se siente atraída por él mien -
Intérpretes Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie
tras la guerra pone fin al estilo de vida del Sur. Se casa con Butl er des-
l-lowa rd, Olivia ele l-lavilland. Thornas
Mitchell, Barba ra O'Neil, Evelyn Keyes, Ann pués de jurar que nunca volverá a pasar hambre y que hará cua lquier
Ruth erford, George Reeves. Frecl Crane, cosa para que Tara, la plantación de su padre, siga funcionando a pesar
1jattie McDaniel, Osear Polk, Butterfly del saq ueo de las autoridades y los oportuni stas ya nquis. Hasta que
McQueen, Viciar Jory, Everett Brown
Rhett la rechaza no se da cuenta de que realmente lo ama, lo cual da
Osea r Wil liam Carneron Menzies (premio
honorifico: utilización del color), David O
pie al clásico fin al abierto en el cua l Rh ett se marcha («Francamente,
Selznick (mejor pelicula), Victor Flerni ng querida, me importa un comino») y Scarl ett jura que volve rá a co nquis-
(director), Sidney Howard (guión), Vivien tarle («Mañana se rá otro día»).
Leigh (actriz), Hattie McDaniel (actriz de Al igual que El nacimiento de una nación (1915), simplifica much as
reparto). Lyle R. Wheeler (dirección artística),
comp lejidades históricas, mostrando solo escl avos felices y fi eles y pre -
Ernest Haller Ray Rennahan (fotografía), Hal
C. Kern, James E. Newcom (montaje), Don sentando la relación de Ashley, después de la guerra, con una organ i-
Musg rave (premio a los log ros técnicos) za ción de encapuchados del Ku Klux Klan como algo auténticamente
Nominaciones al Osear Clark Ga ble (ac tor). heroi co. Pero la película es irresistible y las grandes escenas de Selznick
Olivia de Havi lland (actriz de reparto). Max se cuentan entre las má s emblemáticas de la historia del cine: el retro -
Steiner (banda sonora), ThomasT. Moulton
(sonido). Jack Cosg rove, Fred Albin, Arthur
ceso de la cámara cuando Scarlett atiend e a los heridos que hace que
Johns (efec tos visuales) toda la panta lla se llene de soldados heridos con uniforme gris, la hui-
da de Atlanta envuelta en llama s, Gable lleva ndo en brazos a Leigh es-
D caleras arriba y desapareciendo entre sombras llena s de connotac iones
Hattie McDaniel fue la primera actriz sexuales. Con el espléndido tecnicolor de 1939 y una atronadora parti-
afroameri ca na en ganar un Osear tura de Max Steiner, Lo que el viento se llevó todavía tiene derecho a ser
de la Academia. considerada la última palabra del cine de Hollywood. KN

150
Le jour se leve Marcel Carné, 1939

Aunque no fue la primera película que utilizó fundidos para seña lar es-
cenas retrospectivas, Le jour se leve, de Marcel Carné, se consideró tan
innovadora en 1939 que los productores in sistieron en que antes de
los títulos de créd ito apareciera una indicación que evitase toda confu-
sión: «Un hombre ha comet ido un asesinato. Encerrado bajo llave, atra-
pado en una habitación, recuerda cómo se convirtió en asesino».
El asesino es Franc;ois (Jean Gabin), un sencillo obrero al que la vícti-
ma, un artista de variedades amoral y manipulador llamado Valentin
(Jules Berry), ha hecho caer en el asesinato. La suerte de los dos hom-
bres está ligada a dos mujeres: la primitiva y sensual Clara (Arletty), que
deja a Valentin por Franc;ois, y la pura e idealizada Franc;oise (Jacqueli-
ne Lauren), a la que Fra nc;o is ama pero es corrompida por su relación
con el otro hombre.
De toda la notable se rie de películas clásicas que nacieron de la co-
laboración de Carné con el guionista Jacques Prévert (entre otras están
Francia (Sigma, Vauban), 93 min, b/n El muelle de las brumas, de 1938, Les visiteurs du soir, de 1942, y, sobre
Idioma francés
todo, Los niños del paraíso, de 1945), puede argü irse que Le jour se leve
Guión Jacques Prévert, Jacques Viot'
Fotografía Philippe l\gostini, André Bac.
es la más influ yente. Se ocupa de temas que los dos hombres vo lverían
Al ber tViguier, Curt Couran t a tratar en Los niños del paraíso. Aunque no profundiza en los aspectos
Mú sica Maurice Jaubert alegóricos, es claro que Franc;ois representa al obrero francés, y Le jour
Intérpretes Jean Gabin, Ju les Berry, l\rletty, se leve expresa la desesperación que se apoderó de los partidarios del
Mady Berry, René Génin, Art hur Devere.
Frente Popular a finales de los años treinta cuando el Estado echó a un
11cné Bergeron, Berna rd Blier, Marcel Pérés,
Germaine Lix, Gabrielle Fon tan, Jacques lado las reform as progresistas de los socia listas al tiempo que se alzaba
Baumer, Jacqueline Laurent el espectro del fascismo. Cuando un amigo que se halla entre la multi-
Fes tival de Ven ecia Marcel Carné tud congregada ante el edificio grita que todavía hay espera nza,
(n ominación a la Copa Mussoli ni)
Franc;ois contesta: «Se acabó, ya no hay un Franc;ois... Ya no hay nada».
El sentido pesimista de la alienación existencial que transm ite el fil -
me y el ambiente austero y claustrofóbico anuncian el espíritu y la for-
«¡Sí, soy un asesino, pero ma del cine negro estadounidense. De hecho, la RKO hizo un remake
hay asesinos con Henry Fonda y Vincent Price titulado Noche eterna en 1946 (la RKO
intentó destruir todas las copias del original, pero por suerte no lo co n-
a montones! ¡Están en siguió y es Noch e eterna la que prácticamente se ha perdido de vista).
todas partes!» De forma parecida, el personaj e romántico y duro de Gabin se adelanta
a equivalentes estadou nidenses -Jo hn Garfield o Humphrey Bo -
Franc;ois (Jean Gabin) gart- como héroe icónico de clase obrera. Le jour se leve sigue siendo
probablemente la obra maestra del rea li smo poético francés. TCh

D
Prévert, un prestigioso poeta,
escribió la letra del famoso tema
«Les Feuilles Mortes»
(Las hojas muertas).

152
Gunga Din Georg e Stevens, 1939

EE.UU. (RKO), 11 7 min, b/n La más pura historia de aventuras del Hollywood clásico tiene su ori-
Idioma inglés gen, por extraño que parezca, en un poema de Rudyard Kipling que
Producción George Stevens
proporcionó a los guionistas Ben Hecht y Charles MacArthur solo el
Guión Ben Hecht, basado en un poema de
Rudyard Kipling ambiente y el personaje secundario que da título a la película.
Fotografía Joseph H. Aug ust Gunga Din, la más famosa de una serie de producciones de los años
Música Alfred Newman treinta que alaban a los ingleses en trance de cargar con la responsabi-
Intérpretes Ca ry Grant, V1 ctor Mcl aglen, lidad del hombre blanco, cuenta la historia de tres soldados profesio-
Douglas Fairbanks Jr., Sam Jaffe, Ed uardo
nales (Cary Grant, Douglas Fairbanks Jr. y Víctor McLaglen) de los Lan-
Ciannelli, Joan Fontaine, Montagu Lave,
Robert Coote, Ab ner Biberman, ceros Imperiales. Al principio, parece que el trío está a punto de
Lum sden Hare separarse, ya que uno de sus componentes se dispone a casarse, lo
Nominaci ones al Osear Joseph H. Aug ust cual es un destino peor que la muerte en este mundo de exclusivos
(fotografía)
valores masculinos. Afortunadamente, no tarda en surgir una terrible
amenaza a la comunidad encarnada por una secta fanática de asesinos
rituales, los thug. Siguen dos grandes batallas que Stevens escenifica
expertamente. En los momentos cu lminantes de la película, los tres
sargentos se enfrentan a los thug después de que su malvado jefe los
haya utilizado para atraer al regimiento y hacer que caiga en una tram-
pa. Pero Gunga Din (Sam Jaffe) surge como de entre los muertos y toca
la corneta para avisar a la s tropas, que proceden a acabar con los faná-
ticos. El trío se reúne con el regimiento para celebrar el heroísmo de su
compañero caído.
Rodada con un presupuesto enorme para la época, Gunga Din es una
espectacular delicia visual, una de las películas de acción más impresio-
nantes de la historia del cine, la «película de colegas» definitiva. RBP

Ninotchka Ern st Lubit sch, 1939

EE.UU. (Loew's, MGM), 11 O min, b/n La más encantadora y humorística comedia costumbrista europea que
Idioma inglés hizo Ernst Lubitsch presenta a Greta Garbo en un raro papel cómico. Am-
Producción Ern st Lubitsch
bientada en el París del decenio de 1920, el argumento de Ninotchka gira
Guión Melchior Lengyel, Charl es Brackett
Fotografía William H. Da niels en torno al intento del gobierno soviético de recuperar unas joyas valio-
Música Werner R. Heymann sísimas que están en poder de la exiliada gran duquesa Swana (lna Clai-
Intérpretes Greta Garbo, Melvyn Douglas, re). Tres burócratas incompetentes fracasan en esta misión y se dejan se-
lna Claire, Bela Lugosi, Sig Ruman, Felix
ducir por los lujos y las libertades de la sociedad occidental. Así que le
Bressart, Alexander Granach, Gregory Gaye,
Rolfe Sedan, Edwin Maxwell, Rid1drd Carie
toca a Ninotchka (Garbo) recuperar el tesoro tratando con el amante de
Nominaciones al Osear Sidney Franklin la gran duquesa, el guapo y elegante Leon (Melvyn Douglas).
(mejor película), Melchior Lengyel, Charles Al final Ninotchka logra recuperar las joyas solo porque regresa a
Brackett, Wal ter Reisch, Billy Wilder (guión), Moscú y rompe con Leon·, que pronto la sigue a Rusia. Aunque están
Greta Garbo (actriz)
enamorados, Ninotchka se niega a traicionar a su país y Leon tiene que
utilizar un subterfugio para hacerla viajar a Estambul, donde se reúne
con ella y deciden casarse. Los temas políticos de la película no son se-
rios, pero sirven como trasfondo de una serie de situaciones cómicas, la
más memorable de las cuales es tal vez el intento de Ninotchka -en
un elegante club nocturno de París- de inducir a la encargada del la-
vabo de señoras a declararse en huelga. Douglas está perfecto en el
papel del enamorado y sibarita Leon, pero la película es de Garbo y fue
su último gran papel en la pantalla. RBP

153
El mago de Oz Vi ctor Fleming, 1939
The Wizard of Oz

,,~
,,,t..,. -JUDY
•"'
.r-t>·
Basado en El maravilloso mago de Oz, la novela que L. Frank Baum publi-
có a principios del siglo xx, este clá sico imperecedero es uno de los
grandes cuentos de hadas del cine, además de un mu sical de primera y
el vehículo que sirvió a Judy Garland para pasar de arti sta infantil con
talento a estrella de cine perdurable e icónica. El mago de Oz no dio mu-
~t--s GARLAND chos beneficios cuando se estrenó, tal vez por tratarse de una produc-
,l
~~ ~~
fRANKMORGAN · RAY BOlGlR
BERT lAHR . JACK HAlEY mtllf BUi![
ción tan costosa, pero ha despertado el entusiasmo de sucesivas gene-
raciones. Al igual que ¡Qué bello es vivir! (1946), su popul aridad se vio
~# MIRllRHHAJ!~
'.l\i:JllM ,,M'.Nll/llNS reforzada en el decenio de 1950 por su pase anual en la televisión du-
rante las Navidades, lo cu al hizo de la película una de la s más queridas.
,VICTOR flfMING
ttmllil)
¡)... , Junto con su perrito Toto, Dorothy Gale (Judy Garland con los se nos
... . ... . . ., •.••• 1 ,• .
·-:~:.:· ... ·:.;;.-~ f IJ-

