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CÓMO ESTAR JUNTOS

DESPEDIDAS Hace una semana murió el documentalista brasileño Eduardo Coutinho,


en un final trágico, asesinado a los 81 años por su propio hijo esquizofrénico. Durante sus
cuarenta años de carrera y con películas como Edificio Master, Boca de Lixo, Santo Forte o el
clásico Cabra Marcado Para Morrer, construyó una obra lejana del paternalismo y basada en una
creencia denodada en el valor de la palabra del otro.

Por Alan Pauls


“Yo hago películas sobre mujeres porque no soy mujer, sobre negros porque no soy
negro. Hago películas sobre los que no son como yo, ni social ni culturalmente.” Así,
haciéndola propia, encarnándola, refrescaba el paulista Eduardo Coutinho la gran tradición de
curiosidad social del cine documental en el siglo XX. “Desde Grierson, hace 80 años, desde
Nanouk, el otro –el que no es el cineasta– es el pobre. Siempre son víctimas.” La lista de otros a
los que Coutinho dedicó su obra es larga y variada y debería incluir también a obreros
metalúrgicos (Peones), pescadores (Boca de lixo), etc. La semana pasada, cuando se enteró de
su muerte, alguien se preguntó si habría filmado alguna vez algo sobre psicóticos, esos otros de
la razón. Coutinho murió en su casa, a los 81 años, apuñalado junto a su esposa por su propio
hijo, que era esquizofrénico y vivía con ellos.

Es un final desgraciado y macabro, pero parece extraña, macabramente entrelazado con


una ética personal y artística de una notable radicalidad. A lo largo de unos cuarenta años,
Coutinho se acostumbró a vivir con otros en sus películas y, como muchos de los artistas
contemporáneos más interesantes, concibió su arte –el cine documental– como un lugar común,
un espacio que a su modo intentaba responder a una pregunta ciento por ciento contemporánea:
cómo vivir juntos. Pero nunca condescendió a filmar un solo fotograma que ocultara o
disimulara la diferencia que lo separaba (a él, el cineasta) de su otro de turno (la víctima).
Coutinho no filmaba para achicar esa distancia; filmaba para encontrar, y poner en escena, todas
las posibilidades que nacen de esa distancia.

No hay voz popular, no hay acento de clase ni habitus callejero que no se hagan oír en
las películas de Coutinho, verdaderas cámaras de resonancia donde repercuten los dichos de
trabajadores, mucamas, costureras, jubilados, inválidos, amateurs, desempleados: las voces “de
los que no tienen voz” (como rezaba el slogan del viejo periódico fundado por el senador
Saadi), o, en palabras de Coutinho, “los que no tienen nada que perder”. Pero es difícil
encontrar una obra menos sospechosa de pietismo, de sentimentalidad, de mimetismo caritativo
que la suya. Coutinho busca, castea, elige y filma a esos otros cuyas historias le interesan, pero
jamás quiere ser como ellos, ni siquiera como estrategia metodológica, para romper el hielo,
ganárselos o arrancarles la confesión que les vedaría la distancia. Pero, a diferencia de los
etnógrafos –esos profesionales de la intrusión que, para bien o para mal, modelaron la relación
de los documentalistas con el mundo–, los otros tampoco le interesan como objetos de saber,
materias primas de teoría o campo de corroboración de hipótesis. Así, Coutinho elude (o
resuelve) varios de los peligros típicos que acechan a todo proyecto documental: el populismo y
el paternalismo epistemológico.

Queda un tercero, el más complicado: el televisionismo, superación o fusión extrema,


amnésica, de los dos anteriores. Sabemos hasta qué punto el “retorno de lo real” que afectó al
cine y a las artes a partir de los años ’90 trenzó, en un parentesco siempre equívoco pero
siempre productivo, las innovaciones más audaces del arte con los experimentos más
demenciales de la biomediática: documentales y reality shows, bioinstalaciones y American
Idols, etc. Hay mucho en el cine de Coutinho que tiende a la televisión-realidad: el dispositivo
talking heads (todos los films de Coutinho están hechos de gente que habla), la hegemonía
formal del plano medio, la sensibilidad por las menudencias de la actualidad social, la creencia
denodada, casi ciega, en el valor de la palabra del otro. Sólo que cuando la televisión sale a la
calle y entrevista a un portero, una maestra, un travesti o un obrero sin trabajo, no hace otra cosa
que producir gente. (Gente –del Doña Rosa de Neustadt al “La Gente” de Lanata– es el nombre
de esa bruma vaga, informe, en la que la tele evapora a sus entrevistados mientras los entrevista,
y también, por supuesto, esa instancia de soberanía quejosa e irreflexiva en nombre de la cual se
jacta de hablar, mostrar, informar, denunciar, inventar el mundo, etc.)

Cuando Coutinho va en busca de los militantes obreros que acompañaron a Lula en la


construcción del PT (Peones), o se mete en un colmenar de Copacabana a interrogar a sus
moradores (Edificio Master), lo que produce son singularidades. Es singular él, el cineasta, que
sólo se permite entrar en cuadro para preguntar, y para preguntar siempre en su propio nombre,
y son singulares las voces que registra, las caras y los cuerpos que encuadra, y sobre todo la
relación entre esas voces y esos cuerpos y los lugares o historias o experiencias que atravesaron
y que los marcaron.

El cine de Coutinho es invulnerable a la televisión porque, aun cuando su repertorio de


otros –pobres, marginales, freaks sociales: “víctimas del sistema”– sea el mismo que puebla los
decorados de talk shows y los informes de los noticieros, lo que busca de ellos, lo que les pide,
lo que convoca cada vez que los convoca, no es la tipicidad, ni el “caso”, ni la anomalía como
espectáculo, sino una materia para la que la televisión-realidad no tiene sensibilidad ni sensores:
relatos. Si los otros en Coutinho son singulares, es básicamente porque son narradores. Cuentan
cosas –una vida en tres líneas, un asalto en veinte minutos, un desengaño amoroso, un chiste, la
pérdida de un hijo, una anécdota de viaje–, y es ese contar y sus protocolos peculiares –rodeos,
repetición, atajos, arrepentimientos, postergaciones, suspensos, golpes bajos– lo que las
películas de Coutinho describen con paciencia, con tiempo, con detalle. En ese sentido, una vez
más, Coutinho es profundamente antipopulista: cree mucho menos en la voz (signo “natural”,
inmediato, transmisor y garante de “verdad”) que en la narración (que, por espontánea que sea,
siempre es fabricada, artificiosa, estratégica). Aquí el punctum de la singularidad no es el grano
de la voz; es el grano del relato.

Narrar en Coutinho es una operación que singulariza, pero no porque conduzca


necesariamente a la verdad sino porque el que narra, al narrar, se pone en escena, se estiliza, se
estetiza, y en ese trabajo de autoproducción refunda una subjetividad y, con ella, su derecho a la
palabra. Es la lección magistral de un film como Jogo da cena, donde Coutinho filma a una serie
de mujeres comunes, reclutadas a través de un casting, que cuentan episodios más o menos
traumáticos de sus vidas familiares, y sin aviso, como quien desliza en el mazo un par de naipes
marcados, intercala a un puñado de actrices brasileñas, algunas célebres, que retoman y
reinterpretan algunos de esos testimonios con todo el arsenal expresivo de su profesión. Lo que
está en juego, por supuesto, no es el límite entre mentira y verdad, o entre ficción y testimonio.
El documental filma “lo que ocurre”, y todo lo que ocurre “frente a la cámara” es verdad, no
importa que sea actuado o sincero, urdido o espontáneo. Lo que está en juego es la posibilidad
de una comunidad de relatos: un cierto comunismo narrativo en el que documento y ficción sólo
sean coeficientes aleatorios de singularidad.

De ahí que las “víctimas” que Coutinho filma nunca sean víctimas, no inspiren
misericordia, no nos vuelvan más cristianos. De ahí la extraña alegría que despiertan estas
películas sobrias, a la vez salvajes (Coutinho artista del jump-cut) y rigurosas, de una
inteligencia tan vital como subrepticia: una alegría experimentada, alerta, que recuerda siempre,
que no niega nada. Alegría crítica. Los “informantes” de Coutinho pueden sufrir, pueden haber
sido dejados de lado, maltratados, traicionados. Pero pueden narrar, y esa potencia es la que los
rescata definitivamente de esa segunda miseria a la que suele condenarlos la televisión. Pueden
narrar, y esa potencia es también el capital que les permite participar de la situación entrevista
(y no sufrirla), hacer frente al otro (el cineasta), medirse y encontrarse con él en un terreno
nuevo, inventado por la película, que no es ni el del deseo del cineasta ni el de la debilidad de la
víctima y donde parece asomar algo parecido a una negociación feliz.

Hoy nadie le pregunta nada a nadie sin culpa. Ultraimpugnada por etnógrafos y
sociólogos (los primeros que la usaron como una “herramienta de conocimiento” neutral,
eufemismo que disfrazaba la relación de fuerzas instituida entre el que pregunta y el que
contesta), hoy no hay alma progre que encare una entrevista sin tomar la precaución de
entrecomillarla y entrecomillarse. Coutinho no. Coutinho muere por entrevistar, y el énfasis
militante con que asume el papel del que pregunta (un papel en el que sólo puede comparársele
Erroll Morris, otro pesado genial) es el mismo con el que desafiaba a sus entrevistadores cuando
decía que no, que él no estaba “del lado de” las mujeres y los negros, que hacía películas sobre
mujeres y negros porque él no era mujer ni negro. Ese es el secreto, en realidad. Porque no es
mujer ni negro (ni quiere serlo), no tiene miedo de entrevistarlos. Por eso, y también porque la
entrevista –situación, procedimiento, juego de lenguaje, técnica de manipulación– es en su cine
el teatro de una suerte de economía primitiva utópica, fundada, quizás, en el más antiguo de los
intercambios: una pregunta por una narración.

EL FANTASMA DE LA LIBERTAD

Por Alan Pauls


La prisión fue para la literatura un chaleco de fuerza siniestro (Sade), un espacio de
contrapoder intelectual (Gramsci), un lírico, lúbrico darkroom anticapitalista (Genet). ¿Estarán
cambiando las cosas? Los primeros días de diciembre del año pasado, el jurado del certamen de
crónicas La voluntad descubrió que la ganadora del premio, María Silvina Prieto, una mujer de
46 años sin antecedentes en la escena periodística o literaria, purgaba una condena a cadena
perpetua en el penal de Ezeiza. Allí, en lo que llama “mi covacha” –el rincón de un oscuro
depósito de trastos de la Unidad 31, donde logró que le pusieran una PC con Word y Excel y
Dreamweaver y Flash pero sin Internet–, Prieto escribió la pieza de periodismo mundano-
tumbero con la que saltó a la fama, jovialmente titulada Mis días con Giselle Rímolo en la
cárcel de Ezeiza; desde ese mundo fuera del mundo la envió a la Fundación Tomás Eloy
Martínez, que coorganizó el concurso con los escritores Martín Caparrós y Eduardo Anguita, la
revista digital Anfibia y la editorial Planeta, y la dio a conocer.

Se desconoce qué clase de delito le valió la pena que cumple (Prieto atendió a la prensa,
pero omitió toda referencia al respecto), aunque la perpetua hace pensar que fue algo más que
una travesura. Prieto es cruda, le gustan los detalles y no ahorra sarcasmos contra las
condiciones de vida del penal. Pero sería necio o tosco pensar que las cuatro paredes que la
confinan desde hace trece años se reducen a la imagen básica, unívoca, sin matices, que
tenemos –nosotros, paladines de la libertad– de la experiencia del castigo. Fue en el presidio de
Ezeiza, de hecho, donde Prieto empezó a escribir y donde se topó con las dos personas que
torcerían por segunda vez (si la primera fue la vez del delito) su rumbo, inesperadamente: su
profesor de taller literario (que estaba a su lado cuando agradeció el premio) y la celebrity
Mónica Cristina María Rímolo, alias Giselle, la falsa médica condenada en agosto de 2012 a
nueve años de cárcel por ejercicio ilegal de la medicina y homicidio culposo.

Como las otras 199 internas de ese “verdadero jardín del Edén penitenciario” (son
palabras de la cronista), Prieto esperaba la llegada de la “doctorcita” con ansiedad,
preguntándose si desembarcaría enjoyada como en la televisión y con chofer. Pero la mañana en
que la ficharon no pudo verla. Rímolo convalecía de una lipoescultura reciente, acaso
autoinfligida, y su estado no parecía propicio para la efervescencia de la vida social, ni siquiera
la de la cárcel. Más tarde, sin embargo, la lotería del sistema penitenciario las reunió unos meses
en el Pabellón 6. El día a día de esa convivencia (que terminó un viernes, cuando Rímolo
desapareció “envuelta en un tailleur de reconocida marca de color rosa”) con el pathos
dislocado de una reina del trash mediático es lo que Prieto retrata en su crónica con una delicada
crueldad.

Una sorpresa parecida a la que sacudió a Anguita y Caparrós debe haber sentido el
jurado del premio de novela policial de la editorial Minotaur Books y la asociación de Private
Eye Writers of America a fines de abril de 2011, cuando averiguó que Alaric Hunt, de 46 años,
ganador de los 10 mil dólares y el contrato de publicación del premio, era bibliotecario de la
cárcel de Bishopville (South Carolina), donde estaba preso desde los 19 por homicidio e
incendio provocado. Para Hunt, como para Prieto, escritura y encierro habían sido
descubrimientos simultáneos. Empezó redactando cuentos, siempre en el género policial, hasta
que un aviso del premio pispeado en una vieja edición del Writer’s Market lo alentó a medirse
con una novela. La recompensa era tentadora: podría pagar deudas; podría comprarle un
televisor a su hermano, también confinado, a quien ya había intentado ayudar dando el golpe
fallido que les deparó treinta años de cárcel. Hunt barajó un par de episodios de La ley y el
orden, un mapa de 1916 del puerto de Nueva York, un kit noir básico (Chandler, Ed McBain) y
algunos oscuros nubarrones de su vida personal y en cinco meses produjo Cuts through bone, su
debut literario y su triunfo (que muchos críticos, sin embargo, demolieron por “convencional” y
“pretencioso”).

No puedo imaginar nada peor, nada más aberrante y sádico que encerrar a alguien con
la idea de “protegernos” y “reformarlo”. Pero mientras compaginaba estas dos fábulas de
confinamiento y éxito literario se me vino encima la noche de principios de los años ’80 –Callao
casi esquina Córdoba, un calor anormal– en que Fogwill, que recién pintaba para escritor,
anunció muy suelto de cuerpo que una semana más tarde caería preso. “¿Y lo decís así?”, le
protestaron. “¿Por qué no te vas a la mierda antes?” “¿Estás loco? En cana no hay cuentas que
pagar, clientes que atender, ex mujeres con las que discutir. ¿Sabés el tiempo que voy a tener
para leer y escribir? Caigo en cana, me quedo unos meses y salgo con tres novelas escritas.”

No es la cárcel, me digo, la que hace que Silvina Prieto o Alaric Hunt o Fogwill
escriban, y menos que escriban bien, y menos que ganen los primeros concursos a los que se
presentan (un privilegio por el que más de un escritor hecho y derecho les habrá jurado
maldición eterna). Si escriben, escriben contra la cárcel, o colonizando el páramo de la cárcel y
transformándolo –vaya uno a saber cómo, con qué alquimia disciplinada y furiosa– en un teatro
de posibilidades inverosímil. Pero mientras me digo eso, alguien en una sobremesa –alguien que
escribe, alguien que está libre– habla de un programa que bloquea el acceso a Internet durante el
tiempo que uno quiera, y que, puesto a correr, es irreversible. El programa, dice (y parando la
oreja se le siente la euforia típica del rehabilitado, ése para quien sólo la privación es fuente de
posibilidades nuevas), se llama Freedom.
HACERSE ESCUCHAR

Por Alan Pauls


Me gustaba la voz del último Gelman. No tanto el arrastre, que le venía del tango,
fábrica vitalicia de melodías cancheras, como esa cosa baja y medida que tenía, medio frenada
(gran dupla de bigote y voz en el poeta), capaz de poner entre paréntesis todo lo accesorio, todo
lo que no fuera ella, para llegar a ese punto fantástico, tan raro en todos los que no son músicos
y no tan común, después de todo, en esos mimos de músicos que son los poetas: hacerse
escuchar. Hacerse escuchar es un arte difícil y equívoco que se presta a malentendidos. Implica
dosis parejas de atención y de olvido; obliga al mismo tiempo a parar la oreja y a irse por las
ramas. Más de una vez me pasó tropezar con un Gelman oral –un Gelman público, digamos, en
su vena gran prócer de la poesía o en su vena engagée– y después de unos segundos
“desconcentrarme”, ceder a una especie de distracción que no era en verdad sino una forma
imperceptible del hechizo, porque lo que la había provocado no era algo exterior, uno de esos
accidentes tan típicos de lo público (el botones que cruza el cuadro a espaldas del entrevistado,
el anillo en el dedo del entrevistador, la mancha de café afeando el tapizado del sillón), sino la
voz misma de Gelman, que había entrado en el modo música y, capturándome, me liberaba de
todo, incluso de lo que Gelman el poeta o el militante pudieran estar diciendo con todas las
letras.

Más que de los músicos, el último Gelman se hacía escuchar a la manera de la música,
la música a secas, esa fuerza que para existir no necesita encarnarse en nada ni nadie, ningún
intérprete, ningún yo. Sería ideal escuchar a Gelman sin imagen, como fue genial, siempre,
escuchar a Perón y a Borges y a Goyeneche en off, sin rostro ni cuerpo, puras voces,
influencias, criaturas ya del más allá que rondan el más acá como emanaciones fantasmales. La
voz del último Gelman tenía todo para entrar en esa familia de grandes voces últimas
argentinas: iconicidad, nitidez caligráfica, esa fragilidad obtusa que hace zozobrar a todo lo que,
sabiendo que se extingue, sigue sonando. Y también cierta capacidad de amenaza, como si esas
voces, acercándose al final, pudieran de pronto salirse de surco y dislocarse, delirar,
disparatarse. La amenaza es doble: contra nosotros, que no queremos preverla, mecidos como
nos gusta que nos mezca el hechizo de la voz, y contra la voz misma, que en el límite último
sólo tiene un deseo: seguir siendo ella misma. Si esa amenaza nos gusta, sin embargo, si nos
conmueve, es porque por algún milagro –una de esas excepciones que sólo se dan cuando las
voces se enfrentan con el límite– carece de toda agresividad, no pretende decretar nada, no tiene
cosas definitivas que anunciar. En rigor, ya ni siquiera le interesa “decir”. Lo que le interesa es
hacerse escuchar, articular esa verdad inquietante –tan fértil para la poesía como para la
política– que rara vez se trasmite tan bien, tan en carne viva, como cuando la insinúan esas
bellas voces últimas argentinas: que no hay última palabra sino temblor, temblor, nada más que
temblor.
Qué hacer

Por Alan Pauls


No es difícil imaginar el desconcierto que habrán sufrido los fans norteamericanos al
ver Archivo Bolaño, la muestra que el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona organizó
entre mayo y junio en homenaje a los diez años de la muerte del escritor. Atraídos por el aura
dark que lo hizo célebre en Estados Unidos, se habrán topado con esas salas a media luz, esa
sobria colección de manuscritos mudos, ese silencio de abadía climatizada, y se habrán mirado
estupefactos: ¿Qué es este chiste? ¿Qué tienen que ver estos modales de convento, esta cautela
refinada, todo este derroche de devoción y recogimiento con el rock’n roll, la sordidez, los
sopapos de romanticismo salvaje que nos prometía nuestro escritor heroinómano venido del
sur?

Naturalmente, los curadores de la muestra no tenían por qué responder a las


expectativas más o menos descabelladas que despertó en los norteamericanos –los pocos
norteamericanos que aún leen literaturas extranjeras– el abuso de interpretación extraordinario,
y extraordinariamente eficaz, por el que una ficción de verano publicada en el suplemento de
libros de un diario español se convirtió en una confesión de parte, y su autor, escritor
consagrado, muy ducho en el manejo de la primera persona del singular, en un ex adicto
rescatado del fango por obra y milagro de la literatura. “Dejé la heroína en abril, a finales de
abril”, decía el 17 de agosto de 2000 el narrador de “Playa”, el cuento que Bolaño vendió al
diario El Mundo para su sección “El peor verano de mi vida”, “y volví a mi pueblo y empecé
con el tratamiento de metadona que me suministraban cada día en el ambulatorio, y poca cosa
más tenía que hacer salvo levantarme cada mañana y ver un poco la tele”.

Pero la gravedad sacramental de la puesta en escena de la muestra no contradecía sólo


ese entusiasta imaginario yonqui basado en una confusión de yoes sino también el nuestro, el de
los pares latinoamericanos del escritor –más sensibles, en teoría, a la dimensión farsesca de la
primera persona que a sus ínfulas de autenticidad, y más seducidos por su ubicuidad
internacional que por su exotismo–, en el que Bolaño seguía y sigue reinando a la vez como el
general y el soldado raso, el gurú y el groupie cachorro, el ideólogo y el militante modelo de un
programa de bohemia, vitalismo y velocidad que no nos interpelaba tanto desde el Cortázar de
Rayuela (al que la literatura de Bolaño, por otra parte, hizo y hace mucho porque volvamos).
También para nosotros la luz mitigada del lugar era una especie de ultraje conservador; el
silencio, una mordaza; los manuscritos del escritor encerrados en vitrinas, una evidencia de
domesticación. Se entraba al Centro de Cultura Contemporánea como a una iglesia, un museo o
una cripta, tres tipos de espacio altamente sugestivos pero poco afines, por no decir hostiles, a la
hiperquinesia ávida que el mito de Bolaño no deja de irradiar, y cuyo lema rimbaldiano –
reliquia del manifiesto infrarrealista– aparecía escrupulosamente gigantografiado en la pared de
la entrada de la muestra: “Déjenlo todo nuevamente, láncense a los caminos”.

En rigor, aunque incluía iconografía, muchas entrevistas en audio y video y algo de


memorabilia (una selección de libros de la biblioteca del escritor, las máquinas de escribir en las
que tipeó muchos de sus libros y –última, melancólica estación del recorrido– dos pares de
lentes cuyo contorno, pronto, será casi tan isotípico como el de los lentes de Lennon), la muestra
parecía en verdad pensada contra la imagen, como un statement destinado a embestir, o al
menos a asordinar, el síndrome de mitologización hiperpersonalista que afecta a la literatura de
Bolaño desde la muerte del escritor. Las fotos, los documentos de la bohemia en el DF
mexicano, los años locos y pobres de Barcelona, el período Girona, los amigos, el alcohol, los
pantalones pata de elefante, las ciudades, los bares: todo estaba ahí, pero apenas como una
concesión, como la limosna que una cierta toma de partido moral condescendía a ofrecer al
vulgo para coronar el despojamiento espartano como nueva doxa: Bolaño era sus textos (no su
imagen, ni su aura, ni su personalidad, ni lo que los otros dijeron de él, ni lo que sus fans
postean en Internet todos los días, etc.).

De ahí el fetichismo archivista que campeaba en la muestra, tan literal y tan


intransigente que no vacilaba en deportar a Bolaño de su condición de escritor contemporáneo
para convertirlo en una especie de copista pre Gutenberg, un amanuense ensimismado e
insomne, poseído por la compulsión de escribirlo, caligrafiarlo, dibujarlo, diagramarlo todo –
historias, personajes, arquitecturas novelescas– en cuanta superficie de papel se le cruzara en el
camino: libretas, blocs, anotadores, cuadernos escolares o contables, papeles membretados... No
había nada que ver en Archivo Bolaño: todo se daba a leer, aun a riesgo de sucumbir –como en
el caso de las lupas que cada tanto ampliaban una porción de texto– a las trampas del kitsch
solemne.

¿Hubiera aprobado Bolaño ese ayuno terapéutico, esa severidad de convento, la


decisión de reducir su mundo, sus irradiaciones imaginarias y resonancias culturales a “lo
esencial”, al campo puro, estricto, de su puño y letra (que, convengamos, es siempre de un
esmero tan demencialmente obsesivo que mete miedo)? Pero ¿a quién puede importarle? No es
el Bolaño “verdadero” el que aparecía en Archivo Bolaño. Es el Bolaño intacto, el Bolaño
previsible, el Bolaño de antes de sucumbir a la fritura de la imagen. Un jansenista de la
escritura. Lo que la muestra parecía sostener es que en el fondo del mito pop, en su corazón
último, no hay más que eso: libretitas pobladas de palabras dibujadas con paciente frenesí,
palabras de relojero, palabras de orfebre. El escritor como procesador de palabras. Si la imagen
(porque naturalmente es una imagen, una entre otras, por más que su veleidad antifrívola
pretenda disimularlo) no es totalmente impertinente es porque articula una respuesta, fóbica y
reaccionaria, pero respuesta al fin, a la tensión entre visibilidad y legibilidad, mito y obra, que
cada vez atraviesa más a los escritores en el mundo contemporáneo, en especial, muy en
especial, a las bestias pop como Bolaño, que producen sentido más allá, de espaldas y hasta
contra lo que escribieron, simplemente porque ya son menos escritores que artefactos culturales.
En ese sentido, Archivo Bolaño fue una muestra síntoma, teatro del malestar que nos infunden
los mitos literarios cuando no sabemos qué hacer con ellos, y dudamos entre perpetuarlos
alegremente en su devenir poster (destino fatal del artefacto cultural) o, como eligió la muestra
de Barcelona, llamarlos al orden con un gesto puritano y recordarles la condición tautológica
(un escritor es lo que escribe) de la que nunca deberían haberse distraído.
Noche en Opwijk

Por Alan Pauls


El cuento por su autor

Escribí “Noche en Opwijk” en una capital europea de segunda línea, una de esas
ciudades-pañuelo que la proa del tren ya ha dejado atrás cuando la amenaza jovial del guarda
recién hace vibrar la popa aletargada en la que uno viaja. El cuento –”un testimonio de su
experiencia en la ciudad, por favor”– fue la única contraprestación solicitada –con los modales
irreprochables de siempre– por los responsables de la residencia para artistas que me habían
invitado. Fue escrito, pues, en esa condición un poco límbica, puro desapego y aventura, que es
la del “escritor en residencia”, en un departamento céntrico que pagaban otros, bendecido por
un estipendio generoso y el privilegio, casi el milagro, de no tener que hablar con nadie durante
la mayor parte del día. En los ’80 eran las becas; los escritores –ciertos escritores, en especial
los que manejaban con destreza la secreta guía Michelin de las universidades norteamericanas–
vivían bastante agradablemente saltando de campus en campus, exhibiéndose como mascotas de
un sistema educativo ávido por pavonear “creatividad”. Ahora la cosa son las residencias para
escritores, rubro más geriátrico pero también menos elitista. Todos los escritores pueden
acceder ya a esa brochette de paréntesis que resuelve todos los dramas del escritor –dinero,
tiempo, las intercepciones de la familia y la vida cotidiana–-y lo enfrenta con el único
imperativo para el que acaso carezca de antídoto –¡escriba!–, que los evolucionados cerebros de
estas mezclas de reality show y grupo de autoayuda ya saben que deben formular, en caso de
que se animen a formularlo, con extrema prudencia. Porque ¿cómo escribir cuando no hay
coartada, queja ni pretexto que valgan, cuando no hay más remedio que escribir? ¿Cómo
escribir cuando una combinación de filántropo naïf y de psicópata nos sirve en bandeja todo lo
que siempre dijimos necesitar para escribir y nos deja a solas, como Robinson en su isla, con el
deseo feroz, la supuesta pulsión que siempre acusamos al mundo de forzarnos a posponer?
Algunos escritores reaccionan con pragmatismo y van y escriben. Escriben hasta por los codos,
y cuando vuelven –con dos novelas listas y dos en camino– no hacen más que hablar de lo que
comieron, vieron, conocieron. De lo que escribieron, ni una palabra. Otros, más tortuosos,
luchan cuerpo a cuerpo con la nostalgia de la privación y su reverso, la angustia del deseo
realizado, y se vuelven con una libretita cargada de forcejeos brillantes. Otros, modestos o
impostores, aprovechan esos trances en que la única salida es escribir para asomarse a un
vértigo delicioso, el único temblor que quizá valga la pena: dejar de escribir de una vez por
todas.
La pérdida del reino
Cinco relatos y un enigmático personaje que pugna por entrar en la literatura arman el
escenario en el que se despliega El último joven (Seix Barral), una propuesta tan vibrante como
sentimental sobre cómo empezar a abandonar la juventud sin dejar de combinar en difícil
alquimia los atributos de la inocencia y las ventajas de la experiencia. Revisando una tradición
quizá sorpresiva que va de José Bianco a Rodolfo Rabanal y Fogwill, Juan Ignacio Boido,
periodista y editor de Radar, asume los avatares de la nueva narrativa argentina con un fresco
facetado sobre los jóvenes de los años ’90 y sus primeras cicatrices, que se vuelven visibles con
el nuevo siglo.

Por Alan Pauls


El último joven es un bello título. Es el título de un libro de cuentos, el primero que
publica Juan Ignacio Boido, pero no es el título de un cuento en particular. No hay aquí “parte
por el todo”, truco fácil y un poco desolador al que los títulos de los libros de cuentos quizá nos
tengan demasiado acostumbrados. En rigor, “el último joven” viene de un cuento, como se dice
a menudo de esos ritornellos cuyo origen ignoramos y por eso mismo nos hechizan: una música
que llega de una habitación lejana, un nombre que el pasado deja caer de golpe en la
conversación que no lo esperaba.

La expresión viene del cuento más largo del libro, casi una nouvelle –“Teddy
Hernández entra en la literatura”–, en particular de una frase en la que no es difícil escuchar el
eco, tan nítido que suena a logotipo, del imaginario de Roberto Bolaño: “Habló –escribe Boido–
de la manta de lana en que se envolvió el último joven del batallón de poetas”. El contexto
inmediato involucra a Troya, su guerra, sus muertos de leyenda, pero la vibración mítica de la
viñeta –poeta-soldado desvalido necesitado de abrigo– no es muy distinta de la que anima a las
manadas de infrarrealistas que trasnochan en la ficción de Bolaño. Sólo que Boido, a diferencia
de Bolaño –a cuyo juvenilismo hiperoxigenado Boido sin duda no es insensible, como lo pone
blanco sobre negro el cameo que le regala en el último relato del libro–, maneja otro volumen.
Habla más bien en voz baja, en clave menor, como si el romanticismo de cualquiera de sus
detectives salvajes (chicos lectores, aprendices de escritores, egresados que debutan como
profesores de la secundaria de la que egresaron, enamorados atentos a lo que sueñan sus objetos
de amor: en otras palabras, esa estirpe de doliente lúcido y solitario que se deja resumir por la
figura del testigo, alguien que siempre está a la vez adentro y afuera de aquello de que da
testimonio, moviéndose “por los bordes de la fiesta”) nunca fuera tan romántico como cuando lo
vela, poniéndolo más en carne viva que nunca, una sombra de fragilidad o de miedo. En esa
discreción, en el pudor con que la expresión “el último joven” se desliza en la frase,
arriesgándose a pasar inadvertida pero destilando toda su lacónica tristeza, está el secreto de su
formidable resonancia, la clave del sigilo con que destiñe sobre los demás cuentos.

Sólo cinco relatos caben en el libro –la frugalidad es otra rareza bienvenida de El último
joven–, y los cinco están atravesados por el mismo mood emocional, una combinación de
ansiedad y experiencia, inocencia y desencanto, entusiasmo y resignación, que les da el carácter
paradójico que tienen, como si fueran al mismo tiempo fábulas de iniciación y recapitulaciones,
ficciones que prometen y retrospectivas luctuosas. Boido va y viene entre una primera persona
introspectiva, analítica, y una tercera más “fenomenológica”, capaz de describir las
intermitencias del corazón con la exactitud de un sismógrafo. Pero las dos variantes dan cuerpo
a una misma posición. Visible como maquinador o camuflado detrás de un personaje, el
narrador de El último joven tiene una sola obsesión, o más bien –porque “obsesión” suena
también demasiado vehemente para los modelos asordinados de Boido– una sola debilidad:
narrar ese trance iluminador pero inconsolable en el que alguien se recuerda a punto de entrar en
alguna clase de orden nuevo. En otras palabras, el momento en que descubrir y envejecer son la
misma peripecia, y pasado y porvenir los nombres reversibles del desconsuelo que hace nacer la
escritura.

¿Qué entender por “último joven”? ¿El único que queda de una clase que se ha
extinguido? ¿El que llega demasiado tarde al banquete del que su clase disfrutó hace rato? ¿El
que sigue sosteniendo banderas que los demás ya arriaron? Difícil decidirse. En el sentido de
Boido, se diría que el último joven es el peor, el más lento, el más rezagado de los jóvenes, es
decir: el más viejo (y el único que podría dar lugar a un escritor). Alguien que, “en la flor de la
edad”, se piensa a sí mismo y piensa su clase como una cosa muerta, incapaz de vivir,
condenada a recordar lo que vive en el momento mismo en que lo vive. Una suerte de traidor sin
énfasis, tímido, elegante, que goza más o menos en privado de todo lo que su clase descarta,
prohíbe o archiva: copas al atardecer, bibliotecas de colegios ingleses, protocolos románticos.
“Ultimo joven” también podría ser una categoría sociológica (que Fogwill, citado en el libro,
habría despellejado con fruición), un segmento de mercado peliagudo (cuyos gustos, según
Boido, merodean peligrosamente el siglo XIX, las cocinas como centros neurálgicos de las
casas, los sueños, las poesía clásica), un oxímoron biológico (a los veintipico, Juan, el joven
profesor de “Teddy Hernández...”, deambula por una casa colonial de Ascochinga con la
lánguida ubicuidad de los jóvenes arruinados de Scott Fitzgerald), un ethos literario provocativo
(el escritor debutante que elige alimentarse de los libros que ya nadie lee).

El último joven. Juan Ignacio Boido Seix Barral 200 páginas


¿Hay algo más conmovedor, más avieso, que esa vitalidad longeva? Su adn palpita en el
primer amor de “Todos tienen algo con su nombre”, una pasión asimétrica, hecha de dosis
idénticas de impulso y cálculo, que ya es antigua cuando nace y sobrevive milagrosamente
estancada en un intersticio insoportable (insoportablemente romántico), el que separa los dos
países que desvelan a los amores contrariados: uno que ya no existe (el pasado), otro donde se
ha vuelto imposible vivir (el presente). Está también en la espina que una mujer desvelada le
clava a su enamorado al contarle –mirándolo a los ojos, como Nicole Kidman a Tom Cruise en
Ojos bien cerrados– un sueño en el que le es infiel, profecía banal que basta para desterrarlo al
mundo de los amenazados (“Y lo demás escrito en las estrellas”). Y está más que nunca en el
narrador de “Teddy Hernández...”, joven único, suelto, en medio de una población de adultos
vagamente tilingos, invitado a una extraña ceremonia teatral que lo enfrenta con la extinción de
su propio pasado. “Último joven”, sin embargo, es más que todo eso, porque es menos
figurativo que todo eso. Más que una clase o una tipología subjetiva, designa un momento
particular, una instancia temporal delicadísima, el punto crítico donde dos temporalidades (la
inminencia y la evocación) convergen y se trenzan hasta la indistinción. La patria del último
joven no es joven ni vieja, no es histórica y tiene vedado el progreso. Es la patria del
anacronismo.

“Teddy Hernández entra en la literatura” (ciento diez páginas incrustadas sin escrúpulos
en el corazón de un libro de relatos) es la apuesta más fuerte del libro. Es el relato más “actual”:
empieza en presente, con uno de esos cuadros de situación a la Fogwill, certeros y un poco
petulantes (“Hace tiempo que la literatura argentina ya no se reserva un lugar para personajes
así”), de los que el relato que está por venir será a la vez la ilustración desafiante y el
contraejemplo ejemplar. Es el relato más “literario”: se presenta como una operación puntual
(reintegrar al cuerpo de la literatura argentina una figura olvidada: la figura del concheto
cultivado, seductor, un poco tránsfuga, a la vez transparente y enigmático), invoca los nombres
que la respaldan o anteceden (Fogwill, Rabanal, Asís, Bioy Casares, Marta Lynch, Silvina
Bullrich), reivindica la biblioteca como alegoría de la nación y espacio del secreto y se demora
en devaneos culturales que van de la inauguración de El Ateneo Gran Splendid al Martín Fierro
anotado por Sarmiento, pasando por la publicación de Historia argentina de Rodrigo Fresán.
“Teddy Hernández...” es un relato actual, pero su actualidad –como todas: es una de las
hipótesis de El último joven– es de época; está levemente corrida, desfasada, como si el
presente fuera por definición lo que nunca cae en su lugar. Los hechos, nombres y referencias
que parecen anclarlo en realidad lo abandonan a una incertidumbre vaga, una forma de
desorientación o de suave narcosis, como si la historia y la cultura argentinas hablaran a través
del relato pero mareadas.

Llamo a ese mareo anacronismo (o síndrome del último joven, como se prefiera), y sólo
un necio olvidará que si ese mal de tiempo fue alguna vez en la literatura argentina algo
parecido a una poética, fue gracias a José Bianco (Sombras suele vestir, Las ratas), a quien
Boido no menciona pero que recorre el relato de parte a parte, como otro, quizás el más
influyente, de los espectros que pueblan el paisaje vagamente alucinado de la sierra cordobesa.
El héroe de El último joven nunca es tan espectador como en “Teddy Hernández...”: es ajeno a
todo, nada le pertenece, los rituales de clase que se le ofrecen lucen pomposos y rancios, como
fotogramas de una época en que la gente fina no hablaba de películas sino de “vistas”. Y sin
embargo ese pasado démodé, antiguo pero no tanto, que el héroe describe con la inquietud, la
alarma, la atención devota de los testigos de Henry James, convencido de que no hay frivolidad
mundana (no, al menos, en una casa de campo que se hace llamar La Escondida) que no
esconda otra cosa, está a su vez trabajado por un pasado absoluto y originario, el pasado de la
tragedia griega, capaz de hacer visible, al mismo tiempo, la violencia reprimida de ese mundo
en decadencia y la oscura pulsión incestuosa por la que el héroe, sin saberlo, está ligado a él. No
hay salidas de tono ni desplantes a la vista, pero todo en “Teddy Hernández entra en la
literatura” huele a programa, al menos al tipo de prescripción que tolera permitirse un escritor
como Boido, menos inclinado a levantar el dedito que a dejar hablar las voces inactuales que
pone en juego en sus relatos. Es el programa del escritor-último joven, clásico desubicado,
retaguardista sin vergüenza que piensa en hoy, en el presente, en “entrar en la literatura
argentina”, y lo que hace, vigía invertido, es auscultar todo lo que las formas múltiples del
pasado tienen todavía para decir.
El cuento por su autor

Escribí “Ruido“ por encargo, para una revista de música que dirigía Diego Fischerman
y publicaba (¡y pagaba!) una ficción de autor argentino por número, pero pensando también –
qué gloria el estrabismo– en una revista mucho más antigua, también de música, llamada Ruido,
que hacía Pablo Schanton con –creo– Pablo Schteingart, a principios de los ‘90. De modo que
escribí el cuento con la cabeza puesta en dos revistas que hablaban de músicas que yo más o
menos desconocía: clásica la de Fischerman, pop-electrónica la de los dos Pablos. No escribí
para cumplir con un tema ni satisfacer una expectativa (¿qué escriben los escritores cuando
tienen que escribir “de música“?) sino más bien para ver de qué modo lo que yo escribía podía
deslizarse en –eventualmente dialogar con– los contextos de esas dos revistas que me
recordaban mis deudas y yo, quizá por eso mismo, respetaba y leía. Previsiblemente, tomé la
música por su lado más crudo: el ruido. Siempre me gustaron los ruidos que se escuchan en los
conciertos en vivo. De hecho, durante mucho tiempo fueron la única razón que justificaba para
mí ir a ver música en vivo. Al revés de lo que me pasa en el cine, donde degollaría a mi vecino
de butaca por no bajar la voz al tragar saliva, las toses, los culos acomodándose en los asientos,
el roce de los abrigos, los cuchicheos, el crujido de la madera, las puertas que se abren
empezado el concierto y traen el rumor de la calle, toda la hojarasca que a primera vista atenta
contra la integridad de la música me parece que la embellece y la complejiza, la vuelve más
material, más tensa, la templa y le da suspenso. El ruido –con su naturaleza de accidente– tiene
una potencia que la música sólo roza al precio de degradarla, convirtiéndola en ese despotismo
invasor que nos somete en ascensores, shoppings o esperas telefónicas: se mete. Y cuando se
mete lo altera todo: lo que se escucha, por supuesto, pero también lo que se ve, se imagina y se
piensa. El ruido es la unidad mínima de la transformación de cualquier cosa. Es lo que conecta
cualquier cosa con otro mundo. Así que el protagonista de “Ruido“ es el ruido (y su relación
con la televisión, el ecosistema anti ruido por excelencia); un ruido en especial: el que hace una
cara al estrellarse contra un plato de arroz con hongos, que signa la vida del narrador de la
historia y se mete de prepo, atravesando el espacio y el tiempo, en una imagen famosa de
televisión donde dos genios del arte contemporáneo –dos impasibles militantes del ruido–
juegan al ajedrez en silencio. Como el impermeable que llevaba Fellini sobre los muslos
mientras respondía una vieja entrevista de la RAI, tan vieja que los entrevistados todavía
cargaban en cámara con la ropa que traían de la calle, esquirla de realidad caída en medio de un
estudio de televisión para recordarnos que en alguna parte había otro mundo.
La ley del mercado

Por Alan Pauls


Primera vez en la vida que me echan de un lugar.

Lo que en más de cincuenta años nunca hicieron mi familia, ni mi club, ni mis patrones,
ni las parejas que tuve, ni los lugares públicos que frecuenté, ni las autoridades del país en el
que vivo y los que visité alguna vez, lo hizo por fin mercadolibre, una de las comunidades
modelo que el mundo virtual exhibe a la hora de proclamar las virtudes, la eficacia y la tasa de
civilización de las formas de organización de intercambios online.

Supe que mercadolibre me había excomulgado cuando entré a mi cuenta (abierta un mes
atrás para comprar una bicicleta usada) y me topé con una leyenda que decía: “Tu cuenta se
encuentra inhabilitada para operar”. Además de la contrariedad, francamente inesperada, me
molestó en particular el tuteo: siempre es desagradable que te traten con confianza para darte
malas noticias. Pero así se presentan las comunidades virtuales: informales, juveniles, relajadas.
Penalizan como cortes marciales o bancos, con severidad y sin apelación –no hay un solo lugar
en todo mercadolibre donde el ex usuario pueda reclamar por la inhabilitación–, pero
impostando el tono cool de una boutiquera de Palermo Viejo que estudia artes. Al parecer me
habían inhabilitado la cuenta porque “mi reputación” no superaba “el mínimo solicitado para
operar”.

Mercadolibre es un mundo de compra y venta, circulación de mercancías, encuentros


entre vendedores y compradores, precios y subastas, ofertas y contraofertas. Pero es un mundo
tan moral como comercial –un mundo moral-comercial: como el Veraz, digamos–, y la
“reputación” es la piedra de toque que hace girar todo el sistema. Toda reputación (de
vendedores y compradores) descansa en un sistema de calificaciones ternario (“positiva”,
“negativa”, “neutral”) usado por unos y otros para ponderar recíprocamente sus conductas.

Las mías, parece, habían sido una catástrofe. Los dos vendedores de bicicletas con los
que había hecho contacto me habían calificado negativamente. Dos intervenciones: menos dos
puntos. Todo un record. Un boletín doblemente humillante porque yo, a mi vez, los había
calificado a ellos como “neutrales”. Las operaciones no se consumaron: ni ellos ni yo
conseguimos lo que buscábamos. Pero yo los absolví y ellos me bocharon. ¿Cómo explicar esa
asimetría?

Creo que por una razón muy simple: yo decidí no comprar, lo único que un mercado –
incluso uno libre, directo, “horizontal” como mercadolibre– no está dispuesto a tolerar. Es cierto
que cliqueé en “comprar” en los dos casos: las bicicletas me interesaban en serio y mercadolibre
exige que uno haga clic en “comprar” si no se conforma con las deslucidas instantáneas que
retratan los productos que codicia y pretende verlos en vivo y, en lo posible, probarlos. Después,
si la cosa no funciona –y hay muchas razones razonables por las que puede no funcionar–, uno
informa que la transacción no se consumó, califica todo de “neutral”, como sugiere hacer en
estos casos la etiqueta imperante en el sitio, y nadie sale herido.

En un caso desistí por cortocircuitos de comunicación con el vendedor. Después de


“comprar” le mandé un par de e-mails proponiéndole ver la bicicleta un día determinado y no
recibí respuesta. Pensé que se habría echado atrás. Me contestó cuatro días más tarde: alegó que
esperaba un llamado telefónico, que los mails no los bajaba él sino su hija. Le dije que lo
lamentaba, pero que ya había buscado otras opciones. Junto con la mala nota dejó registrado
este comentario: “Jamás me llamó para concretar la compra, y salió diciendo que buscó otros
avisos”.

En el otro fui hasta Villa Luro, vi la bicicleta y la anduve una vuelta manzana. Me
descorazonaron un poco la ineficacia de los frenos y un problemita en los pedales. No me hacía
gracia tener que mandar a arreglar algo recién comprado, aunque fuera de segunda mano, y me
arrepentí. Todo el trámite debe habernos llevado quince minutos. El vendedor me aplazó,
justificándolo con este epígrafe gruñón: “Compró de dama para hombre (?!), le pareció chica,
un poquito de juego en pedal que lo arreglé con 5 pesos: una chaveta nueva. Un vueltero”.

En mercadolibre los comentarios se pueden responder, pero no inciden en las


reputaciones; las calificaciones, que las deciden, no admiten réplica. Es curioso que un website
tan preocupado por regular –con un derroche de corrección política conmovedor– hasta la más
ínfima descortesía –publicar información privada sobre los usuarios, agraviar, amenazar,
lesionar derechos, incurrir en obscenidad, promocionar indebidamente– decline toda
responsabilidad por “la confianza depositada en las calificaciones”, que es el criterio crucial de
todo el sistema, puesto que decide no tanto si el juego de la compraventa se juega respetando las
reglas como quién tiene derecho a jugar y quién no, qué usuarios están adentro del juego y qué
usuarios –como leí con estupor, shockeado por esa jerga de secta racista, que se decía de mí
hace un par de días– “ya no pertenecen a la comunidad”.

¿Conclusiones? Soy un paria de un mundo extraño, el de mercadolibre. Un mundo


donde para ver lo que uno quiere comprar hay que decidir primero comprarlo (una decisión que
parece sólo formal pero después, sobre todo con vendedores hipersensibles, se vuelve
peligrosamente comprometedora); donde se hace alarde de respeto, confianza y buenos
modales, pero se alienta la lapidación unilateral; donde la hospitalidad y el interés por el bien
común se fundan en nociones como “reputación” y “calificación”, siempre interesadas,
sospechosas de arbitrariedad y más que frecuentes en el idioma bastante poco comunitario de
las calificadoras de riesgos.

No me voy a morir por haber sido expulsado de mercadolibre. Tampoco por haberles
caído mal a dos vendedores de la comunidad. (Sólo espero que el antecedente no afecte futuras
visas a Estados Unidos o posibles créditos bancarios.) Pero no deja de sorprenderme que haya
sobrevivido sin mayores sobresaltos a las instituciones más expulsivas de Occidente y
sucumbido, en cambio, al reglamento de una joven comunidad online que se jacta de representar
formas de comercio nuevas, más “saludables”.

Por lo demás, sigo a pie, sin bicicleta. Me gustan viejas, inglesas, rodado 26 mínimo, en
buen estado. Mercadolibristas, por favor, abstenerse.
Peripecias del No

Por Alan Pauls


Disipemos de entrada el malentendido: Habemus Papam no es la historia de la relación
entre un Papa recién elegido (Melville) y un psicoanalista. Moretti decreta que esa relación es
imposible antes de que se nos haga agua la boca imaginándola. Ambientada por fuerza en un
salón del Vaticano (no en el consultorio del analista), con los setenta cardenales que ungieron a
Melville presentes alrededor, como una troupe de voyeurs endomingados, y una profusa lista
negra de temas de conversación (sexo, claro, pero también sueños, infancia, sentimientos y
sensaciones en general), la primera sesión es el debut y la despedida. Por satírica y eficaz que
sea, la escena sólo confirma lo que ya sabíamos: que Freud y la Iglesia siguen sin tener nada
(interesante) que decirse. Se frustra así una película “humanista”, la que desplegaría el diálogo
entre dos mundos que viven negándose, probablemente graciosa pero previsible (entre otras
cosas porque ya la filmó Los Soprano). Pero ahí mismo empieza otra, cómica, absolutamente
inesperada, y lo que pone en juego es un tipo de intercambio singular, más prosaico y sin duda
más perturbador que el de la comprensión comunicativa: un intercambio de rehenes.

De pronto, el analista se ve atrapado en la fortaleza del Vaticano, oveja negra en medio


de una lenta masa de sotanas rojo sangre, sin celular, sin libros, sin nada que lo conecte o le
recuerde el mundo del que proviene; y el Papa, que burla a sus custodios, queda a la deriva en la
ciudad profana, suelto, de civil, condenado –él, ¡la máxima estrella de la cristiandad!– a
orientarse solo, esquivar autos en la calle, escuchar charlas mundanas o sucias, a que le nieguen
un teléfono en un bar o le den, porque lo ven ahogándose, la limosna de un vaso de agua en una
tienda. Del diálogo entre psicoanálisis e Iglesia podrían haber brotado las chispitas típicas del
relativismo recíproco, que puede enternecer y aun divertir pero refuerzan siempre la falacia
conciliadora de una fraternidad entre confesionario y diván que sería “natural”, y que sólo
entorpecerían algunos dogmatismos de jerga (“alma”, “inconsciente”, ¿qué más da?). Del
intercambio de rehenes, en cambio, nace una especie de alteración general del mundo; de los
dos mundos, en realidad: el del Vaticano, transformado por el psicoanalista en un campamento
ocioso demencial, donde la escoba de quince y el voley son los hits supremos que movilizan a la
internacional de los cardenales; el de la sociedad civil, sutilmente centrifugado por la deriva de
Melville en un híbrido alucinatorio de farsa y de ficción.

No son las bondades terapéuticas del diálogo “con el otro” las que resuelven el ataque
de pánico que le impide a Melville asumir su investidura. Es haberse perdido en el mundo y
vivido un par de días como uno más, uno cualquiera, sin imagen, sin privilegios, caído –un poco
como el ángel de Peter Falk en Las alas del deseo–, y haber tropezado y haberse dejado hechizar
por un submundo providencial: el submundo del teatro. (El tropiezo no es casual: como si la
teatralidad católica y su rapto de pánico escénico no lo delataran lo suficiente, Melville confiesa
que de joven soñó con ser actor.) Es el costado sorprendentemente barroco de Habemus Papam,
que parece encontrar en la institución teatral, en su impúdica manera de entremezclar lo público
y lo privado, la verdad y la ficción, todas las “soluciones” –frágiles, provisorias, pero preñadas
de posibilidades– que no encuentra en la institución católica (tan paranoica) ni en la freudiana
(tan celosa del secreto). Es ahí, en un teatro, en medio de una representación de La gaviota de
Chéjov que desbarranca, donde tiene lugar la escena más deslumbrante del film, suerte de
fusión de mundos mágica, a la Fellini, de la que el Papa es espectador y acaso artífice y donde
sale por fin de su estupor y empieza a hacer lo que tiene que hacer: decir que no. (Escéptico y
todo, Moretti es optimista: en el siglo XX, los artistas frustrados se mudaban a la política y
daban un Hitler; en el XXI se quedan en su lugar y resisten diciendo que no.)
¿Hay algo más radical que decir que no? No, sin duda, en un mundo-espectáculo, que es
el mundo del que habla Moretti en sus películas desde que Berlusconi está en el poder y quizá
desde siempre, sólo porque es italiano y porque Italia es la cuna del mundo-espectáculo. Un
mundo-espectáculo –el Vaticano, desde luego, pero también el mundo del psicoanálisis, del
deporte, de la televisión, los cuatro que baraja Habemus Papam– es, básicamente, un mundo que
pide estar a la altura de una imagen. El analista, que es “el mejor”, debe responder por su
prestigio. El Papa, designado por sus colegas, debe responder ante ellos y ante la muchedumbre
de fieles que montan guardia en la plaza San Pedro, a la espera de que aparezca en el balcón y,
bendiciéndolos, asuma su función. Como el Bartleby de otro Melville (Hermann), que se
atrincheraba tras el grito de guerra “Preferiría no hacerlo”, el Melville de Moretti (un Michel
Piccoli fenomenal) va y se asoma y se enfrenta con la imagen a cuya altura se supone que
debería estar y dice que no. No es miedo ni cobardía. Ese no es la única forma humana de
diálogo con la imagen, y la única que el mundo-espectáculo nunca podrá digerir.
Crimen y pecado

Por Alan Pauls


Las ficciones de Flannery O’Connor tienen una relación equívoca con lo religioso.
Como su autora, son ficciones nacidas en una cuna de devoción, fermentadas al calor de la
educación y la fe católicas, y de ese mismo mundo –que la escritora, a lo largo de su corta vida,
nunca objetó– proceden la mayoría de sus personajes (predicadores, iluminados, creyentes en
crisis, lúmpenes con sed de revelación, chivos expiatorios) y sus temas (caída, redención,
sacrificio). Es un mundo de valores y mitos inconfundibles, que O’Connor privilegia con una
exclusividad recalcitrante, hasta el punto de que no parece haber otro digno de convertirse en
literatura. El problema es el modo en que aparece: siempre manchado, ensombrecido, retorcido
hasta la parodia o la monstruosidad, como si se lo contemplara a través de un vidrio deformante
o un par de ojos anamorfósicos.

De Flannery O’Connor se podría decir lo mismo que de algunos grandes pintores


religiosos: con Dios todo está permitido. Es como si la existencia aceptada y aun reivindicada
de ese fondo de fe, lejos de someterla, la autorizara a los arrebatos más bestiales, las pulsiones
más oscuras, las paradojas más intolerables. No es el tipo de perversión blasfema que Sade
ejerce sobre la religión, fundado en la operación literal de aplicar la ley hasta las últimas
consecuencias, es decir: hasta dar toda la vuelta y asimilarla al crimen. Es más bien un trabajo a
la Bacon, de envenenamiento, distorsión y metamorfosis. Escritora religiosa, O’Connor se
ocupa de asuntos de fe, pero sobre todo describe dos procesos correlativos (la descomposición
de la fe como valor, su recomposición como delito o locura) y el modo en que se pasa de uno al
otro.

Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan son dos grandes casos de ese cuadro de
desfiguración. En ambas novelas, la fe aporta energía, obstinación, voluntad de sacrificio. Pero
esa dinámica arrolladora, eminentemente física –hay en las novelas de O’Connor un registro
atlético, casi porno, de la convicción religiosa–, gira de algún modo en el vacío, como el eco
furioso pero estéril de una era extinta. Hazel Motes, el protagonista de Sangre sabia, tiene el
élan y la determinación temeraria de los grandes profetas, pero el credo que predica es el
negativo crudo, descarnado, de una doctrina religiosa. La suya es la Iglesia sin Cristo; es decir,
sin ilusión, sin trascendencia, sin siquiera ficciones milagrosas: una iglesia donde los ciegos no
ven, los lisiados no caminan y los muertos pueden esperar la resurrección acostados. Motes no
cree en la Caída ni en la redención; hooligan de la inmanencia, predica que “todo es una sola
cosa”, que detrás de todas las verdades no hay verdad alguna y que Jesús es un mentiroso.
Tarwater, el héroe adolescente de Los violentos lo arrebatan, acaba de perder al tío que lo crió,
que lo ahogó más bien bajo un alud de consignas cristianas, y se prepara para cumplir con la
misión que heredó de él: bautizar a un primo idiota que vive en la ciudad. A diferencia de
Motes, que dice sólo lo que piensa, Tarwater toca de oído, repite lo que le dictan dos voces
antagónicas: la de su tío, profeta demente, y la de un “forastero” razonable, lleno de sentido
común, que le desaconseja creer a ciegas en el dogma que lo educó. Como la enferma genial
que fue (una sangre no tan sabia le trasmitió el lupus que mató a su padre), O’Connor es una
escritora-clínica extraordinaria, uno de cuyos hallazgos es ese par de maneras de volverse loco –
ambas ligadas al ejercicio pronominal– que postulan estas dos novelas: una, no poder usar otra
cosa que la primera persona; la otra, no poder usar la primera persona nunca.
Nada puede salir bien en las ficciones de Flannery O’Connor. Todo suele terminar en
sangre, como en una tragedia de Marlowe trasplantada a la desolación de un sur poblado de
pantanos, mosquitos, racismo y putas que balbucean en dialecto. Es una sangre que se derrama
con violencia, con el furor intempestivo del deep south norteamericano, pero su sentido nunca
es unívoco. Cuando aparece, de hecho, es para rubricar esos acontecimientos paradójicos tan
característicos de su literatura: crímenes con valor redentor, actos brutales instigados por la más
pura de las abnegaciones, masacres que se ejecutan cumpliendo al pie de la letra con las
cláusulas de la devoción.

El mundo religioso de Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan es un mundo extraño, a


la vez arcaico y anticipatorio, tribal y post religioso. Todo sucede a la intemperie, en un espacio
público que ya no se distingue de un teatro de freaks-hows a escala pueblerina. Hazel Motes
predica en la calle, en plazas, frente a los cines (cuyo público se empeña en captar), y sus
sermones tienen la misma precaria espectacularidad que los animales en el zoológico, el oso y el
pichón de halcón que combaten enjaulados, el pigmeo embalsamado que se exhibe en el museo
o que Gongo, el gorila fraudulento que estrecha por unas monedas las manos de los niños que
no se dan cuenta de la farsa o no se animan a desenmascararlo. Es un mundo en el que la
experiencia religiosa es indisociable de la experiencia de la cultura popular, cuyas pulsiones
específicas (en particular la impostura, la puesta en escena, el appeal publicitario y la codicia
comercial) retoma y despliega a su modo. Un mundo en el que “todo es una sola cosa” y la
figura del predicador compite menos con los apóstoles de otros credos que con el artista de feria
(hay mucho de los performers de Kafka en los fanáticos religiosos de O’Connor, mucho de su
terquedad disciplinada, fibrosa y suicida), el pedagogo (“el sabelotodo”) y el agitador social,
mientras el paisaje del pueblo se deja invadir por carteles, anuncios, marquesinas luminosas,
altavoces promocionales. Y si el estado de la fe es problemático, es básicamente porque ya no
tiene audiencia: se la roba una industria del entretenimiento indigente pero lúcida, capaz de
reconvertir el capital de show de la prédica religiosa descartando al mismo tiempo su peor
lastre: las palabras. En ese sentido, Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan narran dos
calvarios que se complementan (y pueden leerse a la vez como dramas religiosos y artísticos): el
via crucis del creyente radical, monomaníaco, inaccesible, condenado a predicar en el desierto o
–en el mejor y el más psicótico de los casos– a predicar para uno solo (Sangre sabia); el calvario
de ser ese uno para quien se predica, depositario único de un discurso que sólo encuentra su
razón de ser en la universalidad (Los violentos lo arrebatan).
Las posibilidades de un hombre solo
Una pareja joven se separa y él empieza la dolorosa, desconcertante y a veces absurda
deriva del hombre que regresa a la soltería. Sobre las ruinas de los ritos compartidos, los
vínculos disueltos y en un mundo novedoso e indiferente a la vez, vuelve a descubrir –y los
espectadores con él– que todo es posible y que cualquier cosa puede pasar. Y que ahí reside la
maravilla de un relato.

Por Alan Pauls


Dos de los misterios que llaman la atención en Un mundo misterioso son el gusto de
Boris y Ana por la soda en sifón y el sueño en el que Boris descubre a Ana muerta en el piso,
silueteada con tiza por un perito que le impide acercarse a su cuerpo. Son misterios difíciles de
comparar porque funcionan en niveles distintos (uno es semántico, el otro formal), pero sirven
para demostrar hasta qué punto el film de Rodrigo Moreno está comprometido con la idea de
interrogar la dimensión de incertidumbre que anuncia desde el título.

La soda en sifón se repite varias veces; es el ritual de amor que la pareja de Boris y Ana
–a cuyo desapasionado estallido asistimos en los primeros minutos de la película– sigue
conservando en la fase de separación. Piden soda en sifón (que no pagan) cuando se encuentran
en un bar, se ofrecen soda en sifón –como quien dice cerveza o café– cuando se ven en la casa
que ya no comparten. La soda en sifón es un hábito común, vagamente transaccional, que
reproduce no pocos rasgos de la idiosincrasia amorosa de la pareja: medio tono, sobriedad,
cierta falta de energía, la creencia en la sustentabilidad de lo insípido, el arcaísmo como lugar
común sentimental. Pero también es un indicio de cultura: el síntoma de una calidad de vida
modesta, artesanal, (injustamente) pasada de moda, que excede a los personajes y tiñe la
“calidad de arte” de la película entera, induciéndola a flotar en un mundo donde no hay
voluptuosidad que no esté veteada de anacronismo. (Empezando por la voluptuosidad urbana: la
Buenos Aires que Boris barre con sus derivas de separado es una ciudad homogeneizada por el
arcaísmo. No hay contrastes bruscos, ningún vértigo, cero agresividad: una ciudad de provincia,
monocromática y continua, estancada (y embellecida) en la idealización de una era previa al
brutal proceso modernizador de los ’90, la peste del design y la autoconciencia tilinga que nos
contagió el auge del turismo internacional).

Con la escena del sueño la apuesta se duplica. En principio, porque nada la hace
esperar: nada en el personaje de Boris, que –lastimado como está por el abandono– no parece
capaz de alentar contra su chica deseos tan drásticos de venganza; nada en la película, cuyo
registro dominante –la constatación– vuelve improbable todo exabrupto fantástico (en particular
las digresiones oníricas). Moreno entra al sueño un poco como lo hacía Buñuel, sin anestesia y
por corte, obviando las advertencias que suelen preparar al espectador para esos trances de
perplejidad –cambios de luz o de velocidad, enrarecimiento de la imagen, temblores,
manipulación del sonido–, y se instala en la escena con la misma perspectiva exterior, la misma
mezcla de curiosidad y distancia con que ha filmado y filmará la “vida real” de sus personajes.
Sólo el plano inmediatamente posterior –Boris durmiendo: la escena de Ana muerta lo
sorprende estrenando su camita de una plaza en el hotel Ayamitre, donde se asila durante toda la
película– permite pensar que lo que vimos era un sueño.

Tal vez haya entre esos dos misterios más intimidad de lo que parece. Quizá la relación
de indiferencia entre el plano de Boris comiendo pan lactal con ketchup de sobre (su primer
menú de separado) y el plano trágico del sueño de la muerte de Ana ilustre cierto principio de
igualdad entre las imágenes, cierto democratismo a ultranza que sostiene la película (y quizá la
poética general) de Moreno. En ese sentido, la separación amorosa –el big bang dramático del
film, que Moreno resuelve en una escena de post sexo notable, rodada en un plano fijo, al estilo
Eustache– no hace sino condensar y dramatizar esa suerte de tabula rasa a la que es preciso
reducir las imágenes para que algo pueda suceder. Se diría que para Moreno las imágenes son,
deben ser, tan iguales entre sí como las chicas que Boris contempla en el colectivo con su joven
mirada de separado, sin rapacidad pero con una atención que siempre dura un poco más de lo
que debería. Cada una a su manera, todas son bellas y deseables y encierran un misterio. Pero
ese misterio sólo se explica porque son iguales. Y lo que las vuelve iguales es el hecho de que
sean todas igualmente posibles.

Con su aire taciturno y abstraído, su dejadez, su motricidad entre desganada y


compulsiva, Boris (el formidable Esteban Bigliardi) es un hombre sin atributos, pero no porque
no haya nada que decir de él sino porque está parado en un umbral. Lo que lo define es lo que
aún no ha hecho, ni vivido, ni siquiera pensado: es todo lo que puede hacer, vivir o pensar. El
separado es el hombre de todas las posibilidades; incluso, y sobre todo, las ridículas (hacer
abdominales fumando), las épicas (salir a la ruta con un coche rumano copiado del Renault 6),
las audaces (abalanzarse sobre la chica que no lo ha mirado durante la fiesta y besarla), las
desoladoras (viajar a Colonia tras sus huellas y quedar en banda en el puerto).

En un desliz retórico del film, contrariando a alguien que objeta un best seller porque
“no pasa nada”, un personaje dice: “Está bueno que no pase nada. ¿Por qué tiene que pasar
algo?”. La frase suena como una chicana contra los que atacan a cierto cine argentino por su
anorexia de peripecias, pero es retórica porque carga sobre la película un sayo que no le
corresponde. A Un mundo misterioso no le interesa que pasen cosas (en el sentido más banal de
la palabra), pero tampoco que no pasen, o que lo que pase sea precisamente que no pasa nada.
Le interesa sólo lo que pueda pasar. Le interesa algo muy delicado y preciso, algo invisible: la
posibilidad de los acontecimientos. Ese es el único misterio verdadero al que se asoma el film
de Moreno: el misterio de la posibilidad.

Tanto le interesa que incluso lo explora cuando pone en peligro a la película misma. La
primera vez, en la escena del colectivo, cuando Boris se baja en una parada y la cámara, que
sigue a bordo, lo deja desaparecer y filma sin moverse el recorrido del colectivo durante unas
cuadras, hasta que se detiene en una parada y sube Ana. La segunda, cerca del final, en la escena
del lobby del Ayamitre: después de compartir con el conserje y un amigo un rato de música por
televisión, Boris sale de cuadro y sube a su cuarto; la cámara lo olvida y se queda quieta en el
lobby, atenta al televisor y al movimiento de los dos personajes secundarios, hasta que Boris
reaparece, pasa tan cerca de la cámara que es casi una mancha, y sale del hotel despidiéndose.
No son sólo dos escenas rigurosas, bien pensadas, notablemente encuadradas. Son decisivas, y
lo son porque allí Moreno se atreve a hacer lo único que no debería hacer: renunciar a su
personaje principal (que es –como ya lo era el bodyguard de Julio Chávez en El custodio– el
que le da al film su tono muscular, su temperatura afectiva y su estilo, el que lo forma a su
imagen y semejanza), destituirlo inesperadamente y poner en su lugar una incertidumbre, el
misterio inquietante de una posibilidad: ¿y si la posta del relato, ahora, de golpe, cambiara de
manos?
Mujer, gaucho malo, caballos

Por Alan Pauls


Todo es borroso en el origen del héroe. El nombre, la tierra natal, la lengua materna. El
que ahora se hace llamar Bianco antes fue Burton, y antes aun Bianco Burton. No mucho más
deduce el narrador de esa A que iniciala el nombre del personaje. ¿Andrew? ¿Andrea? Malta,
alegado lugar de nacimiento, es un espacio histórico y culturalmente tan mixto, está tan
empapado de esoterismo y de sospechas que aclara menos de lo que oscurece, y debe competir,
además, con dos rivales de mérito: Inglaterra (escenario de las primeras performances de
mentalismo del héroe) y Prusia (su patria de adopción). Italiano, inglés, francés, español:
Bianco, ciudadano del mundo, habla muchos idiomas, pero los habla todos con un infalible dejo
extranjero. Es como si el acento (cuyo origen, una vez más, resulta inidentificable) no fuera el
accidente que afecta el uso del idioma sino el idioma mismo, en verdad el único propio que
tiene, del que todas las lenguas que Bianco domina fueran a su vez variantes que elige
estratégicamente, en función de coyunturas específicas: viajes, trabajos, necesidades
profesionales. En el principio de La ocasión, pues, toda procedencia tiende a desdibujarse en
una bruma doble, a la vez remota y deliberada.Como si el origen fuera al mismo tiempo un
hecho olvidado en el pasado y un material susceptible de elaboración, de tratamiento o de
fraude.

Sin ese fondo brumoso, vagamente apócrifo, sin embargo, Saer jamás podría repetir,
desplazándolo apenas con uno de sus toques de hartazgo irónico, el bautismo a la Melville con
el que abre el libro: “Llamémoslo nomás Bianco”. Tampoco recortaría con tanta nitidez el
acontecimiento que de algún modo pone en marcha la ficción, esa hecatombe que parte en dos
la vida de su héroe y pasa a ocupar para siempre el lugar del origen: la maquinación que
desenmascara a Bianco en un teatro francés, a sala llena, a mediados del siglo XIX, obligándolo
a cajonear por un momento una promisoria carrera internacional de mentalista. Se trata en
verdad de un nuevo punto de partida, un segundo arranque, una reinauguración. Todo lo que en
el origen de Bianco es indeterminado y turbio (lugar, nombre, circunstancias), adquiere ahora la
precisión, el brillo de una pesadilla: cuándo (1857), dónde (un teatro de París), quién (una
camarilla de académicos positivistas empeñados en impugnar sus poderes mentales), para qué
(restituir, contra la prédica práctica de Bianco, devoto de las facultades de la mente, la primacía
de la materia sobre el espíritu).

Sin raíces, “suelto”, siempre en el límite difuso entre el infantilismo de la farsa y la


inquietud de la ilegalidad –una franja pícara en la que Saer siempre se movió con una destreza
única–, el Bianco europeo tiene mucho de advenedizo, de aventurero y aun de impostor, y
ningún tránsfuga de ley se daría el lujo de ignorar las posibilidades de rediseñarse a sí mismo
que proporcionan esa clase de catástrofes existenciales. Bianco, de hecho, las aprovecha con
una avidez oportuna: renuncia de un día para el otro a su biografía europea y cambia de mundo,
viaja y se instala en la Argentina semisalvaje de mediados del siglo XIX, lanzada por entonces a
atraer flujos inmigratorios con la promesa de trabajo, tierras fértiles y un enriquecimiento más o
menos instantáneo. Mundo nuevo, vida nueva: en esta tierra chata y sin límites, piensa Bianco,
podrá financiarse el tiempo y la tranquilidad necesarios para elaborar la refutación de los
positivistas que sueña para su rentrée. Sólo que el incidente del complot tiene la violencia, el
valor de la efracción de un trauma, y el Bianco que cruza el océano ya es otro. No un impostor
(alguien esencialmente infiel, dispuesto a reescribir su propia vida según las circunstancias que
se le presenten) sino una víctima: alguien fijado a una coyuntura única –la experiencia
traumática– que lo dispara hacia el futuro y lo cambia, pero en cuya órbita está condenado a
girar para siempre.
Historia clínica, un diario íntimo

Por Alan Pauls

Martes, once y cuarto de la mañana

Voy del cuarto a la cocina a dejar una taza de café sucia y en el camino, en el living,
veo el brillo verde de la luz de encendido del equipo de música. No sé por qué, desde hace un
tiempo no soporto que los aparatos estén prendidos sin funcionar. Lo considero un derroche
inadmisible. Así que me desvío y voy a apagarlo, y junto al equipo descubro un disco fuera de
su caja, para colmo con la cara grabada boca abajo, como me dijeron que hay que dejar los
discos para que acumulen polvo y dañen, primero de un modo pasajero, más tarde
irreversiblemente, el lector del equipo. Es el disco que Sinatra grabó con Jobim. Lo compré por
todos los recuerdos de juventud que tenía entendido que les traía a mis padres: la fusión Brasil-
Estados Unidos, la música en los clubes, Río de Janeiro, el culto del bronceado perfecto, los
descapotables, los encendedores macizos, la bikini, los playboys, todo lo que después los
sociólogos –ah, ¡los sociólogos!– llamaron con alguna prisa la Cultura Gin Tonic... El día en
que le conté que me lo había comprado, con el fervor de quien hace un tardío mérito filial, mi
madre a duras penas reprimió una mueca de asco. Al parecer no era su disco preferido sino el de
mi padre –de cuántas ilusiones ópticas se alimenta la infancia–, del que llevaba décadas
felizmente divorciada pero al que mantenía intacto, como una miniatura de magia negra, en el
secreto altar de rencor donde lo visitaba día por medio. Meto el disco en su caja y lo escondo
intercalándolo en la pila de compilaciones de Grandes Exitos. Esta noche viene mi madre a
cenar: no quiero crear fricciones gratuitas, y mucho menos ahora, que ha dejado de tomar
ansiolíticos.

El mismo martes, media hora después

Dejo de escribir y al levantarme veo junto al equipo de música la taza de café sucia que
nunca llegué a llevar a la cocina. Me pasa cada vez más a menudo. Basta que me proponga
hacer algo en un espacio distinto del espacio en el que estoy para que algo me distraiga y eche al
olvido lo que me proponía hacer. Consulté con mi médico. Contra todas mis expectativas, no
me diagnosticó Alzheimer, pero creo que con un poco de ayuda de mi parte al menos habría
mencionado la palabra y podríamos haber tenido una conversación interesantísima sobre el
asunto. Me acordé de un artículo que leí hace unos meses sobre unos arquitectos
norteamericanos que empezaban a desarrollar arquitecturas específicas para pacientes con
Alzheimer: clínicas, centros de internación cuya estructura espacial, laberíntica y a la vez
circular, compleja e infantil al mismo tiempo, impide que los enfermos se pierdan. Me pregunto
si mi problema es un problema con el espacio o con el recuerdo, y si hay alguna diferencia entre
una cosa y la otra. Como ley general, podría decir –quizás un poco prematuramente– que en esta
etapa de mi vida, cuyo final no puedo prever pero cuyo principio, aunque algo turbio, podría
fechar el día en que sin darme cuenta grabé una película pornográfica de la señal de cable Venus
en el primer casete que atiné a encontrar, borrando por completo el parto de mi hijo mayor, el
que cumple actualmente una condena por ejercicio ilegal de la medicina en un penal de
Olavarría, provincia de Buenos Aires –como ley general, decía, diría que para mí las ideas no
tienen o tienen cada vez menos una existencia independiente–. Están ligadas –no, demasiado
tímido: “soldadas” habría que decir–, están soldadas al espacio físico en el que estoy cuando las
concibo, y que de algún modo es su propio espacio, tan propio, en rigor, que, como los
astronautas cuando alguna maligna criatura alienígena los arranca del ecosistema portátil en el
que viven dentro de sus trajes, fuera de ese espacio no tienen la menor posibilidad de sobrevivir.
Jueves, cinco y media de la mañana

Completamente desvelado. Busco a mi mujer por toda la casa; no está en ningún lado,
no dejó ninguna nota, nada. Hay dos mensajes en el contestador (debo haber dormido tan
profundamente que ni siquiera escuché el timbre del teléfono): las obscenidades de siempre. Me
doy cuenta de que tengo una frase en la cabeza. Es más: si agito la cabeza, la frase golpea contra
las paredes del cráneo como una moneda de cinco centavos en una alcancía. La frase es: “Los
pueblos que no tienen memoria están condenados a repetir su historia”. ¿Cómo puedo haber
vivido tanto tiempo confundiendo esa puerilidad con un axioma político? La repetición, ¿no es
precisamente la obra maestra de la memoria? Suena el teléfono: es mi mujer, casi no reconozco
su voz. Hay mucho ruido en la línea. Me dice que no me preocupe, que está estudiando en lo de
una compañera de facultad. Me distraigo: me miro las uñas de los dedos gordos de los pies, que
están completamente amarillas. Ya prácticamente no hay diferencia entre las uñas y la piel de
los dedos. “Tengo pies de mutante”, le digo a mi mujer. “No digás pavadas y volvete a la
cama”, me dice. Nos despedimos, pero tardamos en colgar. Ella espera que yo cuelgue primero;
yo, que cuelgue ella. Al final colgamos exactamente al mismo tiempo. Pero yo descuelgo
enseguida para sorprenderla todavía escuchando. Ni siquiera sabía que mi mujer estudiara.

