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Relación entre música y arquitectura en el Barroco

Andrés Vargas Fajardo y Lina María González

Historia de la música II

2º Semestre de 2017
Índice

Introducción ________________________________________________________ pág. 2

Contexto histórico ___________________________________________________ pág. 2

Espacio acústico ____________________________________________________ pág. 3

● Iglesias ______________________________________________________ pág. 5

● Teatros (ópera) ________________________________________________ pág. 6

Características que comparten _________________________________________ pág. 7

● Función _____________________________________________________ pág. 7

● Contrastes ___________________________________________________ pág. 8

● Ornamentos __________________________________________________ pág. 9

● Monumentalidad ______________________________________________ pág. 10

● Movimiento y dinamismo ________________________________________ pág. 11

● Inestabilidad _________________________________________________ pág. 12

● Geometría ___________________________________________________ pág. 14

● Sugerencia a lo infinito y lo eterno ________________________________ pág. 15

Conclusiones _______________________________________________________ pág. 16

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INTRODUCCIÓN

Se califica como Barroco el periodo comprendido entre el S. XVII y la primera mitad del
S.XVIII. En ese momento se desarrolla, además de un cambio de la forma de pensar de las
personas, un nuevo estilo en las artes y la literatura.

El propósito de este ensayo será el de describir la relación entre dos de estas artes: la
música y la arquitectura. Hablaremos de aquello que hace que se relacionen durante el periodo
y por otro lado, de las características que comparten.

CONTEXTO HISTÓRICO

Al inicio del siglo XVII, así como en otros puntos importantes de inflexión en la historia,
ocurre un cambio importante en la mentalidad de las personas. Aunque por mucho tiempo el
barroco fue considerado como la decadencia del renacimiento, actualmente se entiende esta
época como un periodo importante para la exploración de la expresividad, los extremos y los
contrastes en muchas corrientes del pensamiento y sobre todo en las artes. Estos elementos
fueron los cimientos de grandes obras de arte como novelas, catedrales y óperas que dan
recuento de cómo concebían el mundo los grandes artistas de ese tiempo.

Los cambios históricos que enfrentaron las grandes instituciones de la época, como la
división de la Iglesia gracias a la Contrarreforma y el abandono o la justificación de la
monarquía absolutista por parte de los ciudadanos en algunos países, se vieron reflejados en
las artes y en las humanidades con el surgimiento de nuevas prácticas, estilos y técnicas que
se establecieron en el periodo. En los países donde esta relación fue más prominente y
longeva se pueden apreciar claramente estos nuevos estilos, siendo Italia y Francia los
grandes exponentes y los que sirvieron como modelo para otros países e incluso otros
continentes, como es el caso de América y los diferentes lugares que se vieron afectados por
procesos de colonización.

En cuanto a las artes, el Renacimiento agotó el interés hacia la expresividad basada en


el humanismo y en el caso de la música la exploración de formatos, técnicas y sonoridades,
centrada tanto en la música vocal como en la recuperación de los valores sacros de la iglesia
agotó el interés de los compositores. Los artistas posteriores ahondaron en nuevos temas que
le dieron vitalidad al barroco musical; una “segunda” práctica que hablaba de una música
moderna más libre armónicamente; la búsqueda de los extremos como característica
enriquecedora; nuevas maneras de escribir música pensada para un instrumento en particular y
el espacio sonoro como parte integral de una pieza musical, esta última siendo tema esencial
de este ensayo. Sin embargo, es importante resaltar la persistente importancia que sigue
teniendo la iglesia y el mecenazgo en el Barroco sobre la producción artística y el uso de la
misma.

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Así como en el Renacimiento se configuraron las misas polifónicas de Palestrina para
dar un mensaje de control por parte de la iglesia, limitando los temas sobre los que debían
tratar las composiciones, se encuentra un paralelo en el barroco con la forma en la que Luis
XIV encaminó el proceso de Lully con la orquesta de la corte para demostrar su poderío sobre
las artes, consolidando un nuevo género musical. Cada uno marcó un punto de partida
importante para músicos y mecenas de la época.

Durante el Barroco los arquitectos y artistas en general buscan romper con el equilibrio
característico del clasicismo y quieren conseguir, en cambio, dramatismo y teatralidad en sus
obras. En la arquitectura, lo consiguen por medio de fachadas que parecen escenarios, de
materiales de distintos colores y con diferentes texturas, de esculturas en medio de las
fachadas, de pronunciadas entradas y salientes para conseguir exagerados contrastes entre la
luz y la sombra y de muchos ornamentos y muestras constantes de lujos, entre muchas otras
cosas. Para conseguir las sensaciones y emociones buscadas, los artistas y hasta arquitectos
se basarán ampliamente en la geometría, uniendo y jugando continuamente con las distintas
figuras geométricas.

Pero esta manera lineal de ver la historia, de cómo se pueden encontrar similitudes en
actos o hechos a través de distintas épocas para entenderla mejor, no describe el flujo de ideas
que llevaron los cambios en cada periodo en particular. Por lo tanto es importante reafirmar los
conceptos que guiaron el pensamiento de aquellas personas, sobretodo en los campos de la
música y la arquitectura por medio de la identificación de características en común.