apretados para parecer más joven) es arrebatada de una Kansas de co-
IMHRO . ...:J .,y;~ lor sepia por un tornado que la lleva al deslumbrante tecnicolor del País
MISii ..:::.. . ""':p:.= .= de Oz, donde aplasta a una bruja debajo de su casa, recibe de Glinda la
Buena (Billie Burke) eJ don de las zapatillas mágicas de rubíes de la bruja
EE.UU.- (MGM), 101 min, b/n muerta y echa a andar por la Carretera de Ladrillos Am arillos hacia la
Idioma inglés
Ciudad Esmeralda para encontrar la forma de volver a casa. El tema de
Prod ucción Mervyn LeRoy, Arthu r Freed
Guión Noel La ngley. Florence Ryerson,
«en ningún lugar se está como en casa», recurso que empl ea el guionis-
Edga r Alla n Woolf. basado en la novela El ta para que todos los personajes se concentren en sus búsquedas res-
maravil/osomagodeOz. de L. Frank Baurn pectivas, siempre ha parecido una ligera retra ct ación (¿por qué querría
Fotografía Harold Rosson alguien abandonar las maravillas de Oz para volver a Kan sas?) . Nunca
Música Harold Arl en, E.Y Harburg, George
acaba de cuadrar con la interpretación ag uafiestas de toda la película
Bassman, George E. Stoll. Herbert Stoth art
Intérpretes Judy Garland. Frank Margan, Ray como un sueño delirante en el cual Dorothy ha transformado a toda s las
Bolger, Ber t La hr, Jack Haley, Billie Burke. person as que conoce en sus amigos y enemigos del País de Oz.
Margaret Hamilton. Charley Grapewin, Pat La película contiene muchas maravillas: una soberbi a partitura de
Walshe. Clara Blandick, Terry el perro, los
Harold Arl en y E. Y. Harburg (que va de la melancó lica «Over the Rain-
Enanos Cantores
Osear Herbert Stothart (banda sonora),
bow» a la comicidad clásica de «lf 1 Only had a Brain» pasando por la
Harold Arlen, E. Y. Harburg (ca nción) alegría contagiosa de «Off to See the Wiza rd » y «Ding-Dong, the Witch
Nom inac iones al Osear Mcrvyn LeRoy is Dea d»), unos decorados increíbl es, centenares de Munchkins chillo-
(mejor película), Harold Rosson (fo tografía), nes y monos voladores, el gag del «caba llo de co lor diferente» e inter-
Cedric Gibbons, William A. Horn ing
pretaciones perfectas. Tambi én hay varios momentos sobresalientes e
(di rección artistica). A. Arn old Gillespie
(efectos visua les), Douglas Shearer inolvidables: el desmembramiento del Espantapájaros de Ray Bolger
(efec tos de sonido) mientras el Hombre de Hoj alata de Jack Hal ey se lamen ta diciendo:
Festival de Cannes Vic tor Fleming «Bueno, eso es muy propio de ti»; el León Cobarde de Bert Lahr tratan-
(nominación a la Pal ma de Oro) do de ser amenazador («Lucharé contigo con una zarpa atada al
lomo»); la muerte de la Bruja Malvada de Margaret Hamilton bajo un
cubo de agua («¡Que me deshago, que me deshago!»), y Frank Morgan
«Una deliciosa
apareciendo por detrás de la cortina («Soy un hom bre muy bueno, es
maravilla.» solo que soy un brujo muy malo»).
Aunque en los créditos consta como director Victor Fleming, la cin-
Frank S. Nugent,
ta es un triunfo del productor, Mervyn LeRoy. Buddy Ebsen fue elegido
The New York Times, 1939 para encarnar al Espa ntapájaros, luego se le hizo interpetar el papel de
Hombre de Hojalata hasta que resultó que era alérgico al maquillaje;
un número de baile tipo «j itterbug» se eliminó de la vers ión definitiva y
D permaneció oculto hasta que apareció en Érase una vez en Hollywood
El papel del mago fu e concebido (1974), y se dice que los enanos que encarnaron a los Munchkins se
inicialmente para el cómico desmadraron. La mejor fra se de la película: «Los co razones nunca serán
WCFields. prácticos hasta que puedan hacerse irrompibles». KN

154
l, ,. u .!iTA IDUTION PA~l 5 1 1iN I"• llli fll-M :. ¡.• •
La regla del juego Jea n Renoir, 1939
La regle du jeu
Después del éxito clamoroso de La gran ilusión (1937) y de La bete hu-
maine (1938), Jean Renoir, junto con su hermano Claude y tres amigos,
fundó su propia compañía de producción, Les Nouvelles Editions
Franc;:aises. El primer proyecto que anunció la NEF fue una adaptación
actualizada de la novela de Pierre de Marivaux La vie de Marianne;
cuando le pidieron que describiera cómo sería su película, Renoir con-
testó: «Una descripción exacta de la burguesía de nuestro tiempo». Se
trata de la pelícu la que se titularía La regla del juego.
Después de cruzar el Atlántico en un tiempo récord, el aviador An -
dré Jurieux (Roland Toutain) anuncia por radio su decepción al ver que
cierta persona no estaba en el aeropuerto para recibirle. Esa «cierta
llORAGREGOR. PAULETTE oli&osr. HILA PARE LY. DALI O
CARJITE. ROLNID TO UTAIN . GASTOPI MODOT. PIEl!RE MAGNIER persona» es Christine (Nora Gregor), una austríaca casada con un colec-
~.! J EA N RENO IR ~~ .' cionista de pájaros mecánicos, Robert de la Cheyniest (Marce! Dalio).
Octave (el propio Renoir), amigo y confidente tanto de André como de
Francia (Les Nouvelles Editions Fran<;aises). Christine, convence a Robert para que invite a André a una partida de
...
~
11 0 min. b/n IO
caza en su espléndida finca La Col iniére para cubrir las apariencias; por
Idioma fra ncés IO
Producción Claude Renoir su parte, Robert espera que la presencia de André distraiga a Christin e
Guión Ca rl Koch, Jea n Renoi r mientras él ajusta cuentas con Geneviéve (Mila Parély), su amante de
Fotografía Jean-Paul Alphen, Jean Bachelet. tantos años. Eso es lo que sucede entre los «amos». Al pasar a los «sir-
Jacques Lemare. Alain Renoir vientes», vemos a Lisette (Paulette Dubost), doncella de Christine y ca-
Música Roger Oésormiéres
Intérpretes Nora Gregor, Paulette Dubost,
sada con Schumacher (Gaston Modot), encargado de La Coliniére, que
Mila Parély, Odette Talazac, Claire Géra rd. llama la atención de Marceau (Ju lien Carette), cazador furtivo a quien
Anne Mayen, Use Elina, Marce! Dalio, Robert contrata como criado. El guión de Renoir juntará las diversas
Julien Carene. Roland Toutain. Gaston aventuras amorosas de los amos y los sirvientes y llevará finalmente a
Modot, Jean Renoir, Pierre Magnier.
la muerte «accidental» de André, que es sacrificado para que un orden
Eddy Debray, Pierre Nay
socia l corrupto pueda permanecer intacto.
El esti lo cinematográfico que da preferencia a los espacios profun-
dos y una cámara sumamente móvil alcanza la perfección en esta pelí-
«Es el signo de los cula al subrayar Renoir el ambiente teatral que predomina tanto en es-
tiempos; hoy en día, cena como fuera de ella. Las interpretaciones son impecables: Dalio en
el papel de Robert, Carette en el de Marceau, Dubost en el de Lisette,
todo el mundo miente.» Modot en el de Schumacher. Durante años los críticos han puesto pe-
André Jurieux (Roland Toutain) ros a la interpretación de Gregor en el papel de Christine y se han pre-
guntado por qué tantos hombres de la película se enamoran locamen-
te de ella, pero tal vez se trate precisamente de eso. En un gesto de
osadía, Renoir se asignó a sí mi smo el papel de Octave, retrato demole-
dor de un hombre que llena el vacío de su propia vida haciendo de in-
termediario en las aventuras ajenas.
La regla del juego fut! un fiasco cuando se estrenó en el verano de
1939 y fue objeto de muchos cortes, pero no sin{ió de nada; poco des-
pués de que estallara la guerra, fue prohibida porque se consideró que
era un peligro para la moral. A finales de los años cuarenta y en los cin-
cuenta, su leyenda siguió viva gracias a André Bazin y sus discípulos de
Cahiers du Cinéma, que afirmaron que junto con Ciudadano Ka ne (1941)
n había sido la precursora del cine moderno. En 1956, fue reconstruida
El fi lme suscitó violentas reacciones hasta devolverle ca si toda su duración original (11 3 minutos, aunque
en su estreno: parte de la audiencia falta una escena); presentada en el Festival de Venecia en 1959 La regla
intentó quemar el cine. del juego fue aclamada como lo que es, una obra maestra. RP

157
La historia del último crisantemo
Zangiku Monogatari
Kenji Mizoguchi, 1939

Japón (Shochiku), 143 min, b/n En el siglo x1x un actor de kabuki, hombre perezoso y sin ta lento, nacido
Idioma japonés en el seno de una fam ilia famosa, se enamora del ama de leche de su
Guión Matsutaró Kawaguchi,
herma no. Su familia se opone a que se casen y despide a la nodriza. El
Yoshikala Yoda, basado en la novela
de Shofu Muramatsu hombre la sigue y ella dedica su vida a ayudarle a mejorar su arte. La ta-
Fotografía Yozó Fuji, Minoru Miki rea arruina la salud de la mujer, que muere en su casa mientras el hom-
Música Shiró Fukai, Senji ltó bre, que por fin ha conseguido que se le reconozca como actor, co ndu-
Intérpretes Shótaró Hanayagi, Kókichi ce a la compañía en una procesión triunfal en barca a través de Osa ka.
Takada, Gonju ró Kawarazaki, Kakuko Mari,
La historia del último crisantemo es una de las películas esenciales de
Tokusaburo Arashi, Yóko Umemura
Kenji M izoguchi, una obra de elegancia deslumbrante y rigor forma l y
un fuerte ataque a las estructuras sociales que imponen a las mujeres
el papel de víctimas del sacrific io. Las tomas largas de Mizoguchi hacen
que la narración avance lentamente, envolviendo la inexorable lógica
de los acontecimientos dentro de estructuras mayores y más comp le-
jas. La pelícu la da tiempo para la refl exión y la interiorización mientras
los personajes, que reconocen los lugares que ocupan en las pautas de
poder, reaccionan con miedo, horror, tristeza o rebe ldía ante los acon-
tecimientos. La narración, que hace hincapié en los viajes metafóricos
-el camino del héroe hasta la excelencia artística- , permite a Mizo-
guchi crear un fi ltro metafórico doble. El cine y el t eatro son para él má-
qu ina s para destilar la belleza y alcanzar una comprensión trág ica. Cfu

Luna nueva Howa rd Hawks, 1940


His Girl Friday
EE.UU. (Columbia), 92 min, b/n La clá sica obra teatral sobre periodista s Th e Front Page, escrita por Ben
Idioma l ng l é~ Hecht y Charles MacArthu r, ya había sido llevada al cine con buenos re-
Producción l-loward Hawks
sultados y vo lvería a serlo t ras esta chispeante versión de 1939. Pero el
Gu ión Ben l-lecht, Charles MacAr thur
Fotografía Joseph Walker astuto e ingenioso director Howard Hawks se deleita con un sencillo y
Música Sidney Cu tner, Felix Milis genial cambio: transformar al as de los reporteros Hi ldy Johnson en una
Intérpretes Cary Grant, Rosalind Russe ll, mujer. Luna nueva se convirtió en la batalla de los sexos hablada con
Ralph Bellamy, Gene Lockhart, Porter Hall, mayor rapidez de la historia de las comedias disparatadas románticas.
Ernest Truex, Cliff Edwards, Clarence Kolb,
Roscoe Karns, Frank Jenks, Regis Toomey,
La bri llante Rosalind Russell es la reportera estrella y bromista de la
Abner Biberman, Frank Orth, Helen Mack, que su director y ex marido (Cary Grant como el poco escrupuloso y
JohnQualen agresivamente encantador Wa lter Burn s) no puede prescindir en medio
de un sensaciona l caso de asesinato. Cuando Hil dy anuncia q ue deja el
periódico para casarse con un ind ividuo dóci l y convencional (Ra lph Be- •
llamy), Walter, empujado por la incredul idad y la consternación, pone a
funcionar su capacidad de maqu inación. Hildy no puede resistir la opor-
tunidad de escribir un último gran artícu lo y pronto se ve metida hasta
su ridículo sombrero en una fuga de la cárcel y una denuncia de la co-
rrupció n. Grant y Russell se enzarzan en vertiginosos duelos verba les
que parecen ráfagas de ametralladora en un argumento que alcanza las
cumbres de la farsa, secundados por un cínico coro de gacetilleros que
fuman sin cesar y juegan al póquer. Luna nueva no tiene rival en lo que
se refiere a su com icidad y sus chispeantes diálogos. AE

158
Fantasía Ben Sharpsteen (supervisor). 1940
Fantasia

Aunque en la actualidad es algo corriente, crear imágenes para inter-


pretar la música era algo revolucionario cuando este audaz hito de los
dibujos animados y el sonido estereofónico fue concebido y ejecutado
por el estudio de Walt Disney y recibido universalmente con aplausos y
asombro. Adornada por la presencia de la eminente estrella de la músi-
ca sinfónica Leopold Stokowski, que dirigió la Orquesta de Filadelfia,
las ocho secuencias variadas de Fantasía integran un concierto con di-
bujos animados ambiciosos, divertidos, prodigiosos y experimentales
que acompañan a piezas de Chaikovski, Mussorgski, Schubert y otros.
Incluso en las pantallas IMAX, elegidas para la exhibición de las más
F\NTi}~k. recientes restauraciones con motivo de los diversos aniversarios de
Disney, la regrabación y el reestreno de su apreciado hito de los dibu-
jos animados de 1940 (modernizado con éxito razonable con cinco
segmentos nuevos en la producción actualizada Fantasía 2000), pue-
EE.UU. (Walt Disney). 120 min, tecnicolor den resultar decepcionantes porque continúa siendo una película irre-
Idioma inglés
misiblemente kitsch, por más que fuera un logro impresionante e inno-
Producción Wa lt Disney, Ben Sharpsteen
Guión Joe Grant, Dick Huemer vador en su tiempo.
Fotografía James Wong Howe, La generación que disfrutó de la cinta mientras tomaba alucinóge-
Maxwe ll Marga n nos en su juventud es probablemente el público al que más gusta aho-
Música adaptada Bach. Beethoven. Dukas.
ra . Pero hay algunas secuencias mágicas que han resistido el paso del
Mussorgski. Schubert. St ravinski, Cha ikovski
Intérpretes Leopold Stokows ki (director de
tiempo, como corresponde a una película que hicieron sesenta anima-
la Orquesta de Filadelfia), Deems Taylor dores que trabajaron a las órdenes de no menos de diez directores
(narrador), Juliena Novis (solista) (bajo la supervisión de Ben Sharpsteen).
Osear Walt Disney. William E. Gari ty. J. N. A. Lo que se deja ver mejor son las abstraciones que se adelantaron a
Hawkins (premio honorifico), Leopold
su tiempo y que acompañan la música de Bach, en las cuales el sonido
Stokowski y asociados (premio honorífico)
por medio de cana les múltiples está sincronizado perfectamente con
los dibujos y parece surgir de la pantalla. Mickey Mouse, que nunca es-
tuvo más delicioso que en el papel del Aprendiz de Brujo que trata de-
«Una creación tan sesperadamente de impedir que se reproduzcan las escobas a las que
completamente deliciosa ha invocado para que le hagan el trabajo doméstico; el baile de las se-
tas chinas; un precioso coro de paquidermos que hacen caídas de ojos;
y apasionante en su los hipopótamos con tutús de bailarina que danzan primorosamente
novedad que cautiva los y los cocodri los con capa que huyen al compás de «La danza de las ho-
ras», todo esto es aún desternillante y, en conjunto, proporciona una
sentidos, e inspira agradable hora de grandeza. AE
deliciosamente Ja
imaginación.»
The New York Times, 1940