Viernes

Le pido a mi médico que me derive a un neurólogo. Ingenuo: los homeópatas detestan a


los especialistas. En cambio me recomienda que lea “Funes el memorioso”, el cuento de Borges.
Mi médico tiene el consultorio justo en diagonal a la casa de Borges de la calle Maipú. Alguna
vez me confesó que abordó a Fanny, la mucama desheredada por María Kodama, para
arrancarle alguna anécdota íntima del escritor, y que la mujer, cargada de bolsas de compras, lo
amenazó con llamar a la policía. Mi médico tiene la teoría de que la ceguera de Borges era
psicosomática. Dos por tres le dejaba en el buzón sus tarjetitas de homeópata con la dirección y
el teléfono del consultorio. Decía que si le curaba los ojos a Borges iba a ser el homeópata más
famoso de la historia. Más famoso que Hahnemann, que Bronfman, que Sánchez de
Bustamante, que Fritzsche, que todos. En el cuento, como todo el mundo sabe, el narrador
describe a Funes como un “Zarathustra cimarrón y vernáculo”. Me desconcierta un poco la
hache después de la te en “Zarathustra”. No recordaba que el cuento fuera tan bueno. A las tres
páginas caigo en un sueño muy profundo, como hipnotizado.

Sábado

Fritzsche: “Toda acción incluye el olvido”. Veo mucha, mucha televisión, hasta
hartarme. Me especializo en comedias que tuvieron su cuarto de hora hace dos o tres años, y las
veo con un entusiasmo desbordante, como si participara de un gran acontecimiento del presente.
Soy el más grande erudito en Seinfeld que debe haber, o quedar, sobre el planeta. Voy a fiestas
y reuniones y no hago otra cosa que contar el argumento y las vueltas de tuerca y los chistes del
capítulo que vi la noche anterior, o quizás esa misma mañana. Obligo a los demás a recordar lo
único que, para mí, está sucediendo ahora. Poco a poco las invitaciones empiezan a ralear. Mis
amigos no me devuelven los llamados. Alguien me habla de Los Soprano; me doy cuenta de que
tratan de neutralizarme. No entienden: no me interesa la calidad, ni el ingenio, ni siquiera el
fenómeno sociológico: lo único que me interesa es llegar tarde.

Lunes, mediodía

Postrado. Hepatitis, dice el médico de urgencias. “¡La hepatitis no existe!”, me grita por
teléfono mi médico. “Leé el Diario de una hepatitis de Aira y vas a ver.” “Todavía no terminé
Funes”, le digo. Quince minutos después me resbalo al ducharme: esguince de tobillo. “Ah, eso
es otra cosa”, dice el médico esta vez, con un tono de respeto reverencial que ninguna otra
enfermedad le había inspirado antes. Estoy completamente amarillo; tengo el pie inflado como
una pelota, inflado y rojo. Como Funes, como James Stewart en La ventana indiscreta, que,
como Funes, veía más, mucho más que todos y lo creían loco. Hace días que en casa no hay
gente. No me sorprende de mi mujer, que siempre me odió, ni de mi hijo, que manda desde el
penal las postales que dibujan los presos modelo, pero sí de mi hija menor, a la que siempre
consideré una persona de juicios independientes. Sigo con Funes. Lo leo tomando café, para no
dormirme, y unas cápsulas de gingko bilova que alguien dejó sobre la mesa del comedor, al lado
de una taza de café sucia que vaya uno a saber qué hace ahí. Deben estar vencidas, porque
apenas las trago siento que se deshacen y caen en el estómago como una lluvia de polvo. Lo
interesante es que el narrador del cuento olvida su primer encuentro con Funes. Es su primo
Bernardo el que se lo recuerda. Después, la segunda vez, cuando vuelve a Fray Bentos y
pregunta por él, Bernardo le cuenta que lo tumbó un caballo y que quedó tullido. Como James
Stewart en La –esto ya lo dije–. Y en ese momento el narrador sospecha. Sospecha de la
memoria de su primo y, desde luego, de toda memoria. Dice: “El hecho, en boca de mi primo
Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores”. Suena el portero
eléctrico. Me cuesta muchísimo levantarme de la cama, pero atiendo igual. Podría ser una
emergencia. “Masajes tailandeses”, dice una voz de hombre. Reconozco al encargado del puesto
de diarios, a quien –me doy cuenta ahora– le debo como mínimo tres meses.

Lunes, antes de comer

No quiero tener una vida histórica. Quisiera ser como los animales, que viven en el
presente como una cifra que se divide sin dejar resto. Quisiera instalarme en el umbral del
instante, olvidarlo todo, tenerme en pie en un solo punto, sin temor y sin vértigo. Pero vuelve a
sonar el portero eléctrico y su insistencia, dramática e imperativa, me suena familiar. Es mi
madre. Se ha reconciliado con su último ex novio. Están los dos abajo. Quieren contármelo
todo. Apuesto todo a sus problemitas de cadera y le digo que yo encantado, pero que no hay
ascensor, que van a tener que subir los dieciséis pisos por escalera. A ciegas, además, porque
tampoco hay luz: todas las bombitas de la escalera están quemadas o rotas, y el encargado del
edificio no aparece desde hace dos semanas. (El administrador sospecha que tenía algo que ver
con el sauna que operaba en la planta baja.) Los oigo conversar por el portero eléctrico. Escucho
cómo se besan. Después él dice algo que no llego a entender pero que a ella no parece caerle del
todo bien y se ponen a discutir. A los diez segundos mi madre está rociándolo de insultos. El
dice que yo tengo la culpa de todo, como siempre. Vuelvo a la cama. En la televisión dicen que
han detenido a un ex presidente. Pasan un montaje de imágenes del tipo “ascenso y caída”, que
recorre su vida en los últimos diez años y lo convierte automáticamente en una estrella de cine
caída en desgracia. Todo gran acontecimiento histórico se produce en una atmósfera no
histórica. Me duermo con el televisor prendido.

Lunes, a medianoche

Este país siempre ha querido liquidarnos, nos ha liquidado siempre, y cuando no nos ha
liquidado nos ha obligado a recordar que siempre puede liquidarnos. Nos exige que hagamos
memoria, que aceptemos todo –la opresión, la miseria, el desamparo, la violencia, todo– bajo la
amenaza de que si no lo aceptamos volverá a hacer lo único que sabe hacer como ningún otro:
liquidarnos. Me corto las uñas. Después de cortarme las uñas me arranco las cutículas. Me da
hambre. En la heladera no hay nada. Debajo de la pileta de lavar, escondida tras el lavarropas,
descubro –menos mal– una bolsa de alimento balanceado para perros. Es para cachorros. Espero
que no me caiga mal. ¿Tuvimos alguna vez un perro, nosotros?

Miércoles, de tarde

Viene a verme mi médico. Jugamos a las cartas. Se perdió el capítulo de Seinfeld de


ayer, el que está contado al revés, que empieza en la India y termina cuando Jerry, joven, acaba
de mudarse a su departamento y se encuentra por primera vez con el personaje de Kramer. Mi
médico hace trampa, como me lo imaginé. Es un pésimo perdedor. Cleptómano, además. Se
mete el disco de Sinatra y Jobim en el forro descosido del sobretodo, que por otra parte es mi
sobretodo. Se queda dormido en el sillón, con restos del alimento para perros en las comisuras
de los labios. Aprovecho y vuelvo a Funes. Nunca pensé que un cuento pudiera durarme tanto.
La clave del personaje, por supuesto, es que no sacrifica nada.

Viernes, madrugada

El médico despierta y me descubre leyendo. Le digo que la clave de Funes es que no


sacrifica nada. Se pone a aullar: ¡Borges canalla, ladrón, perro miserable! Caramba. Dice que
Funes es en realidad Seresevsky, el paciente más famoso del médico soviético Alexandr Luria.
Era hipermnésico: no podía olvidar nada. Tiró unos años como mnemonista profesional, como
el míster Memory de Los 39 escalones, pero no tardó en desmoronarse. Son palabras de mi
médico. Tenía dificultades para formar un concepto general sencillísimo como el de “perro”. No
podía dejar de lado las propiedades individuales de todos los perros concretos que había visto en
su vida. Así que si no quiere volverse loco, debe aprender a olvidar. “Me estás cargando”, le
digo. “Palabra”, dice mi médico. Nunca lo vi tan serio, y debe hacer casi diez años que lo
conozco. Once, desde que dejé las drogas duras. De modo que Luria inventa la letotecnia. Como
hay métodos para memorizar, también hay técnicas para olvidar. Y lo primero que hace es lo
que más éxito tiene, el colmo de la eficacia: obliga a Seresevsky a escribir en un papel todo lo
que quiere olvidar. Hace listas, y todo lo que va escribiendo se le va borrando de la cabeza.
Escribe para olvidar. “No está mal”, le digo. Comemos en la cocina. El sigue con mi sobretodo
puesto. Quiere meter una mano en un bolsillo, la mete en el forro descosido y tropieza con el
disco de Sinatra y Jobim. No lo reconoce. Lo vuelve a dejar dentro del forro, por prudencia. “De
chico, en el campo, me dijeron que siempre que encontrara una tranquera abierta la dejara
abierta, y siempre que la encontrara cerrada la dejara cerrada.” Lo acompaño hasta la puerta. Al
pasar junto a la mesa del comedor golpea sin querer la taza de café sucia y, agachándose, la
recoge en el aire, justo antes de que se estrelle en el piso.
Hacer huella

Por Alan Pauls


Como casi toda mi generación, como buena parte de las generaciones que siguieron a la
mía, soy hijo natural de María Elena Walsh. Tenía dos años, parece, cuando mi madre me llevó
a la Casacuberta del San Martín a verla cantar en vivo. Debutábamos juntos, ella cantando, yo
como espectador, en un prodigio incestuoso de sincronismo y asimetría. Un privilegio
excepcional pero equívoco, y hasta un poco desolador, como todos los privilegios que
descansan en algo tan delicado como una confabulación de espacio y de tiempo. Naturalmente,
no tengo recuerdos de la experiencia. Pero ¿quién los tiene del flotario intrauterino donde
espera, haciendo la plancha a oscuras, el momento de interrumpir el mundo con un aullido?
Estoy harto de la memoria, esa matrona sobrevalorada. Hablemos de huellas. Una huella es más
que un recuerdo: no tiene forma ni sentido, es potencia pura. El vivo deja marcas, no recuerdos.
Los discos, los libros y la televisión se encargarían después de fabricar la MEW “para recordar”
(parte no menor de la cual fue la modernidad deseable de su rostro, icono top en el mercado
erótico infantomasculino de los años ’60). Fiel a su ley, aquel vivo de la Casacuberta se borró, y
borrándose hizo lo que sabía: marcarme. Esas huellas fueron y son orales, brotan del encuentro
entre un decir y un archivo nacional y forman el único legado MEW que reconozco: la
trasmisión de una cierta imagen de la lengua argentina.

Quedaron por lo pronto ciertas palabras: “disparate”, “desbarajuste”, “santiamén”,


“bochinche”. Muchísimas palabras con acento en la última sílaba (“cuatrimotor”, “patatús”,
incluso “sarampión”, oída en boca de MEW mucho antes y mucho mejor que en boca del
pediatra, y que expropiaba la enfermedad del mundo de la clínica médica para arraigarla en el
mundo del juego o de la entomología infantil, donde pasaba a ser un bicho particularmente
horrendo), ideales para articular esas rimas agudas, casi percusivas, que fueron el sello de la
poesía de MEW. Pero puede que me equivoque y muchas de ellas ni siquiera aparezcan en su
lírica. Es algo que sucede con los pioneros y los precursores: llaman la atención sobre un
puñado de cosas que nadie había visto u oído y esas cosas, después, destiñen sobre otras, y así
sucesivamente. No sé si soy capaz de describir el aura singular de la familia que forman esas
palabras. Probablemente ya estuvieran pasadas de moda cuando MEW las cantaba. Eran
llamativas pero modestas, a la vez coloquiales y afectadas. Estaban ahí, languideciendo en la
lengua desde hacía tiempo, pero MEW –que fue la primera en escucharlas, lo que confirma
hasta qué punto el oído, en los verdaderos poetas, precede siempre a la voz– parecía inventarlas
cuando las cantaba y armaba con ellas una lengua nueva. Al revés de muchos de sus colegas de
género (el gremio de la sospechosísima “canción para chicos”), MEW nunca se puso “a la
altura” de sus destinatarios. No rebajó la lengua a una sintaxis básica, ni a un balbuceo
enternecedor, ni siquiera a la glosolalia compradora de una boca llena de torta. Detectó y
despertó en las zonas menos actuales de la lengua la posibilidad de un idioma chico. Algo
común, compartible, y a la vez extraordinariamente teñido de particularismos, con la
temperatura cómplice de la jerga y el gesto pícaro del contrabando. Muchas de las mejores
canciones de MEW están escritas en esa especie de lunfardo de kindergarten. Bulubú es MEW;
Tutú Marambá también. Pero MEW nunca lleva tan a fondo su programa como cuando dice
“disparate”, por ejemplo, o “abatatarse”, reliquias que sólo ella supo escuchar de cerca, como
voces de niño que hablaran, desoídas, en los pliegues del idioma de todos los días.

Quedó también ese arte excelso del diminutivo: “charquito”, “cañita”, “librito de
yuyos”, “monitas”. Hay toda clase de empequeñecimientos y miniaturizaciones en las canciones
de MEW. Pero eso, que podría haber sido una agachada demagógica, es en ella una lección de
actitud y rigor. MEW enuncia los diminutivos con una altura indiscutible, una cierta altivez, una
autoridad casi borgeana. El diminutivo no es un guiño sino una operación poética específica,
muy técnica, destinada a problematizar las identificaciones que debería inducir. No es
sentimental sino gráfico, y por lo tanto es puro afecto. Un afecto citado. Nunca le perdonaré, en
ese sentido, esa escopetita verde con la que el cazador mata al Pájaro Pintón de tres balazos
certeros: uno al canto, otro al vuelo, el tercero al corazón. Nunca le perdonaré ese matiz de
inocuidad casi cariñosa aplicado al arma de fuego que convierte en viuda a la Pájara Pinta. (Mi
hija, que de chica chapoteó también en la marmita MEW, me sopla que “La Pájara Pinta” está
escrita en primera persona, como un alegato doliente de la Pájara, y que ese diminutivo acaso
sea el modo en que la viuda trata de conjurar, minimizándola, su tragedia personal.) Pero nunca
dejaré de agradecérselo tampoco. Aprendí más de esa perplejidad de estilo que de cualquier
precepto moral.

Y queda por fin la dicción de MEW. Una dicción única, inconfundible, que se recortaba
como en 3D contra el fondo cacofónico de la industria cultural argentina. El decir de MEW era
preciso pero nunca deliberado; nítido, convencido, siempre bien colocado (como se dice de las
buenas voces, los buenos actores, los efectos de las buenas drogas). Había en su expresión una
seguridad no vanidosa, más bien adusta, que le permitía sin embargo todas las invenciones, los
desvíos, incluso las fragilidades. Había clase en su decir, pero clase no era en ella una palabra
homogénea: sus erres, virtuosas como ejemplos escolares, eran un alarde de redoble y vibración,
pero sus eses eran fuertes y espesas y tendían siempre al acanallamiento de un arrabal varonero.
La clase de MEW era dominio y destreza pero también mezcla, inclinación hacia lo otro: ese
veteado sigiloso, a menudo exclusivamente tonal, que hace que las lenguas más “puras” (otra
vez Borges) sean también las más inquietantes.

El 10 de enero, cuando MEW murió, yo volvía de Chile. Murió mi Sarmiento, pensé.


Murió la Sarmiento de la segunda mitad del siglo XX. Es decir: no murió una cantante, ni una
poeta, ni una artista popular; murió una maestra: la inventora de una máquina pedagógica que
condensa como ninguna la poética, los valores, las creencias, las fobias y las ilusiones de la
cultura progresista argentina y que lleva funcionando ya medio siglo. Siempre me gustó la clase
de reserva con que MEW administró públicamente su sexualidad, esa vida privada que las
necrológicas, en esta última semana, eufemizaron con un tacto que próceres o proceresas sólo
suelen merecer cuando acaban de morir, disfrazando la pasión amorosa bajo la máscara de la
“colaboración artística” y la comunión deseante bajo un “compañerismo de ruta” irreprochable.
Sin embargo, en épocas siniestras (y hubo más de una en estos últimos cincuenta años en la
Argentina), cuando toda diferencia era sospechosa y toda disidencia amordazada, perseguida o
exterminada, en particular en un terreno altamente sensible como la educación, y también en sus
temporadas bajas, cuando la retrogradez y el prejuicio se refugian en el sentido común, más de
una vez sentí como una injusticia, una vergüenza, un verdadero papelón –para decirlo con una
palabra bien MEW– el hecho de que el lesbianismo de la más grande educadora de la Argentina
contemporánea fuera un secreto a voces y no una luminosa evidencia pública.
La ciudad y sus dobles
Un festival de teatro que tomará por asalto diferentes lugares de la ciudad –shoppings,
estaciones de tren, hoteles, fábricas– en busca de sumergir al espectador en los pliegues de la
ciudad, donde habitan otras ciudades posibles.

Por Alan Pauls


Hay en el concepto del Festival Ciudades Paralelas cierto aire a insurgencia setentista
que ningún argentino contemporáneo puede darse el lujo de ignorar. La idea de convertir
durante casi diez días a Buenos Aires en una ciudad-blanco y poner algunos de sus espacios
públicos en la mira ya huele a pólvora estetizada. Cada obra del festival tiene su título propio;
algunos son líricos (El volumen silencioso, A veces creo que te veo); otros son secos como
partes sociológicos (Mucamas) o tautológicos como epígrafes conceptuales (Fábrica). Pero las
obras de Ciudades Paralelas se designan, se discuten y muy probablemente se recuerden por el
nombre genérico del lugar que las inspiró (y que difícilmente vuelva a ser lo que era después de
haber sido habitado por ellas): “hotel”, “fábrica”, “biblioteca”, “shopping”, “estación de tren”,
“casa”, “corte”, “terraza”. Esos lugares no son escenarios; son targets de una fuerza de
ocupación que ha cambiado los AK47 por las armas de la instalación, el détournement, la
performance.

El eco no es del todo casual. Casi al mismo tiempo, los años ‘70 inventaron la noción
artística de site-specific (obras concebidas para existir en un lugar determinado) y la práctica
excitante del copamiento urbano, una línea de acción altamente popular entre las organizaciones
armadas de la época. Una misma apuesta por el lugar como condensado de experiencia,
comportamiento y sentido articula el arte de ambiente y la inteligencia guerrillera. Mutatis
mutandis, no es difícil imaginar a Stefan Kaegi y Lola Arias, los curadores del proyecto,
desplegando con su comando de artistas (dos alemanes, dos suizos, tres argentinos, dos
ingleses) un mapa de Buenos Aires y marcando con chinches de colores sus objetivos
estratégicos, réplicas locales de los que hace un par de meses eligieron en Berlín para inaugurar
el festival y precursores de los que elegirán el año que viene, para continuarlo, en Zurich y en
Varsovia: el Hotel Ibis de Congreso (Lola Arias), la fábrica de cera Suiza de Munro (Gerardo
Naumann), el Palacio de Justicia (Christian García), cuatro centros comerciales (grupo Ligna),
la Biblioteca Nacional (Ant Hampton-Tim Etchells), cierto edificio de viviendas de la calle
Beruti (Dominic Huber), una terraza de Congreso (Stefan Kaegi), la estación de tren Palermo
(Mariano Pensotti). Más que como escenarios, esos enclaves fueron elegidos como targets.
Todo lo que se haga en ellos existirá en función de ellos, de sus funciones urbanas, sus
propiedades institucionales, sus reglas de juego, sus usos cotidianos. Pero todo lo que se haga en
ellos los transformará, o transformará al menos el modo en que a partir de entonces
empezaremos a percibirlos.

El programa propone intromisiones múltiples: ocupar cinco cuartos de hotel con las
historias de vida de las mucamas contratadas para limpiarlos todos los días; intervenir
Tribunales con un coro amateur capaz de meter en métricas renacentistas la lista de casos
judiciales del día; atravesar en una visita guiada la estructura jerárquica de una fábrica de cera;
sobresaltar con un repertorio de comportamientos anómalos la fluidez del tráfico humano en un
shopping; dejar caer unas gotas de perversa lectura reflexiva en el silencioso océano de la sala
de lectura de una biblioteca; asistir como voyeurs sonámbulos a la vida de cinco familias que
comparten un edificio; escribir en vivo (y proyectarlo en pantallas) todo lo que hace la gente a
lo largo de una hora en una estación de tren; entrar en la vida de un ciego y oír cómo escucha la
ciudad desde una terraza céntrica. Hay obras más activas que otras, o más guiadas, o más
amenazantes, o más políticas, o más poéticas. Todas, sin embargo, declinan algún matiz de esa
gran operación artística contemporánea (también presente en el campo de lo político) que es la
intervención. Del retoque perturbador y el enmarcado a la intervención decidida, a la “toma”,
incluso al sabotaje, se trata, en todos los casos, de producir experiencias sensibles operando
sobre espacios públicos dados, cuyas convenciones, protocolos y normas de funcionamiento
aparecen puestas al desnudo, distanciadas o incluso interferidas (es decir: extrañadas) mediante
alguna clase de operación disruptiva.

Esa voluntad de tocar, preparar, afectar lugares tiene un correlato esencial: intervenir
también al espectador. El “público” –cómo atrasa ya esa palabra– es aquí un soporte, una
materia, un campo de pruebas fundamental, al mismo título que las geografías de la vida
cotidiana, el mundo mudo de la biblioteca o la circulación de cuerpos y la exhibición de
mercancías del shopping. De la audiencia, lo primero que Ciudades Paralelas hace estallar es el
gregarismo regulado. Aquí hay obras para una persona (hotel), para dos (biblioteca), para
grupos de ocho (terraza + ciego) o de quince (fábrica), para sesenta (shopping). Lo que permite
pensar, entre otras cosas, el agujero negro mismo del teatro: ¿cuándo hay espectador? ¿A partir
de qué número, de qué umbral de inactividad o de actividad, de qué grado de comprensión o de
participación, de qué rituales, de qué margen de libertad o de esclavitud? Por lo demás, las obras
de Ciudades Paralelas no están hechas para ser vistas. En eso se parecen menos a obras o a
espectáculos que a experiencias performáticas no necesariamente artísticas –tours, trances
esotéricos o terapéuticos, prácticas atléticas: running, juegos de rol, lavado de cerebro,
avistamiento de aves, parcour–, y oscilan siempre entre el conceptualismo intrínseco del turismo
cultural y los experimentos psico-socio-geográficos del programa situacionista. De ahí que no
tenga mayor sentido preguntar: ¿viste el shopping de Ligna? Lo que hay que preguntar es:
¿hiciste el shopping de Ligna? ¿Hiciste la fábrica, el hotel, la biblioteca?

La pregunta es: ¿de qué clase de “hacer” se trata? ¿Cuál es la naturaleza particular de
esa actividad que de golpe caracteriza a ese nuevo espectador con el que sueña Ciudades
Paralelas? Sin duda hay cosas que hacer en el festival: por lo pronto moverse, ir de un lado al
otro, recorrer, atravesar, seguir instrucciones, abrir puertas, buscar, leer cartas, seguir textos con
el dedo, compartir lecturas, ver videos, escuchar voces grabadas... Y hay también que asumir el
estatuto informal, fronterizo, en el límite con cierta ilegalidad, que nos confieren las prácticas en
las que nos vemos envueltos cuando hacemos las obras: squatting, merodeo, espionaje,
infiltración, violación de la privacidad... Toda una clandestinidad obvia, a plena luz, que se
sostiene en una cierta disyunción, un desdoblamiento, una suerte de escisión interna que hace
posible la existencia de este nuevo tipo de espectador.

Trasplantado al contexto del shopping, el hotel, la estación de tren, el espectador es un


sujeto tuneado y se comporta como un sujeto doble: es a la vez un usuario (de hotel, de estación,
etc.) y su fantasma ligeramente alucinado; alguien que reconoce y usa el espacio como un
entorno familiar, cotidiano, y que al mismo tiempo, desubicado, no deja de mirarlo desde afuera
y lo ve como un marco material de vida, un “juego” con leyes que pueden ser alteradas y hasta
reemplazadas por otras. Es así como termina de entenderse el nombre del festival, Ciudades
Paralelas. No sólo como un proyecto global, arraigado en cierto consenso contemporáneo sobre
esos no-lugares urbanos que se reproducen más o menos idénticos a lo largo del planeta, sino
como un programa que busca hacer visibles, y experimentables, esas ciudades otras que se
esconden en la ciudad de todos los días, esos mundos paralelos popularizados por la ciencia
ficción, que viven y acechan en el mundo sin oponerse necesariamente a él, confundidos con él
aunque, bien mirados, apenas distintos. Pero en ese apenas está todo. Está la dimensión utópica
de un proyecto que no busca lo mismo en lo otro (toda gran ciudad del mundo tiene su hotel, su
fábrica, sus tribunales, etc.) sin buscar, al mismo tiempo, lo otro en lo mismo: el otro hotel que
se agazapa en el hotel, la otra ley amordazada bajo la Ley, la vida nueva que palpita en la vida
de todos los días.
Despiadado West

Por Alan Pauls


Conocí a Fogwill de grande. Tenía 38 años, dos hijos, una agencia de publicidad
llamada ad hoc, una consultora de mercado llamada Facta que daba de comer a los semiólogos,
sociólogos, lingüistas y lacanianos más brillantes de la época, una oficina gigante en un edificio
francés de Callao y Santa Fe, una cuenta corriente en British Airways, un velero, algún auto más
o menos antiguo, varias máquinas de escribir IBM con bochita, una colección de zapatos
náuticos, provisiones regulares de un polvo blanco que a los pichis como yo, cuando lo veían
por primera vez hundir la nariz en él, le gustaba describir como un “remedio para la sinusitis”.

Lo tenía “todo”. Pero Fogwill quería ser escritor. Día por medio reunía a todo su equipo
en la sala de arte de la agencia y se sentaba en el piso a leer en voz alta —en determinados
versos muy alta, casi estruendosa— su último libro de poemas. Un poema por hoja, mucho
papel en blanco, muchos juegos tipográficos. Leía una página y la dejaba caer al piso con un
vago desdén, como si la descartara para siempre, mientras una larga oruga de ceniza se asomaba
al vacío temblando en la punta del cigarrillo. Cuando terminaba de leer preguntaba sonriendo:
“¿Te gustó?”. Nunca esperaba la respuesta: no quería “intercambiar”. Lo que más le gustaba de
la ceremonia era la idea de que la poesía pudiera raptar, paralizar, enmudecer a un lector.

Seguramente no fue así, pero así lo recuerdo yo: cuantos más libritos de poemas
aparecían, más se vaciaba la cartera de clientes. No le importaba. Quería ser escritor, y la
agencia iba convirtiéndose en una rara forma de cenáculo literario: parquet crujiente de roble
francés, techos con molduras, lieder de Schubert las veinticuatro horas del día, afiches de
Johnny Walker, cigarrillos Pall Mall, chocolates Cadbury, una corte de profesionales ociosos
sentados ante sus tableros de dibujo escuchando a un energúmeno con la camisa afuera
vociferando versos como éste: “Pido una poesía «repugnante» para una época repugnante”. Una
noche, caminando por Callao, con la misma aviesa jovialidad con que acababa de despellejar a
algún contemporáneo, anunció que una semana más tarde caería preso. Quería ser escritor; decía
que en la cárcel tendría mucho tiempo para escribir. Como el blend de publicista y sociólogo
que era, le interesaban menos las cosas que la lógica de las cosas. También en el caso de la
literatura, de la que pretendía saberlo todo: escribir, hacer versos, contar, pero también los
secretos de la literatura como institución. De modo que mientras aprendía a escribir se convirtió
en editor, como una versión aggiornada del programa institucionalista de Fernando Vallejo (que
se hizo escritor escribiendo una gramática literaria del español). Seguía al pie de la letra el
consejo de Osvaldo Lamborghini, uno de sus ídolos, a quien por supuesto editó: “Primero
publicar, después escribir”. Tengo esos libros (incluido el primero de Fogwill, uno de los suyos
que prefiero, El efecto de realidad). Son de los pocos que “atesoro”. Todavía hoy, cuando los
abro, me llama la atención la fuerza brutal, física, casi libertelliana, con que están impresos. El
poema impreso en página impar pasa como en relieve, invertido, del otro lado de la página.
Estoy seguro de que Fogwill también estaba atrás de ese tipo de cosas. Era un maniático de lo
gráfico: defendía una tipografía como si fuera una causa política.

De hecho, las tres invenciones en las que pienso cuando pienso en Fogwill son
tipográficas. Una es conceptual, y es el uso absolutamente idiosincrático que siempre hizo de
los dos puntos (que no tardó en contagiar a todos los escritores de mi generación). “Algo raro:
estaban en el Florida, eran como las once de la noche...”: así empieza Vivir afuera, la novela
balzaciana con que pretendía “responder” en los ‘90 a lo que Respiración artificial había sido en
los ‘80. Primera página de En otro orden de cosas: “Pero no habló: hizo apenas un ruido
diferente con los cajones de la cómoda”. Y el comienzo de La buena nueva: “Impresionante: la
prensa mundial se ocupó del milagro”. Y el primer verso del segundo poema de “Sobre lengua y
deseo”: “Otra cosa: siempre otra cosa acude”. Y en el cuento “El hilo de la conversación”:
“Fama de sabedor tenía: mucha”. La frase se detiene en vilo, como al borde de un precipicio, y
hace surgir lo inesperado: una explicación, una disidencia, un cambio total de rumbo. Los dos
puntos son un arma de análisis y de suspenso, un principio de slow motion y de elipsis, una
modalidad de la demostración y un veloz atajo sintáctico.

La segunda es sociocultural: las comillas. Fogwill fue el gran entrecomillador de la


literatura argentina contemporánea. Entrecomillaba usos, formas de decir, lugares comunes y
creencias como quien crucifica una libélula con alfileres contra una plancha de corcho. Las
comillas le permitían detectar, encuadrar y exhibir el blanco predilecto de sus cacerías: todo
cristal de consenso. (El arte de los dos puntos y las comillas confluyen en un género ingrato,
dificilísimo, que Fogwill —buen lector de Borges— dominó como nadie: la autopresentación,
los prólogos, epílogos o comentarios con que los escritores acompañan a veces sus propios
textos. Nadie como él para transformar esa convención de las reediciones en una gran ocasión
de inteligencia y belleza.)

La tercera es tonal, y es la multiplicación gráfica o prosódica de los signos de


exclamación. Pocas prosas tan escritas como la de Fogwill, y al mismo tiempo pocas prosas tan
fonéticas, tan cantadas, tan gritadas. Toda su gestualidad retórica (eso que en las fotos aparece
en las cejas) siempre fue de orden musical.

Las tres invenciones vienen de la poesía, quizás el único lugar donde Fogwill podía
desertar de su propio mito personal con felicidad, despreocupadamente, sin el pánico del
síndrome de abstinencia. En la primera página de uno de aquellos libritos de poesía caseros, Los
trabajos del día, escribió esta dedicatoria: “a Allan, de Fogwill el Poeta”, y la pata de la “a” de
“Poeta” levanta vuelo y dibuja en el aire una especie de margarita defectuosa. Origen perdido o
ideal imposible, ese retrato naïf de poeta nunca deja de brillar a lo largo de su obra, y brilla más
cuanto más trata de eclipsarlo la imagen del Fogwill público, el maldito, el francotirador. Ahí su
perfil, trabajado alrededor de la ambivalencia, se vuelve curiosamente unívoco. Al revés de lo
que se piensa, sabíamos siempre lo que Fogwill iba a decir. Bastaba invertir lo que hubiera
dicho el delegado más inteligente, razonable y conspicuo de la esfera del progresismo. Como
muchos de los colegas con los que compartió el goce de la psicopatía —una escuela intelectual
y artística que hoy está en extinción, pero de la que salieron algunas de las mentes más
brillantes de la cultura argentina contemporánea—, le gustaba corromper, desilusionar, reponer
todas las bajezas (dinero, mala fe, interés, voluntad de poder, bajas pasiones) que cualquier
experiencia debía reprimir para merecer el adjetivo “espiritual”, o “cultural”, o “humana”
(empezando por la literatura). Y lo reprimido por excelencia, para él, era la guerra. Era
clausewitziano (aunque su noción y su práctica de la beligerancia se confundían a menudo con
pasatiempos menores, más bien risueños, de vestuario de varones: el pechazo, la pijomaquia, el
verdugueo.

Más que marxista —una identidad que reivindicaba para sí con cierta razón, no importa
la alergia que inspirara en los marxistas ortodoxos—, Fogwill interpretaba la figura de un
revolucionario primitivo: alguien cuya misión esencial es darlo vuelta todo, poner de cabeza lo
que está de pie, adentro lo que está afuera, al revés lo que está al derecho. Pocos encarnan como
él el impresionante proceso histórico por el cual los saberes más fértiles del programa
emancipador de los años ‘60 (grosso modo, las “ciencias humanas”) cambian de signo, dejan de
ser instrumentos de lectura y de cambio y pasan a inspirar, alimentar y programar la lógica de
mercado que en un principio denunciaban. En el Fogwill de Vivir afuera —el que mezcla a
Lombroso con Landrú, el que rotula comportamientos, actitudes, identidades, el que de un tic,
una tara o una particularidad sintáctica deduce una cuna y un destino sociales— es imposible
distinguir qué es saber sociológico y qué sagacidad publicitaria, donde termina la disciplina que
lee la lógica de la vida social y dónde empieza la disciplina que la piensa, la programa y la
celebra. Una y otra vez, la ficción de Fogwill no hace sino poner en escena ese movimiento de
conversión, inversión, incluso (es el legado de Lamborghini) de parodia: esa “trasmutación de
valores” que explica cómo sus intervenciones públicas, siempre radicales, terminaban siendo
radicalmente conservadoras.

Murió Fogwill. ¿Qué vamos a extrañar de él mientras releemos esas rarezas clínicas,
hiperrealistas y tridimensionales que son sus novelas? Yo, creo que su voz, su generosidad y su
frase. En particular esas frases que avanzan bien, tranquilas, y de golpe toman velocidad y
siguen sin pausa, y duran más de la cuenta, y cuando terminan están en el mismo punto donde
habían nacido, sólo que ahora el sentido ha cambiado por completo. Esas frases que pegan toda
la vuelta. Eso, y el encarnizamiento carnavalesco con que libró su verdadera batalla. Porque la
bête noire de Fogwill no fue el bien pensar progresista, ni el candor de las ilusiones humanas, ni
la hipocresía, ni siquiera los efectos analgésicos del sentido común. Fue la piedad. La clave de
esos treinta años de guerra sin cuartel está en el sello apócrifo que figura en el “pie de imprenta”
de Los trabajos del día, una edición artesanal de 1980 que él mismo se había encargado de
diagramar, imprimir y anillar. El nombre del sello —como robado de un cowboy de la revista El
Tony— es Despiadado West.
SIN ALIENTO, DE GODARD
Inventar el error

Por Alan Pauls


“La mejor película actual”, dice en off la voz de Jean-Luc Godard al final del trailer
original de A bout de souffle. Cincuenta años después del estreno del film, la frase impacta
menos por su vanidad que por su modestia. Plagada de iconos sesentistas (los cortes de pelo à la
garçonne, los autos descapotables, las pin-ups en bikini, los anteojos Ray-ban, los paparazzi, el
grabador, la velocidad, el voyou cínico), la opera prima del cineasta más genial e intransigente
de la Nouvelle Vague no fue sólo un retrato descarnado y perspicaz de la época en que apareció.
Fue una obra maestra del arte del siglo XX: uno de los films que más hicieron por poner al cine
–criatura joven, siempre a mitad de camino entre la feria y la industria– en pie de igualdad con
la música (según Stravinsky), la pintura (según Mondrian) o la literatura (según James Joyce).
Godard, que no era modesto, se equivocaba: más que “la mejor película actual”, A bout de
souffle era la mejor película de todas las actualidades posibles: la de 1960, que se indignó con
su moral canallesca, y también la de 2010, que la ve cumplir medio siglo de vida y deslumbrar
como si fuera la primera vez.

¿Cómo una película tan anclada en su tiempo puede tener hoy una vigencia tan
extraordinaria? ¿Por qué todos los fetiches socioculturales de la Francia de los ‘60 lucen hoy
frescos, tan sexies y tan dispuestos a ponerse de moda como cuando lo estaban? Una respuesta
es que el film –a menudo acusado de desconcertante o de ilegible– supo valerse de sus insignias
pop para abrirse paso lenta pero inexorablemente en una sociedad cada vez más dominada por la
cultura de masas. Así, de los dos Godard –el Godard pop, warholiano, que hace mirar y hablar a
cámara a sus actores y sólo cree en los géneros para serigrafiarlos; el Godard crítico, brechtiano,
que apuesta a la discontinuidad narrativa y concibe cada plano como un campo de tensión y
azar–, es al primero al que el film le debería la supervivencia de culto de la que hoy sigue
gozando.

Pero lo genial de A bout de souffle –y quizá de todo Godard, o de lo que ya podríamos


llamar el pensamiento de Godard, como se dice el pensamiento de Wittgenstein o de Freud– es
que el Godard pop no existiría sin el Godard brechtiano. Como en Brecht, el secreto de A bout
de souffle es la distancia: ese aire sutil, a la vez matemático y libre, que tiene que haber entre
todos los elementos que componen una obra, vital para que los elementos respiren, se muevan,
coincidan o entren en conflicto, pero también para que el espectador pueda hacerse un lugar
entre ellos y pensarlos. Verdadero soplo vital de un artista que hoy, a los 80 años, está más vivo
y más solo que nadie, ese aire entre las cosas –entre plano y contraplano, imágenes y palabras,
causas y efectos– fue lo que muchos contemporáneos de A bout de souffle condenaron como
una colección de errores: las continuidades fallidas, los sobresaltos de sonido, las repeticiones,
las irrupciones intempestivas de música, la desarticulación del relato.

Inventor de errores: ¿puede haber elogio mayor para un artista? No para Godard, que
sigue cultivando la pasión de cometerlos. La prueba: en Internet, junto al bello trailer de A bout
de souffle, puede verse el avance de su última película, Film/Socialisme, realizado por Godard
en persona para YouTube. Pensado para “espectadores actuales, con poco tiempo y poca
paciencia”, no es un trailer sino la película entera pasada en fast forward.
El capital filmado por Alexander Kluge

Por Alan Pauls


Como el encuentro de Beckett y Buster Keaton en un hotel de Manhattan, que naufraga
en un puñado de incómodos bolsones de silencio a la luz de un televisor y un partido de béisbol,
el famoso tête-à-tête entre Eisenstein y Joyce en París en 1929 es un gran hito de la historia de
las decepciones del siglo XX. De entrada todo promete: los dos genios se respetan, se admiran,
se temen. Eisenstein lleva bajo la manga un proyecto demencial: filmar el Ulises. Joyce no sólo
se lo aprueba: le confiesa que la idea ya se le había ocurrido, y que para llevarla a cabo sólo
podía pensar en dos directores. Eisenstein era uno (el otro era su alter ego alemán, Walter
Ruttmann, director de Berlín, sinfonía de una gran ciudad).

Muy pronto, sin embargo, las promesas no alcanzan o son redundantes. Hay admiración
mutua, el lujo de dos megalomanías midiéndose en vivo y pocas palabras. Lo que se instala es la
sensación, la evidencia de que entre Eisenstein y Joyce ya estaba todo dicho antes de que se
vieran las caras. Todo estaba dicho, o por decir, en la relación de atracción mutua de sus obras y
sus prácticas, lo que volvía el rendez-vous ocioso o frívolo. Esa es la hipótesis que desliza como
al pasar el escritor Dietmar Dath en el último ensayo audiovisual de Alexander Kluge, Noticias
de la Antigüedad ideológica. Marx-Eisenstein-El capital. El cine y la literatura, dice Dath,
tenían mucho más que decirse que los propios Eisenstein y Joyce. Sobre todo, acota Kluge,
teniendo en cuenta que entre el Ulises y Octubre –la película que Eisenstein acababa de terminar
cuando se encuentra con Joyce en París– están nada menos que El capital de Marx y el Viernes
Negro de 1929, emblema de la crisis más radical que haya conocido el sistema capitalista en
toda su historia. Porque filmar el Ulises es sólo la idea oficial con que Eisenstein viaja a París.
La idea clandestina –la única que lo desafía luego de la epopeya de Octubre– es filmar El capital
de Marx. El encuentro con Joyce le servirá para descubrir que son la misma idea.

A lo largo de los 570 minutos de Noticias..., un experimento único, a la altura de las


Historia(s) del cine de Godard, Kluge refrenda la hipótesis de Dath y se aboca a frotar esas dos
piedras mágicas —la literatura de Joyce, el cine de Eisenstein— con el ensimismamiento de un
chamán y la saña de perro de presa de un agitador. No es que los chismes biográficos lo dejen
frío. A Kluge, como al diablo —lo prueba la edición de Carla Imbrogno de las 120 historias del
cine de Kluge que aterriza en Buenos Aires junto con Noticias..., álbum de fábulas, testimonios
y fait divers que no celebran la épica de la infancia del cine sin ensombrecerla con su alter ego
siniestro: la guerra—, le interesan sobre todo los detalles: la ceguera de Joyce, que Eisenstein
conciba su versión del Ulises en los diez minutos que dura un viaje en tranvía, las anfetaminas
con que se atraganta mientras monta Octubre, que terminan enfermándolo. Pero el trance en el
que goza de verdad, como sólo ciertos alemanes saben hacerlo —sin pudor, sin límites,
movilizándolo y apostándolo todo— es esa combustión fenomenal que produce la fricción de
dos materiales “sueltos”, liberados de sus autores y arrojados a esas inmensas cámaras de ecos
que son la Historia, la Política, el Arte, que se los disputarán, los desmembrarán, les harán decir
todo lo que nunca dijeron, lo contrario de lo que dijeron, todo lo que aún tienen para decir.

Más que retomar el proyecto de Eisenstein, lo que Kluge retoma en Noticias... es el


axioma de que para “llevar” El capital al cine es preciso pasar por el Ulises (antes aun que por la
doctrina del marxismo). Es como si la novela de Joyce incluyera de algún modo el programa
narrativo, el método formal, el arsenal de procedimientos que el texto de Marx reclamara para
reaparecer, fantasma insistente, en el más allá de las imágenes y los sonidos. Eisenstein lo ve
con toda claridad cuando da con la premisa de su “adaptación”: filmar El capital como si fuera
el Ulises. Una historia que transcurre en un solo día, el monólogo interior de la mujer de un
obrero, un film que proceda no por sucesión ni por causalidad sino por encadenamiento de
asociaciones libres. Kluge, más “ensayista”, descarta esa Molly Bloom de overol y también la
ley de las unidades de tiempo y lugar. Como hace Joyce con Homero y La odisea, no narra El
capital, no lo encarna ni lo dramatiza, no lo traduce —como lo hizo a menudo el realismo
socialista— a la figuración de la épica. Se limita a declinarlo. Lo indexa en una serie de
nociones clave (“mercancía”, “fetichismo”, “alienación”, “revolución”, “ideología”) que somete
al examen de intelectuales como Peter Sloterdijk, Joseph Vogl, Oskar Negt, Boris Groys y Hans
Magnus Enzensberger, verdadero top five de la heterodoxia de izquierda contemporánea; lo
enfrenta con sus zonas de sombra, sus pliegues excéntricos, sus potencias poéticas; lo articula
con sus fuentes, sus contemporáneos, su posteridad (en el campo de la teoría económica y
política y la filosofía pero también en el arte, las costumbres, la vida cotidiana); lo “monta” en
un pie de igualdad con los ecos que le devuelven el teatro o la ópera actuales; lo “lee” en el
sentido más literal, inscribiendo pasajes enteros del texto en la pantalla con tipografías
dadaístas, y en el mismo sentido lo “interpreta”, poniéndolo en boca de actores que lo recitan
como si fuera una pieza teatral, vestidos como mujiks o como agentes de la Stasi.

Largos diálogos filosóficos, citas, reenactments, conversaciones telefónicas, conciertos,


pequeñas películas animadas, collages, fotomontajes, dramatizaciones, lecturas en voz alta: la
diversidad más desenfrenada de medios, formas, artificios y recursos de puesta en escena se
moviliza en Noticias... alrededor de El capital, un texto que suena oscuro como una fórmula
alquímica y brutal como un panfleto (pero nunca sagrado), punto de partida de una deriva capaz
de tocar las costas más extremas, esos confines de la experiencia revolucionaria donde dormitan
los parias de la tradición marxista (Karl Korsch, maître à penser de Brecht; Rosa Luxemburgo),
donde hacen flamear sus banderas Nicolai Fedorov y los biocosmistas (que reclamaban la
abolición de la propiedad privada del tiempo —es decir: la inmortalidad— y proponían resucitar
a los muertos) y donde Bogdanov, interlocutor privilegiado de Lenin, sugería fundar bancos de
intercambio de sangre para mestizar generaciones de revolucionarios.

Eso es lo que Noticias... retoma del modelo del Ulises: esa especie de inclusividad
ávida, generosa, hasta un poco psicótica (en la medida en que se abstiene de imponer jerarquías
sobre aquello que incluye). La voluntad no tanto de hablar, de decir, de afirmar algo “propio”
sobre El capital de Marx (una ínfula que Kluge sólo se permite de a dos, cuando intercambia
ideas con alguno de sus interlocutores), como de retirarse, hacer lugar, producir espacio y
tiempo para que se hagan oír las voces de los otros. Más que un director, Kluge asume el papel
de un anfitrión, alguien que organiza un espacio, da cartas y distribuye el juego y espera con
paciencia que las fuerzas que ha movilizado se rocen y den frutos. Verdadero arte del montaje,
ese principio de hospitalidad está menos preocupado por producir textos que contextos —más
que una película, de hecho, Noticias... es una plataforma de encuentro, un espacio donde se dan
cita películas, textos, obras, pensamientos de otros, de Luigi Nono a Tom Tykwer, y en ese
sentido está más cerca del concepto de “programa” que de la obra cinematográfica individual—
y atraviesa como un hilo de oro el gran linaje estético-político que el film de Kluge nunca deja
de invocar: Eisenstein, desde luego, y los productivistas soviéticos, pero también Walter
Benjamin y su Libro de los pasajes, Bertolt Brecht (que en 1945 versifica en la métrica de
Homero el Manifiesto del partido comunista) o Jean-Luc Godard. Todos marxistas,
naturalmente. Pero marxistas chingados, mucho menos acuciados por la urgencia de entender a
Marx, o de creer en él, que por hacerlo funcionar, inscribirlo en el mundo, confrontarlo con sus
puntos ciegos, llevarlo hasta sus límites, sacarlo de quicio. Tratado así —es la bella espina que
nos dejan clavada Kluge y sus Noticias de la Antigüedad ideológica— Marx y el marxismo
dejan de ser joyas vintage y se convierten en lo que Foucault deseó alguna vez que fuera una
teoría: una caja de herramientas poderosa, precisa, lírica.

Las nueve horas y media de Noticias de la Antigüedad ideológica. Marx - Eisenstein -


El capital se estrena finalmente, en versión completa y con el apoyo del Instituto Goethe, en la
sala Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530). Se podrá ver, en capítulos, entre el
viernes 20 y el domingo 29. Además, el lunes 23 Todos los sentimientos creen en un final feliz,
un documental de Angelika Wittlich sobre Kluge. La programación completa en
www.goethe.de/buenosaires y teatrosanmartin.com.ar
El simulcop y el plasma
Elogio de la unidimensionalidad o el recuerdo atribulado de la representación oficial de
los próceres.

Por Alan Pauls


Doscientos años pasaron desde el parto y lo único que nos interesa es el presente. Ese
presente mediocre, voraz, jibarizado, con el que sólo podemos tener la más vulgar de las
relaciones: una relación de adicción. Es como si la sobredosis de Historia que se nos venía
encima hubiera desencadenado una sobredosis de actualidad. Cristina, Macri, la opereta del
Colón, la cena del 25 en la Casa Rosada y su maquiavélica lista de (no) invitados... Rialpolitik.
Nunca como en los días previos al festejo del Bicentenario la lógica de la política argentina se
pareció tanto a la de la TV basura, alimentada de histeria, conyugalidad, sentimentalismo y la
voluntad casi admirable de no articular ni siquiera una víspera de idea sobre nada.

Soy sensible a los anacronismos, como todo el mundo, y me enterneció bastante que en
la era de twitter y el i-phone la Nación y Buenos Aires recurrieran al viejo género epistolar para
poner negro sobre blanco sus exasperaciones. Pude apreciar el despecho tortuoso que destilaba
la carta de la Presidenta y el ardid retórico que le permitió presentar como un alarde de
generosidad lo que en rigor era un desaire. No estoy seguro de que el jefe de Gobierno –más
volcado en su carta a un republicanismo neutro, pomposamente civilizado– haya estado a la
altura de esas sutilezas. ¿Margaritas a los chanchos? No exactamente. La reyerta podrá haber
sido entre ellos pero era para nosotros. Eramos nosotros sus destinatarios, sus verdaderos
espectadores. Lo que me deprimió un poco, en cambio, fue que una vez más hubiera que elegir.
No entre dos proyectos, dos ideas, incluso dos delirios políticos, sino entre dos
susceptibilidades.

¿Podía esperarse otra cosa? ¿Podían dos modestos siglos de Historia volvernos
históricos antes que histéricos? ¿Volvernos más distantes, conscientes, irónicos, más atentos a
algo más, o a algo distinto, algo que no sea esta cotidianidad espasmódica y personal hacia la
que tiende vertiginosamente la política? Difícil. Somos un “país joven”. Para calcularle la edad
basta multiplicar por dos –sólo por dos– la edad que alcanzaron algunos de sus hijos más
obcecados: el escritor cordobés Juan Filloy, por ejemplo, o la socialista Alicia Moreau de Justo.
Yo –que con mis canas, mi presbicia, mi memoria que empieza a renguear, me jacto todavía de
ser joven– entro apenas cuatro veces en la edad del país. Es uno de los efectos colaterales más
obvios del Bicentenario: la evidencia de que la Historia, en la Argentina, puede desplegarse en
una escala biológica individual. Quizás esa juventud –que siempre dimos por sentada pero
recién ahora cobra toda su desconcertante evidencia– tenga algo que ver con la compulsión de la
política nacional a caricaturizarse en esa galería de gestos, crispaciones, actings, “escenas”
personales.

De chicos, me acuerdo, escupíamos sobre los manuales de historia y las películas épicas
de Torre Nilsson porque presentaban a los próceres y los personajes históricos de un modo
acartonado, como meras estampas, embalsamados por la estopa de la ejemplaridad, sin
carnadura ni rasgos particulares, sin “vida”. Esa despersonalización sistemática era el
argumento con el que justificábamos la fobia que nos inspiraba la historia argentina. Queríamos
ver a nuestros héroes más de cerca, más humanos, más reconocibles. Mutatis mutandis, y nos
guste o no, Cristina, Cobos, Macri, Néstor K. y todos los animadores del presente político
argentino son a nosotros lo que Mariano Moreno, Saavedra, Castelli o el Deán Funes fueron a
los vecinos de Buenos Aires que hace doscientos años montaron guardia ante el Cabildo como
hoy nosotros ante los plasmas de las vidrieras de Garbarino. Y ahora que los vemos tan de
cerca, carnales, atribulados, movidos por las mismas emociones prosaicas que nos mueven a
nosotros, ¿no extrañamos un poco la unidimensionalidad que condenábamos en la
representación oficial de los próceres? ¿No pensamos en esa imagen impersonal, chata,
puramente gráfica, tan de simulcop o de teatro kabuki, con alivio y deseo, más como una
bendición que como la condena que creíamos que era?
La A rota

Por Alan Pauls


Lo que llama la atención en El secreto de sus ojos es su apuesta al anacronismo. El
setenta por ciento de lo que vemos en la pantalla es la novela que el protagonista escribe en
1999 sobre la causa de 1974 en la que le tocó intervenir (si por “intervenir” entendemos la
sacrificada combinación de torpeza y tenacidad de la que hace alarde entonces) como empleado
más o menos raso de un juzgado porteño. ¿Un flashback novelado? No exactamente. Porque esa
novela, parida con dolor en el umbral del siglo XXI, Benjamín Espósito decide escribirla con un
invento del siglo XIX: una máquina de escribir, reliquia de su despacho de Tribunales que él
mismo despreciaba por vieja e inservible ya a mediados de los ‘70. (Freudianamente inservible,
habría que decir: la máquina tiene la tecla “a” rota, y esa letra que falta será crucial a la hora de
resolver el único misterio verdadero que ronda en el film: la traducción del léxico del temor al
del amor.)

El detalle podría ser menor, una de esas hebras nostálgicas con las que está tramada la
voluptuosa impotencia (es decir: el encanto ciento por ciento criollo) del personaje de Espósito,
y quizás otra señal de ese apego a lo extinto con que Campanella suele mechar sus mundos de
ficción. Sería menor si el acento arcaizante sólo afectara a los hechos, los ambientes y las
relaciones tal como los reconstruye la novela de Espósito. Sería apenas una marca de la mirada
del personaje si no destiñera, si no se apoderara también, inexorablemente, del resto de la
historia, de la larga coda preñada de finales que transcurre en 1999 y del film entero.

Todo El secreto de sus ojos parece sufrir o gozar de los desfasajes temporales. Poblados
de sillones de patas afinadas, los interiores de los años ‘70 parecen vivir en el design estilizado
de los ‘50. Irreversible, vergonzosa, cándida como un amor contrariado de los ‘40, la pasión
tácita que atraviesa el film de punta a punta ya suena extemporánea para los standards amorosos
de 1974, cuando brota y se asordina, pero se vuelve una pieza de museo a fines de los ‘90,
cuando le toca resucitar. Las diferencias de edad, de clase, de educación, de rango profesional:
todas las razones con que el film explica esa inviabilidad romántica se moverían más cómodas
en un melodrama del primer peronismo o una telenovela (género anacrónico, por lo demás, del
que también parece robado el apellido de la doctora Menéndez Hastings) que en el revulsivo
contexto isabelino. Y en 1999, cuando el film les da la posibilidad de ser un poco
contemporáneos, Espósito y su amor imposible han envejecido (habría mucho que decir sobre el
goce de la caracterización física que anima El secreto de sus ojos) pero no aggiornado el idioma
de su pudor, que es lánguido y resignado y sonriente como el de una pareja de abuelos de los
años ‘30. Es el mismo efecto de desconcierto temporal que produce Morales, el personaje de
Pablo Rago: en los ‘70, con el pelo partido al medio, remite a los años ‘20 y podría ser nuestro
contemporáneo; en los ‘90, semicalvo y aislado en una casa suburbana, vuelve a los ‘50 y
parece revivir el apocamiento amenazante de Camilo Canegato, el héroe de Rosaura a las diez.

Que El secreto de sus ojos apueste al anacronismo quiere decir que el anacronismo no
es un déficit del film sino una voluntad definida, un concepto, una estrategia. Un programa
técnico-estético (imaginario sociocultural de clase media argentina ligeramente desfasado en el
tiempo + savoir faire y eficacia profesional desarrollados en la industria americana) que ya
aparecía con nitidez hace diez años, en El mismo amor, la misma lluvia, y que llevó a
Campanella –lo quiera él o no– a ser lo que nadie discutirá que es: el emblema (y ahora, quizá,
gracias al sex appeal de 3,85 kilos de britanio enchapado en oro, también el Vengador) de la
hipótesis “industrialista” que cada tanto se cierne sobre el cine argentino (o al menos sobre sus
partidas presupuestarias): “primero”, desarrollar una industria (un mercado interno apoyado en
películas de impacto masivo); “recién después”, conceder recursos y espacio para cines de
riesgo. Un anacronismo paternalista que el Nuevo Cine Argentino lleva más de una década
refutando.
El idioma de los muertos

Por Alan Pauls


Un muerto que habla. Esa evidencia extraña, inverosímil, “apta para todas las
incredulidades”, es lo que compele a Walsh a escribir, veinte años antes de que lo acorrale el
cerco militar de Videla y Cía., Operación masacre, el libro que funda y pone en marcha el
sistema de (no)ficción con el que liquidará el realismo (y sobre todo el realismo “de izquierda”).

Corre 1956, época dura para los peronistas pero no para Walsh, que tiene 29 años y
pocas urgencias. Escribe cuentos policiales, lee literatura fantástica, planea una “novela seria”,
juega al ajedrez. Hasta que una noche asfixiante de verano, seis meses después del alzamiento
fallido de Valle y la carnicería de José León Suárez, alguien le dice: “Hay un fusilado que vive”.
No es pues exactamente “la realidad”, como se dice a menudo, la que lo arranca de su
confortable ecosistema pequeñoburgués y lo arroja a la arena de una sociedad irrigada por la
violencia: es más bien esa frase descabellada, cien por ciento literaria, digna de Poe o de
Lovecraft, que toma el libro por asalto y empieza a multiplicarse en una extraña legión de
espectros fantásticos, enterrados vivos, hombres-lombriz que viven bajo tierra, muertos que
respiran... El muerto que habla entonces, que testimonia, es Livraga: Walsh, que está “afuera”
porque no es peronista, es el que denuncia. Hay que decir, piensa Walsh frente a ese zombi
desfigurado por los tiros: Livraga tiene que decir lo que vio, lo que vivió, lo que sabe; y Walsh
tiene que decir lo que le diga Livraga. Pero lo interesante del caso –lo que demuestra hasta qué
punto el muerto que habla es la encarnación del decir en todo Walsh, y no sólo en sus últimos
textos– es que el imperativo lo afecta, lo cambia, lo hace pasar de la figura del que denuncia a la
del que testimonia, y de ahí, fatalmente, a la del que testamenta; es decir: el que habla estando
ya de algún modo muerto. “Hay que decir”, piensa Walsh, y la compulsión lo identifica con
Livraga, lo obliga a volverse zombi él también, a desaparecer bajo tierra o, lo que es más o
menos lo mismo, a ser otro. “Ahora (...) abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco
Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre,
durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver...”. En
1956 Walsh ya es el muerto que habla que será en 1976.
La vuelta a la escritura rupestre

Por Alan Pauls


¿Qué articula los flashbacks autobiográficos de La arquitectura del fantasma? No, sin
duda, el deseo de dar unidad a una vida (Libertella presenta la suya como una constelación, un
álbum de visiones); tampoco la búsqueda de un sentido (aquí no hay Rosebuds; sólo chistes,
patafísica de país periférico, aplausos de una sola mano, escalofríos del lenguaje). Al contrario:
es la paradoja, el tic aporético, la manía traviesa de sorprender las cosas a contrapié y hacerlas
funcionar al revés. Libertella es un patógrafo, un escritor radical que reivindica el hermetismo
como tradición (Hermes Trismegisto, Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Lezama Lima) y
como comunidad de cómplices (Severo Sarduy, Tamara Kamenszain, Osvaldo Lamborghini,
Josefina Ludmer). Pero lo que Libertella evoca en este libro no es sólo la seguridad solitaria o
autocomplaciente del cenáculo de pares –el “ghetto”, como él mismo lo llama– sino las chispas
que despide el roce explosivo, a la vez disparatado y ético, de esa política del hermetismo con
un mundo (la industria editorial, la publicidad, el mercado) que ya empieza a hacer de la
transparencia su grito de guerra y su lógica abrumadora. Libertella es un escritor experimental,
de avanzada, que saquea todo lo que le ofrece la actualidad más urgente (llámese oulipo, droga,
arte conceptual, psicoanálisis lacaniano, semiótica o budismo) para archivar en el pasado más
inconsolable (no para atacar ni despreciar: Libertella, ave rara, es un vanguardista no belicoso) a
su gran enemigo de época: la Mímesis. Pero este moderno fanático, que va más lejos y rápido
que todos, es también el más arcaico y lento, el que vuelve a la escritura rupestre, a la tribu y al
don no como a paraísos perdidos –Libertella es cien por ciento antinostálgico– sino como a
reservas de potencia, energías anacrónicas que sólo tienen sentido aquí y ahora, en el colmo de
su ser anacrónicas, cuando se friccionan y parodian el mundo de masas, intercambios y
homogeneidad que ya no parece tener lugar para ellos.
Divinidades en camisón

Por Alan Pauls


Un niño vagando entre mujeres, pisadas diminutas en la costa, un padre que aparece y
deslumbra como un dios: esta escena es la célula original de El vespertillo de las Parcas, el libro
en el que Carrera, por primera vez, sincroniza sus legendarias miniaturas personales con las
celebridades de la mitología clásica: “Mi madre como Pandora, yo como Narciso, mis tías y
abuelas como Parcas, mi padre, que vivía en el campo, presentándose como Zeus ante Dánae, en
medio de una lluviecita de oro”. Pero son fulgores griegos en versión doméstica, divinidades en
camisón que el poeta sorprende en una intimidad de siesta, máquinas de coser y manteles
bordados. Las Parcas de Carrera no son figuras de muerte: son hacendosas, conversadoras (“No
digas disparates, ¿estás chiflada?”, le dice Láquesis a Cloto), grandes narradoras de pequeñeces
que “insuflan vida repitiendo historias y señalando cosas”. Son Parcas como de Manuel Puig:
orfebres de la oralidad. De ahí viene, tal vez, el extraño aliento narrativo que obliga a leer este
libro de poesía pura con la sed con que se bebe una novela.

¿Y si la poesía fuera un álbum de infancia? En El vespertillo de las Parcas se


amalgaman voces de tías y abuelas (“Un bloque sonoro de infancia, que insistió en mí hasta que
explotó y pude tartamudearlo en mi lengua materna”), el diario íntimo de una abuela peronista
que dialoga con Evita y envía telegramas a Perón para sus cumpleaños, las pocas fotografías
que Carrera heredó de su madre, muerta cuando tenía apenas 17 meses: “Quedó la foto de su
boda, que en el libro es una especie de ready made duchampiano, y otra donde está bañándose
con cofia en el mar, aturdida por una ola”. Viaje sentimental, El vespertillo de las Parcas glosa
un precioso inventario de ruinas que nunca antes fueron escritas. Carrera escribe lo que le dicta
su oído de insomne: tonos femeninos, acentos, balbuceos, todo lo que alguna vez fue dicho para
desaparecer, y cuando lo escribe tenemos la impresión de que esas epifanías ortográficas son
apenas las puntas de un iceberg arcaico, ese vasto alfabeto sepultado por la lava de la literatura.
Belleza americana

Por Alan Pauls

El que llega a los Estados Unidos con un contrato de trabajo temporario –un puesto de
profesor visitante en una universidad, por ejemplo– no desembarca exactamente en los Estados
Unidos. Desembarca en un lugar muy parecido pero provisorio, una especie de pre-país limpio y
funcional donde el recién llegado –todavía con las secuelas taquicárdicas que le dejó el oficial
de migraciones al examinar durante quince minutos, con el ceño fruncido de un papirólogo o un
descifrador de mensajes en clave, el formulario DS-2019 con su visa– pasará largo tiempo
haciendo colas, llenando planillas, firmando solicitudes, esperando autorizaciones y sellos sin
los cuales durante los próximos cuatro meses de su vida, ya bastante parecida a una pesadilla,
no tendrá derecho siquiera a tener una vida.

Optimistas y realistas pueden disentir en el plazo –dos semanas según los primeros, tres
y hasta cuatro para los segundos– pero no en la naturaleza de esa cuarentena que habría hecho
temblar hasta a Kafka. Es un calvario. No sólo porque el recién llegado no hace, no puede hacer
otra cosa que gastar su escasa energía de sudamericano desalentable en esa madeja de gestiones,
sino porque el horizonte excitante, la vida bella y plena y nueva que le habían prometido –aulas
revestidas de cedros y robles centenarios, bibliotecas opulentas, el sueño del scanner y la
fotocopiadora propios, credenciales capaces de franquear todos los accesos, almuerzos con
premios Nobel que se olvidan en la barba los fideos de la sopa, gráciles estudiantes sudasiáticas
atravesando como saetas el campus en bicicleta– han quedado suspendidos, como congelados en
una espera ominosa. El recién llegado los ve, los huele, podría describirlos en detalle. Pero no
puede vivirlos. No todavía.

La vedette del calvario, por supuesto, es el Social Security Number, más conocido –en
ese mundo de niños-espías donde todo se llama W-9, VIF2, V9UGRD o I-94– como SSN. Todo
lo que el recién llegado hace en las tres semanas más soviéticas de su vida es sortear pruebas,
reunir requisitos y satisfacer condiciones para llegar sano y salvo, y en lo posible elegible, al
SSN, una huella digital que todo el mundo considera aquí más decisiva que el adn. Es decir que
durante veintiún días el recién llegado vive para responder a una sola necesidad, la necesidad
norteamericana por excelencia, la única capaz de mantener en pie un aparato burocrático que
exasperaría al ciudadano cubano más tolerante: la necesidad de identificarse.

En EE.UU. cualquiera puede comprar un kit para falsificar documentos y un manual


para cambiar de identidad, operarse la cara y fraguarse un pasado nuevo, pero nadie puede pagar
en efectivo el depósito de seguridad de un departamento alquilado y mucho menos los nueve
dólares con cincuenta centavos que cuesta un almuerzo promedio –el menú de hoy fue kafta
egipcio con cous-cous– en el comedor de profesores de la universidad de Princeton. Es extraño,
pero en el país cuya moneda es un verdadero objeto de fe y lleva la leyenda “In god we trust”, el
cash es el tabú número uno. (Hay otro tabú pero es más vulgar: vivir en concubinato
heterosexual, una condición no se sabe si impúdica o anacrónica que los formularios
administrativos o fiscales, tan tolerantes con el matrimonio standard y las uniones gay,
estigmatizan con la insultante expresión domestic partner.) Escandalosa como una snuff movie,
más inquietante que un paquete abandonado en un rincón de aeropuerto, la obscenidad del
dinero en especies no es moral sino policial. Los billetes espantan y despiertan sospechas
porque no sirven para identificar, porque no dicen nada de quien los usa, y al no decir nada
dicen siempre lo peor, lo más peligroso, lo que sólo puede amenazar –narconegocios, mafia
rusa, pedofilia rentada– por la sencilla razón de que no figura en ninguno de los archivos donde
los números de las economías del plástico, en cambio, resplandecen y delatan.

Algún día, sin embargo, esas tres semanas de limbo e hibernación jurídica terminan, el
banco dice que sí, el carnet de la biblioteca empieza a funcionar, instalan el teléfono y el wi-fi,
la visa se activa y llega al buzón la tarjeta con el SSN. Es verdosa, de un diseño pomposo y
anticuado, muy parecida a un billete, y recomiendan no entregársela a nadie ni llevarla nunca
consigo. Exhausto, humillado y feliz, el recién llegado siente que ha “entrado en el sistema”. El
mundo se vuelve líquido, todo fluye, con deslizarse alcanza. La vida es como el tránsito (otro
orgullo local): una circulación fácil, disciplinada, previsible. Sólo que esa liquidez –tan
agradable y tan norteamericana– es estrictamente proporcional al grado de sumisión con que los
conductores se atienen a la ley suprema que rige la calle: mantenerse en su carril. Todo es
amabilidad y buenos modales hasta que alguien cambia de idea sobre la marcha, se arrepiente o
se deja tentar por un atajo mejor. En cuestión de segundos, entonces, la cortesía degenera en un
insulto, una lluvia de bocinas, un intento de linchamiento. Cuando no en accidentes. Sin ir más
lejos, la bucólica comuna de Princeton me ha deparado unos cuantos. Las víctimas (cuatro: dos
rubias, dos morochas) fueron todas ardillas. Difícil saber quién tuvo la culpa, si los
automovilistas (enfurecidos porque alguien que puso el giro a la izquierda prefirió doblar a la
derecha) o los roedores (cada vez menos asustadizos y más domésticos). Algo pude intuir, sin
embargo, cuando escuché a un etólogo de renombre anunciar en un ascensor que las ardillas
estaban llamadas a ser la “especie dominante del futuro”. ¿Por qué? “Porque vacilan. En otras
palabras, porque piensan”, dijo el académico. Y yo traduje: “Porque

descreen de la identidad”.
El último profanador
Creer o reventar, la Universidad Nacional de Colombia le otorgó un doctorado Honoris
Causa a Fernando Vallejo (ex alumno de la casa de altos estudios), dando pie a una ceremonia
ritual en la que el gran escritor reeditó su diatriba permanente e inalterable contra sus blancos
favoritos: Colombia, el Papa, los pobres, las mujeres, el estado del idioma castellano. Y sin
embargo, la visión de un Vallejo furioso no debería tomarse como un caso de desdoblamiento
de un yo que puede ser tan amable y encantador con los animales. Se trata, quizá, del último
artista con un profundo sentido de lo sagrado.

Por Alan Pauls


Hace unas semanas la Universidad Nacional de Colombia homenajeó a Fernando
Vallejo concediéndole un doctorado honoris causa. Aspero ex alumno de la casa, el escritor se
mantuvo fiel a su costumbre y aprovechó la pompa y la muchedumbre convocadas por la
ceremonia para lanzar otra de las molotov con que revitaliza regularmente la relación que
mantiene con su patria. “Un Papa colombiano es lo que falta”, recetó desde el púlpito.
Carcajadas, aplausos. Vallejo –que cuando lee no soporta que lo interrumpan, ni siquiera para
festejarlo– se apuró y hundió un poco más su puñal. “Pero ¿quién?”, se preguntó en voz alta.
Silencio en el auditorio: saliva, temor y temblor. Y después, con un énfasis serio, crédulo, como
de monólogo shakespeareano de kindergarten, él mismo se contestó: “¡Yo!”.

La candidatura no prosperó: el furor anticatólico de Vallejo es célebre, cien veces más


célebre que los libros extraordinarios donde suele irrumpir, caprichoso como un latigazo
obsceno. Pero dio paso a estrategias más accesibles y sin duda más eficaces: por ejemplo,
sobornar al jefe de cónclaves del Vaticano para que voten por un Papa colombiano. Fue un gag,
un pequeño exabrupto satírico, uno de esos números de terrorismo anti-patria de los que Vallejo
suele jactarse en todo el mundo, pero que nunca ejecuta con tanta fruición –arrebatado por el
mismo tenaz sadismo de víctima que Thomas Bernhard sufría y ponía en práctica con Austria–
como cuando pisa el suelo de su país, del que se autoexilió hace cerca de treinta años.

Cualquiera puede seguir el discurso de Vallejo on line, aunque me temo que


broadcasteada por YouTube su capacidad de perturbación se empobrece. Me tocó verlo en vivo
en el Festival Hay de Cartagena, de pie, solito en el escenario abrumado del teatro Heredia, con
750 personas sentadas en el filo de sus butacas y otras 300 afuera, sin tickets, amenazando con
tirar abajo las puertas del teatro si no las abrían, y debo decir que fue una experiencia. Habló
contra la decadencia de Colombia, contra el Papa, contra la corrupción de la clase política
colombiana, contra el narcotráfico, contra el Papa, contra la guerrilla, contra los viejos, contra el
Papa, contra los Estados Unidos, contra el estado de la lengua en América latina, contra el
Papa... Los temas eran apenas la agenda de cualquier sociedad latinoamericana en carne viva. El
estilo que los encarnaba, en cambio, era todo.

En vivo, Vallejo no habla, no improvisa, no es un orador. Lee. Más que leer, en


realidad, se adhiere con ojos y dientes a las páginas que escribió hasta que las termina, las
extenúa, las vacía. La lectura pública es en él una variante de la posesión. Vallejo es lo que lee:
un torrente aluvional, arrasador, sin puntos, ni comas, ni separación de párrafos, que vocifera
con su voz opaca y el empecinamiento de un demente. Uno de esos diluvios bíblicos con los que
a menudo termina sus novelas (La virgen de los sicarios, El desbarrancadero). Jamás mira al
público. Ni siquiera parece registrarlo. Blasfema, experta en la imprecación, la injuria y el
escarnio, sembrada de digresiones macabras à la Jonathan Swift, autor con el que comparte toda
clase de distopías misantrópicas, la palabra de Vallejo es de algún modo como la de Dios –sobre
quien escupe, desde luego– pero al revés, en versión subalterna, la versión del que no tiene nada
que perder. Delirio de súbdito o de huérfano, es una palabra simple, directa, cruda, repetitiva:
como los alegatos de las heroínas de tragedia griega, no tiene destinatario posible y está
condenada a resonar, solitaria, entre las cuatro paredes del mundo.

En La desazón suprema, el retrato filmado que le hizo Luis Ospina en 2003, Vallejo
aparece relajado y sonriente, de buen humor, como satisfecho, contestando preguntas con
sensatez, celebrando un cumpleaños apacible y hasta husmeando con una dosis de enternecida
nostalgia la casa familiar que en El desbarrancadero describe como una pesadilla o una tumba.
Pero basta que una radio lo haga opinar sobre el político colombiano que propone secuestrar e
incinerar la edición entera de La virgen de los sicarios para que el monstruo vomite sus
llamaradas de ira.

¿Qué hay de sorprendente en ese contraste? Vallejo siempre ha sido el Increíble Hulk de
la cultura latinoamericana. El desaforado que exalta el crimen en ficciones brutales y cultiva el
hobby de llamar “hijoeputa” al presidente de Colombia es el mismo moralista de la lengua que
debuta en las letras escribiendo una “gramática del lenguaje literario”, Logoi, inmenso archivo
de citas, figuras y trucos retóricos excavados de la literatura occidental que recopiló, dice, “para
aprender a escribir”, y cuya tesis borgeana establece que ya todo está escrito, que la literatura es
ready-made, que la originalidad no existe y por lo tanto cualquiera puede ser escritor. La bestia
que aboga por la muerte de los pobres y abomina de la reproducción de la especie es el mismo
biólogo que alguna vez redacta un ensayo refutando a Darwin, el amante del reino animal que
dona los 100 mil dólares del premio Rómulo Gallegos a la Sociedad Protectora de Animales de
Venezuela y el amo derretido de amor que le cepilla los dientes a su perra ante la cámara de
Ospina.

No hay dos Vallejo: hay uno, y es ése que desde hace un cuarto de siglo hace todo lo
que hace y escribe todo lo que escribe en su propio nombre, diciendo yo, haciendo del yo, a la
vez, el altar y el infierno donde se goza de lo que se aborrece: el paraíso de la abyección.
Vallejo es lo que alguna vez mereció un nombre elevado y maldito: un profanador. Es decir: un
hombre –quizás el último– con un altísimo sentido de lo sagrado.
Duchamp por Pauls

Por Alan Pauls


Marcel Duchamp es famoso por dos obras que dilataron el tiempo y por una invención
que lo abolió. Tardó ocho años en realizar La mariée mise à nu par ses célibataires, même
(1915-1923), más conocida como el Gran Vidrio, y casi veinte en completar Etant donnés: 1. la
chute d’eau, 2. le gaz d’éclairage (1946-1966), una combinación de cuadro y de puerta-con-
agujeritos-para-mirar-el-cuadro que, por su tempo parsimonioso, pasó a la historia
prácticamente como una obra póstuma. (La situación es perfectamente duchampiana: el artista
ha muerto; el tiempo prosigue su obra.) En cuanto a la invención, Duchamp, nominalista
incorregible, la bautizó con el nombre más exitoso que haya desfilado por las pasarelas del arte
contemporáneo: ready-made. Todo el siglo le debe algo al ready-made. Todo el arte de
vanguardia del siglo, naturalmente, del dadaísmo a la performance, del arte conceptual al
minimalismo, del pop art a las instalaciones, de la música concreta al happening; pero también,
en más de un sentido, esa actitud de autoconciencia generalizada –lo que Duchamp llamaba
“ironismo afirmativo”– con la que el siglo XX se atrevió siempre a desdeñar a los demás por
inocentes. Ready-made, es decir: un objeto ya hecho, anodino, industrial, que es elegido,
separado de su función, arrancado de su contexto y nombrado como objeto artístico. La
definición es provisoria, como siempre que Duchamp merodea la idea o la práctica que se
pretende definir, pero tiene al menos la ventaja de abarcar el medio centenar de ready-mades
que registran los duchampianos más escrupulosos, y la de limar los peculiares matices que
podrían distinguirlos: ready-mades “puros, modificados, rectificados, imitativos, recíprocos”. El
Portabotellas (1914) es puro, como la pala para nieve de In advance of the broken arm (1915);
la Mona Lisa con bigotes de I.H.O.O.Q. (1919), donde Duchamp homenajea con humor al
primer artista que imaginó la pintura como cosa mental, es claramente un ready-made
rectificado, mientras que la Rueda de bicicleta (1913), consagrado por muchos como el
inaugural, podría perfectamente quedar afuera de la categoría, dado que en rigor, más que una
elección y un nombre, involucra un montaje de dos elementos ya hechos, la rueda y un
banquito. Pero el más célebre –el que se convirtió en icono y estandarte de la estrategia ready-
made– es la Fuente, el mingitorio con el que Duchamp, que lo firmó con seudónimo,
escandalizó a los jurados de la Exposición de los Independientes de Nueva York y quedó
marginado de la selección. Era un urinario de porcelana, modelo Bedfordshire, de fondo plano,
que Duchamp –en compañía de Walter Arensberg, uno de los jurados– había comprado una
semana antes de la inauguración de la muestra en el negocio de sanitarios del señor J.L. Mott.
Lo llevó a su estudio, lo puso boca abajo y en el reborde inferior izquierdo, con grandes letras
negras, le pintó el nombre de R. Mutt y la fecha, 1917. Faltaban dos días para la apertura de la
muestra cuando la “cosa” llegó al Grand Central Palace, acompañada de 6 dólares (era la cuota
requerida para participar), la dirección (falsa) del falso Richard Mutt, en Filadelfia, y el título de
la obra, Fountain. El Caso Mutt, como se lo conoció después, cortó la historia del arte en dos.
Cualquier cosa podía ser arte. Hacer cualquier cosa era el nuevo mandato del artista
contemporáneo.