ESPACIO ACÚSTICO

La noción de música como un arte meramente sonoro es una concepción muy reciente,
aunque siempre ha existido una preocupación por dónde va a ser interpretada la música. No
todos los espacios acústicos son apropiados para todos los géneros musicales, aunque no por
tener una catedral diseñada para que las misas, oratorios y los diversos oficios religiosos
musicales se entiendan de la manera adecuada, pero la acústica no sea la correcta para la
música va a dejar de interpretarse en ella.

El periodo que mejor representó, por primera vez, una preocupación por la acústica
tanto en música como en arquitectura fue el Renacimiento. Este argumento se encuentra en el
libro “​Sound and Space in Renaissance Venice” de D. Howard y L. Moretti, donde se hace
expresa esta inquietud por parte de la iglesia: “​El contexto de la Contrarreforma los hizo
percatarse precisamente del potencial de la música para inspirar devoción” ​(Traducido.
Howard, Moretti. 2009.)

El sonido puede expresar por él mismo, inclusive mucho más que lo visual mismo,
poder de persuasión en una presentación visual (hablando del caso del oficio religioso, por dar
un ejemplo). Por supuesto que la intención de incluir música en las reuniones sociales y

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festines llevados a cabo en los palacios de los monarcas era la misma que la de los coros en la
misa, relacionada con la intención del diseño arquitectónico, la ocasión y la intención particular
del mecenas o ​maestro di capella​.

Para precisar la importancia de esta característica en el progreso de la música barroca


hay que seguir la línea de desarrollo tanto musical como arquitectónica de un lugar, siendo las
catedrales el punto de referencia más abundante y diverso. Uno de los lugares emblemáticos
para el inicio del barroco musical fue la Catedral de San Marcos de Venecia, donde se
desarrollaron a lo largo de los siglos XVI y XVII diversas organizaciones de la disposición de los
músicos en la iglesia, renovaciones y cambios contrarreformistas en la iglesia y nuevos estilos y
formatos musicales.

Es oportuno recalcar ciertas preguntas con respecto a la noción del espacio acústico en
el Barroco, para así entender la perspectiva de la época: ¿Acaso los compositores barrocos
pensaban en los componentes que hoy en día conocemos como reverberación e imagen
estéreo?, de ser cierto ¿Las personas que asistían a los oficios de las iglesias o a las
presentaciones de óperas y cantatas eran conscientes del efecto que le imprimían los
compositores a ciertos pasajes o incluso a obras enteras? Una de las referencias del trabajo
investigativo de Howard y Moretti aparece justo a finales del Renacimiento, con un pasaje del
Institutioni harmoniche de Zarlino acerca del nuevo formato de coros dobles o ​cori spezzati,
atribuido a su maestro Willaret:

Están dispuestos y divididos en dos coros, o incluso tres, cada uno en cuatro partes; los
coros cantan uno después del otro, en turnos, y en algunos casos (dependiendo del
propósito) todos juntos, en especial al final, que funciona muy bien. Y [​ ...] ​dichos coros
se ubican más bien separados. (Traducido al español) (Howard y Moretti, 28)

Otros de los innovadores usos, tanto musicales como extra-musicales, se dieron a


conocer en piezas como ​Canzon à 12 in Double Echo de G. Gabrieli y ​Sonata in Ecco con tre
violini de Marini. Estas difundieron nuevas formas de desarrollo musical, imitaciones y hasta
posiciones de los músicos que sirvieron para enfatizar en el espacio acústico.

Sin embargo, la música barroca no fue en su totalidad independiente. Aunque la ​Nuove


Musiche de Caccini abrió las puertas a la ornamentación, conocida como la técnica de
disminución (Bukofzer. 1986. 42), hubo varios casos en los que los designios de la iglesia
intervinieron en el desarrollo musical. Este fue el caso de la música instrumental interpretada en
la Iglesia de San Petronio en Bolonia, donde las primera sonatas escritas para trompeta por el
compositor Mauricio Cazzati debieron reflejar la contención y seriedad impuesta por la iglesia,
evitando la exhibición técnica y los “efectos especiales” (Grout, Palisca. 2006). Éstos “efectos
especiales” luego fueron importante inclusive para la iglesia, así que el caso de la Iglesia de
San Petronio es un caso particular.

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El espacio acústico fue parte esencial de la música barroca, configurando una nueva
manera de ver la música en los compositores y estilos posteriores. La intención musical
encontró una fuerza revitalizadora, convirtiéndola en ser más allá de un mero acompañamiento,
una comisión de algún promotor o una manifestación de nuestros sentimientos a ser una fuerza
psicoacústica capaz de configurar la mente de audiencias completas, conmoviendo al oyente a
través de los elementos característicos del barroco: Contrastes, ornamentos, dinamismo y
afectos.

Iglesias

La contrarreforma marca un nuevo modelo de iglesia en el que la nave central y las


naves lateral no se encuentran profundamente separadas por columnas, sino que se hace una
especie de “todo unitario” con el fin de que los fieles tengan una mayor conexión, visual y
auditiva, con la liturgia.

El ejemplo a seguir de este nuevo modelo fue la iglesia de il Gesù (Figura 1 y 2)​, cuya
planta y distribución de los espacios repercute a lo largo de Italia, Alemania y España con
construcciones y reformas bajos los lineamientos establecidos en el Concilio de Trento. En
Italia estos cambios fueron supervisados por un comité encargado de visitar las iglesias y dar
un reporte al Vaticano para efectuar inclusive cambios físicos en las iglesias.