n
La imagen de Mickey Mouse fue
rediseñada para Fantasía. Por
primera vez, sus ojos tenían pupilas.
Rebeca Alfred Hitchcock, 1940
Rebecca
Sorprende un poco que a pesar de su larga y fructífera carrera, y de varias
nominaciones posteriores, solo Rebeca, su primera pelícu la estadouni-
dense, le vali ese a Hitchcock un premio de la Academia a la mejor pelícu-
la. También en este caso puede que se deba más a la capacidad de per-
suasión del productor David O. Selzn ick. Tras el éxito de Lo que el viento se
llevó, Selzn ick aprovechó la oportunidad de trabaj ar con Hitchcock en la
adaptación de una novela gótica de Daphne Du Maurier.
Hitchcock transformó la man sión de Manderley en un personaje
por d erecho propio que más adelante sería la in spiración de la impo-
nente Xa nadú de Ciudadano Kane. El palaci o y la finca so n el escenario
del t enso ro mance entre Joan Fontaine y Lau rence Olivi er. Este es un
viudo rico que corteja a la in ocente Fontain e, que nunca se para a pen-
sar en la buena suerte que ha tenid o al encontrar a un hombre tan ca ri-
ñoso. Se casa n después de un noviazgo relámpago, pero, a medida que
o la relación se hace más inten sa, Fontaine se ve acosada más y más por
<t EE.UU. (Selznick), 130 min, b/n el espíritu de la difunta esposa de Olivi er, Rebeca. ¿El acoso es so lo fru -
°' Id ioma inglés
to de la imaginación, o bi en es obra de un a fuerza maléfi ca? ¿Y qué tie-
Producció n David D. Selznick
Guión Philip MacDonald, basado en la ne qu e ver co n las cosa s extrañas que pasan y la sospec hosa señora
novela de Daphne Du Maurier Danvers (Judith Anderson), el ama de llaves que siempre parece revo-
Fotografía Georqe Ba rn es lotear cerca de Fontain e, cuyos nervios est án d estrozados?
Música Franz Waxman Rebeca seña ló la auspiciosa llegada de Hitchcock a Estados Unid os.
Intérpretes Laurence Olivier, Joan Fontaine,
Se dio la circun st anci a irón ica de que al concederse los Osear, la pelícu-
George Sanders, Judith Anderson, Gladys
Cooper, Nigcl Bruce, Reginald Denny, C. la venció a la última cinta británica de Hitchcock, Enviado especial. El
Aubrey Smith, Melville Cooper, Florence director empl eó toda s sus características artísticas: Ja turbia hi storia an-
Bates, Leonard Carey, Leo G. Carroll, Edward te rior, las sos pechas apenas reprimidas, el rom ance de cuent o de ha-
Fielding, Lumsden Hare, Forrester Harvey
d as amenazado por el pasado, y, por supuesto, el espectro de algo te-
Osear David O. Selznick (mejor película),
Gcorge Barnes (fotografía)
rribl e que sucedió en otro tiempo. Rebeca carece en parte de la picardía
Nominaciones al Osear Alfred 1litchcock que caracteriza a Hitchcock y se echa en falta el sentido del humor. No
(director), Roben 1. Sherwood, Joa n l larri son cabe duda de que esto se debe en no po ca medida a Ja omnipresente
(g uión), Laurence Olivier (ac tor), Joa n naturaleza lú gubre y gótica de Ja novela melodramática de Du Maurier.
Fontaine (dc triz), Judith Anderson (ac triz de
La inoce nte Fontaine ca si se ve empuj ada a la locura por los secretos de
reparto), Lyle R. Wheeler (dirección artística),
Hal C. Kern (montaje), Jack Cosgrove, Arthur Manderley, pero Hitchcock se siente más que feliz permitiendo que la
Johns (efectos visuales), t ensión aumente sin parar hasta llegar a la inquieta nte conclus ión. JKI
1ranl Waxman (banda sonora)

«¿Crees que los muertos


vuelven para observar
a los vivos?»
La señora Danvers
(J. Anderson) a la segunda
señora de Winter (J. Fontaine)

11
Irónicamente, Rebeca se impuso en
los Osear al último filme británico
de Hitchcock, En viado especial.

160
Historias de Filadelfia George Cukor, 194 0
The Philadelphia Story

EE.UU. (MGM), 112 min, b/n La adaptación de Cukor de la farsa teatral de Philip Barry es el clásico de
Idioma inglés todas las astracanadas. Katharine Hepburn había protagonizado la obra
Producció n Joseph L. Ma nkiewicz
en Broadway y se dice que Barry basó el personaje femen ino en la fama
Guión Donald Ogden Stewart, basado en la
obra de teatro de Philip Barry de mujer mandona y poco femenina que Hepburn tenía a la sazón.
Fotografía Joseph Ruttenberg En la primera escena, famosa por su furia casi sin diálogo, la herede-
Mú sica Fra nz Waxman ra Tracy Lord (Hepburn) contempla cómo su ex esposo, Dexter Haven
Intérpretes Ca ry Grant, Katharine Hepburn, (Cary Grant), un playboy del que acaba de divorciarse, mete algunas de
James Stewart, Ruth Hussey, John Howard,
sus pertenencias en el coche y rompe un palo de golf ante ella para
Roland Young, John Halliday, Mary Nash,
Virginia Weidler, Henry Daniell, expresar su rabia. Tracy planea casarse con un hombre respetable aun-
Lionel Pa pe, Rex Evans que gris en la mansión de la familia cua ndo Dexter vuelve con dos re-
Osear Donald Ogden Stewart (guión), porteros, Mike Connor (James Stewart) y Liz lmbrie (Ruth Hussey). Hep-
James Stewart (actor)
burn se supera a sí misma en un papel que exige un impecable sentido
Nominaciones al Osear Joseph L.
Mankiewicz (mejor película), George Cukor de la oportunidad cómica así como verdadera vu lnerabilidad. Sus esce-
(director), Katharine Hepburn (actriz), Ru th nas con Stewart en el jardín la noche antes de su fatídica boda captan
Hussey (actriz de reparto) la esencia del atractivo impetuoso.
Historias de Filadelfia se hizo así gracias a Hepburn, que poseía los
derechos del proyecto. Quería a Clark Gable para el papel de Dexter y a
SpencerTracy para el de Mike, pero no estaban libres entonces, por lo
que los eleg idos fueron Grant, que ya había dado la réplica a Hepburn
en tres películas, y Stewart. Cukor, el director, logró que Hepburn saca-
11 ra partido de su imagen pública negativa encarnando un personaje
El filme tuvo un remake, con que induce a sentir pena por una mujer hermosa e incomprendida. La
números musicales añadid os, película fue un enorme éxito , con un guión que obtuvo un Osear y que
titulado Alta sociedad (1956). combinaba la comedia con los comentarios socia les. KK

161
Las uvas de la ira John Ford, 1940
The Grapes of Wrath
Pocas películas estadounidenses de los años treinta abordaron los su-
frimientos y transtornos que causó la Gran Depresión. Hollywood dejó
en gran parte que fueran el teatro, la s novelas y la fotografía los encar-
gados de documentar el desastre. La novela de John Steinbeck Las
uvas de la ira, publicada en 1939, se basaba en un concienzudo estudio
de las circunstancias del país y seguía el viaje de familias de agriculto-
res despojadas de sus tierras de Oklahoma a California, donde espera-
ban encontrar trabajo como temporeros en los cultivos de frutales.
A pesar de las objeciones de los financieros conservadores que con-
trolaban el estudio, Darryl F. Zanuck compró los derechos del libro para
la 20th Century-Fox. Sabía que John Ford era el hombre más indicado
para dirigir la película, dada su sensibilidad por el pueblo estadouni-
dense y su historia. Ford también supo expresar lo más desgarrador de
la situación de la familia Joad, que no era su extrema pobreza, sino el
o trauma psicológico de verse arrancada de su hogar y lanzada a la carre-

-"'
<t EE.UU. (Fox). 128 min, b/n
Idioma inglés
Producción Nunnally Johnson.
Da rry l F. Zanuck
tera. En una escena memorable Ma Joad (Jane Darwell) pega fuego a
la s cosas que no puede llevarse la noche antes de abandonar su granja.
Para el papel de protagoni sta, Tom Joad, Ford eligió a Henry Fonda,
Guión Nun nally Johnson. basado en la con el que acababa de hacer El joven Lincoln (1939) y Corazones indo-
novela de John Stein beck mables (1939), otras dos obras sobre la historia de Estados Unidos. En-
Fotografía Gregg Toland tre los miembros de la extraoficial compañía estable de Ford que apa-
Intérpretes Henry Fonda, Jane Darwell, John
recen en la cinta cabe señalar a Russell Simpson en el papel de Pa Joad,
Carradine, Charley Grapewin. Dorri s
Bowd on, Ru ssell Simpson. O. Z. Whi tehead. John Qualen en el de Muley, amigo de la familia, y John Carradine en el
John Qualen, Edd ie Quillan, Zeffi e Til bury, de predicador ambulante. Ford estuvo in spi rado al escoger a su cáma-
Frank Sully, Fran k Da rien. Darry l Hickma n. ra. Gregg Toland captó con brillantez el aspecto documental de las fo-
Shirley MilIs, Roger lmhof
tografías de la tragedia de Oklahoma que habían tomado fotografos
Osear John Ford (direc tor),
Jane Darwell (actriz de reparto)
como, por ejemplo, Dorothea Lange por encargo del gobierno.
Nominaciones al Osear Darryl F. Zanuck, Aunque Las uvas de la ira no elude mostrar la atroz situación en que
Nunnally Johnson (mejor película). Nunnally se encuentran sus protagonistas, hay en ella un cambio importante
Johnson (guión). Henry Fonda (actor). con respecto a la novela. En el libro de Steinbeck, los Joad encuentran
Robert L. Simpson (mon taje), Edmund H.
primero condiciones más llevaderas en un campamento administrado
Hansen (sonido)
por el gobierno, si bien al final se ven obligados a aceptar salarios mi se-
rables. En la película dan con el campamento del gobierno más tarde, lo
cual hace que su viaje sea una curva ascendente hasta llegar a las pala-
«Es como si el gobierno bras finales de Ma Joad: «Somos el pueblo ... Existiremos siempre». EB
tuviera más interés en
un hombre muerto
que en uno vivo.»
Tom Joad (Henry Fonda)

n
El último parlamento de Tom Joad
fue recitado en el funeral de
Henry Fonda en 1982.

162
The Mortal Storm Frank Borzage, 1940
Una de las pocas películas antinazis que Hollywood hizo antes de Pearl
Harbar fue The Mortal Storm, de Frank Borzage; una detallada y apasio-
nada condena del nazismo. La acción empieza el día en que Adolf Hit-
ler toma posesión de su cargo de canciller de Alemania. Casualmente,
el mismo día es el sexagésimo cumpleaños del profesor Viktor Roth
(Frank Margan), querido catedrático de ciencias en una universidad del
sur de Al emania. La cinta muestra la consolidación de la Alemania nazi
por medio de la destrucción del «no ario» Roth y su familia : su esposa,
sus dos hijastros, que son arios y se convierten en nazis furibundos, y
su hija verdadera, Freya (Ma rgaret Sullavan).
Borzage presenta el nazi smo como una forma de locura a la que
muchos hombres -solo una mujer, por lo que podemos ver- su-
cumben como si fuera por contagio o por predisposición natural -la
película no hace ningún análisis de las raíces socioeconómicas del na-
zismo-, pero con la cual choca un residuo de humanidad que hay en
algunos individuos. La magnífica escena final sitúa este conflicto en el
EE.UU. (Loew's, MGM), 100 min, b/n personaje que interpreta Robert Stack. Solo en casa de su padrastro,
Idioma inglés recorre las habitaciones vacías. La cá mara le sigue y explora el espacio
Producción Fra nk Borzage sumido en sombras mientras en la banda sonora se escuchan diálo-
Guión George Froeschel, Hans Rameau,
Claudine West, basado en la novela
gos de escenas anteriores; luego oímos los pasos del joven cuando
de Phyllis Bottome sale de la casa.
Fotografía William H. Daniels The Mortal Storm es una de las grandes historias de amor del cine
Música Bronislau Kape r, Eugene Zador estadounidense. La forma conmovedora y sutil en que Borzage t rata la
Intérpretes Margaret Su llavan, James
relación entre Freya y Martin (Jam es Stewart) armoniza con el compro-
Stewart, Robert Young, Frank Margan,
Robert Stack, Bonita Gra nville, Irene Rich, mi so con el poder trascendente del amor que el director mostró duran-
Will iam T. Orr. Maria Ouspenskaya, Gene te toda su carrera, un idealismo al que las admirables interpretaciones
Reynolds, Russell Hicks, William Edmunds, de Sullavan y Stewart son totalmente fieles. Justo antes de que se diri-
Esther Dale, Dan Da iley, Granville Bates jan al paso de montaña que cruza la frontera con Au stria, la madre de
Martin (Maria Ouspeskaya) les hace celebrar su unión bebiendo vino
de una copa de ceremonia. Esta escena es una de las más luminosas de
«Hollywood ha dirigido toda la obra de Borzage.
Victor Saville, coproductor sin acred itar, afirmó que había dirigido
el ojo de su cámara al
gran parte de la película, afirmación que muchos han repetido pero
drama humano más que contradicen varios miembros clave del reparto y del equipo técni-
trágico de nuestra era.» co. No cabe dud a de que The Mortal Storm representa plenamente el
estilo, la filosofía y las inquietud es de Frank Borzage. CFu
The New York Times, 1940