Conocemos en detalle los entretelones del escándalo (Arensberg discutiendo a los gritos
con George Bellows, otro de los jurados, con aquel “objeto blanco reluciente” en medio de los
dos) gracias al testimonio de Beatrice Wood, una especie de novia platónica de Duchamp,
entonces virgen, ante la que el artista, para desconsuelo de Wood, se detenía con una
caballerosidad típicamente francesa. Pero si esos pormenores nos arrebatan hoy, a ochenta años
de ocurridos, es gracias al encarnizamiento, la minuciosidad, el tono a la vez entusiasta,
desapegado y jovial con que Marcel Duchamp (Barcelona, Anagrama, 1999), la monumental
biografía de Calvin Tomkins, reconstruye ahora, a días de terminar el siglo, la imagen
enigmática del único artista que podría jactarse de haberlo inventado.

Sólo que “artista”, en el caso de Duchamp, no parece ser la palabra adecuada. Esa es
una de las moralejas que el libro de Tomkins destila con cuidado, sin imponerla, rebajándola –
fórmula secreta del gran arte biográfico norteamericano– con sabias cuotas de antropología
mundana aprendidas en Proust, en la Djuna Barnes de los Perfiles o en Lytton Strachey. Artista
no, decía de sí mismo Duchamp: anartista. Si la palabra suena extraña –como una errata
anarquista– es porque, aunque la Fuente del apócrifo señor Mutt, a esta altura del partido, nos
arranque la clase de sonrisa desganada con la que un abuelo comprensivo contempla los
jeroglíficos que su nieto garabateó en las paredes de su pieza, la política que esa palabra designa
sigue sin resultarnos familiar, ejerciendo resistencia, desbaratando nuestro fervor y nuestro
desencanto con la obstinación de una opacidad irreductible. Anartista: es decir, alguien que no
es un artista ni su contrario, un anti-artista. Alguien que pinta, sí, alguien capaz, incluso, de
pintar cuadros convencionales, o cuadros convencionalmente modernos (cubistas, futuristas), o
de canjear de golpe la pintura por la producción de ready-mades, o de “volver a la pintura”
veinte años más tarde, pero alguien perfectamente capaz, al mismo tiempo, de renunciar, de
abstenerse, de abandonarlo todo. Como si el anartista siempre produjera su obra (la
convencional tanto como la revolucionaria) en el límite mismo de su existencia como obra, en
ese filo infinitesimal (“el espacio que media entre el derecho y el envés de una hoja de papel”:
lo infrafino, la idea teórica en la que Duchamp trabajó a mediados de los años ‘40) donde, como
los dados que giran en el aire antes de caer, habrá de decidirse si hay arte o si no lo hay, si se es
un artista o se es otra cosa, si la obra es una genialidad o es un fraude.

Esa dimensión de abandono de la vida de Duchamp es quizás el elemento más


insistentemente perturbador que atraviesa las 640 páginas del libro de Tomkins. El hombre que
deslumbró a Apollinaire y eclipsó a Picasso, que provocaba en André Breton vahídos de
admiración, el hombre que derrocó la tiranía de la mano, que acabó con el despotismo retiniano
y entronizó la idea del arte como juicio, el hombre que desalojó una pregunta eterna –¿Qué es el
arte?– por la pregunta que todavía hoy nos rige: ¿En qué condiciones cualquier cosa es arte?, el
hombre que hizo posibles a John Cage, a Rauschenberg, a Merce Cunningham, a Warhol –ese
hombre, Marcel Duchamp–, está todo el tiempo a punto de dejar de ser un artista. Pero esa
inminencia es completamente indolora: ningún sufrimiento, nada que lamentar; el anartista es
como el célibe; como el artista del hambre de Kafka: la privación no es un accidente, no
interrumpe ni corta nada: es el corazón mismo del programa. Tomkins sigue paso a paso los
períodos “ociosos” de Duchamp, los largos intervalos improductivos, las lagunas (Munich,
Buenos Aires) en las que parece abandonarse a la nada, y sigue, también paso a paso, como un
centinela alarmado, el tenaz itinerario del Duchamp ajedrecista, que parece despilfarrar en
gambitos y aperturas las horas, los días, los años preciosos que podría dedicarle a su arte.
(Duchamp, profesional del desapego, es también un experto en el derroche.) Y cuando alguien
en el libro se hace eco de la preocupación de Tomkins –alguien como Denis de Rougemont, que
en 1944, veinte años después del Gran Vidrio, le pregunta a Duchamp si ha dejado de pintar en
la cúspide de su carrera–, Duchamp, con altiva apatía, se echa a reír y dice que no, que nunca ha
tomado una decisión semejante, y le cuenta que se ha quedado sin ideas, sencillamente. (Pero al
día siguiente de la entrevista, anota Tomkins, Duchamp le confía a Rougemont la idea de lo
infrafino.) Una vez más, todo orilla la comedia o la histeria. Todo el mundo se afana alrededor
de Duchamp, los amigos le ofrecen ayuda, los admiradores su preocupación, y él, motor
inmóvil, dandy impasible, se empeña en su castidad, en su abstinencia, en su desierto sin pathos,
y cuando todo parece perdido algo irrumpe, instantáneo y fulgurante, que ilumina el mundo
hasta enceguecerlo. El enigma Duchamp: “Cuando sonreía –recuerda Beatrice Wood en el libro
de Tomkins–, el cielo se abría de par en par, pero cuando no movía ni un músculo resultaba tan
inexpresivo como una máscara mortuoria. Aquel vacío tenía perplejos a muchos y daba que
pensar que había sufrido durante la infancia”.
Error. Error, o quizás el wishful thinking de alguien que no ha comprendido esa verdad
esencial que el biógrafo Tomkins deja aparecer entre líneas: Duchamp no cambió sólo el
estatuto general del arte; también cambió de modo radical el concepto “vida de artista”. No
hubo penurias ni traumas en la infancia de Duchamp. Padre notario (la profesión burguesa de la
Francia de fines del siglo XIX) y tolerante, madre sorda (buena escuela de impasibilidad), dos
hermanos mayores pintores (Gaston y Raymond) que lo eximieron incluso del deber de la
vocación, y una hermana menor, Suzanne, a la que Marcel sin duda adoró pero no tanto como
para justificar, dice Tomkins, que aquí pierde un poco los estribos a los “patanes freudianos”
que leen los primeros cuadros de Duchamp como sublimaciones de un deseo incestuoso.

La vida de Duchamp es una vida intacta. Joyce dijo que las armas del escritor eran la
astucia, el exilio y el silencio. La divisa de Duchamp –“silencio, lentitud, soledad”– coincide
con la de Joyce en las ventajas del silencio, pero también podría compartir las del exilio. Cada
vez que la atmósfera se enrarece, se tensa, se vuelve imperiosa, Duchamp huye. “En 1912 decidí
estar solo sin saber adónde iba. El artista tendría que estar solo. Cada cual consigo mismo, como
en un naufragio.” A los 25 años, después de haber terminado el Desnudo bajando una escalera,
huye de París propulsado por la lectura de las Impresiones de Africa de Raymond Roussel y
recala en Munich, donde pasa los dos meses que pondrán en marcha el proyecto del Gran
Vidrio. Más tarde, la Primera Guerra Mundial lo sorprende en París, pero no consigue darle
alcance; el 15 de junio de 1915, Duchamp embarca en el “Rochambeau” rumbo a los Estados
Unidos; en su equipaje, cuidadosamente embalados, van los Nueve moldes málicos (la parte
inferior del Gran Vidrio) y un boceto definitivo de la obra completa. “No me voy a Nueva York,
me marcho de París, que es muy distinto”, dice en una carta: “Hace ya mucho tiempo, incluso
desde antes de la guerra, que tengo aversión a esta ‘vida artística’ en la que estaba envuelto”.
Pocos viajes tuvieron tanta incidencia en el arte de este siglo como ese módico arrebato fóbico.
Duchamp cambia de continente y desvía radicalmente el foco de la vanguardia artística. París ha
muerto. Es el turno de Nueva York.

Ese relevo, nada incruento, por otra parte, es otro de los hilos decisivos que Tomkins
hace zigzaguear en los dobles, triples fondos de su libro. Más que una cuestión de geopolítica
artística, la mudanza de Duchamp es como el vértice de todo un nuevo, gigantesco dispositivo
cultural que está poniéndose en marcha, un aparato que compromete maneras de hacer, de
pensar y de entender el arte, pero también formas de difusión, instituciones, mecenazgos,
financiamientos y, por fin, la constitución de un mercado de arte. Duchamp, como era de
esperar, se mueve en Nueva York como pez en el agua. El Armory Show de 1913, donde
presentó su Desnudo bajando una escalera, lo convirtió en un genio, una celebridad instantánea,
un mito in absentia. “La modernidad europea sacude el arte norteamericano y lo arranca de su
aletargamiento provinciano”, escribe Tomkins y aprovecha de paso para recordar que el
“American Art News” ofrecía un premio de diez dólares a la mejor explicación del cuadro. Pero
el mito, que por fin camina por la ciudad que lo consagró, se gana la vida dando clases de
francés (2 dólares la hora) y aprende inglés con sus alumnos, o explota su desconocimiento de la
lengua para multiplicar su compulsión al calembour, o consigue un puesto en el Instituto
Francés (de 2 a 6 todos los días, 100 dólares por mes), o mata el tiempo traduciendo y
destraduciendo los títulos de sus obras. De ese equívoco intercambio franco-norteamericano
saldrán, por otra parte, las tres versiones de Duchamp que se repartirán, a veces enemistándose
entre sí, su posteridad; un Duchamp surrealista, ligado a Francis Picabia, a Breton y a la
vanguardia “europea” (muchos de cuyos representantes se exiliaron en Nueva York durante la
Segunda Guerra Mundial); un Duchamp “experimental”, minimalista y zen, emparentado con
John Cage; un Duchamp pop, precursor del modernismo tardío de Andy Warhol (Warhol
aparece poco en el libro de Tomkins. En una ocasión, Duchamp le objeta su necesidad de
“gustar”, una compulsión que también parece comprometer al pop art en general. En otra –-
1966– Warhol lo filma sentado en una silla, fumándose un puro durante 20 minutos, tan
imperturbable que ni siquiera reacciona cuando una chica se le sienta al lado, prácticamente
encima, y empieza a frotarse contra su cuerpo).
“¡Ojalá Norteamérica se diera cuenta de que el arte europeo está acabado, muerto y de
que Estados Unidos es el país del arte del futuro! ¡Mirad esos rascacielos! ¿Acaso Europa tiene
algo más bello que ofrecer que eso?” Así, con ese entusiasmo casi marinettiano (es decir
europeo), se congraciaba Duchamp con sus primeros, devotos entrevistadores norteamericanos.
Tomkins, como al pasar, desempolva un episodio fugaz que enrarece –duchampianamente– ese
frenesí de recién llegado: la ocurrencia de Duchamp de “firmar” el Woolworth Building, “para
convertir así el que entonces fuera el rascacielos más alto del mundo (241,4 metros) en un
ready-made”. Duchamp lo sabía bien: la existencia del rascacielos no era suficiente. Hacía falta
su dedo índice, su eso es arte, para transformar el rascacielos en ready-made, para acabar de una
vez por todas con el arte y, al mismo tiempo, para afirmar como nunca –irónicamente– lo que el
arte es: magia pura.

Ese índice apuntado a un objeto común, indiferente, sin “gusto”, ese eso –-algo tan
simple y económico como un eso, que con recursos mínimos consigue efectos máximos, ¿no es
lo que en ajedrez se llama elegancia?– es lo que hizo famoso a Duchamp. Famoso y, para
provecho de Tomkins, que aquí libra su propia batalla de biógrafo norteamericano,
ininterpretable. Porque ésa es la otra tensión que envalentona a este libro sabroso, inteligente,
que ya sería irresistible si se limitara a comentar, en cinco o seis renglones distraídos, la vida de
cualquiera de sus personajes secundarios (Picasso, Peggy Guggenheim, Man Ray, Katherine
Dreier, Henri Pierre Roché, amigo del alma, socio en un par de suculentos ménages-à–trois y
autor del slogan que mejor define a Duchamp: “Su obra más imponente es el empleo del
tiempo”): la guerra contra la interpretación. Retomando una vieja fobia de Nabokov (asimilar
toda interpretación a una “patraña freudiana”), y también sus armas (la mordacidad, el
sarcasmo, risitas malévolas), Tomkins parece sostener que eso –el gesto fundador de Duchamp–
no tiene sentido, que es sólo un indicador, un signo que muestra algo –un mingitorio, una pala
para nieve, un rascacielos de 241 metros de altura– que es opaco, impasible, pura superficie.
Como el dandy Duchamp.

Pero, ¿y si aun en esa apoteosis de la frivolidad hubiera algo más? ¿Algo menos? ¿Un
resto? Medio siglo después del Caso Mutt, Duchamp, en una entrevista con Francis
Steegmuller, volvía a darlo vuelta todo. “Usted sabe que es uno de los artistas más famosos del
mundo”, le comenta Steegmuller. Y Duchamp: “No sé nada de eso. En primer lugar, la gente
común no conoce mi nombre, mientras que la mayoría ha oído hablar de Dalí y de Picasso, e
incluso de Matisse. En segundo lugar, si alguien es famoso, creo que es imposible que lo sepa.
Ser famoso es como estar muerto: no creo que los muertos sepan que están muertos. Y en tercer
lugar, si fuera famoso, no podría enorgullecerme demasiado; la mía sería una fama payasesca,
que se remontaría a la sensación causada por el Desnudo bajando una escalera. Aunque
supongo, evidentemente, que si esa clase de infamia dura ya cincuenta años, es porque entonces
hay algo más que el escándalo”. Steegmuller: “¿Qué otra cosa hay?”. Duchamp: “Hay eso”.
“¿Eso?” “Eso. Lo que no tiene nombre.”

Esta nota fue publicada en Radar el 15/08/1999.


LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC CALIENTE: PAUL NEWMAN ES BRICK
Vida

Por Alan Pauls


Aunque el cáncer lo mató más tarde que a otros, Paul Newman siempre tuvo un
problema de salud. Tenía demasiada. Y quizá no haya nada más fatídico para un actor “del
método” que un médico satisfecho, un hemograma en orden, un peritaje psicológico sin
sobresaltos. Dean, Brando, Clift y todos los grandes actores de la escuela Strasberg eran
básicamente el desequilibrio hecho carne. Tipos marcados, eclipsados, ensombrecidos por algo
siempre más fuerte, desconocido y peligroso que ellos mismos. Tipos que, hicieran lo que
hicieran, siempre estaban midiéndose con una fuerza que podía aplastarlos. (De ahí la
hiperkinesia, la compulsión física, la multiplicación de tics, espasmos y movimientos reflejos
que hizo célebre al programa del Actor’s Studio: si el actor estaba todo el tiempo haciendo algo
–no importa si era el centro de la escena o no, si estaba en primer plano o a un costado menor
del cuadro– era para no quedarse quieto, no dormirse, no ser blanco fácil, y evitar así que esa
Fuerza espantosa se apoderara definitivamente de su cuerpo.)

Newman, en cambio, siempre estuvo en sus cabales. No le faltó nada, nunca. Parecía
vivir en un mundo extraordinariamente seguro. Ver actuar a Dean o a Brando era ver a alguien
que se ahoga buscando un poco de aire con la boca. Verlo actuar a Newman era verlo poner en
práctica una especie de hobby, el tipo de pasatiempo al que se dedica con cuidado, con destreza,
incluso con fervor –tres cosas que Newman siempre tuvo–, alguien a quien le sobra tiempo (es
decir: salud). En La gata sobre el tejado de zinc caliente –un texto original de Tennessee
Williams, el escritor que le dio al método la ficción que necesitaba para perpetuarse–, Newman
hace el papel de Brick, un ex jugador de fútbol americano que busca ahogar en alcohol dos
asedios monstruosos: el peso de su padre, a quien nunca ha podido satisfacer, y la culpa que le
ha dejado la muerte de un amigo íntimo.

Como casi todos los héroes y heroínas de Williams, Brick es un puro efecto de la
represión, la cara visible de una fuerza subterránea que sólo acepta manifestarse bajo la forma
del síntoma. ¿Por qué, en el pellejo de Newman, ese personaje hecho a la medida del método –
bello y mutilado, desvalido y brutal– queda reducido a la condición superflua de un desubicado,
alguien a quien le tocaron el padre, el hermano, el objeto de deseo, incluso la estación del año y
la temperatura equivocadas? Acompañado a lo largo de toda la película por una muleta (tiene un
pie lastimado) y un vaso de whisky (en cuyo fondo no deja de buscar a su amigo muerto, o sus
renglones de texto), Newman, el más “sobrio” de los actores del método, no produce nada, ni la
condición pasiva que se supone que lo define, ni el sudor que hace brillar su cara impecable,
como de maniquí de vidriera, ni su necesidad de alcohol. Devoto de la decadencia, Williams
decidió que Brick fuera deportista –quiero creer– para poner mejor en evidencia el proceso de
degradación que lo corroe, no para promover las bondades del ejercicio muscular. Eso es sin
embargo lo que hace Newman con el personaje: sepultarlo, embalsamarlo, blindarlo con salud.
El Brick de Newman está literalmente muerto. Eso es lo que suele pasar con los actores
demasiado saludables: no tienen necesidad de vida (que es la verdadera definición de la vida).

Tal vez el problema sea también de contexto. Tal vez Newman siempre haya sido un
actor demasiado económico –demasiado “europeo”– para el cine norteamericano, que a partir de
los ‘50 se dejó colonizar por una política de la actuación que sólo creía (y enseñaba a creer) en
la proliferación de signos. (Eso explicaría un poco el efecto que me produce Newman cada vez
que lo veo, y que es exactamente el reverso del efecto que me producen actores como Brando,
Clift, Dean, Malden o Steiger: no me parece un mal actor; me parece siempre un buen actor mal
casteado.) Tal vez por eso, para resolver el problema, Newman haya tenido que cambiar de
papel, dejar de actuar por un momento y ponerse a dirigir (y como director simpatizó más con el
método que como actor). Tal vez por eso, mezcla singular de impotencia y de generosidad, toda
la sed de alcohol, la desesperación, la fisura orgánica que había dejado afuera del Brick de La
gata en el tejado de zinc caliente aparece con una nitidez feroz en Beatrice, la madre
desquiciada que su mujer Joanne Woodward interpretó en La influencia de los rayos gamma en
las margaritas del hombre de la luna, la extraña y bella película que Newman dirigió en 1972.
ARTE Y VIDA
Profundamente personal y a la vez de poderosas resonancias políticas, la obra del
cubano Félix González Torres –criado en Puerto Rico y emigrado a Nueva York, gay, marxista,
militante, crítico y sentimental, todo junto y al mismo tiempo– parece mantener la esperanza
incluso a doce años de la muerte de su autor, víctima del sida. De los ready mades al
minimalismo, pasando por Brecht y Althusser, cada una de sus piezas está tejida por los hilos de
la intimidad de una vida atada irremediablemente a su época. Así, la muestra que se inaugura
esta semana en el Malba permitirá experimentar en vivo esta obra generosa que invita a los
visitantes a llevarse algo con ellos: una parte de la obra que también es una parte del artista.

Por Alan Pauls

1
Cuando estaba bajo de inspiración o poco motivado, González Torres apelaba al
diccionario. Buscaba en su Merriam-Webster 1974 la definición de una o varias palabras, se
detenía en las acepciones y los usos, verificaba qué palabra venía antes y qué palabra después.
Era menos un ardid que un programa completo. El recurso puede sonar demasiado teórico,
como una especie de neurodroga ideal para artistas conceptuales en casos de emergencia. Pero
en realidad es material, material hasta la médula; está tan determinado por coordenadas de peso,
altura y volumen y es tan cuantificable como los caramelos, las bombitas de luz, el voile de las
cortinas o las hojas de papel que intervienen en las obras más conocidas de González Torres.
Bien mirado, ¿qué objeto, qué máquina portátil más idónea que el diccionario para despabilar la
imaginación de un artista atento, más bien obsesionado por el sentido y el uso del lenguaje,
siempre alerta al modo invisible en que lo político trabaja las formas, órdenes e instituciones
que más inmunes se proclaman a su influencia? El diccionario es “neutro”, frío, formal,
escrupuloso. Es menos un texto que una matriz de textos, menos un discurso que una instancia
reguladora de discursos, menos un libro que una ley. Artista político (en el sentido a menudo
antipolítico o al menos desconcertante que esa expresión empieza a adoptar a fines de los años
’80), González Torres nunca lo era tanto como cuando se dejaba fascinar por esos objetos a
primera vista mudos, austeros, tan estériles que la sola mención de la palabra “política” bastaría
para encresparlos. Artista sentimental (en el sentido político que esa expresión empieza a
adoptar a mediados de los años ’80, cuando el estallido del HIV transforma la intimidad de las
sábanas en un campo de batalla), González Torres nunca lo era tanto como cuando ponía en
escena el suplemento de afecto que destilan un objeto, una escena, una situación, cuando están
disciplinados por un contorno nítido. En ese sentido, la “necesidad de diccionario” que
confesaba González Torres es heredera directa de esa celebración sentimental del diccionario
que fueron los Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes, que deletreaban en orden
alfabético las supersticiones desbordantes del enamorado.

2
A González Torres le gustaba jactarse de sus inconstancias. Decía: “A veces hago pilas
de papeles, a veces cortinas, a veces obras con texto, a veces cuadros, a veces guirnaldas de
luces, a veces afiches o fotos”. Podía ser un artista íntimo o un militante; podía hacer obras para
poner a prueba las ideas de un filósofo o para despedirse del amor de su vida. A veces –casi
siempre– hacía todo eso a la vez y lo tildaban de contradictorio. Una crítica lee su obra y exalta
la “generosidad, la diseñada fluidez del sentido, el rechazo al control artístico”. Otro observa
que sus obras eran “privadas, en la medida en que estaban llamadas a pertenecer a un
propietario privado”, y al mismo tiempo públicas, “dado que había partes de esas obras que eran
de distribución libre”. Cubano en Nueva York, marxista y gay, latinoamericano y conceptual-
minimalista, González Torres tenía una capacidad singular: esa aguzada “potencia visual” que
Brecht reconocía en los exiliados, que, forzados a la extraterritorialidad, siempre “tienen buen
ojo para las contradicciones”. La contradicción, viejo reproche de la policía ideológica, es para
González Torres una fuerza, no un déficit. La debilidad, la verdadera coartada, es la confusión.
Interrogado sobre sus referencias teóricas, González Torres nombra a Louis Althusser: “Creo
que Althusser empezó a señalar las contradicciones internas de nuestra crítica del capitalismo. A
la gente que ha leído demasiada teoría marxista hardcore le cuesta mucho enfrentar esas
contradicciones; no pueden enfrentar el hecho de que no son santos. Y yo digo no, no lo son.
Todo está lleno de contradicciones”. El artista, que también era maestro, aconsejaba a sus
estudiantes que leyeran a Althusser una vez, una segunda vez si tenían dificultades, y una
tercera si las dificultades persistían, pero esta vez borrachos y con una copa de vino al alcance
de la mano. Pero la contradicción es una fuerza, incluso un método, si y sólo si los contornos
que delinean cada posición no ceden un milímetro en su afán de nitidez, si las apuestas que
están en juego se recortan como un haiku, si todo es igualmente visible. Una de las primeras
stacks, de 1989-1990, consiste en dos pilas de hojas de papel impresas. Las hojas de una pila
dicen: “Somewhere better than this place” (“Algún lugar mejor que éste”); las hojas de la otra:
“Nowhere better than this place” (“Ningún lugar mejor que éste”).

3
Pero González Torres no es un artista “de imágenes”, de modo que todo lo que se diga
de la composición de sus obras, la forma de sus objetos y la retórica de sus fotografías, toda
descripción de rasgos o propiedades resultan insuficientes o están viciadas de una extraña
impertinencia.

Como buen brechtiano, González Torres sabe que la crítica es una cuestión de distancia.
Apenas el sentido precipita y produce efectos de autoridad, lo que hace el artista crítico es
alejar, alejarse del sentido, alejar al sentido de sí mismo; es decir: diferirlo. Con González
Torres, distanciar es un gesto que opera a la vez en el espacio y en el tiempo. El teatro épico de
Brecht (y la discontinuidad hecha cine de Godard, por citar sólo dos de las influencias críticas
que González Torres siempre ha reconocido en su trabajo) se encargó de proporcionar el arsenal
para entrecomillar las distintas falsas naturalezas que intervenían en la representación teatral,
liberando al espectador del cepo de las ilusiones de realidad. La distancia es el antídoto contra la
adherencia; la crítica, contra la adhesión. Si ya el gusto por los encuadres, los bordes nítidos y
los ready mades enmarcados delata a un partidario de la distancia, González Torres extiende el
procedimiento al dominio del tiempo y preña su obra de una especie de porvenir, una
posteridad, una promesa que, llamada a cumplirse en el futuro, desactiva ahora, en el presente,
el peligro de que el sentido se ensimisme y cristalice. Es ese más allá temporal, que hiere y
sostiene simultáneamente la obra, el que “resuelve” las dos amenazas que trabajan su arte (es
decir: que pesan sobre él y al mismo tiempo lo alimentan): la tautología minimalista (el “what
you see is what you see” de Frank Stella) y la generalidad universal del estereotipo.

Es la gran invención de las instalaciones “temporales” de González Torres: por un lado


la pareja de relojes de pared idénticos –Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990–, que empiezan
sincronizados y con el correr de los días, fruto del desgaste desigual de las pilas, van des-
sincronizándose y emprendiendo caminos de velocidad individual; pero sobre todo la serie de
las stack pieces, esas pilas de hojas de papel rectangulares, limpias o impresas con textos o
imágenes, que se exponen directamente en el piso y hacen de la galería una suerte de “imprenta
improvisada”, y las obras de comida, hechas con caramelos, fortune cookies o bombones que el
artista esparce en el piso, como alfombras o tumbas, o amontona alrededor de una columna o en
una esquina del espacio de exhibición. Límpidas, transparentes, a la vez innumerables y
enumerables, tanto las stacks como las obras de comida son obras “participativas”: el público –
como solían informarlo, entrenados por el mismo González Torres, los guardias de galerías y
museos– está invitado no sólo a tocar la obra sino a apropiársela, a tomar una hoja de papel, un
caramelo, un Baci Perugina del montón y llevárselo a su casa. Tan conceptuales como las
instalaciones mismas, los certificados de autenticidad que firmaba González Torres incluían, en
medio de especificaciones detalladas sobre el tipo de golosina, el color del envoltorio de papel y
el peso ideal de la obra, la leyenda “endless supply” (“provisión interminable”) y la previsión, o
más bien el anhelo, de que “terceras partes se lleven partes de la obra” a sus casas. Untitled
(Lover Boys), por ejemplo (“caramelos azules y blancos envueltos en celofán transparente,
provisión interminable, dimensiones variables según la instalación, peso ideal: 161 kilos”), tiene
un sentido: lo que pesa en caramelos es equivalente a la suma de los pesos del artista y su
amante Ross Laycock. La obra, concebida cuando Ross, portador de HIV, entra en la fase crítica
de la enfermedad, “metaforiza” el work in progress de la muerte (como las guirnaldas de
bombitas de luz, el goteo del llanto y las cortinas de cuentas rojas, el de la sangre). Pero no bien
se presenta, el sentido vacila, se descubre habitado por algo que no es él, que no le pertenece y
lo obliga a salir de sí. Ya no es el sentido lo que importa: es el uso. No se trata de preguntar qué
significa la obra sino cómo funciona, para qué puede servir, qué “vidas” puede tener más allá de
la que le aseguran el artista, la galería, el museo, la institución del arte. El sentido es el uso.
Decía González Torres: “En esa época no se trataba simplemente de utilizar las ideas de Walter
Benjamin en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica sobre la destrucción del
aura de la obra de arte. También se trataba, en un nivel más personal, de aprender a dejar ir.
Pensé en esa frase de Freud: ‘Nos preparamos para nuestros miedos más grandes con el objeto
de debilitarlos’. Yo estaba perdiendo a Ross, de modo que quise perderlo todo para enfrentarme
con ese miedo y quizás aprender algo de él. Así que quise perder también la obra, eso que era
tan importante en mi vida. Quería aprender a dejarla ir”. El sentido de la obra es su uso: el
visitante hunde una mano en Lover Boys y se lleva un poco de arte a la calle, un poco de
González Torres a su casa, una parte de los cuerpos de González Torres y de Laycock a la boca,
a la lengua, al estómago. Y la teoría no tiene otro sentido que el de llevarnos a “un lugar menos
oscuro”. Como recordaba González Torres cuando llamaba a leer a Althusser con una copa de
vino en la mano, Benjamin (y sus reflexiones sobre el original y la reproducción, la pérdida del
aura de la obra de arte, etc.) sólo tiene algo que decirnos si sus ideas sirven para “construir
realidades que nos ayuden a vivir mejor”. Esa tensión entre el sentido y el uso es una de las
claves del conceptualismo de González Torres. No es que el sentido claudique ante el uso
(como ante una instancia superior), ni que el uso “supere” al sentido (como si el valor artístico
se rindiera ante la dimensión social). Se trata en verdad de una vacilación, una relación de
amenaza recíproca, que afecta pero no agrede, de la que ni uno ni el otro salen indemnes. En
González Torres, sentido y uso se hacen temblar. No es descabellado imaginar que esa
perturbación mutua era lo que el artista iba a buscar a su Merriam-Webster 1974 cuando lo
abandonaba la inspiración. El diccionario es precisamente ese teatro donde el sentido y el uso
(la definición y el modo de empleo, la acepción sedentaria y los contextos nómades) no dejan de
afectarse nunca. He ahí por qué, para el minimalista brechtiano que era González Torres, no
podía haber un objeto más irresistible que un diccionario.

Estos fragmentos pertenecen a Souvenir, el texto de Alan Pauls incluido en el catálogo


de la muestra.

Algún lugar / Ningún lugar


Félix González Torres
del 5 de septiembre al 3 de noviembre
Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415
De jueves a lunes y feriados de 12 a 20.
Miércoles hasta las 21. Martes cerrado.
Entrada: $ 15 (general); $ 7,50 (docentes
y mayores de 65 años). Miércoles: gratis.
ESTRENO I > DISC JOCKEY: EL INDOLENTE MUNDO DE LAS ESTRELLAS DE
LA ELECTRONICA
Baila conmigo

Por Alan Pauls


El último archivo de Vivi Tellas prometía chispas, energía, glam, psicodelia y una
fuerte tasa de contemporaneidad de la que parecían prescindir los demás mundos que había
explorado en su trabajo. Todo eso está en Disc Jockey. Con su música, su bola de espejos
gigante, sus trances estroboscópicos y las imágenes en vivo de VJ Martín Borini, Disc Jockey
logra la extraña proeza de comprimir una discoteca entera dentro de una caja y presentárnosla,
no para que la usemos sino para que la veamos –los que deberían bailar miran, los que deberían
tocar bailan– y actualiza en vivo, en carne y hueso, la utopía vanguardista de un teatro
expandido capaz de emancipar la percepción. Todo eso está en Disc Jockey, sólo que
desplegado y en guerra contra un fondo oscuro de apatía, tristeza y spleen. Estrellas del
firmamento electrónico desde hace veinte años, Carla Tintoré y Cristian Trincado se mueven
por el escenario con la pereza indolente y la atonicidad de una pareja de animales invertebrados.
A la vez frágiles y obtusos, tienen algo de zombis, la pasión caprichosa e inconsolable de los
niños eternos. Hablan a regañadientes, sólo por darle el gusto a alguien, como si no encerraran
ninguna verdad o una ética privadísima les prohibiera revelarla. Una de dos: o no tienen
intimidad (un efecto que el moralismo diurno atribuirá sin duda a esos veinte años invertidos en
hacer sonar la noche) o prefieren guardársela para sí y darle al otro, a Tellas (que los “dirigió”),
al público (que los escruta con morbo), apenas las hilachas de confesión o autobiografía que les
reclaman las normas del experimento archivo: Tintoré se hizo DJ de adolescente, escuchando el
hit español “Cenicienta pop” y cantando a los gritos su estribillo rebelde (“Mi familia no me
entiende/ Nadie nadie me comprende”); Trincado descubrió su primer trance aprendiendo inglés
mientras dormía, la cabeza apoyada sobre una almohada-tocadiscos donde giraba un disco-
laboratorio de idiomas. Si una de las premisas básicas del teatro documental de Tellas es
averiguar qué clase específica de actores son las personas que no actúan pero dependen de un
público –madres y tías, profesores de filosofía o de manejo, cineastas y médicos, guías de
turismo–, hay que decir que los Dj se revelaron como las bêtes noires del proyecto. Más que
actores espontáneos o salvajes, los DJ son nerds, motores inmóviles que sustraen su propio
cuerpo para hacer brillar el cuerpo de los otros: cero carisma, cero histrionismo. Puro
inhibicionismo. Ese punto ciego –la resistencia de los intérpretes a interpretar, que la obra
articula en una voluptuosidad desganada, lenta, onírica, un erotismo como de cine
experimental– es sin embargo el secreto de la belleza de Disc Jockey, y sobre todo de su
extraordinaria perspicacia a la hora de enrarecer un mundo para revelárnoslo. Si a los DJ les
cuesta todo tanto es quizá porque no creen en hablar, porque para hablar –como a los actores,
por otra parte– siempre les hizo falta un extra, un suplemento, una prótesis técnica –el
tocadiscos, el bracito, la púa, tanto o más importantes que la música–, o que otros les escribieran
lo que tenían que decir. Lo único que no les cuesta es bailar. Mucho más que hablar, más
incluso que tocar, la lengua materna del DJ es bailar. Así, Disc Jockey no es sólo la revelación
de una mitología gremial paradójica –los DJ, como los clowns, son tristes–; es también la
radiografía de una tensión, una enemistad, una irreductibilidad que atraviesa de parte a parte la
historia de la fiesta y de la noche: la tensión (física, cultural, política) entre hablar y bailar.
ESTRENO II > MUJERES GUIA: EL ARTE DE ANIMAR EL PAISAJE
ALREDEDOR
Entre Evita y Medea

Por Alan Pauls


Las chicas de Mujeres guía trabajan haciendo visitas guiadas. Micaela es guía en el
Museo Etnográfico de la ciudad, Silvana en el Jardín Botánico y María Irma (la más
experimentada) hace city tours. Todas dominan el arte extraño, indefinido, pre-artístico, de
señalar lugares y cosas, adosarles epígrafes que los vuelvan atractivos y “trasmitirlos” en vivo –
como otros trasmiten carreras de caballos o partidos de fútbol– ante un público cautivo, más
rehén que el de teatro y también más fugaz. Son animadoras, en el sentido más literal de la
palabra: tienen que animar lo inanimado, sacar vida de las piedras, hacer hablar pasados,
paisajes, postales. Aprendemos mucho de lo que hacen gracias a Mujeres guía; sabemos de la
fidelidad singular, medio sonámbula, medio militante, que las une a los lugares donde trabajan;
de la economía de regalos y souvenirs en la que viven; de los pequeños signos con que ciertas
predilecciones, ciertos goces íntimos se delatan y caen fuera del discurso profesional turístico. Y
sabemos de todo lo que se juega en esa posición difícil –la posición de guía– que sólo existe en
la euforia o en la amenaza. Si Mujeres guía es también una “escuela de conducción” –como el
archivo homónimo que interpretan los profesores y la empleada del Automóvil Club
Argentino–, es porque toda la experiencia está puesta bajo el signo del modelo, el ejemplo, las
vidas ejemplares, las vidas de las conductoras ejemplares. Sin ir más lejos, Eva Perón y Medea,
los dos íconos públicos, míticos, con los que las guías miden, piensan y ponen en escena sus
propias vidas. Una vida de boîtes y champagne con playboy incluido (María Irma), otra signada
por el peso abrumador de la idolatría peronista familiar (Micaela), una tercera atravesada por el
dolor y la intemperie emocional (Silvana, que trabaja en el Botánico y es alérgica al polen y a
los gatos). Pero ¿qué son Evita y Medea sino mujeres que actúan, que operan sobre el mundo
donde viven y que se exponen, y se hacen visibles casi hasta enceguecer? El arco que recorre
Mujeres guía dibuja casi una alegoría sobre el destino de la actuación: de las chicas que
bailotean mientras limpian el piso, ensimismadas en una especie de burbuja doméstica, a las
actrices que interpretan la escena genial de Medea asesinando a sus hijos, la interpretación no es
sólo lo que las une, las hermana, las redime; es también lo que las lleva al límite de sí mismas y
las saca de quicio. En la pista de Chejov (Tres hermanas) y de Altman (Tres mujeres), Mujeres
guía despliega la idea de que para que las mujeres estén realmente solas y juntas tienen que ser
tres. Ni diez, ni cinco, ni dos. Tres. Y que ser tres es la condición de posibilidad para que hagan
lo que mejor hacen: teatro. Es la hipótesis turbadora de Mujeres guía (que la célebre veda de
mujeres en los teatros griegos e isabelinos no haría sino ratificar): ¿y si el teatro fuera mujer?
El karma de un pionero

Por Alan Pauls


¿Adoraremos alguna vez el VHS como adoramos hoy los vinilos? Lo dudo. Nada
menos aurático que esos chotos rectángulos de plástico negro cuyo carisma recién aparecía
cuando algo los destripaba –los rodillos de una casetera demasiado adhesiva, por lo general– y
escupían esas especies de papardelle amarronados y centelleantes que jamás dejaban de
morderse la cola. Nunca un casete de video nos pareció nuevo, “original”. Ni siquiera recién
comprado. Había algo en el objeto –pobreza de materiales, precariedad estructural,
vulnerabilidad, un déficit escandaloso de diseño– que lo condenaba a una existencia de segunda
mano instantánea y descorazonadora.

Hacia fines de los ‘70, cuando llegó al país, el VHS era el futuro. El problema era que
no lo parecía, y que esa indiferencia por el look no era un gesto de salvajismo vanguardista sino
la consecuencia triste, exhausta, de una voluntad de innovación que ya no tenía fuerzas ni para
maquillarse. Se había llegado a eso y punto. Pedir forma, consistencia, solidez, aspecto, era no
sólo una frivolidad sino un desprecio; era desoír la épica que estaba atrás de la invención. De
ahí que hoy, mirándolos bien, los VHS nos parezcan un prodigio paradójico, la aventura más
visionaria a la que podría llegar una civilización extraordinariamente tosca. Algo así como un
invento comunista. Somos crueles con el VHS (y buena parte de esa crueldad higiénica y
arrogante nos viene del compact disc, el invento capitalista que lo destronó y que nos corrompió
a todos de la noche a la mañana). Somos tan crueles con el VHS como con la ciencia ficción
soviética. Pocas cosas nos causan más alivio, más placer, que llenar una bolsa de residuos
tamaño consorcio con casetes de video cubiertos de polvo, y el rechazo que nos produce el
objeto siempre es más intenso que la pasión más intensa que puede inspirarnos cualquiera de los
genios del cine que encriptó durante años en los estantes de la videoteca. Pero la injusticia que
ejercemos sobre el formato es la misma que suelen merecernos los hallazgos pioneros, que
abren la posibilidad de un sueño genial, milagroso, y nos condenan luego a padecerlo, a
emprender cabizbajos la serie de trabajos forzados (¡rebobinar!) que es preciso aceptar para
gozarlo.

El sueño genial y milagroso del VHS fue privatizar una experiencia pública (el cine),
recudirla a una dimensión portátil (ciencia ficción soviética) y hacer posible su reproducción.
Hasta ahí –hasta ese fantástico golpe de dados conceptual– llegó el formato. El resto era pura
tracción. En otras palabras: trabajo, trabajo, trabajo, que es la verdadera carga de la que nos
sentimos hoy emancipados cuando operamos nuestros equipos de dvd sin mover un músculo. Es
cierto que cuando había que volver al principio, ir hacia el final o localizar una escena en una
película, la que trabajaba siempre era la máquina, no nosotros. Pero ¿no es esa la lógica
antilaboral de la tecnología? Volvernos intolerantes a todo lo que sea trabajo: el nuestro, el de
los demás y también, o sobre todo, el trabajo de las máquinas. En ese sentido, la historia del
VHS –el último sistema obrero de la tecnología audiovisual– quedará como queda la historia de
todo pionero, es decir: de todo mártir: una historia de invención y de genio, otra de sangre,
sudor y lágrimas.
FAN > UN ESCRITOR ELIGE SU ESCENA DE PELICULA FAVORITA
Caer

Por Alan Pauls


Vi Vértigo por primera vez de chico, por televisión, pasada a blanco y negro y asediada
por un contexto que sin duda no la favorecía. Comparada con Intriga internacional, cuya
fachada de película de espías la convertía en un rehén televisivo dócil, incluso obsecuente,
Vértigo tenía todo para escandalizar y aburrir (porque hubo un paraíso donde esos dos verbos
eran sinónimos) al teleespectador axiomático que yo era: psicología, música untuosa, trajes
sastre grises, muchos problemas de peinados, cuadros antiguos y ese viejo que balbuceaba con
un sombrero en la mano mientras una mujer le desorbitaba los ojos. Reprobé la película y la
dejé de lado. ¿Qué pito podía tocar ese bodrio feminoide en un panteón donde reinaban el
ridículo deportivo de La carrera del siglo, el glamour ítaloilegal de Los siete hombres de oro, la
ética triangular de Los aventureros, la mujer lingote de Goldfinger? No me di cuenta entonces,
pero algo de la película debió quedar de este lado, conmigo, como cuando pegamos una etiqueta
en la tapa de un cuaderno escolar y el resto de adhesivo que sobrevive de contrabando en las
yemas de dos dedos empieza a besuquear todo lo que tocamos después.

Me di cuenta algunos años más tarde, cuando ya había nuevas autoridades en el panteón
y –buscando seguramente alguna bikini que llevarme al baño– tropecé con un artículo sobre
Hitchcock en Films & Filming, una revista que se coleccionaba en mi casa y traía (promediaban
los años ‘70) portfolios muy serios de chicas desnudas y secuencias de orgías comentadas por
los mejores críticos de la época. En una página había tres planos de Vértigo en serie: en el
primero, Judy (Kim Novak) y Scottie (James Stewart) están en el cuarto de hotel de Judy;
siguiendo las órdenes de Scottie, ella está vestida con el traje sastre gris de Madeleine (la muerta
a la que idolatra) y se ha teñido el pelo de rubio; pero hay algo que falta para que deje de
parecerse y sea Madeleine: que se recoja el pelo en ese rodete espiralado al que Scottie
sucumbió alguna vez; en el segundo (un primer plano de James Stewart), Scottie espera que
Judy vuelva del baño en un trance doloroso de ansiedad, con la boca entreabierta y los ojos
llenos de lágrimas; en el tercero (contraplano del anterior), Judy, ya peinada como Madeleine,
avanza hacia él muy seria, rígida como una poseída, bañada en el famoso resplandor verde,
mientras su sombra se proyecta contra la pared del fondo y parece tomar un rumbo propio.

Ahí, en el cine de papel satinado de Films & Filming, vi tres cosas que no había visto: el
color, esa morbidez gloriosa y casi física de cuyos generosos intereses sigue viviendo gente
bastante original como David Lynch; el plano que venía inmediatamente después, que la revista
no incluía pero hacía desear, con el beso extraordinario que corona la metamorfosis de Judy en
Madeleine; la película entera –la historia de amor más tortuosa y razonable que haya filmado el
cine contemporáneo–, intacta, como la había preservado en mí el olvido (que según Proust es el
más poderoso de los conservantes y el único eficaz). El olvido, para ser justos, y la televisión, el
medio donde la había visto por primera vez. Gozamos hablando mal de la televisión, y aunque
ese goce sea el rasgo que más radicalmente la singulariza (a tal punto que podríamos decir que
es del orden de la televisión todo aquello de lo que gozamos hablando mal), a menudo empaña
algunos de sus efectos colaterales más benéficos: su función de formolizar el arte, por ejemplo.
La televisión, que tenía la indiferencia, la vulgaridad y la voluntad de control necesarias para
borrar a Vértigo del mapa, terminó conservándola, al menos para mí, teleespectador arrogante y
axiomático, como lo que en realidad era: un tesoro radiactivo.

Desde entonces vi Vértigo muchas veces. La enseñé, leí y escribí sobre ella y la adopté
para corromper espectadores inocentes. Cada vez que vuelvo a verla (a menudo por televisión,
cuando el control remoto literalmente choca contra la belleza de piedra de Kim Novak), cada
vez que vuelvo a temblar con la espera de Scottie en ese cuarto de hotel, caigo en la evidencia
de que, más que sobre el factor necrófilo o pigmalionesco de la experiencia amorosa, es una
película sobre la imposibilidad de ver por primera vez. Sólo se ve demasiado tarde, dice
Vértigo: sólo por segunda vez, y algo siempre ya visto. Déjà vu. Platónica y fúnebre, esa
condición de la visión (y del amor) dice también algo decisivo sobre el modo específico,
absolutamente único, en que se da a ver un arte moderno como el cine.

Vi Vértigo por última vez hace algún tiempo. Cumplía años. Mi padre me regaló un
ejemplar del diario La Razón del día en que nací. Lo hojeé con una mezcla de nostalgia,
curiosidad científica y aprensión, como hubiera mirado a una forma rarísima de hermano
gemelo. De todo lo que La Razón dice que sucedió ese día recuerdo sólo esto: que acababan de
estrenar Vértigo en un cine de la calle Lavalle.
Malvinas ’78

Por Alan Pauls


Revisé lo que YouTube tiene archivado sobre el Mundial ’78 y me llevé una sorpresa.
El material está, están el gol de Bertoni contra Holanda, Videla que festeja, los ríos de gente en
trance en la calle, la propaganda oficial que no para de politizar el campeonato, el logo del
gauchito, la ceremonia inaugural, la entrega de la copa. Está “todo”, y lo que no está –los
múltiples contraplanos siniestros: la ESMA, el terrorismo de Estado, el saqueo del país– se
encargan de reponerlo las contraversiones militantes que se disputan la cartelera electrónica con
la nostalgia deportiva. Pero –contrariando el efecto clásico de YouTube, que transforma
cualquier imagen en un documento doméstico, es decir: en el único tipo de verdad que la
sociedad está dispuesta a tolerar– todo parece armado, fabricado, urdido. Nadie que vea hoy los
goles argentinos del ’78 puede creer realmente que fueron goles, es decir: acontecimientos más
o menos imprevisibles de un juego cuyas reglas los promueven pero jamás los explican. No
hablo sólo de los torpes, inverosímiles, payasescos seis goles contra Perú, que según los
conspiracionistas –es uno de los momentos Costa-Gavras más intensos del revival de YouTube–
le costaron a la Argentina la friolera de una visita de Videla y Kissinger al vestuario de Perú
antes del partido, dos barcos llenos de trigo y 50 mil dólares destinados a algunos (no todos, no
el pobre arquero, por ejemplo) jugadores peruanos. Hablo de todo. No termino de creer en la
delicadeza con que los jugadores evitan chocar y el hecho de que en el minuto 83 lleven la
camiseta metida dentro del pantalón, no creo en la lentitud de los pases y los tiros al arco, no
creo en el sobretodo ni en los bigotes de Videla ni en ese tic de clown que lo hace puntuar sus
frases parándose en puntas de pie, no creo en la sonrisa engominada y tanguera de Massera, no
creo en las figuras que las tropas de gimnastas dibujan en el césped el día de la inauguración. Y
creo que hago bien en no creer. Porque el Mundial ’78 fue una ficción de Estado. Una de las dos
ficciones de Estado plenamente exitosas de la dictadura militar. La otra fue Malvinas.

Más que la represión, los campos o el plan Martínez de Hoz, la dictadura –lo
verdaderamente siniestro de la época de la dictadura– es para mí esa pareja de fabulaciones
perfectas: el Mundial ’78 y Malvinas. Dos acontecimientos que exigían de nosotros algo más
que nuestros cuerpos, que nuestra verdad recóndita o que los frutos de nuestra fuerza de trabajo.
Exigían nuestra creencia. Las fuerzas armadas, los torturadores y los programas del gran capital
siempre nos han aliviado porque nos condenan al papel de inocentes, víctimas indefensas, meros
objetos o soportes de una violencia que se nos impone desde el exterior. El Mundial ’78 y
Malvinas, en cambio, nos implican –en el sentido más criminal de la palabra– porque sólo
podían funcionar si sintonizaban con lo que era, al parecer, el núcleo mismo de nuestra
humanidad: nuestra fe, nuestra ilusión, nuestro deseo. Ver a la gente lanzarse a la calle para
festejar el campeonato del mundo es espeluznante porque es ver no una comunidad de víctimas
engañadas, ni siquiera un rebaño de ciegos manipulados, sino una enorme masa de deseantes
satisfechos. Si el Mundial ’78 (como Malvinas) sigue siendo para mí el highlight monstruoso de
la dictadura, es porque lo que pone en escena no es un pueblo secuestrado con malas armas
simbólicas por el fascismo; es el deseo de un pueblo en el momento mismo en que encuentra su
saciedad en el fascismo.

Así, como para ratificar que el fascismo codicia la imagen pero es más ducho en asuntos
de sonido (cfr. Malvinas otra vez, con su recuperación del rock nacional), veo el Mundial ’78
archivado en YouTube y pienso sobre todo en la música, en el contraste entre el efecto de
autenticidad que producen ciertas melodías (la famosa marcha, que Ennio Morricone, en una
operación de pereza o de sigilosa subversión, compuso con los descartes que le quedaron de la
banda sonora de Sacco y Vanzetti) y la fraudulencia que destilan las imágenes, en la extraña
pregnancia de ciertas voces (la dignidad amenazante de José María Muñoz), ciertos tonos (la
bonhomía obediente, inofensiva, casi ovina, del chico del spot de propaganda que le alcanza al
periodista extranjero el grabador que se olvidaba en el aeropuerto). No pienso en imágenes pero
sí, sin duda, en lo que estuvo detrás de las imágenes, en su matriz, su laboratorio, en lo que
quizá sea la única “obra”, la única institución político-cultural-comunicacional, el único
monumento arquitectónico creado por y para la dictadura militar que persiste –misteriosamente
intacto, misteriosamente indiscutido en sus connotaciones políticas, al revés de lo que ha
sucedido con el edificio de la ESMA– en Buenos Aires: el Centro de Producción de TV en
Colores Argentina 78, más conocido como ATC, que nació para trasmitir en color los partidos
del Mundial y sólo cumplió la promesa con la final.
APA > PIDAMOS LO IMPOSIBLE
La relación cero y la alegría

Por Alan Pauls


Grosso modo, los 40 años de Mayo del ’68 han producido tres reacciones:

1) “Mayo del ’68 es responsable de todos los males que vivimos hoy: falta de autoridad,
relativismo absoluto, crisis de valores”;

2) “Mayo del ’68 es responsable de todas las conquistas de las que puede jactarse el
presente: pluralismo, derechos de las minorías, laicismo, antiautoritarismo”;

3) “Mayo del ’68 tuvo cosas geniales y cosas estúpidas”.

La peor, la más mediocre, conformista, ignorante y reaccionaria, es por supuesto la


tercera. Las dos primeras son desoladoras porque son apenas una representación vaguísima de
dos categorías vaguísimas, derecha e izquierda, que ya ni siquiera necesitamos saber qué son
para que no nos interesen. La tercera es desagradable por su “frialdad”, su “equidistancia”, su
“objetividad” higiénica, como de tasador o director de casting, pero es contemporánea (y por lo
tanto es atroz) porque no dice nada del fenómeno que la suscita (“Mayo del ’68”) y todo, en
cambio, de la posición del que lo evalúa. Es la posición de quien, a la hora de juzgar algo, no
tiene a mano más que una triste herramienta cronológica: ser más joven que lo que juzga.

No es sólo un juicio que usufructúa las prerrogativas del post facto; es un juicio que
confunde la mera posteridad con una superioridad moral, histórica, política. Un juicio que
extrae de esa posteridad una especie de derecho inalienable, el más inhumano de todos los
derechos humanos que nos ofrece (gracias, dicho sea de paso, a esa segunda Revolución
Francesa que fue Mayo del ’68) el presente. “Tengo derecho a juzgar lo que sucedió por el solo
hecho de haber llegado más tarde. Soy superior a lo que juzgo; lo que juzgo tiene conmigo
ciertas obligaciones; es decir: lo que juzgo tiene que satisfacerme. La Historia tiene que
satisfacerme.”

La primera y segunda reacción suenan torpes, desmañadas, tan generales que parecen
diseñadas para impactar mentes extraordinariamente básicas, pero al menos postulan alguna
relación de tensión –por retrógrada que sea– con la Historia de la que forman parte; la tercera,
en cambio, postula la relación cero. Simplemente porque la posición del que piensa que la
Historia tiene que satisfacerlo es la posición de cliente. Decimos que Mayo del ’68 tuvo cosas
geniales y cosas estúpidas con el mismo tono con que, enfrentados con el escándalo de un
producto que no fue lo que esperábamos, un servicio que no nos sació o un espectáculo que dejó
que desear, debatimos en silencio si estamos en condiciones de exigir que nos devuelvan el
dinero. (Lo sofisticado es que aquí no se trata de dinero. Aquí el capitalismo no necesita dinero
para funcionar. Aquí el único capital es hablar cuando Mayo del ’68 ya “está muerto”.) El que
opera ese reparto salomónico de 50 (“cosas buenas”) y 50 (“cosas estúpidas”) es el que cree
que, más que pensar, lo que hay que hacer hoy es poner en la balanza, sopesar, medir, comparar.
Y sacar conclusiones.

El que opera ese reparto es un juez, alguien que, por una ficción extraordinariamente
eficaz, está lo suficientemente fuera de lo que juzga para juzgarlo. La conmemoración de los 40
años de Mayo del ’68 no debería preguntarse tanto qué fue o es Mayo del ’68 sino: ¿cómo
podemos recordarlo en una época en que la memoria que domina es la memoria del cliente,
memoria expeditiva, rapaz, capaz de recordar perfectamente que no quedó satisfecho pero
nunca de por qué, en qué condiciones, por quién, cuáles eran en ese entonces sus expectativas,
etc.? La memoria del amnésico: alguien para quien el único sentido que tiene la Historia es
probarle si hizo bien o no en invertir en determinado acontecimiento. Ese es el neoclientelismo
que campea entre nosotros, tan imperceptible y unánime como el que ya conocíamos, pero mil
veces más siniestro.

Puede que Mayo del ’68 haya delirado una sociedad de jóvenes, de hippies, de
drogones, de tirabombas, de fornicadores, de frívolos sexies, pero sin duda no deliró una
sociedad de clientes. No sé si eso no hace hoy toda la diferencia. Eso, y la experiencia extraña,
compleja, sorprendente, de no poder pensar en Mayo del ’68 –para celebrarlo o aun
escarnecerlo– sin una sonrisa haciéndonos cosquillas en los labios. El hormigueo irrefrenable
que nos despierta hoy cualquier emblema de la época (un slogan como Bajo los adoquines, la
playa, el plano de La chinoise –profético Godard, como siempre– en el que Anne Wiaszemsky
come un bol de arroz con una pantalla de lámpara invertida en la cabeza junto a un surtidor de
nafta que dice “Napalm/Extra” o la foto de Danny El Rojo desafiando a un policía con una
mueca) no miente. No creo que sea poca cosa. Porque ¿con qué otra puta época del Siglo de lo
Real podemos decir lo que decimos del ’68: que tenemos con ella una relación de alegría?
CINE > VIAJE A DARJEELING, DE WES ANDERSON
Wes Side Story
Bottle Rocket Rushmore, Los excéntricos Tenembaum, La vida acuática: Wes
Anderson es uno de los directores más originales e idiosincrásicos del cine actual. Sin embargo,
a veces se lo considera así por todos los motivos equivocados. A días del estreno de Viaje a
Darjeeling, Alan Pauls examina su obra y revela el infinito favor que Anderson le está haciendo
al cine actual.

Por Alan Pauls


Aunque adora la excentricidad y los repliegues neuróticos, el cine de Wes Anderson es
de una simplicidad rupestre. Sus planos suelen estar plagados de detalles, de capas, de recodos
ornamentados y significativos, pero siempre hay un momento en que ese barroquismo arty de
coleccionista de juguetes antiguos se rinde y se despoja ante la austeridad elemental, el
primitivismo, la indigencia conmovedora de una fórmula a la que no le sobra nada: una, dos,
tres caras mirando de frente a la cámara. Ese es el plano Anderson por excelencia: una manera
no sólo de mirar sino también de mirarnos, de ponernos en posición de mirados. (Como
Hitchcock, Anderson sabe que el espectador es una de las materias primas primordiales del
cine.) ¿Cuántos planos así hay en Viaje a Darjeeling? ¿Cuántas veces vemos a los hermanitos
Whitman mirándonos directo a los ojos, a la vez bobos e inquisitivos, achatados, como
estampados por esa ley de frontalidad inflexible en la que resucita toda la infancia del cine?

Cada vez que filma a dos personajes hablando, Anderson usa el esquema
plano/contraplano: primero muestra a uno, después al otro (mostrarlos juntos en cuadro
implicaría violar la ley frontal), con la cámara siempre en el lugar del que escucha (de modo que
el que habla, habla mirándonos a los ojos). Cuando filma a los tres Whitman en el baño,
afeitándose, haciéndose el nudo de la corbata y lavándose los dientes, la cámara está en el lugar
del espejo, de modo que los vemos de frente, como a través de una cámara Gesell, sus ojos
clavados en los nuestros. Anderson no es de mover mucho la cámara. Sin embargo, cuando se
decide, siempre elige desplazarse hacia los costados, en panorámicas brutales o travellings
laterales (como cuando filma la acción dentro del Darjeeling Limited, bello medio ambiente
sobre rieles que viene a agregarse a ecosistemas andersonianos ya célebres como la Academia
Rushmore, el brownstone neoyorquino de la familia Tenembaum o el Belafonte, el barco
explorador de La vida acuática), como si quisiera preservar al mismo tiempo la distancia y el
carácter unidimensional de lo que filma. El tabú, para Anderson, es siempre el mismo: moverse
hacia adelante, acercarse al cuerpo o al objeto en cuadro, irrumpir en la escena. (Excepcionales,
los dos o tres zooms que hay en Viaje a Darjeeling son más bien citas, préstamos de una
tradición beatle, a la Richard Lester, que también nos guiña un ojo desde el bigote y la
combinación traje + pies descalzos, tan Abbey Road, que luce Jason Schwartzman.) Esa política
de la no intervención, que el cine mudo, por ejemplo, ejecutaba para demostrar que era cine
(inmóvil, la cámara ponía en evidencia lo que sólo ella podía registrar –que el mundo se movía–
y se distinguía así de la fotografía), Anderson la suscribe a menudo con un sentido inverso:
muestra de frente cosas que no se mueven, caras que se limitan a mirar, cuerpos que esperan.

Anderson es el cineasta del capricho, el desplante, el rapto idiosincrásico, pero en rigor


es uno de los artistas más axiomáticos que ofrece hoy el cine americano. Sus películas no
toleran otra lógica de puesta en escena que la que las rige. La madre de los Whitman deja todo,
deserta del funeral del padre y huye al Himalaya a hacerse monja de clausura, pero el pulso con
que Anderson la filma tiene la severidad y hasta la rigidez de una decisión que parece forzada
por un lenguaje todavía un poco rudimentario. Es la apuesta más original de un cineasta a
menudo considerado original por las razones más equivocadas: empobrecer el cine, devolverle
una cierta rusticidad, para enmarcar mejor y hacer brillar con nitidez, como arabescos de una
escritura nueva, los gestos, los comportamientos y las acciones de una cultura del particularismo
neurasténico.
24/12, DE SERGIO ROSARIOS
La cámara albina

Por Alan Pauls


¿Qué es 24/12? ¿Un panfleto anticristiano? ¿Un ensayo sobre la mercantilización del
mito navideño? ¿Una polaroid del lado oscuro de una noche universal? ¿Un tropel de
exabruptos personales vomitados por un ex niño que (¡a los 45 años!) sigue viendo en Santa
Claus a un rubicundo depravado que sólo busca manosear párvulos? Es lo que el crítico se
pregunta de entrada, antes incluso de preguntarse si es buena, si es mala, si es un avance en la
carrera de Sergio Rosarios o un retroceso, si merece tres estrellas y media o ninguna. Por lo
pronto –procedamos con cautela– parece un documental: todas las cosas que se hacen y dicen en
el film dan la impresión de haber sucedido alguna vez en alguna realidad. El frenesí consumista,
el descarado merchandising de la cristiandad, los desastres de la pirotecnia, la ciudad convertida
primero en un caos y luego en un gigantesco basural: ya hemos visto antes esas imágenes, y
probablemente nos negaríamos a verlas de nuevo si no fuera por un pequeño detalle: Sergio
Rosarios. Fiel al género que dice haber inventado –el autodocumental–, la cara albina, los ojos
sampaku y el andar escoliósico de Rosarios están presentes en todos y cada uno de los planos de
la película. Es su voz aflautada la que enumera en off las mil y una obras de bien que podrían
emprenderse con el diez por ciento de “la masa de dinero despilfarrada en nombre de la puta
Navidad”. Como Dios –o como ese curioso personaje que su cámara, siempre jadeante y
siempre ubicua, descubre en un pueblito de Santa Fe, un preso que para pagar más rápido su
deuda con la sociedad (estafa, robo a mano armada, falsificación de documento público,
contrabando) hace de Papá Noel y visita como tal todas las casas de la localidad–, Rosarios está
en todas partes, a veces en primer plano, como cuando vocifera frente a un vivero de árboles de
Navidad de plástico, a veces en un rincón oscuro del plano, agazapado como la firma del pintor
en un cuadro, como cuando pasa con falso aire casual, de sombrero y anteojos oscuros, por
detrás del cartonero cuya Nochebuena triste, a la intemperie y sin regalos, nos enrostra para
concientizarnos. No, Rosarios no es un testigo ante el cual suceden las cosas; es un instigador,
un activista, alguien que con su presencia hace que las cosas se pongan a suceder. Sin solución
de continuidad, de Santa Fe, donde acompaña al delincuente en su ronda navideña, lo vemos ir
raudo hasta el Borda, donde entrevista –es un decir– a una especie de Daniel Pablo Schreber con
tonada cordobesa que jura haber sido sodomizado por Papá Noel y esperar desde hace años un
hijo de él; del Borda va hasta la morgue del Hospital de Clínicas, donde un forense muestra a
cámara los restos irreconocibles de la bacanal (“nueces, pavo relleno, carozos de cereza”,
pormenoriza el profesional) que va pescando en el estómago de un muerto por indigestión; de la
morgue del Clínicas pasa al consultorio de un dermatólogo, donde un infeliz que la última
semana se ha pasado veinte horas diarias disfrazado de Santa Claus en el Alto Palermo expone
ante un puñado de especialistas atónitos las erupciones, el eccema, casi la lepra que le han
hecho brotar el nylon del traje rojo y la barba postiza. La pregunta es: ¿justifica la Navidad tanto
desvelo? ¿No debería Rosarios invertir su energía en causas más dignas, el Riachuelo, por
ejemplo, o la epidemia de paco en los suburbios? Sabemos qué contestaría el cineasta. Lo
contesta, de hecho, en la película. “La dominación está en la pavada”, dice en un momento
mientras filma en secreto una fábrica de turrones. Como ya sucedía en algunas de sus películas
anteriores (Amarillo, dedicada a los post-it, o Aparatos, que veía en el boom de la ortodoncia un
complot planetario), quizás el encanto de 24/12 resida precisamente ahí, en la majestuosa
desproporción entre el furor abolicionista de Rosarios y la indiferencia que nos suscita su
objeto.
VISITAS > MICHEL HOUELLEBECQ EN BUENOS AIRES
El pesimista sentimental
Dueño de una prosa fría y distante, pero también de una mirada sentimental, de un
personaje público provocador, pero de un pensamiento sereno y decimonónico, el escritor
francés Michel Houellebecq es, con cinco novelas, quien más ha explorado con fruición, pesar e
inteligencia las endemias del mundo occidental poscapitalista: el consumo, el corporativismo, el
turismo sexual, la experimentación genética, el terrorismo, la pornografía, la obscenidad
hedonista, la saturación de información. La semana pasada, ante un pequeño y repleto auditorio
en la Alianza Francesa, el autor dialogó con Alan Pauls sobre su obra y su visión del mundo. A
continuación, para todos los que se quedaron afuera o no llegaron, Radar reproduce el texto
leído por Pauls y algunos de los mejores pasajes de la charla ofrecida por Houellebecq.

Por Alan Pauls


Michel Houellebecq es uno de esos escritores que ya no tienen currículum sino
prontuario. A esta altura del partido no son tanto sus libros los que llaman la atención en lo que
los medios dicen de él; son sobre todo sus apariciones públicas, sus escándalos, sus
monosílabos, sus exilios, sus performances como poeta-rapper, sus condenas a muerte, sus
cambios de editor. Curiosa inflación de la figura de un escritor que si de algo puede jactarse es
de haber apostado todo, incluso –o empezando por– su capital personal, a una sola ficha:
convertirse en una máquina de describir, un dispositivo a la vez muy viejo y muy nuevo
dedicado a relevar, a observar, a registrar... ¿qué, exactamente? No el yo, sin duda, no la
subjetividad ni la interioridad humanas, sino la lógica fluida y monstruosa y asordinada que los
corroe, los ridiculiza y quizá los extingue: la lógica de un mundo colonizado por el mercado, el
mundo poscapitalista.

Es fácil leer la obra de este ex ingeniero agrónomo como una literatura “de agenda”. A
lo largo de trece años y cinco novelas (Ampliación del campo de batalla, Las partículas
elementales, Lanzarote, Plataforma, La posibilidad de una isla), Houellebecq ha explorado con
una puntualidad asombrosa el repertorio de endemias más representativo y espectacular del
occidente contemporáneo: el corporativismo, el consumo, el turismo sexual, la clonación, los
experimentos biogenéticos, las ingenierías poshumanas, el terrorismo, el milenarismo, las
sectas, los desastres naturales, la saturación hedonista, la pedofilia, el poder tecnocientífico, la
información... Nada que haya gozado de quince minutos de fama en la primera plana de un
diario o un noticiero de televisión puede faltar en una novela de Houellebecq. Gran balzaciano,
este panoramista impasible tiene un ojo clínico que no tiene nadie y siempre se empeña en
orientarlo hacia un objeto informe, irritante, a la vez ineludible y pedestre, que la literatura sólo
toca con pinzas o para reducirlo a un mero decorado. Ese objeto es “la actualidad”, esa
compulsiva vidriera de goces donde coexisten en pie de igualdad Steve Jobs y la estrella porno
de moda, las vacas locas y David Bisbal, la nueva conjetura sobre el origen del universo y el
último grito en atentados fundamentalistas, Philippe Sollers y el lanzamiento de la cámara Sony
DSCF-101 con tres millones de pixeles. Enfrentado con la actualidad, Houellebecq actúa como
un escáner implacable. Caracteriza universos, cataloga tipos, señala tendencias. Nada de la
industria del presente parece escapársele. Pero esa perspicacia luminosa está teñida, como
cortada por una especie de sarcasmo amargo, casi tóxico, el tipo de mal gusto que dejan en la
boca todos esos saberes que sociólogos, semiólogos y mitólogos acuñaron a fines de los años
‘60 para criticar el capitalismo posindustrial y ahora, cuarenta años más tarde, son bibliografía
obligatoria en las sesiones de marketing donde se piensa cómo seguir reproduciéndola.
Ese efecto de resaca histórica es uno de los factores más notables de la ficción de
Houellebecq, mucho más, quizá, que el cinismo que reivindican a menudo sus personajes o que
los sopapos que sus provocaciones políticas propinan al lector biempensante. Otro factor, que
hace un juego perfecto con la resaca, es el tono que esa ficción elige para desplegarse. Es el
tono crudo, neutro y como anestesiado de un informante escrupuloso pero exhausto, obligado a
informar sobre un estado de cosas que no necesita de él, ni de su informe, ni de su tono, ni de
nada que no sea él mismo, la propia compulsión que ese estado de cosas experimenta para
seguir, para ir más allá, básicamente más allá de lo humano. Es el tono –para hacernos una
rápida idea– de un Albert Camus que permanece en vela, pero ya no tiene una sola gota de
energía, lobotomizado por años y años de estadísticas, cálculo de trends, trabajos de campo,
sondeos de opinión, compulsas motivacionales. Es el tono de un burócrata vitalicio atrapado en
la peor de las situaciones: no poder evitar ocuparse de un mundo que ya no lo desea. Mucho
más que los temas calientes, las bravuconadas sexuales o la incorrección política, es ese idioma
implacable y deshidratado lo que nos corta el aliento en los libros de Houellebecq, del mismo
modo en que, en un escritor como Sade, el escándalo viene menos de las aberraciones eróticas
que de la prosa distante y gélida que las narra. Hay en efecto algo en esa lengua administrativa
de Houellebecq –escritor “frío”, “sin alma”, “desapegado”, como lo describe a menudo la
prensa– que recuerda inevitablemente al decir maquínico de Sade, el escritor más candente de la
literatura francesa: el mismo talento descriptivo, la misma capacidad de razonar el goce del Mal,
la misma impunidad para mimetizarse con posiciones intolerables. La misma adicción a una risa
negra, sin fondo. Y la misma arte para reducir un gran fantasma occidental, el sexo, a un manual
de instrucciones seco pero eficaz, que cualquier hijo de vecino puede poner en práctica en casa
sin dificultades.

Hay mucho sexo en los libros de Houellebecq; quizás el mejor, el sexo menos erótico y
más contagioso que pueda rastrearse en la ficción contemporánea. Es un sexo que tiene al
menos tres variantes. La primera –sin duda una de las más originales– es problemática,
desdichada, siempre insatisfactoria: es un sexo de gente traumatizada o vaciada de deseo. Otra
es el sexo eficaz, exitoso, en el que cada órgano y cada deseo buscan y encuentran siempre su
lugar; el sexo literal que Houellebecq parece calcar del cine porno como nadie, asordinando
siempre el énfasis virtuoso que lo envuelve en la pantalla. La tercera es el sexo extático, el que
corona o transgrede la voluntad de eficacia con un plus inclasificable que se vive como un
trance (un desvanecimiento, un deseo de muerte). Cada una de esas variantes sexuales implica
una cierta economía del tiempo: la primera es la interrupción; la segunda, la continuidad
mecánica; la tercera, una especie de abolición abrupta y brutal. De las tres, la segunda es la que
mejor responde al mundo pleno y autosuficiente de las novelas de Houellebecq, donde dos ideas
como fornicar y vomitar pueden tentar al mismo tiempo, con las mismas chances de ganar, al
tipo que mira a una mujer que le sonríe. Las otras dos, la torpe y la mística, brillan siempre
como dos anomalías aristocráticas. Una es un síntoma, el rastro tragicómico pero vivo que deja
una humanidad en retirada; la otra es sin duda una felicidad, pero una felicidad imposible,
siempre condenada al desastre. Ambas encierran, sin embargo, esa energía desesperada y
romántica que tarde o temprano termina tajeando como un relámpago el famoso depresionismo
houellebecquiano.

Ampliación del campo de batalla cita a Barthes: “De pronto me fue indiferente no ser
moderno”. Houellebecq se apropia de esa indiferencia y parece dictaminar: las alternativas al
desierto poscapitalista no son, no podrían ser modernas, porque la modernidad es la madre del
poscapitalismo; las alternativas sólo podrían ser anacrónicas. Las alternativas son la poesía (que
por algún milagro siempre parece sobrevivir al desencanto houellebecquiano), las evidencias de
cierto sentido común existencial (“En el fondo uno nace solo, vive solo y muere solo”,
reflexiona en algún momento un personaje), la emoción simple, el sentimiento desnudo, el
afecto del que prácticamente es imposible decir nada, nada al menos que pueda corromperlo con
alguna dosis de inteligencia. Esas son las únicas islas posibles. “He tenido que conocer/ Lo
mejor que hay en la vida,/ Dos cuerpos que disfrutan de su felicidad/ Uniéndose y renaciendo
sin fin”, dice el último poema de La posibilidad de una isla, el poema que enciende la mecha y
empuja a una mujer neohumana a desertar del posmundo en el que vegeta y a buscar una nueva
utopía humana.

¿Y si el cínico, el pesimista, el gran desapegado fuera en el fondo un sentimental? ¿Y si


la apatía con que las ficciones de Houellebecq constatan la lógica de un presente atroz estuviera
siempre acechada por la sombra de un sueño crédulo: el sueño de que “dos cuerpos que
disfrutan de su felicidad” rompan el cerco de lo actual y reintroduzcan un poco de tiempo real –
un poco de pasado y de futuro–, no sé si en nuestras vidas pero sí, al menos, en nuestras
novelas? En su primera novela, Houellebecq ya confesaba el desafío que había asumido al
escribir ficción: encontrar la forma novelesca capaz de retratar la indiferencia, el vacío, la nada.
La forma más adecuada a una civilización que –salvo las sardinas en lata– ya no concibe nada
de larga duración. Las cuatro novelas que publicó prueban que la encontró, pero que al mismo
tiempo que esa forma adecuada al mundo encontró también su resistencia y su antídoto: una
suerte de neoinocencia, el extraño tipo de entusiasmo y de confianza que –inyectándole tiempo,
todo ese tiempo que el mundo ya no tiene– la contradicen y la ponen en peligro.

El mundo en el espejo
Por Michel Houellebecq

Cómo me convertí en el mejor Al principio, durante bastante tiempo, sólo escribí


poemas. Creo que si hubiese tenido dinero, podría haber continuado así toda mi vida. Me
gustaba mucho, me sentía bien, pero lamentablemente tuve que ponerme a trabajar. Traté de
demorar un poco el momento, pero al final tuve que ponerme a trabajar. Y entonces me pareció
que mi vida se había terminado. Me di cuenta al mismo tiempo de que en el mundo, la vida que
yo llevaba no tenía rastros en ningún libro de mi época. Entonces escribí Ampliación del campo
de batalla porque eso faltaba en los libros. No lo veía aparecer para nada.

Es un libro bastante violento, una insolencia real que tuvo un cierto impacto y creo que
perdí algo de esa insolencia (lo lamento) al volverme un poco humilde y más armonioso, pero es
por cierto un libro insolente. Y creo que puede ser sorprendente, porque la única idea expresada
realmente en ese libro, luego de que verifico que algunas personas tienen una vida sexual rica,
otros una vida sexual pobre o nula, es que eso no es una cuestión de moral ni nada por el estilo.
Hay personas que son seductoras o no, simplemente. No es una idea brillante. Pero incluso eso
no estaba dicho en la literatura francesa. Me volví muy fácilmente el mejor escritor francés,
pero el nivel de arranque era muy bajo. Si hubiera estado en la época de Balzac nadie se habría
fijado en mí, pero de golpe me volví famoso. Me volví célebre y casi casi me consideran un
intelectual. Pero insisto: porque el nivel de partida era bajo.