Los arquitectos encargados de esta reforma arquitectónica en el barroco fueron


Borromini, Guarini y Vittone, liderando la construcción de nuevas iglesias y reformas
estructurales de antiguos templos. Esta última práctica fue muy común, teniendo como
ejemplos la cúpula de la capilla del Santo Sudario en la Catedral de Turín, por Guarini (Figura
3) y la fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela, por Fernando de
Casas Novoa (Figura 4).

Cabe señalar que a pesar de todos los cambios arquitectónicos hechos en el barroco se
posee muy poca información con respecto a los cambios al interior de las iglesias, salvo por
excepciones de indicaciones de la ornamentación y la ubicación del público con respecto al
clero. Una de las iglesias que pasó por estos cambios internos fue la Catedral de San Marcos
de Venecia (Figura 5), recibiendo visitas apostólicas entre 1570 y 1600 para examinar, no sólo
aspectos arquitectónicos y los lineamientos musicales, sino el comportamiento de los curas, la
segregación del clero y los laicos y muchos otros aspectos (Howard, Moretti. 2008. 4-5)

“Los venecianos pronunciaron la visita apostólica como innecesaria porque ninguna


había sido llevada a cabo en toda la historia de la República” (​ Traducido. Chambers, Pullan.
2001. 223). El descontento de los fieles, en cierta medida defendiendo la libertad que poseían
por parte del control de Roma, no impidió las visitas, siendo la más importante en 1581, donde
se hicieron recomendaciones acerca de la decoración del altar y de la posición de los coros.
(Howard, Moretti. 2008. 4-5). Esta pequeña reforma, evidenciada en este caso en las

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catedrales de Venecia, trajo consigo una mejora en la calidad auditiva de la iglesia y con la
integración de las capillas en las naves laterales se ampliaron las posibilidades en la ubicación
de cantantes y músicos a lo largo de la catedral.

Sin duda alguna, estos acontecimientos históricos dieron lugar a la instauración del
pensamiento sonoro en la música barroca, dando cuenta en composiciones y estilos dedicados
a desarrollar este nuevo componente de manera musical.

Teatros

Es durante el Barroco que aparece el género musical más destacado de Italia, llamado
ópera. Es un género dramático caracterizado por arias, canciones estróficas, bajo ostinato y
secciones instrumentales. Una de las secciones más importantes de la ópera fue el área da
capo, que estableció la forma estándar de aria en el S.XVIII.

La finalidad de la ópera fue el virtuosismo y la exageración de los cantantes


(ornamentos y exuberancia, dos de las principales características del Barroco) por lo que la
ópera fue el género predilecto de las clases altas. Aunque inicialmente era un divertimento
exclusivo de la nobleza, con el tiempo deriva en un integrador social, al permitir la venta y
compra de boletas y en parte su autofinanciación.

Para estos espectáculos se construyen edificaciones con la función de permitir


recrearlos. En ellos debe haber unas tribunas especiales para el coro ya que este representa la
opinión del espectador y lo que se encarga de dirigir sus emociones.

La aparición de la ópera está directamente relacionada con la teatralidad característica


de todas las artes del periodo. De alguna forma el Barroco toma la arquitectura del
Renacimiento y la teatraliza, le dará dramatismo (toma las clásicas formas, sobre todo del
manierismo y las “deforma” a su modo).

La teatralidad se ve reflejada en el famoso “Theatrum sacrum”. Al ser la arquitectura


Barroca una unión entre todas las demás artes, recoge en ese teatro sacro de las iglesias las
características de un escenario: adornado con columnas, diferentes texturas que imitan la tela o
el cuero y la fusión de diferentes tipos de mármol para conseguir distintos colores. En el centro
de este se encontrará la pintura o escultura que será el centro de la disposición.

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CARACTERÍSTICAS QUE COMPARTEN

Función

Uno de los aspectos primordiales que comparten estas dos artes es la función que
cumplieron al momento de ser construidas. Muchas veces lo que buscaba quién lo encargaba
era mostrar su poder o ensalzar su propia figura, ya fuera la Iglesia o la monarquía, el arte
funcionaba como una demostración de poder.

Un bello ejemplo del gran control que pretendían demostrar, puede verse en los jardines
reales de la época, especialmente los del Palacio de Versalles (diseñados por Le Nôtre) (Figura
5.) en el que el plano general es perfectamente geométrico y está ordenado exactamente, al
igual que las formas de cada árbol o arbusto. Con esto se pretendía mostrar el control y el
poder sobre cualquier aspecto, inclusive sobre la naturaleza.

Otra obra arquitectónica que contiene una intención oculta es la Plaza de San Pedro,
hecha por Bernini. Esta construcción reafirma muchas de las nociones de la arquitectura
barroca: deja la plaza como un “teatro” y logra dirigir la atención sobre la basílica, alberga a
incontables fieles y los hacer sentir “abrazados” por unos grandes brazos y unifica el mayor
templo de la cristiandad con la ciudad y sus habitantes. Estas características son propias del
urbanismo integral, método utilizado por Bernini para comunicar las ideas de la Iglesia en una
estructura colosal, adornada por múltiples estatuas y por la forma literal de “brazos” hacia la
ciudad.

La finalidad de la música, como ya se mencionó, era la de mostrar el poder de la iglesia


y de la monarquía sobre las artes, pero también tuvo la capacidad de influir sobre la sociedad.
La música sacra en el Barroco pretendía resolver los problemas que el Renacimiento traía, lo
que era una necesidad debido a los hechos recientes de la contrarreforma. Mostrar unidad por
medio de la yuxtaposición de estilos antiguos y modernos, preocupación por el texto de la
música vocal presente en misas y oratorios, la consolidación de la tonalidad y la simplificación
de la música para el oyente hacia el final del siglo XVII eran aspectos importantes que la Iglesia
buscaba en la música interpretada en el oficio para reafirmar el mensaje litúrgico.