n
No es de extrañ ar que su mensaje
- como todos los filmes de
ta MGM- provoca ra ta prohibición
de ta cinta en ta Alemania nazi.
Detective a la fuerza Edward F Cline, 1940
The Bank Dick
Escrita por W. C. Fields y dirigida por el afable policía de tráfico Eddie
Cline, cuya misión consistió en abrir paso a las idiosincrasias de Fields,
en Detective a la fuerza la estrella aparece en su habitual papel de hom-
bre torpe de modales suaves pero resentido que solo quiere que le de-
jen en paz, pero al que un mundo irrazonable obliga a esforzarse en
responder a intrusos maleducados que turban su feliz modorra.
Egbert Souse, hombre patoso y sufrido al "que nada gustaría má s
que pasarse la vida en los bares, emborrachándose tranquilamente, se
ve acosado de forma constante por su aborrecible esposa (Cora
Witherspoon), su horrorosa suegra (Jessie Ralph), su detestable hija
adolescente (Una Merkel}, el bobo novio de ésta (Grady Sutton) y su
propio y travieso hijo pequeño, todos ellos empeñados en que se con-

~~~-- -·~
vierta en un hombre de provecho. Cuando impide sin querer un atraco
~- ..... ~. a un banco al tropezar con el atracador, le dan un empleo de guarda
jurado, lo que da pie a una serie de escenas absolutamente perfectas
EE.UU. (Matty Fox, Universal), 74 min, b/n en las que se enfrenta a jefes estirados (Franklin Pangborn en el papel
Idioma inglés de inspector del banco al que Souse saca de quicio), delincuentes en-
Producción Jack J. Gross
Guión W. C. Fields
durecidos (un aspirante a atracador se ve arrastrado a una hilarante se-
Fotografía Milton R. Krasner cuencia de persecución en carretera comparable con las típicas de las
Música Charl es Previn películas mudas) y clientes ofensivo s.
Intérpretes W. C. Fields. Cora Witherspoon, Al igual que todas las mejores películas de Fields, lt's a Gift (1934) y
Una Merkel, Evelyn Del Rio, Jessie Ralph,
Never Give a Sucker an Even Break (1941 ), la premisa en este caso no es
Franklin Pangborn, Shemp Howard,
Dick Purcell, Grady Sutton, Ru ssell Hicks.
más que una excusa para una sucesión de sketches del estilo de los del
Pierre Watkin, Al Hil l, George Moran, Bil l teatro de variedades en los cuales le da la réplica un tipo demasiado
Wolfe, Jack Norton excéntrico para considerarlo el «serio» de una pareja de cómicos pero
que también es demasiado malo para ser una víctima. Algunos de los
números de Detective a la fuerza (uno en el que Souse se encuentra
«¡No seas simple! sentado en la silla del director mientras se rueda una película) tienen
lugar muy lejos del banco, pero las pomposas salas de mármol delco-
¡No seas zopenco! mercio y el capital, con ricachones interesados que reciben su mereci-
¡No seas estúpido! do cuando Sousé se enriquece y «reforma», son un marco ideal para las
diabluras y la anarquía. Fields era un comediante raro, capaz de parecer
¿Lo eres?» gracioso mientras estrangulaba a un niño pequeño, y esta joya de 75
Egbert Sousé (W. C. Fields) minutos se halla entre sus obras maestra s. KN

n
En la película, la hija pequeña de
Sousé se llama como la s tres hijas
de Fields: Elsie Mae Adel.

164
Pinocho Ham ilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940
Pinocchio

EE.UU. (Walt Di sney), 88 m in, tecnicolo r Huelga decir que algunos de los elementos más sombríos de la fábula
Idioma ing lés del italiano Cario Collodi se eliminaron cuando Disney la llevó al cine. El
Pro ducción Walt Disn ey
atractivo perdurable de Pinocho demuestra que no todas las alteracio-
Gui ón Aurelius Ba t taglia, basado en la
novela de larlo Collod i
nes que hizo el estudio en el cuento de un muñeco de madera que ha
Música Leigh Harline, Paul J. Smi th, cobrado vida fueron necesariamente para empeorar, y varios de sus
Ned Washington detalles más aterradores continúan siendo prominentes. El clásico to-
Intérpretes (voces) Dickie Janes, Don davía muestra abundantes horrores cuando Pinocho hace frente a los
Brodie, Wa lter Catlett, Franki e Darro, Cliff
peligros de las presiones de sus iguales, que le desvían de su objetivo
Ed wards, Charles Judels, Christian Rub,
Evelyn Venable de convert irse en un ch ico de verdad. Guiado (pero no siempre dirigi-
Osea r Leig h Harline, Paul J. Smith, Ned do) por su «conciencia » insecto, Pepito Grillo, Pinocho debe aprender
Washington (banda sonora), Leigh Harline, no solo a ser responsable, sino tamb ién a amar y a ser valiente durante
Ned Washi ng ton (ca nción)
su búsqueda de la vida, una búsqueda que es inocente y pícara a la vez.
Pinocho demostró que el mundo de la animación estaba lleno de
posibilidades, y el resultado fueron creaciones encantadoras y etéreas
n como la luminosa Hada Azul y secuencias tan asombrosas como la hui-
Todas las intervenciones de Mel da de la Isla del Placer, sobre la que pesa una maldición, y el emocio-
Blanc (quien más tarde prestaría su nante encuentro con Monstro la Ballena. Añádanse a esto canciones
voz a Bug s Bunny, entre muchos que ahora son clásicas como «When You Wish Upan a Star» (S i una es-
otros) fueron cortadas, trella ves brillar). ¿Es de extrañar que Pinocho sea todavía un listón muy
excepto algunos hipidos. alto para juzgar muchas películas de dibujos animados? JKI

165
Ciudadano Ka ne Orson Welles, 1941
Citizen Kane
Desde 1962, la revista Sight & Sound, en su muy citada encuesta entre
los críticos sobre las mejores pelícu las de la hist oria del cine, ha situado
en primer lugar Ciudadano Kane, que fue el notable debut de Orson
We lles. En 1998 el American Fi lm lnstitute la llamó la película más gran-
de de todos los t iempos. También recib ió premios del New York Fil m
Critics Circle y de la Nationa l Boar<;J of Review, además de ganar un Os-
ear por su guión.
La leyenda ha sido ali mentada en parte por el hecho de que We lles
contaba solo 24 años de edad cua ndo hizo la película, pero tamb ién
por las obvias comparaciones entre el personaje del título y el magnate
de la prensa Will iam Randolph Hearst, que removió cielo y t ierra para
impedir que se hiciese y, al no consegu irlo, intentó desacredita rl a. Pero,
sin án imo de exagerar, Ciudadano Kane tiene un interés y una impor-
tancia tremendos, por diversas razones.
La cinta cuenta una gran histori a: Charles Foster Kane (interpretado
EE.UU. (Mercury, RKO), 119 min, b/n brillantemente por el propio We lles) nace pobre, pero se enriquece
Idioma inglés
gracias a una mina de oro que hereda su madre. En su juventud empie-
Producción Orson Welles, Richard Baer,
George Schaefer
za a crear un imperio de prensa y rad io populistas y, co n el t iempo, se
Guión Herman J. Mankiewicz, Orson Welles casa con la sobrina de un presidente de Estados Unidos y se presenta a
Fotografía Gregg Toland la s elecciones para gobernador. Pero su ambición se ve frustrada, lo
Música Bernard Herrmann, Charli e Barnet, cual hace que trate cada vez peor a las mujeres de su vida, primero su
PepeGuízar
esposa y luego su querida. Muere, casi solo, en su ca stillo, anhelando la
Intérpretes Orson Welles, Joseph Cotten,
Dorothy Comingore, Agnes Moorehead, sencillez de su infancia. Ciudadano Kane se enmarca con firmeza en las
Ruth Warrick, Ray Collins, Erskine Sanford, trad iciones del popul ismo del New Dea l y ensa lza la creencia de que el
Everett Sloane, William Alland, Paul Stewart, dinero no puede comprar la felicidad, pero lo hace de una form a muy
George Coulouris, Fortunio Bonanova, Gus prosaica, casi dickensiana.
Schilling, Philip Van Zandt,
Georgia Backus, Harry Shannon
Más significativo es d e que la película empiece con la muerte de
Osear Herman J. Mankiewicz, Kane y la última y enigmática palabra que pronuncia: «Roseb ud». Un
Orson Welles (guión) grupo de intrépidos reporteros trata de averiguar el significado de esta
Nominaciones al Osear Orson Welles (mejor palabra y entrevista a varias personas que conoc ieron a Kane. No solo
película), Orson Wel les (director), Orson
se cuenta el argumento por med io de escenas retrospectivas, sino que,
Welles (actor), Perry Fergu son, Van Nest
Polglase, A. Roland Fields, Darrell Silvera además, cada uno de los personajes conoce a Kane solo desde cierta
(dirección artística), Gregg Toland (fotografía), perspectiva, que se presenta a su debido tiempo. La complej idad na-
Robert Wise (montaje), Bernard Herrmann rrativa es una notable proeza, y también en gran parte la razón por la
(banda sonora), John Aalberg (sonido) cua l la crítica Pau li ne Kael la nzó la acusación de que el verdadero gen io
de la película no fu e el niño prod igio Welles, sino el gu ionista Herman J.
«Siempre me atraganté Mankiewicz.
con la cuchara La verdadera fu erza d e Ciudadano Kane, sin embargo, radica en su
fotografía: Gregg To land ideó una técnica con profund idad de ca mpo,
de plata.» en la cual el primer plano, el plano medio y el fondo se enfocaban si-
multáneamente, lo que permite que el ojo se concentre en cualqui er
Charles Foster Kane
parte de la imagen.
(Orson Welles)
Esta técnica fu e criticada en aquel momento porque llamaba la
atención sobre sí mi sma, lo cual constituía una infracción directa de los
n códigos de fotografía del Hollywood clás ico, que daban por sentado
Cada vez que el títu lo del filme que la bu ena fotografía era invisible. Incluso atend iendo a las pauta s
sonaba en la ceremonia de los Osear de hoy día, que son diferentes, la fotografía de Ciudadano Kane es lla-
en 1942, era abucheado. mativa e inolvidable. MK

166
EE.UU. (Warner Bros.), 134 min, b/n
Idioma inglés
El sargento York Howa rd Haw ks, 1941
Producción Howard Hawks, Jesse L. Lasky, Sergeant York
Hal B. Wallis
Guión Ha rry Cha ndlee, Abem Finkel
Fotografía Sol Palito
El sargento York celebra la justa lucha de la Primera Guerra Mundial. En
Música Max Steiner toda la película se hace visible un trasfondo belicoso. Alvin York, en la
Intérpretes Ga ry Cooper, Wa lter Brennan, caracterización de Gary Cooper, habla una jerga rústica, de campesino
Joan Leslie, George Tobias, Sta nley Ridges, inculto. Su transformación de brioso ag ri cu ltor de Tennessee en pacifista
Ma rg aret Wycherly,
cristiano y finalmente héroe militar celebra una serie de convencionalis-
Ward Bond, Noah Beery Jr., June Lockhart
Osear Gary Cooper (actor), mos de Hollywood, entre ellos las madres sagradas y los líderes justos.
William Holmes (montaje) ¿Trillado? Sí. Pero la importancia de esta joya descansa en hacer de Coo-
Nominaciones al Osear Jesse L. Lasky, Hal B. per una estrella, cuando no también en mostrar con bastante fidelidad la
Wallis (mejor película), Howard Hawks
guerra de trincheras cuando solo faltaban unos meses para Pearl Harbar.
(director), Harry Chandlee, Abem Finkel,
John Huston, Howard Koch (guión), Wal ter
Que la película no ofrezca un contexto más amplio para la Prim era
Brennan (actor de reparto), Margaret Gu erra Mundial es precisamente de lo que se trata. El sargento York se
Wycherly (ac triz de reparto), Sol Palito ocupa exclus ivamente del valor y el sacrificio. Cualquier otra cosa que
(fotografía), John Hughes, Fred M. Maclean se le añad iera perjudicaría su presentación de la defensa de la liberta d
(dirección art íst ica ), Max Steiner (banda
como objetivo último. La cinta, que muestra simultáneamente el am or
sonora), Nath an Levinson (sonido)
por las virtudes bíblicas y la destreza con las armas de fuego, se deleita
en la camaradería, el romance casto y los duelos a puñetazos. En resu-
D men, es un mundo «hawksiano» que en este caso se traspone de forma
Alvin York denegó el permiso para perfecta a una película biográfica en la que abundan los valores pro-
rodar el filme, a menos que el vi ncianos y escasean las visiones del conflicto violento que hizo fam o-
protagonista fuera Gary Cooper. so al verdade ro Alvin York. GC-Q

168
Las tres noches de Eva Presta n Sturges, 1941
The Lady Eve
EE.UU. (Paramount), 97 min, b/n Las tres noches de Eva es una clásica comedia disparatada y la quin-
Idioma inglés taesencia de los filmes de Preston Sturges, ya que refleja la visión que el
Producción Paul Jones
director y guionista tenía del amor como la mayor estafa de todas. En
Guión Moncktor1Hoffe, Prestan Sturges
Fotografía Víctor Milner el guión abundan las frases soberbias, el diálogo es vivo y el argumento
Música Clara Edwards, Sigmund Krumgold ofrece una inteligente variación de la guerra de los sexos.
Intérpretes Barbara Stanwyck, Hen ry Fonda, La película empieza a bordo de un buque de crucero donde la inge-
Cha rl es Coburn, Eugene Pal lette, Wil liam niosa y elegante seductora Jean Harrington (Barbara Stanwyck) trata
Demarest, Eric Blore, Melville Cooper, Martha
de conqui star al cándido aficionado a las serpientes Charles Hopsie
O'Driscoll, Janet Beecher, Robert Greig, Dora
Clemenr, Luis Alberni Pike (Henry Fonda) con el fin de quitarle su fortuna, edificada sobre
Nominaciones al Osear Monckton una marca de cerveza, Pike's Ale. Gracias a un giro delicioso del guión, la
Hoffe (guión) acción se traslada a la mansión de Hopsie en Connecticut, donde Jean