La maté porque era mía (el hombre que amaba a las mujeres) Ester, en La posibilidad de
una isla, me cansó de una manera que ustedes no pueden imaginar. Y tengo bastante mérito
porque no la maté a pesar de eso. Cuando un personaje me cansa realmente, lo liquido. Me
reprochan que siempre mato a las mujeres, lo que pasa que me cansan más las mujeres. Pero no
soy malo, me parece que los personajes me salen bastante bien y, a pesar de que soy un escritor
no tan bueno como Dostoievski, que es quien más me ha marcado en mi adolescencia por cierto,
junto a Pascal, creo que mis mujeres me salen mejor. Me parece que a él las mujeres no le
interesaban demasiado. A mí sí. Y hay que interesarse por esos personajes, porque si no uno no
llega a nada.

Somos nuestra clase Mis libros están más del lado de lo sociológico que de lo
psicológico. Verdaderamente, creo que los seres humanos están más explicados por su nivel y
su posición social, que por su historia personal. Y eso es muy violento. Si uno le dice a alguien:
“Vos pensás tal cosa, pero es normal porque son las ideas típicas de tu ambiente”, la gente lo
toma muy mal. Prefieren ser explicados por una neurosis infantil o por sus signos astrales. Pero
si uno le dice: “Tenés la opinión típica de un gran burgués”, desprecian la explicación. Pero esa
reducción a la sociología es sumamente violenta, de una violencia inusitada. Y explica muchas
de las complicaciones que tuve.

Céline hundió Francia: En Francia hay algo que empieza a irritarme bastante: hay una
tendencia a volver hacia libros más modestos que no son deprimentes. Hay un retorno a los
buenos sentimientos. Yo no soy para nada cínico, soy un romántico, evidentemente. Pero, a
pesar de eso, hay que tener en cuenta la parte mala y deprimente.

Desdichadamente si se trata de saber si la literatura norteamericana merece dominar en


Francia, globalmente –aparte de algunas excepciones– diría que sí. El nivel no es excepcional,
pero me parece que Louis-Ferdinand Céline le causó bastante daño a la literatura francesa. El
tenía un estilo, como todo el mundo tiene un estilo, pero se alzó mucho contra las ideas. Eso es
normal porque él mismo no tenía ideas, y cuando tuvo ideas eran bastante estúpidas, como el
antisemitismo y esas cosas. Además, tiene una forma de escritura que quiere hacerse notar: con
puntuaciones visibles, cosas extrañas, y eso hizo bastante mal a la literatura francesa. Hay que
decir también que el nivel de los periodistas es bastante malo en Francia. Cuando se les habla de
estilo, entienden Céline. Tienen poca cultura.

Otros en vez de Marx: El comienzo del siglo XIX francés es un período bastante
brillante. Lo que es bastante normal, porque la Revolución Francesa fue un acontecimiento sin
precedentes; todas las bases del antiguo sistema social se vinieron abajo y hubo un esfuerzo
intelectual para imaginar lo que podría dar nuevas bases a la sociedad. Ese esfuerzo fue
impresionante. Vale la pena leer a Fourier, Comte, Tocqueville. Tocqueville escribe de una
manera estupenda, en cambio Auguste Comte y Fourier son, a veces, ilegibles.

Marx llegó un poco después. Y se quedó con las apuestas que habían hecho otros
porque tenía fórmulas de choque. No muy profundo, pero con fórmulas de choque. Por ejemplo,
“la religión es el opio del pueblo” o “la filosofía sólo se contentó con describir el mundo, hay
que transformarlo”. Es un autor más bien de fórmulas de choque. Sería excelente publicitario
actualmente. Pero en realidad, la reducción a lo económico no funciona para nada.

Fourier tuvo el mérito de haber planteado problemas de conformación de familias.


Comte se planteó la pregunta de si la sociedad podía sobrevivir sin religión, lo que es una buena
pregunta. Esos autores merecen una relectura.

En cambio no tengo una gran estima por el siglo XX, en general. El nivel cambió
mucho y últimamente estoy bastante contento de haber cambiado de siglo. También hay que
reconocer que alguien como Balzac, por ejemplo, tuvo una suerte extraordinaria. Posiblemente
sea el novelista mejor dotado que existió. Y llegó en el momento en que la sociedad se
transformaba, ahí, delante de sus ojos.

En el mundo actual es mucho menos interesante estar en Francia que en Rusia. Es una
sociedad que evoluciona poco. Entonces, bueno, hago lo que puedo en las condiciones en que
estoy ubicado. Pero es cierto que algunos otros y yo mismo hemos encontrado la literatura
francesa en un estado bastante lamentable. Hay que decirlo así como es.

Botellas Una vez fui fotografiado por un fotógrafo francés que retrata a muchos
escritores, y me dijo: “¿Por qué tantos escritores beben?”. No es para buscar inspiración, por
cierto, es por la misma razón que los obreros, porque es un trabajo de fuerza, un esfuerzo,
escribir. Yo escribía poemas y no pensaba mucho en todo eso, pero ahora que escribo novelas es
cierto, es un trabajo de esfuerzo.

Un estilo cuesta abajo: Trato de escribir de una manera no muy complicada, no más
complicada que la frase que estoy tratando de armar. Escribo un poco como se baja una cuesta
en bicicleta, digamos. Hay que estar listo para salirse de la ruta en cualquier momento y hacer
pequeños movimientos para corregir la trayectoria y no salirse del camino.

En general creo que mis libros no son difíciles de leer, no es una lectura penosa,
digamos. En cambio los libros que están concebidos como una subida, como un ascenso, uno
generalmente no los termina.

El mundo USAdo Es interesante hablar de la democracia porque es el producto de


marca de los Estados Unidos. Ellos se ven como quienes llevan la democracia a todas partes en
el mundo.

En lo que hace al dominio cultural norteamericano hay que admitir que ya el mundo no
puede seguir girando sin una lengua universal. El francés, en realidad, es bastante complicado.
A veces tiene complicaciones inútiles. No creo que haya un destino del francés como lengua
mundial. Tal vez funcionó en el siglo XVIII, porque los nobles en las cortes tenían tiempo libre
para dedicarse más al idioma. El español podría haber tenido una buena chance, pero
lamentablemente se olvidaron de colonizar países asiáticos que van a volver a convertirse en
potencia dominante en el futuro.

Creo que, en general, los Estados Unidos perdieron: no tienen ninguna chance futura
frente a India y China, pero su dominio cultural va a seguir existiendo, porque ellos están muy
aferrados a eso.

Se podría hablar muy bien del dominio cultural norteamericano, pero el problema es
que la mayor parte de los habitantes del mundo van a acostumbrarse a hablar dos idiomas. Uno
lo hablarán bien, con toda claridad, el español, el portugués, el checo. Y otro lo hablarán
bastante mal y sin placer. He visto chinos que hablan en inglés. Directamente no les interesa
para nada, les jode bastante. Lo que les importa es el chino, el inglés lo hablan para salir del
paso. Hablan en inglés para el business, para los negocios y basta. Mucha gente es lo
suficientemente inteligente para hacer eso.

Pero si el inglés se convirtiera también en lengua de cultura, sería molesto. Porque se


volvería a una situación en que la cultura sería súbitamente accesible a una pequeña minoría que
habla la lengua de la cultura. Algo parecido a la Edad Media cuando se trataba del latín. Creo
que habría que evitar más bien que desaparezcan las culturas en lenguas locales.

¿Cómo hacer esto?

Yo pensé una idea. Una idea un poco extraña. Hay que desarrollar el orgullo. Cuando
uno está muy consciente de su propio valor, y consciente de que al lado nuestro los otros no
valen gran cosa, como los norteamericanos en este momento, entonces los otros terminan por
creer eso. Entonces, hay que desarrollar el orgullo nacional. Claro que esto tiene muchos
inconvenientes, porque el orgullo nacional es la causa típica de las guerras. Es una fuerza
peligrosa, realmente. Pero estando de visita en Rusia me di cuenta de que era útil eso. Me
impresionó mucho.

Allí, un lector me hizo una pregunta bastante extraña. Era un hombre de unos sesenta
años. Me preguntó: “¿A usted no le parece que hicimos mal en renunciar a la conquista del
espacio?”.

Yo realmente no sabía nada de ese tema y sigo sin saberlo. Pero mi editor me dijo que el
que había hecho la pregunta era alguien bastante conocido en Rusia, un ex cosmonauta. Y ahí
me di cuenta de que Rusia, en efecto, tiene un nacionalismo y guardó una sensación de haber
sido un gran país. Hay una cierta nostalgia de las estrellas de aquellos tiempos en que podía
competir. Y esa nostalgia, ese orgullo, puede hacerlos capaces de grandes cosas nuevamente.
Por lo tanto, el orgullo nacional no es una fuerza netamente negativa.

Entonces cómo utilizar las fuerzas negativas. Muy poca gente se ha planteado esa
pregunta. Charles Fourier, por ejemplo. Muy conocido por sus fantasías sexuales, los
falansterios y todas esas cosas. Hay otro tema que le preocupa mucho a Fourier: cómo utilizar
las pasiones negativas, o sea la vanidad, el deseo de ser más que los demás, incluso la maldad,
la avaricia. Cómo utilizar eso.

Habría que leerlo en detalle, pero tiene soluciones para esos temas. Hay un párrafo
bastante divertido: “Cómo utilizar el gusto de los chicos por la mugre”. A veces da la impresión
de una cierta locura, pero esto irrumpe de manera agradable entre las personas que imaginan
una humanidad modificada y que reconstruyen la sociedad a partir de una humanidad
modificada, sin pensar en el modo en que esa modificación tiene que hacerse.

Fourier se dio cuenta de que con el fin de la aristocracia, del Antiguo Régimen por
supuesto, lo que iba a modificarse también era el matrimonio por conveniencia. Las uniones
matrimoniales, sin preocuparse por los sentimientos. Entonces llegó a la conclusión de que la
infidelidad conyugal, que no era un problema en tiempos del Antiguo Régimen, se iba a
convertir en una cuestión dramática. Iba a provocar desdichas de gran importancia. Entonces la
solución utópica: hay que imaginar que las personas son fieles. Solución de Fourier: no, no es
posible.

Lo que observamos actualmente es que las personas se casan a partir de un deseo


sexual, básicamente. Entre otras cosas, pero también sexual. Cuando ese deseo desaparece, a la
pareja no le va muy bien. Las parejas tienen menos chicos, entonces la humanidad va
desapareciendo de a poco, se va achicando.

No es un problema menor. En el fondo los problemas económicos, estratégicos, no


pesan mucho de acuerdo con los problemas demográficos. Europa está achicándose
demográficamente, para decirlo de una manera simple. Ni más ni menos que eso. Y todo eso
porque no fueron resueltas esas cuestiones de moral sexual. Bastante triste, ¿no?

Para esto no tengo solución. Pero habría que leer un poco a Fourier, creo que valdría la
pena.
Los actores sociales

Por Alan Pauls


Estrellas describe un momento y un fenómeno que hoy parecen recientes y remotos a la
vez. El momento: la posteridad inmediata de la crisis 2001-2002, cuando la Argentina —país
hasta entonces “económico” o “político”— estalla y se licua en una especie de puro magma
social. El fenómeno: la sorpresiva, eficaz promoción de los pobres a la categoría de “actores
sociales”, un tecnicismo sociológico que la coyuntura de entonces hace suyo y pervierte con una
sutileza cínica, traduciéndolo a la lógica de la representación teatral: los pobres pasan a ser
protagonistas, sí, pero sólo actúan en la sociedad-pantalla de los medios, la ficción televisiva, el
show business. Es la época, recordemos, en que la TV, víctima de un súbito ataque
etnocristiano, saca las cámaras a las zonas de desastre, hace contacto con los parias, muestra
cómo sobreviven, hablan, roban, matan y se drogan los excluidos del sistema. Es la época de
Tumberos, de Okupas, de la cumbia villera, de talk shows donde violadores, padres violentos o
maridos alcohólicos sólo aprueban los castings de la producción si tienen el título simultáneo de
albañiles sin empleo, dealers por desesperación, cartoneros o vagos prontuariados. Es una época
extraña, ligeramente psicótica. Los pobres, los grandes eyectados del sistema, empiezan a
florecer en las cárceles de cartapesta, las villas truchas y los aguantaderos de estudio. El lugar
que no tienen en la sociedad lo encuentran en el espectáculo. Pronto la crisis social desencadena
una crisis de realismo: visibles en la tele, los pobres originales funcionan como “ejemplos” de
una situación general inabarcable, embajadores del inframundo (villas, cárceles, calles,
suburbios peligrosos) que por su sola presencia, por “portación de cara”, como se dice a menudo
en el film de León y Martínez, ponen al desnudo la torpeza, la artificiosidad, la falta de
convicción de los pobres-copia, los stanislavskianos maquillados. Lo real, de golpe, se ha puesto
a enseñar actuación. Ese es el contexto en el que el protagonista de Estrellas, Julio Arrieta (un
ex puntero político peronista puesto a actor, a director de teatro vocacional, a entrepreneur
sociocultural, a manager de pobres, a lenguaraz, a jefe de casting, a productor audiovisual),
imagina el proyecto de una productora que aglutine a los villeros de la villa 21 de Barracas, los
clasifique en tipos, los fotografíe y archive y luego los coloque en las películas, miniseries, talk
shows, spots publicitarios o cualquier otro “evento comunicacional” que los necesite. “Nosotros
somos pobres”, razona Arrieta. “Hemos trabajado para llegar a esto. En vez de buscar gente que
no está capacitada, ¿por qué no nos contratan y nos pagan a nosotros?” Nacido al mismo tiempo
de una crisis terminal, una voraz demanda mediática y un malentendido estético-ideológico
clásico (la idea de que, una vez que contrate a pobres verdaderos, la tele dará por fin una imagen
“digna” de la pobreza, una imagen “no manipulada”), el proyecto grafica ese momento de
transición en que la política, incapaz de ejercer su función de reclutadora de brazos populares,
toma la decisión experimental de delegarla en la industria del entretenimiento. El político de
villa se metamorfosea en director de casting. Pero el fervor con que Arrieta publicita su
emprendimiento no le viene tanto de su background como actor sino de su capital de puntero
peronista, perfectamente entrenado, como él mismo lo reconoce, para “movilizar negros para
que toquen el bombo” o “aporten un voto a cambio de una caja de comida”. Al retirar el valor
del hacer —actuar de pobre— y ponerlo en el ser —ser pobre—, Arrieta procede sin duda como
un conceptualista, pero el gesto no es del todo original: su conceptualismo ya estaba inscripto en
las más tradicionales técnicas de leva del peronismo.
OTA DE TAPA > 40 AÑOS DE LA SALA LEOPOLDO LUGONES
Confesiones de un lugonodependiente
Desde su primera función, el 4 de octubre de 1967, en la que se proyectó La pasión de
Juana de Arco de Dreyer, la Lugones se convirtió en un refugio para generaciones de
espectadores ocasionales y tenaces cinéfilos. En ella se descubrieron directores hasta entonces
inéditos en el país, películas que las salas comerciales se negaban a estrenar y hasta versiones
que esquivaban la censura oficial. Lugar de rescate, liberación, esa sala en el décimo piso del
Teatro General San Martín sigue siendo uno de esos últimos espacios en los que las películas
pueden verse casi siempre como se debe: sus fotogramas en fílmico de a 24 por segundo,
proyectados y ampliados, y en compañía y a veces hasta en comunión con extraños que con los
años se han vuelto casi familiares. Por eso, Radar convocó a directores, escritores, periodistas y
actores para recordar algunos de los grandes hitos y ritos vividos en la Lugones.

Por Alan Pauls


Hay muchos lugares en Buenos Aires para ver películas, pero cuando se va al cine, lo
siento, se va a la Lugones. No hay otra. Ir al cine no es ir a ver películas; a menudo es incluso lo
contrario. Películas se pueden ver en cualquier parte y de cualquier manera: en una sala high
tech con olor a tacos con queso, en un tugurio poblado de valijeros, en un coche-cama camino a
Saldungaray, en el living de una casa, en una unidad básica, en la habitación de un hotel
alojamiento. Ir al cine, en cambio, es lo contrario de lo cualquiera. Desde la película hasta la
ropa, pasando por la compañía y el humor, cada componente de la experiencia "ir al cine"
responde a algún tipo de necesidad y admite –sólo al cabo de un examen agotador– muy pocas
alternativas. No es una cuestión de dinero, ni de confort, ni de moda; es una cuestión de forma
de vida. Desde la Cinemateca de Henri Langlois, digamos, ir al cine implica una estética
existencial (de la que la nouvelle vague es un largo documental colectivo). La Lugones es el
epicentro de esa estética existencial que es la cinefilia. Es el único lugar de la Ciudad donde se
funden los dos sentidos de la palabra cine (que juntos, indisociables, son los que hicieron del
cine el gran fenómeno del siglo XX): un arte y un espacio, un trance estético y una arquitectura,
una aventura de la percepción y un tipo específico de socialidad. Yo he ido a la Lugones a ver a
Dreyer, a Ozu, a Mizoguchi, a Bresson, a Nicholas Ray. Pero el papel que la sala tiene en mi
vida nunca se revela tanto como cuando me descubro yendo a ciegas, sin saber qué dan. No hay
ningún otro lugar de Buenos Aires que me inspire tanta confianza; ningún lugar donde la
confianza sea una experiencia tan compleja. No voy a ciegas a la Lugones porque sé que voy a
sentirme protegido; voy porque creo a ciegas en todo lo que me promete, y lo que me promete
nunca es paz sino riesgo: excitación, entusiasmo, rejuvenecimiento.

Algunos highlights de mi lugonodependencia.

Me gusta tener que subir a un décimo piso para ver cine. Me gusta ese momento de
promiscuidad y pudor en que miro y evito mirar a los otros catorce que se apretujan conmigo en
el ascensor mientras subimos hacia la sala. Me gusta el hall, con su escala justa, perfecta para
estar solo (sin sentirse desamparado) y para conversar (sin caer en la manía). Me gustan la
alfombra y el revestimiento de madera de las paredes, responsables de esa acústica íntima,
ligeramente démodée. Me gusta que me den un programa donde siempre hay algo para leer
(señal de que la película, que nunca es sólo una película sino parte de un ciclo, es el núcleo de
una experiencia más compleja que involucra revistas, críticos, épocas históricas, debates,
etcétera). Me gusta el desafío fisonómico que me propone la sala cuando entro: ver quién ha
venido, descubrir qué caras tienen las nuevas generaciones de cinéfilos, fijarme si las parejas
que veo en el ciclo Rohmer se besan distinto que las que veo en Orson Welles. Me gustan
incluso los problemas –resabio sin duda de los años '70, cuando la precariedad era el síntoma de
la pasión tercermundista–: los problemas de proyección (cada vez más infrecuentes), el
encendido errático de las luces, la escasez de lugares, que le devuelven al cine un carácter real,
material, del que siempre gozo mucho. Me gusta el asambleísmo siempre a flor de piel de los
espectadores, capaz de fogonear la menor discusión pero nunca de renunciar a los modales de la
etiqueta cinéfila. Me gusta tener la sensación de que todos los que estamos ahí –incluidos el
jubilado que ronca, el lumpen que cuenta sus monedas, las señoras que se transmiten en voz
baja la película, figuras seguramente anacrónicas que para mí, sin embargo, siguen rondando la
sala– no podríamos estar en otro lado. Me gusta ver gente que conozco sólo de la Lugones y
darme cuenta de que la he visto envejecer expuesta a las mismas imágenes que yo, contemplada
por las mismas películas que me contemplaron a mí. Me gusta ese clima de controversia
introspectiva que suele campear al final, haciendo cola frente al ascensor para bajar, cuando
todos sabemos que tenemos algo que decir sobre lo que vimos y lo decimos en voz baja, en voz
baja lo suficientemente alta para que lo escuche nuestro vecino de cola, que por la cara que tiene
seguramente piensa lo contrario. Me gusta tener que decidir cómo bajar, si por el ascensor –
donde el debate, si nuestro vecino baja con nosotros, sigue entre dientes– o por la escalera,
mirando de reojo, en cada descanso, las entrañas del teatro que duerme. No sé los demás, pero
en los treinta años que hace que voy a la Lugones no hay vez que no haya tenido la impresión,
al volver a asomar la cabeza a la calle Corrientes, de que tendríamos que irnos todos juntos a
algún lado. No estoy seguro de que no lo hayamos hecho. Hay caras que sorprendo en la calle y
pienso: "Ese estaba la otra noche en la película de Pialat". O: "Esa que va ahí, ¿no es la pelirroja
de Tanner?". Qué extraordinario que una sala de cine "produzca" rostros, voces, tipos de
belleza, aires, modos de vestir y caminar, formas de posar la cabeza en el hombro del otro.

Todas esas felicidades tienden de una manera extraña, a la vez discreta y sostenida,
invisible y personal, hacia un nombre: Luciano Monteagudo. Llamar a L.M. programador es una
mezquindad o una torpeza (sobre todo ahora que la palabra es propiedad de la televisión y la
informática). Llamarlo curador es puro snobismo. Yo prefiero llamarlo curioso (que comparte
algún gen con curador) o directamente autor. L.M. es el autor de la Lugones tanto como
Lugones lo es del Lunario sentimental. Esa es la otra diferencia radical entre ver películas e ir a
la Lugones. Vemos películas en cajas más o menos cómodas, más o menos equipadas, más o
menos calefaccionadas, pero las películas que vemos no fueron elegidas ni miradas por nadie.
Se pasan, no se proyectan. L.M., que es básicamente un pedagogo (es decir un contrabandista),
no hace sino proyectar: lo que vemos es la película + sus ideas sobre la película + las películas
que la acompañan en el ciclo + el ciclo que vino antes y el que vendrá después + el programa
+ ... Uno de mis máximos privilegios de lugonodependiente fue haber presentado en la sala un
ciclo del alemán Harun Farocki. Nunca estuve tan nervioso. Dije el diez por ciento de lo que
había preparado. Me distraía todo el tiempo mirando al público, tratando de descubrir a la
pelirroja de Rohmer, al gordo del ciclo Pialat... Pero el privilegio máximo máximo fue conocer
la oficinita que L.M. tiene del otro lado de la pantalla de la Lugones. Miraba todo con una
lentitud increíble, como si hubiera consumado una fantasía infantil y tuviera días para gozarla.
Tuve que contenerme para no amordazar a L.M. y ocupar su lugar. No estoy seguro de no
intentar hacerlo alguna vez.

No faltan lugares adonde nos guste ir. Faltan lugares adonde nos guste volver. La
Lugones es exactamente eso, y quizás ahí esté su lección más cívica, más política. No es sólo un
lugar donde vemos el mejor cine, el cine que no se ve en otro lado, el cine que mejor nos ve,
pensado por alguien, L.M., que lo piensa no para "facilitarlo" sino para multiplicar sus efectos
sobre nosotros. La Lugones es un modelo de institución utópica. Es todo lo que desearíamos que
fuera una institución a la que nos gustara regresar (que es lo que más le gusta hacer a ese
fantasma que es todo espectador de cine): un lugar que cambia pero permanece idéntico, que
nos enfrenta con lo desconocido pero nos da armas para amarlo, y que por el precio irrisorio de
una entrada nos da un lujo desproporcionado e impagable: mundos nuevos.
FENOMENOS > EL REPENTINO ESTRELLATO DE LOS METEORITOS
CHAQUEÑOS
Cayó piedra
Campo del Cielo, en la provincia del Chaco, es el área de dispersión meteorítica más
grande de la Tierra. Cerca de sus veintiséis cráteres y alrededor de las piedras dispersas en el
desierto se reúnen científicos, cazadores de botines cósmicos, funcionarios bienintencionados y
curiosos varios; la zona convoca fiestas del meteorito y hoteles cercanos reproducen la
arquitectura de estaciones espaciales. Pero este año, además, el mayor de los meteoritos caídos,
llamado sencillamente El Chaco –el segundo más grande del mundo– , se convirtió en la
primera estampilla tridimensional de la historia argentina y puede verse colgada en la pared
principal de la oficina de Filatelia del Palacio de Correos de Buenos Aires durante este mes. La
foto 3-D es parte de un work in progress de los artistas Guillermo Faivovich y Nicolás
Goldberg, que llevan adelante el proyecto Una Guía a Campo del Cielo, mezcla de arte
conceptual, viaje beat, meteorofilia amateur, fotografía etnográfica y reivindicación nacional.
Aquí, una historia de la extraña fascinación que producen esos bloques de hierro caídos del
firmamento.

Por Alan Pauls


En el centro de la imagen el meteorito las Viboras, junto al estadounidense Dr.William
Cassidy y lugareños. Durante los sesenta el geologo planetario realizó una decena de campañas
donde se extrajo una nueva camada de meteoritos de tamaños mas grandes de lo imaginado y
renovando la forma de entender Campo del Cielo.
De las estrellas extranjeras que vinieron a dar con sus huesos a la Argentina (Christina
Onassis, Guy "El Zorro" Williams, etc.), la menos reconocida, más fulgurante y sin duda más
forastera de todas es de hierro, pesa cuarenta toneladas y desciende de un asteroide de
ochocientas que venía de un oscuro suburbio encajado entre Marte y Júpiter y estalló al entrar
en la atmósfera terrestre: es el meteorito que hace unos cuatro mil años se desplomó en el
desierto de lo que hoy es la provincia argentina de Chaco. El Chaco --como se lo bautizó, según
la lógica un poco perezosa de las costumbres locales o la disciplina astronómica-- es el segundo
meteorito más grande del mundo (el primero, el Hoba, de 60 toneladas, se incrustó en Namibia,
demasiado lejos para hacerle sombra) y es la vedette indiscutida de Campo del Cielo, el área de
la frontera chaco-santiagueña donde cayó junto con los otros veintiséis colegas cósmicos --todos
hijos del mismo asteroide-- inventariados hasta el momento por el soñoliento escrutinio oficial.

A lo largo de su dilatada vida, los meteoritos de Campo del Cielo pasaron de raudos
bólidos ígneos a masas de hierro inertes, embutidas en la tierra, que atrajeron la curiosidad de
indios, conquistadores españoles y cronistas y despertaron el interés analítico de locales
ilustrados como el doctor Antenor Alvarez, autor, en 1926, de la memoir El meteorito del
Chaco, estudio de referencia clave para la posteridad meteorófila. El Chaco fue un privilegiado:
deslumbró como una bella evidencia de la historia cósmica a más de una eminencia científica en
los años '60 e hizo babear (pero no se rindió) a cierto encarnizado cazameteoritos
norteamericano. Y ahora, desde hace apenas dos meses, brilla como una flamante rara avis en la
galería de los símbolos de la argentinidad. Ahora El Chaco es una estampilla. La primera
estampilla tridimensional de la historia de la filatelia argentina. El retrato --con ese extraño
temblor cromático que es el sello de fábrica de las estereografías-- cuelga hoy de la pared
principal de la oficina de Filatelia del Palacio de Correos de Buenos Aires --en alguno de cuyos
cajones acechan también los anteojos necesarios para contemplarlo-- y puede visitarse hasta
fines de este mes.
¿Cómo llegan cuarenta toneladas de hierro espacial a sobresaltar la elegancia un poco
fanée de una institución pública que en los '50 fue emblema de modestia, esfuerzo y prosperidad
y en los '60 estrella total del firmamento Simulcop? ¿Por qué extraño rodeo esa aleación de
imaginario sci-fi años '50 y estética pop viene a resucitar arcaicos orgullos nacionales? La
respuesta, como de costumbre, no viene de la política sino del arte: la foto 3-D de El Chaco
--cuya versión estampilla cuesta $6 en Argentina (precio que incluye los anteojos) y oscila entre
u$s 3 y u$s 30 en e-Bay-- es quizá la operación más visible, pero no la única, de un notable
work in progress en el que se funden el arte conceptual, el viaje beat, la meteorofilia amateur, la
fotografía etnográfica y un sutil ímpetu de reivindicación nacional: el proyecto Una Guía a
Campo del Cielo, de Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg.

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Muy en el origen de Una Guía a Campo del Cielo hay dos pasiones compartidas: la
devoción por planetas, supernovas, agujeros negros, astrofotografías y demás prodigios del
imaginario cósmico; el culto ferviente de la secuencia de apertura de 2001 Odisea del espacio,
donde una pandilla de simios desconcertados recela, se alborota y termina sucumbiendo al aura
casi sagrada de un gigantesco monolito alienígena incrustado en la tierra. El niño Goldberg
coleccionaba piedras (un video casero lo muestra a los 6 años haciendo una visita guiada por su
colección, perdida más tarde, para desconsuelo de su propietario, en una mudanza de Estados
Unidos a la Argentina). Faivovich, de grande, en viaje hacia Paraguay, paró una vez en el
Chaco, descubrió unas viejas molas de granito grabadas a mano en un ingenio azucarero
abandonado y pensó que sacarlas de ese contexto ruinoso y exponerlas en un espacio artístico
no sólo las convertiría en arte sino que las reivindicaría. La idea no prosperó, pero hizo
carambola con el pasado lapidópata de Goldberg y persistió como una anticipación del proyecto
que ambos emprenderían juntos poco después, en 2006, cuando salieron por fin tras la pista de
Campo del Cielo.

Faivovich era el explorador; Goldberg, fotógrafo, una especie de insomne que


documentaba todo como un maniático. El propósito de ese primer viaje era modesto, casi tanto
como el Peugeot 404 en el que pretendieron encararlo, objetado a último momento por un
mecánico pusilánime: censar de manera más o menos metódica --nombre, peso, localización,
año de descubrimiento-- los meteoritos dispersos en el país. Visitaron El Mataco en Rosario
(una tonelada, Museo Histórico Provincial Dr. Julio Marc, 1937) y El Silva en Rafaela (132
kilos, Museo Municipal, 1959). Tres días después llegaron al hot spot del recorrido, Campo del
Cielo, el área de dispersión meteorítica más grande de la Tierra: dieciocho kilómetros
delimitados por veintiséis cráteres clarísimos (cuando el promedio de las dispersiones
importantes es de un kilómetro o kilómetro y medio). Los esperaban el desierto de Otumpa
--"Polvo, polvo, polvo: para nosotros era como Marte"-- y un mundo alucinatorio, como de
David Lynch, donde se celebra una Fiesta Nacional del Meteorito, un Hotel Meteorito (a 70
kilómetros de Gancedo, el pueblo que tiene jurisdicción sobre la zona donde está El Chaco) que
reproduce la arquitectura de las estaciones espaciales y un mozo de estación de servicio baja la
voz para mostrar la carpeta donde guarda el proyecto que lo hará rico: un complejo turístico
cinco estrellas en una región seca como el Sahara, donde no hay nada a 300 kilómetros a la
redonda. Los esperaba, también, una paradoja bien argentina: Campo del Cielo es un prodigio
tan excepcional como desamparado. Hasta el 10 de agosto pasado, cuando el Senado Nacional
declaró a todos "los meteoritos y demás cuerpos celestes que se encuentren o ingresen en el
territorio de la República Argentina, espacio aéreo y aguas jurisdiccionales, 'bienes y objetos
culturales de la República Argentina'", la única legislación que protegía el área era provincial;
penalizaba el robo de meteoritos dentro del Chaco, donde formaban parte de un Parque
Provincial, pero era completamente inoperante una vez que cruzaban la frontera.

Fruto de esa desidia jurídica, Campo del Cielo se convertía en una suerte de far west
impredecible, tierra de nadie en la que confluían propietarios rurales distraídos (el caso de
Víctor Hugo Conradi, dueño del campo de donde en 1998 robaron el meteorito Tañigo II, de
entre 4 y 8 toneladas, reemplazándolo --golpe maestro de la delincuencia conceptual-- por un
sosías de cemento), funcionarios bienintencionados como Alberto Korovaichuk (el intendente
de Gancedo), científicos de primera línea como el geólogo William Cassidy --autor del paper
que lanzó al Chaco al estrellato académico desde las páginas de la revista Science--,
coleccionistas de todo el mundo y rastreadores de botines cósmicos como Robert Haag, el
norteamericano que en 1970 vendía por diez dólares pasaportes espaciales en las plazas de
California al grito de "¡Pronto los necesitarán!" y en 1990, reconvertido al rubro cazameteoritos,
fue detenido en la frontera chaco-santiagueña cuando intentaba contrabandear las cuarenta
toneladas de El Chaco en el acoplado de un camión. Haag pasó un mes preso y recién quedó
libre tras la intervención de la embajada norteamericana. Hoy su nombre en el Chaco es
sinónimo de traficante, de sátrapa, de bandolero: una especie de buscador de oro estelar que
explota las lagunas de la ley para hacer buenos negocios con un botín que debería ser
patrimonio nacional. A Faivovich y Goldberg, que no se apuran a juzgarlo ("Acá está
demonizado, pero cualquier página de Internet que no sea punto.ar habla de Haag como del
'gran cazador que tuvo ese problema en la Argentina'. Allá los tipos son como detectives. Sólo
que se llevan lo que descubren"), les costó sacárselo de la cabeza el resto del año. En los dos
nuevos viajes que hicieron al Chaco llevaron una muestra de fotos de todos los meteoritos
localizados fuera de Campo del Cielo, conocieron a William Cassidy --que lideraba una
campaña financiada por la Nasa-- y hasta bautizaron un meteorito, La Sorpresa --según el
nombre que ya tenía el cráter--, que había quedado anónimo desde el momento de su
excavación, en el 2005.

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De hecho fueron ellos, Haag y Cassidy --el sabueso tránsfuga y el hombre de ciencia
intachable-- quienes motorizaron el capítulo siguiente del proyecto: la etapa norteamericana. La
cultura meteorito en versión Primer Mundo. La primera mitad de la gira --la costa este-- fue
estrictamente académica. Invitados por Cassidy, aterrizaron en la Universidad de Pittsburgh,
acamparon durante 48 horas en su despacho y husmearon sin restricciones en el archivo más
importante del mundo sobre Campo del Cielo. "Mientras nosotros escaneábamos su
correspondencia en un cuarto ---copias en papel carbónico de cartas entre él y su interlocutora
argentina, la doctora Villar, cartas en las que hablan de la dictadura del '76, fotos--, Cassidy
trabajaba en su computadora en el cuarto de al lado, grabado sin pausa por la cámara que
habíamos instalado en un trípode, como en una obra de Warhol". Luego de un desvío por Nueva
York y Washington (donde sopesaron el meteorito más famoso del mundo, el Life on Mars,
nativo de Marte, e infiltraron documentos del proyecto en los archivos del Smithsonian),
Faivovich y Goldberg rumbearon hacia la costa oeste siguiendo la pista Haag y se zambulleron
en Tucson, Arizona, donde ardía la Feria de Fósiles y Minerales, una suerte de mercado persa
diseminado en suites de hotel donde los coleccionistas japoneses pagan pequeñas fortunas por
piedras con forma de tortuga y una esquirla de meteorito de Campo del Cielo del tamaño de una
pelota de ping pong puede costar hasta 50 dólares. Se toparon con Campo del Cielo en llaveros,
aros, moneditas incrustadas, fuentes con Budas tallados y balas de cañón, bagatelas de un
merchandising que en Gancedo, para mal o para bien, aún brilla por su ausencia. Descubrieron a
Haag en su suite, detrás de un mostrador, moviendo piedras como un fullero, con sus crenchas y
su look de cantante de rock metálico de los '80, y volvieron a verlo a la noche siguiente, en la
Fiesta de la Gema --"Igual que una fiesta del Bafici pero de piedras"--, donde se presentaron
como "artistas visuales" y le arrancaron la promesa de una entrevista para el día siguiente, en su
hotel, a las dos en punto de la tarde. Haag nunca apareció.

"Está todo documentado", dice Goldberg, atajándose, cuando escucha que la historia es
casi demasiado atractiva para ser verdadera. Volcado en cientos de fotos, horas de video y
archivo y páginas y páginas de notas y transcripciones, ese frenesí de registro es la marca
singular de un proyecto cuyos autores, más que la intención artística, pone en primer plano el
gesto asertivo del informante y el poder de constatación del testimonio. "Estuvimos ahí y lo
vimos", juran las imágenes de Una Guía a Campo del Cielo. Son imágenes frontales, de una
severidad traviesa, dedicadas sospechosamente a borrarse ante lo que muestran o sólo a
encuadrarlo, que declaran hay meteoritos en Argentina como quien cada tanto, sin pompa pero
con orgullo, diría que hay vida inteligente en Marte, y que acusan algo tan sencillo y tan
espeluznante como una presencia. Pero en la mirada de Faivovich y Goldberg, esos cascotes
cósmicos, ángeles caídos en el desierto chaqueño, son menos vestigios de una naturaleza
espacial que objetos sobrecargados de cultura, reliquias de un imaginario forastero que quizás
ahora pueda empezar a ser argentino.

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Hasta el momento, Una Guía a Campo del Cielo se dio a conocer en cuentagotas,
mediante pequeñas intervenciones puntuales: la muestra de fotos La Sorpresa y los meteoritos
que ya no están en Campo del Cielo (en la sala de exposiciones del Parque Provincial de los
Meteoritos, en Gancedo), la presentación del retrato del meteorito La Sorpresa en Buenos Aires
Photo 2006 (más tarde exhibido en la galería Ruth Benzacar) y la estereografía de El Chaco que
aparece en la estampilla 3-D del Correo Argentino y preside la oficina de Filatelia en el edificio
de Leandro Alem. Goldberg y Faivovich ya venían trabajando en 3-D desde el tercer viaje a
Chaco; les parecía que era el registro ideal para representar el volumen, una cualidad
meteorítica clave que las representaciones convencionales suelen ignorar. De regreso en Buenos
Aires se enteraron de que la oficina de Filatelia del Correo Argentino llamaba a convocatoria
para crear nuevos sellos postales. Presentaron la idea de la estampilla sobre Campo del Cielo y
ganaron. La pregunta es: ¿por qué una estampilla? ¿Por qué un soporte tan escolar, tan cándido,
tan fechado? "Porque así podíamos instalar el meteorito en una esfera nacional", dice Goldberg.
Faivovich: "Y también por una necesidad de legitimación. Porque en los '90 se dictó una ley de
protección de fósiles y bosques petrificados y no incluyeron los meteoritos. Nunca se habló de
los meteoritos como de algo que es nuestro". Goldberg: "Poner al Chaco en una estampilla es
volver a ponerlo en el aire. Echarlo a volar por el espacio en miles de sobres. Es una manera
muy simple de devolver los meteoritos al cielo".
La bella y la bestia
Con apenas cuatro películas, Bruno Dumont ya ganó dos veces en el Festival de Cannes
y es considerado uno de los directores más extremos y sugestivos de los últimos tiempos.
Ahora, con Flandres, se adentra en el terreno donde lo esperan películas como Los rojos y los
blancos, de Jancsó, y El soldadito, de Godard: el cine que destila del amor y la guerra por igual
sus elementos más físicos y pulsionales.

Por Alan Pauls


No hay cineasta contemporáneo donde haga más frío, los cuerpos estén más desnudos,
los golpes duelan más. El cine de Bruno Dumont no es realista; es álgido. Sus campesinos, sus
desocupados, sus idiotas, sus mujeres deseantes son menos personajes que estados críticos,
emergencias, paroxismos que no precisan palabras ni gestos para estremecer. Pero su brutalidad
–que ya estaba presente en sus dos primeras películas, La vida de Jesús y La humanidad, y se
hunde en el gore más demente en el festival de sangre que remata 29 palms, el film alucinógeno
que rodó en Estados Unidos– no depende de la tasa de ferocidad de lo que muestra; es una
brutalidad vicaria, derivada, que sólo sobreviene al término de las operaciones formales más
nítidas y despiadadas.

Demester, protagonista de Flandres, se lastima un brazo en el segundo plano de la


película. Es un golpe sin importancia, pero ¿por qué lo sentimos en nuestro propio cuerpo? ¿Por
qué vemos y somos al mismo tiempo esa carne lastimada? Porque Dumont no tolera las
soluciones de continuidad, vieja fórmula del realismo que sigue apuntalando el sex appeal del
entretenimiento cinematográfico. Dumont corta de un plano general –el patio de una granja en
invierno, con sus cerdos, sus tranqueras, su piso enfangado y su galpón, por cuya puerta
corrediza se asoma Demester lanzando una exclamación de dolor– a un primer plano: el
antebrazo de Demester, donde ya un gran hematoma violáceo hace recrudecer la palidez de esa
piel castigada por el frío. No hay presentación; nada se prepara. El golpe es un acontecimiento y
sucede, del mismo modo en que suceden el sexo, las lluvias, la nieve, las estaciones, las guerras,
los brotes de locura, las violaciones, los crímenes, el amor –todos los hechos de los que está
hecha Flandres, la última película de este Bresson hiperpulsional que canjeó la enseñanza
universitaria de la filosofía por el cine y con apenas cuatro películas en su haber ya ganó dos
veces el festival de Cannes–.

No hay solución de continuidad quiere decir: no hay “suspenso”. La lógica del cine de
Dumont opera siempre por grandes paños estáticos de silencio y contemplación, espera y
quietud, seguidos por actings más o menos violentos que atraviesan la pantalla como
relámpagos. Lo extraño es que tampoco hay “sorpresa”. En plena secuencia de guerra, cuando
una bomba incendiaria aborta la carrera del jefe de pelotón de Demester y lo carboniza en el
acto, el efecto no es de sorpresa; en el film nadie reacciona; protegidos por una pared, Demester
y sus compañeros, armas en alto, vuelven a sumirse en una especie de catatonia vigilante. El
efecto no es de sorpresa sino de destino. Se podrá leer Flandres como la historia de un amor
rural y bestial, el amor entre Demester y Barbe, el monstruo y la ninfómana, amigos desde
niños, hermanos menos de sangre que de tierra, que alternan fugaces epifanías monosilábicas
con sesiones de sexo a la intemperie donde sus cuerpos, siempre vestidos, están más desnudos
que nunca y se funden con el pasto húmedo, las ramas sin hojas, el cielo plomizo del invierno.
El film de Dumont es también un film de guerra, que mantiene en su horizonte una referencia
histórica vagamente actual (el carácter inequívocamente mesooriental, los turbantes talibanescos
del ejército enemigo) mientras adhiere convencido a una de las más perturbadoras tradiciones
del cine moderno, la tradición de Los rojos y los blancos de Jancsó, la de El soldadito de
Godard, que procede por abstracción y estilización, que despoja a la guerra de sus identidades
reconocibles, sus estereotipos, sus marcas (nacionales, políticas, ideológicas) para devolverla a
una especie de matriz pulsional originaria, tan originaria como el mundo rural donde se abre
paso la pasión entre Demester y Barbe. Las preguntas, sin embargo, se multiplican. ¿A qué
guerra va Demester? ¿Contra quién pelea? Y también: ¿por qué Barbe enloquece? ¿Por qué
Demester tarda tanto en decirle que la ama? Si el film se niega a responderlas es porque ni el
campo, ni la guerra, ni el amor, ni la locura son para Dumont enigmas a resolver. Son campos
de fuerzas, medio ambientes, escenarios hermanados por una lógica pulsional que no reconoce
dilemas morales sino presas: cuerpos, partes de cuerpos, pedazos de cosas... El mismo Dumont
ha dicho: “El poder del cine consiste en hacer que el hombre vuelva al cuerpo”. De ahí, de esa
profesión de fe materialista –atenta al color de los hematomas y a la congestión sexual de las
mucosas como a las respiraciones, los labios que se despegan, la fricción entre la ropa y la piel,
los roces, los golpes, vasto y genial alfabeto sonoro que dramatiza la relación entre el cuerpo y
el mundo–, Bruno Dumont excava Flandres, uno de los films más bellos y radicales de los
últimos tiempos.
CINE
El país de la madre

Por Alan Pauls


Fotografías se llamó alguna vez Viaje al país de mi madre. ¿Cuál es ese país? La
pregunta es el centro neurálgico de esta formidable película de Andrés Di Tella, pero no tiene
una respuesta simple (si la tuviera no habría película o habría una película mala, uno de esos
documentales-demostración que despliegan verdades que ya existían antes de ser filmadas). A
primera vista es un país real, la India, patria de la madre que la madre no transmite al hijo como
cultura sino apenas como pigmento (biología, color de piel, racismo) y, quizá, reprimiéndola,
como enigma para el porvenir, una bomba de tiempo que recién se activará cuando la madre
haya muerto. ¿”Demasiado tarde”, como sentencia el padre en cámara? La película misma lo
desmiente: la muerte de la madre no cierra nada; al contrario: es la condición de posibilidad de
todo; del deseo de saber, del viaje, del movimiento y de la existencia de algo llamado “el país de
mi madre”. Algo que en rigor no existe como tal. Porque “el país de mi madre” debe ser
inventado y el documental es el modo de inventarlo. De ahí que sea un “objeto” complejo,
hecho de partes que no encajan, problemas insolubles, lagunas, sobreactuaciones, creencias
irrisorias. Con su irreductibilidad, su crudeza, su mezcla de inepcia y despotismo, el padre
(Torcuato Di Tella) es también de algún modo “el país de mi madre”, país que amó, con el que
flirteó políticamente, del que terminó deportándolo el divorcio y con el que se reencuentra en
esa caja llena de fotos que –él sí: en Fotografías el que transmite es el padre, no la madre; la
madre siembra misterios y deudas– le lega a su hijo. Pero “el país de la madre” es también la
pampa gaucha de Ricardo Güiraldes, cuyo héroe don Segundo Sombra, icono por excelencia de
la argentinidad, Di Tella descubre que fue calcado de un gurú indio que subyugó a Güiraldes
durante un precoz viaje por la India. Y “el país de la madre” es también la alucinación, el mito,
la ficción, países privilegiados donde la imagen de la madre nace del deseo del hijo, como da fe
ese momento sublime del film –verdadera epifanía incestuosa– en el que Di Tella, dirigiendo a
la actriz que reencarna a su madre, pone en escena el único recuerdo que tiene de su madre feliz,
desahogada, dejándose llevar cuesta abajo por la inercia de un coche que se ha quedado sin
nafta.
La mujer del látigo

Por Alan Pauls


Era el verano creo que de 1973, justamente en Gesell, cuando desde el fondo de un
placar del residencial Rideamus, agazapados dentro de una manta que picaba como si fuera
soviética, me emboscaron a dúo un ejemplar de El varón domado (Esther Vilar) y otro de
Ultimo tango en París (la novelización de la película) de Robert Alley, publicada creo que por
Grijalbo (¡con fotos!). Aunque no se había agotado (de hecho recién tomaba posesión de mi
cuarto en el hotel), “mi” literatura (cuentos de Cortázar, supongo, mechados con algo de Onetti
y Felisberto Hernández, mucha historieta) quedó completamente eclipsada por esos dos tesoros.
Tal vez Ultimo tango... había aprovechado andá a saber qué lapso de convivencia forzada para
desteñir sus jugos libidinosos sobre El varón domado. Lo cierto es que Esther Vilar (que creo
que sonreía desde la contratapa del libro) me excitó casi más que el capítulo de la manteca y, a
pesar de que leí su libro de cabo a rabo y entendí su razonamiento y su moral y etc., nunca pude
sacarme de la cabeza la idea de que ella, Vilar, era la que domaba varones como nadie. (¿Tenía
unos pantalones de cuero o ésa era Liliana Heker?) Lo genial del asunto fue que a partir de ahí
desarrollé una especie de compulsión a abalanzarme sobre los libros, cualesquiera fueran, que
encontraba en las casas alquiladas donde iba a pasar algún tiempo. No me importaban tanto los
libros en sí como la relación que había entre ellos, el misterioso camino que había llevado a que
coexistieran ahí, la identidad del o la que los había comprado y puesto juntos en un estante.
Creo que al año siguiente me pasó lo mismo con Myra Breckinridge de Gore Vidal, que
descubrí haciéndose el boludo entre dos libros de cocina en la cocina del primer chalé que mi
familia alquiló en Punta del Este.
La fiesta de los monstruos

Por Alan Pauls


“Come en casa Borges.” La frase –simple, transparente, apenas matizada por una
predilección sintáctica, como le gustaba a Adolfo Bioy Casares que fueran las frases y la
literatura– es el mantra, el talismán, la contraseña feliz que brilla y se repite una y otra vez a lo
largo de las 1650 páginas de Borges, el diario en el que Bioy registra con maníaca constancia
los cuarenta años de la amistad más conspicua de la literatura argentina. Cada vez que leemos
“Come en casa Borges” adivinamos la fruición, la perfidia, el entusiasmo casi escolar con que
Bioy debía celebrar las visitas de su amigo: primero cuando se las anunciaba a su mujer, Silvina
Ocampo; después, por las noches, antes de acostarse, cuando transcribía los pormenores más
ínfimos de lo que habían conversado durante la cena. Porque Borges y Bioy pueden salir, visitar
a otros amigos, viajar, asistir a eventos culturales, a entierros, a reuniones literarias, pero es en
la conversación –género verbal y espacio íntimo– donde se mueven como peces en el agua y
son como quieren ser, como no les importa ser, como serían siempre si las etiquetas de clase, las
reglas del decoro y las obligaciones sociales no los amordazaran. En la conversación, el infierno
que son los otros deja de ser un límite, un llamado a la mesura, y se convierte en lo peor, o lo
mejor, que un par de forajidos de la maledicencia como Borges y Bioy pueden tener a su
alcance cuando están juntos: un tema; es decir: un objeto de goce supremo. Tan supremo como
un cuello joven para un decapitador medieval.

Esa dimensión conversacional es uno de los primeros anacronismos que sorprenden en


estos diarios. (Otro, menor, del que parecen separarnos siglos, es la increíble, adánica cantidad
de tiempo libre que tenía Bioy Casares, que además de su obra literaria, nada escasa, sus viajes
y sus conquistas amorosas, menos escasas que su obra, podía darse el lujo de llevar un diario
con la regularidad de un cucú suizo.) Hoy, convertidos en “personajes”, los escritores charlan en
público entre sí, o con críticos, o periodistas, o editores, y exponen su competencia verbal en
arenas tan dispares como ferias del libro, coloquios, homenajes, periódicos, programas de radio
o de TV. No sé qué se imagina la gente que hacen cuando están en privado, pero seguro que
charlando no. Para Bioy y Borges, en cambio, que conocieron la pompa mediática pero nunca
terminaron de sintonizar del todo sus códigos, la conversación –como la habitación de burdel
para el burgués del siglo XIX– lo era todo: confianza, intercambio, perversión y, sobre todo,
laboratorio secreto de una maldad desenfrenada. Los amparaba una larga, prestigiosa tradición
de dúos parlantes: Boswell y el doctor Johnson, por supuesto, pero también Goethe y Eckerman,
Kafka y Janouch, Walser y Seelig... Sólo que Borges y Bioy van mucho más lejos. Como sus
antecesores ilustres, hablan de literatura, glosan versos, debaten grandes ideas, pero el plato
fuerte que los pierde es el chisme, el ejercicio sarcástico, la risueña denigración, obras maestras
de una pequeñez más digna de una peluquería de barrio o de la mundanidad viperina de Andy
Warhol que de la noble tradición del siglo XVIII inglés.

La pregunta es: además de la confirmación de que Bioy y Borges eran unos reverendos
mandarines de la hipocresía, ¿qué hay de realmente novedoso en la dilatada salida del closet que
consignan estos diarios? No, sin duda, el gusto borgeano por la injuria. Ya eran vox populi el
pulso y la puntería con los que Borges –con su fragilidad, su bastón, su ceguera, sus
tartamudeos encantadores– practicaba tiro al blanco con sus enemigos (en primer lugar el
peronismo, bête noire que no cesa de desafiar al tiempo cambiando de forma; después los
comunistas, el psicoanálisis, la literatura de vanguardia, la vulgaridad, etc.). No sabíamos, en
cambio, hasta qué punto los empleaba también con sus amigos, con los colegas que en público
decía respetar, con los escritores cuyos libros prologaba, con los poetas cuyos versos citaba de
memoria, con las mujeres de las que confesaba estar enamorado. (Su madre, protegida aun por
Bioy, es la única que sale indemne de las 1650 páginas.) Y sin duda no sabíamos la venenosa
complicidad con que lo acompañaba Bioy, en cuya reserva –mucho más genuinamente de clase
que la de Borges– detectábamos hasta ahora señales no tanto de rencor o de saña –afectos
demasiado “sucios”– como de la indiferencia que podía suscitar en cualquier señorito de la
pampa húmeda argentina todo lo que no fuera él, todo lo que no fuera como él. Borges es la
crónica minuciosa de una alianza absoluta, sin margen para la disidencia (es Silvina Ocampo,
mujer y rara, culpable de una literatura decididamente excéntrica para el credo límpido de Bioy
y Borges, la que cada tanto se atreve a ensombrecer los acuerdos masculinos con un reparo o un
silencio), fundada a la vez en el pudor extremo (no hablar explícitamente de sentimientos, de
sexo, de nada que resulte demasiado privado incluso para la conversación privada) y en la
desvergüenza extrema (hablar con todas las letras de todo lo que se opone, obstaculiza o
simplemente afea el horizonte estético-ideológico de la célula amistosa).

En rigor, esa especie de pacto de sangre ya había dado y publicado algunos frutos, sólo
que en el terreno de la ficción: la obra excepcional, aunque esporádica, de H. Bustos Domecq,
seudónimo que Borges y Bioy habían formado acoplando algunos apellidos familiares de
segunda línea y usado para firmar una serie de relatos barrocos, brutales, a la vez obscenos y
políticos. (En “La fiesta del monstruo”, quizás el más célebre, publicado como un panfleto
clandestino durante el primer peronismo, una muchedumbre que rumbea hacia una
manifestación se distrae un poco y carnea a un transeúnte judío con un cortaplumas.) Más que
un alias literario, Bustos Domecq era un nombre de guerra. Les permitía escribir, en una lengua
que contradecía al máximo la pureza patricia de la que practicaban, todo lo que sus identidades
oficiales de escritores les prohibía escribir. Nacido a principios de los años ‘30, al calor de un
folleto publicitario sobre el yogur escrito a cuatro manos en la estancia láctea de la madre de
Bioy, ese alter ego permisivo y escatológico es sin duda el precursor ficticio de la extraña bestia
de dos cabezas que Borges y Bioy forman en estos diarios. Porque Borges, en efecto, es una
feria de infamias joviales organizada por un par de truhanes que sólo saben dos cosas: que no
los escucha nadie y nadie los castigará. Más que agresivo, hay algo profundamente infantil, casi
enternecedor, por ejemplo, en el trance conjunto que los transporta cuando resuelven con
trampas y bajezas problemas “serios” de traducción o de edición (es el caso de la famosa
antología Cuentos breves y extraordinarios: “Contemos nosotros el episodio”, propone Bioy
cuando no encuentran la fuente de una leyenda india, “y se lo atribuimos a un autor
cualquiera”), en la despreocupación con que bajan de un hondazo a los mejores poetas para
reemplazarlos por burócratas ilegibles (Oliverio Girondo por Arturo Capdevila o ¡Menéndez y
Pelayo!), en las regocijadas palizas que propinan a los intocables (Shakespeare es un “amateur,
the divine amateur”, Goethe, “el mayor bluff de la literatura”), en el deleite de mezclar lo
sublime (Quevedo) con lo bajo (los pedos, los pedos como “reclamos de putos llamando a
putos”), en el epíteto monomaníaco (la frase “Es un bruto” le sirve a Borges para descalificar
cualquier cosa, desde escritores hasta presidentes), en la renovación jocosa de estereotipos
verbales (“En menos que... trepa un cerdo/ suda un negro/ caga un feo/ nace un chino/ tarda un
rengo/ mira un tuerto”), y en la misoginia, el racismo y todas las subespecies de la incorrección
política que dos niños modelo ejecutan sobre unas criaturas de arcilla teniendo en mente todas
las personas reales que la vida adulta o diurna los obliga todos los días a saludar, a sonreír, a
elogiar.

Sólo hay dos momentos fuertes en que Bioy parece tomar distancia de su amigo y,
como si el pacto que los une quedara en suspenso o él hubiera madurado de golpe, lo contempla
desde afuera. Uno, cuando nombra la condena boswelliana que pesa sobre él: ser “el discípulo o
alter ego de Borges”, que “me cocina y me sumerge en la comparación”, “nefasta para la
difusión de mis libros y para que se me tome en cuenta como escritor”. (Pero si Bioy fuera algo
más que un Boswell brillante, lo que ya es mucho decir, ¿por qué su diario “sin Borges”,
Descanso de caminantes, parece, al lado de éste, de una fatuidad mediocre y sin consuelo?). El
otro momento es cuando está en juego la vida sentimental de Borges, desdichada, irremediable,
capaz de suscitar en Bioy, un profesional de la prescindencia, uno de los pocos impulsos
“intervencionistas” que se permite a lo largo del diario. Y está por supuesto la bella escena del
final, con Borges en Ginebra, separado del mundo por el cerco de María Kodama, muerto, y
Bioy en Buenos Aires, enterándose de la suerte de su amigo en la calle, por boca de alguien a
quien ni siquiera conoce. “Pasé por el quiosco”, escribe. “Fui a otro de Callao y Quintana,
sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges.” El resto es risa pura, la risa de
los dos escritores argentinos con los que desapareció otro anacronismo crucial, que todavía no
sabemos si seguir deplorando o ponernos a añorar: una vida privada. La risa de dos monstruos
que se dan la gran fiesta a espaldas del planeta entero, entregados a una especie de revanchismo
ligero, homeopático, ni siquiera violento, que sabe que cuenta con todo el tiempo del mundo
porque mañana, una vez más, “Come en casa Borges” y todo volverá a empezar.
El muerto que habla

Por Alan Pauls


Cuando leo a Walsh no veo al denunciante ni al mártir. Veo a alguien poseído por el
mandato de decir. Alguien para quien decir no es una elección (aunque Walsh sea hoy el
paradigma del hombre que elige), ni un oficio (aunque Walsh siempre exaltó la dimensión
profesional del escribir, ese “oficio violento”), ni un lujo (aunque Walsh fuera elegante incluso
escribiendo panfletos o informes de inteligencia) sino una necesidad compulsiva. Hay que decir
es el imperativo categórico que funda, sostiene y atraviesa toda su obra.

Esa es por lo pronto la idea fija que lo asalta en 1956, cuando mira por primera vez el
rostro baleado de Juan Carlos Livraga, uno de los sobrevivientes de los fusilamientos de José
León Suárez; es la que adivinamos que trabaja al narrador del relato “Esa mujer”, que sabe que
no realizará la “fantasía perversa” que persigue (dar con el cadáver de Eva Perón) pero aun así,
o precisamente por eso, no puede renunciar a decir; y es la que se deja leer en los textos del
final: en “Diciembre 29”, por ejemplo, parte fúnebre donde da cuenta de la biografía militante y
el suicidio de Paco Urondo, en la carta que le escribe a su hija Vicky, montonera como él, que
se pega un tiro antes de que una patrulla del Ejército pueda capturarla, o en la célebre “Carta
abierta de un escritor a la Junta Militar”, escrita en marzo de 1977, poco antes de ser asesinado
por un grupo de tareas de la ESMA. Hablando de esos últimos tiempos, Lilia Ferreyra, su mujer,
dice que “escribía constantemente” –un diario personal, cuentos, “cartas polémicas”, esas
invectivas que redactaba como en trance, inspirado por el furor de las Catilinarias–, y que el 31
de diciembre de 1976 se sentó a la máquina poco antes de las 12 y se levantó cuando se
escucharon las sirenas del Año Nuevo. “Así quería empezar este año”, dijo Walsh, “escribiendo
contra estos hijos de puta”.

La compulsión a decir, es evidente, está en relación directa con la muerte: hay que decir
porque el enemigo está cerca, la cuenta regresiva se acelera, se acaba el tiempo. Es un reflejo de
acorralado, sin duda, pero también una extraordinaria prueba de confianza. Si en algo creía
Walsh era en las palabras: no sólo en su poder de significar, de articular una verdad, de
intervenir en el mundo, sino también, y sobre todo, en la facultad que tienen, una vez escritas,
de sobrevivir a quien las dijo o escribió, de seguir diciendo aun cuando la voz que las profirió se
haya extinguido. Decir, en ese sentido, es a la vez testimoniar y testamentar: es dar prueba de
una existencia y afirmar, al mismo tiempo, que no hace falta existir para decir, y que hay
incluso cierto decir que lleva implícita, como horizonte esencial, constitutivo, la desaparición de
quien lo sostiene.

Se dirá que es la situación puntual de Walsh a principios del ’77 –cuadro montonero en
repliegue en un país ocupado por una fuerza represiva descomunal– la que nos induce a
imaginar al escritor como un muerto en vida y a leer como testamentos sus últimos textos. Pero
la fórmula de un decir marcado por la muerte es en él mucho más temprana y coincide con su
verdadera iniciación de escritor. Basta revisar qué es lo que compele a Walsh a escribir, veinte
años antes de que el cerco militar lo acorrale, el libro en el que funda y pone en marcha el
sistema de (no)ficción con el que archivará el realismo, incluso el realismo crítico de izquierda,
en el desván de las cosas inservibles: Operación Masacre. Lo que lo fuerza a escribir es un
elemento extraño, inverosímil, “apto para todas las incredulidades”: un muerto que habla.

Corre 1956, época dura para los peronistas pero no para Walsh, que tiene 29 años y
ninguna urgencia. Escribe cuentos policiales, lee literatura fantástica, planea una novela seria,
juega al ajedrez. Hasta que una noche asfixiante de verano, seis meses después del alzamiento
fallido de Valle y la carnicería de José León Suárez, alguien le dice: “Hay un fusilado que vive”.
No es pues exactamente “la realidad”, como se dice a menudo, la que lo arranca de su
confortable ecosistema pequeñoburgués y lo arroja a la arena de una sociedad irrigada por la
violencia: es más bien esa frase descabellada, ciento por ciento literaria, digna de Poe o de
Lovecraft, que toma el libro por asalto y empieza a multiplicarse en una extraña legión de
espectros fantásticos, enterrados vivos, hombres-lombriz que viven bajo tierra, muertos que
respiran... El muerto que habla entonces, que testimonia, es Livraga: Walsh, que está “afuera”
porque no es peronista, es el que denuncia. Hay que decir, piensa Walsh frente a ese zombi
desfigurado por los tiros: Livraga tiene que decir lo que vio, lo que vivió, lo que sabe; Walsh
tiene que decir lo que le diga Livraga. Pero lo interesante del caso –lo que demuestra hasta qué
punto el muerto que habla es la encarnación del decir en todo Walsh, y no sólo en sus últimos
textos– es que el imperativo lo afecta, lo cambia, lo hace pasar de la figura del que denuncia a la
del que testimonia y, de ahí, fatalmente, a la del que testamenta; es decir: el que habla estando
ya de algún modo muerto. “Hay que decir”, piensa Walsh, y la compulsión lo identifica con
Livraga, lo obliga a volverse zombi él también, a desaparecer bajo tierra o, lo que es más o
menos lo mismo, a ser otro. “Ahora (...) abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco
Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre,
durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver...” En
1956 Walsh ya es el muerto que habla que será en 1976.

No es cierto, en ese sentido, que Walsh –como él mismo lo confesaba– fuera “lento”.
Era vertiginoso, más bien. Mejor dicho (y es otra prueba de su creencia en las palabras, que en
los grandes escritores siempre van más rápido que los escritores mismos): al escribir, al inventar
ese sistema de (no)ficción donde todo decir es póstumo y las voces, como fantasmas, hablan
desde la muerte, divorciadas de sus nombres, sus rostros, sus cuerpos, Walsh comprimía en un
punto de instantaneidad loca los “quince años que he tardado en pasar del mero nacionalismo a
la izquierda”. Y si no hay diferencia entre el muerto que habla de 1956 y el de 1977 es porque lo
que está en juego en la literatura de Walsh, en su manía del hay que decir, no es exactamente
una posición personal, ni una toma de partido, ni el problema de cómo un hombre pasa de ser
apolítico o ser montonero, sino las coordenadas fundamentales de una dimensión de la
experiencia que está de algún modo antes que todo eso, que es al mismo tiempo personal, social,
política, cultural, y que marca a fuego el último medio siglo de nuestra existencia: la dimensión
de la clandestinidad. (Donde puse “zombis” o “muertos que hablan” se puede leer
“clandestinos”.) La literatura argentina ha podido hacer de la clandestinidad un tema, un drama,
un paso de comedia, una mística, incluso una jactancia o un prestigio. Para Walsh, en cambio,
era otra cosa, algo radicalmente distinto: era la condición misma del decir.
La máquina de hacer famosos
Volvió. La Casa, volvieron los valientes. Pero en esta edición ya no queda inocencia:
los dieciocho participantes conocen el juego y sus consecuencias. La versión 2007 es más
casting que reality, y cada uno de los elegidos espera su colocación en el
mercado del espectáculo.

Por Alan Pauls


Tal vez el único gran mérito de la versión argentina de Gran Hermano haya sido la
clarividencia con que su primera edición –2001– anticipó la sobredosis de realidad que en el
verano de 2001-2002 haría colapsar a la Argentina entera. La Casa –con su vocación de
claustro, sus reglas impuestas desde afuera, su esclavitud– fue el prototipo adulto del Corralito,
y el puro presente imbécil que consumía las vidas de los “valientes” que arengaba Solita
Silveyra parodiaban avant la lettre el vértigo sin pasado ni futuro que centrifugaría a una
sociedad cuyo grito de guerra –“que se vayan todos”– se parecía demasiado a una “nominación”
indiscriminada. Es una suerte (y una fatalidad) que el pionerismo televisivo dure tan poco. Si el
profetismo old fashioned del 1984 de Orwell sigue interpelándonos por su perspicacia
anacrónica, la actualidad de Gran Hermano sólo puede despertarnos una nostalgia desolada o
sarcástica, que pone al desnudo el modo en que la TV transforma toda realidad, incluso la más
candente, en déjà vu. A fines de los ’90, cuando el experimento del señor de Mol irrumpió en
las pantallas, muchos creyeron que la televisión había alcanzado el colmo de su monstruosidad
y muchos que sólo se había reconciliado con su destino. Las dos fracciones tardaron bien poco
en comprender hasta qué punto estaban de acuerdo. Harta de depender de la excepcionalidad, la
televisión encontraba gracias a GH el yacimiento de acontecimientos más prodigioso y
aparentemente más inagotable: la banalidad de la vida cotidiana en un universo
concentracionario de pacotilla. Sin embargo, a seis años del primer GH argentino, es evidente
que nada envejece más que la vida cotidiana.

De ahí la sensación de lánguida erosión, ese efecto irremediablemente fané, tan


enemigo de cualquier morbo, que producen estos primeros días de GH 4. Porque el programa no
continúa (como en España, por ejemplo, donde ya casi ni lo miran): el programa ha vuelto. Y no
ha vuelto en un contexto donde el argumento del retorno es una cualidad específica, un plus
distintivo, un argumento de marketing (el canal de cable Volver, por ejemplo), sino en el mismo
canal de aire donde alguna vez se dio a conocer, y que por el simple hecho de “ser aire” –en un
mundo donde el aire ya se nutre de las imágenes que un celular le roba a un dictador ahorcado y
que YouTube vuelve célebres– ha “avanzado” mucho más que un formato que lo prometía todo
porque vampirizaba la nada boba de la vida de las personas comunes.

Por lo demás, no sé si las “novedades” de la cuarta edición no complican el cuadro.


Dieciocho participantes son y sobre todo suenan demasiado, mucho más si con espíritu federal
pretenden samplear cierto espectro de acentos y mundos de provincia. La Casa ya no emula el
Campo sino el Arca de Noé (¿cuándo emulará al country, de donde parecen venir últimamente
las verdaderas emociones argentinas?), y cuando todos hablan al mismo tiempo –lo que sucede
cada vez que se juntan más de tres– lo mejor que podría pasar es que el Diluvio fuera
implacable con ellos. Contagio nefasto de la epidemia de popstars, muchos, encima, son
estudiantes de actuación, actores amateurs, pseudo actores, groupies de actores o lisa y
llanamente artistas de la impostura; es decir: gente preparada y por lo tanto extremadamente
desconfiable. (Incluso Jessy –en quien deposito mis fichas cuando apostar por alguien es lo
único capaz de justificar que siga viendo el programa–, con su aire de asombro, su actitud de
segundona modosa, el desamparo con que se aferra a su repugnante peluche, todas cualidades
ganadoras, me resultan sospechosas: no las aprendió “en la vida” sino en las actrices de reparto
de las películas de Almodóvar.) Es gente que está en la Casa no para ser objeto de una
manipulación diabólica (a cambio de una recompensa de fama, un contrato, un canje de ropa)
sino para hacer lo que sabe. Esa apuesta a cierto protoprofesionalismo dilapida, creo, uno de los
pocos divertimentos que el formato deparó alguna vez: el espectáculo, dudoso pero atractivo, de
un puñado de don nadie que lo aprendían todo en cámara y en vivo. En el primer GH, el gran
espectáculo era el proceso de cocción que hacía pasar a los cobayos de lo crudo a lo cocido; en
GH 4 todos entran ya cocidos; lo único que les falta es aire y descubrir en qué rubro (intriga,
poder, sexo, comedia, información) pueden fructificar los talentos que forjaron en las clases de
teatro.

El único para quien los cautivos siguen teniendo alguna tasa de virginidad parece ser
Jorge Rial, que empezó nervioso y solemne y tardó una semana en encontrar el dosaje de
humanismo canalla y cinismo paternal con el que soñaba la producción del programa cuando
pensó en él para conducirlo. Comparados con la carroña marchita en la que está acostumbrado a
hurgar, quizá la juventud, la inexperiencia o el desconcierto de los 18 neovalientes que
debutaban en TV le parecieron milagros nobles y elevados, y se creyó de pronto conduciendo
una gala en el Colón y comprendió que no era lo suyo y zozobró. El formato, sin embargo,
parece concebido para él (no sólo para su apellido). En apenas siete días de encierro, los
jugadores de GH demostraron que todo lo que hacen en la Casa –hacer teatro, competir, intrigar,
armar y desarmar alianzas, traicionar, etc.– es la versión joven –es decir, corruptible– de lo que
hacen los freaks a cuyas vicisitudes suele consagrarse Rial en Intrusos. No en vano Rial
consiguió un aplomo perfecto el día en que se anunciaba el primer eyectado del juego,
coyuntura darwinista que sigue siendo uno de los hallazgos más sórdidos y apasionantes del
formato. No por la crueldad de la situación sino porque el trance expulsivo pone en escena con
nitidez –la misma nitidez infantiloide con que The Wall grafica la trituradora de niños que es la
institución escolar– el modo instantáneo en que el cobayo, ya cocido, pasa de la sartén donde se
frió al mercado donde acaso consiga colocarse y donde Rial (que a Claudia, la primera víctima,
ya le prometía tapas de revistas) lo espera relamiéndose. Además del desliz de programación
delator (si GH no es ya historia, ¿por qué lanzar en verano, espacio tradicional de los
experimentos más efímeros, la versión 4 del éxito que en 2001 era lanzado con bombos y
platillos y parecía llamado a colonizar la TV?), tal vez el error de GH sea seguir presentándose
como un formato de entretenimiento cuando en rigor es algo más vulgar, más político y quizá
más necesario (algo de lo que precursores como Suar, Pablo Codevila o Claudio María
Domínguez, los primeros frutos de la telegenesia argentina, nunca gozaron): una agencia de
casting, un centro de reclutamiento, una institución educativa especializada en cultivar endemias
catódicas, esas formas de vida que sólo pueden existir en el ecosistema de la televisión.
El sueño de ser cero

Por Alan Pauls *


Robert Walser tiene 26 años cuando escribe Las composiciones de Fritz Kocher (1904).
Esa antología de balbuceantes redacciones escolares (“El hombre”, “El otoño”, “Tema libre”,
“La patria”, etc.) le alcanza para inventar el primer héroe de un gran linaje de anémicos –el
estudiante Kocher, muerto en plena juventud– y sentar las bases de una poética menor,
monocromática, a la vez frágil e irreductible, cuyas frases se despliegan –es Benjamin el que
habla– con la gracia pobre y soberana de una guirnalda. “Nada es más seco que la sequedad, y
para mí nada vale más que la sequedad, la insensibilidad”, escribe Kocher. La frase suena como
el lema precoz de esa táctica del renunciamiento con la que Walser deshidratará toda
imaginación y todo estilo literario. Poco después, en Berlín, entre 1907 y 1909, Walser redacta
las tres ficciones que sostienen su gloria de artista imperceptible: Los hermanos Tanner, El
dependiente y Jakob von Gunten, también conocida como El Instituto Benjamenta. Llamarlas
novelas es más necio que apresurado; son libros sin corregir, inconclusos, que nada añoran
menos, sin embargo, que esos orillados del oficio narrativo. Son documentos íntimos,
pantallazos de una autobiografía apenas disimulada, pero lo que importa en ellos no es tanto la
verdad que encierran como el tono raído que la distancia y la vuelve impersonal. Lisa, la
hermana que Walser idolatró, es sin duda el original de Hedwig, la institutriz abnegada de Los
hermanos Tanner. Es fácil reconocer en El dependiente los rastros de la temporada que Walser
pasó como empleado contable en Wädenswil. El instituto que regentea el señor Benjamenta,
dedicado a formar “ceros a la izquierda magníficos, redondos como una pelota”, es el calco de
la academia berlinesa donde el mismo Walser aprendió de joven a servir. Pero ¿qué valor
pueden tener esas referencias, ancladas todas en una vida preexistente, comparadas con la
extraña forma de vida que esas páginas hacen existir? Como Kafka, que le debió todo, Walser
habló y escribió mucho sobre sí mismo, aunque lo que anima su verborragia es una voluntad
encarnizada de extinción, el sueño paradójico, tal vez imposible, de no ser nadie, de ser menos
que nadie, de ser cero.
TEATRO > ESCUELA DE CONDUCCION, LA NUEVA OBRA DE TEATRO
DOCUMENTAL DE VIVI TELLAS
Coche a la vista
Después de incursionar en ámbitos privados como la historia familiar (Mi mamá y mi
tía), la vocación de saber (Tres filósofos con bigotes) y la relación médico-paciente (Cozarinksy
y su médico), Vivi Tellas lleva su experimento de “teatro documental” al ámbito social: las
escuelas de manejo. (Y hasta revela indiscreciones de cómo manejan los famosos.)

Por Alan Pauls


Siempre me pregunté por qué algunos taxistas colgaban un zapatito de niño del espejo
retrovisor de sus taxis. Entendía los rosarios, los chupetes, las vírgenes, las pelotitas de fútbol.
El zapato, no. En los momentos más lúcidos veía ese lugar común de la ambientación
automotriz argentina como el síntoma de una depravación endémica, capaz de combinar en una
fórmula tierna una dosis de fetichismo, otra de pedofilia y un sentido de familia intachable. “Me
encantan los chicos.” Pero además ¿por qué uno? ¿Por qué siempre un zapato y no dos? Un
zapato es siempre el zapato que quedó, el que encontraron en la escena del accidente o del
crimen, lejos, muy lejos del cuerpo del desgraciado que dos minutos antes lo calzaba con
orgullo. ¿Por qué algunos taxistas nos condenaban a contemplar la evidencia oscilante de su
pasión por el resto erótico de una tragedia?

El zapatito colgante es uno de los emblemas que Vivi Tellas eligió para conceptualizar
el Mundo Auto, materia prima de Escuela de conducción, la nueva obra de teatro documental
que estrena el sábado 18. Al final de la función, aprovechando la “minuta rutera” que se ofrece
gratis al público (milanesa en trozos, tortilla de papas, mortadela, dulce de batata, Hesperidina
con soda, cerveza, gaseosas), cualquier espectador con un mínimo de pulsión forense podrá
examinar de cerca la cosa: un zapato guillermina marrón como para una nena de dos años,
ligeramente deforme, como esculpido por años de sol pegando contra el parabrisas, que cuelga
del techo, a manera de recordatorio siniestro, en medio de la escena, de cualquier escena de la
obra, y proyecta la sombra de su silueta de ahorcado contra la pared blanca del fondo. Es un
objeto de una iconicidad límpida, neta, casi insoportable. La intimidad, la inocencia, la
domesticidad, la manía por el detalle, la escala, la semioticidad equívoca: todos los valores del
Mundo Auto confluyen, encarnan y se embalsaman en ese zapatito igual que la Historia Natural
en una osamenta o un fósil. Tellas tiene su explicación para la génesis de esa joya de la
decoración de interiores sobre ruedas: “Los chicos siempre pierden los zapatos en los autos.
Cuando bajan, con el apuro y los forcejeos, los padres no se dan cuenta y el zapatito queda ahí,
hasta que los taxistas lo encuentran en el piso y lo cuelgan del espejo. Por las dudas”.