Por otro lado, la música perteneciente a los teatros y cortes de los grandes mecenas
tenía la intención de reafirmar el señorío de los reyes sobre la música que sonaba por fuera de
las iglesias. La financiación de la ópera y las invitaciones a banquetes y bailes reales traían
consigo mucho poderío sobre la actividad musical, social y política. ​“Cuanto más dinero se
gastaba, más poder representaba” ​(Bukofzer. 1986. 399)

Estas características alentaron a las compañías de óperas, los ​collegia música y otras
entidades que surgieron como respuesta a la privación económica que instauró el mecenazgo

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privado a utilizar la música como un fin económico. Esto por su parte llevó a la consolidación
del concierto público, que le abrió las puertas a los músicos corrientes para hacer uso de la
función económica de la música.

Contrastes

Una de las principales características del Barroco es que es un movimiento de


contrastes. En la arquitectura las curvas pasan a ocupar un lugar fundamental, esto conlleva a
juegos entre curvas cóncavas y convexas tanto en las fachadas como en las plantas de las
edificaciones. Muchas veces estas curvas en las fachadas generan juegos de luces, en donde
se genera un efecto de claroscuro: lugares de sombra al lado de lugares muy iluminados, muy
contrastantes.

Ese juego de luces es generado de muchas maneras en esta corriente, lo consiguen por
medio de pronunciados frontones con profusos tímpanos, colocados sobre vanos que podían
llegar a ser además muy profundos. Esto está directamente relacionado con los colores y
materiales que se empiezan a utilizar en la arquitectura: mármoles de colores y con esculpidos
diferentes entre diferentes zonas producen fuertes contrastes (mediante las diferentes texturas)

También rompe con los elementos clásicos, literalmente divide los entablamentos y
frontones con elementos decorativos como medallones o esculturas. Un claro ejemplo de esto
puede verse en ​San Carlo alle quattro fontane de Francesco Borromini. En este edificio de dos
plantas (basado en ​il Gesù​, examinada posteriormente) (Figura 6 y 7) pareciera que la planta
superior de ambos pisos fuera a recrear exactamente la misma estructura al menos del
entablamento, pero lo que hace es dividir el de la planta superior en dos partes, haciendo uso
de una marcada curva cóncava con un gran medallón ovalado sobre él. De esta forma
Borromini consiguió un fuerte contraste entre las dos plantas del edificio.

En Versalles, por ejemplo, los espejos que están contrapuestos a los grandes
ventanales no sólo aportan a la sensación de infinito, de la que hablaremos más adelante, sino
que también los jardines que están del otro lado de las ventanas aparecen reflejados en los
espejos, lo que conlleva a una interacción entre el interior y el exterior ayudando así a
conseguir el juego de contrastes entre el interior y el exterior que tanto busca el periodo (Fig.9).

Entonces, así como el contraste es un elemento fundamental para la arquitectura


barroca, también lo es para la música de este periodo. La música de cámara italiana de la
segunda mitad del siglo XVII se caracterizó por el género sonata, del cual resalta la manera en
la que se organizan sus partes de acuerdo al contraste de carácter. Existen múltiples ejemplos
de cómo se veía reflejado el contraste en la forma de una pieza musical, especialmente en las
arias y cantatas que reflejaban esta distinción formal con un diseño musical capaz de expresar
un único sentimiento distinguible en cada movimiento.

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Otro de los géneros musicales que surgió en el Barroco fue el ​estilo concertato​,
derivado de “concertar entre las partes”, que tomó fuerza en la escuela veneciana gracias a G.
Gabrieli. Este género refuerza muchas de las ideas expuestas a lo largo del ensayo, siendo uno
de los pilares de la concepción musical en el espacio sonoro, y en este caso se puede ver el
énfasis que se hace entre la distinción de una parte frente a la otra, como sucede también en el
concerto grosso​.

Finalmente el barroco consolidó muchos de los recursos utilizados en la música actual


para generar contraste: dinámicas, ornamentos como variación en la repetición, doblamientos
en la orquesta y otros efectos que le dan vitalidad al discurso musical

Ornamentos

La arquitectura del siglo XVII está plagada de ornamentos, aunque en algunos lugares y
tendencias los edificios son mucho más sobrios, los elementos que se encuentran suelen estar
profusamente decorados. Es una corriente arquitectónica muy recargada y presta mucha
atención a todos los detalles, lo cual contrasta por completo con el estilo arquitectónico
renacentista, muy sobrio generalmente.

El Barroco está marcado por la exuberancia y opulencia, es común encontrar muchos


acabados lujosos como metales (oro principalmente) y piedras preciosas. Esa exuberancia se
ve entonces también reflejada en los ornamentos y diferentes tipos de adornos arquitectónicos
que en este periodo toman más fuerza que nunca.

Los ornamentos se usan de esta forma tan opulenta para provocar en el espectador
diferentes emociones, una fachada barroca sin sus ornamentos perdería casi que por completo
su significado y produciría una sensación muy diferente a la que buscaban los autores de la
época.