reaparece haciéndose pasar por una heredera inglesa, lady Eve Sidwich.
Vuelve a seducir a Hopsie y hace que se case con ella con el propósito
de abandonarle después y castigarle así por haberla dejado antes. Al fi-
nal, sin embargo, la jugada le sale mal porque se enamora de él.
En Las tres noches de Eva Sturges consiguió burlar a la censura de la
época. Por medio de numerosas referencias a la historia bíblica de la caí-
da del primer hombre, hace hincapié en la sexualidad como pocos ci-
neastas de entonces se hubieran atrevido. En 1956 se hizo un remake,
Th e Birds and the Bees, muy inferior con Mitzi Gaynor y David Niven. RDe

El hombre lobo Geo rge Wagg ner, 1941


TheWolfMan

EE.UU. (Universal), 70 mir\ b/n La figura del hombre lobo - versión bípeda y cinematográfica del ar-
Idioma inglés quetipo del licántropo que encarna de forma dramática la dicotomía
Producción Jack J. Gross, George Waggner
entre Jekyll / Hyde (superego/ id) presente en todos nosotros- pasó
Guión Curt Siodrnak
Fotografía Joseph A. Valentine por primera vez a un plano principal en la película de la Universal El
Música Charles Previn, Hans J. Salter, lobo humano (1935), con Henry Hull en un papel que varios decenios
Frank Skinner más tarde interpretaría Jack Nicholson en Lobo (1994). Al cabo de poco
Intérpretes Claude Raí ns, Warren Willidm, tiempo, Curt Siodmak terminó el guión para lo que sería el último clási-
Ralph Bella my, Patrie Knowles, Bela Lugosi,
Ma ria Ouspenskaya, Evelyn Ankers,
co de terror de la Universal Pictures - después de Drácula (1931), El
J. M. Ke rrigan, Fay Helm, Lon Chaney Jr.. doctorFrankenstein (1931) y La momia (1932)- : El hombre lobo, dirigida
Forrester Harvey por George Waggner. En la versión que sigue siendo todavía la más re-
conocible y apreciada del mito, Lon Chaney Jr. encarna a Lawrence Tal-
bot, un galés educado en Estados Unidos que nada desea más que ser
curado de su (cuando hay luna llena) licantropía irreprimible.
Jack Pierce, e.I rey del maquillaje, ideó para Chaney un complicado
disfraz hecho con lana de yak que serviría de modelo para incontables
máscaras de Halloween. Lo que distingue la historia de Siodmark de
anteriores cuentos sobre licántropos es el hincapié cifrado en la ener-
gía sexual reprimida como fuerza motriz de las transformaciones de
Talbot en las noches de luna llena.
El éxito de la película de Waggner dio origen a otras cuatro sobre el
hombre lobo con Chaney solo en el decenio de 1940. Desde entonces
se han hecho docenas de imitaciones, actualizaciones y parodias. SJS

169
El último refugio Raoul Wa lsh, 1941
High Sierra
El último refugio es un hito del género de gángsteres, un momento deci-
sivo en la carrera de Humphrey Bogart y un modelo de existencialismo
de película de acción dirigido por Raoul Walsh. Al igual que la anterior
de Walsh Los turbulentos años veinte (1939), El último refugio es una pelí-
cula de gángsteres elegíaca, insólita en ese período regido por el Códi-
go porque presenta un retrato favorable del gángster como paria anti-
cuado. El veterano Roy Earle (Bogart), el noblemente llamado héroe,
está muy por encima de los indeseables y los hipócritas que encuentra
dentro y fuera de la ley cuando capitanea un malhadado atraco a un
hotel, persigue neciamente a una chica respetable (Joan Leslie) y en-
cuentra brevemente compañía más idónea en otra paria (Ida Lupino).
En contraste con contemporáneos suyos como John Ford, Howard
Hawks, Frank Capra y Michael Curtiz, que hacen hincapié en el valor de
la comunidad o el grupo, el Walsh de este período concedía más im-
portancia al egoísmo, el inconformismo y los rasgos antisociales de sus
personajes. La sociedad honrada de El último refugio es notablemente
cáustica y alcanza su punto máximo en la escena en la que Roy es re-
chazado de forma humillante por su insulsa princesa de clase media a
favor de su novio conformista y pagado de sí mismo.
EE.UU. (Warner Bros.), 100 rn in, b/n
Después de un decenio interpretando películas carcas e indesea-
Idioma ing lés bles, Bogart con siguió su papel más sustancioso hasta la fecha . En El
Producción Mark Hellinger, Hal B. Wallis halcón maltés, Bogart es expansivo, listo, dominante. En el universo
Guión John Huston, basado en la novela que crea Walsh en El último refugio, la interpretación de Bogart es más
de W.R. Burnett
sutil y concibe un personaje claramente distinto: taciturno, retraído y
Fotografía Tony Gaudio
Música Adolph Deutsch tenso, con los hombros encorvados y los gestos torpes para poner de
Intérpretes Ida Lupino, Hurnphrey Boga rt, relieve la naturaleza cerrada del personaje. Incluso en las escenas ínti-
Alan Cu rtís, Arthur Kennedy, Joan Leslie, mas de Roy con su alma gemela, Marie (Ida Lupino), Walsh coloca obje-
Henry Hull, Henry Travers, Jerorne Cowan, tos y barreras entre los amantes para subrayar su aislamiento esencial.
Minna Gombell, Barton Macl ane, Eli sa beth
El último refugio empieza y termina con la elevada cima del monte
Risdon, Cornel Wilde, Dona Id MacBri de, Pau l
Ha rvey, Isabel Jewell Whitney, cuya presencia llama como una sirena al héroe a su solitario
destino. Otro personaje del hampa dice a Roy: «¿ Recuerda s lo que dijo
Johnny Dillinger sobre los tipos como tú y él? Dijo que corríai s hacia la
«Yo no le daría dos muerte. Sí, eso es. ¡Hacia la muerte!». La gran escena de persecución en
coche en la que la policía sigue a Roy hasta la montaña fatídica traduce
centavos por una dama esas palabras al dinámico lenguaje visual del mejor cine de acción. MR
sin temperamento.»
Roy Earle (Humphrey Bogart)

11
En la película, el propio perro de
Bogart, «Zero», interpretaba a «Pard».

170
Qué verde era mi valle John Ford, 1941
How Green Was My Valley
Aunque su fama se debía principalmente a los westerns, John Ford
amaba todo lo irlandés. Eso no le impidió trasladar esta versión gana-
dora de varios Osear de la novela de Richard Llewellyn a la otra orilla
del mar de Irlanda, a los valles mineros de Gales. La película está im-
buida del mismo tipo de nostalgia exagerada por las satisfacciones
excéntricas de la vida famili ar en la vieja patria que distingue a la pelí-
cula de 1952 El hombre tranquilo . El Gales de Ford tiene tanto de país
de la mente como su querida Irlanda (al menos en lo que se refiere a
cómo se muestra en la pantalla o se invoca con palabras). Esto explica
por qué el pueblo minero hermosamente diseñado por Richard Day, a
pesar de la minuciosidad con que se construyó en los estudios de la
Fox, da la sensación de ser un sueño de arquetipos galeses más que
un lugar real.
Sin embargo, esto es totalmente apropiado a los sentimientos de
nostalgia que alimentan Qué verde era mi valle desde el principio hasta
el fin. La historia la narra un hombre que reflexiona sobre su lejana in-
fancia, cuando era el hijo más pequeño (Roddy McDowall) de la familia
Morgan y veía a su padre (Donald Crisp) y a sus cuatro hermanos subir
todos los días la colina camino de la mina. Lo que recuerda no son solo
EE.UU. (Fox), 118 min, b/n
las cosas malas - la s peligrosas condiciones de trabajo, la amenaza de
Idioma ing lés la pobreza, el frío y el hambre- y las muertes trágicas, sino también el
Produ cci ón Darryl F. Zanuck cálido y amoroso sentido de comunidad que reinaba en las vidas tanto
Guión Phili p Dunne, basado en la novela de de la familia como del pueblo en su conjunto. Pero esa feliz unión se
Ri chard Ll ewellyn
perdió para siempre cuando los recortes salariales provocaron huelgas
Fotografía Arthur C. Miller
Música Alfred Newman y un conflicto entre el patriarca bondadoso pero tradicional y los hijos,
Intérpretes Walter Pidgeon, Maureen que eran (un poco) más militantes: conflicto cuyo resultado fue que los
O'Ha ra, Anna Lee, Donald Crisp, Roddy hijos emigraran a la Tierra Prom etida de América (¿dónde si no?) en
McDowal l, John Loder, Sara Al lgood, 8arry busca de trabajo mejor pagado.
J-itzgerald, Patrie Knowles, Morton Luwry,
Los recuerdos agridulces tiñen toda la película: la pérdida de la fa-
Arthur Shields, Ann E. Todd, Frederick
Worlock, Richard Fraser, Evan S. Evans milia, de la inocencia infantil, del país natal y de un padre severo pero
Osear Oarryl F. Zanuck (mejor película). John justo. Es verdad que Ford idealiza el mundo que nos muestra, pero eso
Ford (direc tor), Donald Crisp (ac tor de reparto), es lo que lo hace tan eficaz. Sí, la película es un dramón, está llena de
Richard Day, Nathan Jurdr 1, Thornas Lit tle
clichés (parece que los mineros no paran nunca de cantar) y los acen-
(dirección artística), Arthur C. Miller (fotografía)
Nominaciones al Osear Philip Dunne
tos son una curiosa mezcla de todos los que existen en la Gran Bretaña
(gu ión), Sa ra Al lgood (act ri z de repa rto), e Irlanda: pero ¿no son siempre así los sueños? GA
James B. Clark (montaje), Alfred Newman
(banda sonora). Ed rriur1 d H. Hansen (son ido)

«No puedes combatir


la injusticia con
más injusticia.»
Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon)

ID
El filme obtuvo el Osear a la mejor
película en 1942, imponiéndose
a Ciudadano Kane.
Los viajes de Sullivan Presta n Sturges, 1941
Sullivan's Travels
Como uno de los primeros «autores» del cine estadounidense y figura
claramente moderna (la mejor amiga de su madre era lsadora Duncan;
pasó su juventud cruzando una y otra vez el Atlántico; patentó, entre
otros inventos, un lápiz de labios " ª prueba de besos» y una máquina te-
leimpresora), Presten Sturges fue el causante en la década de los cuaren-
ta de una explosión de películas que ahora son clásicas. Esta s películas
son famosas por su ingenio verbal, sus divertidísimas escenas de come-
dia física y sus afectuosos retratos de personajes secundarios excéntricos
que roban escenas a los principales. Pero la obra de Sturges tamb ién
muestra un interés constante por estudiar las posibilidades y las pers-
pectivas del ascenso - y a veces el descenso- en sociedad. En la que es
tal vez su mejor y más compleja película, Los viaj es de Sullivan, Sturges
mezcla con brillantez el humor de sa l gorda con agudos co mentari os
culturales, y una vez má s -como en Así paga el diablo (1940), Navidades
en julio (1940) y Las tres noches de Eva (1941)- revela que la identidad
EE.UU. (Paramoun t), 90 min, b/n social es sumamente inestable y susceptible de una transformación hi-
Idioma inglés
perbólica por medios como el disfraz, la confusión y el autoengaño.
Producción Paul Janes, Buddy G. DeSylva,
Prestan Sturges
John L. Sullivan (Joel M cerea) es un director que ha triunfado en Hol-
Guión Prestan Stu rges lywood y se especializa en pelícu las intrascendentes como, por ej emplo,
Fotografía John F. Seitz la comedia Ants in your Pants (1939). Ingenuo y protegido por sus so líci-
Música Charl es Bradshaw, Leo Shu ken tos co laboradores, que no qu ieren que a su fuente de ingresos le dé por
Intérpretes Joel McCrea, Veronica Lake,
cambiar de género o hacer películas demasiado ambiciosa s, Sully, a pe-
Robert Warwick, William Demarest, Franklin
Pangborn, Porter Hall, Byron Foulger, sa r de todo ello, se propone dirigir una epopeya de contenido social so-
Marga rer Hayes, Robert Greig, Eric Blore, bre los malos tiempos que corren en Estados Unidos durante la Depre-
Torben Meyer, Victor Porel, Richard Webb, sión que se titulará O Brother, Where Art Thou? (título fi ct ici o que los
Charles R. Moore, Almi ra Sessions hermanos Coen utiliza rían para una película del año 2000, en claro ho-
menaje a Sturges). Para documentarse sobre el tema, lo cua l ll eva apare-
j adas cosas tan desagradables como el sufrimiento, la s privaciones y la
«Hay que decir muchas desig ualdad racial, Sully insiste en di sfrazarse de vagabundo y atravesar
cosas para hacer reír a la el país con el fin de experimentar de primera mano la «vida rea l».
Después de va ri as aventuras, encuentros (espec ialmente con Vero-
gente. ¿Sabías que eso nica Lake en el papel de una ing enu a que sufre una racha de mala suer-
es lo único que le queda t e) y perca nces -a lgunos divertidos, otros so rprendentemente emoti-
vos-, Su lly acaba aceptando que su verdadera vocación es ser un
a la gente?» cineasta popu lar con el don de hacer reír a la gente. La moraleja es que
la se ri edad y la p rofu ndidad forzada s benefician mucho menos a las
John L. Sullivan (Joel McCrea)
masas que el buen humor de siempre, que ayud a a la gente a olvi dar
sus preocupaciones, aunque sea so lo durante un rato.
Es imposible negar que en Los viajes de Sullivan hay un aspecto auto-
biográfico y que Sturges afirma el valor de lo que él mismo hace mejor
- rodar comedias inte ligentes que elevan los ánimos de los espectado-
res- al tiempo que ataca la pretenciosidad de los cineastas más sobrios
y «socialmente comprometidos» de Hollywood . Sin embargo, el guión es
un a verdadera proeza que junta una notable serie de géneros: la astraca-
nada, la película de acción, el melodrama, el documental socia l, el ro-