El teatro documental que inventó y practica desde hace cuatro años funciona un poco
igual, como la sucursal de una oficina de objetos extraviados. Cada una a su modo, las tres
obras que produjo hasta ahora, llamadas genéricamente “archivos”, pueden ser vistas como
museos en vivo de sensibilidades, culturas, formas de relación y de vida inactuales, amenazadas
o en vías de extinción. En Mi mamá y mi tía era la intensidad endogámica de un minigineceo
sefaradí; en Tres filósofos con bigotes (que termina hoy a las 20 en el Camarín de las Musas,
convertida en una obra de culto después de tres años de funciones ininterrumpidas), era la
transmisión del saber filosófico y el pensar como vocación vital, ciento por ciento masculina; en
Cozarinsky y su médico, la complicidad fraterna como una cultura de clase old fashioned, hecha
de deudas, sobreentendidos y chismes. La cuarta, Escuela de conducción, nació de un curso que
Tellas tomó en el ACA en 2004 (“Nunca di el examen: me di cuenta de que manejar es
demasiada responsabilidad y, al mismo tiempo, ya había detectado la teatralidad que había en
esa ciudad en miniatura, en los simuladores de manejo...”) y exhuma protocolos y mitologías de
la cultura del automóvil en el contexto de una gran ciudad contemporánea como Buenos Aires.
Es quizás el mundo más social, más común, más compartido de todos los que Tellas abordó
hasta el momento. Pero, como sucede con el icono del zapatito colgante, que es a la vez
reconocible y enigmático, pertinente y lírico, justo y tortuoso, todo lo que en él nos resulta
familiar, cercano, incluso estereotipado, se vuelve extraño y perturbador cuando se lo somete a
las reglas del archivo.

Toda la utilería de Escuela de conducción luce el mismo rigor, la misma precisión


conceptual que asombran en ese zapatito huérfano: los cubreasientos almohadillados rojos, la
mesa de picnic desplegable (un clásico de los domingos en Ezeiza, junto a la autopista), la
guirnalda de luces de colores, los autitos de juguete, el sifón de soda, el cubrevolante
terapéutico, los fósforos de cera. Como el mingitorio que Duchamp arrancó de una fábrica de
sanitarios e implantó en una galería de arte, todas esas piezas acusan el impacto de la
descontextualización que han sufrido, pero es justamente esa ablación, esa condición extirpada,
la que intensifica su valor icónico, su representatividad, su poder de evocar mundos perdidos.
En el teatro documental de Tellas, la utilería nunca se “integra” a un verosímil dramático; no
hay lógica ficcional que la recupere y la naturalice. Los objetos están ahí, presentados, a la vez
en vivo y citados, dotados de la misma inocencia y la misma fuerza desconcertante que tienen
los tres intérpretes encargados de mostrarnos de qué están hechos, cómo funcionan, para qué
sirven: Guido Valentinis y Carlos Toledo, profesores de la Escuela de Conducción del
Automóvil Club Argentino, y Lili Segismondi, la única empleada de toda la escuela que no sabe
manejar. Regla número uno del “archivo”: ninguno es actor (pero cada uno, por el tipo de
trabajo que desempeña, mantiene una cierta relación con “un público”); regla número dos: todo
lo que dicen o hacen en escena ha sido excavado del continuo de sus vidas; regla número tres:
todo lo que son en escena sólo lo son en escena, porque es el efecto de lo que la escena (que no
los conoce) hace con ellos, y de lo que ellos (que no la conocen) hacen con la escena. No son
“personajes” porque no hay una ficción que los preexista y los respalde, pero sobre todo porque
todo lo que les sucede les sucede siempre por primera vez y es un acontecimiento y –como todo
acontecimiento– no tiene nombre hasta que sucede.

Pero Guido y Carlos y Lili son “personalidades”, que es el primer matiz de estetización
al que acceden las vidas reales cuando una mirada artística las recorta para arrojarlas,
entrecomilladas, a la arena de una visibilidad pública. Los dos hombres ilustran esa extraña
antesala en la que se mueven al principio de la obra, cuando, sentados frente al público,
mientras suena una zamba, miman en silencio la ceremonia de subirse al auto, cerrar la puerta,
ponerse el cinturón de seguridad, verificar que la caja de cambios está en punto muerto, corregir
los espejos, prender el motor, poner primera, retirar el pie del embrague... No actúan;
demuestran; de ahí la elegancia despreocupada y pedagógica, como de cuadro sinóptico, que
tienen al moverse, el timing con el que ligan los pasos de la acción en un continuo casi
coreográfico. Valentinis es el pedagogo veterano, caballero juvenil, impaciente, algo colérico,
que se ve con desagrado pontificando sobre el drama vial argentino en un programa de TV por
cable y entona el hit “Volare”, mientras evoca no sin rencor el castillo del Friuli (hay evidencia
en escena) que una antepasada noble donó a la Iglesia. Toledo, de bigote negro, es el
responsable del simulador de la Escuela del ACA: un típico porteño rápido, ácido, siempre listo
para el aparte y la sorna; vivió siete años “arriba de un auto” vendiendo fósforos, y una tarde
debió desalojar el coche con su familia porque se le prendía fuego. Dice que desde que hace
teatro su mujer volvió a prestarle atención (hay evidencia en escena). Con 32 años en el ACA
(los últimos en el departamento Quejas), Segismondi es romántica y soñadora, pero algo de
femme fatale delata cuando se pinta los labios ante los varones y pierde todo aplomo si oye que
la llaman Chimundi, Sigmundi o Segismundi, tres de los alias con que la confunden a menudo;
nunca manejó, y cuando Toledo baraja ante sus ojos un mazo de fotos de autos, ella los glosa
con una reticencia coqueta, como si fueran candidatos matrimoniales.
Como suele suceder con todos los archivos de Vivi Tellas, los intérpretes empiezan la
obra como náufragos, sueltos, caídos de otro mundo, y la terminan juntos, codo a codo,
soldados por las leyes de una cofradía que se formó durante la hora diez que dura la obra y de la
que son sin duda los únicos miembros en el mundo: la hermandad de los que un buen día se
despertaron en el teatro. En el camino, según una lógica que alterna los zooms a la vida secreta
de los autos con las epifanías de un romanticismo a la antigua, donde los hombres ofrecen
pañuelos a las lágrimas de las damas y las damas se ruborizan, lo hicieron prácticamente todo:
jugaron al truco, impartieron rudimentos de educación vial (¿quién tiene prioridad en una
rotonda? ¿Y en una pendiente?), ejemplificaron los riesgos de una crisis alérgica al volante,
vieron una estrella fugaz y pidieron tres deseos, bailaron “Love me”, el clásico ignorado del
gran Michel Polnareff, a la luz de las guirnaldas, compartieron un picnic y despellejaron a las
celebridades que les tocó conocer en la Escuela del ACA. Cuando empezaron eran jóvenes, tan
jóvenes como los automóviles que ensamblan en la planta de Traffic (Jacques Tati), cuyas
imágenes abren la obra; cuando terminan están bien cerca del público, ejecutando una
pantomima de instrucciones viales, mientras en la pared-pantalla de atrás desfilan unos crash-
tests aterradores, dignos de Cronenberg. Entre la infancia optimista de Tati y el desastre final a
la Crash, el único que no cambia, testigo impávido, es el zapatito colgante, que ya lo había visto
y profetizado todo.

Escuela de conducción, de Vivi Tellas,


El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960.
Todos los sábados a las 21.30.
Reservas al 4862-0655
CINE > LOS SUICIDAS: DI BENEDETTO POR JUAN VILLEGAS
Malditos
Es una larga tradición del policial revelar tanto de la víctima y del criminal como de
quien investiga el caso. Y en el caso de Los suicidas, la adaptación que hizo Juan Villegas de la
novela de Antonio Di Benedetto, esa investigación doble se convierte en uno de los grandes
hallazgos de todo el nuevo cine argentino.

Por Alan Pauls


Los suicidas empieza como un policial: a punto de cumplir treinta años, un periodista
(Daniel) recibe la misión de investigar una muerte demasiado opaca. Por una vez, en efecto, se
lo ignora todo: la identidad del muerto, cómo y en qué circunstancias murió y hasta quién hizo
llegar al diario la foto del cuerpo, única “prueba” –aunque Villegas se la retacee al espectador a
lo largo de todo el relato– de que el encargo es “real” y no, como el film podría dar a suponer, la
encarnación ligeramente psicótica de un fantasma privado mortífero. Porque Daniel, en rigor,
desciende de un linaje de suicidas y los treinta años que se le vienen encima –coincidencia
brutal, cristal de tragedia– son también los veinticinco que se cumplen del suicidio de su padre.
Como sucede con todo policial, de Edipo Rey hasta la fecha, el género en Los suicidas está
desplazado, corrido, como fuera de registro. Por lo pronto, la escena del encargo tiene todo para
enrarecer las convenciones de thriller periodístico que deberían ampararla: lo que no se sabe es
mucho incluso para un policial y el jefe de redacción que ordena la pesquisa se esfuerza
demasiado por evitar que su subordinado dé cosas por sentadas y busque información por vías
tradicionales (la policía, por ejemplo). La impasibilidad con la que hace de espejo (“¿Se mató?”
“¿Y vos qué pensás?”) y cierra todas las puertas fáciles (“Vas a tener que averiguar todo vos”)
responde menos al perfil de una autoridad periodística que al proverbial hermetismo que los
psicoanalistas llevan años heredando de la Esfinge.

Hay, pues, dos planos en Los suicidas: uno es el plano de la investigación, exterior,
urbano, conductista, incluso convencional; otro, el del karma fúnebre del personaje, que
Villegas desdramatiza y hasta empuja hacia la comedia gracias al cancherismo virtuoso de su
actor, Daniel Hendler. Lo interesante del film es que los dos planos, lejos de reflejarse,
metaforizarse o servirse de pretexto, se anudan en un punto crucial: el malentendido. Si el
periodista emprende la investigación es porque ya tiene una teoría sobre el caso: fue un suicidio.
“¿Cómo sabés?”, le pregunta, mirando la foto, una joven informante que pronto será un flirt de
discoteca. “Eso es lo único que sé”, dice él. No lo descubrió, nadie se lo dijo, no podría
probarlo: simplemente lo sabe –aquí es su linaje el que piensa por él–, y es esa especie de idea-
ley implacable, que ni siquiera ha pensado pero organiza toda su experiencia, la que lo empuja
hacia adelante, lo cambia, altera sus humores y sus amores y le revela por fin lo que nunca quiso
saber, no del otro, el muerto –puesto que lo que decía saber era falso, un craso error de lectura–,
sino de sí mismo. En ese sentido, Los suicidas, con su asordinamiento a veces un poco
proclamado, su desdén de la peripecia y su amor por las insignificancias del amor, da una de las
lecciones narrativas más puras de las que pueda jactarse el nuevo cine argentino: contar una
tragedia, dice Villegas, es contar cómo alguien se convierte en lo que es; en el caso de Daniel, el
periodista de Los suicidas, en un maldito, en el sentido doble de la palabra, de objeto y agente
de desgracia: alguien que, abrumado por el peso de la muerte, se dedica tanto a padecerla como
a sembrarla, a pigmentar el mundo con ella, a difundir su palabra y sus efectos: es el costado
psicopático de Daniel, que induce a su novia a discutir el tema de la muerte con los chicos de la
escuela donde trabaja como maestra (lo que le vale cinco días de suspensión) y profetiza sin
escrúpulos la muerte del canario de su sobrina. Mezcla perfecta de víctima y de verdugo, Daniel
es un monstruo contemporáneo, alguien que inspira piedad y rechazo a la vez, y su
monstruosidad nunca es tan inconsolable como cuando descubre el amor de Marcela (la notable
Leonora Balcarce), de la misma cepa mortuoria que él, que lo “cura” –Daniel promete que no
volverá a visitar la tumba de su padre– y al mismo tiempo lo hunde en el más absoluto desastre.
En esa relación sutil entre fatalidad y devenir, marca de origen y aventura, sentencia y promesa,
descansa el misterio a la vez interno y exterior del film de Villegas, su singular manera de
avanzar, homeopática pero tenaz, y aun su suspenso invisible.
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La lección del maestro

Por Alan Pauls


Hace años que nada de lo que dicen los personajes de las películas de Godard sale de la
cabeza de Godard. Sale de las novelas, del cine, de los diarios, de la poesía, pero no de esa
especie de bunker blindado y recóndito en el que seguimos tendiendo a alojar la autoría de un
autor. El bello renglón final de Nuestra música, por ejemplo, es una frase de Adiós muñeca de
Chandler: “Ella podía ver muy a lo lejos... pero no tan a lo lejos como había llegado Olga”. Por
eso en los créditos de las películas de Godard el espacio destinado al guión a menudo está vacío.
Son películas que no se escriben –en el sentido tradicional de la palabra: alguien se sienta y
escribe en una hoja de papel lo que alguien, el mismo u otro, poco importa, pondrá en
imágenes–, pero que al mismo tiempo están escritas, incluso archiescritas, mucho más
compuestas de escritura que las que escriben comités enteros de guionistas. Por ejemplo:
aunque sea muda, como toda imagen, y nadie la pronuncie, la tapa del libro que lee uno de los
huéspedes del paraíso del final de Nuestra música –Street of no Return de David Goodis– es
escritura, es una frase, una línea de diálogo, tan significativa, tan dicha –es decir: tan modulada
por una voz—, como, digamos, los retazos del Padrenuestro que se oyen al principio del film, la
sentencia de Albert Camus que hace suya Olga (“El suicidio es el único problema filosófico
verdadero”) o el formidable intercambio verbal que entablan en la embajada el personaje del
embajador francés en Sarajevo y el escritor Pierre Bergounioux. “¿Los escritores saben de qué
hablan?”, pregunta el embajador. “No tienen la menor idea”, contesta Bergounioux. “Homero
estaba cansado y se aburría. No sabía nada de armas, guerras ni batallas. Pero el que se arma y
hace la guerra y libra la batalla no tiene la menor idea de cómo contarlo.”

En rigor, en Nuestra música –como en todo Godard– hay muy poco que sea “de
Godard”. El título viene de un cliché sentimental; la estructura tripartita –“Infierno”,
“Purgatorio”, “Paraíso”– del Dante; la música, del sello ECM; los planos que componen los
diez minutos del “Infierno” –imágenes de guerra, de tecnología de guerra, de víctimas de
guerra, de Sarajevo durante la guerra–, del mismo prodigioso archivo cinematográfico que
Godard ya había desplegado en las Historias del cine; el clima del “Paraíso” –esa felicidad de
utopía lúdica y libresca–, del bosque donde conspiran los lectoguerrilleros de Fahrenheit 451. Ni
siquiera los “personajes” que deambulan por el “Purgatorio” son todos de Godard: a Juan
Goytisolo, a Bergounioux y al poeta palestino Mahmoud Darwish, que recorren una ciudad
convaleciente, Godard se los encontró en un coloquio literario patrocinado por el Instituto
Malraux de Sarajevo, y buena parte de lo que dicen en el film sobre las llagas de la actualidad –
la guerra de los Balcanes, el conflicto palestino-israelí– ya lo habían dicho antes, en otros libros
y otros medios.

En el fondo es simple: Godard no es un “creador”. O sí, pero un creador sin alma, sin
aura, tan intransigentemente laico y materialista como un hombre de ciencia; el mismo tipo de
creador “proletario” que eran Eisenstein o Brecht, cuyos legados ha logrado perpetuar, con una
vitalidad y una potencia inauditas, en una época que tiene todo para sofocarlos. Algo de ese
extraño perfil de artista que encarna a los 76 años se reconoce en la secuencia “pedagógica” de
Nuestra música. Invitado a dar una conferencia, Godard decide hablar sobre “el texto y la
imagen”, y lleva una serie de láminas de cuadros y fotogramas de películas... En rigor, toda su
intervención gira alrededor de un punto: el problema del plano y el contraplano; es decir: el
problema del sentido, de la verdad y del otro; el problema de la necesidad humana de ser dos
para todo: la guerra, el arte, el amor. Godard ilustra la cuestión con una escenita de charla
telefónica de His Girl Friday de Hawks: en una foto está el plano (Rosalind Russell); en la otra,
el contraplano (Cary Grant). “Son iguales”, dice Godard, después de superponer una y otra vez
las dos fotos. “Y eso es porque Hawks no entendía nada de la diferencia entre un hombre y una
mujer.” El artista según Godard es el que acerca dos cosas remotas y las conecta en pie de
igualdad para ver qué dan. Esas dos cosas pueden ser dos imágenes, una imagen y un texto, un
lugar y una música, una idea y un cuerpo, un gesto y una palabra, un testimonio y un sueño, un
poeta palestino real y una periodista judía de ficción, cualquier cosa. ¿Qué importa de dónde
salgan? Comparado con las películas de Godard, el cine parece a menudo un arte cansado;
demasiado preocupado por “la imagen”, “el sonido”, “la historia”, “los personajes”, carga las
tintas, adensa, y gana peso. Godard, más liviano, va mucho más rápido. Demasiadas imágenes y
sonidos hay ya en el mundo como para arrogarse el derecho de seguir “inventándolas”. El
verdadero trabajo no está ahí, en las cosas, sino entre las cosas.

Nuestra música, de Jean-Luc Godard, se está proyectando en los cines Cosmos (Av.
Corrientes 2046) y Arteplex (Av. Cabildo 2829).
CINE > LAS CIUDADES Y EL CELULOIDE: CICLO, LIBRO Y ENTREVISTA
Luces de la ciudad
Como parte del Segundo Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano organizado
por estos días en Buenos Aires, la Sala Lugones proyecta un ciclo dedicado a las películas y las
ciudades. Una de las joyas inéditas entre el alud de clásicos programados es Los amantes
regulares, de Phillipe Garrel. Esta semana será presentada por Thierry Jousse, autor de la
particular enciclopedia La ville au cinéma. Una oportunidad imperdible para que Jousse y Alan
Pauls recorran las calles, los pasajes y los túneles de una relación que lleva cien fructíferos años.

Por Alan Pauls


No hace falta pisar una ciudad para conocerla. Conocemos Nueva York por Manhattan,
París por Sin aliento, Roma por La dolce vita, Lisboa por En la ciudad blanca, Berlín por Las
alas del deseo, San Francisco por Vértigo, Hamburgo por El amigo americano, Los Angeles por
Model shop o Barrio chino, Madrid por Qué he hecho yo para merecer esto, Nápoles por Viaje
en Italia, Barcelona por El pasajero, Hong Kong por Chunking Express, Toronto por
Videodrome, Londres por Blow Up, México por Los olvidados, la Ciudad Prohibida de Pekín
por El último emperador, Viena por El tercer hombre. Y hay ciudades que sólo conocemos
porque nos sería imposible pisarlas: la Metrópolis que imaginó Fritz Lang, la Alphaville en la
que husmea el detective Lemy Caution, la Las Vegas de neón de One From The Heart, el
hormiguero futurista de Blade runner, la Tativille –filmada en estudios– de Playtime, el
fraudulento suburbio de Truman Show, la exótica Interzona burroughsiana de Almuerzo
desnudo. Estamos tan acostumbrados a ver calles, multitudes y tráfico proyectados en una
pantalla que cualquier película que se demore en el campo o la montaña nos sobresalta como
una incongruencia de novato, una excepción condescendiente o una operación de promoción
turística. Entre cine y espacio urbano hay algo más que una relación de afinidad, de simpatía o
de intimidad: hay una relación de consustancialidad. La ciudad no es sólo el escenario
privilegiado de la ficción cinematográfica; es su condición de posibilidad, su alma, su morada.
Y lo es desde siempre, desde 1895, cuando los hermanos Lumière metieron de prepo una
locomotora en un café del centro de París y proclamaron ante un puñado de parroquianos
estupefactos que había nacido el cine. Esa doble irrupción (el tren en la estación, el cine en el
corazón de la Ciudad-Luz) sellaba a fuego un romance que hoy parece tan natural como un lazo
de sangre.

Ese lazo (y sus tensiones internas) es el que interroga La ciudad en el cine: centros y
periferias, el ciclo de más de treinta films con el que la sala Leopoldo Lugones participa del
Segundo Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, el coloquio organizado por la
Secretaría de Cultura del Gobierno de Buenos Aires. La programación combina títulos inéditos
como Café Lumière (Hou Hsiao hsien) o Los amantes regulares (Philippe Garrel, ver recuadro)
con clásicos como Amanecer (Murnau), films-faro de los años ’60 como El eclipse (Antonioni)
o Alphaville (Godard), frutos de los audiovisuales años ’80 como El amigo americano, Tokio-
Ga o Notas sobre vestimentas y ciudades (Wenders) y dos títulos que, cada uno a su modo,
refundaron la ciudad de Buenos Aires de manera radical, devolviéndole el carácter enigmático y
la fertilidad ficcional que años de pereza y costumbrismo parecían haberle arrebatado: Invasión
(Hugo Santiago, 1969), que vació la ciudad hasta extremos casi sinópticos, y Felices juntos
(Wong Karwai, 1996), que acompañó, si no patrocinó en secreto, el redescubrimiento
socioerótico urbano que está en el origen del Nuevo Cine Argentino.

En rigor, el programa de la muestra de la sala Lugones retoma algunas de las ideas-


fuerza que organizan uno de los emprendimientos editoriales más notables de los últimos
tiempos: La ville au cinéma, la enciclopedia que los Cahiers du Cinéma publicaron el año
pasado bajo la dirección de Thierry Jousse, cineasta, crítico, ex editor de la revista, y Thierry
Paquot, filósofo del urbanismo. El libro, cuyo plantel de colaboradores amalgama distintas
generaciones de críticos de Cahiers con especialistas en urbanismo y arquitectura, recorre en
todos los sentidos posibles las turbias relaciones entre la ciudad y el cine. Está armado en cinco
partes: “Filmar, mostrar, representar” (una suerte de introducción al cine en quince artículos),
“Géneros y escuelas” (un barrido de la relación cine-ciudad tal como la postulan formateos de
género como el cine negro, el western o el manga y movimientos como el neorrealismo italiano
o la nouvelle vague francesa), “Lugares y personajes” (que explora el repertorio de tópicos pop
donde la mitología urbana se cruza con la cinematográfica), “Ciudades cinematográficas” (un
mapa de las ciudades del mundo más deseadas por el cine) y “Cineastas urbanos” (un quién es
quién del mundo de los directores perdidos por el asfalto).

¿Un libro sobre el cine como gran máquina de pedagogía urbana del siglo XX? “Tal
vez”, dice Jousse, “aunque si el cine es eso es más que nada porque es ontológicamente
documental. En realidad, lo que más modeló nuestra mirada de espectadores sobre las ciudades
es la ficción. El cine permitió sobre todo la creación de una mitología urbana única en su tipo,
que las demás artes no estaban en condiciones de poner en evidencia. Fantômas de Feuillade,
los Mabuse de Lang o, más cerca de nosotros, Taxi driver de Scorsese o Collateral de Michael
Mann son más importantes quizá que todos los documentales que se hayan hecho sobre esa
mitología. Con las relaciones entre ciudad y cine pasa lo mismo que con las que el cine
mantiene con el psicoanálisis: una suerte de fraternidad inmediata se anudó entre esos inventos
contemporáneos entre sí, pero la historia de la relación se construyó de un modo subterráneo, un
poco a las escondidas, y no siempre al abrigo de los malentendidos. El cine, digamos, revela el
inconsciente de las ciudades y lo saca a la luz a través de una relación oscura con el espectador.
Una relación en la que lo visible y lo invisible se alternan para jugar un papel primordial”.
Jousse, que integra el elenco de invitados internacionales del Encuentro de Pensamiento
Urbano, dará mañana una charla sobre cine y arquitectura –acompañado por el arquitecto
Francisco Liernur y el crítico y cineasta Sergio Wolf– y presentará en vivo dos de las vedettes
del ciclo: Reyes y reina y Los amantes regulares. Tal vez ése sea un buen momento para pedirle
que argumente su propio top five de bodas entre cine y ciudad: Lola (Jacques Demy) y Nantes,
Deep end (Jerzy Skolimowski) y Londres, Vértigo (Hitchcock) y San Francisco, Muriel (Alain
Resnais) y Boulogne-sur-mer, The Clock (Vincente Minelli) y Nueva York. “Pero mañana sin
duda tendré otro muy diferente”, aclara.

En Alphaville, el documental de anticipación que archivó la ciencia-ficción en el desván


de los viejos joysticks escolares, Jean-Luc Godard probaba hasta qué punto la mirada del cine
sobre la ciudad se juega siempre en la tensión entre el registro y el mito, la representación y la
invención. Godard filma los complejos de monoblocs que proliferan en los suburbios del París
de mediados de los ’60, llamados HLM –Habitation à louer modéré, es decir: “alojamiento de
alquiler moderado”–, y los rebautiza con el nombre de Hôpitaux pour longues maladies
(“Hospitales para enfermedades prolongadas”). Con su sequedad conceptual, el gesto de volver
a nombrar un presente urbano crítico reduce a cenizas los intentos más espectaculares de ver y
representar el futuro. “Cada vez que un cineasta aborda una ciudad lo hace respondiendo a una
exigencia de metamorfosis”, dice Jousse, cuya enciclopedia dedica a Godard el apartado más
extenso (seis páginas) del capítulo “Cineastas urbanos”. “No se trata sólo de mostrar la ciudad,
sino también, y sobre todo, de transformarla. El cine puede hacer surgir una ciudad imaginaria
bajo el empedrado de la ciudad real, o el fantasma de otra ciudad, más nocturna, más
embrujada, tras las apariencias vigiladas de la ciudad diurna y regulada. El ejemplo de
Alphaville es particularmente notable, ya que sin el menor efecto especial, Godard logra
metamorfosear París en una ciudad completamente imaginaria o más bien surreal, es decir más
real que las apariencias de la realidad. Podemos rastrear gestos si no equivalentes, al menos
cercanos en Hugo Santiago, que en Invasión hace de Buenos Aires una ciudad fuera de sí, o en
Kubrick, cuando en Ojos bien cerrados inventa una Nueva York extrañamente desfasada,
filmada en los estudios Pinewood o en Londres.”
“El cine puede hacer surgir una ciudad imaginaria bajo el empedrado de la ciudad real,
o el fantasma de otra ciudad, más nocturna, más embrujada, tras las apariencias vigiladas de la
ciudad diurna y regulada. El ejemplo de Alphaville es particularmente notable: sin el menor
efecto especial, Godard logra metamorfosear París en una ciudad completamente imaginaria o
más bien surreal, es decir más real que las apariencias de la realidad.” Thierry Jousse
Como en Pizza, birra, faso (1997), que contrabandeaba su cámara y su pequeño gang de
lúmpenes en las entrañas del obelisco –un fetiche urbano que el cine argentino, filmándolo
siempre desde afuera, parecía conservar en una virginidad eterna, como si fuera al mismo
tiempo un emblema muerto, un fraude y un tabú–, toda gran renovación cinematográfica parece
estar ligada al mismo impulso agorafílico: salir, bajar a la calle, ganar el espacio público, como
si la ciudad –antes incluso que la tecnología– fuera a la vez botín y campo de batalla: el reino de
movimiento y de luz, la reserva viva de relatos y cuerpos que ya llevan demasiado tiempo en
manos de otros –la Industria, los Viejos, el Cine Oficial, lo que sea–, donde corren el riesgo de
pudrirse o naufragar en el olvido. Es el caso ejemplar de la nouvelle vague, que canjea la
estética controlada y confortable de la qualité française por la inestabilidad, el vértigo, la
zozobra de una cámara al hombro que filma a sus personajes besándose entre autos que pasan o
desmoronándose con un tiro en la espalda en los callejones del Barrio Latino. Según Jousse, “la
nouvelle vague inaugura la relación moderna entre el cine y la ciudad. Ante todo por pasión y
por voluntad de apropiación. Pero también, en la huella de Rossellini y al mismo tiempo que
Cassavetes, Oshima o Antonioni, saliendo de los estudios para olfatear el aire de la época y
filmar la verdadera vida de los urbanos, todo bajo el signo de la ficción y la fantasía. Con el afán
menos de mostrar el paisaje urbano con un toque suplementario de realismo que de inventar una
ciudad a la medida de nuestros deseos”.

Pero es Eric Rohmer, quizás el miembro más clásico y menos intemperante de la


nouvelle vague, el que proyecta su sombra magistral sobre las casi novecientas páginas de la
enciclopedia dirigida por Jousse, y también sobre el ciclo de la Lugones. No sólo es el único
cineasta que el libro hace hablar –interrogado, además, por los dos directores del volumen–,
sino que la entrevista aparece al principio, antes de que todo empiece, como un pórtico oracular.
¿Por qué Rohmer? Jousse: “Para hacerle justicia a un cineasta que siempre demostró una gran
preocupación por el espacio, que siempre pensó la ciudad en términos de trayectos, recorridos,
trazados, planos, movimientos, desplazamientos, que siempre tuvo un gusto pronunciado por las
calles, las fachadas, las plazas públicas, los parques, las capas históricas que se mezclan en las
piedras y los subsuelos de una ciudad como París”. En el reportaje, Rohmer, que proclama una
vieja pasión por los viajes, por Verne, por Stevenson, acepta al mismo tiempo la profesión de fe
sedentaria que signa sus casi cincuenta años de cineasta: Francia es el territorio invariable de sus
ficciones y París, su ciudad-fetiche, aparece modulada de todas las maneras posibles, como el
decorado crudo de La panadera de Monceau (el primero de sus cuentos morales, de 1962), por
ejemplo, o el digitalizado campo de batalla de la Revolución Francesa de La dama y el duque
(2001).

Rohmer no está solo en esa compulsión casi insular; la comparte, entre otros grandes
cineastas, con Ozu, cuyos rastros Wenders no puede seguir sin reconstruir al mismo tiempo
Tokio, la única ciudad donde quedaron impresos (Tokyo-Ga), o con Nanni Moretti, romano
recalcitrante, o con Robert Guédiguian, que se empeña en no moverse de Marsella. Este
principio de monogamia (ciudades maternas/cineastas del arraigo) no es el único disponible; en
la vereda de enfrente, más “modernos”, están los cineastas que, fascinados con los grandes
espacios urbanos, sólo parecen poder abordarlos desde una posición extranjera, desde el
extrañamiento, la curiosidad desapegada y la incomodidad con que miles y miles de
inmigrantes, exiliados y forasteros miraron alguna vez las ciudades ajenas que les tocaron en
suerte o que eligieron para seguir viviendo. De los refugiados centroeuropeos en Hollywood
(Lang, Curtiz, Wilder, Sirk) a los nómadas vocacionales de fin del siglo XX (Wenders, Wong
Kar-wai, Alain Tanner), buena parte del cine nace de la experiencia del desarraigo, de la
resistencia que la ciudad opone al extranjero y de las estrategias con que el extranjero intenta
apropiársela, descifrarla o al menos registrar sus misterios. “Se trata de hacer surgir otros
mundos en el corazón mismo de ciudades que han sido demasiado filmadas para seguir siendo
inocentes”, dice Jousse. “La mirada extranjera es el ábrete sésamo que permite abrir la ciudad a
otros espacio-tiempos. Frente a una ciudad, incluso la propia, todo cineasta tiene casi la
obligación de ser un extranjero, es decir: de inventarse una mirada oblicua.” Nativos fieles o
extranjeros flotantes, los “cineastas urbanos” son sin duda monomaníacos: aunque cambie de
nombre, de ubicación, de lengua, la ciudad –la “experiencia ciudad”– es el objeto único que los
desvela. ¿Puede haber algo envidiable en esa exclusividad? Tal vez sí. Tal vez la sensación de
que en la pasión urbana que despliegan, los cineastas ponen en evidencia hasta qué punto la
ciudad como categoría, hábitat, forma de vida, modelo de agrupamiento humano, se ha vuelto
mucho más deseable –a la hora de barajar una pertenencia, una territorialidad afirmativas,
capaces de imaginar una identidad sin tener que renunciar a lo múltiple, lo plural, lo incierto–
que objetos imperativos como el País o la Nación. ¿Los “cines de ciudad” habrán desplazado a
los “cines nacionales”? “¿Por qué no?”, dice Jousse. “La ciudad es un territorio más preciso y
más representable que la nación. Y sobre todo es probable que la decadencia del estado-nación
(salvo durante el Mundial de fútbol) favorezca esa emergencia de un cine de las ciudades. A
decir verdad, el fenómeno no es nuevo, en la medida en que el cine es desde su origen un arte
esencialmente urbano, y en que muchos cineastas –de Woody Allen a Gus van Sant, de John
Waters a Manoel de Oliveira– están íntimamente ligados a sus ciudades. Pero ya hay ciudades
que encierran barrios que son a veces más importantes que la ciudad en su conjunto. Quizá no
falte mucho para que se perfile un cine de los barrios.” ¿Un antídoto contra la mundialización
galopante?...
LOS AMANTES REGULARES, UNA JOYA CONTEMPORANEA SOBRE MAYO
DEL ’68
Siempre tendremos París

Por Alan Pauls


Los amantes regulares es la réplica, el antídoto, el golpe de gracia con el que Philippe
Garrel, que en el Mayo francés tenía 20 años, pone en ridículo y demuele sin apelaciones el
kitsch reblandecido de Los soñadores, de Bernardo Bertolucci, que entonces tenía 27. Los dos
films evocan la insurrección obrero-estudiantil que tuvo en vilo a Francia a fines de los ’60 y
tienen el mismo actor protagónico, el magnífico Louis Garrel (hijo de Philipppe). Pero mientras
Bertolucci aburguesa las combustiones callejeras reduciéndolas a un ménage-à-trois que ya era
viejo en Jules et Jim, Garrel –en casi tres horas de cine puro, filmado en el blanco y negro más
deslumbrante que se recuerde– les restituye toda su fuerza, su intempestividad y su valor de
acontecimiento. La primera hora del film, casi sin palabras, se ocupa de la calle: planos quietos,
largos, con estudiantes de espaldas y cascos de moto en la cabeza que contemplan cómo más
allá alguien arroja una molotov o desaparece en una humareda, mientras la banda sonora
multiplica el ruidismo de una rebelión sin forma y sin rumbo. Todo es lento y vertiginoso a la
vez. El tiempo parece congelado en una violencia teatral, condenada a la repetición. El resto del
film transcurre un año después, casi a puertas cerradas, y es una historia de amor, la de los
“amantes regulares”, el poeta y la escultora, que intentan en vano hacer durar la abrupta
incandescencia del mes más famoso de la segunda mitad del siglo XX. El trío de bellos
libertinos de Los soñadores comparte casa, cama y bañadera, corretea en cueros por un crujiente
piso parisiense y parece actuar para un público invisible de gerontes desesperados, no por volver
a desear, sino por ver, por reconocer lo que alguna vez desearon: una imagen; taciturnos y
ensimismados, los estudiantes del film de Garrel –con François y Lilie, los amantes, a la
cabeza– hablan en voz baja, viven sentados en el piso o recostados, adormecidos por pipas de
opio. Como los slogans que Godard escribía en carteles en La chinoise, una frase política, cada
tanto, relampaguea en ese mundo cuchicheado y deja caer los restos de una pulsión que a meses
de manifestada ya parece marciana. Bertolucci debería ser enjuiciado por malversación de
título: en Los soñadores nadie sueña; todos escenifican el fantasma de un hombre envejecido
que confunde paladear con desear. En Los amantes regulares, en cambio, sueñan todos. Meses
después de mayo del ’68, en la escena más bella de la película, François sueña con... mayo del
’68. Ninguna nostalgia, ninguna misericordia, nada de autocomplacencia: nocturno y romántico,
el film de Garrel es verdadero porque rechaza la lógica del pretexto en la que se regodea
Bertolucci: el amor como pretexto para la política, la política como pretexto para el amor.

Mañana, lunes 28, en el Segundo Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano:


Deriva, foco, remix: la ciudad filmada. Charla de Thierry Jousse con la participación de Jorge
Francisco Liernur y Sergio Wolf. Ciclo de cine La ciudad en el cine: centros y periferias.

Thierry Jousse presenta Los amantes regulares (hoy domingo, a las 17 y 20.30 hs.) y
Reyes y reina (viernes 1, a las 17 y 21 hs.). El resto de la programación, tanto del ciclo como del
encuentro, en
RESCATES EDITORIALES
Ensayos de Stevenson

Por Alan Pauls


Exhumando dos ventajas que ningún editor literario debería deponer jamás (el
parentesco fatal que liga su oficio con el montaje de cine, su condición de narrador en las
sombras), Marcos Mayer, responsable de la edición de estos Ensayos de Stevenson, programó
para el principio y el final del libro los dos textos quizá más inapelables del credo
stevensoniano: “Mi primer libro: La isla del tesoro” y “Juegos de niños”. El primero, de 1894 –
año de la muerte de Stevenson–, juega a desmenuzar el backstage íntimo, lleno de lluvias, niños
pintores y saqueos literarios, de la novela de aventuras que lo hizo famoso, pero en rigor traza
las líneas capitales de un programa narrativo intransigente, que Stevenson esgrime incluso
contra su amigo Henry James (“Una humilde reconvención”): invención de un territorio, cirugía
psicológica, sinoptismo dramatúrgico, sequedad estilística. El segundo, que Mayer no fecha,
discute la infancia como objeto de nostalgia, moderniza la niñez con una filosa perspicacia
prefreudiana y exalta a los niños, que “prefieren la sombra a la sustancia”, como el único
gremio capaz de rivalizar con Flaubert a la hora de enarbolar la bandera del arte por el arte.
Desde Arturo Carrera que la literatura no estetizaba la infancia con tanto humor, tanto rigor,
tanta insolencia.

Los dos textos están protagonizados por niños. Pero mientras el del primero –“un niño
de edad escolar, con una necesidad imperiosa de algo que entretuviera sus pensamientos”– es
una suerte de inductor funcional, cuya mera avidez de diversión obliga a Stevenson a dibujar el
plano de la isla, y luego la isla, y luego la novela sobre la isla, los del segundo, obtusos,
despóticos, ya son artistas hechos y derechos, monarcas de la ficción dotados de retóricas,
procedimientos, gusto y hasta política propios, de los que todos los devotos del relato y su
magia –empezando por el Borges de 1935, que en el prólogo de Historia universal de la infamia
reconoce su deuda con Stevenson– siguen, lo sepan o no, aprendiéndolo todo. Entre los dos
textos, yendo y viniendo como un talismán, un comodín, un Rosebud, está el verdadero fetiche
de la ficción stevensoniana: el mapa. “He dicho que el mapa fue gran parte de la trama [de La
isla del tesoro]. Podría casi decir que lo fue todo”, escribe. Pero además de representar el
espacio que da a luz una historia, el mapa acapara dos o tres operaciones cruciales que
Stevenson pone a prueba en la literatura y el gremio infantil en el juego: la concisión, la
reducción a escala, la maniobrabilidad. El mapa es la maqueta que jibariza y profetiza la ficción,
así como las barbas de lana y los bastones-espada son los bocetos donde se ensayan las pasiones
adultas. A mitad de camino entre la mano y el ojo, la palabra y la imagen, la lectura y la visión,
el mapa –emblema de ese “propósito visual” que Borges ensalzaba en la narrativa de
Stevenson– es una joya y una herramienta; es decir, a la vez, el colmo de la autosuficiencia y el
grado sumo de la provisoriedad: es “todo”, como Stevenson reconoce cuando evoca la génesis
de La isla del tesoro, pero no es nada sin ese otro lugar, real o imaginario, geográfico o literario,
al que apunta, al que invita a viajar o a imaginar. Si la infancia –esa indiferencia intensa–
alcanza por sí sola para desbaratar la farragosa dimensión moral de muchos de estos Ensayos
(“La casa ideal”, “Virginibus puerisque”, “Pulvis et umbra”), el mapa, con sus dosis idénticas
de representación y abstracción, es la “solución” con la que Stevenson, entre otras cosas,
conjura el problema del realismo. Más que reflejar mundos, hechos, cosas, escribir es trazar
relaciones, medir distancias, conectar puntos extremos. No son ventanas lo que necesita un
escritor; es un almanaque, un mapa, el plano de una casa.
TERRITORIOS > LA PLAYA SEGUN ALAN PAULS
El libro de arena
¿Por qué cada verano millones de turistas vuelven una y otra vez a la playa? ¿Qué dejan
atrás al irse y qué vuelven a buscar cada año? ¿Qué les pasa en los meses fríos a los balnearios?
Como carta de presentación de la colección In Situ de Editorial Sudamericana, La vida
descalzo, de Alan Pauls, traza una cartografía geográfica, artística e imaginaria de ese lugar
milenario que es a la vez principio y fin.

Por Alan Pauls


Las playas más puras nunca son más puras que la arena que las constituye, y la arena es
cualquier cosa menos pura. Está hecha de desechos: sobras de rocas, arrecifes, corales, huesos,
conchas, valvas, caracoles, pescados, plancton. A esa impureza ancestral, uno solo de cuyos
granos, examinado en su tamaño, su forma, su textura o su composición por un sedimentólogo
moderadamente sagaz, permitiría reconstruir el lugar del que procede y el tiempo y los procesos
que lo llevaron hasta una costa determinada (se calcula, por ejemplo, que la arena de Miami
tiene 13 mil años de edad), Villa Gesell agregaba otra, ya no geológica sino cultural, y más de
uno dirá inconfundiblemente argentina, que hacía coexistir dunas con mermeladas de
rododendro, Land Rovers de la guerra descalabrados con canciones de protesta calcadas de
Georges Brassens, calles de tierra y plumeros con sandalias de cuero trenzado, playas tan
anchas que a pleno sol era imposible cruzarlas descalzo con bares hip como La Jirafa Roja,
carnes de jabalí con cielos azules que duraban impasibles semanas enteras, centros de perdición
infantil como el Combo Park –con sus mesas de ping pong, sus metegoles de hierro, sus
flippers, sus canchas de bowling automáticas y sobre todo su sistema de cospeles, primera
moneda de uso infantil y primera noción general de equivalencia económica, que los chicos
compraban por su cuenta a empleados apenas uno o dos años más grandes que ellos, siempre
malhumorados– con cantautores sensibles (“Era la tarde/ la tarde cuando el sol caía/ la tarde
cuando fuiste mía/ la tarde en que te vi, mi amor”), hoteles residenciales regenteados por
familias croatas con chicas a go-gó, ancianas alemanas que ya entonces –corrían los sangrientos
’70– reivindicaban los derechos del animal con rockeros de pecho hundido y costillas marcadas,
duchas a la intemperie con varietés noctámbulos como La mandarina a pedal o Nacha de noche.
Y si esa incongruencia pudo ser posible, si hoy es, digan lo que digan sus detractores –en primer
lugar los gesellinos de la primera hora, esos profesionales del desconsuelo–, lo más parecido a
un estilo Gesell, es porque no hay geografía más en blanco, más dócil, más susceptible de
reescrituras arbitrarias que la geografía de la playa. Puede, pues, que no haya hoy en todo Villa
Gesell un solo lugar digno de llamarse virgen. Puede que el paraíso Gesell, como todos, sea un
paraíso perdido. Pero nadie que vaya a Gesell –no importa si invocando los goces de la
naturaleza o los de la cultura– podrá negar después, una vez que ha vuelto, que lo que le dio
verdadero sentido a su viaje, aun cuando la revelación sólo durara un instante, fue precisamente
algo del orden de lo perdido. No sé por qué, buscando qué mito de origen, va a la montaña la
gente que acostumbra ir a la montaña. Sé que los que vamos a la playa –a Villa Gesell como a
Cabo Polonio, a Punta del Este como a Mar del Plata, a Florianópolis como a Mar del Sur, a
Cozumel como a Goa–, vamos siempre más o menos tras lo mismo: las huellas de lo que era el
mundo antes de que la mano del hombre decidiera reescribirlo.

Antes, pero quizá también después. Porque la playa, espacio escatológico por
excelencia, reúne en su fisonomía de tabula rasa los valores de una era primitiva, previa a la
historia, y todos los rasgos de un escenario póstumo, que una catástrofe natural o el zarpazo de
una fuerza aniquiladora habrían reducido a lo más elemental: un paisaje de restos y escombros
microscópicos. La playa es a la vez lo que estuvo antes y lo que vino después, el principio y el
fin, lo todavía intacto y lo ya arrasado, la promesa y la nostalgia. De ahí que “virginidad”, idea
demasiado fechada, demasiado irreversible, no sea la palabra más conveniente para describir el
anzuelo imaginario con el que sigue buscando capturarnos. Tal vez sea mejor hablar de
desnudez. La playa, como el desierto, es un espacio desnudo, y es ese despojamiento radical –
antes que un mayor o menor índice de primitivismo o de “naturaleza”– lo que la distingue de la
selva u otros emblemas canónicos de la virginidad. La diferencia no es tanto natural como
estética, o incluso de régimen de significación; que la playa –es decir, esencialmente, un
territorio compuesto de mar, costa y arena– sea minimalista no significa que sea muda, ni
siquiera que sea lacónica: la playa murmura y habla, sólo que en ella fondo y figura, soporte y
trazo, parecen indistinguibles, como si estuvieran hechos de un mismo material y compartieran
una misma naturaleza. Fruto de una acción inmaterial, la que ejercen sobre el mar y la arena las
fuerzas del viento, el sol y las nubes, los trastornos de luz, de forma y de color, el aumento o la
disminución del oleaje, los cambios de dirección en el movimiento del agua y todos los signos
típicos de la playa tienen algo trucado, un cierto carácter de ilusión óptica, como si lo que los
produjera no fuera algún agente exterior, como la tiza que traza la línea sobre la pizarra, sino el
mismo plano del mar o de la arena al plegarse sobre sí mismos.

Esa desnudez, que los sarpullidos aislados de vegetación no hacen más que reforzar,
tiene un correlato moral casi instantáneo. Espacio lampiño y raso, atravesado de pliegues pero
libre de dobleces, la playa es un lugar franco, transparente, abierto al cielo “como una boca o
una herida”, como decía Camus de Argel y de las ciudades que dan el mar. “Gozarla es
conocerla.” Todo está ahí, desplegado, explícito: lo que se ve es lo que hay. Estamos en el
imperio de lo visible; no hay dobles fondos donde esconderse, ni margen para secretos. Los
enigmas no caben en la lógica de la playa. Si la arena y el mar a pleno sol pueden servir de
escenario para un crimen, no será sin duda el crimen encriptado del género policial, que reclama
un investigador que lo descifre, sino el crimen idiota, insensato, absolutamente exterior –el que
comete Meursault en El extranjero, por ejemplo–, que sólo exige un espectador capaz de
contemplarlo perplejo. “Africa favorece extrañamente la reflexión”, escribe desde una playa
tunecina el protagonista de El temblor de la falsificación de Patricia Highsmith. “Es como estar
de pie desnudo contra una pared blanca bajo la deslumbrante luz del sol. Nada queda oculto
bajo esta brillante luz.”

Quizá nadie en el cine haya trabajado tan sutil y radicalmente esa condición hipervisible
de la playa como François Ozon en la primera media hora de Bajo la arena. Después de
despedirse de su marido, que ha decidido pegarse un baño en el mar, Charlotte Rampling se
tiende al sol y se queda dormida. Al rato despierta –imposible saber cuánto tiempo ha pasado–
y, un poco aturdida, lo busca barriendo la costa con los ojos. Ve exactamente lo mismo que
antes, es decir: todo, menos a su marido. Revisa el mar, vuelve a escrutar la playa: es como si la
arena o el agua se lo hubieran tragado. Pero no hay rastros del hombre en el mar, y debajo de la
arena no hay nada. (Los franceses lo saben mejor que nadie: después del grito de guerra de
Mayo del ’68, Sous les pavés la plage!, la arena, promesa de fuga y de felicidad, siempre es más
bien lo que está debajo de alguna otra cosa.) El título del film de Ozon es apenas una ironía o
una metáfora, y la posibilidad que ambas figuras enmascaran es sin duda mucho más
perturbadora que la insinuación de una latencia o un ocultamiento. Nadie se esconde en la playa,
parece decir Ozon (que en este punto comparte una intuición profunda con el Michelangelo
Antonioni de La aventura); pero más de uno podría desaparecer.

No ocultarse, pues, porque escabullirse del ojo solar es imposible, sino hacerse humo y
perderse son las dos únicas posibilidades de contrariar el régimen evidente de la playa. O tal
vez, quién sabe, de llevarlo hasta las últimas consecuencias. Porque, ¿no es justamente la
desnudez manifiesta que lo rodea –esa profusión de cuerpos uniformados por la falta de ropa– lo
que lleva al niño, a todo niño, a perderse en la playa? La escena es tan clásica como quemarse
las plantas de los pies con la arena abrasada del mediodía o agacharse en la orilla, forenses
aficionados, para dar vuelta con un palo una agua viva moribunda o el cadáver de un cangrejo.
Si en la playa, democratizados por la desnudez en masa, todos los cuerpos terminan siendo
parecidos, a la altura del niño, que es la altura de la confianza y la vulnerabilidad, todos son
doblemente idénticos: cualquier mano adulta que sorprendamos colgando en el aire junto a
nuestra cabeza puede ser la de nuestro padre (vello en el dorso, reloj, un cigarrillo) o nuestra
madre (uñas pintadas, anteojos), y cualquiera, también, puede ser la mano de cualquiera. De
golpe nos descubrimos de pie, un poco vacilantes, en medio de un frondoso bosque de piernas y
trajes de baño, y las cabezas, caras, ojos, voces, todo lo que podría representar una identidad y
sosegarnos, ha quedado allá en lo alto, demasiado lejos, tanto, casi, como el sol, que cada tanto,
cuando alzamos los ojos, asoma detrás del ala del sombrero que lo eclipsaba y nos enceguece (y
la cara bajo el sombrero se hunde en la sombra y ya no nos dice nada), y entonces, asaltados por
un leve soplo de pánico, deslizamos nuestra mano en el hueco de la que tenemos más cerca (sin
pensar, porque la mano que tenemos más cerca no puede no ser la mano de alguien cercano). Y
en cierto momento algo se activa en el cuerpo de al lado, el cuerpo adulto, y nos ponemos a
caminar despacio, como mecidos por el ritmo de una conversación de la que sólo nos llegan
unas esquirlas confusas, y al cabo de unos pasos giramos apenas con disimulo, con una
curiosidad avergonzada, y por encima del hombro, ese montecito huesudo donde el sol ya ha
empezado a descargar su malevolencia, vemos cómo todo se va alejando lenta,
irreversiblemente –todo: lo que reconocemos, la carpa, la sombrilla, el balde y la pala, ese
medio cuerpo tumbado en la reposera a rayas, y lo que nos es completamente desconocido pero
que, por el simple hecho de estar en el mismo sitio donde estuvimos nosotros unos minutos
atrás, nos parece, ahora que lo perdemos, lo más íntimo del mundo–, hasta que cinco o diez
minutos más tarde, no hace falta mucho más, algo en los ecos de la conversación que nos
arrullaba nos alarma, quizás una voz que nos golpea de pronto con su ominosa novedad, quizás
el hecho de que la conversación ya ha vivido una vida demasiado larga, demasiado
independiente de nosotros, y es entonces cuando decidimos alzar la vista y –coincidencia fatal
en la que el mundo entero parece quedar en suspenso– esos ojos adultos que se posan
extrañados sobre nosotros nos hielan la sangre.

Dudo que las recompensas del ritual posterior, con su cortejo de aplausos, sus caravanas
espontáneas, sus quince angustiosos minutos de fama y su fulminante milagro de ascenso social,
por el que somos rescatados de los inadvertidos zócalos del mundo y entronizados, monarcas
menesterosos, sobre los hombros del mismo crápula cuya engañosa proximidad nos indujo a
perdernos, perfecto desconocido convertido de buenas a primeras en nuestra única posibilidad
de salvación, consiguieran hacer olvidar el vértigo atroz de esa fracción de segundo. La
experiencia, sin embargo, nunca era del todo inútil. Por lo pronto servía para perturbar una de
las premisas más estrictas de la playa contemporánea –el anonimato colectivo–, inoculándole la
bacteria dramática que más ajena le resulta, un papel protagónico, que la narrativa playera sólo
parecía tolerar en la figura de los bañeros, y eso en circunstancias muy específicas, extremas, de
vida o muerte. (Me temo que en la playa hay sólo dos caminos para singularizarse: ser un héroe
o ser una víctima. Yo intenté alguna vez un tercero –ser un idiota– y fracasé. Estaba con un
amigo en Mar del Plata, en Punta Mogotes, jugando en la arena dura con una de esas pelotas
inflables que la brisa más tímida vapulea como quiere. Acalorados, no sé quién de los dos
propuso mudarnos al mar con la pelota. A los cuatro minutos la pelota flotaba sin control rumbo
al horizonte, hacia ese Otro Lado del Mar que de chico todos los adultos, no sé si para disparar
mi imaginación o para aterrarme, llamaban genéricamente “Africa”, y mi amigo y yo,
sorprendidos por la jugarreta súbita que el fondo arenoso acababa de hacerles a nuestros pies,
gritábamos, tragábamos agua, tosíamos, nos deshacíamos en brazadas inútiles, hasta que por fin,
ya en el límite, arriados, supongo, por una olita misericordiosa, porque librados a nuestra propia
idoneidad de nadadores no habríamos permanecido a flote ni veinte segundos y por otra parte
nadie se había acercado a socorrernos, encontramos el camino de regreso a la orilla, tierra firme
pero humillante, donde esperaba una pareja de bañeros parados frente al mar, las manos
cruzadas a la espalda, los silbatos intactos colgándoles del cuello, tan crueles que mientras
pasábamos a su lado exhaustos, arrastrándonos como podíamos sobre nuestras pobres piernas
acalambradas, en vez de confortarnos o reconvenirnos, se limitaron a mantener la vista fija en el
horizonte y uno, sonriendo, señaló con un dedo la pelota que ya se perdía a lo lejos.)
CINE > LOS CORTOS DE WILLIAM BURROUGHS
Sotano Beat
William Burroughs fue probablemente uno de los artistas más extremos del siglo XX,
dispuesto a probarlo y hacerlo todo en pos de un arte que desnudara la vida cotidiana y mostrara
el mundo en toda su intensidad. Uno de sus métodos que inmortalizó en la literatura fue el cut
up. Pero en los años ’60 también lo aplicó al cine, decidido a combatir ese mundo bobo que hoy
se conoce como “espectáculo”. Sus experimentos, todavía hoy inquietantes, pueden verse
mañana en la Lugones.

Por Alan Pauls


A fines de los años ’50, cuando París era una fiesta por segunda vez en el siglo, el pintor
Brion Gysin cortaba una tela con vistas a montarla en un bastidor cuando presionó más de la
cuenta con su navaja, abriendo una ventanita rectangular en la capa superior de la pila de diarios
que usaba para proteger su mesa de trabajo. Nunca una página del New York Herald Tribune
fue tan poética como ese día: gracias al pulso un poco desorbitado de Gysin, viejo adepto a los
energizantes artificiales, el texto de una noticia remota ascendía de las profundidades,
reaparecía por azar y, enmarcado por el primer ejemplar de la pila, que le proporcionaba un
contexto nuevo, despabilaba inesperadas reservas de sentido. Fue una suerte que el desliz
ocurriera en el Beat Hotel de Madame Rachou, la guarida de la rue Gît-le-Coeur que Gysin
compartía con William Burroughs, su flamante amigo beatnik. Burroughs, que acababa de poner
punto final a los alucinados cortocircuitos de Almuerzo desnudo, casi no necesitó chequear el
hallazgo de Gysin para paladear su encanto: “Cualquiera que tenga un par de tijeras puede ser
poeta”, diagnosticó.

La voz con que lo dijo –metálica, nasal, casi sin modulación: una voz más de máquina
que de garganta– es la misma que suena en las bandas sonoras de Towers Open Fire (1963) y
The Cut-ups (1967), las dos vedettes de la pequeña antología Burroughs-y-el-cine que la sala
Leopoldo Lugones programó para mañana en su ciclo sobre Vanguardias Neoyorquinas de los
años ’60. A la vez radicales e ingenuos, escolares y desenfrenados, los dos cortos –en los que
Burroughs pone el cuerpo, la voz y el texto, Gysin el arte y un tercer mosquetero beat, Anthony
Balch, la dirección– ilustran la mística de una época y un gang de bohemios peligrosos para
quienes el arte sólo era digno de ese nombre si era expandido, es decir, si desbordaba las
fronteras de las disciplinas, los medios y los géneros y diluía toda lógica “propia” en la lógica
madre de una existencia-límite, signada por una percepción y una conciencia que sólo pedían ir
más allá, hacia la Inmediatez Total, y hacia allá iban a menudo, a bordo de cualquier
procedimiento que desmontara los goznes de la “vida cotidiana” para reorganizarla en un
paisaje de intensidades puras.

Como la heroína, el hasch, el free jazz, las experiencias de Fluxus, los torrentes de
afecto de John Cassavetes, el “cine concreto” de Brakhage (con el que se cierra el ciclo de la
Lugones) o las derivas situacionistas, que fueron sus contemporáneos, el cut-up fue uno de esos
procedimientos. Descubierto por Gysin pero popularizado por Burroughs, pertenecía a un linaje
vanguardista en el que confluían el azar inabolible de Mallarmé, el collage, los cadáveres
exquisitos del surrealismo, los caligramas de Apollinaire y hasta el montaje de Eisenstein
(versión hardcore en la que la inspirada o torpe casualidad era sustituida por el programa
enfático del materialismo dialéctico), y proponía someter cualquier material, artístico o no, a la
misma operación de corte y pegado involuntario, inintencional, con que Gysin había
recompaginado de manera instantánea dos ediciones del New York Herald Tribune y anticipado
una de las funciones más populares del procesador de texto Word. Mientras iba
inmortalizándolo en un tríptico de novelas ilegibles (La máquina blanda, El ticket que explotó y
Nova Express), Burroughs, que ya entonces había declarado la guerra a lo que veinte años
después se llamaría “sociedad disciplinaria”, aceptó testear el cut-up en el campo de la imagen
cinematográfica, precisamente ahí donde los nuevos métodos de control social empezaban a
imponerse bajo el nombre de “espectáculo”. El resultado es esta serie de bocetos
cinematográficos, menos “películas” que maquetas experimentales, a la vez armas,
psicoacontecimientos y esbozos de un posible neuroarte político que buscaba desmantelar los
efectos de dominación con la retórica paradojal de una manipulación que sólo aceptaba las
órdenes del azar.

The Cut-ups retoma (destrozándolo con desapegada fruición) el metraje de un proyecto


nunca concluido, Guerrilla conditions, un material documental que Balch había rodado con
Burroughs y Gysin en el Beat Hotel de París, en Tánger y en el Chelsea de Nueva York, y que
incluía, dicen, algunas escenas de una adaptación de Almuerzo desnudo. Balch puso el material
en manos de una montajista para que lo compaginara según un método perfectamente
matemático (dividirlo en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar
los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc.) y
perfectamente mecánico (la montajista no tenía voz ni voto: sólo ejecutaba). Hoy vemos The
Cut-ups y es difícil no confundir su testarudez, su compulsión a la repetición, su maníaco
desdén del relato y hasta de la frase, su pasión por los interrogatorios y las entonaciones
imperativas, con una variante arty, bendecida –es cierto– por el dandismo irresistible de
Burroughs, de los programas de lavado de cerebro y disciplinamiento subliminal que se
proponía sabotear.

Lo que persiste de estos tanteos paradojales es la frescura extraña, determinada, incluso


suicida, de una filosofía artística capaz de apostarlo todo a una sola ficha –el principio de que la
verdad nunca está en las cosas sino en las conexiones fortuitas en que entran las cosas–, que
sólo se imaginaba consumada en otro mundo –un mundo sin relatos, ni personajes, ni diálogos,
ni salas de cine– pero que sólo en éste podía producir algún efecto. A diferencia de Warhol, que
cuando filmaba Sleep o Kiss no soñaba sólo con otro arte de la imagen sino también con otro
dispositivo socio-arquitectónico, otra institución, Burroughs y Balch estrenaron The Cut-ups en
una sala comercial que ni siquiera programaba cine de vanguardia, la Cinephone Academy
Moviehouse de Oxford Street, en Londres, de la que el público no tardó en huir. El closet de
objetos perdidos no reventó por milagro, atorado de carteras, zapatos, pantalones, abrigos y
otros efectos personales que la gente, completamente desconcertada por la proyección, había
olvidado en la estampida. “Un ejercicio mecánico e insensato”, dijo el Monthly Film Bulletin. A
pedido del proyectorista y el gerente de la sala, el film pasó de durar 20 minutos a 12. Pero
quedan también la voz, la elegancia glacial, el magnetismo deshidratado y amenazante de
William Burroughs, quizás el único escritor del siglo XX –con Beckett– que haya rivalizado en
imagen con Marcel Duchamp. Y queda el olvidado Anthony Balch, cuyo rostro de muñeco de
ventrílocuo deletrea los textos de Burroughs en Bill & Tony y cuya vida –groupy de Bela
Lugosi, distribuidor de la prohibida Freaks en Inglaterra, exhibidor de Kenneth Anger y de Russ
Meyer, autor de Secrets of Sex y Horror Hospital, dos gemas del cine de explotación y el gore, y
de un proyecto de comedia imposible: La vida sexual de Adolf Hitler– no habría desentonado en
una película de Ed Wood.

William Burroughs: The Cut-up films (compuesto por los cortos: William Buys a
Parrot, Towers Open Fire, The Cut-ups, Bill & Tony y Ghost at No. 9).
Mañana a las 17, 19.30 y 22. (80’ en total)
Sala Leopoldo Lugones (TGSM)
Av. Corrientes 1530
Entrada: $5 / Estudiantes y jubilados: $3
El hombre que lo pensó todo

Por Alan Pauls


Como alguna vez lo fueron el marxismo y el psicoanálisis –saberes que le gustaba
mucho tomar de punto–, Borges ya es menos un prócer o una obra que una máquina despótica:
nada de la literatura le es ajeno, y mucho menos aquello que pretende ignorarlo, negarlo o
sustraerse a su influencia. No hay un fuera de Borges (como antaño no había un fuera del
marxismo ni un fuera del psicoanálisis). Eso es lo que en el fondo enfurece a sus detractores (si
es que queda alguno que no haya capitulado): no su condición paradigmática, ni su
“intelectualismo”, ni la “falta de vida” de su literatura, ni su regresismo político, sino el hecho
radical de haberlo pensado todo. No importa lo que hagamos en tanto que escritores, no importa
si militamos por el género o el transgénero, la contemporaneidad o el anacronismo, la
inteligencia o la estupidez, el sentido pleno o el nonsense, el pastiche o la invención, siempre
tropezaremos con Borges. Quiero decir: cualquier idea de literatura que conciba un escritor (y
tiendo a imaginar, quizá con un exceso de benevolencia, que hasta los escritores que se jactan
de “sólo escribir historias” y delegan la más primitiva operación intelectual en una comunidad
vagamente alienígena y amenazante llamada “La Academia” necesitan y ponen en juego ideas
cuando escriben) se mueve en un campo de problemas, disyuntivas y enigmas que la literatura
de Borges delimitó, organizó y a su manera “solucionó” –esas “soluciones”, provisorias como
sean, son la obra borgeana–, y del que incluso previó las incertidumbres con las que desvelaría a
generaciones futuras (borgeanas o no). No somos borgeanos sólo porque cada vez que
escribimos sobre él no podemos evitar escribir como él (una compulsión al mimetismo que
valdría la pena interrogar y que nadie padece tanto como los antiborgeanos); somos borgeanos
porque cualquier decisión literaria que tomemos, por anómala que sea, ya está inscripta de algún
modo –como problema, como excentricidad demente, como pesadilla– en el horizonte que
Borges trazó. La pregunta es: si es así, ¿por qué esa inclusividad, ese despotismo, están lejos de
ser una opresión? ¿Por qué aceptar ese interior absoluto que es Borges es cualquier cosa menos
resignarse al ya todo está escrito (del que Borges, por otra parte, es uno de los principales
críticos)? ¿Por qué la literatura argentina –aun la menos borgeana– sigue haciéndose en ese
horizonte que lleva la firma de Borges? Tal vez porque es, él solo, eso que en la literatura sólo
solemos reconocer cuando viene de la mano de grupos de escritores, de masas de libros, de
movimientos, de linajes, de épocas: una tradición. De haber sido sólo una escritura, Borges sería
estéril: nada más fácil que ser él, nada más fácil que perecer siendo él. Que Borges sea nuestra
tradición quiere decir que no se limitó a hacer literatura y que pensó, sobre todo, cómo es
posible que haya algo llamado literatura. En ese sentido –como Godard decía de Orson Welles–,
todos, siempre, le deberemos todo.
CINE > LA NUEVA DE WIM WENDERS CON SAM SHEPARD
Perdidos en el Oeste
Veinte años después de París, Texas, Wim Wenders y Sam Shepard vuelven a trabajar
juntos, otra vez con guión de Shepard y otra vez en aquel mismo y Lejano Oeste. Pero lejos de
una continuación, no pudieron hacer algo más diferente.

Por Alan Pauls


A principios de los años ’80, cuando recién empezaba a entrever el dorado cuarto de
hora que se le avecinaba, Wim Wenders hacía brotar pequeñas grandes películas (Lightning
over water, El estado de las cosas) de las grietas que se abrían entre las grandes películas
mezquinas (Hammett) con que Hollywood (o la sucursal Coppola de Hollywood) procuraban
tentarlo. Wenders no era rico ni famoso, pero era algo mucho más importante: era un cineasta
cinéfilo, heredero alemán dilecto y por entonces muy en ascenso de la generación de la nouvelle
vague, la primera que había nacido en el cine, vivido por y para el cine y experimentado el
mundo a través del cine. Como Godard con Sam Fuller en Pierrot le fou y con Fritz Lang en El
desprecio, Wenders ya había puesto en escena (es decir, a la vez, reconocido y tematizado) la
deuda profunda que tenía con sus padres cinematográficos: en El amigo americano (1978),
verdadero gabinete de idolatrías filiales, le había dado a Nicholas Ray el personaje de Prokosh,
el pintor que se hace pasar por muerto para cotizar mejor, y a Fuller el de un mafioso
monosilábico que no para de fumar puros y muere en un auto ahorcado con un hilo sisal. Como
su filmografía nunca deja de proclamarlo, Wenders sabía bien lo que era ser hijo, y sobre todo el
valor de ser hijo en la bolsa de valores del cine de autor de los ‘80. Tal vez por eso no dudó
cuando, en 1982, otro cineasta cinéfilo fue a golpearle la puerta en busca de ayuda. Diez años
más joven que Wenders, Jim Jarmusch luchaba entonces por terminar su segunda película,
Stranger than paradise, cuyos planos pacientes y perplejos, filmados en blanco y negro, parecían
refrescar en las calles de Nueva York la cronofilia y el imaginario contemplativo de los que
Wenders se había despedido para siempre en Alicia en las ciudades. Con el celuloide que
Wenders le regaló –un sobrante vencido que le había quedado del rodaje de El estado de las
cosas–, Jarmusch montó los largos planos ciegos que puntúan Stranger than paradise y
consiguió terminar la película.

Casi un cuarto de siglo después, Wenders y Jarmusch vuelven a cruzarse con dos
ficciones sobre padres, hijos, filiaciones y familias deshechas que encuentran, sin buscarla, una
segunda oportunidad. La de Jarmusch, Flores rotas, es una comedia episódica cruda,
artísticamente casi subexpuesta, y ratifica que el gran aporte de su director a la poética indie no
fue una contribución de imagen –como durante mucho tiempo creyeron sus epígonos grunge–
sino de tono, de clave tonal, y de timing: esa especie de humor contrahecho, inintencional, fruto
menos del cálculo que de un desajuste anímico o una crisis de distancia, cuyos ecos sólo
resuenan hoy en el cine de Aki Kaurismaki y cambiaron en los últimos veinte años la naturaleza
del género comedia. La de Wenders, La búsqueda, es más bien una reanudación, un revival, la
segunda chance con que el tiempo premió a un dúo que se había quedado con las ganas. A más
de dos décadas de París, Texas, nacida de un texto de Crónicas de motel, Wenders vuelve a
trabajar con su amigo americano Sam Shepard, que aquí firma otra vez el guión y pone el
cuerpo –dándole a Wenders el gusto que Coppola le había negado en Hammett– para encarnar
al personaje principal. Don Johnston y Howard Spence, héroes de sendas películas, comparten
un asombro y una decencia: se enteran de golpe de que tienen hijos que nunca conocieron y
deciden salir a buscarlos. Pero mientras Johnston es un Don Nadie, pobre diablo opacado –
encima– por la desgraciada homofonía que lo emparienta con la estrella de División Miami,
Spence es una celebridad del show business, un icono del western que de golpe y porrazo
deserta de un rodaje (y de una carrera consagrada al trago, las chicas y la cocaína), visita a su
madre (a quien no ve hace 30 años) y sale tras la pista de un hijo (que resultan ser dos). El viaje
de Johnston, que se disuelve en la incertidumbre, es el reencuentro de un hombre con todos los
otros que fue y que recupera, ahora, en los ojos de las mujeres que alguna vez los amaron; el de
Spence es el de alguien que huye del nombre, de la imagen, de la fama. Para los fans de París-
Texas todo sabrá a déjà-vu: el desierto americano, las rutas vacías, los paradores de los años
‘50, los autos vintage, la estética Hopper... Sólo que en París-Texas esos tópicos eran de algún
modo golpes, revelaciones, descubrimientos que se enrarecían al contacto con la mirada europea
del que los descubría; ahora, nítidos y como perfeccionados, son meras piezas de colección,
trofeos de una fascinación o un culto, gadgets visuales de un academicismo privado. Spence
parece evocar a Travis (el héroe de París, Texas) cuando se entrega al desierto, pero se trata de
un espejismo: Travis es el amnésico, el que, despojado de historia, debe viajar para hacerse una;
Spence, que sufre de un exceso de historia, viaja para sacársela de encima. Podría desaparecer
(como Wakefield) o ser otro (como el héroe de El pasajero de Antonioni), pero Wenders, que
aquí parece revisar el punto en el que él mismo está parado, su propio itinerario de director, tan
dañado en los últimos quince años, está lejos de las soluciones radicales; él, que alguna vez
supo reformular la road movie, ya no confía en irse: sólo confía en volver.

¿Quién lo malogró? ¿Las luces de Hollywood? ¿Las de Cannes? ¿El comercial que
filmó en Buenos Aires para el Renault Mégane? ¿La amistad con Bono? ¿Esa estúpida
trapecista rubia de la que se enamoró en Las alas del deseo? Quién sabe. Lo cierto es que La
búsqueda, más que un mal film, es un film que atrasa. Comparados con los que anticipó Clint
Eastwood en El jinete pálido o Los imperdonables, sus insights sobre el western como emblema
del género espectral (la película de la que Spence huye se llama Fantasma del Oeste) son
infantiles y complacientes, y el uso de la pareja Shepard-Jessica Lange se parece menos a una
operación conceptual que a una especie de tributo empalagoso donde ambos naufragan sin
remedio: Shepard manoteando a ciegas un registro de comedia que nunca encuentra, y Lange
forcejeando con la tirantez de su propia cara. Y cuando el film tropieza por fin con una gran
escena, la única en la que podría despegar –Spence, que acaba de pelearse a los gritos con su
hijo, se desploma en el sillón que éste arrojó a la calle por la ventana de su departamento y se
queda sentado ahí un día entero con su noche–, la cámara de Wenders la dinamita en el acto con
una ridícula estilización giratoria.

Como Wenders, Jarmusch y David Lynch también fueron blancos privilegiados de la


mira fatal de la década del ’80. A Jarmusch lo salvó la gracia; a Lynch, una pasión encarnizada
por la incomodidad. Si Wenders no la sobrevivió, o no parece hasta ahora haber podido
sobrevivirla, fue porque de todo lo que su cine había desplegado durante los ’70 se quedó con lo
peor, lo único que envejece, lo que más rápido cristaliza: la imagen. Jarmusch y Lynch son tan
músicos como cineastas; Wenders, cuando no filma, sólo atina a ser fotógrafo. (Uno de sus
libros de paisajista se llama Written in the West y captura carteles indicadores perdidos en el
Oeste americano, algunos tan aleccionadores como el que aquí, sobre el final del film, anuncia
“División, 1 km; Sabiduría, 52 km”.) De ahí la “belleza” cínica, como embalsamada, que brilla
siempre pero no irradia jamás, de La búsqueda, un film sobre padres e hijos dirigido por un
artista que fue grande mientras fue hijo y ahora, cuando ya no hay padres, cuando no hay otro
padre que el que alguna vez fue hijo, se parece cada vez más a esos tíos “locos” que se niegan a
crecer, usan colita, cultivan el namedropping a la moda y se compran zapatos extravagantes
para que sus sobrinos de veinte los dejen entrar a sus piezas.
TEATRO > COZARINSKY Y SU MEDICO
Una historia clínica
Cuando en el 2003 Vivi Tellas estrenó Mi mamá y mi tía, ese género de teatro
biográfico bautizado Biodrama que había puesto en marcha dos años antes en el Teatro
Sarmiento, sufrió una mutación inesperada: nacía el teatro documental. Ahora, cuando ya
indagó en la memoria familiar (Mi mamá y mi tía) y en el trabajo de pensar (Tres filósofos con
bigotes), el tercer avatar de ese experimento sube a escena al cineasta y escritor Edgardo
Cozarinsky y al doctor Alejo Florín, amigo de años y médico que le salvó la vida.

Por Alan Pauls


A Vivi Tellas le gusta inventar categorías. A mediados de los años ’80 descubrió en una
biblioteca la obra inédita de Orfeo Andrade –un dramaturgo impresentable, de un candor y una
audacia insólitas– y acuñó la expresión teatro malo para nombrar tres perfectas celebraciones
del error y el empecinamiento (El deleite fatal, El esfuerzo del destino y La marquesa Sobral).
En 2001, designada directora del Teatro Sarmiento, propuso convertir la sala en el espacio
experimental del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires y concibió el género
Biodrama, suerte de teatro biográfico para el que convocó a una serie de directores con la
consigna de montar una obra a partir de la vida de una persona real, viva. (Hasta la fecha han
participado nueve; la próxima, Mariana Chaud, estrena su biodrama Budín inglés a fines de este
mes.) En 2003, con Mi mamá y mi tía –una travesía por su propia mitología familiar
interpretada por su madre y su tía verdaderas–, Tellas lleva esa avidez de realidad un poco más
allá y acuña un nuevo formato: el teatro documental. De teatro, en rigor, queda poco y nada: en
vez de obra hay algo que parece un ritual doméstico casi privado; en vez de actores y
personajes, dos mujeres que ponen sus vidas al desnudo; en vez de decorados y utilería, un botín
de efectos personales donde se cifran dos existencias a la vez comunes y singulares; en vez de
representación, un método expositivo, mucho más de “caso” que de ficción, que articula en
secuencia ciertos “números”, las células de comportamiento e interacción que permiten el
despunte de una especie de mínimo teatral espontáneo. La misma fórmula reaparece en Tres
filósofos con bigotes (2004, actualmente en cartel en El Camarín de las Musas), donde Tellas
pone en escena a tres profesores de filosofía de la UBA para curiosear en las relaciones entre el
pensar, las ideas y la vida personal.