Son muy comunes los ornamentos basados en la geometría, entre todos ellos siendo el
más común la voluta. El típico ornamento del Barroco es una variación del capitel del orden
jónico, que consistía en dos espirales unidas entre ellas a ambos lados del fuste de la columna.
En el Barroco las volutas son de diferentes tamaños y apuntan hacia lados diferentes.

También son ornamentos las columnas separadas del cuerpo del edificio, las pilastras
adosadas al mismo, las columnas enanas (que contrastan con las del orden colosal), las
esculturas en medio de las fachadas, los medallones con formas ovaladas o circulares y los
relieves que imitan el cuero o las telas, sólo por nombrar algunos de ellos.

Resalta otro tipo de ornamento, tal vez el más abundante del periodo. Se trata de los
ornamentos orgánicos que imitan la naturaleza (hojas, ramas), pueden encontrarse en los
capiteles, enmarcando vanos o medallones y en general a lo largo y ancho de toda la fachada.

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Esto se observa en especial en aquellas edificaciones en las que el horror vacui ( Loc.
lat. que significa literalmente ‘horror al vacío’. Se emplea, en el campo del arte, para referirse a
la tendencia a llenar todos los espacios de elementos decorativos. Es locución masculina: ​«El
genio local se manifiesta en los diseños ornamentales, con un hórror vacui que se exacerbará
en el barroco» (​Geo [Esp.] 6.95).RAE.2005) es primordial. En la fachada de la catedral de
Santiago Compostela se encuentra un ejemplo de esta tendencia.

De la misma manera en la que la arquitectura está cargada de ornamentos, la música


en el barroco también exploró la diversidad de sensaciones que causaban los ornamentos en el
oyente, apoyada por la teoría de los afectos y la retórica. Un ejemplo es el ​Lamento della Ninfa
de Monteverdi, donde se dan especificaciones acerca de la interpretación con respecto a los
afectos: ​“No cantar con con ritmo estricto, de acuerdo a los afectos” (Bukofzer, 1986. 57). Los
adornos musicales fueron ampliamente utilizados y hasta documentados en la ​Nuove musiche
de Caccini, donde correspondían a ciertos momentos e intenciones musicales.

Al mismo tiempo que el ​bajo ostinato se consolidaba como una de las técnicas
predilectas por los compositores barrocos para poner una melodía en un función a una
armonía, los ornamentos reflejaban el carácter virtuoso del intérprete y generaban la
inestabilidad que le faltó a la dura rigidez del ​recitativo. Así se le dío una mayor libertad al
intérprete de llevar ​a cabo los ornamentos en la repetición de una melodía, lo que causaba una
sensación refrescante en cada interpretación de una misma pieza.

Pero sin lugar a dudas la función más grande que cumplieron los ornamentos en la
música barroca fue la de desestabilizar una línea melódica, agregando cromatismos para
generar tanto interés como mayor expresividad. La gran mayoría de estos ornamentos se
siguen utilizando hoy en día en múltiples repertorios, formatos y géneros.

Monumentalidad

Al observar la basílica de San Pedro, en el Vaticano, se puede ver que las dimensiones
de la cúpula son “exageradamente” grandes para las que se venían construyendo desde el
Renacimiento. Esta cúpula ideada por Miguel Ángel durante el Renacimiento es uno de los
primeros precedentes de lo que vendría a continuación durante el periodo Barroco, el orden
colosal.

El orden gigante o colosal empieza a desarrollarse en el Renacimiento y podemos


encontrar muchos ejemplos de este desde antes de iniciar el S.XVII, pero se desarrolla al
máximo en el Barroco y es por eso representativo del periodo. Se trata de un orden en el que
se encuentran elementos “gigantes”, y se refiere principalmente a las columnas y elementos
arquitectónicos verticales que ocupan dos o más pisos de la edificación. En la Antigüedad,
aunque existían columnas de grandes dimensiones, estas no llegaban a agrupar dos plantas,
sino sólo una (por eso no entran dentro de la calificación de orden colosal)

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Además de las fachadas, cúpulas, plazas y fuentes, los edificios en general y los
jardines también tienden a ser enormes. Gracias al gran tamaño de iglesias y teatros, en
conjunto con las posibilidades sonoras que estos daban con respecto a la interpretación
musical, la música barroca adquirió una expresividad monumental. Uno de los estilos que
centró su desarrollo con respecto a la monumentalidad fue el del ​concerto grosso​. Establecida
en la corte de Luis XIV la orquesta empezó a utilizar más de un instrumento por voz debido a
las muestras públicas al aire libre o en salones enormes donde la pieza musical debía sonar lo
suficientemente fuerte en volúmen.

Las piezas para orquesta obligada empezaron a ser más frecuentes, siendo Corelli y
Lully los mayores expositores. Este último compositor trabajó al servicio de Luis XIV, por lo que
tuvo a su disposición centenares de músicos y toda la financiación posible para ejercer su labor
de la mejor manera. La importancia de la sección de cuerdas como conjunto armónico principal,
el término ​tutti (indicación para que toda la orquesta ejecute un fragmento musical) y la
distinción de un ​concertino f​ ueron algunos de los recursos que utilizó Lully para dar a conocer
su música de una manera colosal y contundente.

Movimiento y dinamismo

El Barroco busca romper con el equilibrio del Renacimiento, en el que el humanismo


lleva a que las edificaciones sean armoniosas y estén cerca del suelo (muy lejano del alargado
estilo gótico, su predecesor). El Barroco quiere acabar con la monotonía de la arquitectura
clásica y busca conseguir sensación de movimiento y dar una sensación hacia lo infinito, por
esto las formas curvas harán parte de lugares que en la arquitectura del Renacimiento no
encontraríamos.