11 mance, el musical y la película carcelaria. Aunqu e no obtuvo ni una sola
Veron ica Lake estaba de entre seis y nominación a los Osear, Los viajes de Sullivan es la película más destacada
ocho meses cuando rodó la película. de la carrera de uno de los más grandes cineastas estadounid enses. SJS

172
El halcón maltés Jo hn Huston, 1941
The Maltese Falcon
En 1941, la excelente novela de detectives de Dashiell Hammett ya ha-
bía sido filmada dos veces, bajo su propio título en 1931 con Ricardo
Cortez encarnando a Sam Spade y con el título de Satan Meta Lady en
1935, esta vez con Warren Williams en el papel principal (y el halcón
convertido en el Cuerno de Roldán). Después de hacer su aprendizaje
como guionista, John Huston seleccionó el libro del catálogo de pro-
piedades de la Warner Brothers y tenía tanta confianza en la fuerza de
su material que el guión consiste esencialmente en una transcripción
de los diálogos de Hammett. Tuvo la suerte de contar con un reparto
impecable hasta en los papeles más insignificantes, y el acierto de no
pasarse. Para ser el primer largometraje de un director, El halcón maltés
no pretende causar gran impresión como, por ejemplo, Ciudadano
Kane, otra película del mismo año, y anuncia la llegada no de un niño
terrible, sino de un profesional consumado.
El halcón maltés, piedra angular del cine negro, utiliza con econo-
EE.UU. (First Nationa l, Warner Bros.), mía las sombras simbólicas y tiene lugar casi en su totalidad en anóni-
101 rn in, b/n
mas habitaciones de hotel y oficinas que quedan muy lejos del sórdido
Idioma inglés
Producción Henry Blanke, Ha l B. Wal lis encanto de El sueño eterno (1946) o Historia de un detective (1944).
Guión John Hu ston. basado en la novela de Humphrey Bogart, que pasa de sus papeles de malo al de héroe duro y
Dashiell Hammett romántico, es Sam Spade, detective privado de San Francisco. Un ele-
Fotografía Arthur Edeson
gante hombre de negocios desea encontrar al asesino de su socio y
Música Adolph Deutsch
Intérpretes Hu mphrey Boga rt, Mary Astor,
desbaratar los planes de un grupo de traicioneros, tan absortos en la
Gladys George, Peter Lorre, Barton Macla ne, búsqueda del fabuloso pájaro adornado con joyas que da título a la pe-
Lee Patrick, Syd ney Greenst reet, Wa rd Bond, lícula que cometen el fatal error de dar por sentado que todo el mundo
Jerome Cowan, El isha Cook Jr.. James Burke, es tan corrupto y codicioso como ellos. A primera vista, Mary Astor po-
Murray Alper, John Hamilton
dría parecer demasiado respetable para el papel de mujer fatal, pero la
Nominaciones al Osear Ha l B. Wa llis (mejor
pel ícu la), John Huston (guión). Sydney extraña afectación con que luce sus vestidos ceñidos y sus peinados
Greenstreet (actor de reparto) resulta apropiada para una mujer que siempre tiene preparada una
mentira. El locuaz, obeso y autosatisfecho Kaspar Gutman de Sydney
Greenstreet y el cortés, triste, perfumado y gimoteante Joel Cairo de
«Hablando así se pierden Peter Lorre son inmortales de la pantalla, un Bing y Bob o un Laurel y
Hardy del cine negro, con el eterno perdedor y cabeza de turco Elisha
los dientes. Si quiere Cook Jr., en el papel del furioso y pequeño pistolero Wilmer, condena-
permanecer aquí, deberá do a que le dejen siempre con un palmo de narices.
La reputación de Hammett se basa en que añadió cierto realismo
ser más cortés.» social al género de misterio, con detectives privados que son profe-
sionales concienzudos más que supersabuesos. Hammett también
Sam Spade (Humphrey Bogart)
era adicto a argumentos tan retorcidos y extraños como el teatro de
la época de Jacobo 1: El halcón maltés llega a su momento culminante
no solo con la revelación de que el pájaro negro por el que todo el
mundo ha maquinado y matado es en realidad una falsificación, sino
ta mbién cuando el detective reconoce que ama a la asesina pero,
pese a ello, la delatará.
Mientras que otros grandes directores de Hollywood persiguen
11 sus propias visi ones, Huston continuó dando lo mejor de sí -desde
La escena final entre Humphrey El tesoro de Sierra Madre (1 948) hasta La jungla de asfalto (1950), Ciu-
Bogart y Mary Astor tardó dad dorada (197 2), Sangre sabia (1979) y Dublineses (1987)- al hacer
tres días en rodarse. adaptaciones fieles de pequeños clásicos de la novela. KN

1 7~
Dumbo Ben Sharpst een, 1941

EE.UU. (Walt Oisney), 64 min, tecnicolo r El cuarto largometraje de dibujos animados de Walt Disney, Dumbo, al
Idioma ing lés igual que el que lo siguió de forma inmediata, Bambi, tuvieron su ori-
Producción Walt Oi sney
gen en un libro relativamente poco conocido que, al parecer, liberó a
Guión Otto Eng lande r, basado en
el lib ro de Helen Aberson
los dibujantes del habitual romanticismo basado en el príncipe que
Música Frank Churchil l, Oliver Wal lace rescata a la princesa.
Voces Herm an Bing, Bil ly Bletcher, Ed ward Dumbo todavía rebosa sentimentalismo, pero los protagonistas an-
Brophy, Jim Carm ichael , Hall Joh nso n Choir, tropomorfizados -Dum bo, el elefantito circense marginado cuyas
Cliff Ed wards, Verna Felton, Noreen Gammill,
orejas gigantescas y torpeza le hacen blanco de burlas, y Timothy, el
Sterling Holloway, Malcol m Hutton, Harold
Manley, John Mcleish, Tony Neil, mundano roedor que lo acompaña - se prestan a un poco de acción
Dorothy Scott, Sarah Selby, Billy Sheets, alegremente caótica así como a unas cuantas secuencias de circo que
Charles Stubb s, Margaret Wrigh t se resolvieron de forma creativa. Sin embargo, hay dos escenas sobre la
Osear Frank Chu rchill,
búsqueda de autoestima por parte de Dumbo que se destacan de to-
Oliver Wa llace (banda sonora)
Nominac iones al Osear Fran k Chu rchill,
das la s demás: la alucinación en la que aparecen protopsicodélicos ele-
Ned Washington (can ción) fantes color de rosa y el tierno y doloroso encuentro entre Dumbo y su
Festival de Cannes Walt Disney (premio a madre «encarcelada» injustamente. La animación raras veces ha sido
los mejores dibujos animados) más inventiva, conmovedora y viva que en estos dos segmentos, que
van acompañados de canciones igualmente memorables. Puede que el
11 triunfo final de Dumbo sobre la adversidad, así co mo la reunión con su
Dumbo y Bfanconieves (1 g37) madre, sea previsible desde el prin cipio, p ro el arco emociona l de la
fueron los dos únicos filmes de película se ha construido con tanto sm ro qu los retos a los que ha
Disney anteriores a 1943 que de responder el sufrido elefante no h n má qu intensificar la re-
obtuvieron beneficios. confortante conclusión. JKI

17
Un marido rico Prestan Stu rges, 1942
The Palm Beach Story
EE.UU. (Pararnount), 88 min, b/n Rudy Vallee ofrece la mejor interpretación de su carrera encarnando al
Idioma inglés amable y enclenque millonario John D. Hackensacker 111 en esta brillante
Producción Paul Janes
comedia disparatada, a la vez tierna y cáustica . Claudette Colbert, casada
Guión Presten Sturges
Fotografía Víctor Milner
con un arquitecto ambicioso pero pobre (Joel McCrea), se marcha a Flori-
Música Victor Young da, donde se ve cortejada por Hackensacker. Al presentarse McCrea, Col-
Intérpretes Cla udette Colbert, Joel McCrea, bert logra persuadirle de que se haga pasar por su hermano. También
Mary Astor, Rudy Vallee, Sig Arno, Roben están presentes otras indelebles creaciones de Sturges, como el Peque-
Warwick, Arthur Stuart Hull, Torben Meyer,
ño Rey (Robert Dudley), el locamente destructivo Club de la Cerveza y la
Jimmy Conli n, Víctor Potel, Wi lliarn
Demarest, Jack Norton, Robert Greig, Roscoe Codorniz, la mordaz hermana de Hackensacker (Mary Astor), su novio
Ates, Dewey Robinson, Robert Dud ley europeo de nacionalidad incierta y muchos personajes de Sturges.
Puede que el personaje de Hackensacker sea lo que más se acerque a
un autorretrato paródico en la filmografía de Sturges, pero Un marido rico
está tan llena de sabiduría y humor sardón icos que trasciende su natura-
leza personal. El pape l fue escrito para Vallee después de que Sturges vie-
ra su don para hacer reír sin darse cuenta en una película musical. Esta
inconsciencia era importante en el concepto de la comedia que tenía
Sturges y se extendía a la credulidad de los espectadores y a los persona-
jes. La secuenc ia frenética con que empieza la pelícu la «descubre» el sor-
prendente final del argumento antes de que el público entienda lo que
está pasando. Como seña ló el crítico James Harvey, «En esta película,
siempre que la realidad se convierte en un problema sencillamente se eli-
mina». )Ros

La extraña pasajera lrv ing Rapper, 1942


Now, Voyager
EE.UU. (Warner Bros.), 117 min, b/n La popularidad perdurable de La extraña pasajera se deriva de los desca-
Idioma inglés rados crescendos emocionales de la pelícu la, de la fuerza qu e le dan sus
Producci ón Hal B. Wallis
estrellas y, en particular, del placer de ver cómo Bette Davis se transforma
Guión Casey Robinson, basado en la novela
de Olive Higgins Prouty de patito feo en cisne (fue nominada al Osear por su interpretación).
Fotografía Sol Polito La extraña pasajera, uno de los clásicos melodramas estadouniden-
Música Max Steiner ses y el modelo de las películas «de transformación», cuenta la compli-
Intérpretes Bette Davis, Paul Henreid, cada historia de la so lterona Charlotte Vale (Davis), hija sin la menor gra-
Claude Raíns, Gladys Cooper, Bonita
cia (sus gruesas cejas y sus gafas lo dicen todo) de una opresiva
Granvil le, John Loder, ll ka ( hase, Lee Patrick,
rranklin Pan9born, Kath arine Alexander, matriarca de Boston. Un psiquiatra, el doctor Jaquith (Claude Rains),
J (lrn P~ Rcnnle, Mary Wi ckes salva a Charlotte mandándola a una clínica, donde su cura se indica por
Osear M,1x sw111cr (banda sonora) medio del gesto dramático del doctor al romperle las gafas y su reapari-
Nomlnacl 11 al Os , r llrttc Davis (ac triz),
ción (subrayada por una espectacular partitura de Max Steiner) como la
C,1,1< ly' t onpt' r (de rrl7 de reparto)
estrella de cine. Bette Davis: preciosa desde las cejas depiladas ha sta los
zapatos d e salón de dos colores. Esta mariposa recién salida del capull o
emprende un crucero y se enamora de Jerry Durrance (Paul Henreid),
qu e es un hombre casado; el romance se cuenta en gran parte por me-
dio del ex presivo uso de cigarrillos, que simbolizan la s relaciones sexua-
les que no se ven en la pantalla. El argumento da una serie de vueltas
maravillosas a partir de ahí y termina con la decisión de no buscar algo
más que amistad con la famosa, aunque críptica, frase que pronuncia
Charlotte: «Oh, Jerry, no pidamos la luna. Tenemos las estrellas». MO

1 1
Ser o no ser Ernst Lubitsch, 1942
To Be or Not to Be
«Lo que él hizo a Shakespeare nosotros se lo estamos haciendo ahora a
Polonia», bromea un coronel alemán refiriéndose a un acto r amanera-
do en la escandalosa comedia negra que Ernst Lubitsch d irigió durante
la guerra. En una época en la que nada es demasiado sagrado o serio
para librarse de las sátiras, es difícil imaginar la polémica que en su mo-
mento provocó la ingeniosa y graciosísima farsa antin azi de Lubitsch.
Lubitsch era un judío alemán que se afincó en Estados Unidos en el
decenio de 1920 e hizo una serie de comedias magníficas y de estilo

TO BE or inimitable. A pesar de ello, tuvo sus dudas cuando Melchior Lengyel,


que concibió Ninotchka (1939) para él, le habló de su idea de hacer una
NOTtoBE
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t.t_tn.,.,.n
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película sobre una compañía de actores que se hacen pasar por miem-
bros de la Gestapo para salvar a unos resistentes polacos. Pero el direc-
tor acabó pensando que los estadounidenses se preocuparían más por
Polonia si podía despertar sus simpatías por medio de la risa aplicando
el célebre toque Lubitsch a los nazis y sus adversarios.
EE.UU. (Romaine), 99 min, b/ n El cómico Jack Benny, en su mejor momento, encarna a JosefTura,
Idioma inglés
vanidoso actor y director de una compañía teatral, siempre reñido con su
Producción Alexander Korda, Ernst Lubitsch
Guión Melchior Lengyel.
coqueta esposa y primera actriz Maria, interpretada por la deliciosa Caro-
Edwin Justus Mayer le Lombard (que aceptó el papel pese a las dudas de su esposo, Clark
Fotografía Rudolph Maté Gable, y moriría trágicamente antes del estreno de la película). Después
Música Wern er R. Heymann, Miklós Rózsa de una situación propia de la guerra entre los sexos, los Tura tienen cosas
Intérpretes Carole Lombard, Jack Benny,
más importantes de las que preocuparse -la invasión de Polonia, por
Robert Stack, Felix Bressart, Lionel Atwill,
Stanley Ridges, Sig Ruma n, Tom Dugan, ejemplo- y se ven envueltos en un asunto de espionaje. El tono de la
Charles Halton, George Lynn, Henry Vi ctor, película cambia con una traición y vuelve a cambiar cuando los miem-
Maude Eburne, Halliwe ll Hobbes, bros de la peleona compañía de Tura dejan a un lado sus diferencias e
Miles Mander