Tercer avatar del teatro documental, Cozarinsky y su médico recupera de algún modo el
zoom íntimo y descarnado que Tellas había puesto a trabajar en Mi mamá y mi tía. Los
protagonistas son el cineasta y escritor Edgardo Cozarinsky y su médico clínico, el doctor Alejo
Florín. Una pareja explosiva, como de cine mudo o de slapstick: suerte de Eric von Stroheim
sanguíneo, Cozarinsky es impaciente, vital, atropellador; alto y lento, Florín habla en voz baja,
observa, sabe esperar y cultiva una trabajada displicencia de dandy. Son paciente y médico, sí,
pero también amigos, hermanos de cinefilia y sobrevivientes gemelos de una eclipsada
constelación mundano-cultural en la que confluyen el ala más chingada y sarcástica de la revista
Sur (José Bianco, Silvina Ocampo, Enrique Pezzoni, Alejandra Pizarnik), la fascinación por el
cine de autor de los años ’60, la bohemia vanguardista del Instituto Di Tella y el culto
desaforado del name dropping y el chisme. En la escena de apertura de la obra, Cozarinsky y
Florín contemplan y comentan juntos Un verano con Monika de Bergman; inspirada y
etnográfica, perspicaz y banal, esa simple glosa (con sus dos hitos cruciales: el desnudo total de
Harriet Andersson en la isla y la insolente mirada a cámara con que hechizó a todas las
nouvelles vagues del planeta) da un poco la clave tonal de la obra: por un lado exhuma y
repatria una porción significativa de pasado que es a la vez personal y social, individual y
generacional; pero el énfasis de la glosa, al mismo tiempo, está puesto en la operación misma
del recorte, en el modo particular, a la vez preciso e irónico, sentimental y distante, en que ese
pasado queda enmarcado, silueteado, montado por el presente que lo mira. De ahí que
Cozarinsky y su médico, con el frondoso cortejo de muertos, épocas perdidas y estilos de vida
extinguidos que conjura, sea todo lo contrario de un lamento o una ceremonia nostálgica. El
pasado no es un paraíso perdido ni una reserva de coartadas. Ni Cozarinsky ni Florín lo
“recuerdan” en sentido estricto: más bien lo sorprenden o lo identifican, como quien detecta una
cara familiar pero ajena en medio de un mar de rostros, y luego –en vez de “revivirlo”– lo
someten a todas las operaciones imaginables. El pasado es quizá lo único de lo que se habla en
la obra; pero todo lo que se dice sobre él, todo lo que el cineasta y su médico hacen con él,
sucede y está arraigado en el más puro de los presentes, en ese aquí y ahora que grafica el y de
Cozarinsky y su médico. Puede que ese matiz –en el que acaso resuene una versión sutil e
inesperada del célebre extrañamiento brechtiano– defina la rara combinación de crudeza y
respeto, de verdad y gracia, que es el sello de origen del teatro documental.

En rigor, todo en Cozarinsky y su médico es una cuestión de distancia. A lo largo de la


obra, el autor de El rufián moldavo y el médico que salvó a Bioy Casares de un cáncer de
tiroides no dejan de acercarse y huir, chocar y retroceder, hacer contacto y alejarse. La crisis
máxima de proximidad es desde luego la escena de la revisación médica, donde la pirotecnia
verbal que Bergman suscitó en el cineasta enmudece ante el avance de las manos que lo palpan
y las órdenes con que su médico, de golpe, ha pasado a “dirigirlo”. Y a la vez es notable cómo
ese fantasma de intimidad, ese cuerpo a cuerpo silencioso que nos parece ver por primera vez de
cerca está todo el tiempo atravesado, teñido, mediado por imágenes que lo airean o lo crispan, lo
relajan o lo hacen recrudecer: el film de Bergman, sí, pero también la copia de Puntos
suspensivos (debut en el cine de Cozarinsky, 1970) que Florín exhuma casi para provocarlo o
las películas caseras de la familia del doctor, y también todas las citas, alusiones y referencias al
cine que parecen permear hasta las zonas más replegadas de la relación.

A lo largo de poco más de una hora, Cozarinsky y Florín hablan, se sinceran, negocian,
discrepan, se torean. No es una relación fácil: Cozarinsky confiesa al final que Florín le “salvó
la vida”, y el vínculo entre salvado y salvador incluye pasiones extremas –gratitud, deuda,
sospecha, incluso rencor– que no tienen por qué circular entre un paciente y su médico. A veces,
como sucedía en Mi mamá y mi tía (cuando las mujeres hacían “teatro leído” con la pieza de
Florencio Sánchez que habían interpretado de jóvenes) o como sucede en Tres filósofos (cuando
los filósofos interpretan la alegoría de la caverna de Platón), también se les da por “actuar”. Son
quizá los momentos más desopilantes de la obra y sin duda los que ponen en evidencia –por si
lo habíamos olvidado– hasta qué punto no estábamos en el teatro sino afuera, en otro lado, otra
atmósfera, otro ecosistema artístico. Cuando Cozarinsky y Florín actúan (uno con una peluca en
la cabeza, el otro con un revólver), no son exactamente actores (pero no por que no lo sean
profesionalmente ni por incompetentes, sino por el contexto no teatral en el que se
desenvuelven): más bien son intrusos, impostores, rehenes del género documental que
protagonizan, que no ha previsto la ficción y que, por lo tanto, cuando algo parecido a una
ficción irrumpe, parece aislarla, enmarcarla, citarla, y le da una nitidez y una gracia
extraordinarias. Es otra de las perplejidades que dispensa el teatro documental: no vemos gente
actuar; la vemos –eventualmente– llegar a la actuación, tropezar con ella y entrar en su juego y
acudir a sus recursos con toda la desesperación, la torpeza, la soberbia o la soltura de la
inocencia. Esa “actuación” ya no es un saber, ni una destreza, ni siquiera el fruto de un rapto de
inspiración: es simplemente la forma que adquiere un estilo personal –un modo de existencia–
cuando es mirado por un par de ojos curiosos.
El narrador

Por Alan Pauls


Los casos clínicos del doctor Oliver Sacks arrancan a menudo como las novelas
policiales: “Todo comenzó con una llamada, a principios de 1993” (La isla de los ciegos al
color). Y aunque lo que venga después no sea la voz ronca de una rubia ronroneando su s.o.s. al
oído de un detective pasado de whisky sino un zoom al ecosistema acromatópsico de una isla en
el Mar de las Filipinas, el principio es exactamente el mismo: narrar. Narrar los trastornos del
sistema nervioso, de la percepción, de la identidad, como Chandler narraba los casos que
golpeaban a la puerta de la oficina de Philip Marlowe: no sólo contando lo que pasó, cómo pasó
y a quién y por qué, sino también –y sobre todo– cómo y por qué él, el narrador-neurólogo,
llegó a enterarse de todo y apareció ahí, en el escenario de los hechos. Es ese costado artesanal
de las historias clínicas de Sacks lo que las inscribe en la gran tradición médico-narrativa del
siglo XIX. En ese sentido, sus colegas son tanto Freud, cuyos casos solían dejarse arrastrar por
la pulsión de la biografía, como Leskov, en quien Walter Benjamin detectaba la confluencia de
los dos grandes modelos arcaicos de narrador: el agricultor sedentario y el marino mercader.
Sacks, por su parte, tampoco renuncia a ninguno: por un relato es capaz de quedarse quieto y
esperar años junto a sus pacientes en el Beth Abraham Hospital del Bronx, pero también de
viajar a la isla de Rota para descubrir entre unos helechos un inconspicuo espécimen de
Psilotum nudum o recorrer junto a una ingeniera autista las instalaciones de uno de los vistosos
mataderos para vacas que diseña. Sacks dice que su gran tema es la supervivencia. A eso se
dedica: a contar el cuento, que es lo que define a todo sobreviviente.

Al tratar el caso clínico como una forma de relato, Sacks mata dos pájaros de un tiro: le
devuelve a la mirada la función vital que la medicina y la ciencia prefieren delegar en el control
impávido de un circuito cerrado de TV y rescata al enfermo de la mudez, la ataraxia y la
pasividad que ya empezaban a aceptarse como una consecuencia triste pero fatal de su
condición. En El hombre que confundió a su mujer con un sombrero escribe: “Los historiales
clínicos modernos aluden al sujeto con una frase rápida (“hembra albina trisómica 21”) que
podría aplicarse igual a una rata que a un ser humano. Para situar de nuevo en el centro al sujeto
(el ser humano que se aflige y que lucha y padece) hemos de profundizar en un historial clínico
hasta hacerlo narración, cuento”. Pero hay un riesgo: que la cosificación descarnada del enfermo
ceda su lugar a un flagelo inverso pero no menos nefasto: la humanización paternalista. Si Sacks
lo evita siempre, si sus historias –por conmovedoras que sean– jamás condescienden al
sentimentalismo bobo y universalizante en el que Hollywood ha querido involucrarlo
(Despertares), es porque, además de un gran narrador, es un curioso extraordinario y quiere
saberlo todo. Como le pasaba a Freud con Schreber, el psicótico que le enseñó todo sobre la
psicosis, Sacks intuye que la enfermedad –sobre todo la extraña clase de la que se ocupa, que,
desde la jaqueca hasta las acromatopsias, parece celebrar con jovialidad la apoteosis de la
irregularidad– no es un accidente que contraría la identidad del enfermo sino su manifestación
más profunda, su idioma, a menudo su obra maestra y hasta su felicidad. Dostoievsky: “Todos
ustedes, los individuos sanos, no pueden imaginar la felicidad que sentimos los epilépticos
durante el segundo que precede al ataque. No sé si esta felicidad dura segundos, horas o meses,
pero créanme, no la cambiaría por todos los gozos que pueda aportar la vida”.
Siempre tendremos París
Después de su exploración de la Revolución Francesa con La dama y el duque, Eric
Rohmer sigue incursionando en la indagación histórica. Esta vez se vale de un drama de
espionaje ambientado en la Francia de los años ’30 para construir una perfecta antiBond; sin
grandes escenas de acción, su héroe demuestra el poder incontestable del arma más poderosa: la
palabra.

Por Alan Pauls


Tres años después de La dama y el duque, donde se montaba sobre el futuro (las
innovaciones de la tecnología audiovisual) para asomarse al pasado (la Revolución Francesa),
Eric Rohmer vuelve a reemplazar la espuma banal del presente por las mayúsculas de la
Historia y filma Triple agente, un drama de espías ambientado en la Francia de mediados de los
años ‘30, en pleno triunfo del Frente Popular de Léon Blum, cuando en España suenan las
primeras escaramuzas de la Guerra Civil y el nazismo arremete en Alemania. “Este film no es
un relato histórico sino una ficción”, advierte la leyenda del principio: “Está inspirado en una
historia verdadera, aún no del todo esclarecida, pero los nombres de los personajes, sus
temperamentos y sus motivaciones, así como algunas peripecias, han sido inventados”. Como
sucedió con el texto que inspiró La dama y el duque –las Memorias de Grace Eliott, una inglesa
monárquica trasplantada a París en medio de la fiebre decapitadora de fines del siglo XVIII–,
Rohmer tropezó con esa “historia verdadera” un poco por casualidad, hojeando una revista de
divulgación histórica. Un artículo lateral reconstruía las enigmáticas desapariciones de un
general zarista llamado Miller, presidente de la Asociación de Veteranos del Ejército Ruso en
París, y la de su mano derecha, el general Skoblin, un doble agente que trabajaba también para
los bolcheviques y del que se sospecha que habría urdido su secuestro. Ninguno de los dos
reapareció; nada llegó a probarse del todo.

“Lo que me interesó del artículo fue que Skoblin simplemente se desvaneció mientras
bajaba unas escaleras oscuras. Nunca nadie supo qué pasó”, declaró Rohmer. Tampoco nadie lo
sabrá después de ver Triple agente, aunque la escena de la desaparición –alentada por un
inesperado corte de luz– es una de las más perturbadoras de la película. Antes que anudar los
cabos sueltos y resolver el misterio, como haría cualquier película de espionaje, Rohmer
prefiere ensimismarse en la lógica tortuosa de un mundo que pivotea alrededor del secreto, la
simulación, la duplicidad, la astucia. Al revés que los Bond, los Bourne, los Alec Leamas,
espías exhibicionistas y siempre envidiables, Fiodor Voronin –el Skoblin de la ficción
rohmeriana– es un tipo austero, reservado y con poco glamour, que sabe que hacerse notar es la
peor de las tentaciones. Su papel, a la vez modesto y decisivo, es traficar información, es decir:
administrar con criterios políticos una economía que no es física sino eminentemente verbal, y
cuyas armas son retóricas. Ese es el modo, al menos, en que Rohmer parece “rohmerizar” sin
dificultades un mundo a primera vista tan poco afín al horizonte de su cine como el del
espionaje. Acusado a menudo de hacer radio con imágenes, Rohmer, de hecho, ha dicho que
Triple agente es la más verborrágica de todas sus películas. Es cierto. Pero es también la
película que mejor prueba hasta qué punto hablar (o callar, o decir a medias, o prometer, o
mentir, o confesar, o cualquiera de las acciones que los imbéciles olvidan cuando sostienen que
“una imagen vale por mil palabras”, o que –para defenestrar a logorreicos como Rohmer– “el
cine es imagen”) es siempre una intervención sobre el otro, sobre el mundo, y a menudo de las
más decisivas.

Toda la filmografía de Rohmer pregona esa fe incondicional en los poderes del


lenguaje. Sus series más conocidas –los Cuentos morales, las Comedias y Proverbios, los
Cuentos de las cuatro estaciones– rastrean el modo en que esa palabra activa y zigzagueante
funda, ordena, decide y manipula las peripecias más clásicas del deseo y los sentimientos
humanos. Triple agente sostiene que el valor performático del hablar también gobierna esferas
como el espionaje, la diplomacia o la política, y en ese sentido, más allá de los efectos “de
época”, la estilización extraordinaria de los diálogos y la ausencia de caras jóvenes, es una
película tan profundamente rohmeriana como El rayo verde o Las noches de la luna llena. Sólo
que aquí el procedimiento se extrema. Porque lo que Fiodor hace en tanto que espíasiempre
queda fuera de cuadro, en esa suerte de limbo invisible donde las recepciones diplomáticas, los
pasillos de las embajadas o las oficinas de los partidos políticos hacen circular los secretos más
preciados para los oídos capaces de reconocerlos; Rohmer sólo muestra lo que le cuenta que
hace a su mujer, la griega Arsinoé, que es apenas una parte del todo y no siempre la más veraz.
Como Arsinoé, pintora aficionada, que bosqueja sus “escenas de género” in situ, en la calle,
entre sus modelos vivos, pero sólo acepta pintar sus cuadros adentro, en el interior burgués,
aparentemente calmo, del mundo doméstico, donde parece aletargarse la crudeza de lo real, la
información clave procede de afuera, siempre, pero sólo existe cuando se da a conocer, adaptada
a (es decir reescrita por) las leyes de la intimidad amorosa, donde los rumores de las internas
políticas y las primicias de la contrainteligencia se vuelven sobresaltos del corazón. De modo
que no es el régimen verborrágico lo que sorprende en Triple agente sino su color sombrío, el
ritmo fatal de su progresión, su condición de tragedia, rarísima en Rohmer, que sólo parece
asomarse a ella cada vez que revisita el pasado. Que los acontecimientos de una de las fases más
álgidas de la política del siglo XX encarnen en la pareja sospechosa y conmovedora de un espía
ruso y una griega sensible, lejos de endulzarlos, sólo hace recrudecer los filos de la Historia y
pone al desnudo sus efectos catastróficos. Fiodor, el triple agente, es un hombre condenado
desde el principio, desde que, inspirado quizá por su condición polimorfa, se da el lujo de
augurar prodigios históricos al parecer descabellados como el pacto entre Stalin y Hitler, que el
film confirma al final con un noticiero de Pathé. Como la heroína de La marquesa de O., en
cuyo útero parecen alojarse los vértigos políticos de principios del siglo XIX, Arsinoé es el
único personaje de Triple agente que tiene un cuerpo, el único que comparece, el único en el
que, tuberculoso, amputado, sentenciado a prisión por un crimen del que lo ignora casi todo, se
leen las huellas de la Historia que los demás borraron al esfumarse.

Triple agente se podrá ver en el Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415) el viernes 27 a las
22, el domingo 29 a las 22 y durante febrero.
MICHEL HOUELLEBECQ: LA POSIBILIDAD DE UNA ISLA
El francés más actual
Aunque Houellebecq lo niegue, La posibilidad de una isla ya estaba implícita en las
páginas finales de Las partículas elementales. Agrega, eso sí, mayor distancia con la literatura y
un acercamiento al papel de performer mediático de su autor: las paradójicas trampas que la
actualidad le tiende al escritor francés más irreverente.

Por Alan Pauls


La posibilidad de una isla
Michel Houellebecq
Alfaguara
439 páginas

Sobre el final de Las partículas elementales (1998), una coda apretada, escrita en el tono
de divulgación periodística que Michel Houellebecq baraja casi tan bien como la agenda de los
apocalipsis contemporáneos, la sociología de entrecasa y los retratos de chicas en hot pants,
proyectaba una de las líneas narrativas de la novela –las hipótesis sobre clonación del biólogo
Michel Djerzinski– contra el fondo de un futuro relativamente cercano –el año 2029– para
constatar que ese puñado de especulaciones audaces, retomado por un sucesor sin prejuicios,
Frédéric Hbczejak, y oportunamente financiado por créditos de la Unesco, había engendrado
por fin “el primer representante de una nueva especie inteligente creada por el hombre a su
imagen y semejanza”. Apenas despuntado el siglo XXI, la nueva biología consumaba la
poshumanidad que había puesto en marcha el mercado capitalista.

De ese epílogo exaltado, que disparaba la actualidad más álgida hacia el género de la
ciencia ficción, nace la nueva novela de Houellebecq, La posibilidad de una isla. El autor podrá
decir que no, que en rigor el libro nació de un extraño fantasma solipsista concebido por una
periodista alemana (que lo imaginó monologando en una cabina telefónica mientras afuera el
mundo había terminado), y algunos, también, que nació de la alianza bizarra que Houellebecq
selló hace un par de años con los raelianos, la secta que saltó a la fama en el 2003 cuando
anunció que había creado el primer clon humano, y que de algún modo, con su liberalidad
sexual y su mesianismo seudocientífico, modela la tribu de elohimitas que alborota buena parte
de La posibilidad... Y sin embargo, todo se deja adivinar ahí, en esas nueve últimas páginas de
Las partículas...: está, por supuesto, el tema de primera plana –la idea de una especie, la
humana, que por primera vez en la historia del mundo es capaz de llevar a la práctica “la
posibilidad de su propia superación”–, pero también está el leitmotiv más “literario” de un
escritor que cada vez parece compenetrarse más con su papel de performer mediático y
necesitar menos a la literatura: una novela que va y viene entre dos tiempos –el presente y el
futuro; el futuro que relee el presente para ejecutar lo que dejó inconcluso– y organiza el mundo
en pioneros y herederos, originales y copias, linajes biológicos y literarios, actualidad y
posteridad, diagnósticos y anticipaciones.

La posibilidad de una isla confirma, entre otras cosas, que el aliento profético del final
de Las partículas... (más tarde, en el 2001, elevado por los medios a la categoría de videncia con
Plataforma, donde un atentado islámico en territorio asiático parecía prefigurar el golpe contra
las Torres Gemelas) no era un simple efecto del síndrome milenarista. Lo que en 1998 fue sólo
un epílogo, ahora, en el 2005, es una novela de 439 páginas. Daniel 1, su protagonista “actual”,
es un stand up comedian de éxito (cuando empieza la novela tiene 6 millones de euros en el
banco) que orilla los cuarenta y, apremiado por los síntomas de decrepitud que ponen al
desnudo en él el desparpajo de una novia demasiado joven, decide sumarse a la secta de los
elohimitas y buscar la inmortalidad vía los avances de la ingeniería genética. El protocolo de la
vida eterna incluye cuatro pasos: dejarse tomar la muestra de ADN que servirá para la
clonación, ceder bienes y riquezas materiales a la causa elohimita, redactar un testimonio
autobiográfico (un “relato de vida”) y por fin suicidarse en público. De la larga cadena de clones
que depara ese primer retoño celular, Houellebecq rescata principalmente dos: Daniel 24, un
neohumano algo pomposo que describe con mayúsculas las metamorfosis del planeta (“la Gran
Desecación”, “la Hermana Suprema”, “el Retorno de lo Húmedo”, “la Tercera Reducción”); y
Daniel 25, que vive solo, no conoce el sufrimiento ni las emociones, ignora la sexualidad y mata
el tedio de ese posmundo sin lunas ni soles haciendo lo mismo que miles de años atrás hacían –
con un desapego bastante similar– los monjes en los conventos: glosar las memorias de un
remoto antecesor.

“La mutación no puede ser mental sino genética”, arengaba Houellebecq con su
sensibilidad bífida, tan propensa a la apatía como al furor, en Las partículas elementales. En La
posibilidad de una isla, en cambio, la mutación es más bien regresiva, eminentemente literaria, y
todas las especulaciones científicas à la page que la novela pone en juego sobre la replicación, la
sucesión generacional, los linajes humanos y la evolución de la especie, todo lo que emparienta
a su autor con la clínica compulsiva del presente y el alarmismo profesional de los Baudrillard o
los Lipovetsky (mucho más que con las distopías de Orwell, Huxley, Philip K. Dick o Margaret
Atwood), parecen rendirse a los pies de los misterios de un texto –a fin de cuentas, el relato de
vida de un bufón, un “Zaratustra de las clases medias”, alguien que, como casi todos los héroes
houellebecquianos, construyó su carrera “sobre la explotación comercial de los bajos instintos”
y “esa absurda atracción de Occidente por el cinismo y el mal”– que dos mil años después de
escrito, cuando el cuerpo de su autor ya no es ni siquiera polvo, sigue liberando ráfagas
inesperadas de energía, despabilando gente adormilada y avivando utopías arcaizantes. Mientras
describe “universos”, caracteriza “tipos” y define “tendencias” –mientras simula ser
contemporáneo y malogra al balzaciano que hay en él con los resultados de sondeos y encuestas
de opinión–, Houellebecq tiene el talento no menor pero sórdido, general, como vencido, de
esos sociólogos, semiólogos o mitólogos que brillaron en el ‘68 y ahora se dejan atrofiar sin
remedio a la sombra de los publicistas que los contratan. Lo extraño –lo interesante– es que el
antídoto contra ese confort de diagnosticador a sueldo, siempre hábil para el name-dropping
(Stendhal, Catherine Millet, Steve Jobs, Michel Onfray, Larry Clark, Harmony Korine), el
labeling (los elohimitas son una “tribu india high tech) y demás tretas del conceptualismo
publicitario, no es el retorno al arte, ni a los valores tradicionales, ni a la profundidad (aunque
también hay una seriedad kitsch típicamente houellebecquiana: la constatación de que “en el
fondo uno nace solo, vive solo y muere solo”, por ejemplo). No: el antídoto es la emoción
simple, el sentimiento trivial, el afecto del que prácticamente es imposible decir nada
inteligente; en otras palabras: la vulgaridad. “He tenido que conocer/ Lo mejor que hay en la
vida/ Dos cuerpos que disfrutan de su felicidad/ Uniéndose y renaciendo sin fin”, dice una
estrofa del último poema que Daniel 1, antes de suicidarse, le escribe a Esther, la modelo que le
reveló lo vieja que empezaba a ser su carne y su amor imposible. Los versos –que no
desentonarían en el festival de la canción de San Remo, ni en Viña del Mar, ni en algún
próximo álbum musical de Houellebecq– son sin embargo la mecha tonta, y por eso inapelable,
que enciende en una neohumana llamada Marie 23 el deseo de desertar del posmundo y salir en
busca de la posibilidad de una isla; es decir, de una utopía humana. Provocador, depresionista
militante, paladín del desapego, Houellebecq nunca parece tan entusiasmado como cuando
profetiza con fervor, con un frenesí de adolescente ruborizado, el mismo pasado que se dedicó a
escarnecer con fruición. Efecto irónico de la “actualidad”, el escritor más urticante de Francia
nunca cree tanto en lo que escribe –nunca es tan genuino– como cuando abraza la causa perdida
de la ingenuidad.
Monsters Inc.

Por Alan Pauls


En una de las primeras escenas de Una historia violenta, la hijita de Tom Stall,
desvelada en plena noche por una pesadilla, despierta a los gritos a toda la familia y la obliga a
comparecer a su lado para contar, para librarse de la película de terror invisible que acaba de
sobresaltarla. “¡Me perseguían monstruos de sombra!”, protesta. Su hermano, de una
generosidad alarmante para alguien que viene de ser arrancado de la cama por una mocosa
malcriada, le da la receta para ahuyentar a sus perseguidores: “Prendé la luz”. Pensada
retrospectivamente, después de asistir a la trayectoria de luces y sombras que lleva a los Stall
del estereotipo de la felicidad pueblerina al infierno de una violencia virósica, la escena define
rápidamente cuál es el verdadero género –más allá, más acá, por debajo del que cita más
explícitamente: el western, o más bien la descendencia noir del western tal como la codificó
Jacques Tourneur en Out of the Past– del nuevo film de David Cronenberg: Una historia
violenta es una película de monstruos. Como todas las ficciones de Cronenberg, por otro lado.

Sólo que aquí, a tono con la tramposa fachada anodina que asumen los films por
encargo cuando caen en manos de este canadiense depravado, el monstruo –Tom Stall, que en
menos de lo que canta un gallo pasa de cantinero-ejemplar-que-ofrece-café-en-voz-baja a feroz
pistolero múltiple– ya no es gráfico: no es el híbrido de insecto y hombre de La mosca, ni el
vientre-vagina-ranura-de-videocasetera de James Woods en Videodrome, ni la aleación de
máquina de escribir y cucaracha de Almuerzo desnudo, ni siquiera el travesti empolvado de M.
Butterfly. Aquí, el monstruo es una invención puramente conceptual: encarnada en Tom Stall,
es la idea de una singularidad excepcional –una criatura única– que se muestra de golpe y obliga
a pensarlo todo de nuevo. (El monstruo, según Cronenberg –modelo de todos los monstruos
posibles–, es el que cambia tan rápida y brutalmente que nadie a su alrededor, ni siquiera los
más íntimos, los que pondrían las manos en el fuego por él, es capaz de reconocerlo. En ese
sentido, el primer mutante de Una historia violenta es su actor principal, Viggo Mortensen, tan
vertiginosamente transformado en estrella –monstruo sagrado– por El señor de los anillos como
Tom Stall por su desempeño balístico en la cafetería.)

Aunque benigna (porque impide que dos villanos siniestros pasen a degüello a los
inocentes empleados de la cafetería), la monstruosa primera intervención de Stall introduce un
enigma aún más siniestro que el propósito de los killers: ¿de dónde saca un tipo tan común ese
coraje, esa rapidez, esa puntería, todo ese asombroso savoir faire criminal? He ahí lo más
monstruoso del monstruo: la historia que hace aparecer (tan instantáneamente que hasta parece
inventarla) con sólo mostrarse. De ahí la decepción que produce la traducción del título original
de la película, demasiado sutil, una vez más, para nuestros distribuidores: A History of Violence
debería ser Una historia de violencia; es decir, al mismo tiempo, un “relato” de violencia, una
“historia de violencia” –en el sentido que asume la expresión cuando se habla de los secretos
antecedentes de brutalidad de, por ejemplo, un marido que se revela como golpeador– y también
una historia de la violencia; una entre otras, sí, la que sólo un cineasta extremo como
Cronenberg puede poner en escena sin temblar; una que elige presentar la violencia no como
resultado de la historia, genealógicamente, sino como la partera de la historia, la que hace nacer
la historia al manifestarse; no una violencia-efecto (condenada ya por la lógica banal con la que
se la formula) sino una violencia-causa: activa, fundante, incluso deseada, deseable y hasta
deseógena, como lo demuestra la escena de Tom y Eddie en la escalera. Es un gran momento
del film, tan cronenbergiano como el leitmotiv de los zapatos y los pies desnudos y la idea de
que todo héroe es al mismo tiempo una potencia y una herida, ambas radicales: apareándose
salvajemente con el de la bestia, el cuerpo de la bella se vuelve monstruoso y la historia de
violencia se reescribe en el único idioma que puede hacerle sombra a la hora de operar
metamorfosis: el idioma del deseo. El mismo que Stall, acorralado por el pasado que vuelve,
evoca al decirle a su mujer: “Cuando te conocí, me convertí en otra persona”
CINE > EL CINE DE ANDY WARHOL EN EL MALBA
Caras
En apenas cinco años en que se dedicó al cine, el artista que había conseguido darle una
vuelta de tuerca al genio de Marcel Duchamp filmó medio centenar de películas y más de 500
pruebas de cámara. Para la gran mayoría resultaron literalmente insoportables. Pero unos pocos
reconocieron en ellas el mismo valor visionario de su obra estática. La muestra Motion Pictures
en el Malba –que, siguiendo el deseo de Warhol, cuelga las películas como si fueran cuadros–
permite corroborar que tenían razón.

Por Alan Pauls


Como todas las grandes obras de arte –pero sobre todo las que lo son y no les importa
no parecer que lo son–, los Screen Tests de Andy Warhol son ante todo máquinas de demoler
incompatibilidades. Una y otra vez, con estos modestos portfolios de imágenes en movimiento,
Warhol dice: Lo sé todo y en tanto artista tengo la obligación de no saber nada. Warhol dice:
Soy frío, soy el dios de la indiferencia, soy impersonal y no conozco experiencia más íntima que
la experiencia erótica. No hay lección artística que no nos enseñe algo sobre los secretos del
deseo: tal vez ésa sea la revelación más perturbadora que arroja Motion Pictures, la muestra con
la que el Malba empieza a saldar la deuda que el público argentino tenía con una de las facetas
decisivas del artista más influyente de la segunda mitad del siglo XX: Warhol cineasta.

Curada por Mary Lea Brandy y Klaus Biesenbach, Motion Pictures reúne algunos
especímenes de los retratos en 16 milímetros que Warhol filmó entre 1963 y 1968 con los
personajes, celebridades o anónimos, que merodeaban o animaban la célebre Factory de la calle
47, y los complementa con fragmentos de obras como Sleep (1963), Kiss (‘63), Blow job (‘64),
Eat (‘64) o Empire (‘64), que pese al desparpajo con que ignoran las leyes más elementales de
lo que hasta entonces se aceptaba como cine lograron pasar a la historia como “películas”. Ese
apareamiento, que articula la fugacidad con la duración (cada screen test nunca dura más de 4
minutos ‘30; los trozos de films orillan la media hora) y las sobras con las obras, es una de las
decisiones curatoriales fuertes de la muestra; la otra, absolutamente crucial, es la que respetó al
pie de la letra las indicaciones del propio Warhol y optó por “colgar” esas piezas de celuloide de
las paredes del museo como si fueran cuadros (o como si un cuadro, todo cuadro, a su manera,
fuera también una proyección, un complejo de imágenes en movimiento; de ahí el valor irónico
y múltiple de la expresión motion pictures, que cita la jerga industrial del cine, exhuma su
dormido doble fondo pictórico y evoca las moving images, género contemporáneo que Warhol
ya parecía profetizar cuando trataba como cuadros las imágenes en movimiento).

Basta asomar la nariz por la sala 3 del Malba para reconocer un aire de familia
abrumador. Todas las obras son en blanco y negro, todas son mudas, todas encuadran un único
elemento (rostros en primer plano en los screen tests, el medio cuerpo de John Giorno en Sleep,
la cima del Empire State Building en Empire) o una acción única (el beso de Kiss, ejecutado por
múltiples parejas que se turnan). Salvo para ensayar algún acercamiento torpe y retroceder
arrepentida –como en el screen test donde Baby Jane Holzer, haciendo pendant con el
protagonista en éxtasis de Blow job, mima una convincente fellatio con un chicle Wrigley que
desviste con los dientes–, la cámara rara vez se mueve, abismada en una insobornable actitud de
registro. (Sí: en Warhol, las cámaras se ensimisman en mirar.) El Empire State brilla quieto (no
así la noche y el aire y la luz que lo rodean, cuyo avance, paulatino pero evidente en las ocho
horas que duraba el film original, ha desaparecido en la versión abreviada que presenta la
muestra), Giorno el durmiente se limita a respirar y cambiar de posición, los serial kissers
repiten una y otra vez la misma vieja ceremonia labial, Robert Indiana (Eat) mastica sin pausa
su champignon y las caras que miran a cámara en los screen tests esperan que el tiempo pase,
huérfanos, sin recibir instrucción alguna, librados al azar del aburrimiento, el ingenio, la
impavidez o la incomodidad. Viendo Motion Pictures asistimos, pues, al nacimiento de esa
extraña alternancia de repetición y novedad, identidad y cambio, tiempo muerto y
acontecimiento, que desde entonces llamamos minimalismo.

A más de 40 años de realizadas, quizá la historia de la fama –Gran Objeto warholiano–


pueda suministrarnos el condimento de gracia o de morbo que la crudeza, la simplicidad, la
presencia radical de estas películas (ese estar-ahí con que hoy nos ignoran e interpelan, réplica
mágica del que sus protagonistas adoptaron hace 40 años ante la cámara de Warhol) siguen
empeñadas en negarnos. Ahí está Susan Sontag, joven y andrógina, inexplicablemente parecida
a Mick Jagger, poniéndose y sacándose anteojos, riéndose y desviando la mirada con pudor,
como si las guarradas de la Factory fueran todavía demasiado para su precoz genialidad; ahí está
Dennis Hopper, que –víctima ya de Hollywood, de Dean, de Brando– no puede dejar de matar
el tiempo con los arabescos físicos que le inculcó Lee Strassberg; ahí está el incorregible Dalí,
dado vuelta con sus bigotes contra una pared blanca; y ahí están las increíbles chicas Warhol,
bellas, superproducidas, a la vez monumentales y efímeras, exasperando al máximo el
totemismo facial –la faciolatría– que Warhol había contraído devorando en los cines de
Pittsburgh los rostros de Dietrich, de Crawford, de Hayworth. Y ahí está la extraordinaria Edie
Sedgwick, con sus modales de joven millonaria despreocupada y su boca y su arrogancia
asustada y su lunar y su cicatriz entre las cejas, tan adorable que ni el pañuelo en la cabeza ni los
aros consiguen afearla.

Pero todos ellos, luminarias de la industria cultural o del desastre, héroes del show
business o mártires del desenfreno, están ahí no mezclados –porque no hay nada que la nitidez
warholiana deteste más que la mezcla– sino seriados, intercalados con cualquiera, un don nadie,
una estrella fugaz, en una de esas líneas de montaje con las que Warhol reducía a cenizas, sin
siquiera proponérselo, las ideologías y los procedimientos del personalismo artístico. En sus
manos, el retrato, género singularizador por excelencia de la pintura, queda capturado no sólo en
la impersonalidad de un dispositivo mecánico (la tecnología cinematográfica) sino también, y
sobre todo, en la voluntad de indiferencia del serialismo, según el cual todos los rostros nacen
libres e iguales, reciben un tratamiento idéntico (el mismo cuadro, la misma luz, el mismo
tiempo de exposición) y son exhibidos en loops que no tienen principio ni fin. “¿Por qué hace
películas?”, le preguntaron a Warhol alguna vez. “Porque es fácil”, contestó: “prendés la cámara
y te vas”. Como todas las que profería en público el artista-zombi, la frase suena a boutade, pero
basta ver cualquier documental convencional sobre las efervescencias sesentistas de la Factory
para entender hasta qué punto, boutade o no, daba en el corazón mismo de su credo artístico:
todos pintan, sopletean paredes, bailan, actúan, se drogan, charlan, fuman, beben, se besan,
sacan fotos. Warhol es el único que nunca hace nada. Dándole una nueva vuelta de tuerca al
mandato antiartesanal de Marcel Duchamp, el hombre que veía arte hasta en la sopa Campbell
no sólo reemplazó el hacer por el ser (la destreza por la personalidad) sino la mano por la
tecnología y también la obra (el producto) por la condición de la obra: todo lo que, artístico o
no, hace posible la aparición de un acontecimiento que después se llamará (o no) “obra”. Nadie
tan apropiado como Warhol para merecer la definición que tanto halagaba a John Cage: un
artista no hace; permite que algo se haga.

Como a Warhol, a Cage, de las botoneras, le interesaba menos el play que el record: era
casi tan fanático del registro como el cineasta cuya sombra planea, invisible pero influyente,
sobre estas Motion Pictures: Jonas Mekas. (De todos modos, ambos eran menos drásticos que el
más audaz de sus herederos, Chris Burden, que en 1971 se filmó disparándose un tiro en el
brazo y luego, al vender Shoot en video, nunca logró amortizar los 84 mil dólares que gastó en
hospitales.) Warhol hacía películas porque era fácil, sí, pero también porque Mekas, que por
entonces dirigía la Cooperativa de Cineastas y publicaba la revista Film Culture, órgano del
underground neoyorquino, fue el primero en ver en Sleep algo más que la antología de
incompetencias que irritaba a la mayoría. En 1963, a través del hombre que le servía de nexo
con el cine, Gerard Malanga (que se jacta de su aire a la Brando en uno de los screen tests
exhibidos en el Malba), Warhol proyectó para el santo patrono del underground las seis horas de
su opera prima en el loft que Wynn Chamberlain tenía en el 222 de Bowery. Coup de foudre
total. A tal punto que en diciembre del año siguiente, Mekas premió a Warhol –un artista
plástico ya célebre pero al fin de cuentas, en el cine, el perfecto parvenu que en sólo un lustro,
hasta que la groupie intemperante de Valerie Solanas lo mandara al hospital con dos balas en el
cuerpo, filmaría medio centenar de películas y unos 500 screen tests– por su contribución a la
cultura cinematográfica y defendió su decisión con la alabanza más encendida: “Guiado sólo
por su intuición artística –dijo Mekas–, Warhol registra casi obsesivamente las actividades
cotidianas del hombre, todas las cosas que ve a su alrededor. Algo extraño ocurre: el mundo
aparece traspuesto, intensificado, electrizado. Lo vemos con más nitidez que antes... Lo que
recibimos a través de la visión personal de Andy Warhol es una nueva manera de mirar las
cosas y la pantalla. En algún sentido, el suyo es un cine de la felicidad”. Warhol, una vez más,
estaba ausente; en su lugar había enviado a la ceremonia de entrega un Warhol: una pequeña
película muda donde se lo veía con una pandilla de amigos, saqueando una canasta llena de
frutas –el premio de Mekas– y mirando a cámara con aire aburrido y desdeñoso.

¿Qué fue, de Sleep –tantas veces acusada de estéril, de ombliguista, incluso de idiota–,
lo que sedujo tanto a un cineasta militante como Mekas, ciento por ciento insospechable de
narcisismo y de frivolidad? Una simple decisión “técnica”: Warhol, que había filmado la
película a una velocidad de 24 cuadros por segundo, la proyectaba (y exigía que la proyectaran)
siempre a 16 cuadros; es decir: a la velocidad del cine mudo. (Un típico vanguardismo
warholiano: pensar la proyección como instancia clave de la producción.) “Esa decisión mínima
lo coloca todo bajo un ángulo completamente nuevo”, se entusiasmaba Mekas. La muestra del
Malba permite comprobar hasta qué punto tenía razón: todas las películas curadas en Motion
Pictures están afectadas por el mismo desfasaje de velocidad que Warhol había inaugurado con
Sleep. Las imágenes no son lentas, ni siquiera “más” lentas de lo que deberían; están ralentadas,
entorpecidas, frenadas, como si los rostros y los cuerpos y hasta la luz –esa luz casi mística de la
que cada screen test viene, hacia la que se dirige y en la que termina siempre por morir, no por
un efecto estilístico de Warhol sino porque se le acababa el rollo de celuloide– tuvieran que
vencer una resistencia invisible para moverse.

Quiero que se entienda bien la situación. La sala 3 del Malba a media luz, los screen
tests y los extractos fílmicos de Warhol proyectados simultáneamente sobre cuadros-pantallas
en las paredes, decenas de rostros únicos, inmensos, en primer plano, exhibiendo cada uno su
manera de conjurar el tiempo siempre atroz del test y mirando a la cámara, es decir al
espectador, es decir al visitante que entra a la sala 3 del Malba y se descubre de golpe en una
especie de gran gabinete facial, rodeado de caras de mujeres y de hombres que lo miran sin
intención, sin pedir ni desear nada de él y al mismo tiempo, sin embargo, con una especie de
solicitud paciente, muy seguras de sí, y que todo lo que hacen lo hacen como adormiladas, con
la languidez voluptuosa de quien acaba de ser desterrado de un país de sábanas tibias: las
parejas no paran de besarse, Indiana masca, Giorno suspira en sueños, Edie Sedgwick sonríe,
Sontag se avergüenza, Baby Jane Holzer hace girar la lengua entre sus labios, el joven actor
shakespeareano de Blow job empieza a acabar... ¿Qué hacer? ¿Cómo comportarse en medio de
este happening erótico que el cine hace presente y difiere a la vez? Si Motion Pictures es la
muestra más sexy del año es gracias a la inspiración y la fidelidad de sus curadores, sin duda,
pero también porque Warhol, una vez más, como buen artista del acontecimiento, ya lo había
pensado todo: las obras, las relaciones entre las obras, la relación entre las obras y el espacio, las
condiciones en que debían ser vistas, etc. En rigor, del cine, lo que flechó desde un principio a
Warhol no fue su “especificidad”, ni siquiera su “artisticidad”; de hecho, el truco de proyectar a
16 cuadros lo que había filmado en 24 no lo robó de la tradición del cine mudo, como pensarían
los centinelas de la alta cultura, sino de la home movie con la que Zapruder acababa de
inmortalizar el asesinato del presidente Kennedy; lo flechó el nuevo tipo de experiencia que el
cine venía a sumar al repertorio de los rituales de masa humanos. “Viendo mis películas se
podían hacer más cosas que con cualquier otra clase de películas”, decía Warhol. “Se podía
comer y beber y fumar y toser y mirar para otro lado, porque cuando volvías a mirar, las
películas seguían estando ahí...” Ese vaivén entre el foco único y la distracción múltiple, entre
mirar y ser mirado, entre el deseo y la histeria, es exactamente el tipo de experiencia erótica que
propone Motion Pictures.
La utopía secreta

Por Alan Pauls


Durante cuarenta años Barthes no hizo más que sustraerse de todo: marxismo,
semiología, estructuralismo, lacanismo, telquelismo... (¡Todos lugares a los que su nombre, por
otro lado, quedaba asociado para siempre!) Suerte de Houdini epistemológico, Barthes siempre
estaba yéndose de todas partes. Le gustaba fecundar (una disciplina, un saber, un campo) y huir.
En ese sentido, la afiliación es la experiencia más álgida que podía tocarle enfrentar y la
afirmación –operación básica del afiliado–, el modo de discurso más aterrador. Si afiliación y
afirmación van juntas es porque comparten, para Barthes, un elemento profundamente nefasto –
más por el tedio que inspira que por la amenaza que representa–: el factor dogmático, esa
propensión a la adherencia que afecta a instituciones, saberes, lenguajes, paradigmas, estilos,
condenándolos siempre a instalarse, cristalizar, “prender”. Lo único que desvela
verdaderamente a Barthes –y cuánto le debemos a su insomnio– es quedar pegado. De ahí, a la
vez, los “objetos malos” que rondan su obra (el poder, los sistemas, los lenguajes-ventosa, los
códigos, el estereotipo, la estupidez, la imagen) y las estrategias que urde para conjurarlos, que
van del chisporroteo erótico al zen: el flirteo, la deriva transversal, la abstinencia.
“La lengua es fascista”, proclamó Barthes en 1977. La frase es más que un slogan eficaz
para conjurar fobias propias; suena como una de esas paradojas diabólicas que entretenían a los
griegos (Miento..., etc.) y nosotros seguimos practicando para tantear el vértigo del lenguaje. Si
la lengua es opresiva, dice Barthes, es porque “se define menos por lo que permite decir que por
lo que obliga a decir”. Pero la lengua, entre otras cosas, también sirve para decir que la lengua
es opresiva. Tal vez no alcance para desactivar su fascismo pero sí para problematizarlo y –en el
mejor de los casos– burlarlo. Y Barthes siempre tuvo algo de burlador. El zigzagueo, los atajos,
la ubicuidad, la capacidad para tener la cabeza siempre en otro lado: juntas, las clásicas
actitudes barthesianas podrían componer un verdadero manual de donjuanismo teórico. El
spleen de Barthes, como el de Don Juan, está hecho de promesas incumplidas, de traiciones, de
insatisfacción; empieza en el hechizo, termina en el hastío y sólo reconoce una fuerza motriz: el
miedo. “En el origen de todo, el miedo”, dice Barthes. La confesión hace juego con la cita de
Thomas Hobbes que presidía El placer del texto (1973): “La única pasión de mi vida ha sido el
miedo”. Pero del miedo, en Barthes, nace un método: se llama seducción y también –si
limpiamos la palabra de todo el desdén que la aflige– histeria. Porque el Barthes que huía de las
ventosas del mundo bien hubiera podido decir “quiero estar solo”. (Es lo que pedía Greta Garbo,
a la que Barthes, por otra parte, consagra una de sus mejores mitologías.) Barthes quería lo
imposible: estar solo y seducir. ¿Es un crimen? No, es mucho más y mucho menos: es una
utopía. La utopía secreta del sujeto que escribe.
EN SU TERCERA NOVELA, JUAN JOSE BECERRA CONTINUA
PERFECCIONANDO LA SAGA DE LOS HOMBRES ABANDONADOS.
Hacer tiempo
Miles de años
Juan José Becerra
Emecé
174 páginas

Por Alan Pauls


Dejan a un hombre. Así de banal y telegráfica es la catástrofe que las ficciones de Juan
José Becerra precisan para dispararse. En el capítulo 2 de Atlántida (2001), Elena dejaba a
Santo Rosales (también protagonista de la novela debut de Becerra, Santo, de 1994) y lo
embarcaba en una accidentada travesía por la obscenidad, la endogamia viril y la paternidad que
culminaba en las playas de un pálido balneario uruguayo. Ahora, en Miles de años, Becerra
aprieta el acelerador y deja el abandono crucial antes, atrás, en ese fuera del libro que obsesiona
a todos los buenos libros: cuando la novela empieza, la mujer (Julia) ya ha desaparecido y su
hombre, el sucesor de Santo, ahora bautizado Castellanos, hace lo que hacen los hombres en las
novelas de Becerra cuando los abandonan las mujeres: abandonarse. Es decir: hacer tiempo.
En banda, Castellanos multiplica distracciones que el ojo clínico del narrador confunde
con manías. Elige con fruición de coleccionista un par de piezas únicas entre los faits divers que
vomita la prensa diaria; consigna en un cuaderno de notas cosas heteróclitas ordenadas según el
tiempo de vida que la naturaleza le ha asignado a cada una; husmea una exposición de ropa,
fotos y joyas de una actriz célebre, ya muerta, en quien coexisten Evita y Marilyn Monroe; viaja
a Mar del Plata y se pega una vuelta por el Museo del Mar, donde se deja hechizar por cuerpos
ovoides y rosados; exhuma viejas fotos de amor, vestidos, mapas de Londres (la ciudad por la
que Julia lo dejó), testigos capaces de dar fe que lo que él recuerda de sí, de ella, de ellos,
sucedió, y no es un espejismo cruel de su desolación.
La tesis de Miles de años es que el abandono lo avejenta y lo rejuvenece todo. Convierte
al mundo en un museo-yacimiento y al abandonado en un sonámbulo inconsolable, adicto a las
muchas formas de la anestesia, condenado a oscilar entre el pasado intacto al que lo arrastran las
reliquias del museo y el porvenir que le prometen los tesoros del yacimiento. Porque, además de
amorosa, el abandono es una catástrofe temporal: pone el pasado y el futuro en carne viva, pero
no sin instaurar una suerte de archiactualidad gélida, dilatando el presente en un insomnio
poblado de percepciones sagaces e impasibles. En esta novela plagada de restos y rastros, el
abandonado –detective y cronógrafo, arqueólogo y vidente, restaurador y pionero– es él mismo
una ruina viva: alguien que –como el vestido todavía perfumado de Julia, o la foto de la cena en
el restaurante de Colonia, o el anillo de la estrella muerta– “habla en presente de un mundo
extinguido”.
¿Cuánto tiempo pueden conservar un objeto, una imagen, un cuerpo? En Miles de años,
la cuestión del amor (de la amada ausente y el abandonado) es sólo la vía regia que lleva a esa
incógnita esencial, hija de un animismo con el que estas épocas de virtualidad ya deberían
habernos familiarizado. Y quien dice “objeto”, “imagen” o “cuerpo”, dice también “novela”.
Becerra (1965) ha escrito sus tres libros en presente, en el presente liso, terso, casi cromado, que
en este caso le reclamaban un país inenarrable (la colapsada Argentina del 2001, que Becerra
abstrae y vuelve más nítida que nunca) y un narrador despótico, a la vez distante y controlador,
que siempre sabe más de lo que dice y en un abrir y cerrar de ojos, gracias a una formidable
destreza telescópica, pasa del vistazo costumbrista (un grupo de alemanes en un hotel
mendocino) al escaneo de una lógica secreta (el turismo como piedra de toque de la sociedad
del espectáculo), y del detalle argumental más inaudible (un trozo de manteca derritiéndose en
unplato) a los crujidos ensordecedores de la Tierra (el desmoronamiento de un glaciar).
La cuestión de la conservación del tiempo es inseparable de la de su metamorfosis.
Miles de años es una verdadera galería de cápsulas y transformadores temporales
contemporáneos: el Amor en primer lugar, sin duda, pero también la Fama (la starlet en
exhibición), la Imagen (las fotos, los mapas, los planos), el Dinero (“Lo único”, dice el
personaje del senador, dueño de un chaleco que perteneció a Perón, “que transforma el tiempo
del trabajo en vacaciones, el de la espera en acontecimiento, el de la potencia en acto, el de la
nada en ilusión de una vida”) y, ya en el corazón de la gran secuencia final de la novela, a la vez
houellebecquiana y candorosa, el Arte, el arte como restitución fraudulenta, como simulación y
máquina de eternidad, chiste cínico y utopía, estafa y don de amor.
LASTICA 2
Música privada
El oído, la muestra de Silvia Gurfein que inaugura la galería ZavaletaLab, traduce a la
pintura una melodía secreta. Pintar, ahora, es hacer visible no lo invisible, como quería Klee,
sino lo que jamás escucharemos. Lo que sigue es el texto del catálogo que acompaña la muestra.

Por Alan Pauls


Según la jerga de los poetas y los neurólogos, Silvia Gurfein es sinestésica. La palabra
suena clínica, pero no debería alarmar. Sinestésico era Vladimir Nabokov, que veía las palabras
en color, pensaba que los lunes eran rojos y aseguraba que los mi sostenidos sabían a durazno.
Sólo que Nabokov era sordo, sordo como una tapia para todo lo que no fuera poesía o
mariposas, y Gurfein, en cambio, es todo oídos. Como muchos sinestésicos, Gurfein sufre de
“audición coloreada”, un mal que es menos un lastre que un lujo raro y exquisito: las cosas,
digamos, le entran como música y le salen como pintura. En esa jovial discrepancia entre un
input sonoro y un output cromático se juega todo su arte.
“Si querés venir al taller a ver las canciones que estoy escribiendo...”, me invitaba la
artista hace algún tiempo. En época de migraciones, un cambio de gremio artístico no tenía por
qué llamarme la atención. Pero Gurfein decía “taller”, no “estudio”, y me invitaba a “ver”, no a
“escuchar”. Y el puñado de amigos comunes a los que consulté seguían usando el verbo
“pintar” para describir lo que Gurfein hacía. De modo que decidí ir y fui, con el escozor un poco
malsano que me asalta cada vez que abro un libro de Oliver Sacks y alguno de los freaks cuyas
biografías se empeña en escribir sale de entre las páginas para interceptarme: gente que ve la
mitad del mundo en color y la mitad en blanco y negro, gente perfectamente en sus cabales que
no sabe dónde termina su cuerpo, gente de lo más razonable que se dedica a confundir a sus
seres queridos con sombreros pasados de moda. Gurfein, entonces, no me habló de sus
“canciones” sino de una canción, una sola, que por otra parte se negó cortésmente a mostrarme.
Su argumento fue irrefutable: si podía escuchar la obra, ¿para qué ver la canción?
Esa tarde vi la obra y pensé en los quiasmos sensoriales de Nabokov y sus síntomas,
días de semana coloridos, sabrosas notas musicales, pero también me vino a la mente –como si
la señal del canal médico invadiera la jurisdicción del canal del arte– la relación extraña,
perturbadora, siempre tan ejemplar, me parece, para pensar cuestiones viejísimas como el
realismo artístico, siempre tan insoportablemente vigentes, que hay entre el trazo de luz dentada
que avanza por la pantalla de un monitor cardiológico y los latidos, el ritmo y, quién sabe, los
secretos del corazón real que monitorea. ¿Hay acaso algo más realista, más escrupulosamente
figurativo, que esas performances de abstracción que nos suministran a diario los
electrocardiogramas? Algo de esa paradoja tecno vibra en la música que pinta Gurfein. La
canción que no me mostró aquella vez en su taller está colgada hoy en la galería ZavaletaLab,
exhausta, dice la artista, tras el calvario de ajustes y retoques que la tuvo a maltraer. Pero en
realidad ésa es la letra, no la canción. La canción –como el corazón cuyos balbuceos transcribe
el monitor– es el original que, perdido, sólo se recupera en sus cuadros y al precio más alto:
volviéndose irreconocible.
Porque ¿qué hace la pintura de Gurfein con la canción que nunca quiso cantarme –ella,
que, según me confesó, la tenía entera en su cabeza? ¿La grafica? ¿La representa? ¿La escucha?
Por lo pronto la descompone, fiel al mismo proceder sinóptico-analítico con el que la tecnología
(osciloscopios, sonógrafos, espectrógrafos, etc.) suele representar gráficamente el sonido, es
decir: hacernos ver lo que oímos. De ahí, en sus cuadros, todas esas columnas que suben y bajan
cambian de altura y terminan trazando curvas a fuerza de saturarse de ángulos rectos. Así que
puede que sí, que la “represente”, pero ¿qué clase de representación es esa que no sólo no se
parece a, sino que no tolera la menor comparación con aquello que representa? Pues bien: esa
relación escandalosa, que postula una identidad entre dos términos y al mismo tiempo la
desbarata, es precisamente la sinestesia: “La transferencia de las observaciones percibidas por
un sentido al vocabulario de otro”. Pero esa traducciónimplica mucho más que un enroque de
diccionarios. Implica una conversión; es decir: una de esas catástrofes mínimas pero radicales
que hacen que el agua se vuelva vapor, el odio amor y las canciones que escucha Gurfein –toda
esa música privada que nunca escucharemos– los cuadros que hoy miramos y que, como
especímenes de un op art materialista, parecen mimar cierto elenco de formas de la tecnología
contemporánea, los códigos de barras, el “grano” digital, el pixelado, para terminar pintando...
¿qué, exactamente? ¿Esterillas desplegadas? ¿Abanicos? ¿Cercos de varillas? ¿Biombos raros
que de golpe se curvan, como distraídos por algún travieso espíritu topológico? Vaya uno a
saber. Gurfein dice: “Primero tengo la estructura del cuadro, que es muy mental, y después me
dedico al color, que es el momento sentimental de la obra”. Pero eso que en el método es
sucesivo en la obra es simultáneo; de ahí las dos especialidades sutiles de Gurfein: las formas
del amor “supermental”, con la emoción rara que destilan, a la vez nítida y brumosa, y una
imagen tecnoarcaica, digitalismo de orfebre o de artesana zen en el que siempre se llega a la
velocidad, sí, pero por el camino más lento.

El Oído de Silvia Gurfein en ZavaletaLab,


Arroyo 872. Lunes a viernes de 11 a 20 y sábados de 11 a 14. Hasta el 8 de mayo
La bestia humana
Partidario de una estética documental, apegado a la lógica accidentada de la realidad, el
suizo Stefan Kaegi estrena Sentate, una investigación que bucea en las extravagantes relaciones
entre seres humanos y animales. A mitad de camino entre el informe científico y el psicodrama
zoológico, el espectáculo repasa los hitos del canon bestial (King Kong, María Elena Walsh, la
Rural) de la mano de un elenco mixto: doce conejos, una perra, dos tortugas, una iguana
llamada Lacan III... y sus verdaderos dueños.

Por Alan Pauls


"Éste es el primer Shakespeare que hago", se ríe Stefan Kaegi en la penumbra del
Teatro Sarmiento, mientras apoya sus piernas de suizo plegable contra el respaldo de la butaca
de adelante. En el escenario, dos de sus intérpretes hacen una escena de Romeo y Julieta
iluminados por un seguidor ansioso, un poco desconcertado, que va de uno a otro según los
turnos que reparten el diálogo. La ruta Kaegi-Shakespeare ha sido menos larga –el director sólo
tiene 31 años– que imprevisible. Antes de demorarse en este tête à tête romántico entre el
Montesco y la Capuleto, Kaegi hizo teatro con 200 mil hormigas, con pollos recién nacidos, con
70 cobayos de sangre azul, con remiseros berlineses políticamente avispados, con una perra
dogo, con aceleradores de partículas, con pasajeros de ómnibus, con un ufólogo profesional, con
tres porteros cordobeses desocupados. Nada de ese curriculum extravagante, más propio de un
recaudador de rarezas que de un director de teatro, parecía conducir a Shakespeare. Todo, en
cambio, conducía a este Romeo y esta Julieta interpretados con parsimonia por Manolo y
Julieta, las dos tortugas que Kaegi hará debutar en teatro el próximo jueves, cuando se estrene
Sentate, el espectáculo que armó para el ciclo Biodrama del Sarmiento y cuyo elenco incluye,
además, doce conejos, una perra llamada Garotita, a Jacques Lacan III –una iguana nacida en
Miami que el propio Kaegi compró por 500 pesos en el Tigre– y a su elenco de dueños (María
Cisale, Stella Maris, Martín Fernández y Enrique Santiago), ninguno de los cuales había pisado
antes un escenario teatral.
Vivi Tellas, directora del Teatro Sarmiento, concibió el ciclo Biodrama como un
proyecto de teatro documental. La consigna –usar vidas de seres vivos como material
dramático– apuntaba a arrancar a la institución teatral del confortable repertorio de
convenciones en el que suele ensimismarse, para confrontarla con las fuerzas, las materias
informes, la lógica aleatoria de eso que –a falta de una palabra más joven– seguimos llamando
lo Real. De los tres proyectos que el ciclo lleva producidos, todos estrenados el año pasado en el
Sarmiento, dos (Barrocos retratos de una papa, de Analía Couceyro, y Temperley, de Luciano
Suardi) vampirizaron las vidas que eligieron (la pintora Mildred Burton en el primer caso, la
vida de una inmigrante en el segundo) para revitalizar de algún modo la identidad teatral, igual
que los organismos privilegiados se asimilan los cuerpos extraños que deberían perturbarlos; en
cambio el tercero (Los 8 de julio, de Beatriz Catani, que reunía a cuatro personas nacidas el
mismo día del mismo mes del mismo año), se atrevió a poner en escena la tensión específica del
proyecto y llevó la convención teatral hasta un borde precario, incómodo, donde las certezas de
la representación artística hacían agua peligrosamente. Esa inestabilidad, que en la obra de
Catani irrumpía con intermitencias, espasmódicamente, es la atmósfera natural que respira el
teatro ready-made de Stefan Kaegi.
Tellas lo comprobó hace dos años viendo Torero Portero, el experimento urbano que
Kaegi montó en la ciudad de Córdoba con producción del Instituto Goethe local. Tres porteros
sin trabajo, convocados mediante avisos en los diarios, conversaban, cantaban tangos y
rememoraban pormenores laborales –vecinos, ruidos molestos, consorcios– de pie en una
vereda céntrica, de noche, contra un gran paredón, barridos por los faros de los autos, mientras
el público, instalado en un local con vidriera a la calle, los contemplaba desde la vereda de
enfrente y seguía sus voces a través de parlantes. Eso –esa tasa de realidad, esa nitidez
conceptual, esa mezcla de profundidad y de gracia, de orden y de caos– era exactamente lo que
Tellas tenía en mente cuando acuñó la noción de biodrama. Se puso en contacto con Keagi, le
contó las características del ciclo y lo invitó a participar. Keagi aceptó. Iría a Buenos Aires, dijo,
apenas terminara de montar el proyecto que lo retenía en Salvador de Bahía, el Audiotour, una
versión crítica de las visitas guiadas paraturistas que involucraba a un ómnibus de línea, un
recorrido urbano socialmente significativo, veinte pasajeros con auriculares y una banda sonora
que en un abrir y cerrar de ojos pasaba de la muzak al costumbrismo, y de ahí a la sugestión, a
la amenaza, al complot.
Keagi desembarcó en Buenos Aires con el mismo arsenal con el que viaja por el mundo:
una computadora portátil, una cámara de video digital, un grabador de minidisc. Su idea era
trabajar sobre la Ley, sobre la teatralidad "natural" que exudan los escenarios de la justicia. Su
trabajo de campo ("Intento hacer lo que hace un periodista", dice Kaegi: "observar algo muy
bien, investigarlo y transferir realidades, abrir una ventana a otra realidad") incluyó visitas a
Tribunales, un par de audiencias en el caso AMIA, la asistencia a una sesión en un juicio por un
crimen pasional. Entonces desistió. "Todo me resultaba interesantísimo", explica, "pero la
justicia es algo muy específico de un país, y me pareció que no iba a poder reunir la información
histórica suficiente para llegar a una conclusión teatral sobre el problema".
En eso estaba cuando Kaegi sintió el llamado de la selva. Venía de muy cerca: el Teatro
Sarmiento, donde había instalado su cuartel general, está pegado al Zoológico de Buenos Aires.
¿Quería vida? ¿Quería representación? ¿Quería teatralidad sin teatro? No tenía más que
asomarse por la ventana: flamencos, osos polares, ecosistemas fabricados, exotismo de cartón
pintado... Sentate, el espectáculo que Kaegi define como "un zoostituto", nació de la
constatación de una evidencia urbana: la contigüidad promiscua entre una sala de teatro que
expone seres humanos, una institución que expone animales (el zoológico), otra que los hace
competir (la Rural) y la avenida Sarmiento, la vía regia que embotellan a diario los paseadores
de perros de la zona. "Es un mecanismo automático", dice Kaegi: "cada vez que entro a un
teatro tengo el instinto de abrir la puerta de atrás y ver adónde da. Es una de las cosas que
distinguen al teatro del cine: el cine tiene una función global, el teatro una función local. Se lo
puede ver como un defecto, pero para mí es algo muy inspirador. Me encantaría que Sentate
termine con nosotros saliendo y acercándonos a las rejas de atrás del teatro, las que lo separan
del zoológico, como si, vistos desde la perspectiva de los animales, los enjaulados fuéramos
nosotros. En algún sentido, el tema del zoológico está en continuidad con el de la Ley: es un
clásico ver al zoo como una prisión y a las jaulas como celdas...".
Sentate es una obra sobre mascotas y dueños. ¿Qué te interesaba de esa relación?
–Normalmente, los biodramas son biografías de gente que uno puede entender. Tomas
la vida de Bertolt Brecht, por ejemplo, y puedes seguir todas las marcas que dejó: obras,
documentos, fotos. Y la mayor parte de ese material proviene del sujeto mismo de la biografía.
En este caso, me pareció muy didáctico seguir a una persona viva, a la que puedo interrogar, si
quiero, y al mismo tiempo hacer la biografía de alguien a quien no puedo acceder del todo,
nunca. Eso es lo que hace el dueño de una mascota cuando arma, por ejemplo, el álbum de fotos
de su animal. Es una relación muy cercana, y al mismo tiempo tan opaca... Yo recuerdo que en
mi casa, cuando nos sentábamos a la mesa para comer, muchas veces mi madre se sacaba las
medias para que nuestro cocker spaniel pudiera lamerle los pies mientras ella comía. Era como
un círculo cerrado de alimentación: iba desde arriba, donde comía mi madre, hasta abajo, donde
el perro le lamía los pies. Ésa es la clase de intimidad que se puede tener con un animal. Es un
juego de "papeles": el papel que asume el animal con su dueño, por ejemplo. Y esa manera tan
rara, pero tan teatral, en que los dueños monologan hablándoles a sus mascotas. Es como
cuando Hamlet habla con la calavera. La calavera es una forma intermedia entre el espectador y
el actor, y es necesaria para que el actuar pueda monologar. ¿Cuánta gente se pondría a
monologar en su casa si no tuviera una mascota?
En los avisos que publicaste para reclutar el elenco pedías dueños con mascotas, pero
también extras de cine. ¿Por qué?
–Se me ocurrió viendo a los guardias del zoológico. Parece que el cuidador del oso
polar está con el oso desde hace 15 años. Y la pregunta era: si la jaula es un teatro y la reja la
"cuarta pared", ¿quién es ahí el protagonista de la obra? Si es el bicho, entonces el cuidador es
una especie de extra, o de apuntador. Y cuando uno va con su mascota por la calle, ¿quién pasea
a quién? ¿Quién tiene el papel principal y quién el secundario? Un adiestrador de animales para
cine nos contaba los rodeos complicadísimos –tan teatrales, por otro lado– que tiene que hacer
fuera de cámara para convencer a los animales, que están en cámara, de mirar hacia acá o hacia
allá. Ahí el protagonista es el animal, pero el que hace todo es el hombre, el extra.
El cásting es una fase clave en tu trabajo. Es el momento en que recolectás las muestras
de realidad con las que vas a trabajar. ¿Cómo elegiste el elenco de Sentate?
–Me guío mucho por cierto equilibrio. Si teníamos a Enrique, un hombre que había
trabajado con repuestos de autos, que tenía tortugas y quería ser piloto, era preciso
contraponerle movimientos rápidos: necesitaríamos conejos. Y ahí estaba María. Y también
necesitábamos a alguien que representara el concepto clásico del animal como sustituto, que es
el caso de Stella, la dueña de la perra Garotita. Y en un momento nos dimos cuenta de que sería
bueno tener a un joven en la obra y apareció Martín... A mí los cástings me encantan porque
tengo una chance muy única de explicarle mi teatro a gente que no tiene la menor relación con
el teatro. Los primeros 15 minutos los dedico siempre a explicar para qué hago lo que hago, por
qué, por qué acá, en el Teatro Sarmiento... Es muy importante, porque para mí la obra empieza
en el momento en que voy "molestando" a la gente con mis ideas. Trabajar con ready-mades
genera mucha resistencia, porque los problemas que traen no son inherentes al teatro. Los
animales, por ejemplo: dónde van a vivir, quién los va a alimentar, a quién le corresponde
recoger la caca de los conejos, etc. Me ayuda mucho, para explicar lo que hago, el ejemplo del
cine documental. Todos saben qué es un documental. Y yo digo que lo que vamos a hacer es
eso, un documental, pero en un teatro. Eso baja enseguida el nivel de artificio. Nadie quiere ser
artificial en un documental. Muchos se van pensando realmente que estamos filmando una
película. Y en verdad no estamos muy lejos: conversamos, grabamos mucho con la cámara... Es
una investigación. La gente no es muy consciente de que todo lo que dicen ya forma parte de la
obra, pero cuando llego con los textos escritos, y ellos se dan cuenta de que ahí está lo que
dijeron tres días atrás, en un ensayo, empiezan a entender. Ven lo que dijeron transformado en
literatura y se asustan un poco, pero se sienten honrados porque se dan cuenta de que lo que
hacen tiene valor. Enrique cambió mucho la manera de tratar a sus tortugas cuando se dio
cuenta de que si las trataba mal, era su propio trabajo en escena el que se malograba. Es lo que
pasa con los actores: por más divos que sean, tienen que llevarse bien hasta con el último extra
de la escena, porque si no, todo se les vuelve en contra.
Cada intérprete habla directamente a público y dice siempre "nosotros", como si fueran
socios en una serie de experimentos, y el estilo de los textos es el de un informe de una
investigación en proceso.
–Todos los textos resumen cosas que conversamos con el elenco. De ensayo a ensayo
vamos como en un juego de ping pong: charlamos, ellos dicen algo que yo anoto y dos días
después vuelvo con una tarea de improvisación basada en lo que dijeron. Un día Enrique contó
que una de las tortugas se había dado vuelta y yo les pedí a todos que la imitaran en esa
situación. Y la forma dramatúrgica de diario íntimo es la más adecuada, me parece, para
documentar todo ese proceso. Porqueefectivamente hicimos un montón de experimentos: la
clase de "ciencia casera" que usamos cuando queremos saber algo. Porque lo que persiste en la
relación con el animal es que nunca sabremos cuál es el grado de proyección que hay en lo que
decimos de él cuando decimos que está feliz, o triste, o con culpa... Y lo interesante es que
nunca nos cansamos de querer saber. En ese sentido, cada dueño de mascota es un científico de
su animal. Un científico que muchas veces fracasa. Me encanta el momento de la obra en que se
frustra la carrera de los animales: el conejo corre al revés, la iguana no entiende la orden... O
cuando, en los ensayos, los conejos levantaban la cortina y asomaban la cabeza para espiar qué
hacíamos en el escenario.
En un ensayo, uno de los intérpretes se escondió detrás de la cortina y gritó "¡Me
perdí!", y vos le pediste que no se escondiera. Dijiste algo que sonó como un axioma: "El error
en escena es teatro perfecto".
–Eso viene de mi propia experiencia. Cuando me aburro –y cuando voy al teatro me
aburro mucho– me concentro en puntos muy pequeños: la tos del vecino en medio de una ópera,
el que se levanta del asiento antes de que la obra termine o, viendo La Tempestad, por ejemplo,
escuchar los truenos de una tormenta real entrando en la sala... O ese momento grandioso en que
un actor se olvida el texto. O cuando vemos cómo están hechas las cosas en el escenario. Por
eso no quiero que los actores se escondan. Para mí, la artificialidad del teatro es mucho más
atractiva cuando veo cómo está hecha. Si no, siempre queda atada al concepto de lo sublime, a
todos esos protocolos rígidos, restrictivos, como los que el ballet clásico le impone al cuerpo.
Me puede gustar el kitsch de esa artificialidad, pero me gusta mucho más cuando la veo fracasar
y cuando ese fracaso, además, atenta contra la idea de un timing "perfecto"... En mi proyecto
Physik, que era sobre fenómenos de física, había escenas que tenían que durar un minuto y de
repente duraban cinco. Una de las estrellas de la obra era una caja de hierro que se movía
impulsada por una caja de sonido que tenía adentro y andaba bien bien despacito sobre el suelo.
Pero la velocidad del movimiento dependía de la presión que había en la sala, que cada noche
era diferente, y eso la volvía incalculable. Había ahí una tensión que jamás podrías encontrar en
una película.
¿Estás en contra de la ilusión teatral?
–Diría que no la produzco de la misma manera que un teatro clásico. Pero para mí es
muy importante que aparezcan rastros o restos de ilusión. Me encanta cuando María toma su
conejo y le pone el micrófono en la nariz y el sonido de la respiración da la sensación de un
helicóptero. O la escena de Shakespeare con las dos tortugas. Todo el mundo sabe que no son
las tortugas las que hablan, pero tú admites voluntariamente cierto grado de ilusión porque te
encanta la idea de asistir a una conversación entre tortugas. Pero me gusta también acompañar
con una música super suave de película kitsch de Hollywood a Enrique, que explica por qué las
tortugas se hacen pis cuando las sacan de su caja. Ese choque es necesario. El pis de las tortugas
solo no alcanza. Y lo mismo pasa con el espacio: si hiciéramos la obra en la calle, por ejemplo,
no funcionaría. Hace falta una distancia.
Usás el error como una máquina de producir distancia.
–La otra noche fui a ver El pánico, la obra de Rafael Spregelburd, y apenas empezó vi
que el picaporte de una puerta de la escenografía giraba en el vacío. Estuve toda la obra viendo
cómo cada actor que lo tocaba lo iba dando vuelta, hasta que terminó girando 360 grados, y todo
el tiempo tenía miedo de que alguien terminara de romperlo y bloqueara la única puerta que los
actores usaban para entrar y salir de escena. ¿Qué pasaba con la obra si no se podía usar esa
puerta? Es ese miedo lo que me encanta: esa concentración... Lo contrario de lo que pasa en las
artes plásticas, que es el campo donde yo me formé. Ahí tú pones cualquier cosadentro de un
museo y ya es arte. No tienes la responsabilidad que asumes cuando tienes en tus manos una
hora de la vida de un espectador. En las ferias de arte hay 10 mil artistas expuestos por mil
galeristas y pasas de uno a otro y ves que ya todo ha sido hecho, pero nadie se interesa
realmente por nada porque nadie dice: "OK: si tú quieres ver esta obra siéntate durante una hora
y reflexiona". El espectador de teatro, en cambio, está quieto, y siempre se siente un poco
responsable de que todo termine bien. Por eso se porta tan bien. (Ahora que lo pienso, a su
manera, ellos también están enjaulados.) Lo que me encanta del teatro –y por eso dejé las artes
plásticas– es que obliga al espectador a concentrarse en una duración, una narración temporal.
"Teatro". ¿No habría que encontrar otro nombre para una experiencia como Sentate?
–No veo por qué. Para mí, "teatro" es un lugar donde se representa el mundo y donde
suceden cosas en vivo delante de espectadores. Y eso es lo que hago. Todas las decisiones que
tomamos en Sentate tienen que ver con cómo los intérpretes representan su vida y sus relaciones
con sus mascotas. Para representar el capitalismo salvaje, por ejemplo, hablamos de los precios
de los animales y de cómo cuando se privatizó el zoológico la jirafa pasó a ser de Coca-Cola, el
oso polar de Kibon y las víboras de Sony. Así que no veo ningún conflicto en ese sentido. Tal
vez la diferencia esté en que lo que hago no se termina en el momento del estreno, y nunca se
transforma en "Gran Arte": es algo que se presenta, sigue, va siendo utilizado y debe ser
corregido. Yo no siento ninguna vergüenza de corregir según lo que me dice el público, siempre
y cuando tengan razón. Porque el teatro sucede aquí, en la cabeza, no en el escenario. No es que
hay algo sublime que sucede en escena y si el público no lo entiende es porque es burro. No.
Teatro es una forma de comunicar contenidos y contextos; es una forma de abrir la visión, y
sólo funciona si funciona con el público.
MAURICE BLANCHOT (1907-2003)

Por Alan Pauls


En 1998, acostumbrado a asumir riesgos, el argentino Hugo Santiago aceptó un encargo
paradojal: filmar lo invisible. Los 57 minutos de su Blanchot son la crónica de un fracaso
anunciado: Maurice Blanchot, “tema” del film, no aparece jamás, pero todas las voces, lugares,
imágenes, amigos y textos que el film convoca para atraerlo no hacen más que dejarse atraer por
él, rondarlo, merodeando su ausencia o más bien velándola en voz baja, con la gratitud insomne,
la desolación y el entusiasmo de los buenos deudos. Santiago respeta el tabú figurativo que
siempre pesó sobre Blanchot, que Blanchot se autoimpuso para convertirse en el más elusivo de
los escritores franceses del siglo XX, pero aun así no renuncia a mostrar las dos únicas
imágenes que lograron burlarlo.
Una es una foto de juventud, tomada en Estrasburgo en los años treinta, donde Blanchot
comparte con Emmanuel Levinas un asiento improvisado sobre el capot de una vieja camioneta
(la foto se publica en una monografía de François Poirié sobre Levinas, en 1987, pero es
eliminada en la reedición de 1992); la otra, que un paparazzo tenaz le roba y publica en la
revista Lire, es de 1985: el escritor, de 78 años, está de pie en una playa de estacionamiento, con
un carrito de supermercado, junto a un Renault 5 blanco. Santiago la deja quieta un instante,
como perplejo ante un milagro; la reencuadra, tratando de aislar un rostro que no hace más que
esfumarse, y luego, desalentado, vuelve al plano general. “¡Larga vida, viejo lobo!”, dice en off
la voz del cineasta, y la figura del escritor -sólo ella– empieza a desvanecerse en la fotografía.
Como buen blanchotiano, Santiago sabe que las paradojas no se resuelven; en el mejor
de los casos se ahondan. Borrándose del mundo, Blanchot no hizo sino encarnar en su propio
cuerpo –o en su falta de cuerpo– una de las ideas fuertes de su pensamiento: que la desaparición
del escritor es consustancial a su escritura, de la que constituye menos el horizonte que la
premisa. “La obra escrita produce y demuestra al escritor, pero una vez hecha no da testimonio
sino de su disolución, su desaparición, su defección y, para decirlo brutalmente, su muerte, de la
que por otro lado nunca queda una constancia definitiva”, dice en Après-coup (1983).
Santiago va aún más lejos: exhuma la imagen y la muestra, pero sólo para hacerla
desaparecer, como si borrarla fuera devolver a Blanchot a su modo de existencia singular y
asegurarle una supervivencia eterna. Pero la carne tiene sus leyes y Blanchot –el hombre que un
manual escolar ya daba por muerto en 1980– murió oficialmente el jueves 20 de febrero, a los
95 años, en la casa del suburbio de París donde alguna vez vivió con su hermano (muerto en
1978) y luego con su cuñada, y donde lo visitaba el vecino que al día siguiente, el viernes 21,
dejó la primicia en el contestador automático de la radio France Culture.
“Que Maurice Blanchot, hacia el cual va el pensamiento de todos los aquí reunidos esta
noche, no vea en esto, si se entera, un ataque a su voluntad de borramiento...”, se disculpaba
Louis-René des Forêts, amigo íntimo de Blanchot y orador –junto a Jacques Derrida, Michel
Deguy y otros feligreses– en un homenaje al escritor celebrado el 22 de septiembre de 1997, día
en que cumplía 90 años, en la Casa de los Escritores de París. Blanchot, por supuesto, estaba
ausente con aviso; no así Christophe Bident, su biógrafo, el único, hasta ahora, que se atrevió a
husmear en blanchotlandia y volvió con las manos no del todo vacías. Gracias a Maurice
Blanchot, partenaire invisible, el libro que publicó en 1998, sabemos ahora las dos o tres
nimiedades personales que hacen falta para pasar de la bibliografía a la biografía: hijo de un
profesor de letras, familia acomodada y católica, juventud frugal y frágil (tuberculoso, como
Roland Barthes), estudios de literatura alemana y filosofía en Estrasburgo (donde conoce a
Levinas, con quien sella una amistad de por vida), un amor epistolar –el único que se le conoce–
con Denise Rollin, ex amante de Georges Bataille... y una apasionada participación en la prensa
de laextrema derecha francesa durante los años treinta (el Journal des Débats, la Revue
Française, Combat), un prontuario que ya había empezado a desperezarse en 1982 en las
páginas de la revista Tel Quel, que refrescaban su pasado antisemita, y que tal vez haya sido uno
de los motores secretos de la política blanchotiana de autoborramiento.
El año 1940, sin embargo, parece ser el de la “conversión”: Blanchot conoce a Bataille,
tan fascinado como él por las potencias transgresoras del Mal, pero enemigo acérrimo de sus
encarnaciones fascistas, y empieza a abandonar el periodismo político por el ejercicio de la
ficción y la crítica literaria. El viraje es de una brutalidad nietzscheana, como si, en contacto con
la experiencia estética, la negatividad –esa gran fuerza del pensamiento de Blanchot– ensayara
la más vistosa de sus metamorfosis y encontrara una suerte de “redención”. Empieza a
frecuentar ciertos círculos de intelectuales comprometidos con la Resistencia anti-nazi (Robert
Antelme, Dionys Mascolo, Marguerite Duras), debuta en la ficción con Thomas el oscuro
(1941) y en 1942 publica la novela Aminadab, cuyo título retoma el nombre de un hermano de
Levinas fusilado por los nazis en Lituania.
En apenas una década, Blanchot emplaza su desconcertante dispositivo ficcional, que
primero flirtea con un relato “blanco”, un poco a la Camus, del que se despide rápido para trazar
su propia línea de fuga: una región cada vez más anómala, sin historia y sin acción, donde la
menor coordenada referencial languidece sin remedio y se disipa en una anonadada inmovilidad
narrativa. Con Faux Pas (1943), L’arrêt de mort (1948) y Le très-haut (1948), Blanchot contesta
a su modo la pregunta que había formulado en 1942, cinco años antes de que Sartre lanzara la
suya, y que titula el primer ensayo que publica: ¿cómo es posible la literatura? No “qué es”,
como se preguntará Sartre sino cuáles son los fundamentos de la experiencia literaria en el
momento en que la humanidad se enfrenta con su límite moderno: el horror inenarrable de
Auschwitz.
Toda literatura, dice Blanchot, es “escritura del desastre”: signada a la vez por la
catástrofe histórica y el vértigo del lenguaje, está condenada a interrogarse a sí misma sin
descanso, a impugnar toda identidad, toda plenitud que pretenda fijarla, a abrirse siempre en una
suerte de duelo inconsolable. Blanchot despliega en su ficción lo mismo que lee en
Lautréamont, Sade, Kafka, Rilke, Artaud, Mallarmé, Hölderlin, Rimbaud o Char, el repertorio
de escritores-límite de los que no se separará jamás, que apuntalan sus tres grandes libros de
ensayos (El espacio literario, de 1955; El libro que vendrá, del ‘59, y El diálogo inconcluso, de
1969) y que harán flamear todos los popes del pensamiento francés contemporáneo, de Derrida,
blanchotiano de la primera hora, a Philippe Sollers, que lo detestaba con toda su alma.
A fines de los años cincuenta, cuando la política retorna, Blanchot ya está del otro lado.
Siguiendo a Mascolo, su amigo comunista, se opone públicamente a la vuelta de De Gaulle al
poder, y en 1960 es uno de los redactores de la célebre “Declaración sobre el derecho a la
insumisión”, más conocida como el “Manifiesto de los 121”, que impugna la guerra de Argelia
y llama a la desobediencia civil. En mayo del ‘68, a los 61 años, Blanchot, a esa altura casi más
famoso por recluso que por escritor, participa activamente de las asambleas y manifestaciones, y
anima con Mascolo el Comité de Estudiantes y Escritores. En “Ser judío”, notable ensayo
incluido en El diálogo inconcluso, el mismo que en el ‘37 acusaba a León Blum de “meteco”, de
representar “lo más despreciable: una ideología atrasada, una mentalidad de viejos, una raza
extranjera”, escribe: “¿Qué significa ser judío? ¿Por qué existe la judeidad? (...) Existe para que
exista la idea de éxodo y la idea de exilio como movimiento justo; existe, a través del exilio y
por esa iniciativa que es el éxodo, para que la experiencia de la extranjería se afirme en nosotros
en una relaciónirreductible; existe para que, por la autoridad de esa experiencia, aprendamos a
hablar”. Marcada por la errancia, el movimiento perpetuo, el Afuera del éxodo y la alteridad que
hace posible el acceso a la palabra, la experiencia judía es para Blanchot algo más que una
deuda histórica: es el modelo mismo del pensamiento de la diferencia.
Maestro –como su maestro Heidegger– de lo indirecto, el rodeo, la refracción, Blanchot
eligió no brillar. Eligió, como ciertos astros, que su luz sólo se hiciera visible reflejada en otros.
Derrida le dedicó algunos de sus mejores textos; Michel Foucault, un libro pequeño e intenso,
El pensamiento del afuera, en el que resume los leitmotiv de una obra a la vez maleable y
ensimismada, que de algún modo ya está toda en los libros de los años cuarenta y cincuenta: la
desaparición como modo de ser, el anonimato, lo neutro, el olvido, el lenguaje como
exterioridad absoluta, y esa especie de mudez radical, ese límite, esa imposibilidad, con los que
ningún artista puede dejar de tropezar después del Holocausto.
Curiosamente, tanto Derrida como Foucault, admiradores confesos del pensamiento de
Blanchot, sólo escribieron sobre sus ficciones. Menos cerca, y quizá por eso más ejemplar, Jean
Starobinski –otro de los que lo homenajearon cuando cumplió sus 90– insinuó entonces lo que
sería un posible legado Blanchot: “Lo que llamaré con gusto ‘el momento Blanchot’ de mi
experiencia de trabajo –dijo–, son esos instantes en que pongo en cuestión lo que acabo de
escribir, en que corrijo las certidumbres apresuradas y las primeras impresiones, en que me
opongo a mí mismo e intento ir más allá del punto donde me había detenido. (...) Pienso en
Maurice Blanchot, a quien sólo vi una vez, en Zurich, como en el amigo que me ofrece de lejos
este don precioso: mantener en vela, en el fondo de mí, la inquietud”.
LA QUE NO TUVO OBRA
Radical libre
Distribuido sobre el filo de 2002, El fin del sexo y otras mentiras de María Moreno
examina los mitos de nuestro tiempo con fuerza y felicidad desconocidas desde hace mucho.