Uno de los primeros ejemplos de esta “deformación” del clasicismo que se encuentra es
la ​Iglesia del Sacro Nome di Gesù,​ de 1568. Esta construcción es la primera que se considera
plenamente barroca, pero en especial lo será su fachada que será el paradigma de las
fachadas barrocas. Esta portada que será el tema principal a continuación, fue construida por
Giacomo della Porta

En la iglesia de ​il Gesù podemos ver cómo varían los conocidos elementos de la
arquitectura clásica, como los frontones. El frontón, usado desde la arquitectura romana o
griega, es quebrado en este caso en varias partes distintas para conseguir sensación de
movimiento y efecto de claroscuro. Estas divisiones atraviesan toda la fachada de arriba a
abajo, que también propicia la sensación de movimiento, al igual que el doble frontón que
divide la parte de arriba de la de abajo o aletones de volutas (esos ornamentos terminados en
espiral a cada lado) que unen las dos secciones de la iglesia, o las columnas de orden gigante
en la parte inferior de la fachada.

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Esta al ser la primera fachada considerada plenamente barroca, tiene muchos de los
elementos típicos del periodo, que se encontrarán en muchas de las iglesias posteriores,
hechas entre 1600 y el siglo XVIII (será el modelo de las iglesias jesuitas por excelencia y se
repetirá en las iglesias de la orden religiosa en todos los lugares del mundo a los que llegó).

Las columnas separadas de las fachadas, en general (mirar ​San Carlo Alle Quattro
Fontane) t​ ambién generarán dinamismo sobre la fachada, al igual que las cornisas curvas tan
pronunciadas. Como la arquitectura barroca está pensada para hacer parte del entorno y
conseguir unidad con él, los diseñadores de estas tendrán cuidado de pensar en el espectador
del edificio. En este caso Borromini piensa en el punto de vista de quién ve el edificio y
teniendo esto en cuenta producirá efectos de perspectiva, que también aportarán movimiento.

Ahora bien, una de las maneras más comunes para generar movimiento en el barroco
musical son las diversas maneras en las que se puede ornamentar una melodía. Otra es la
forma en la que se interpreta el acompañamiento armónico de una pieza, denominado como
bajo cifrado.​ Esta técnica fue perfeccionada por múltiples instrumentos que se establecieron
como acompañantes: Órgano, clavecín y laúd.

El ámbito de la exploración expresiva llegó a abarcar la armonía, el desarrollo motívico,


el ritmo y el uso de cromatismos, evidenciado en la música del príncipe y compositor Gesualdo.
Los experimento armónicos radicales de sus obras buscaban un movimiento exagerado,
haciendo alusiones a lo que conocemos hoy como música contemporánea. Este es un ejemplo
de la excesividad como factor desequilibrante en la música, enfocado a un mayor movimiento
en la textura musical.

La improvisación como técnica interpretativa para generar dinamismo se extendió a lo


largo de todo el Barroco, llegando hasta la música de teclado que se interpretaba en Alemania.
Buxtehude y Bach fueron los expositores de corales y fugas que tenían un alto contenido
imitativo y contrapuntístico, pero que también eran propicios para la improvisación. Se sabe
que Bach improvisaba fugas, incluso a tal punto de ponerse a prueba para dar entretención o
demostrar sus habilidades musicales frente a algún mecenas.

Inestabilidad

La sensación de inestabilidad también hace que se perciba movimiento en todos los


tipos de artes visuales, esa sensación de que algo está a punto de caerse es especialmente
deseada ya que genera emociones en el espectador.

El recurso primordial para generar inestabilidad es el tipo de soportes que se emplean


en el Barroco. Se usan varios de los soportes clásicos, en versiones teatralizadas y mucho más
dramáticas, cuya función es comúnmente solo decorativa: atlantes, cariátides.

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Los atlantes son figuras masculinas que aparecen “cargando“ la estructura con mucho
esfuerzo, parecen cargando el peso de la misma (así como Atlante cargaba el peso de la
bóveda celeste). La posición de esfuerzo y el detalle de estos soportes está directamente
relacionado con la forma en la que se integran las artes en el Barroco. Son esculturas que
responden al tipo de escultura de la época, transmiten emociones, reflejan pathos, tienen un
marcado escorzo. Estas últimas características no las poseía en la Antigüedad, sino son
características de este periodo en los que la teatralidad se encuentra en todas partes, parece
que en cualquier momento se les podría venir el peso del edificio encima.

Las figuras femeninas son las cariátides, ellas también vienen de la Antigua Grecia,
pero son representadas de forma muy diferente. Mientras que en Grecia aparecen muy
hieráticas en su puesto, en el Renacimiento y Barroco toman posiciones mucho más relajadas,
o en algunas ocasiones también aparecen con una posición de esfuerzo (tal vez tomando la
edificación con las manos, mucho menos que en el caso de los Atlantes).

Se desarrollan además dos nuevas columnas, ambas fuertemente basadas en la


geometría y que buscan más que sostener la figura, que es la típica función de la columna, dar
sensación de completa inestabilidad: el estípite y la columna salomónica.