idean una audaz mascarada para sacar a Maria y a su admirador y héroe
Nominaciones al Osear Wern er R.
Heymann (banda sonora)
de la resistencia (Robert Stack) del cuartel general de la Gestapo.
Se ha comentado frecuentemente que ésta es la película más diver-
tida de Lubitsch porque es la más seria, como demostró el remake que
hizo Mel Brooks en 1983, que era gracioso pero carecía del apremio de
«Eres el mejor actor del
los hechos desesperados en una época peligrosa. Las risas sardónicas
mundo. Todos lo saben, no ocultan la sustancia de la sátira, la visión de la maldad de la que son
capaces los hombres normales y corrientes cuando prueban el poder,
incluido tú.»
ni el atractivo mensaje de la película en el sentido de que incluso unos
Maria Tura (Ca role Lombard) actores egoístas pueden hacer algo estupendo cuando se comportan
a JosefTura (Jack Benny) como seres humanos. AE

11
Tras la muerte de Lombard en un
accidente de avión, la parte donde
decía «¿Qué puede suceder en un
avión?» fue suprimida.
El cuarto mandamiento
The Magnificent Ambersons
Orson Welles y Fred Fleck, 1942

El acuerdo sin precedentes que Orson Welles firmó con la RKO en 1940
para hacer dos películas permitía una libertad creativa total, aunque sin
salirse de unos presupuestos rigurosos. El cuarto mandamiento es la se-
gunda película que hizo Welles al amparo de dicho acuerdo. El rodaje se
emprendió después de terminar Ciudadano Ka ne (1941), pero antes de
que las iras de William Randolph Hearst y el genio inestable del propio
Welles «destruyeran» su carrera como cineasta de Hollywood. El deseo
de Welles de llevar a la pantalla grande la novela The Ambersons, de
Booth Tarkington (que también escribió A/ice Adams, Monsieur Beaucai-
re y los relatos de Penrod, todas materia prima para el cine) a la pantalla
grande fue para él un proyecto más personal que Ciudadano Ka ne.
Enraizada en el mundo de la alta burguesía finisecular que recorda-
ba de su propia infancia, El cuarto mandamiento es la historia de Geor-
ge Amberson Minafer (Tim Holt), vástago con talento pero antipático
de una familia aristocrática que recibe su merecido, como desea todo
el mundo. Aparte de todos los demás paralelismos, el nombre de pila
de Welles era George, aunque no lo utilizaba. Como esto debió de pa-
recer no solo autobiográfico sino también horriblemente profético,
dice mucho en favor de Welles que su ego le permitiera dar el papel prin-
cipal a Holt, cowboy juvenil que por una vez interpretó un papel serio
(como solo volvería a hacer en El tesoro de Sierra Madre en 1948).
La película empieza con una encantadora pero intencionada diser-
tación sobre moda masculina, narrada por Welles y mostrada por Joseph
Cotten; luego recrea el abarrotado, estirado, animado y extraño mundo
de los Amberson, que va deshaciéndose por obra del siglo xx -simbo-
lizado de forma intuitiva por el automóvil- y de sus propias debilida-
EE.UU. (Mercury, RKO), 88 min, b/n
des ocultas. En colaboración con el fotógrafo Stanley Cortez, en lugar
Idioma inglés
Producción Jack Moss. George Schaefer. de Gregg Toland, Welles construye una película que en el aspecto vi-
Orson Welles sual es tan sorprendente como Ciudadano Kane, pero que también
Guión Orso n Welles, basado en la novela de consigue expresar una nostalgia más cálida y melancólica por los pa-
Booth Tarkington seos en trineo y las tarjetas de visita mientras muestra cómo las iniqui-
Fotografía Stan ley Cortez
dades de una sociedad clasista condenan a las personas decentes a la
Música Bernard Herrman n, Roy Webb
Intérpretes Joseph Corten. Dolores Costello, miseria. El emprendedor Eugene (Cotten) pierde a su amor, Isabel (Cos-
Anne Baxter, Tim Holt, Agnes Moorehead, tello), que se casa con un zoquete miembro de una familia prominente,
Ray Col li ns, Erskine Sanford, Richard Bennett, pero es incapaz de renunciar a la magnificencia de los Amberson inclu-
Orson Welles (narrador)
so cuando el paso del tiempo la deja patéticamente hecha trizas.
Nominaciones al Osea r Orson Wel les (mejor
película), Agnes Moorehead (actriz de
A diferencia de Ciudadano Kane, que consiste en grandes escenas,
reparto). Stanley Cortez (fotografía). Albert S. El cuarto mandamiento es de una sola pieza: la secuencia del salón de
D'Agostino. A. Roland Fields. Darrell Silvera baile en la que la cámara da vueltas ent re los ba ilarines, captando fra g-
(dirección artística) mentos de argumento y de diálogos, sigu iendo a un numeroso reparto
y rindiéndose a la música y la historia. Es una tragedia que el montaje
11 original de Welles fuera recortado, si bien suced ió cuando él se encon-
Cua ndo su banda sonora fue traba en Brasil, pasándoselo en grande sin contestar a las llamadas te-
cortada, el compositor Bernard lefónicas. En los últimos diez minutos el reparto adopta expresiones fi-
Herrm ann insisti ó en que su nombre jas mientras sigue adelante en med io de un final feliz que no añadió
desapa reciera de los créditos. Welles (probablemente fue el montador Robert Wise). KN

1/8
Yanqui Dandy Michael Cu rtiz, 1942
Yankee Doodle Dandy
¡Qué t erriblemente fácil sería, al verla con una perspectiva posmoderna,
políticamente correcta y sofi sticada, considerar Yanqui Dandy como un
ej emplo de propaganda patriotera! De hecho, este gran espectáculo
musical, que cuenta la vida del patriota estadounidense de origen irlan-
dés George M. Cohan, cantante y bailarín (el primer artista en recibir la
medalla del Congreso), está lleno de números musicales sentimentales
y simpli stas que se caracterizan por el estilo de baile efervescente y de-
senvuelto de Cohan y por la defensa, mediante la letra de las canciones,
de las más imperturbables instituciones estadounidenses. La película es
una serie de escenas retrospectivas - que un modesto Cohan cuenta a
Franklin D. Roosevelt- que termina con un anuncio consciente a favor
de la intervención: «Yo no me preocuparía por este país si fuera usted.
Lo tenemos resuelto. ¿En qué otra parte del mundo podría un tipo sen-
cillo como yo venir aquí y hablar de todo con el jefe?».
Pero una interpretación cinica como la que acabo de describir repre-
EE.UU. (Warner Bros.), 126 min, b/n sentaría no haber captado algo sorprendente, conmovedor y grande
Idioma inglés que atraviesa en su totalidad Yanqui Dandy como un río de aguas crista-
Producción William Cagney, Hal B. Wallis,
Jack L. Warner
linas, y ese algo es la magnífica sinceridad de James Cagney en el papel
Guión Robert Buckner, Edmund Joseph epónimo. Esto se hace evidente en su forma de sonreír con timidez para
Fotografía James Wong Howe puntuar sus pensamientos, en la voz baja y educada con que habla y en
Música George M. Cohan, Ray Heindorf, el asom broso virtuosismo de sus bailes, cuyo estilo es persuasivo y ori-
Heinz Roemheld
ginal, rigurosamente atlético a la vez que infantil, juguetón y hermosa-
Intérpretes James Cagney, Joan Leslie,
Walter Huston, Richard Whorf, Irene mente desprovisto de sentido. Pero también en algo que raras veces
Manning, George Tobias, Rosemary vemos en la pantalla desde que el distanciamiento alienado se apoderó
DeCamp, Jeanne Cagney, Frances Langford, de la s interpretaciones de Hollywood, y me refiero a la forma total y
George Barbier, 5.Z. Sakall, Walter Catlett, amorosa en que Cagney cree en todo lo que hace. La dirección de Mi-
Douglas Croft, Eddie Foy Jr., Minor Watson
chae l Curtiz nunca le da una importancia exagera da, la espléndida foto-
Osea r James Cagney (actor), Ray Heindorf,
Heinz Roemheld (banda sonora), grafía en blanco y negro de James Wong Howe nunca deja de mostrar
Nathan Levinson (sonido) todos los matices de su postura y su expresión bajo una luz perspicua. Y
Nominaciones al Osear Jack L. Wa rn er, Ha l cuando su padre (Walter Huston), también bailarín, yace en el lecho de
B. Wallis, William Cagney (mejor película).
muerte, con Georgie a su lado, Cagney se deja llevar por sentimientos
Michael Curtiz (director), Robert Buckner
(guión), Walter Huston (actor de reparto),
sinceros que lo hacen prorrumpir en llanto. Tanto cariño sentimos por
George Amy (montaje) este hombre, de hecho, que olvidamos que se trata de un actor inter-
pretando un papel. Cagney se ha convertido en Cohan. Más aun, se ha
«Mi madre les da las convertido en el espíritu optimista de la pantalla. MP

gracias, mi padre les da


las gracias, mi hermana
les da las gracias,
y yo les doy las gracias.»
George M. Cohan (Ja mes Cagney)

11
Cagney sostenía que Fred Astaire fue
seleccionado para el papel de
Cohan, pero que este lo rechazó.

180
La señora Miniver Will iam Wyler, 194 2
Mrs. Miniver
EE.UU (MGM), 128 min, b/n De todas las películas rodadas en Hollywood durante la Seg unda Gue-
Producción Sidney A. Franklin
rra Mundial en apoyo a los aliados, La señora Miniver es la más conoc i-
Guión Arthur Wimperi s, George Froeschel,
James Hilton, Claurline West da. Pa sa da de moda, sentimental, idealizada en exceso en su descrip-
Fotografia Joseph Ruttenberg ción de un fa lso j ardín de rosas inglés, su impacto emocional es, no
Música Herbert Stothart obstante, sorprendente. Ba sada en una serie de historia s co rta s apa re-
Intérpretes Greer Garson, Wa lter Pidgeon, cidas en la prensa y firmada s por Jan Struth er, presenta a la arquetípica
Teresa Wright, Dame May Whitty, Reginald
fami lia británica de clase med ia en un idílico condado de Kent. La g ue-
Owen, Henry Traver<, Ri cha rd Ney, Henry
Wi lcoxon, Helmut Dantine rra irrumpe en la calidez de su mundo en form a de racionam ientos,
Osear Sidney A Franklin (mejor película), bombardeos aéreos y muertes repentinas. Los luga reños olvidan sus
William Wyl er (di rector), Arthur Wimperi s, diferencias y se unen contra el enemigo común. El hijo de Miniver, anti-
George Froeschel, James Hilton, Claudi ne guo estu diante de un izquierdismo exaltado, se une a la RAF como pi -
West (guión), Joseph Ruttenberg (fotografía).
Greer Ga rson (actriz), Teresa Wright
loto: el señor Miniver (Walter Pidg eon) cond uce su pequeña barca has-
(actriz de repa rto) ta Dunkerque para rescatar a las tropas británicas; y la señora Miniver
Nominaciones al Osear Harold F. Kress (Greer Garson) se maneja heroicamente entre tanto sobresalto.
(montaje). Doug las Shearer (son ido), Al final , el predicador lanza un desafiante sermón en el má s puro
A. Arnold Gillespie, Warren Newcombe
estilo Church ill desde la bombardeada iglesia. Los feligreses entonan el
(efectos visuales), Wal ter Pidgeon (actor),
Henry Travers (ac tor de reparto), Dame May «Onward Christ ian Soldiers», la cáma ra se eleva para co ntemplarlo
Whitty (actriz de reparto) todo desde las alturas, y cuatro Spitfires sobrevuelan la escena mien-
tras suena la banda sonora de «Land of Hope and Glory».
n La señora Miniver deparó a Willi am Wyl er su primer Osear al mejor
El discurso de aceptación del Osear director, y cinco más, incluido el galard ón a la mejor película. El ser-
por Greer Garson duró más de cinco món del predicador conmovió al presidente Roosevelt, y la efectividad
minutos: el más largo de los Osear. del film e como propagand a fu e reconocida por Joseph Goebbels. PK

181
Casablanca Michael Curtiz, 1942

La más querida de todas las ganadoras del Osear a la mejor película,


este melodrama romántico es el epítome del cine de ambiente exótico
creado en los estudios que estuvo de moda en los años cuarenta. Los
estudios de la Warner fueron transform ados en una fantástica África
del Norte que tiene mucha más resonanci a de la que podría tener un
simple lugar de verdad. Casab/anca t ambién ofrece más intérpretes de
culto, frases citabl es, clichés instantáneos y desfachatez hollywoodien-
se que cualquier otra película de la edad de oro del cine.
El Rick de Humphrey Bogart («de todas las tabernas ... »), con esmo-
quin blanco o trinchera con el cinturón abrochado, y la llsa de lngrid
Bergm an («Sé que nunca tendré fuerzas para dejarte otra vez»), una vi-
sión que luce creaciones más apropiadas para un estudio que para una
ciudad del desierto, sueñan el uno con el otro mientras aquella melo-
día pegadiza («AsTime Goes By») suena de fondo y los transporta a una
vida má s sencilla antes de que la guerra lo estropease todo. Pero Ja me-
jor interpretación es la de Claude Rain s en el papel del cínico pero ro-
mántico j efe de policía, Renault, irónico observador de las absurdida-
des de la vida, superviviente oportunista y el romá nt ico más auténtico
de la películ a, merecedor del famoso final («esto podría ser el principio
de una bella ami stad») que demuestran que él y no lisa es el compañe-
ro apropiado para Rick en su nueva faceta de lu chador por la libertad.
EE.UU. (Wa rn er Bros.), 102 min, b/n
Idioma ing lés, francés, alemán
También memorable es el enorme grupo de secunda rios: el patriota
Producción Hal B. Wal lis, Jack L. Warn er checo Victor Laszlo de Paul Henreid, que dirig e a la escori a del co nt i-
Guión Murray Burnett, Joan Alisan nente en una entusiasta interpretación de La Marsellesa que ahoga los