Por Alan Pauls


Corre un rumor: María Moreno –la autora de El affaire Skeffington, El Petiso Orejudo,
A tontas y a locas y, ahora, El fin del sexo y otras mentiras– es “la que nunca tuvo obra”. El
rumor sería de una puerilidad indigna si su principal propagadora no fuera la misma María
Moreno, que lo incluye en el prólogo de El fin del sexo... no ya como infidencia, haciéndose eco
del qué dirán, sino en futuro, como promesa o grito de guerra. “No habrá obra”, dice Moreno
entre amenazante y regocijada, poniendo en evidencia una vez más dos de los sellos de fábrica
de un plan de operaciones que no descansa: una, el desafío, gesto que combina una forma
particularmente falsa de modestia con una inapelabilidad garrafal; la otra, una compulsión a la
bastardilla que salpica con zarpullidos de cursivas las páginas compactas de sus libros.
No habrá obra, dice Moreno, reivindicando el carácter coyuntural, disperso y menor de
sus escritos y oponiendo la figura de la periodista, eso que ella reconoce ser, a la más pomposa
de “escritora”, y en esa autodefinición se puede leer una de las tretas del débil que Moreno –
después de Sor Juana pero también de Josefina Ludmer– lleva años rastreando en escritos,
prácticas, síntomas o excentricidades ajenas. María Moreno podría bajar del cielo de la teoría
para divertirse un poco en la tierra; podría dejar a Luce Irigaray y a Hélène Cixous para
embarrarse alegremente las patas chapoteando en Fray Mocho o De Soiza Reilly. Pero no. Eso
sería hacer del periodismo una excepción reconfortante, un tour oxigenador, un pasatiempo
popular que los ricos se conceden para variar un poco. No: el campo de Moreno es un campo de
inmanencia, un solo y mismo lodazal donde todos chapotean con todos, “democráticamente”, y
la retórica de los posfeminismos o la teoría queer no brilla más que los giros atorrantes que
suministran las hablas, las conductas o las invenciones de “la calle”. Moreno es De Soiza Reilly
(o la Djuna Barnes que entrevistaba a Joyce para la sección Sociedad de algún periodiquito de
principio de siglo) y Luce Irigaray, pero no como Jeckyll y Hyde, que para hacer sus cosas se
turnan, sino al mismo tiempo, interfiriéndose, saboteándose, parodiándose mutuamente. A
Moreno no le gusta “aplicar” teorías; como a su maestro Germán García, le gusta hablarlas con
acento. Le gusta el efecto de desaliño, de “fuera de registro”, de zozobra que aparece cuando un
objeto cualquiera –un transexual madre adoptiva, una nadadora sin pierna que cruza el Canal de
la Mancha, una maestra que se enamora y se hace preñar por un alumno– no se deja pechar,
resiste y pervierte a su modo la capa de saber que pretende adherírsele, no para proclamar su
inutilidad –si Moreno se zambulle en el populismo es para nadar en él, nunca para ahogarse–
sino para sacudirlo, revitalizarlo, devolverle la curiosidad, la rapidez de reflejos y el humor que
ha perdido o corre el riesgo de perder. De ahí la batería de armas caseras con que Moreno
despliega su fobia a Lo Mayor: la columna apremiada contra la eternidad del texto, el rejunte
contra el libro, la saliva oral contra la impresión deshidratada, el plagio y el reciclaje contra la
originalidad, la paradoja contra la adhesión, la bufonería contra la mueca seria, la promesa
incumplida contra el compromiso. Lo extraño –lo más Moreno del asunto– es que, puestas en
acción, lo que todas esas armas juntas engendran es una de las prosas más escritas –es decir:
más visibles y carnosas– de la literatura argentina contemporánea.
La falta de obra funda compulsiones. La de María Moreno es tan conocida que a veces
hasta la avergüenza: consiste en salir a pescar “sus” objetos siempre en las mismas aguas, en
una franja híbrida que lame a un tiempo los asuntos de género, el ser nacional, el corpus del
freakismo contemporáneo y, por fin, ese amasijo de lugares comunes, coartadas y placebos
culturales a los que Roland Barthes dedicó también un libro de “articulitos”, Mitologías, cuyos
ecos no es difícil oír en las páginas deEl fin del sexo y otras mentiras. Los perezosos que
busquen una agenda de problemáticas à la page ya hecha no tienen más que abalanzarse de
cabeza sobre sus escritos, hogar jovial, a la vez crudo y zumbón, que recoge y hospeda todas las
rarezas que los medios a duras penas consignan con los guantes de la perplejidad y la Academia,
aun en sus versiones más desbocadas, suele domesticar para enriquecer el mercado de los
nuevos consumos. Las autoproducciones quirúrgicas live de Orlan, el sadomasoquismo on-line,
los escritores que querrían ser mujeres, el gastroerotismo criminal de la mantis religiosa...
¿Quieren ustedes ser radicales? Lean las enciclopedias impertinentes de María Moreno. Pero
después: a llorar al diván (A propósito de divanes: Moreno, que usa a Lacan más que a nadie en
el mundo, instala su cuarto propio menos sobre el psicoanálisis que sobre sus escombros, en ese
punto de inflexión donde las formaciones del inconsciente dejan de ser síntomas,
representaciones, insistencias sin sujeto, para convertirse en libretos de un conductismo nuevo,
tragicómico: un verdadero programa de acción mutante. De ahí el vaivén, en El fin del sexo y
otras mentiras, entre la interpretación psi y el fascinado objetivismo de la etología). Porque el
blanco de la radicalidad de Moreno no es exactamente el sentido común común, esa “ficción
dominante” que cualquiera de los casos extremos que Moreno toca en su libro bastaría para
reducir a una indigencia estupefacta, sino el sentido común progresista, que, desesperado por el
miedo de quedarse atrás, suscribe cualquier novedad en nombre de una mediocridad moderna
llamada tolerancia. “Moreno es periodista” quiere decir “Moreno es curiosa”: acaso la mejor, la
más brillante, la más implacable curiosa de la escritura pública nacional. Y como buena curiosa
no persigue rarezas —qué vulgaridad– sino restos; es decir: persigue “lo que supera toda
ficción”, el punto “donde se queman todos los libros”, el diferencial explosivo que queda
flotando en el caso, el personaje, la práctica, la tendencia, después de que los saberes y las doxas
–incluidos los más “avanzados”– les pasaron sus respectivos rastrillos. La abstinencia (como
resto del imperativo sexual contemporáneo), el amor-pasión (como resto de la legitimidad
sadomasoquista): he aquí dos, sólo dos, de los verdaderos fenómenos de los que se ocupa María
Moreno en El fin del sexo y otras mentiras. Ésa es la clase de restos que rastrea esta mujer-
dandy con su nítido ojo de lince y que destila luego con la brutalidad y la precisión de frases que
son casi físicas: lo irrescatable, que es lo verdaderamente escandaloso y lo verdaderamente
menor, porque es lo utópico por excelencia.
Los delirio sdel autoritarismo
“Contra fuego”, el programa que presentó el lunes Canal 9, trabaja en formato de
ficción la concepción de la Argentina de Daniel Hadad.

Por Alan Pauls


Como las películas que Carlitos Balá y Ramón Ortega perpetraron bajo la dictadura
militar, “Contra fuego” (Canal 9, lunes de 22 a 23) es un policial de una literalidad asombrosa,
que lleva al género a un grado inédito de pureza. La policía no es su tema (como lo fue en
“Poliladron”, como lo es –más allá de las enceguecedoras camisas violetas de Raúl Taibo– en
“099 Central”); la Policía, que lo ha concebido, también lo produce, lo escribe, lo dirige y lo
actúa (y es de esperar, pensando en el rating, que también lo consuma). Segundo intento del
flamante Canal 9 de hacer pie en la ficción, el programa protagonizado por Baby Echecopar
mostró en su primer envío, que no le va a ser fácil despegarse del lastre testimonial-publicitario
que arrastra. Porque los personajes de “Contra fuego” no son Bisleri (el Sérpico de botas
salteñas y métodos expeditivos que interpreta Echecopar), ni su jefe en la Federal (Enrique
Liporace), ni su rival mafioso (Enzo Viena), ni su partner en el patrullaje (Juan Ignacio
Machado), ni siquiera su mujer y su hijo, diezmados –se supone– por la brutalidad delictiva, a
los que visitó en el cementerio, alarde de amor o de culpa, dos veces en cuarenta y ocho minutos
de televisión.
Los personajes de “Contra fuego” son la Policía Federal –cuyos uniformes, siglas,
logos, colores, armas, autos, monosílabos y hasta protocolos operativos monopolizaron
abrumadoramente la pantalla de la noche del lunes– y algunos productos fuertes de una cartera
publicitaria singular, muy parecida a la que Daniel Hadad ya había impuesto en “Después de
hora”, y que incluye, además del accionar policial y su merchandising (primicias, grabaciones
telefónicas, estadísticas, información, etc.), chicas despampanantes (las mismas, probablemente,
que engalanan de carne las dos últimas páginas del Infobae), medios de transporte aptos para la
lujuria de los poderosos (en Después de hora eran jets privados; aquí fue un barnizadísimo
velero) políticos corruptos, malvivientes aficionados a la ferocidad y las drogas y hasta medios
de comunicación propios (enviado a cubrir la toma de rehenes, un cronista –quizás el mejor
desempeño actoral de todo el capítulo– grita a cámara algo así como: “¡Estamos aquí, frente a la
concesionaria de autos tomada por los delincuentes, junto con Radio 10 y los demás medios
nacionales...!”).
En rigor, si “Contra fuego” fracasa como ficción –que es el casillero que se suponía
debía ocupar en la grilla–, es porque su guión, más que contar una historia, se limita a deletrear
los lugares comunes de la agenda de Hadad, una agenda que a esta altura ya es menos
periodística que publicitario-propagandística. Un síndrome similar explica la enternecedora
catástrofe en la que naufraga Baby Echecopar. Su Bisleri quiere parecerse a toda costa a Sérpico
y a Columbo, pero olvida que para hacerlo, además de saber actuar, debería aprender a modular
una frase, algo que haciendo de sí mismo –el “indignado común”, que confunde balbucear con
pensar y maldecir con alguna vaga forma de coraje– es evidente que nunca necesitó hacer. Pero
fracasa, también, porque nadie –y sus admiradores menos que nadie– puede querer ver actuar a
Echecopar en una ficción. ¿Para qué? ¿Para sacrificar su único talento –la capacidad para
sostener a cámara, frontalmente, toda su “visceralidad” de fascista espontáneo– en favor de un
“personaje” que a duras penas puede fijar la vista en su compañero de escena, de una imagen
que cree que cambiando de formato, textura y color se vuelve “moderna”, de unos decorados
como de publicidad uruguaya, de unos diálogos que no terminan de nacer y ya han muerto? No:
el lugar de Baby es el púlpito, no la ficción.
Quizá de ahí –de todos esos lamentables malentendidos– proceda la sensación de que
“Contra fuego”, con sus escenas de acción, sus dobles de riesgo, sus estallidos, sus
persecuciones, hace retroceder por lo menos veinticinco años a la TV. Y quizá de la metástasis
de uniformes policiales que copó el primer programa proceda una sensación todavía más
desvalida: la de que Canal 9 es más Azul que cuando era Azul. Azul Policía Federal.
La muerta que habla
“Estaba casi subyugado por el valor de su voz y
de su mirada. Eva era pálida, pero mientras hablaba
su rostro se encendía como una llama”, la describió
alguna vez Perón. Para muchos, más que una imagen, Eva sigue siendo una voz.

Por Alan Pauls


Me pasa con Evita lo mismo que con Gardel, Perón o Borges: más que verla, la oigo. Su
paso por el cine y el teatro, su profusa iconografía artística y política, sus célebres vestidos, sus
peinados, su sonrisa de camafeo, los múltiples cuerpos (Nacha Guevara, Madonna, Esther
Goris) en los que la reencarnó la industria del entretenimiento: todo ese stock figurativo no llega
a los talones de una frase dicha por Eva Perón. Como Gardel, Perón o Borges, Evita no es una
imagen sino una voz. Ella misma lo intuía: “En el cine, mala; en el teatro, mediocre; en la radio,
pasable”, le dijo al jesuita Hernán Benítez, en una de las autobiografías artísticas más
descarnadas que jamás haya osado hacer una estrella del show business. Perón, cuando la
conoció, le dio la razón: “Yo la miraba y sentía que sus palabras me conquistaban; estaba casi
subyugado por el valor de su voz y de su mirada. Eva era pálida, pero mientras hablaba su rostro
se encendía como una llama”. ¿Qué importa que el amor sea ciego, cuando la amada es una
sirena y es su sonido lo que hechiza, no su imagen? Pero lo que corrobora la confesión
embobada del entonces secretario de Trabajo no era sólo el éxito de una seductora vocal nata,
iniciada veinte años antes en Junín, recitando cursilerías de provincia por los altavoces de una
tienda de instrumentos musicales, sino la fórmula un poco aterradora en la que más tarde
descansarían su poder, su calvario y su inmortalidad. Tal como la cuenta Perón, la escena de
seducción divide a Eva en dos: el cuerpo por un lado, la voz por otro. El cuerpo es pálido; la
voz, fuego puro o –para decirlo con Bram Stocker– sangre. (Más de una vez pensé en Perón y
Evita como la Gran Pareja Vampírica de la política argentina: él corpulento, lozano, siempre
saludable y engominado, como un Drácula de país agropecuario; ella blanca, casi traslúcida,
como una Morticia rubia, siempre amenazada por males que no emiten señales porque
consumen: algo de eso vio Copi cuando en su obra Eva Perón imaginó a la moribunda
denunciando a los gritos el complot que se escondía detrás de su cáncer.) Pero lo que Perón
detecta –y lo que lo hechiza, como en una gran escena de película de terror– es que Eva, la
pálida Eva que será su esposa, está muerta, es ya una muerta, pero una muerta que habla con
una voz subyugante: una voz capaz de revivir a los muertos.
Si Evita es la radio, más que el teatro o el cine, no es sólo por razones históricas (buena
parte de su carrera artística la hizo ante un micrófono, fueron los contactos con ciertos jerarcas
de las telecomunicaciones los que la acercaron al poder, y nadie ignora el papel que jugó la
radiofonía en el aparato de propaganda peronista); es porque el dispositivo radial transforma en
una realidad técnica ese divorcio estremecedor entre el cuerpo y la voz con el que Eva,
inaugurando un estilo fúnebre único –una tanatopolítica–, ensortijó alguna vez a Perón.
Territorio sobrenatural, la radio es el reino de la voz en off: voz desencarnada, etérea,
extraordinariamente ubicua... Y Evita es la radio incluso el 17 de octubre de 1951, cuando su
retrato oficial inaugura las trasmisiones de la televisión argentina. Es ella, sí, pero el cáncer
avanza, y es Perón el que la sostiene desde atrás, por la cintura, mientras ella saluda al pueblo
con los brazos en alto. El 4 de junio del año siguiente, día de la jura del segundo mandato de
Perón, la enajenación corporal se radicaliza: Perón y Evita saludan a la multitud desde el autoen
marcha, pero si ella se tiene en pie es gracias a la estructura de yeso y alambre que la sostiene,
disimulada en el interior de su abrigo de visón, y que prefigura las elaboradas maniobras del
embalsamador Pedro Ara. 33 años, 33 kilos. Es un cuerpo enfermo, inerte –el cuerpo de una
muerta en vida–, pero quizá sea el cuerpo que su voz necesita para emanciparse, sobrevivir y
asegurarse definitivamente una prerrogativa de la que sólo los fantasmas pueden jactarse:
volver. Para hacer tanatopolítica no basta con “estar” muerta: hay que hablar en calidad de
muerta, hablar desde el más allá, que es lo que Evita hace cuando lanza el gran lema de la
política zombi: “Volveré y seré millones”.
Resiste Kluge
Cine De todos los cineastas del llamado Nuevo Cine Alemán (Wim Wenders, Werner
Herzog, Rainer Fassbinder), Alexander Kluge es a la vez el más influyente y el menos
reconocido. Tal vez esa injusticia empiece a subsanarse con “El último moderno”, la
retrospectiva que el Instituto Goethe dedica a este activista ilustrado cuyos films abrevan tanto
en Marx y Adorno como en Méliès, los noticieros de época y las fábulas contestatarias de
Bertolt Brecht.

Por Alan Pauls


La primera vez que pisó un set de filmación, Alexander Kluge tenía ya 26 años y un
flamante doctorado en Derecho. No era lo que se dice precoz, y encima era sapo de otro pozo.
Pero ni Wenders ni Herzog ni Schlöndorff ni Fassbinder, sus compañeros del llamado Nuevo
Cine Alemán, mucho más precoces que él y con el tiempo, también, mucho más conspicuos,
gozaron jamás de los mentores que instigaron a Kluge a engañar a la Ley con el Cine, forma
más o menos estable de adulterio a la que terminaría dedicando su vida. En 1958, poco
estimulado por las promesas que le ofrecía el mundo jurídico, Kluge consultó con Theodor W.
Adorno, su amigo y maître-à-penser, que no tuvo mejor idea que presentárselo a Fritz Lang,
recién repatriado tras un largo exilio norteamericano. Poco después, Kluge entraba a trabajar
como meritorio en La tumba hindú (1958-59), el penúltimo film de Lang. Lo que descubrió en
el rodaje no fue exactamente lo que esperaba encontrar: Lang, célebre pero ya viejo, trataba en
vano de mantener el control del film, mientras Artur Brauner, su productor, aplastaba los
estertores de su talento con una sarta de inquietudes “comerciales”. La experiencia –que Godard
retrató un lustro después en El desprecio, con el mismísimo Lang interpretándose a sí mismo–
habría disuadido a cualquiera que pretendiera acercarse al cine con vagas intenciones
“artísticas”. No a Kluge. Para Kluge, que seguía siendo abogado, fue una suerte de leading case
patético, pero altamente instructivo: allí descifró las reglas de juego que imperaban en el cine
industrial en la Alemania de fines de los cincuenta, y allí acuñó las consignas que regirían todo
su trabajo posterior: autonomía, control, reapropiación de la experiencia.
En esa escena de iniciación está cifrado el ADN de una de las figuras más secretas e
influyentes del cine europeo contemporáneo. Adorno y su doble legado: la teoría crítica y el arte
de vanguardia; Lang y su alta modernidad cinematográfica; el cine como práctica “de autor”,
pero también –fatalmente– como institución; es decir, como conjunto de leyes, normas y
procedimientos históricamente determinados, como sistema de división del trabajo, como
campo de fuerzas e intereses en conflicto. Para decirlo con una palabra-contraseña de los años
setenta, el cine como aparato. Kluge supo muy pronto que para hacer cine no alcanzaba con ser
cineasta; o, para decirlo de otro modo, que el cine “se hace” de maneras múltiples, en múltiples
frentes y con armas siempre múltiples. De ahí su activismo intransigente y su versatilidad, ese
gusto por la impureza y las acciones simultáneas que Miriam Hansen bautizó como
promiscuidad disciplinaria. Kluge fue ideólogo y redactor del manifiesto de Oberhausen (1962),
piedra de toque del Nuevo Cine Alemán, que decretó la muerte del viejo régimen
cinematográfico industrial (el “Cine Abuelo”) y estableció las bases productivas y estéticas que
permitieron el surgimiento de obras como las de Wenders, Herzog y compañía. Concibió,
organizó y dirigió (en 1962) el primer Departamento de Cine en la Escuela de Diseño de Ulm,
cuyo programa retomaba el credo crítico y estético de la escuela de Frankfurt, mientras
negociaba con el Estado alemán un sistema de subsidios públicos para directores primerizos
totalmente inédito para la época. Pero también lideró la Filmverlag der Autoren (la distribuidora
de los films de los nuevos directores), fundó la Asociación de Productores del Nuevo Cine
Alemán y el Sindicato de Cineastas, dos contrainstituciones –el término es del mismo Kluge–
cruciales para enfrentar las presiones de la industria y consolidar el polo del cine de autor, y a
mediados de los años setenta tuvo una participación decisiva, a la vez política y jurídica, en el
acuerdo que sellaría la alianza productiva entre el cine y la televisión pública.
Lo notable en Kluge es que esos casi cuarenta años de lobbismo hiperkinético –hoy
prácticamente circunscripto a la esfera de la TV, donde Kluge lleva 15 años “hibernando”,
desafiando a las redes más comerciales y ganándose apodos como “parásito” o “asesino de
ratings” gracias a sus experimentos vanguardistas– no le impidieron construir la obra
cinematográfica singular, provocativa, que ahora se exhibe parcialmente en la retrospectiva
organizada por el Instituto Goethe en la sala Leopoldo Lugones. A diferencia de Wenders o
Fassbinder, cuyas estéticas fueron abandonando cierta opacidad original en favor de una
legibilidad más o menos consensual, Kluge aprovechó el paso del tiempo para profundizar la
radicalidad de sus elecciones artísticas. De Brutalidad en piedra (su primer cortometraje, de
1963) a El poder de las emociones (1983), de Yesterday Girl (1966, León de Plata en el Festival
de Venecia) a El ataque del presente al resto del tiempo (1985), lo que se deconstruye no es sólo
la narración, las estructuras dramáticas, el principio de identificación o la homogeneidad de la
ficción; es el formato mismo de “película”, su naturaleza, su función y el tipo de recepción al
que apela. Objetos audiovisuales excéntricos, los films de Kluge son “ficciones conceptuales”,
mixtos de ensayo y de fábula capaces de abrevar en Engels o en Adorno tanto como en Méliès,
el cine experimental, los noticieros o la ciencia-ficción de los años cincuenta. Salvo en el caso
de Ferdinando el duro (1975-76, Premio de la Crítica en Cannes), donde ensaya (y fracasa con
una gracia extraordinaria) la respiración de un cine narrativo convencional, sus relatos son
entrecortados, intermitentes, ejecuciones extremas de la vieja noción brechtiana de
discontinuidad; su lógica es la del collage o el patchwork: no proceden orgánicamente sino por
saltos bruscos, diferencias de tensión, contrapuntos, vecindades brutales, y se dedican a imitar,
citar o reencuadrar con irreverencia los archivos más banales, sórdidos o pomposos de la
historia audiovisual del siglo XX. Kluge cuenta historias siempre paradójicas: un ex comisario
que se afana estudiando al “enemigo marxista” y atenta contra un ministro para poner en
evidencia las fallas del sistema de seguridad; una enfermera hace abortos para mantener a su
marido químico, que no quiere vender sus ideas a las corporaciones; una espía atormenta a sus
jefes con informes extensos, demasiado detallados, intolerablemente líricos. Son historias
incongruentes, sí, pero son las únicas dignas de narrarse en un mundo alienado, ensimismado en
el presente, donde los sujetos buscan con obstinación, a veces hasta la locura, reapropiarse de
aquello de lo que se los despoja: la posibilidad de ser autores de su propia experiencia.
Dormir
Traspasado el umbral del sueño como un reino de recuperación que nos permitirá volver
a salir a la carga, se accede al dormir como un placer íntimo, cotidiano, lleno de sutilezas.

Por Alan Pauls


Napoleón dormía poquísimo. Se acostaba entre las 10 y las 12, dormía hasta las 2,
trabajaba hasta las 5 y volvía a dormir hasta las 7. Otro tanto hacían Edison y Churchill, que se
saciaban con tandas de 4 horas, y Salvador Dalí, que sólo suscribía esa dieta si la personalizaba:
se instalaba en un sillón, dejaba en el piso un plato de metal y se abandonaba al sueño con una
cucharita entre los dedos; dormido, los dedos se le relajaban, la cuchara caía golpeando contra el
plato y el pintor, alertado por el modesto estrépito, despertaba y reanudaba el reloj reblandecido
que había dejado inconcluso. A juzgar por la bibliografía especializada, entre los fanáticos de la
vigilia y los dormilones no hay punto de comparación –al menos cuantitativa–. A los primeros
se los colecciona; para contar a los otros sobran los dedos de una mano. El marmota más célebre
fue sin duda Einstein, que no movía una neurona si no había dormido un mínimo de diez horas.
El ejemplo, usado hasta la saciedad, alcanza al menos para contrariar la creencia vulgar, típica
de la neurociencia capitalista, de que la férrea voluntad de vigilia coincide con la inteligencia y
el gusto por el sueño con la lentitud de espíritu.
En rigor, la desproporción numérica que reina entre los dos bandos muestra hasta qué
punto la civilización, ya resignada a emancipar a la comida y el sexo de la mera necesidad,
sigue manteniendo el acto de dormir bajo su yugo. En Napoleón, Churchill o Dalí, dormir es tan
fastidioso y necesario como alimentarse: una mezcla de obstáculo (porque interrumpe la
continuidad de la producción) y de suministro indispensable (porque la recuperación de energías
que permite es clave para retomar la actividad). Para Einstein, en cambio, es otra dimensión de
la existencia, tan elevada y consistente como el reino de leyes y ecuaciones en el que nacieron y
refulgieron sus ideas. Así, el dormilón es al durmiente rápido lo que el cultor del tantra yoga al
fornicador expeditivo, y lo que el gourmet al broker que se clava un pancho al paso para
discontinuar lo menos posible el frenesí de la compraventa.
Hasta ahora, dormir ha sido apenas una obviedad de la biología y un despotismo
cultural: dormimos porque nos es imposible seguir en pie, porque el cuerpo o el alma no dan
más o, siendo niños, porque nuestros padres no nos dejan otra alternativa. (“Hay que dormir” –
como quien dice: “si no respirás te morís”– era la fórmula con la que desmerecían nuestras
protestas y engendraban generaciones y generaciones de pequeños hipnófobos.) Pero basta
presenciar el momento sublime en que los niños descubren, por la irresistible temperatura de la
cama o la textura peculiar de una costura, una sábana, un pliegue milagroso –cualquiera de esos
talismanes que en la oscuridad de la habitación sólo brillan para el durmiente–, que la cama que
les parecía un cadalso se ha convertido en el reino más amigable, delicioso y privado de todos,
para entrever qué otras experiencias, menos ligadas a la burocracia de la existencia que a su
goce, puede depararnos el acto de cerrar los ojos cuando se lo piensa y ejecuta como un arte.
Para eso hace falta cambiar de perspectiva: pasar del modelo animal (instinto/satisfacción) al
modelo humano (deseo/placer). Así, dormir ya no será un simple término, el límite que
“soluciona” un estado negativo intolerable (el cansancio), sino una experiencia en sí, el lugar de
una afirmación expansiva, tan sensible a matices y alternativas como el ejercicio “creativo” de
la sexualidad y –oh alivio– a la vez mucho menos exigente. La cama ya no será esa tumba
impersonal en la que se desploman los cuerpos que “ya no quieren saber más nada”, sino un
espacio intacto, expectante, cuya pulcritud sólo pide una cosa: que el durmiente lo abra, lo
desgarre y, una vez adentro, vaya colonizándolo de a poco, a ciegas, entibiando algunas zonas y
dejando otras frescas, como en reserva, para el momento en que, cansado del calor de las
regiones que ya conquistó, el durmiente decida mudar las partes abrasadas de su cuerpo a un
mundo más nuevo y refrescante. Esa alternancia (fresco/cálido, nuevo/usado,
desconocido/familiar) es sólo una de las frecuencias en las que se juega el goce de dormir. Hay
otras: los materiales (las delicias hospitalarias del algodón), los pesos (dormir es rendirse a una
paradoja: la sepultura amorosa), las posturas (no adoptar de entrada la postura preferida: llegar a
ella, en cambio, al mismo ritmo en que llega el sueño), las aventuras (la felicidad de despertar
en plena noche y descubrir todas las zonas frescas que fueron acumulándose durante el sueño).
Sólo hay un placer superior al de dormir: el placer de mirar dormir. Los poetas Arturo Carrera y
Teresa Arijón lo homenajearon en El libro de las criaturas que duermen a nuestro lado, bello
manual de hipnofilia, y Proust le dedica los pasajes más inspirados de La prisionera, cuando el
narrador contempla a Albertine, que duerme en su cama, y piensa, entre otras cosas, qué
majestuosa e inusual es la belleza de ciertas caras cuando dejan de tener mirada.
Primer amor
Fragmentos de un discurso amoroso es el laboratorio en el que Barthes ensaya una
escritura “de escenas”, a mitad de camino entre la entrada de diario íntimo, el apunte narrativo y
el embrión de situación teatral, la forma breve y compacta que reaparecerá más tarde,
entrelazando ficción y confesión, en el libro póstumo Incidentes (1987).

Por Alan Pauls


En la primavera de 1977, Roland Barthes, que acaba de ser nombrado profesor en el
Collège de France –una distinción vitalicia, de las más prestigiosas de la institución educativa
de Francia, que Barthes comparte ahora con pesos pesados como Michelet, Paul Valéry, Emile
Benveniste o Michel Foucault–, estrena el nuevo status académico con un libro que, si no se
burla de su pompa, al menos parece poder prescindir perfectamente de ella: Fragmentos de un
discurso amoroso. Comparado con sus amigos escritores (Philippe Sollers, Severo Sarduy), que,
más jóvenes, no se cansan de brillar en las noches mundanas de la vanguardia literaria post Tel
Quel, Barthes es un hombre opaco y reservado; ha intervenido en las batallas más álgidas del
campo intelectual francés desde mediados de los años ‘60, pero su vida pública y la de sus
libros siguen aferradas a las reglas de seriedad, discreción y sobriedad que prescriben los
protocolos de la academia. “Si hubiera dicho o escrito `El sentimiento amoroso’”, dirá Barthes
más tarde, en septiembre de ese mismo año, “todo hubiera sonado más serio, porque habría
evocado algo importante para la psicología del siglo XIX. Pero la palabra `amor’ la usa todo el
mundo, está en todas las canciones, donde –como todo el mundo sabe– rima con `calor’. Así
que no: evidentemente, hablar de `amor’ así es muy poco serio.”
Bernard Pivot, una vez más, demuestra su rapidez de reflejos. Acompañando el
lanzamiento del libro, el anfitrión cultural número 1 de la TV francesa dedica una emisión de su
célebre Apostrophes al tema del amor (“Háblenos de amor”) e invita a Barthes y a FranÇoise
Sagan a discutirlo. La performance de Barthes es sorprendente: suelto, ingenioso, carismático,
nada hace pensar que ese hombre de 52 años recela de toda visibilidad mediática y sólo goza en
privado. A su lado, FranÇoise Sagan, experta exhibicionista, parece una aprendiz tímida y
abrumada, que sólo abandona el silencio para homenajearlo con comentarios arrobados.
Fragmentos de un discurso amoroso es un éxito. Los primeros 15 mil ejemplares se
agotan en un par de semanas. A fines de 1977, la editorial Du Seuil ha sacado y vendido ocho
ediciones: 80 mil copias en total (En 1989, casi diez años después de la muerte de Barthes, la
cifra y el número de ediciones se habrán duplicado). La prensa masiva se abalanza sobre el
inesperado best-seller; Barthes, acostumbrado a hablar sólo con pares, y en un idioma que jamás
condesciende a vulgarizar, se descubre improvisando sobre el “amor divino” ante una redactora
de Elle, la revista que veinte años atrás había demolido en Mitologías. Playboy lo consagra
“hombre del mes” y lo recompensa con una larga entrevista (ver recuadro). Claire Brétécher, la
Maitena francesa, lo intercala en una de esas tiras cómicas donde la clase media intelectual
juega a reconocerse: sentado en un banco, solo, un personaje sufre por amor y humedece con
sus lágrimas un ejemplar de Fragmentos de un discurso amoroso. Barthes parece el primer
sorprendido por tanto revuelo. “Casi no entrego el libro a la editorial”, dice en medio del furor:
“Pensaba que sólo podría interesarles a unas 500 personas”. Sin embargo, en 1980, poco antes
de morir, proporciona una clave que acaso explique parte del éxito: “Alguna vez dije que
Fragmentos sería mi libro más leído y más rápidamente olvidado, porque es un libro que llegó a
un público que no era el mío (...) No era un libro muy intelectual sino más bien bastante
proyectivo, en el que uno puede proyectarse no a partir de una situación cultural sino a partir de
una situación que es la situación amorosa”.
Fragmentos de un discurso amoroso nació en 1974, en el seminario que Barthes
conducía en la Escuela de Altos Estudios. El hecho no es fortuito: ya en Roland Barthes por
Roland Barthes (1974), el seminario –unainstitución pequeña y selectiva, casi marginal, más
parecida al banquete socrático que a las formas convencionales de la enseñanza universitaria–
aparecía para Barthes como una variante contemporánea del falansterio fourierista, un espacio
comunitario, a la vez intelectual y afectivo, donde el saber no era algo dado que había que
transmitir sino –en el mejor de los casos– el chispazo deparado por el entrelazamiento de los
deseos de sus participantes. Ese año, Barthes, que ya venía trabajando sobre distintas formas de
discursividad, decidió tomar como objeto el discurso amoroso: el discurso romántico del amor-
pasión. Y eligió, para empezar, un texto tutor: el Werther de Goethe. A lo largo de los dos años
que duró el seminario, Barthes vio cómo la investigación iba alejándose inexorablemente de la
costa académica, arrastrada por un doble movimiento: por un lado, “me di cuenta de que yo
mismo me proyectaba, en nombre de mi experiencia, de mi vida, en algunas de las figuras del
texto de Goethe, y que llegaba incluso a mezclar lo que venía de mi vida con lo que leíamos en
el Werther”; por otro, a todos los miembros del seminario les pasaba exactamente lo mismo.
Sólo que, en vez de expurgar la “baja pasión” proyectiva, como lo habrían aconsejado el dogma
semiológico o el académico, Barthes, a la hora de pasar del seminario al libro, optó por la
“franqueza” –una ética que, nada inocente, ya había empezado a despuntar en el R.B. por R.B.–
y, desechando cualquier pretensión de cientificidad, decidió asumir él mismo el lugar de
enunciación del discurso amoroso: “Así que fabriqué, simulé un discurso que es el discurso de
un sujeto enamorado. El título es bien explícito, y está deliberadamente construido: no es un
libro sobre el discurso amoroso, es el discurso de un sujeto enamorado”.

En el R.B. por R.B., Barthes había tomado la precaución de prologar el libro con una
frase-baliza: “Todo esto debe ser tomado como dicho por un personaje de novela”. Fragmentos
de un discurso amoroso, que retoma esa vía “autobiográfica”, retoma también el procedimiento.
En la página 13, después de una introducción que explica cómo está compuesto el libro, alguien
–un Barthes “exterior”, que a lo largo de las 280 páginas nunca dejará de aparecer y de
desvanecerse, con las intermitencias de un padre sobreprotector y avergonzado– enuncia la
fórmula dramática que rige el ensayo: “Es, pues, un enamorado el que habla y dice”. De modo
que todo lo que se lee en Fragmentos de un discurso amoroso –todo lo que sigue después de ese
“dice”– es, en efecto, el largo soliloquio de un enamorado. Un enamorado à la Barthes; es decir:
alguien que ama pero está solo, sin el objeto de su amor, y puede por lo tanto abandonarse al
ejercicio híbrido, mitad mental, mitad verbal, de maquinar sobre la relación que lo ata al objeto
de amor. ¿Un enamorado infeliz? Tal vez. La marca del Werther es fuerte y no desaparece
nunca, aunque a lo largo del libro Barthes se empeñe en distraerla con otras voces (los amigos,
el falansterio, la etimología) y otras lecturas (Freud, Platón, Lacan, el Tao, Stendhal, Nietzsche,
Proust). Pero si la infelicidad es aquí una herida necesaria, casi distintiva del sujeto enamorado,
no es tanto por fidelidad a la tradición romántica a la que pertenece; es simplemente porque,
contrariado, incompleto, infeliz, el sujeto enamorado está incómodo en el interior mismo del
amor, y esa incomodidad lo obliga a la única tarea por la que Barthes es capaz de sacrificarlo
todo: emitir y descifrar signos (Y aquí Barthes, aunque lo cite al pasar, no rinde todos los
honores que debiera al libro cuya sombra planea sobre el suyo: el Proust y los signos de
Deleuze). Casi todas las “figuras” en las que Barthes divide y clasifica el soliloquio amoroso
son figuras de la contrariedad, si no de la desdicha, y giran siempre alrededor de un mismopunto
ciego: la ausencia del objeto de amor, condición de la tristeza, la sospecha y el desgarramiento,
pero también de esa especie de hiperactividad significante en la que se hunde el sujeto
enamorado. “El enamorado”, dice Barthes, “es el semiólogo salvaje en estado puro. Se la pasa
leyendo signos. No hace otra cosa: signos de felicidad, signos de desgracia. En la cara de los
demás, en sus comportamientos... Está realmente al acecho de los signos”. La felicidad (la
plenitud, la fusión, el colmo) es afásica o es tautológica, y por lo tanto carece de todo interés
semiológico; la desgracia (con sus avatares cotidianos: el contratiempo, el malentendido, la
pelea, la escena de celos –todo ese “ruido” que, interfiriendo el canal amoroso, no hace sino
desnudar la intensidad extrema de lo que pone en juego– es locuaz, semióticamente productiva
y, además, dramática: en ese sentido, Fragmentos de un discurso amoroso es el laboratorio en el
que Barthes ensaya una escritura “de escenas”, a mitad de camino entre la entrada de diario
íntimo, el apunte narrativo y el embrión de situación teatral, la forma breve y compacta que
reaparecerá más tarde, entrelazando ficción y confesión, en el libro póstumo Incidentes (1987).

Libro “proyectivo” (y por eso, según Barthes, popular), Fragmentos de un discurso


amoroso es también el desembarco de Barthes en la imagen, un campo que hasta entonces había
mirado con un interés puramente profesional, demostrativo (el famoso ensayo sobre las pastas
Panzani), o con la condescendencia a la que se creía autorizado por su militancia en el campo de
lo Simbólico. Al fabricar un sujeto enamorado –ese “yo” del que dice que es él y no es él a la
vez–, Barthes entra de lleno en el juego horizontal, hecho de reconocimientos, fascinaciones y
agresividad, de la experiencia imaginaria. Él, que había dedicado su vida a honrar al Otro (el
texto, el goce, la fiesta significante), descubre ahora el placer de medirse con otros a los que
ama, que lo engañan o con los que rivaliza, y acepta esa lógica prosaica –novelesca– con el
mismo placer, el mismo encarnizamiento con que “limpia” sus frases de joyas para reducirlas a
la desnudez de una elegancia puramente sintáctica.
De ahí, tal vez, la extraña seriedad que campea en el libro, ensimismada y radical como
la de un chico que juega, que sabe que juega y que el juego no es “la vida”, pero aun así no
vacilaría en saltar sobre el primero que osara infringir la más insignificante de sus reglas. Es la
seriedad constitutiva de la experiencia amorosa, que es hermética y susceptible como cualquier
juego infantil –las llamadas “comedias románticas” son siempre comedias del deseo, no del
amor–, pero es también la seriedad del que abraza una causa menor, pasada de moda,
anacrónica, y teme que cualquier desliz, cualquier falla humorística, pongan en peligro la
existencia misma de su determinación.
En 1977, cuando se publican los Fragmentos, La voluntad de saber, el primer tomo de la
“Historia de la sexualidad” de Michel Foucault, lleva ya un año denunciando el secreto efecto
represivo de la proliferación de discursos sobre la sexualidad, y un par de treintañeros
mordaces, Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut, lanzan un libro llamado Nuevo desorden
amoroso, un panfleto zumbón, lleno de humor y veneno, que se regocija escarneciendo a
médicos, sexólogos y psicoanalistas –todas las especialidades del saber que pretenden
disciplinar la sexualidad– y promueve el “goce sentimental”, una especie de sexualidad
polimorfa y “divertida” que no jerarquiza órganos ni zonas erógenas y se dice inspirada en
Fourier. Lo que está en el aire, pues, es el deseo y la carne, no el amor; la posibilidad, ya
lastimada pero aún con vida, de “liberar” el deseo y la carne, no la efusión sentimental, con toda
supátina de mortecino conservadurismo, y mucho menos la versión Barthes de la experiencia
amorosa, que si algo permite es justamente “distanciarse de la sexualidad”.
Una vez más, en pleno tumulto político-sexual, Barthes toca el piano y pinta acuarelas,
“ocupaciones falsas de una muchachita burguesa del siglo XIX”. Pero Barthes las practica
seriamente, con la convicción de un niño, en primer grado, sin comillas irónicas ni coartadas,
hundido hasta el cuello –como el enamorado– en el imaginario que ha desplegado a su
alrededor. Ésa es la verdadera “franqueza” de los Fragmentos, la única insospechable de toda
especulación: no la coincidencia entre un libro y la verdad íntima de su autor, sino el encuentro
–en el sentido más romántico de la palabra-. entre un escritor y una experiencia -.una
experiencia que, apenas nombrada por el escritor, ya no tiene más remedio que llevar su nombre
para siempre, como una enfermedad o una estrella. El semiólogo deja de descifrar mitos; ahora
puede hacer algo mejor: imponerlos (Habría que ver hasta qué punto esa “des-sexualización”
barthesiana no prefigura los cambios que sufrirá el proyecto de la Historia de la sexualidad de
Foucault, que a partir del segundo tomo renuncia a pensar en términos estrictamente sexuales
para abocarse a la problemática del “cuidado de sí” y las “formas de vida” alternativas. En
1980, cuando lo atropelló la camioneta que terminaría matándolo, Barthes dictaba un seminario
llamado: “Vivir juntos”).

En el horizonte de los Fragmentos, sin embargo, hay una figura que vuelve, discreta
pero tenaz, y que resquebraja con delicadeza (o tal vez funda) la estructura “democrática”,
imaginaria, del amor: esa figura –el verdadero Anacronismo del libro– es la madre. Si la
ausencia es, según Barthes, el motor de la experiencia y la semiótica amorosas, es porque su
modelo, su fórmula, hay que rastrearlos en la escena infantil del Fort-Da, bella fábula freudiana
en la que el chico, descubriendo por primera vez que su madre puede ausentarse, “mima” con
un carretel de hilo el ritmo de su aparición y desaparición y en el camino accede al lenguaje. La
madre, por supuesto, es el objeto prohibido; es la puta que protagoniza la escena primitiva; es el
amor-terror y el amor-indulgencia; es la que cose mientras el chico juega a su alrededor (la
pareja perfecta); es la destinataria original de la declaración de amor; es la dadora de imagen. Y
también es, según el texto del Tao Te King que cita Barthes, la causa del cisma de mundos que
signa al amor y de la soledad fatal del sujeto enamorado: “Sólo yo difiero del resto de los
hombres”, dice el Tao, “porque sigo empeñado en mamar de mi Madre”.
Un mes después de la aparición de los Fragmentos, Barthes asiste a un coloquio en su
honor en Cérisy-la-Salle. Él es el tema, el “pretexto”, y su intervención –previsiblemente– se
llama “La imagen”. Terminado el coloquio, Barthes se prepara para reunirse con su madre en
París; el cineasta André Techiné (para quien Barthes hará ese año el papel de William
Thackeray en Las hermanas Brontë) no sale de su asombro cuando lo ve ponerse un clavel en el
ojal de la solapa. “Nunca vi un amor tan hermoso”, jura Algirdas Greimas, otro asistente al
coloquio.
Henriette Barthes muere tres meses después, a los 84 años, en el piso de la rue
Servandoni que compartía desde hacía años con su hijo.
Llamas

Por Alan Pauls


La reacción bonzo de Norma Albino es sorprendente sobre todo por el tiempo que tardó
en producirse. Hasta ahora, la imposición del corralito había generado protestas individuales,
grupales y colectivas (asambleas, cacerolazos, acciones judiciales), violencia directa (agresiones
contra bancos y gerentes, destrucción de cajeros) e indirecta (el jubilado que hace unos meses
amenazó volar un banco con una granada) y hasta ironías (el veraneante que acampó en el hall
del HSBC con reposeras y sombrillas). Pero no había ocasionado brotes suicidas –al menos no
con la espectacularidad pública que tuvo el intento de Albino–. Y sin embargo, ¿quién no sintió
alguna vez en estos últimos meses la tentación de acabar con todo? ¿Quién no pensó en resolver
lo insoluble mediante la más radical de las catástrofes individuales? La lógica es atroz (e
ineficaz), pero es irreprochable: la única excepción al estado de impotencia extrema en el que
me ponen es el poder que todavía tengo sobre mí mismo, y ningún acto despliega tanto ese
poder como el suicidio. Pero lo que el caso Albino pone al desnudo una vez más, y de manera
particularmente dramática, es el grado de identificación mortífera con el dinero al que la
Argentina criminal ha venido empujando a sus habitantes. Somos nuestro dinero. Nuestro
mucho, poco o nulo dinero. (Por eso no hay síntoma más saludable que la proliferación actual
de economías alternativas, que son las únicas capaces de pensar según una lógica
posmonetaria.) La ahorrista en llamas, en última instancia, no es sino la versión brutalmente
exasperada de los zombis perplejos en que nos convirtió, la semana pasada, la falta masiva de
dinero provocada por el feriado bancario. No había plata, y todos parecíamos fantasmas
desangrados a la deriva. Pero “no hay plata” no quería decir, en este caso, “somos pobres”. Era
literal: no había billetes, no había papel, no había eso que normalmente nos ensucia las manos y
se arruga en el fondo de nuestros bolsillos. Lo mismo pasa con Norma Albino: a partir de su
fallida inmolación, nadie que diga “este país está en llamas” podrá alegar que sólo se trata de
una manera de hablar. Y ese abandono de la metáfora por la literalidad es quizá el preámbulo de
un futuro cuya crueldad, aunque bien argentina, ni siquiera imaginamos.
Notas al pie de una película

Por Alan Pauls


No me olvido de la noche en que Páez me contó la historia de Vidas privadas. Fue en su
casa, tarde, por supuesto, y de ese espejismo lleno de humo y voces lo que más vuelve a mí es la
cantidad de piernas y cuerpos que tuve que sortear para llegar hasta el dormitorio en el que se
había atrincherado. La casa era una mezcla rarísima de mansión Heffner y de entreacto de
Woodstock. (Hay que decir que yo era un pajuerano perfecto: sentía más familiaridad con las
costumbres de los bantúes que con el rocker way of life.) “¿Qué festejan?”, le pregunté a mi
guía, esquivando un par de rodillas, un hombro, una cabeza donde el pelo empezaba a ralear.
“Nada”, me contestó. Y después, mientras abría una puerta, agregó en tono filosófico: “Es así”.
Páez estaba sentado en la alfombra, junto a la cama, tomando cerveza. El cuarto parecía el
camarote de Una noche en la ópera. Apenas nos saludamos, las dos o tres personas con las que
estaba hablando se apartaron y nos dejaron “solos”. “Quedémonos acá”, me dijo Páez: “en el
resto de la casa no vamos a poder hablar”. Y en cinco minutos, sin que nadie lo interrumpiera,
como envuelto en una especie de campo magnético, me contó el argumento de la película. No
sus “ideas”, ni las “imágenes” que lo obsesionaban, ni las “ganas” que tenía de hacer cine. La
historia, de principio a fin, completa.
(No nos conocíamos. Nos habíamos visto en fiestas, y las pocas veces que hablamos
hablamos de cine. La última –antes de la noche que acabo de contar– había sido en el estudio de
Cristina Banegas, a esa hora en que ya no es uno el que habla sino esa máquina autónoma que
forman la boca, la lengua, los músculos de la cara y esa última parte del cerebro que, como
Peter Sellers en La fiesta inolvidable, se niega heroicamente a morir. Hablamos mucho de
Aristarain, en muy buenos términos. Pero tal vez el hecho de que lo hiciéramos por turnos,
primero yo, después él, después yo, etc., nos hizo creer que disentíamos, lo que prolongó
agradablemente la conversación. De Aristarain, me acuerdo, lo que le gustaba a Páez era su
clasicismo.)
Me sorprendió. Mejor: me enrostró la torpeza de mis propios prejuicios. Yo esperaba
una road movie con camperas de cuero, convertibles, chicas de labios sangrientos y el infalible
toque de imaginería surrealista que la cultura clip identifica con la poesía. En vez de twist y
gritos, Páez me proponía un relato seco, silencioso, menos preocupado por brillar y seducir que
por encontrar una forma para el espanto argentino. Ya tenía todo: casos que consultar, libros
para leer, películas que no podíamos dejar de ver. Antes de empezar, Páez ya había hecho todos
los deberes. Y quería más. “Voy a tener que trabajar. Y mucho”, pensé. Pero en vez de confesar
mis recelos en voz alta le dije: “¿Vos sabés en qué te estás metiendo?”.
Nunca me contestó, y yo tardé muy poco en darme cuenta por qué. Era la pregunta anti
Páez por excelencia. Páez tiene una relación particular con el saber, la misma –creo– que tiene
con la historia. Reivindica, cree, confía en el saber, pero también intuye que saber demasiado es
un peso, y que para hacer las cosas hay que aligerarse de equipaje. Es un defensor de la
tradición (en ese sentido es antipunk), pero defiende a muerte la porción de ceguera que hace
falta para saltar al vacío. Piensa todo en términos históricos (qué hubo antes, cómo se llegó a tal
o cual cosa, cómo fue la secuencia que condujo hasta...), pero hay un momento en que se sacude
el pasado de encima, como los perros cuando salen del agua, y apuesta todo a la intuición del
instante.
Escribimos el guión como se escribe una novela: no para contar lo que ya sabíamos sino
para averiguar si sabíamos algo, y si todavía quedaba algo que pudiéramos entender.
A mitad de camino, en una de esas recapitulaciones que hacemos a menudo para saber
qué hicimos sin saber que lo hacíamos, descubrimos que la película se parece mucho a un asilo
de averiados: Carmen es hiperacúsica, su padre ha sufrido un infarto, su madre tiene problemas
con el alcohol y Alejandro (primo hermano del marido desaparecido de Carmen) arrastra
unarenguera. Más adelante, Carmen se quema con la cera de una vela y dice, mientras gime y se
ríe al mismo tiempo: “Nunca pensé que el dolor podía ser tan bello”. El Daño como sistema: ése
es uno de los temas que la película no buscó, que la película se impuso a sí misma desde
adentro.
A lo largo de siete años, el proyecto cambia mil veces de presupuesto y de forma. Cada
(im)posibilidad nueva obliga a escribir una nueva versión del guión, a eliminar personajes,
decorados, escenas enteras. Del libro original, minucioso, casi balzaciano, que incrustaba la
historia en el tejido social menemista, pasamos a una fórmula compacta, descarnada, que
elimina las transiciones y casi la presencia del mundo exterior. Pasamos del realismo social
urbano a la abstracción de un melodrama claustrofóbico. Y ya que estamos ahí, haciendo de
necesidad virtud, vamos más a fondo y soñamos con una película cuya acción nunca salga de la
casa, filmada en tiempo real y en una sola toma. Es imposible, por supuesto, pero la idea queda
ahí, flotando, como un horizonte ideal.
Me entero de que una importante empresa española entra en la producción de la
película. Todo muy bien, me dicen, salvo por un pequeño detalle. No les gusta el incesto, digo.
No: no terminan de aceptar que el chico decida matar a su padre falso. Me pregunto si es una
objeción dramática o moral. Alguien de la compañía arriesga una sugerencia (y me contesta): ¿y
si lo matara por accidente, en un forcejeo?
Final de rodaje. Páez filma la última toma de la película: con su hermana Ana, Carmen
explora a oscuras el departamento donde veinticinco años atrás fue secuestrada. Todos los que
no participan de la escena esperan en la habitación de al lado, desde donde la contemplan de pie,
en fila y abrazados, como a punto de asistir a alguna forma de salto mortal. La toma, larga,
complicada, termina cuando Carmen abre una ventana y deja entrar la luz de un día falso,
urdido con faroles. La cuarta versión es la vencida. Páez parece satisfecho. Mira a su director de
fotografía, que asiente. Se terminó. De la habitación de al lado llegan risas, gritos, llantos, como
una tormenta que rompe después de semanas y semanas de tensión insoportable. Páez está
exhausto; parece un espectro. Y no, todavía no sabe en qué se ha metido. Gracias a eso, dice,
puede seguir.
“El lenguaje es el único instrumento que tenemos para entender el mundo”
El autor de “Leviatán”, “La música del azar”, “Mr. Vértigo”, “La invención de la
soledad” y “Trilogía de Nueva York”, entre otros, es la principal figura de esta edición de la
Feria. Ayer concedió una entrevista a Página/12.

Por Alan Pauls


–Muchos de los personajes de sus libros son artistas, y casi todos, tarde o temprano, se
enfrentan con un problema crucial: cómo el arte puede intervenir en la vida.
–Creo que lo que me interesa es la imaginación humana: cómo la imaginación crea –
literalmente– el mundo. El mundo sólo cobra sentido cuando lo interpretamos, y quizá nadie
trabaje tanto como los artistas para interpretarlo, entenderlo y experimentarlo en toda su
complejidad. Hará unos diez años encontré una vieja libreta de notas. La había olvidado por
completo y de golpe ahí estaba, y la abrí y descubrí dos frases que había escrito a los 19, 20
años: “El mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo está en el mundo”. Hoy sigo pensando que así es
como vivimos nuestras vidas. Nuestro cuerpo va por el mundo a la deriva, flotando en algo
grande, mucho más grande que él, y al mismo tiempo todos estamos aislados, encerrados en
nosotros mismos, viviendo una vida puramente interna. Creo que en gran medida escribo sobre
eso, sobre esa separación entre el adentro y el afuera, y sobre cómo la gente enfrenta o evita el
abismo que hay en el medio. Hay ciertas experiencias que logran acercarlos bastante. No quiero
ponerme sentimental, pero creo que el amor es una de ellas. En el amor estamos a la vez adentro
y afuera de nosotros mismos; vivimos para y por otra persona, y algo nos empuja a formar parte
de lo que nos rodea. Pero comprometerse profundamente con una idea o una causa puede
producir el mismo efecto.
–En Leviatán, el personaje de Benjamin Sachs dice: “Ahora hay que entrar en el mundo
real y hacer algo”.
–Ahí Sachs refleja la frustración del arte. En mayor o menor grado, todo escritor siente
que lo que hace es completamente inútil. ¿Cómo no sentirlo? Con todas las cosas terribles que
pasan en el mundo, todo lo que nos apena y nos enfurece, y uno ahí, escribiendo libritos que
parecen no tener el menor efecto sobre nada. Y sin embargo creo que el verdadero poder, la
verdadera belleza del arte está precisamente en su inutilidad. Porque el arte son los seres
humanos en el colmo de su humanidad, y olvidar esa parte de nosotros mismos es perder lo más
interesante y valioso que tenemos. Algo que vale a pesar de todo: la miseria, el caos social, las
guerras, los crímenes, la crueldad. Y es valioso simplemente porque no tiene ningún objeto.
–Sólo sirve para maravillar, como los números de levitación de Mr. Vértigo.
–Llevo años pensando en hacer un documental –que seguramente nunca haré– titulado
El arte de la inutilidad. Sería sobre tres norteamericanos que conozco, todos brillantes, todos
dedicados a la práctica de ciertas artes extrañas, que la gente suele considerar como meros
entretenimientos infantiles. El primero es mi amigo Philippe Tee, funambulista. El fue el que en
1974 caminó con zancos entre las Torres Gemelas del World Trade Center y el que unió a pie
las torres de Notre Dame. Me dirán: ¿para qué sirve alguien que camina con zancos? No lo sé,
pero hace algo bello y verlo en acción es una experiencia extraordinaria. El segundo es un
mago, Ricky Jay, que además escribe libros sobre magia y a veces actúa en cine (aparece en
todas las películas de David Mamet y hace el papel de cameraman en Boogie Nights). Además
de ser un prestidigitador magistral, Jay domina una disciplina rarísima, el lanzamiento de cartas:
es capaz de lanzar una carta y clavarla en una grieta en la pared. Y el tercero es Art Spiegelman,
el historietista. Lo interesante de estos tres hombres es que también son los máximos
especialistas de sus respectivas actividades. Tienen archivos inmensos, con cientos y cientos de
libros y artículos sobre funambulismo, magia e historietas. Y hay algo muy bello en el rigor con
que trabajan. Es como la danza. ¿Qué más conmovedor que esas nenas de diez años que
estudian danza? Bailar exige tanto trabajo como hacer una mesa o construir una cabaña, que
también son artes y exigen concentración, imaginación, habilidad. Pero la cabaña va a seguir
ahí, la van a usar paravivir, la van a llenar de objetos, mientras que la danza... La danza
desaparece en el momento mismo en que se la contempla. Un atleta se pasa cuatro años
entrenando para las Olimpíadas y la carrera dura diez segundos. Es algo muy hermoso. Todo ese
esfuerzo humano al servicio de una causa menor, tan efímera: ése es, creo, el costado más bello
de la humanidad.
–Los artistas de sus libros son de clases muy diversas. Van de la vanguardia a la feria y
de la agitación callejera a la torre de marfil. ¿Hay ahí una concepción “democrática” de la
condición artística?
–Sí. Me gustan toda clase de cosas, desde las obras más experimentales hasta las más
abiertas y populares. Me gustan las películas viejas y disfruto mucho con ciertas músicas
banales, así como gozo con músicas y films difíciles, complejos, exigentes. Creo que hay que
ser abierto. Y a la vez hay muchas cosas que detesto. El cine industrial de Holly-wood, por
ejemplo. Me parece despreciable, me enferma. Como toda la industria del entretenimiento, que
sólo busca hacer dinero. No me gusta mucho ser tan intolerante, pero es más fuerte que yo.
Siempre me digo: no seas tan duro con las cosas. Es una contradicción. Es importante, creo, que
los artistas se mantengan abiertos a toda clase de cosas. Si no, uno empieza a cerrar puertas y ya
no puede ver el mundo completo.
–Esa voluntad “democrática” parece muy evidente en el Proyecto Nacional de Relatos,
la iniciativa de la Radio Pública Nacional de donde surgieron los doscientos cuentos breves
incluidos en Creía que mi padre era Dios, el libro que usted editó el año pasado. Son historias
verdaderas, escritas por gente de todas las edades y orígenes y enviadas desde los puntos más
diversos de Estados Unidos. ¿No es ésa la Gran Novela Nacional que se supone que sueñan con
escribir todos los escritores norteamericanos?
–Es una manera interesante de pensarlo. El libro es una visión prismática y fragmentaria
de los Estados Unidos. Por eso creo que es más interesante como un todo que por las historias
que contiene. Cada historia es una voz, y cada voz canta su propia canción. Juntas forman un
gran coro. No siempre cantan afinadas, pero aun así tienen una gran fuerza, y las disonancias
son tan interesantes como las armonías. El único problema es que la audiencia de la Radio
Pública Nacional es mayoritariamente blanca y de clase media. Muy pocas minorías la
escuchan. De modo que el libro, valioso como es, representa sólo una parte de los Estados
Unidos.
–¿Cómo sabe que las historias son efectivamente verdaderas? ¿Era un requisito
importante para usted?
–Oh, sí. Pensé mucho en eso. Con algunos relatos tuve dudas y me puse en contacto con
los autores, y siempre que me confesaban que los habían inventado, los dejaba de lado. Pero en
la segunda parte del libro, en el capítulo “Objetos”, hay una historia muy extraña llamada “El
muñeco”. Era tan desconcertante... Pero me había gustado mucho, de modo que contacté al
autor y me juró que era verdadera, que todo había ocurrido tal como lo había escrito. Poco
tiempo después, yo estaba en la librería de mi barrio, en Brooklyn, y alguien que estaba por ahí
me dijo: “¿Conoce usted a Robert McGee? Es el tipo que escribió ese relato, ‘El muñeco’. Es un
amigo mío. Y la historia es verdadera: ocurrió realmente así”. Así que tuve una especie de doble
confirmación.
–Usted parece reivindicar la relación “natural” entre literatura y experiencia, pero al
mismo tiempo invoca a menudo cierta reflexión europea sobre la literatura –Maurice Blanchot,
por ejemplo, que preside La invención de la soledad– que la pone radicalmente en cuestión.
–Es que me interesan las dos cosas. Estamos hablando, en última instancia, de la
relación entre el lenguaje y el mundo. El lenguaje es el único instrumento que tenemos para
comprender el mundo. Pero al mismo tiempo el lenguaje falsea el mundo. De modo que vivimos
en una suerte de brecha entre dos realidades. Sabemos que el sistema que nos permite percibir la
realidad es un sistema cuya fidelidad es sospechosa. El lenguaje, por ejemplo, fabrica
categorías; podemos ir refinando las categorías hasta llegar a niveles muy altos de especificidad,
pero no siempre vamos a llegar a ese corazón que hace que un objeto, una persona o un hecho
sean únicos. Hay momentos en que la poesía y la ficción se acercan mucho, pero no sé. Lo que
yo hago es extraño: trato de escribir los libros que el lector podría escribir por sí mismo. Lo
descubrí hace unos años, leyendo. Me di cuenta de que cuando leía, trasponía las cosas que
estaba leyendo a lugares que conocía. Estaba leyendo Orgullo y prejuicio, la maravillosa novela
de Jane Austen, que tiene muy pocas descripciones físicas –casi todo es diálogo y narración–, y
me di cuenta de que todo sucedía en la casa donde yo había vivido de chico. Las hermanas
Bennett estaban sentadas en el living de mi casa. Eso es lo que hacemos al leer: expropiamos lo
que leemos para trasladarlo a nuestras propias experiencias, nuestros recuerdos, nuestros
sentimientos. Por eso creo que cada lector lee literalmente un libro distinto.
–“Más que un novelista, terminé considerándome como un contador de historias”, dice
usted en una entrevista. ¿Qué lo lleva a esta especie de filosofía de la simplicidad?
–Creo en una cierta lucidez, en una transparencia. Puede que sea imposible transmitir
con simplicidad una idea extremadamente compleja, pero al menos podemos mostrar con
claridad los pasos –a, b, c...– que quizá nos lleven a explicarla, en vez de cubrirlo todo con un
vago manto de sombras y misterio. La vaguedad no produce nada. Hace unos veinte años tuve
una conversación asombrosa con Edmond Jabès, un filósofo francés muy amigo. Hablábamos
de la subversión. Y él dijo: “Todo escritor pretende subvertir. Subvertir las maneras de pensar y
las actitudes convencionales, sacudir a la gente para que vea el mundo de otro modo. Si alguien
quiere ser un poeta de vanguardia y arrojar palabras contra la página, creyendo que así combate
contra el imperialismo del lenguaje, perfecto. Pero a nadie le va a importar un bledo. Lo único
verdaderamente subversivo y perturbador es la claridad. Pensemos en Kafka. No hay frases más
claras y transparentes que las de Kafka. Y al mismo tiempo nadie más perturbador”. Me parece
una idea muy fuerte. La claridad es algo así como una generosidad de espíritu. Es reconocer que
el escritor y el lector son seres humanos que están compartiendo una experiencia. No se escribe
por las palabras en sí: se escribe para decir algo sobre el mundo.
–Usted escribió el guión de Cigarros, codirigió con Wayne Wang Blue in the Face y
dirigió Lulu on the Bridge. ¿Qué lleva a un escritor a salir de su encierro para ponerse a hacer
cine?
–Un antiguo interés por las películas y las imágenes. Y el deseo, perfectamente
consciente, de salir de mi habitación de escritor. Gocé mucho trabajando con otras personas. Era
algo que extrañaba desde mi época de deportista. Hacer películas, en cierto sentido, es como
hacer deporte. Una mezcla de deporte y de guerra, donde uno es un general que debe mantener
alta la moral de la tropa y ganarse la lealtad de los soldados para ganar la batalla. Para mí, como
director, lo más importante era vivir una buena experiencia de equipo, que todos recordaran
esos dos meses de trabajo con felicidad. Y creo que lo conseguí. Puede que Lulu on the Bridge
fuera un proyecto demasiado ambicioso, pero hoy, cinco años después, mucha gente me dice
que fue la mejor experiencia cinematográfica –tal vez no la mejor película– de su vida. Para mí,
además, fue una gran revelación psicológica: dirigir me enseñó una forma extraña y sutil de
expresar ira. Un día, por ejemplo, necesitábamos un auto. Era para la escena en que Mira
Sorvino se va de viaje y la pasan a buscar. Yo quería un remise de los antiguos, esos en que la
ventanilla trasera se baja del todo, para que se la pudiera ver saludando, mientras que en los
nuevos sólo se baja hasta la mitad. Así que se lo pedí a Jeff Mazzola, elresponsable de
producción, y Jeff me dijo: “Ningún problema. Ya tengo el lugar donde alquilarlo”. Llegamos al
set. Era un día fácil, había pocas escenas para filmar. Una era una toma muy corta del auto en la
calle; los actores se estaban vistiendo, así que aproveché el tiempo y decidí filmarla ahí mismo,
y le dije a Jeff que de paso nos aseguraríamos de que el auto estaba bien. “El auto está bien”, me
dijo. “Sí”, dije yo, “pero si no está bien quisiera saberlo ahora, así tenemos tiempo de
cambiarlo”. La ventana, por supuesto, sólo bajaba hasta la mitad. ¿Qué podía hacer? ¿Gritarle
por no haber hecho su trabajo? Yo sabía que no era así. Sabía que había pedido el auto
adecuado. Así que, ¿por qué le iba a echar la culpa? Cuando vimos que el auto no servía, Jeff se
puso tan mal, se sintió tan herido en su orgullo profesional, que llamó a la empresa de alquiler
de autos y los insultó de arriba a abajo. Y yo me quedé ahí, viendo cómo Jeff le aullaba al
teléfono, y me di cuenta de que él estaba expresando mi furia por mí, de modo que yo podía
tratarlo bien, amablemente, y decirle que no se preocupara, que todo estaba bien, que ya
conseguiríamos otro auto.
–Usted logró darle dignidad artística a un sentimiento muy desacreditado: el optimismo.
Y lo logró, creo, demostrando que el optimismo también puede ser complejo.
–Una vez más, todo tiene que ver con tener una actitud honesta con el mundo. Hay
miles de ejemplos de estupidez y crueldad; todo el tiempo vemos gente jodida, malvada,
intolerante, odiosa. Un cínico mira el mundo y dice: “El hombre es un ser despreciable. No se
merece el Dios que lo creó”. Y sin embargo hay gente buena en el mundo. Hay gente generosa
que arriesga su vida por los demás. Y esa cualidad –la bondad humana– es un hecho. Y si yo
dijera que no existe, estaría mintiendo sobre la realidad del mundo. La gente tiene esperanza.
Todos tenemos esperanzas. Todos los días nos levantamos, nos vestimos y salimos a la calle con
la esperanza de que sea un buen día y las cosas nos salgan bien. Aun las personas más pobres o
más abyectas. De lo contrario, nos pegaríamos un tiro en la cabeza. Y yo quiero dar fe de todo
eso. Quiero que esos momentos de gracia, felicidad y redención también formen parte del
mundo. En eso está trabajando desde hace años Tzvetan Todorov, un francés que empezó
haciendo crítica literaria y ahora hace lo que yo llamaría “filosofía moral”. ¿Por qué la gente es
buena? No por qué es mala –dado que esa respuesta ya la conocemos– sino por qué, cuando se
enfrenta con el mal, hay gente que no se somete a él: por qué hay gente que trasciende sus
circunstancias. Quizás sea una de las preguntas más profundas de nuestro tiempo.
–¿Qué pensó cuando el músico Stockhausen dijo que los atentados del 11 de
septiembre, aunque condenables, eran una gran obra de arte contemporánea?
–Entiendo lo que quiso decir, pero fue una frase muy desagradable. Ofendió a mucha
gente. Y los atentados no fueron una obra de arte. Fueron, sí, un gran acontecimiento mediático
montado por gente muy inteligente. Pero decir que eso es arte es una estupidez. Es asesinato. Y
el asesinato en sí nunca es arte. Es como creer que una snuff movie (versión del cine porno que
incluye crímenes reales) puede ser arte. Los atentados fueron una snuff movie en la que mataron
a tres mil personas. Así que no encajan en mi definición del arte.
YO la peor de todas
RESCATES Una ópera encargada por el Centro de Experimentación del Teatro Colón
exhuma a una vibrante amazona de la Edad Media: la abadesa Hildegard von Bingen. Visionaria
y teóloga, pionera del herbalismo y corresponsal insolente de Papas, Hildegard fundó una
abadía donde las monjas aprendían a cantar, hacían gimnasia y bebían cerveza, promovió
heterodoxias como la igualdad de géneros y la despenalización del placer sexual y desafió los
límites estéticos de su época con una música de avanzada. Retrato de una vieja dama indigna,
Hildegard (mujeres) es también un tributo a una ignorada dinastía de mujeres compositoras.