Un estípite es una especie de columna o pilastra (una columna que está adosada a la
pared) con forma de pirámide o de cono al revés, con la punta truncada. Es decir, una columna
cuyo tronco se hace más estrecho a medida que se llega a la base, suele mezclarse con otras
figuras geométricas y llega a lograr intrincados diseños.

Y por último, la columna salomónica es una columna cuyo fuste está en espiral, es una
invención completamente barroca, ya que no se encuentran referencias en estilos posteriores.
Uno de los ejemplos más notables es el del baldaquino la basílica de San Pedro, diseñado por
Bernini, que está sosteniéndose por cuatro columnas salomónicas (Fig.8)

En la música barroca la inestabilidad comprende terrenos hasta ahora inexplorados.


Como ya se ha mencionado, la improvisación es una característica desequilibrante con
respecto a épocas anteriores, y su repercusión fue tan importante que hoy en día se hacen
paralelos importantes con otros estilos musicales como el Jazz, entre otros.

Uno de los conceptos que surgió en la camerata florentina fue el ​tempo rubato​, utilizado
por Caccini en sus recitativos como un recurso interpretativo. La inestabilidad de esta práctica
estaba basada precisamente en el concepto de “nueva música” que propuso Caccini, además
de la práctica de la ​gorgia.​

Otro de los conceptos que contiene múltiples significados es el uso de los cromatismos,
ya que son parte esencial del estilo musical barroco. En este caso, los cromatismos
desestabilizan una armonía, de manera en que cambian la noción de una fragmento anterior a
su aparición. Esta concepción contiene también una contradicción, ya que con los cromatismos

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llega la concepción de tonalidad, ampliamente utilizada para dar estabilidad armónica a una
pieza. Lo importante es la concepción que se tiene de cada concepto de acuerdo a la época en
la que se utiliza, ya que la tonalidad se va a expresar de manera extensa en el clasicismo
gracias a los experimentos que se hicieron en el barroco, recordando el ​Clave Bien Temperado
de J.S. Bach.

Geometría

A lo largo del ensayo se han descrito muchos elementos arquitectónicos que están
completamente basados en la geometría. Tales como los estípites (pirámides truncadas) o las
volutas (espirales) y en general las curvas.

Debido a la exuberante producción de ornamentos para acompañar un edificio o una


pieza musical los compositores y artistas debían establecer ciertos órdenes para la
estructuración de la obra. Las proporciones geométricas y matemáticas le dieron coherencia a
las ideas que seguían los ornamentos, en muchos casos, como elemento esencial.

Todas las curvas que se ven, desde las que le dan movimiento a la fachada hasta las
que conforman cualquier ornamento están completamente diseñadas mediante la geometría.
Durante el Barroco esta característica se ve con mayor claridad en las plantas de las iglesias
que se diseñan de forma centralizada. Un gran ejemplo pueden encontrarse en San Carlo alle
quattro fontane (Fig. 8) cuya planta está compuesta por un elemento octogonal principal, por el
que pasan dos círculos idénticos que componen respectivamente la capilla mayor y la entrada
del edificio.

También en San Carlo puede observarse la influencia de la geometría en la cúpula, en


ella se ven casetones perfectamente distribuidos en el espacio con formas octogonales, de cruz
y hexagonales.

Existen dos amplias visiones de la geometría desde la música en el Barroco, siendo una
de estas la relación que tiene la visualización del espacio geométrico en la percepción acústica.
Los diseños de las catedrales sirvieron en algunos casos para dar una exploración a las
proporciones geométricas en función a la música, como la intención de recrear un espacio
sonoro a través de recursos musicales con los componentes de una reverberación análoga. Un
claro ejemplo es la ​Canzon à 12 in Double Echo d ​ e Gabrieli que busca emular el espacio
acústico de la Catedral de San Marcos. Otro ejemplo en la misma catedral es el uso que le dió
Willaret con su técnica de dos coros repartidos en partes opuestas de la iglesia, generando una
imagena sonora particular en el oyente de acuerdo a las reflexiones de la música en el espacio.

Las asociaciones geométricas que llevan a formar la imagen del espacio acústico en la
mente del oyente tiende a ser diferentes a lo que realmente son, resaltando componentes de
grandeza y de espacialidad.

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La otra característica importante de la geometría es la perfección de algunos géneros
con respecto al diseño matemático proporcional que se observaba en la arquitectura. Los
múltiples elementos que conforman la arquitectura barroca servían de inspiración para los
compositores, que buscaban reflejar el orden perfecto de los edificios. Aunque no será hasta el
clasicismo que la proporción áurea sea abiertamente utilizada, muchas piezas del barroco
contienen exploraciones de acuerdo a proporciones geométricas y matemáticas. Algunas de las
técnicas compositivas alcanzaron dicha fama por el uso perfecto y armonioso de recursos
compositivos que llegaron a ser catalogadas como arte en sí mismas, dado el caso del arte de
la fuga de Bach.

Sugerencia al infinito y lo eterno

Durante el periodo Barroco el misterio fue un elemento más que recurrente ya que
producía sensaciones en las personas y les causaba una fuerte impresión y el Barroco buscaba
generar emociones. Una de las formas en que conseguía producir algo en el espectador era
mediante todo aquello que emulaba lo infinito.

Con las plantas geométricas, curvas y centralizadas se obtiene una sensación de


infinidad, ya que, al ser centralizada, no tiene elementos diferenciadores. Por nombrar otros
elementos, también hay infinito en las bóvedas celestes, y en todo aquello que da la sensación
de no acabar nunca.