Fotografía Art hur Edeson cánticos de los nazis y devuelve el fervor patriótico incluso a los más
Música M. K. Jerome, Jack Scholl,
ardientes colaboracionistas; el estafador Ugarte de Peter Lorre, que re-
Max Steiner
Intérpretes Humphrey Bogart, lngrid co noce tímidamente que co nfía en Rick porqu e éste le desprecia; el
Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, mayo r nazi Strasser de Conrad Veidt dando taco nazos y alarga ndo Ja
Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter mano para hacer una llamada t elefónica que nu nca terminará; el leal
Lorre, S. Z. Sakall, Madeleine LeBeau, Dooley Sam de Dooley Wilson, acariciando las tecla s del piano e intercambian-
Wilson, Joy Page, John Qualen, Leonid
Kinskey, Curt Sois
do miradas con los protagonistas; el fofo mayordomo Carl de S. Z., Sa-
Osear Hal B. Wal lis (mejor película), Michael kall, austrohúngaro desplazado que suda a pesar del ventilado r, y el in-
Curtiz (direc tor), Julius J. Epstei n, Phili p G. verosím il empresario arabeital iano Ferrari de Sydney Greenstreet,
Epstein, Howard Koch (gu ión) tocado con fez y sentado en cucli llas en lo que parece una alfombra
Nominaciones al Osear Humphrey Bogart
mágica. Hasta la elección de los extras fue brillante, y contribuyó al éxi-
(actor), Claude Rains (actor de reparto),
Arthur Edeson (fotografía), Owen Marks to de la película.
(montaje), Max Steiner (banda sonora) Curtiz cuenta una historia complicada y efectista, lastrada por la pre-
sentación y estructurada en torno a un punto in termedio consistente
en una escena retrospectiva en París que infringe la mayoría de las re-
«Bésame, bésame como
glas del arte de escribir guiones para el cine, pero lo hace con tan pocas
si fuese la última vez.» alharacas y tanta seguridad que el conjunto parece perfecto a pesar de
que, según dicen, el guión se reescribía todos los días y Bergman no
llsa Lund (lngrid Bergman)
supo hasta el momento de rodar la última escena si se iría con Henreid o
se quedaría con Bogart. La aclamada grandeza fue fruto de la actitud de
la película, pero tamb ién de su raro sentido de lo incompleto: rodad a
n antes de que terminase la guerra, se atreve a dejar a sus personaj es lite-
El decorado para la estación de tren ralmente en el aire o en el desierto, lo que hizo que el público de la épo-
de París fue utilizado por primera ca y los numerosos espectadores que la han descubierto se preg unten
vez en La extraña pasajera. qué fue de estas personas durante los siguientes años turbulentos. KN

182
La mujer pantera Jacques Tourneur, 19 4 2
Cat People
Las películas de terror producidas por Val Lewton/RKO en los años cua-
renta constituyen uno de los grandes momentos del género y gozan de
renombre por su sutil aura de temor en lugar de aparatosos efectos es-
peciales. La película dirigida por Jacques Tourneur presenta la trágica
historia de lrena, la mujer pantera, que teme destruir a quienes más ama.
Ollie Reed (Kent Smith) se fija en la dulce y atractiva lrena Dubrovna
(Simone Simon) cuando esta se encuentra dibujando la pantera negra
del zoológico. Su arrollador idilio termina en matrimonio, pero no tardan
en aparecer señales de que algo va mal. lrena parece obsesionada por
los grandes felinos y escucha sus aullidos («como una mujer») de noche.
Ollie le regala un gatito, pero el animal bufa y escupe al ver a lrena. «Es
extraño - dice a Ollie la dueña de la tienda de animales-, los gatos
siempre se dan cuenta si hay algo que no está bien en una persona.»
Lo que le pasa a lrena sigue siendo fundamentalmente ambiguo, y
0
esa es una de las virtudes de la película. ¿Es una joven reprimida que
SIM 0N °SMÍT# teme consumar su matrimonio, como da a entender su psiquiatra (Tom
CO~WAY· RANDOlPU Conway), o la heredera de la s brujas satánicas de su poblado natal en
. ., ..H 0 •.L1
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Serbia? lrena teme que las pasiones fuertes como la lujuria, los ce los o
la ira desencadenen la pantera asesina que lleva dentro. Y así ocurre.
EE.UU. (RKO), 73 min, b/n La mujer pantera no le dará ningún susto de muerte, pero tampoco
Idioma inglés exagera el aspecto sexual como hizo el ridículo remake que Paul Schra-
Producción Val Lewton, Lou L. Ostrow der realizó en 1982, con sus escenas de sadomasoq uismo y violencia
Guión DeWi tt Bodeen
explícita. Es eficaz de forma solapada, en particular por su utilizac ión
Fotografía Nicholas Musuraca
Música Roy Webb
de las luces y las sombras. En una escena merecidamente famosa, lrena
Intérprete s Simone Simon, Kent Smith, Tom sigue a Alice hasta una piscina situada en un sótano y la obliga a per-
Co nway, Jane Randolph, Jack Holt manecer en el agua, presa del pánico, mientras se oyen sonidos miste-
riosos y sombras trémulas se reflejan en la luz acuosa.
La mujer pantera tiene buenos diálogos. Alice encarna «el nuevo
«Me gusta la oscuridad. tipo de la otra mujer»: inteligente, independiente, decente y cariñosa.
Ollie es demasiado soso para merecer el amor de mujeres tan maravi-
Es agradable.» llosas. Es lrena la que sigue ocupando un lugar central y permanece en
lrena Dubrovna (Simone Simon) el recuerdo del espectador como uno de los monstruos más simpáticos
del género de terror (igual que Boris Karloff en el papel de criatura de
Frankenstein). Simon es encantadora: un poco «pasada» con su sem -
blante felino, dulce, triste y peligrosa sin querer serlo. CFr

11
1 tlas ¿ d 1 presupuesto obligó
ni <'qulp a utili za r los decorados de
11 uorco mondamiento (1942).

IH 1
Fires Were Started Hu mphrey Jennings, 1943

GB (Crown). 80 rni n, b/n El clásico que Humphrey Jennings rodó durante la guerra fue objeto de
Idioma inglés un preestreno en una versión más larga y con un título que llamaba más
Producción lan Dalrymple
la atención, Was a Fireman, y resultaba curiosamente inapropiado debi-
Fo tografía C. M. Pennington-Richards
Música Wi lliam Alwyn
do a su visión decididamente colectivista de Gran Bretaña bajo los bom-
Intérpretes Phili p Dickson. George Gravett, bardeos alemanes en 1942. Fires Were Started fue conside rada un docu-
Fred Griffiths. John ny Houg hton, Loris Rey mental, comparada con la tradición comercial del cine, y acogida como
más auténtica que una película de ficción de la Ealing sobre el mismo
tema, Th e Be/Is Go Oown. Ahora bien, por la utilización de actores no pro-
fesiona les que daba la casualid ad de que eran bomberos de verdad y
encarnaban personajes de nombre ficticio en una historia sobre un día
de servicio y un incendio en una noche de lun a llena se parece mucho
más al neorreali smo o incluso al cine ajeno a Hollywood. La película con-
tiene metraje de noticieros, pero el cuartelillo de bomberos es un deco-
rado y el incendio es obra de los encargados de los efectos especia les.
Entre los intérpretes están Fred Griffiths, que llegó a ser un conocido
actor, y William Sansom, que más adelante escribiría interesantes relatos
de misterio. Es el epítome de «Myth of the Blitz», de Angus Ca lder, con
un grupo integrado por miembros de distintas clases sociales, e incluso
multicultural, que se esfuerza en hacer su trabajo, y no hay ni rastro de
tipos estirados y pomposos entre los burócratas de habla educada y la s
telefon istas cuya labor es tan vital como la de los bomberos.
n El ígneo final en el que se co ntrola un incend io antes de que las ll a-
Humphrey Jennings fue uno de los mas se propaguen a un barco cargado de mun iciones, ofrece acción y
organizadores de la Exposición suspense. Pero parece que Jennings encuentra todo esto menos estimu-
Surrealista Internacional de 1936, lante que captar a los hombres cantando alrededor de un piano, jugan-
celebrada en Londres. do al billar, entrenánd ose y comportánd ose como personas reales. KN

185
Incidente en Ox-Bow William A Wellman, 1943
The Ox-Bow lncident
Película clave en la historia del western, una de las mucha s que se hi-
cieron en los años cuarenta y demostraron que el género podía abor-
dar cuestiones enjundiosas. En 1885, en una pequeña población de
Nevada corre el rumor de que un ranchero de la comarca ha sido asesi-
nado por cuatreros. Como el sheriff está ausente de la ciudad, se crea
un grupo de linchadores que captura a tres forasteros que se hallan de
paso. A pesar de que afirman ser inocentes, los tres hombres son ahor-
cados, tra s lo cual sus verdugos descubren que el ranch ero no ha
muerto y que los verdaderos cuatreros han sido detenidos.
En esta concisa peliculita abundan la s estrellas. Henry Fonda es un
cowboy del lugar que al principio aparece como un irreflexivo camo-
~::;¡,_ .. ,..:..,..,.__
rrista de salón pero que acaba por plantar cara a la chusma. Encarnan a
HENRY FONDA las tres víctimas Dana Andrews, padre de familia a todas luces inocen-
~ ANDRfWS M'ú<ró?-""' HUGHES
""""'~ " V.ELlfofAM • 1.-TROTTI 2d*d;!'.l'l!!rf# ).'l' te; Anthony Quinn, trotamundos mexicano, y Francis Ford, hermano
del ilustre John, en el papel de un anciano sen il. Frank Conroy hace un
EE.UU. (Fox), 75 min, b/n gran trabajo encarnando a un bravucón ex mayor confederado que in-
Idioma ing lés timida a su hijo para que ayude a ahorcar a los tres forasteros, y Jane
Producción Lama rTrotti
Darwell, notable en el papel de Ma Joad en Las uvas de la ira, de John
Guión LamarTrotti, basado en la novela de
WalterVan Tilburg Clark Ford, tres años antes, es una despiadada y vieja ganadera.
Fotografía Arthur C. Miller Incidente en Ox-Bow es un poderoso alegato a favor del imperio de
Música Cyril J. Mockridge la ley como base de la civilización. Aparte de Fonda, los únicos habitan-
Intérpretes Henry Fonda, Dana Andrews,
tes de la ciudad que se oponen a la histeria de la chusma son un tende-
Mary Beth Hughes, Anthony Quinn, William
Eythe, Harry Morgan, Jane Darwell, Matt ro (Harry Davenport) y un predicador negro (Leigh Whipper), que tiene
Briggs, Harry Davenport. Frank Conroy, Marc más motivos que la mayoría para protestar porque presenció el lincha-
Lawrence, Pau l Hurst, Vicror Kilian, Chris-Pin miento de su propio hermano. Al fin al, cuando la verdad ha ca lado,
Martin. Wi llard Robertson Fonda avergüenza a la chusma leyend o en voz alta una carta que el
Nominaciones al Osear
personaje de Andrews ha escrito a su esposa.
LamarTrotti (mejor película)
Darryl Zanuck, a la sazón jefe de la 20th Century-Fox, insistió en que
la película se hiciera en el estudio para que el rodaje saliese barato; de
hecho, los espacios limitados dan a Incidente en Ox-Bow una intensidad
«Incidente en Ox-Bow mayor de la que se hubiera obtenido en los grandes paisajes típicos del
es pura acumulación ... western. El guión se basa en una novela muy lograda de Walter Van Til-
burg Clark, escritor de Neva da, autor también de Track of the Cat. EB
Es como ver arder
un largo fusible.»
Terrence Rafferty, The New York
Times, 2012

n
H nry Fonda consideraba Incidente
en Ox-Bow como una de su s
películas favoritas.

IHl1
Coronel Blimp
The Life and Death of Colonel Blimp
Michael Powell y Emeric Pressburger, 1943

GB (l ndependent, Archers), Clive Wynne-Candy (Roger Livesey) es un veterano ta nto de la guerra


163 min, tecnicolor de los bóers como de la Primera Guerra Mundial, retirado dos veces,
Idioma inglés
que cree que todos los conflictos de la vida pued en afrontarse con ho-
Producción Michael Powell, Emeric
Pressburger, Richard Vernon nor y decoro. No se da cuenta de que el mundo ha cambiado a su alre-
Guión Michael Powell, Emeric Pressburger dedor, y que sus anticuadas normas de conducta till vez ya no sean
Fotografía Georges Périnal aplicables a la Segunda Guerra Mundial, pero, con la tozudez de un
Música Allan Gray buen soldado, se mantiene firme en sus creencias y sigue adelante.
Intérpretes Ja mes McKechnie, Neville Mapp,
Michael Powell y Emeric Pressburger hicieron Coronel Blimp en ple-
Vin cent Holman, Roger Livesey, David
Hutcheson, Spencer Trevor. Roland Culver, na guerra, cuando los alemanes bombardeaban Londres todas las no-
James Knight, Deborah Kerr, Dennis ches. Puede que una comedia de costumbres no fuera la mejor forma
Arund ell, David Ward, Jan Van Loewen, de abordar los acontecimientos del momento, pero el tándem forma-
Valentine Dyall, Ca r! Jaffe. Albert Lieven
do por Powell y Pressburger triunfa una vez más, revelando delicada-
mente la horrible verdad de la guerra moderna con elegancia y humor.
No perjudica a la película que la historia se cuente por medio de tres
romances y veamos cómo Livesey corteja a la siempre esplendorosa
Deborah Kerr (en tres papeles distintos) a lo largo de los años. Todo ello
contribuye a uno de los logros más ambiciosos e impresionantes no
solo de Powell y Pressburger, sino de todo el cine británico. JKI

Meshes of the Afternoon


Maya Deren y Alexander Ham mid, 1943

EE.UU. (Silent), 18 mi r\ b/n Una imagen famosa del clásico vanguardista Meshes of the Afternoon
Idioma inglés muestra a su autora y estrella, Maya Deren, ante una ventana, con las
Guión Maya Deren