En San Carlo alle Quattro Fontane se usa un nuevo recurso para dar la sensación de
infinito: en la gran cúpula ovalada que corona la iglesia se encuentra una peculiar distribución
de los casetones, los más cercanos a la base son mucho más grandes que los que están al
fondo, van creciendo para crear un efecto de profundidad que supera con creces las
dimensiones reales de la cúpula. Un efecto similar hacia el infinito se consigue en la Cúpula de
la Capilla del Santo Sudario en el que necesito de un arduo trabajo matemático (basado en la
geometría) para conseguir el intrincado diseño que en ella se puede apreciar.

Existe un recurso pictórico muy especial que vale la pena mencionar en este apartado y
se trata del trampantojo. El trampantojo es una técnica que se usa para simular espacios
inexistentes mediante grandes cuadros o murales muy realistas y bien posicionados en las
edificaciones. Aunque no es una técnica proveniente del Barroco es un recurso muy usado por
los artistas de la época porque mediante él logran emular espacios mucho más grandes de lo
que son en realidad. Las cúpulas o los ábsides falsos son de los murales más impresionantes y
que más contribuyen a conseguir la sensación.

Dentro de los juegos de perspectiva y luz que se usan para simular la ilusión de infinito
cabe mencionar el papel de los espejos. Los espejos podían encontrarse unos frente a otros, o
unos reflejando cierto espacio que se desease recrear en otro espacio, o reflejando la luz de
alguna abertura oculta de la fachada iluminando lugares aparentemente imposibles

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En las alas norte y sur de la Capilla Real del Palacio de Versalles se pueden encontrar
la Galería de los espejos (Fig. 9). Se trata de un impresionante juego de luz y de espejos que
contribuye a que el espacio se perciba mucho más grande de lo que en realidad es
Con respecto a la música, la sensación de eternidad, espiritualidad y éxtasis de los
sentimientos se ve enfocada a la música sacra. Estas eran las características que la iglesia
quería comunicar a los fieles que asistían a los oficios religiosos, en la mayoría de los casos
acompañando la música con un texto contundente. La elaboración adecuada del texto de una
composición para la liturgia era un tema de suma importancia, para entregar de manera
apropiado el mensaje al oyente.

Una de las decisiones de la iglesia a partir del Concilio de Trento fue la de colocar
capillas en las naves laterales, lo que permitió darle al oyente una perspectiva mucho más
grande de la liturgia. Esto por supuesto acompañado con la noción de que los asistentes
pudieran tener mejor visión del altar, el retablo con las bellísimas imágenes y los adornos que
lo acompañaban.

La música apoyaba esta noción con dos recursos principales: Al tener los músicos
posicionados en distintas partes de la iglesia, el sonido individual de cada uno se veía
amplificado por las propiedades acústicas de la iglesia, lo que ayudaba a evocar un espacio
acústico mucho más grande, lo que permitía guiar la imaginación del oyente hacia el infinito y
cuando ocurría esto los músicos se encontraban tan espaciados que el oyente no podía
mantener una referencia visual del amplio campo sonoro que se estaba formando, por lo que la
noción de grandeza y lo infinito se reforzaba mucho más (Ripley. 2007. 45-54)

CONCLUSIONES

No se sabe si el estilo monódico expresado en la Nuove Musiche de Caccini, ​El Orfeo


de Monteverdi, hubiesen tenido el impacto que tuvieron de no haber contado con el apoyo de la
exploración del espacio acústico. Antes del barroco se entendía que si la música sacra, así
fuese un simple elemento presente en música no sacra, era interpretada en espacios distintos a
la catedral o iglesia era desprestigiada, cayendo en la denominación de secular. Ahora se
puede concluir que la fuerza de la música sacra dependía de la gran amplificación acústica que
tenía lugar en las iglesias, donde arquitectura y música hacían parte inamovible del mensaje
divino.

A pesar de que el barroco se identifica con ser una época muy expresiva son muchos
los casos, inclusive justo en los inicios de clasicismo, de oyentes, teóricos y músicos en general
que discrepan con esta premisa. La manera en la que se percibe la música y el hecho de oír
música hoy en día es abismalmente distinto con respecto al pasado, en este caso en el periodo
barroco. Las similitudes presentes entre música y arquitectura en este ensayo buscan describir
la perspectiva del oyente de esa época, situándonos en una lógica y retórica musical que
podríamos afirmar tan fuertes como lo son hoy en día en cualquier género musical. El potencial

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sonoro del barroco, a pesar de que fue una característica innovadora en su tiempo, se vio
debilitado por mejores y más eficientes formas de captar la atención del oyente, por lo que son
pocos los que aún aprecian su música de la misma manera en la que lo hacían los oyentes de
ese entonces.

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IMÁGENES

Figura 1​. Fachada de​ il Gesù​, Roma​. Figura 2. ​Planta de i​ l Gesù.

Figura 3​. Cúpula de la capilla del Santo Sudario, Turín

Figura 4. ​ Fachada del Obradoiro, Catedral de Santiago de Compostela​.

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Figura 5. ​Jardínes del Palacio de Versalles

Figura 6​. Fachada de ​San Carlo alle quattro fontane.

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Figura 7. ​ Planta de ​San Carlo alle quattro fontane.

Figura 8. ​Baldaquino de la basílica de San Pedro

Figura 9. ​Galería de los espejos en Versalles

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Francisco: Voices of Music.

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