Por Alan Pauls


Por Alan Pauls
En pleno siglo XII, sólido paraíso del oscurantismo misógino, la abadesa Hildegard von
Bingen dedicó los ochenta años de su vida –toda una eternidad, para los patrones amarretes de
la Edad Media– a contrariar con astucia y sutileza los mandatos opresivos de su época.
Entregada a los ocho años como diezmo a la Iglesia, Hildegard la benedictina fue visionaria,
escribió sobre teología, pregonó el herbalismo, se carteó y polemizó con Papas, compuso
música de avanzada y fundó en Rupertsberg su propia abadía, una suerte de comunidad
femenina donde las monjas daban rienda suelta a sus talentos artísticos, aprendían a cantar,
copiaban e ilustraban manuscritos, hacían gimnasia y bebían cerveza. (Hildegard adoraba las
mejillas ruborizadas.) Su credo era dinamita: promovía la igualdad de géneros, negaba que el
placer sexual fuera fruto del pecado y sostenía que la sangre que verdaderamente manchaba no
era la de la menstruación sino la que derramaban las guerras. Alrededor de la vida, las visiones
proféticas y la notable música de esta extraña cruza de Victoria Ocampo y Sor Juana gira
Hildegard (mujeres), la ópera de Marta Lambertini (música) y Elena Vinelli (libreto) que, con
régie de Pina Benedetto, dirección musical de Marcelo Delgado y la interpretación del Trío San
Telmo (Haydée Francia, Bárbara Civita, Viviana Almerares), subirá a escena el 28 de julio en el
Centro de Experimentación del Teatro Colón.
Marta Lambertini: La idea original, propuesta por el Trío San Telmo, era trabajar sobre
mujeres compositoras. Se barajaban los nombres clásicos: Alma Mahler, Fanny Mendelsohn,
Clara Schumann. Pero después de investigar vimos que Hildegard era mucho más relevante. No
sólo es la “primera” compositora, sino que su música, estilísticamente, está adelantada más de
un siglo respecto de su época. Y además, por supuesto, está el personaje: Hildegard era una
mujer de armas tomar.
Pina Benedetto: Al principio se le quería dar al proyecto un cariz muy feminista, como
de “mujeres por mujeres”.
MA: Más que feminista parecía una postura vengativa, y yo no me quiero vengar de
nadie. Tampoco quiero darles malos ejemplos a los hombres discriminándolos.
Elena Vinelli: Pero lo que es innegable es que la historia de las compositoras mujeres
está signada por el desconocimiento, ya sea por parte de los historiadores o por las
prohibiciones que sufrieron. Ni sus vidas ni sus obras fueron “contadas”; recién se las empieza a
recuperar en el siglo XX. Por eso Hildegard aparece como paradigmática: es alguien que crea
para oponerse a las determinaciones históricas que sufre. (Como Alma Mahler, cuyo marido le
prohíbe componer, o Fanny Mendelsohn, que es obligada a firmar con seudónimo.) La creación
es la artimaña del débil, como dice el historiador Michel de Certeau. Sólo que, en la ópera,
Hildegard crea las dos cosas: las trabas a las que se opone y los artilugios para enfrentarlas y
resistir.
PB: Tal vez las famosas “visiones”, vistas desde hoy, también fueran parte de una
estrategia. Todo lo que sabemos de ellas lo sabemos por Volmar, el monje copista que las
transcribió. “Soy una pluma en el aliento de Dios”, dice Volmar que decía Hildegard. Las
visiones eran experiencias muy respetadas en esa época: ¿por qué no pensar que Hildegard las
usaba para conseguir lo que se proponía?
MA: Una estudiosa de la facultad de Letras de la UCA me dijo que Hildegard tenía
visiones pero jamás caía en éxtasis: se sentía mal, le dolía todo, se enfermaba, pero estaba
perfectamente lúcida. Es el único caso en toda la historia de la Iglesia.
PB: Su objetivo era la abadía de Rupertsberg, y no paró hasta conseguirlo. Había mucha
voluntad de poder en su cabeza.
EV: En la ópera usamos las visiones para construir una familia de compositoras mujeres
que enmarca ocho siglos de historia. Las visiones de Hildegard “profetizan” la existencia de
Alma, Fanny y Clara (sus “herederas” en el siglo XIX-XX), así como la música de Marta, que
empiezacon un coro inspirado en la música de Hildegard, termina con otro en el que resuenan
las obras de las otras tres. Como si, ocho siglos más tarde, ellas también terminaran
reconociendo en Hildegard a su precursora. Y hay otro personaje muy importante que recorre
ese gran arco histórico: el Diavolus in musica, que viene de...
MA: ... un intervalo prohibido en la Edad Media, la cuarta aumentada, que, como para
la época sonaba mal, sólo se podía utilizar bajo condiciones muy estrictas. Cada vez que
aparecía se decía: “Ése es el diavolus in musica”.
EV: En la ópera funciona como un personaje transgresivo, un antecedente de lo que en
el siglo XX será la disonancia.
MA: El diavolus es la música prohibida. Aparece en escena y clama por la presencia de
Hildegard, porque necesita de su música para poder existir, encarnarse.
EV: Por eso lucha contra la prohibición de componer que los monjes le imponen a
Hildegard. Porque sabe que si ella no compone, él no podrá llegar al siglo XX, el siglo de la
disonancia, que de algún modo es “su” siglo. Y por eso acude a Clara, Alma y Fanny: para que
ayuden a Hildegard a resistir la prohibición. Aunque sobre el final hay una vuelta de tuerca que
permite releerlo todo en otra clave: tal vez todo lo que vimos y oímos haya sido el contenido de
una visión de Hildegard...
MA: ... que crea una zona de conflicto para incentivar una zona de creación. Me suena:
conozco gente que cuantos más problemas tiene, más intensidad artística consigue.
PB: ¿Por qué me mirás a mí? (Risas) En este proyecto hubo tantos conflictos que ya no
necesito buscarme ninguno. (Creo que todo es obra de Hildegard, y que somos todas criaturas
de una de sus visiones apocalípticas.) Además de los problemas del país y del Colón, que son
trágicos, aquí hubo cambios de elenco, cantantes que se retiraron a último momento, una
escenografía que no sirvió (sin que hubiera tiempo para reemplazarla por otra)... Todo fue muy
angustiante. Pero tal vez este contexto, con su tremenda carga conflictiva, sea el más apropiado
para una ópera cuya heroína supo hacer del conflicto una verdadera pasión
OTRO PLANETA
EXPERIMENTOS Mezcla de utopía hedonista, sociedad secreta y mercado paralelo, el
Proyecto Venus, ganador de la prestigiosa beca Guggenheim, es una red de intercambio de
bienes y servicios formada por artistas, intelectuales, científicos y tecnólogos para responder al
Gran Maltrato Nacional. Ya tiene moneda propia –el venus–, y en su lista de ofertas figuran
desde tartas de calabaza y viajes en taxi hasta obras de arte, consultorías sentimentales, servicios
de paternidad sustituta y asesoramientos para concretar cualquier clase de deseos. Sepan cómo
se vive hoy en Venus sin cruzar la General Paz.

Por Alan Pauls


¿Qué es Venus, además de un planeta, una señal de cable porno y el nombre latino de
una diosa lasciva? ¿Qué es ese Venus que ofrece cuadros de Alfredo Prior, tartas de calabaza,
consultorías sentimentales, servicios de paternidad sustituta y –próximamente– los frutos hasta
ahora clandestinos del otro yo pictórico del escritor César Aira? Al parecer, hay tantas
respuestas como usuarios. Según la home page del sitio que Venus tiene en Internet
(proyectovenus.org), “Venus es una red de artistas, intelectuales, tecnólogos, científicos,
actualmente en formación en Argentina, que intercambian productos, servicios, objetos, etc.”.
Pero en el viejo departamento de Congreso que sirve de sede al proyecto todo es mucho más
blando, relajado, maleable y metafórico, y los modelos para pensar el experimento van del
falansterio de Fourier a las sociedades primitivas que abismaron a Pierre Clastres, pasando por
variantes intermedias como la orgía, la secta, el mercado paralelo o las sociedades secretas. El
clima es jovial, distendido. La edad de los venusinos, que prefieren el anonimato, oscila entre
los cincuenta y los veinte, pero la excitación que flota en el aire está repartida con una
intachable ecuanimidad. Algunos hablan de “Venus” como si fuera efectivamente un mundo:
“En Venus tal cosa”, dicen. O: “Cuando me metí en Venus nunca pensé que...” Otros lo llaman
“el Sistema”, “La Red”, “La Organización” o incluso “La Experiencia”: “Si no lo viviste, es
imposible explicarte lo que es”, dice una venusina evangelista. Pero la pompa de esos apodos
inquietantes hace poca justicia al tono doméstico y familiar con que los pronuncian, que aleja a
Venus de cualquier condición abstracta y lo convierte en un entorno íntimo, proyección más o
menos sistemática en el mundo de un haz de deseos mínimos y múltiples.
“Lo bueno es que no hay dos participantes que sostengan el mismo discurso sobre
Venus”, dice un miembro joven. “Venus es multiforme”, agrega otro, que renuncia a lo que
todos los demás le reconocen: la categoría de padre fundador del experimento: “es algo
orgánico e imprevisible, que no tiene límites definidos y por lo tanto puede dispararse para
lugares muy diferentes, pero no excluyentes sino simultáneos. Desde cuestiones de utilidad
práctica –conseguir algo que necesitás– hasta entrar en contacto con gente interesante,
desarrollar proyectos o simplemente pasar un momento agradable. Venus es multiuso”.
Polimorfismo, maleabilidad y una dinámica interna impredecible, alimentada por el azar de
deseos cruzados, parecen ser los principios más activos y eficaces con que Venus respondió al
estado de cosas que inspiró su invención: la catástrofe argentina. “Ante la situación general”,
dice el fundador, “podés deprimirte y no saber qué mierda hacer, podés estar totalmente
destruido y no tener medios ni posibilidades de reaccionar, y también podés decir ‘bueno, las
cosas son así, pasa esto y esto’ y ponerte a pensar qué necesidades afectivas, existenciales,
culturales o materiales tenés. Y frente al Gran Maltrato, buscar que la gente se quiera, que te
traten bien, estar con quienes te gusta estar, relacionarte con las personas que aprecian lo que
vos hacés y viceversa”. En otras palabras: responder a la crisis, la dispersión y el fetichismo de
las tragedias personales con una forma nueva de aglutinamiento, una comunidad artificial
fundada no en grandes horizontes políticos sino en un repertorio de urgencias portátiles.
Impecablemente trajeado, un miembro muy conocido –en su vida pública– por su voz y
su actitud de crooner dandy trae a colación el antecedente de Chakra, el piloto de comunidad
artística que el fundador de Venus montó en 1999 en una quinta decrépita de Parque Leloir. “La
idea de Chakra era ofrecer un espacio físico concreto y medios de producción para desarrollar
proyectos artísticos, pero el objetivo más sigiloso era ver cómo podía funcionar una sociedad de
artistas, que suelen ser gente muy poco dada a coparticipar. Probablemente allí hayan nacido
ciertas ‘soluciones’ que ahora forman parte de Venus”. La “sociedad de artistas”, pues, como
laboratorio de un funcionamiento social articulado alrededor del encuentro de fuerzas y deseos
heterogéneos. Según su ideólogo, Chakra, que precedió largamente al estallido social y
económico, fue una reacción a una “catástrofe intelectual o cultural, al éxtasis del éxito
individual, al narcisismo estéril de fines de los ‘90. Era necesario que hubiera un lugar de
contaminación. Es una fantasía que tengo desde los ‘60, que fue cuando la vi en acción: en
Buenos Aires todo funcionaba básicamente por cruces, préstamos, solidaridades, deseos
mutuos, envidias, odios, sexo. Si no existe ese hervidero, no existe nada. Pero si existe, ahí
sabés que va a pasar algo. No necesariamente una ‘obra’, que puede salir o no, sino algún tipo
de funcionamiento, una forma de vida...”.
De los eventos de Chakra –que llegaron a reunir a una treintena de artistas– al centenar
largo de miembros de Venus hay una distancia análoga a la que separa la apoteosis del
individualismo artístico de los años ‘90 de la hecatombe que hoy pulveriza a toda la sociedad
argentina. Si Chakra fue la maqueta de una comunidad de artistas, Venus es un mundo paralelo
“completo”, suerte de Argentina Bizarra que reconstruye a escala el tejido vital y el circuito de
intercambio de bienes que la Argentina Real liquida cada día un poco más, o cuyo goce reserva
exclusivamente para una selecta casta de gangsters. Porque Venus, básicamente, es un mercado.
Al menos así empezó en marzo de este año, cuando tomó estado público por primera vez,
presentó su flamante moneda –el venus, que cotiza a un peso por unidad– y lanzó una
convocatoria vía Internet para atraer a sus primeros operadores. La condición de acceso: tener
algo que ofrecer en el mercado, cualquier bien o servicio de circulación legal en Argentina.
Poco tiempo después, en la feria-fiesta de lanzamiento del proyecto, pequeñas hordas de
venusinos frenéticos desplegaban sus ofertas en El Argentino y estrenaban el vértigo y el goce
de una autarquía mercantil completamente excéntrica. Obras de arte, cactus, recuerdos
personales, ropa: todo cambiaba de mano a una velocidad adicta, comprado y vendido por
medio de unos billetes tersos, brillantes, por ahora sólo en versión par (de 10 y de 2 Venus: la
línea impar se inaugurará próximamente con billetes de 1), estampados con paisajes remotos del
trópico, todos convenientemente fuera de registro, y exóticas caligrafías tailandesas.
“La moneda fue sólo un punto de partida, una excusa para llegar a otra cosa”, dice un
venusino que se niega a reducir el “sistema” a un mero micromercado de bienes. Pero inventar
un signo monetario es un gesto tan inaugural como inventar una lengua, aun cuando (o
precisamente porque) los venus se paseen por ahí exhibiendo desfachatadamente su aire de
trampa, ícono verdadero de un país apócrifo. Y la cuestión monetaria también obligó a los
venusinos a cambiar radicalmente su relación con la economía. Ya no se trataba de padecerla,
como suele ser ley en el mundo real, sino de experimentarla empezando de cero, reescribiendo
todas sus categorías (“liquidez”, “circulante”, “masa monetaria”, etc.) en función de un mercado
in progress, deliberado, en un ejercicio de simulación que tarde o temprano, como el mundo
Tlön de Borges, terminaría pasando a otro estado, no más real, quizá, que la economía simulada,
pero sí más deseable, más eficaz, más feliz. “Al principio algunos nos decían: ‘Pero ¿qué
respaldo tiene esta moneda?’ Después vino todo el quilombo, la gente perdió sus dólares, las
provincias emitían toda clase de monedas nuevas... y nadie volvió a preguntar por el ‘respaldo’.
Lástima, porque nosotros habíamos decido dárselo. El venus es la única moneda mundial con
verdadero respaldo líquido: vino, vino Venus. Porque suponete que vos tenés dólares, ¿no? Vas
al banco de la Reserva Federal y decís: ‘Buenas, tengo cien dólares, ¿me da mi oro?’ ‘Perdón’,
te dicen, ‘pero eso se derogó en 1947. Desde entonces 100 dólares son 100 dólares y se
representan a sí mismos’. Así que detrás de ese billete no hay nada. En cambio acá vas y si
querés recuperás en líquido el respaldo de todos tus venus. Ahora estamos viendo de vendérselo
a una marca: la idea es que haya una marca de vino bueno, o varias, que constituyan un ‘fondo’,
de modo que esto se pueda multiplicar. Porque mientras no haya vino no podemos emitir”. En el
principio, pues, fue la monetización. Los primeros cincuenta que entraron a la red recibieron un
préstamo de 50 venus, cosa de hacer circular la moneda y poner en marcha los intercambios.
Después, con el incremento de los miembros, cuyo ritmo sorprendió incluso a los más
optimistas, el préstamo inicial fue bajando gradualmente hasta llegar a los 12 venus gratuitos a
los que hoy tiene derecho quien quiera entrar en el sistema. El trámite es simple; el único
requisito es ser recomendado de alguien que ya forme parte de la red. (A falta de ese mentor,
Venus sólo tolera una moneda de cambio: el poder de seducción del aspirante.) Hasta ahora, sin
embargo, “nadie ha sido rechazado”. El flamante venusino cotiza su oferta en pesos y la traduce
a venus, pero la que se encarga de fijar el precio final es la dinámica propia del mercado. A
diferencia del mercado capitalista, que sólo la enarbola para pervertirla mejor, en Venus –donde
la relación entre suministros y necesidades se rige por la racionalidad del deseo– sí está vigente
la ley de la oferta y la demanda. Como era de prever, la irrupción del dinero no fue inocua;
muchos precios bajaron, ya sea por la multiplicación de ofertas similares o por propia decisión
de los ofertantes, que sacrificaron la regla de la paridad por la salud del sistema (un célebre
director de arte cobra 10 venus por una clínica de diseño que “afuera” no bajaría de los 100
pesos). Sana y (todavía) maniobrable, la joven economía, sin embargo, no tardó en flirtear con
el colapso. La culpa fue del arte; más precisamente de una obra de Pablo Suárez, que un
venusino metió en la red como anzuelo prestigioso para atraer forasteros. El cuadro, tasado en la
exorbitancia de 1500 venus, pasó a ser un objeto de deseo unánime y suscitó una fiebre de
ahorro que congeló todas las operaciones de intercambio. (Había sólo 4 mil venus en
circulación, y el venusino más rico no tenía más de 50.) “Charlando en las reuniones nos
decíamos: ‘Pero cómo, ¿vos también estás ahorrando para comprarte el Suárez?’¡El cuadro se
chupaba toda la energía del sistema!” La emergencia se resolvió retirando el Suárez del
mercado, pero nada indica que no despunten otras amenazas en el horizonte. Por lo pronto ya ha
empezado la especulación, uno de cuyos primeros ejemplos es lo que en la jerga del
sensacionalismo venusino se conoce como El Caso Carreira: “Hay un libro del poeta Carreira
que se usa mucho afuera, en los cursos y talleres de poesía, y como Venus es el único lugar
donde se consigue, ya hay gente que compra ejemplares en venus y los vende después en pesos.
¡Ya hay gente que vive del mercado Carreira!”
Pero ¿hay vida en Venus? ¿Se puede subsistir con lo que ofrece el sistema, sin tener que
asomar la nariz a la atmósfera viciada del mundo? Por ahora hay dos respuestas. Una: “Todavía
no, pero cuando aumenten las ofertas más básicas –comida, atención médica, etc.–, ¿por qué
no?”. Dos: “La subsistencia puede ser el objetivo de los clubes de trueque, pero no es el de la
red. Para la mayoría de los venusinos, vivir es mucho más que comer arroz o ir al médico. Un
poeta subsiste si hace poemas, y eso es para él lo vital. Acá el foco está puesto en esa clase de
necesidades”. Aunque en Venus no hay nada tan desacreditado como el conflicto, los planetas
posibles que retratan esas dos respuestas no son precisamente idénticos: en el primer caso,
Venus reemplaza el mundo real; en el segundo, Venus es el sobremundo suntuoso donde habita
una nueva “aristocracia del espíritu”.
Cuando meditaba los criterios de casting para integrar sus falansterios, el utopista
Charles Fourier recomendaba atender a “ciertas cualidades que la civilización considera viciosas
o inútiles”. Hay uno de esos consejos que en Venus es casi una ley: “buscar los caracteres
tildados de caprichosos”. Un considerable porcentaje de los bienes y servicios que ofrece el
sistema parece diseñado a la medida de una raza de excéntricos. Hay masajes, sí, y entrenadores
personales, reiki, asesoramiento jurídico, cocina moderna, organización de fiestas y eventos,
viajes en taxi, clases de inglés, de química y de photoshop, salones para alquilar... pero qué
pálidas suenan esas tentaciones al lado de las otras, las que sólo se consiguen en Venus:
“Escribo cartas de amor”, “Puedo escuchar cualquier cosa que quieras contarme”, “Jueguitos a
pedido”, “Digas mejor sus poesías en 4 sesiones”, “Cómo reaccionar ante una agresión
callejera/Sangre fría”, “Cucurto renueva tu casa”, “Mucamo”, “Te hablo sobre tu obra”,
“Concrete sus deseos”, “Cómo convertirse en una marca”, “Investigo”. En sincro con la música
autonomista y autogestionaria de estos tiempos, el proyecto Venus desdeña toda negatividad,
toda voluntad de anexión: no quiere “copar” nada, no persigue la toma del poder, no pretende
cambiar las instituciones. Si su programa puede sonar escandaloso (o infantil) es porque se
atreve a mezclar dos mundos que la cultura clásica no puede pensar juntos, a menos que uno
esclavice al otro: el hedonismo y la necesidad, la imaginación y la racionalidad, la idiosincrasia
y el lazo. Inventar una sociedad de singulares (o, como le habría gustado a Jarry, una
“comunidad de excepciones”): ¿no es ése uno de los desafíos que podrían revitalizar el sentido
de la política en el siglo XXI?
La incondicionalidad de una mística

Por Alan Pauls


El primer paso lo dio hace un par de meses una pieza gráfica de una agencia que
mostraba decenas de cacerolitas alineadas como un ejército de espermatozoides. Si mal no
recuerdo, el texto del aviso decía algo así como que “la publicidad debía estar presente allí
donde estuviera naciendo algo nuevo”. Algo nuevo. ¿Otra Argentina? ¿Otro pueblo? ¿Otra
forma de hacer política? No exactamente: otra manera de hacer publicidad. El aviso aludía a la
crisis para promover la institución publicitaria; la crisis era su tema y su pretexto –como suelen
serlo un desayuno familiar, una mujer embarazada o una escena de seducción– pero también, y
sobre todo, el lubricante retórico capaz de acercar a la gente un tipo de comunicación que sólo
existe sobre la base de algo que en la Argentina está en vías de extinción: el consumo. El
Mundial de Japón-Corea (y la semana de Mayo) precipitaron las variantes y los usos de la
modalidad. La televisión, los diarios y revistas, los carteles en la vía pública, la radio: a caballo
de la Selección de Bielsa y de los patriotas de Mayo, todos los medios entraron en un vértigo
argentinista que hubieran envidiado hasta los manuales escolares del primer peronismo.
Los partidos de la copa y el Cabildo Abierto siguen siendo pretextos; los productos,
abrumadoramente, son los propios medios, empeñados en colocar transmisiones especiales,
suplementos a todo color, coberturas exhaustivas; pero el fervor, los colores, la temperatura
emocional y los valores son inconfundiblemente “nacionales”, como si la imagen publicitaria
hubiera caído en un drástico corralito estético-ideológico. En algunos casos, la operación es
deliberada; en otros es un efecto de la catástrofe contextual, que nos dicta cómo leer; pero el
sentido, en todos, es fatalmente el mismo: YPF cambia “sponsor” por “hincha” y canjea el
cuestionado léxico de la economía por la jerga inapelable de la adhesión pasional, y cuando el
argentino del comercial del minimercado argumenta por qué el tiro de Verón tiene que entrar en
el arco, el énfasis con que dice que “los pibes están poniendo la vida en cada partido para darnos
una (gesto de fuck you) alegría” invoca en el acto la flagrante pesadumbre en que vivimos desde
hace meses; DirectTV remata uno de sus spots con un “Vos tenés mucho que ver” y es difícil no
escuchar ahí una invitación a compromisos algo más ambiciosos que los que puede despertar
una camiseta transpirada; y cuando Quilmes acompaña las imágenes de archivo con slogans en
primera persona del plural (“Sigamos confiando que al fin ganaremos”, “Mostremos al mundo
que podemos”), el horizonte feliz que imagina es tan alegórico y tan obvio como el que ahora
imaginamos todos cuando oímos o leemos “Vamos Argentina”.
El fútbol y la crisis proporcionan a la publicidad algo que de otro modo le resultaría
carísimo (o imposible) conseguir: la incondicionalidad de una mística. Sólo que cuando los
hinchas de YPF cruzan los dedos y la voz en off de Quilmes usa el arrebato religioso para
arengar, la publicidad chapotea en el mismo territorio que el personaje de La guerra gaucha –
incluido en la promoción del Cine Argentino por $ 1 en homenaje a la semana de Mayo– que
dice: “Parece un rezo... ¡Es el rezo de la patria!”, y el mismo en el que Duhalde, hace algunos
días, hechizaba a la prensa diciendo: “Que sea lo que Dios quiera”. Empapándose de mística, la
publicidad se pone a tono con los tiempos y pone en escena el único producto capaz de vender
algo en un país arrasado.
Ardor por horas
Reivindicación del albergue transitorio: ese lugar sin luz natural en el que está más que
clara la intención de sus huéspedes. La
artificialidad de sus puestas en escena no hace más que subrayar lo que el telo ofrece y
el deseo agradece: clandestinidad.

Por Alan Pauls


Algún día se sabrá por qué adoramos los moteles de las carreteras norteamericanas y los
hôtels de passe de París y escondemos los hoteles alojamiento en ese sótano húmedo donde
enmohecen, sepultados por la culpa, los accesorios más baratos de nuestro deleite. Dos o tres
páginas de Sam Shepard bastan para erizarnos la piel con la mitología de esos cuartos vulgares,
bañados de neón, con paredes de madera balsa, cubrecamas chillones y alfombras que raspan.
Vemos Vivir su vida de Godard o La piel suave de Truffaut, entramos- -polizones anhelantes– a
esas habitaciones altas, frías, con pisos que crujen y vecinos que gimen, y la atmósfera rancia y
fugitiva de esos aguantaderos del deseo nos pone al borde del éxtasis. ¿Por qué, entonces, para
recuperar la iconografía de nuestras amuebladas, no tenemos otro remedio que sintonizar Volver
y abismarnos en La cigarra no es un bicho (Daniel Tinayre), Hotel alojamiento (Francisco
Ayala), El telo y la tele (Hugo Sofovich) o cualquier avatar de esa picaresca envilecida –llena de
adúlteros de whiskería, eyaculadores precoces y mucamas de minifalda– que detenta su
monopolio? Salvo Buenos Aires viceversa (Alejandro Agresti), donde Fernán Mirás y Vera
Fogwill protagonizan un largo forcejeo neurótico-amoroso en una pieza tapizada de espejos, no
recuerdo muchas películas respetables del cine argentino que hayan asomado la nariz al Mundo
Telo sin reducir sus posibilidades ficcionales (y por lo tanto su imaginario) a los deprimentes
enredos de un enjambre de discapacitados sexuales que corretean por los pasillos con la lengua
afuera y los calzones a la altura de las pantorrillas.
Entendería el desdén, la caricatura o incluso el escarnio si todos los días florecieran
sedes del placer, si la gente pudiera gozar en las plazas, al aire libre, o en los estadios de fútbol,
los gimnasios, las iglesias y los cines. Pero en un país mataplacer como éste, ¿cómo no
reivindicar la única institución inmobiliaria que hace del placer sexual su ley primera y última, a
tal punto que la dictadura de Videla, creyendo que “albergue” era menos pecaminoso que
“hotel”, se sintió obligada a cambiarle el nombre? Por lo demás, ¿no son alarmantes las
encuestas? El deseo baja; las inhibiciones e impedimentos aumentan; psicólogos y sexólogos
aconsejan activar la imaginación, flirtear con el pecado, convertir en libreto las fantasías que
antes nos acosaban como traumas. El hotel alojamiento promueve todos esos milagros sin
siquiera proponérselo. Cualquier hotel –no sólo avatares sofisticados como Le Nid, clásicos
como el O’Tello de Villa Devoto o cualquiera de esos freaks arquitectónicos que, en un alarde
de versatilidad temática: los hay egipcios, góticos, romanos–, acechan a los costados del Acceso
Oeste como italparks de la lascivia.
La vida cotidiana –dicen– dispersa el deseo; la pieza de hotel lo concentra. A fuerza de
estrés, alienación y vértigo, el día a día erosiona el placer; el hotel, como si fuera un laboratorio,
lo aísla y lo purifica, devolviéndole las propiedades que lo hicieron famoso: su perseverancia y
su ceguera, su capricho y su irreductibilidad. De todas las proposiciones lúbricas con las que nos
tienta –espejos, videos porno, consoladores,hidromasaje, ese potro curvo, forrado en cuerina,
que invariablemente nos contempla con soberbia–, hay una sola que es verdaderamente eficaz:
el encierro. Porque el encierro es el mejor afrodisíaco; nos corta del mundo –de ese magma
indolente o aciago que es el mundo–, reagrupa nuestras fuerzas, hasta entonces atomizadas, y
las somete al imperio de un solo afán: gozar. Nos encerramos en un cuarto de hotel y –no
importa con quién nos hayamos encerrado– somos automáticamente clandestinos; y ya se sabe
que si hay una droga a la que el deseo es sensible, ésa es la ilegalidad. Y después están la
iluminación artificial, las plantas de plástico, las falsas cascadas, los aromatizadores, las
ventanas de paño fijo, la higiene de la rotación permanente, la falta de huellas; es decir: todas
las claves, a menudo despreciadas en nombre del “buen gusto”, la “calidez”, la “humanidad” o
incluso la “naturaleza” (como si hubiera algo más contra natura que el placer), que hacen del
hotel el espacio extraterritorial por excelencia: un lugar de puras posibilidades, donde las leyes
del mundo se suspenden y son reemplazadas por otras, desenfrenadas o cándidas, perversas o
convencionales, que rigen la única dimensión en la que no hay otro rey que el deseo: la ficción.
LEONID TSYPKIN: EL EXTRANJERO QUE AMABA A DOSTOIEVSKY
Memorias del subsuelo
Verano en Baden-Baden de Leonid Tsypkin es uno de esos “extranjeros” radicales, no
sólo porque todavía no ha sido traducido al castellano sino también porque la misma versión
original está marcada por una extranjería (espacial y temporal) que lo convierten en un clásico
indiscutible de la ficción del siglo pasado.

Por Alan Pauls


Verano en Baden-Baden empieza con un robo. El narrador, que viaja en tren a
Leningrado, saca de una valija un libro prestado, lo abre en la página marcada y antes de
ponerse a leer descubre la decisión que acaba de tomar su corazón: no, no lo devolverá. El libro
–ex préstamo y ahora botín de una vasta biblioteca de tía– es una edición gastada del Diario de
Ana Grigórievna, la segunda mujer de Fedor Dostoievsky. Algunas semanas antes, en Moscú, el
narrador ha cruzado temblando toda la ciudad para dar con el encuadernador capaz de frenar la
hemorragia de páginas que lo desangraba. Lo ha leído a toda hora, en todas partes: lo empezó,
ya restaurado, en el tranvía, y sigue leyéndolo ahora, bajo la luz parpadeante del vagón,
mientras afuera campean las tinieblas del invierno soviético. Ese libro es su Biblia: nada de todo
lo que el narrador tiene para decir existiría sin él.
Pero ¿no hay en toda lectura apasionada un reflejo expropiador, una secreta pulsión
delictiva? Algo de eso se insinúa en Verano en Baden-Baden, el libro del soviético Leonid
Tsypkin que, publicado el año pasado por la editorial norteamericana New Directions, vuelve
como un zombi del otro lado del mundo, no de Rusia sino de la URSS, del vasto imperio helado
en el que el libro se escribió, que siempre lo ignoró y que terminó despojando a su autor de todo
–hijo, trabajo, carrera, prestigio–, incluso del espectáculo, quizá consolador, de su propio
derrumbe. En las primeras líneas del prólogo de la edición norteamericana, Susan Sontag se
pregunta si aún quedan obras maestras por descubrir en las literaturas centrales –“las más
patrulladas”– del siglo XX. La pregunta es retórica: “Hace unos años me crucé con uno de esos
libros”, se contesta Sontag: “Se llama Verano en Baden-Baden, y yo lo incluiría entre los logros
más bellos, excitantes y originales de la ficción y la para-ficción del siglo”.
Por una vez, la historia de un libro es también la de su autor, de la que quedó –a
diferencia de otras obras notables escritas bajo el régimen comunista– tristemente cautivo hasta
hace muy pocos años: una historia de anonimato y clandestinidad, represión y redención,
adoración y martirio. Éstos son algunos de sus pormenores.
Leonid Tsypkin nació en 1926 en Minsk, en un hogar de médicos judíos. Tenía 15 años
cuando sobrevivió al ghetto que acabó con una abuela, una tía y dos primos. En 1947 se graduó
en la Facultad de Medicina; un año después se casó con la economista Natalia Michnikova y en
1950 nació Mikhail Tsypkin, su único hijo, cuyo nombre aparece ahora en Internet asociado con
Harvard y con papers sobre política militar soviética. En 1957, tras haber eludido las purgas
antisemitas de Stalin trabajando en un oscuro neuropsiquiátrico rural, Tsypkin se muda a
Moscú, donde oficia de patólogo en el prestigioso Instituto de Poliomelitis y Encefalitis Viral.
Los primeros escarceos literarios datan de principios de los años 60; escribe poemas que suenan
a Marina Tsvetaieva y a Pasternak –sus dos máximas divinidades– y que mantiene escondidos
en un cajón, como frutos de un hobby torpe o de una indecencia. Más tarde, a instancias del
único pariente conectado con el mundo literario que tiene, Lidia Polak –la tía de cuya biblioteca
expropia el ejemplar del Diario de Ana Grigórievna–, Tsypkin se decide a mostrarle sus cositas
al crítico Andrei Sinyavsky; la cita no llega a consumarse: Sinyavsky es arrestado dos días
antes.
Tsypkin no vuelve a las letras hasta fines de los 60, pero esta vez se pasa a la prosa.
Escribe dos horas todas las noches, de regreso del instituto, después de una siesta, en una
máquina Erika, alemana, de la Segunda Guerra Mundial. De esa época son El puente sobre el
Neroch y Norartakir, dos novelas autobiográficas, y su absorbente devoción por Dostoievsky,
cuyos archivos agota y cuyas huellas (biográficas y ficcionales) registra con minuciosas fotos de
forense. En 1977, mientras empieza Verano en Baden-Baden, su hijo y su nuera emigran a los
Estados Unidos. Las represalias no se hacen esperar: Tsypkin es excluido de las tareas de
investigación y degradado al rango que tenía veinte años atrásen el instituto, con su sueldo
reducido a la cuarta parte. En 1980 termina la novela y dona su álbum de fotos al Museo
Dostoievsky de Leningrado, y al año siguiente accede a darle el manuscrito a un amigo
periodista, Azary Messerer, para que trate de colocarlo en el extranjero. En marzo de 1982,
después de esperar las visas dos años, un funcionario lo cita para comunicarle que “no se le
permitirá emigrar nunca”. El 15 de marzo lo despiden del instituto. Ese mismo día recibe un
llamado de su hijo Mikhail desde Harvard, donde estudia, anunciándole que el 13 apareció la
primera entrega de Verano en Baden-Baden en el semanario émigré Novaya Gazeta de Nueva
York, ilustrada con algunas de sus fotos. El 20, día en que cumple 56 años, Leonid Tsypkin
muere de un infarto en su escritorio, mientras traduce un texto médico del inglés. En 1987,
Quartet Books publica la primera traducción inglesa de Verano en Baden-Baden: ésa es la
edición que sorprende a Susan Sontag y la deslumbra.
La historia es patética, pero lo notable del libro de Tsypkin es que ni su rareza formal, ni
su prodigiosa convicción narrativa, ni su emoción parecen necesitarla. A mitad de camino entre
el De Quincey de Los últimos días de Emanuel Kant y el Sebald de Vértigo (Tsypkin también
soñaba con insertar sus fotos en el cuerpo de la novela), al narrador de Verano en Baden-Baden
le basta con abalanzarse sobre su viejo ejemplar del Diario de Ana Grigórievna para pasar del
otro lado del espejo: ya no viaja a Leningrado sino a San Petersburgo, la ciudad que caminó
Dostoievsky, “ese hombre menudo, de piernas cortas, con cara de sereno de iglesia o de soldado
retirado”. El Diario de Ana es al narrador de Tsypkin lo que la magdalena al hipersensible
Marcel de En busca del tiempo perdido: el pliegue, la bisagra que pone en contacto dos
dimensiones remotas del espacio-tiempo: el presente del narrador, anclado en el mortecino
invierno comunista, que sigue los rastros de su escritor predilecto, y la franja de la vida de
Dostoievsky que va desde 1867 –cuando, recién casados, Fedor y Ana viajan en tren a Dresde–
hasta las 8.38 de una noche de 1881, cuando el doctor Cherepnin ausculta el pecho del escritor,
arrasado por tres noches de hemorragia pulmonar, y lo declara muerto. Sí, Dostoievsky es el
otro que huye y Tsypkin la sombra que lo persigue sin desfallecer, que lo asedia en Dresde (luna
de miel, idilio, contemplación de la Madonna de la Capilla Sixtina), en Baden-Baden (casino,
ruleta, dilapidación, encontronazos con Turguenev y Goncharov), en Ginebra (visión del “Cristo
en su sepultura” de Holbein) y en San Petersburgo (agonía y muerte). Pero si Tsypkin viaja, y
no sólo a Leningrado –destino lícito– sino también al exterior –destino prohibido–, es porque
antes que un viajero es un lector, porque lee el Diario de Ana y lo glosa hasta el fervor, hasta
hacerlo desaparecer, hasta robárselo, en una especie de trance transferencial del que cada tanto
“vuelve” para ensimismarse en lo poco “propio” que le queda: la barba que ve cada mañana en
el trolley (un eco insípido de la barba de Dostoievsky), una escena de posguerra, cuando,
estudiante, Tsypkin vivía en el hospital donde trabajaba su padre, o la estadía final en
Leningrado, con la visita al museo y la lectura del Diario de un escritor de Dostoievsky, el otro
gran libro que Tsypkin vampiriza con su fidelidad de insomne. Sólo que esas “vueltas”, más que
una salida, son el corazón mismo del trance. Tsypkin va y viene, lee y vive, viaja y se queda,
retrocede y avanza, y el medio que le permite desplegar esa movilidad sobrenatural es algo tan
viejo como la literatura: la frase. La frase es el verdadero trance de Verano en Baden-Baden:
una frase compleja, facetada, “florecida”, capaz de enhebrar épocas y lugares y voces
heterogéneas en un solo soplo hipnótico que puede durar toda una página. Una frase que tiene la
lentitud y el vértigo de la lectura, y también su soberanía.
RESEÑAS
Las once mil vergas
La vida sexual de Catherine M.
Catherine Millet
trad. Jaime Zulaika
Anagrama
Barcelona, 2001
254 págs. $ 16

Por Alan Pauls


En abril de 2001, poco después de cumplir cincuenta años, Catherine Millet, fundadora
y jefa de redacción de Art Press, una de las revistas de arte contemporáneo más prestigiosas de
Europa, sacudió la rutina sofisticada de su vida pública con un instrumento portátil y eficaz, el
único, por otra parte, capaz de revitalizarla de un día para el otro: la confesión de su vida
privada. Con la publicación de La vida sexual de Catherine M., quizás el outing más impactante
de los últimos años de la vida intelectual francesa, el mundo accedió de golpe a una frondosa
trastienda libidinal que no hubiera desentonado en una fantasía de Sade, Emmanuelle Arsan o
Catherine Breillat, pero que, asociada con la autora del ensayo L’art contemporain (1997) y la
curadora del pabellón francés de la Bienal de Venecia de 1995, no podía no levantar polvaredas.
Pronto Bernard Pivot y la TV aportaron lo suyo: en septiembre, el libro había vendido casi 270
mil ejemplares en Francia, encabezaba la lista de best-sellers en Alemania y amenazaba con
traducirse a 24 lenguas más. El “efecto escándalo”, sin embargo, fue más bien desparejo.
Mientras Philippe Sollers ensalzaba a Millet como ejemplo de pudor, los medios la asociaban
con el boom de Loft Story (versión francesa de “Gran Hermano”), la revista Marie Claire le
diagnosticaba frigidez compulsiva y un brulote en el diario Le Monde la acusaba de ninfómana.
Del poder eclesiástico, en cambio, el único en hacerle frente fue el arzobispo de Como (Italia),
que se la topó en un programa de la RAI y le comentó dos nimiedades: que su libro era “menos
filosófico que los de Sade” y que no le hubiera gustado estar casado con ella (la pareja de
Millet, el novelista y fotógrafo Jacques Henric, ya había dado su opinión sobre el asunto al
publicar Leyendas de Catherine M., un álbum de desnudos integrales de su mujer, casi en
simultáneo con La vida sexual de Catherine M.).
A lo largo de doscientas cincuenta páginas de impecable prosa francesa, Millet, en
efecto, no parece guardarse nada. Desde los 18 años se ha pasado la vida (esa “otra” vida)
gozando sin parar, indiscriminadamente, alimentando y refinando una verdadera “maquinaria
fabril de placer”. Ha gozado sola, de a dos, en ménages-à-trois y à quatre, en orgías
multitudinarias; con novios, amantes, artistas de renombre y perfectos desconocidos; en la cama
y en el campo, en lofts y en camionetas municipales, en ascensores y trenes, en baños de
museos, clubes de swingers, camiones, estacionamientos, estadios de fútbol; ha gozado por vía
vaginal, anal (su modalidad preferida) y mixta, y, de fellatios a sopapos, pasando por una rica
variedad de lluvias, ha impartido todos los goces imaginables; ha fornicado en cuatro patas (su
posición favorita), de pie contra los paredones del Bois de Boulogne, estaqueada sobre el capó
de un auto, tendida en el estaño de un bar; ha fornicado con hombres y (circunstancialmente)
con mujeres, con padres e hijos, con tíos y sobrinos.
Y lo que parece enhebrar esas aventuras, más allá de la distribución temática, tan
francesa, con que Millet las ordena (“El número”, “El espacio”, “El espacio replegado”,
“Detalles”), es una suerte de constatación pura: le gusta gozar. Así, sin razones ni rodeos, sin
justificaciones secundarias y sin atenuantes. Y el carácter absoluto y casi atontado que esa
perogrullada cobra en su libro irradia una extrañeza que no es el menor de sus méritos. Como
buena pornógrafa (y buena francesa), Millet no omite citar a Georges Bataille, máxima
autoridadnacional en asuntos de heterodoxia erótica, y tampoco ese clásico de la ficción
sadomasoquista que es Historia de O, con cuya heroína confiesa identificarse; el resto de las
alusiones no necesita ser explícito para ser flagrante; está presente en la pasión descriptiva, la
voluntad encarnizada de orden y clasificación, la reivindicación de una mirada obtusa –enemiga
del sentido común y sus naturalizaciones–, el barroquismo sintáctico, la incontinencia
sinonímica y esa mezcla de fenomenología, lacanismo y estética posestructuralista que Millet
aplica al vasto parque de vergas que le tocó en suerte con la misma naturalidad con que en Art
Press las usa para desmenuzar el dado hermético de Tony Smith o el último libro de Giulio
Carlo Argan. Pero Millet, contra Bataille, no subordina el sexo –ni su vida sexual, ni el relato
que hace de esa vida– a ninguna otra dimensión de la experiencia humana, llámese amor,
éxtasis, experiencia de la pérdida o incluso religiosidad. Es inútil buscar cualquier trascendencia
en La vida sexual de Catherine M.; el sexo no da a ningún más allá, no comunica con ninguna
esfera que, incluyéndolo, le daría el sentido del que se da el lujo de prescindir su práctica. Pero
ese lujo es lo que Millet define, defiende y atesora como su bien más preciado: el sexo como
inmanencia pura, como laboratorio de posibilidades gratuitas, incluso como tautología.
De ahí –de esa especie de radical “achatamiento” de la experiencia sexual– la gracia
despreocupada con que el libro de Millet, tan preocupado por listar, computar, catalogar, ignora
por completo una exigencia clásica de la autobiografía erótica: la valoración. Pura inmanencia,
el sexo pasa a ser el imperio de la indiscriminación, un espacio pragmático, libre de jerarquías,
donde toda escena, todo partenaire y todo órgano parecen tener el mismo derecho a existir. “Da
igual”: la fórmula de la indiferencia es aquí, también, el principio que permite las máximas
intensidades del deseo y esa paradoja, tan sintonizada, por otra parte, con el Zeitgeist
contemporáneo, es otro de los hallazgos de este libro singular. A los muchos estereotipos de
identidad que la acechaban –la ninfómana, la mujer fatal, la seductora, la puta, la transgresora,
la liberada–, Catherine Millet opone una figura extraña, ociosa, casi houellebecquiana, la
disponible, que reivindica la pereza, anula la vieja enemistad entre deseo y docilidad y promete
lo que parecía imposible: que lo sagrado nazca de la indiferencia.
Remedio para melancólicos
Los excéntricos Tenenbaums, la delirante y alarmante familia creada por el joven Wes
Anderson en su última película, que se estrena el jueves en nuestro país. Con un reparto
formidable explotado al máximo (Gene Hackman, Anjelica Huston, Bill Murray, Gwyneth
Paltrow, Ben Stiller, Danny Glover y los hermanos Luke y Owen Wilson), una estética visual
deslumbrante y un contrapunto notable entre la ironía y la emoción, el director de Rushmore
obligó a la crítica cinematográfica a inventar una nueva categoría para definirlo: La Nueva
Sinceridad. Sepa por qué no puede perderse esta película.

Por Alan Pauls


POR ALAN PAULS
El cine independiente americano podría prescindir de Jonas Mekas, Roger Corman,
John Cassavetes, la Nouvelle Vague, Martin Scorsese, el súper 16, los hermanos Coen, Robert
“Sundance Kid” Redford y su meca indie de Utah, Steven Soderbergh, Quentin Tarantino y
hasta de Miramax. Podría prescindir de todos los cineastas, productores, movimientos artísticos,
tecnologías y acontecimientos históricos que hicieron posible su insolencia, su alternativismo y
su vocación innovadora, pero no de la institución más conservadora, sedentaria y
preservacionista que haya fabricado la sociedad occidental: la familia. De Harmony Korine
(Julien Donkey Boy) a Sam Mendes (Belleza americana), de Todd Solondz (Felicidad) a Paul
Thomas Anderson (Magnolia), la última generación de directores made in USA parece haber
elegido los usos y costumbres familiares como matriz privilegiada de sus ficciones, un hábito
compulsivo que Freud, en la Viena de hace un siglo, ya le había endilgado a la clase más o
menos planetaria de los neuróticos.
La afinidad no es casual. Caprichosos y monotemáticos, a menudo ligados con el
mundo por un cordón umbilical bastante poco razonable –las películas que ven, la cámara que
manipulan–, casi todos esos cineastas son especialistas en el mismo síndrome del que son
víctimas. Neuróticos gourmet, si se dedican a los retratos de familia es porque nada engendra
monstruos tan cercanos y tan extremos como las estructuras elementales del parentesco. Los
hogares que Korine radiografía en Julien Donkey Boy y Mendes en Belleza americana son el
reino del desperfecto: nada funciona, secretos atroces corren como regueros de pólvora, el amor
disfraza el despotismo o la perversión, los padres atormentan, someten o literalmente destruyen
a los hijos, los hermanos se desean, la atmósfera es irrespirable. Para el exigente paladar indie,
no hay manjar más apetecible que una buena familia disfuncional, cuya fórmula tiene la ventaja
de matar varios pájaros de un tiro: concentra la acción (satisfaciendo el viejo reclamo
aristotélico que los manuales de guión siguen defendiendo), garantiza un pintoresquismo
psicológico más o menos tortuoso, promete altos niveles de conflictividad (virtud dramática
especialmente apreciada por los guionistas) y predispone al espectador a una empatía fatal, el
tipo de compasión más o menos mecánica que sentimos al comprobar, viéndola proyectada en
una pantalla, la decadencia de una institución en la que todos, absolutamente todos, somos
verdugos y víctimas.

El polizón
La familia –una familia bizarra, engalanada de todas esas “desviaciones” que ningún
censo se tomaría el trabajo de registrar– también es la materia prima de Los excéntricos
Tenenbaums. Pero sería injusto alistar a Wes Anderson, su director, en el pelotón de sombríos
anatomistas familiares que se agolpa en el párrafo de arriba. Comparado con el estilo sucio de
Korine, la densidad de Mendes o el descriptivismo catatónico de Todd Solondz, Anderson tiene
la gracia, la agilidad y la falta de escrúpulos de un niño. Más o menos críticas, más o menos
feroces, las ficciones del hardcore familiar suelen poner en escena una mirada homogénea,
segura de sí, no importa si es la de la víctima inocente, la del verdugo o la de un outsider que
contrabandea su repugnancia o su escándalo en el lenguaje del estupor. A simple vista, la
perspectiva de Anderson parece más ingenua, como trasplantada de un afectuoso cuento para
chicos: tiene “magia”, es delicada y detallista, ignora la urgencia y se toma su tiempo, pero
también puede patalear, chillar y golpear platos de puré recién servidos con sus puñitos
temperamentales.
Más que con los de un chico, en realidad, Anderson mira con los ojos de un mutante:
una criatura que, al estilo de la Alicia de Lewis Caroll, envejece y se aniña al mismo tiempo.
Una mirada inmadura, en el sentido más bello y más gombrowicziano de la palabra: la mirada
de alguien que siempre es más niño y más adulto de lo que debería ser y que explota ese devenir
doble, contradictorio, con la astucia de un polizón, con el soloafán de quedarse un poco más –un
día, unas horas, unos segundos– en esa patria de la que siempre se es un exiliado: la infancia.
Los excéntricos Tenembaums empieza por ahí, por ese salvaje laboratorio de
idiosincrasias que es la infancia, y define de entrada el marco de la narración: el film se hace
pasar por la adaptación al cine de un libro apócrifo, vagamente infantil, cuyas páginas vemos
desfilar ante nuestros ojos. Tiene una tipografía sobria, pero ligeramente pasada de moda, y los
retratitos de los personajes que encabezan cada capítulo (cada parte del film) son nobles y
modestos como ilustraciones en pluma de una edición anticuada. Algo de ese principio (y el
título, desde luego) parece evocar con ironía a Los magníficos Ambersons de Orson Welles;
pero el magnífico Anderson prefiere ir al grano y presenta, en un montaje de viñetas quietas,
brillantes, posadas hasta el gag, la infancia de su pequeña troupe de genios idiotas, hijos de
Royal y Etheline Tenembaum, en una Nueva York tan estilizada que parece una maqueta: Chas,
el mago de las finanzas, que se hace millonario creando una variedad de ratones-dálmatas;
Margot, dramaturga precoz rápidamente bendecida por el éxito; y Richie, campeón de tenis a
una edad en que los niños a duras penas manejan la plastilina o los cubiertos.
Bienvenidos a
la intransigencia
Esa introducción, narrada como un álbum de postales familiares, es la prehistoria
eufórica del film, su gran, único momento de plenitud, la Arcadia que luego, perdida, teñirá de
nostalgia todo el relato. Porque el paraíso estalla, y estalla gracias a la catástrofe más prosaica
que los paraísos familiares están en condiciones de ofrecer: la separación de los padres. Royal
abandona el hogar y desaparece. Una noche terrible cae sobre el relato. Cuando la luz vuelve,
han pasado casi veinte años, tiempo suficiente para que las rarezas aristocráticas de la infancia
luzcan ahora como taras, impedimentos o defecciones a secas.
Chas (Ben Stiller) es viudo (perdió a su mujer en un accidente) y tiene dos hijos;
paranoico incurable, ha impuesto el jogging rojo como vestuario familiar, pensando que con esa
ropa todos, en una emergencia, serán más reconocibles. Margot (la extraordinaria Gwyneth
Paltrow, una mujer-Snoopy con los ojos aureolados de kohl, siempre atrincherada detrás de una
especie de congoja impasible) ha perdido un dedo y ya lleva siete años de sólido bloqueo
literario; casada con un neurólogo (Bill Murray) à la Oliver Sacks, se pasa los días en el baño,
bajo llave, entregada a la monomanía clandestina de fumar. Y Richie (Luke Wilson) es menos
que la sombra de lo que fue: dejó el tenis tras plantar a su rival en medio de una final de
campeonato, y ahora busca olvidar ese pasado de gloria y oprobio bebiendo bloody mary y
recorriendo el mundo en barco.
Todo ha cambiado, y sin embargo todo sigue igual, como las habitaciones que cada uno
ocupaba en la casa Tenenbaum. Aunque ya superan la barrera de los treinta, Chas, Margot y
Richie son más niños que nunca, niños inconsolables (porque el mundo ya no los reconoce
como tales), niños en los que el tiempo sólo ha operado metamorfosis frívolas, estériles,
injustas. Richie sigue usando la vincha y la remera Fila que Björn Borg hizo célebres a
principios del ‘79 (y que Fila, a pedido de Anderson, resucitó especialmente para la película), y
el mismo saco marrón sobre la ropa de tenis, como si fuera o viniera de alguna semifinal.
Margot sigue teniendo la convicción y la belleza negligente y el aire de concentración dolida
que tenía cuando sus obras llenaban teatros y arrancaban aplausos. Y los ratones-dálmatas de
Chas, dos décadas más tarde, siguen husmeando saludablemente los zócalos de la casa
Tenenbaum.
La moraleja de Anderson es clara: la medida de la excentricidad no es el éxito sino el
desastre. Porque las fuerzas de la excentricidad sólo refulgen entre los escombros, cuando todo
conspira contra ellas, cuando todo, en nombre de la supervivencia, les reclama moderación,
flexibilidad, tácticas de una adaptación mezquina y humillante. ¿Cuáles son esasfuerzas? Las
mismas que la escritora Edith Sitwell, en Ingleses excéntricos, recomendaba como antídoto para
la melancolía: la idea fija, la intransigencia, el orgullo, la elegancia gráfica (la vincha de Richie,
el dedito postizo de Margot, el adidas carmesí de Chas) y, sobre todo, ese extraño vértigo de
inmadurez que enrarecía a la Alicia de Caroll, que exaltaba a Gombrowicz y que está en el
corazón de los personajes de Los excéntricos Tenenbaums: la desproporción.

El efecto perturbador
Hacía mucho que el cine no revelaba un talento tan diabólico para la manipulación
visual. Lejos de los efectos especiales (lejos de Amélie, un film con el que Los excéntricos
Tenenbaums parece querer dialogar pero –y es una suerte– siempre termina distrayéndose),
Anderson trabaja en una dimensión extraña, a la vez óptica y material, donde las ilusiones más
huidizas de un film se arraigan en los detalles más artesanales de su producción. La
desproporción es la clave del excéntrico: en su fase depresiva, Chas, Margot y Richie están tan
desfasados respecto del mundo y de sí mismos –de las reglas del mundo y de sus propios
cuerpos, sus conductas, sus deseos– como lo estaban de niños, cuando la vida les sonreía y los
tres daban conferencias de prensa con el aplomo adusto de tres premios Nobel, un poco a la
manera de los brillantes hermanos Glass de Salinger, sombra tutelar que ya planeaba sobre el
film anterior de Anderson, el magnífico Rushmore (ver recuadro), y que ahora aparece con
todas las letras.
Pero esa desproporción –una consigna que los actores del film interpretan con una
sensibilidad genial, actuando siempre como en dos registros al mismo tiempo: mayor y menor,
presente y pasado, infancia y adultez–, Anderson también la hace nacer de la relación siempre
incómoda entre los cuerpos y los espacios (la carpita amarilla que Richie instala en el cuarto) y
en el vínculo desconcertante, muy propio, también, de Lewis Caroll, que se establece entre los
interiores y el exterior, donde la casa Tenenbaum, por un milagro de puesta en escena, parece
incluir a la ciudad de Nueva York. Y –es el Anderson’s touch– en el vestuario. Todas las
medidas de la ropa que se usa en Los excéntricos Tenenbaums están minuciosa,
deliberadamente equivocadas: los pantalones arrastran o sólo rozan tímidamente los tobillos, las
mangas se exceden o temen llegar a la muñeca, los botones están demasiado altos o no
coinciden del todo con sus ojales, los trajes abrochan mal, los sacos aprietan o cuelgan. Son
errores mínimos, sí, pero es justamente esa dosis de error “casual” la que explica el efecto
perturbador, como de op-art figurativo, que el film produce en el espectador.
La desproporción es el ser del excéntrico, su arma y su karma, el sello que lo distingue y
el mal que puede matarlo. Pero si, en Rushmore, Anderson la hacía jugar en relación con un
exterior, un contexto contra el que no podía sino chocar, en Los excéntricos Tenenbaums es más
bien una ley general, el axioma que funda, sostiene y rige el mundo entero del film. Ya no se
trata de ver qué pasa entre el excéntrico y el mundo, la obcecación con que el primero intenta
imponerle su obsesión al segundo y la incomprensión (o la condescendencia) con que el
segundo impugna la singularidad del primero: se trata de imaginar cómo sería un mundo
poblado sólo de excéntricos, un ghetto exclusivo para espíritus irrazonables, sin mortales
pedestres, sin “afuera”. Es el gran sueño de Anderson: inventar mundos cerrados, autónomos,
autorregulados, donde –como en Los excéntricos Tenenbaums– los taxis sean siempre idénticos,
de la misma compañía, no importa dónde se los tome, y los micros sean siempre de la misma
línea, la Green Line, no importa adónde se pretenda ir.
Sí: hay algo incurablemente infantil en esa voluntad de invención, y sobre todo en el
delirio de exhaustividad que implica. Es la pulsión de alguien que fue niño, que dejó –como
todos– de serlo y que, en vez de “adaptarse”, madurar, “pasar a otra cosa”, dice que no, que
“preferiría nohacerlo”, como Bartleby, y chilla y se aferra a ese territorio perdido con uñas y
dientes, arrebatándoselo al tiempo y a la biología, y transformándolo en un hermético
laboratorio de milagros. Y ésa es quizá la diferencia clave que separa a Wes Anderson de los
directores que husmean en las sórdidas trastiendas familiares: Korine, Solondz o Mendes buscan
representar el mundo; Anderson –devoto, como todo niño, de las causas perdidas– sólo piensa
en reemplazarlo.
Schwarzenegger vs. Stallone
CINE Uno encarna a un policía embrutecido y alcohólico. El otro hace de intrépido
bombero. Por esas cosas de la vida, los dos emblemas del sex-appeal belicoso del reaganismo
llegaron juntos a las salas de la calle Lavalle, con sus últimas y decadentes producciones
(Stallone en D-Tox, Schwarzenegger en Daño colateral). Radar se abrió paso entre valijeros y
onanistas para registrar el hito.

Por Alan Pauls


Mala época para los titanes de la venganza. Acaso por primera vez en sus trayectorias
de Capitanes América, las últimas correrías cinematográficas de Arnold Schwarzenegger y
Sylvester Stallone debieron hibernar largamente antes de asomar la nariz ante la vasta tropa de
valijeros de la violencia que forma su público. Las razones de la demora no fueron las mismas
en los dos casos. En Daño colateral, Arnold tuvo la mala suerte de protagonizar un guión cuyas
escandalosas licencias dramáticas (lagunas, omisiones, soluciones mágicas, inverosimilitudes)
presagiaban las escandalosas licencias de seguridad que el 11 de septiembre del año pasado
permitieron el atentado terrorista más brutal de la historia norteamericana. En D-Tox, en
cambio, Stallone tuvo la mala idea de embarcarse en un film cuya imbecilidad, sólo comparable
con su insensatez y su infantilismo, presagia el difícil horizonte neurológico al que el actor de
Rocky parece encaminado. De los dos, por supuesto, Arnold es el que sale mejor parado: él, al
menos, y aunque a su pesar, fue clarividente. Pero, ¿qué clase de consuelo es salir mejor parado
que una piltrafa que boquea en el fondo del abismo?
Por un azar bastante aleccionador, las dos películas tuvieron un estreno casi simultáneo
en la Argentina. Y ahí están los dos, Arnie y Sly, voceados a los gritos por esos gordos de
chomba y pronunciación impecable que tratan de atraer espectadores a los cines de la calle
Lavalle, templos decrépitos donde los adoradores del músculo que mata se sientan en la misma
butaca que les entibiaron los adoradores del músculo que ama. Arnie, siempre enorme y siempre
enternecedor, con ese acento alemán que, como un formol milagroso, mantiene intacto su
eufórico candor de patovica europeo con greencard; y Sly, con su autenticidad proletaria, su
buena voluntad a prueba de fracasos, su andar de cowboy con las entrepiernas paspadas y esa
eterna mueca de hemipléjico reeducado en la cara. Ver las dos películas al hilo es asistir a la
cara (Daño colateral: bodrio high budget) y la ceca (D-Tox: subproducto de la peor tradición
telefilm) de la decadencia del cine de acción norteamericano, que pretende mitigar su puerilidad
con sadismo y sólo la enfatiza, y ya ni siquiera está en condiciones de garantizar noventa
minutos de insomnio y palpitaciones. Pero es también internarse en un geriátrico virtual donde
los dos cuerpos más emblemáticos de los años ochenta, modelos del sex-appeal belicoso del
reaganismo, se jactan de estar en plena forma, de haberse “humanizado” –créase o no, ambos
sufren y lloran ¡en primer plano! sin que al cameraman le tiemble el pulso– y hasta de haber
aprendido a matizar la brutalidad con alguna dosis de ingenio, y mientras Arnie vuela
campamentos enteros de la guerrilla colombiana y Sly se arranca el cuchillo de cocina con el
que acaban de ensartarle un brazo –viejo hobbie que arrastra de Rambo I–, algo más inapelable
que la vejez o las várices los erosiona: el hecho de haber pasado de moda.
Stallone, convengamos, tiene una ventaja: es realista. El policía embrutecido y
alcohólico que interpreta en D-Tox tiene más que ver con su propia decadencia que lo que el
intrépido bombero de Daño colateral con la de Schwarzenegger. Pero Stallone carece de algo
que en Schwarzenegger, aun involuntariamente, abunda: humor. Sólo el humor –que no es más
que la distancia que hay entre el mito y la inteligencia– puede redimir dos trayectorias tan
amenazadas o, al menos, amortiguar su caída. Arnold todavía puede darse el lujo de que un
personaje lateral lo llame “salchicha germana”; de hecho se lo da, y la gracia con que ignora el
epíteto es proporcional al estupor de turistas con que lo contemplan John Turturro y John
Leguizamo, dos delegados del gremio indie que sólo están allí, en ese film que se obstina en
ignorarlos, para ver cómo es compartir un plano de cine con la montaña austríaca. Stallone, en
cambio, es todo gravedad y ensimismamiento, como un boxeador caído en desgracia que se
pone a leer a Edgar Allan Poe y no lo entiende, y arrastra en ese vórtice de solemnidad a todos
sus partenaires: a Kris Kristofferson en primer término (probablemente por una cuestión de
afinidad mandibular), luego aTom Berenger (otro candidato a piltrafa) y por fin, después de
algún forcejeo, a Robert Patrick, que si se le resiste un poco es sólo porque fue el enemigo
proteico de Arnold en Terminator II.
Sugerir terapéuticas nunca es fácil, pero las sobras de valor mítico que persisten en este
par de colosos justifican ese riesgo. Arnold renacerá, creo, el día en que se dedique a la comedia
romántica, cuyas exigencias expresivas y sentimentales, radicalmente incompatibles con su
masa muscular, son las únicas capaces de liberar sus prodigiosas reservas de espiritualidad y de
gracia. Jamie Lee Curtis lo sabe muy bien. Para Stallone, en cambio, el remedio es el porno, el
porno duro, obrero, de donde las providenciales polaroids de Andy Warhol jamás deberían
haberlo sacado a principios de los años setenta.
OTROS
Elogio del acento | de Alan Pauls
Entre mediados de los años ’60 y principios de los ‘70, quién sabe si por moda,
vocación de populismo, exigencias de un mercado que todavía merecía llamarse “inteligente” o
sólo porque ya entonces lo “sofisticado” nunca tenía tanta eficacia cultural como cuando
alquilaba una piecita en el interior del mal gusto, la gran mayoría de los cantantes extranjeros
que pisaban la Argentina cantaba en castellano. Estoy hablando de cantantes populares,
masivos, que casi no parecían tener existencia fuera de la que les concedían las revistas de
actualidad y los dos o tres programas de televisión —Casino Philips, Sábados circulares de
Mancera— en los que aparecían como figuras estelares. Hablo de Roberto Carlos, Nicola di
Bari, Ornella Vannoni, Gigliola Cinquetti, Salvatore Adamo, Domenico Modugno, Iva
Zanicchi. Extranjeros peculiares, habría que precisar, porque en ellos la extranjería —todo un
mito de la avidez argentina— era un signo menos de prestigio que de fraterna vulgaridad. No
eran norteamericanos, lo que los eximía de la sospecha de condescendencia, de perfidia
colonial, que el castellano solía despertar cuando caía en los labios enemigos del inglés —el
caso Nat King Cole—; eran extranjeros “menores”, mejor dicho amigables, mejor dicho
inofensivos: brasileños, italianos, a veces —el caso Aznavour, el caso Gilbert Bécaud—
franceses. Reinaban en festivales sórdidos y espectaculares; eran héroes en San Remo, en Viña
del Mar, en Eurovisión, y de ahí, de esos sospechosos podios de la canción romántica, saltaban
sin transición a los crujientes altavoces de las disquerías de Cabildo y la calle Lavalle. Eran, casi
sin excepción, lo que cierto idiolecto porteño de entonces llamaba, con las intenciones
naturalmente más aviesas, artistas mersas, mersones, y cantaban canciones de un amor
pegadizo, monosilábico, universal, tan universal que las coreaban con el mismo énfasis
idiotizado en Valparaíso, en Roma, en Buenos Aires y en Río de Janeiro. Y sin embargo, cada
vez que la canción ganadora de San Remo se ponía a ratificar sus laureles en un televisor blanco
y negro del barrio de Colegiales, el mío, la impresión que yo tenía era que esas melodías
banales, escritas desde el vamos en la lengua internacional del género romántico, cantadas así,
en ese castellano un poco entablillado de extranjero profesional y concienzudo, probablemente
adquirido a las apuradas en algún rato libre del vuelo que traía al cantante a Buenos Aires, se
convertían para mí en pequeñas obras maestras de la particularidad, objetos musicales únicos
que, por más que yo fuera capaz de reprocharles su indigencia lírica, su trivialidad, su untuoso
sentimentalismo, y eso menos por mi competencia en materia poética que por el desconcierto
que me producía reconocer con quiénes yo, niño de clase media ilustrada, solía compartirlos,
con qué vasta porción no tan ilustrada de mi propia clase y con qué vecinos inquietantes, la
clase media baja o incluso la baja, representada para mí, por ejemplo, en la señora que trabajaba
en mi casa, socia indefectible, junto con mi hermano mayor, a la hora de tararear “Te regalo yo
mis ojos”, “La distancia” o “He sabido que te amo” frente al televisor —esas canciones, decía,
me producían una fascinación que rara vez encontraba, por más placer que me depararan, en las
músicas que por edad o por fracción de clase o por condición familiar me estaban
“naturalmente” destinadas. Más o menos al mismo tiempo que yo atravesaba estos trances
musicales, Susan Sontag describía y anexaba la provincia perversa del camp al mapamundi de la
sensibilidad moderna. Pero lo que yo canturreaba en un sincro perfecto con las bocas móviles de
di Bari, Modugno o Salvatore Adamo no eran exactamente las letras, no eran los personajes ni
las vicisitudes ni las proposiciones suspiradas del mundo cursi, que, más o menos felices,
existían independientemente del modo en que cada uno de ellos las cantaba, sino justamente la
mezcla de envaramiento, optimismo lingüístico y torpeza que cada cantante ponía en juego
cuando cantaba intraduciblemente versos condenados a atravesar intactos todas las lenguas del
mundo. Lo que me hechizaba, pues, era un acontecimiento a la vez técnico, dramático y
corporal: una pronunciación, una modulación física. Eso que normalmente llamamos un acento.

Ahora, pensándolo bien, se me ocurre que tal vez cierta emanación camp, un eco que
entonces era informe, inarticulable, se filtrara en mi fascinación: la conciencia, en todo caso, de
que algo que no estaba del todo bien —algo que infringía sin agresividad pero de un modo
inapelable los standards básicos del bien decir, la fluidez, la propiedad— podía ser fuente de un
cierto goce. Porque mientras yo mismo, al cantarla, iba iniciándome en esa especie de lengua
doble en la que cantaban mis cantantes favoritos, también sentía que el hechizo, aunque
incondicional, siempre estaba como veteado por un escalofrío de perplejidad. Lo que estoy
escuchando, pensaba, no está bien. No es italiano, no es argentino, no es ni siquiera el cocoliche
del sainete: es simplemente una lengua mal impresa, una lengua tallada desde adentro por otra,
una lengua afantasmada. Y aunque esa operación de tallado no persiguiera propósitos estéticos
sino, en todo caso, comerciales, de ampliación de mercado, sus efectos —la distancia, la
opacidad, el notable granulado que le proporcionaban a una lengua que hasta entonces yo
siempre había considerado como la mía— eran artísticamente tan estimulantes como los alardes
poéticos de los songwriters más irreprochables de la época. Si ni Ornella Vanoni ni Bobby Solo
eran responsables del síndrome de extrañeza que producía el castellano contra natura en el que
cantaban —lengua-maniquí, contrahecha pero clara, algo rígida y al mismo tiempo, sin
embargo, sorprendentemente erótica— es porque el acento no era una firma, una huella digital,
sino un tipo de inflexión más bien impersonal, protocolar, mecánica. No: es probable que yo ya
no escuchara a Iva Zanicchi; seguramente Roberto Carlos no me decía nada. La obra era el
acento; era el acento mismo, no Zanicchi ni Roberto Carlos, el que hacía temblar la trivialidad
de lo cantado y me conmovía.

Porque se trata, en efecto, de la emoción, de la máquina de afectos y de afectar que una


lengua es o puede ser para el que la habla y la escucha y se piensa en ella. Pero se trata en rigor
de una extraña calidad de emoción, una que de algún modo, si se extreman un poco las cosas,
podría contradecir incluso las condiciones mismas que cualquier emoción exige para irrumpir y
manifestarse. Primero y principal, porque el acento, antes que un énfasis que intensificara un
quantum emocional previo, era original y era performativo: el acento fundaba una emoción. Y
esa emoción era específica porque actuaba de un modo paradojal, a la vez en la proximidad y la
distancia, en la adhesión y la perspectiva, en el reconocimiento y la lectura: el acento producía
emoción, sí, pero al mismo tiempo designaba la emoción que producía y la lengua en la que
irrumpía. Tal vez suene irrisorio exhumar los archivos de un certamen musical italiano para
razonar la posibilidad de una emoción brechtiana, o evocar el ataque o las erres en posición
inicial pronunciadas eres o la sonorización de las consonantes sordas de Domenico Modugno
para postular algo así como un afecto obtuso, que no se juega en la mímesis, ni en la fusión, ni
en el reconocimiento homogéneo, sino más bien en cierto bies, cierto sesgo inesperado donde el
afecto es al mismo tiempo una fuerza sensible y un valor, una pasión y —eventualmente— un
pliegue de sentido.

Pero si estoy aquí, y si todas estas cosas sobrevivieron hasta aquí y hasta hoy, cuando el
tiempo, como hace a menudo con muchas de nuestras perplejidades de infancia, bien podría
haberlas disipado sin mayor derramamiento de sangre, es porque creo que esa fase aguda de
fetichismo prosódico, alimentada por años de fast food musical ítalo-argentino, argentino-
brasileño, italo-argento-francés, brasileño-franco-argentino, etcétera, coincidió y se acopló, de
una manera probablemente decisiva, con una intuición que, aunque contemporánea, recién
empezaba a declarárseme: la intuición de que una identidad plena, toda identidad plena, pero
sobre todo la identidad argentina, “nuestra identidad”, no era un horizonte a alcanzar, ni un
sueño a cumplir, ni siquiera una construcción a sostener, sino un peligro —quizás el máximo—
que había a toda costa que eludir. ¿Fue la dicción de Iva Zanicchi en los versos “Te regalo yo
mis ojos/ mis cabellos y mi boca/ y hasta el aire que respiro/ yo mi vida te regalo” —fue esa
dicción la que, poniendo en escena una lengua rondada por otra, desactivó con su hechizo la
seducción de toda identidad plena? ¿O fueron las múltiples sucursales del aparato de la patria —
escuela, himno, narrativa histórica, iconografía, peronismo, Onganía, asesinato de Aramburu,
para declinarlas del modo más pueril, y por lo tanto más “realista” posible— las que, al
interpelarme como lo que eran, formas de un Todo que aseguraba refugio y tormento,
familiaridad y castigo, euforia y resentimiento, y en el que la promesa era el reverso, o el pago,
o la coartada, de una suerte de leva monstruosa y proteica, capaz de calzarse cualquier máscara
con tal de garantizar niveles satisfactorios de reclutamiento —fueron esas imágenes patrias las
que me arrojaron a los brazos de la fobia primero, y luego a esa reescritura de la fobia que desde
entonces se ha convertido para mí, como la confianza y la intimidad para el Borges de “El
escritor argentino y la tradición”, en algo parecido a una política: la militancia en la causa de las
identidades distantes, oblicuas, indirectas?

En otras palabras, lo que no dejo de preguntarme desde que el autor e intérprete de


“Amada amante” arrastraba con donaire su pierna mala por el Caribe de cartapesta del
Tropicana Club —la pregunta que me persigue siempre, casi tanto como esa estrofa de “La
distancia” que en boca de Roberto Carlos dice: “Pensé dejar de amarte de una vez/ Fue algo tan
dificil para mí/ Si alguna vez, mi amor, piensas en mí/ Ten presente al recordar/ Que nunca te
olvidé” —esa pregunta es: ¿qué relación hay entre identidad y matiz? ¿Ninguna, como diría,
apurándome quizá demasiado? Ninguna, en todo caso, que no sea de hostilidad, de conflicto,
incluso de aniquilación. Parafraseando un slogan de Godard, el matiz sería a la identidad lo que
la excepción a la regla: una fuerza inasible —una diferencia— que la desdice, la declina, la hace
incluso delirar. De modo que la pregunta, la segunda pregunta que entonces se pone a
perseguirme podría ser: si la identidad busca por definición capturar, reducir, familiarizar el
matiz, ¿por qué habría de valer la pena?

Y si retrocedemos ante la dogmática que acecha en toda identidad, ¿cómo evitar, al


mismo tiempo, la peor, la más desoladora, la más estéril de las “soluciones” que la fobia pone a
nuestra disposición: la histeria? La estrategia es conocida: decimos que no, rechazamos, huimos
de la identidad plena (“¿Yo, escritor argentino?”) —y esa negativa nos es inmediatamente
sospechosa porque no es radical, no es el Preferiría no hacerlo de Bartleby, que renuncia a una
plenitud a pérdida pura, sin esperar ni pedir nada a cambio; esa negativa es el primer
movimiento de una transacción, y el pago imaginario que tiene en la cabeza se cae de maduro:
la esperanza de que eso de lo que huimos porque somos incapaces de desearlo —eso, por fin,
nos desee de una vez. Es entonces, creo, acorralados entre el caso Juanito y el caso Dora,
cuando la lección de Modugno, de Roberto Carlos, del inefable Nicola di Bari, de Ornella
Vanoni, tan amenazada, a principios de los años ‘70, cuando la Argentina afilaba sus fusiles, por
la legión de cantantes argentinas que como réplicas del mundo bizarro fingían, ellas, a su vez,
ser italianas —es entonces cuando esa lección cobra toda su relevancia.

Porque si hay para mí algo capaz de neutralizar el despotismo de ese paradigma al que
parece condenarnos la cuestión de la identidad, y sobre todo de la identidad argentina, eso es el
acento. El acento es el antídoto contra las radiaciones más amenazantes del “ser argentino”: la
naturalidad (o más bien cierta capacidad de autonaturalización), la inmediatez, la voluntad de
imposición, el estereotipo, la generalidad, la imprecisión. Pero si su función fuera sólo
antidótica, si sólo contibuyera a apartar de nosotros el peligro o a revertir las secuelas que nos
dejó, el acento apenas sería una superstición más, otro de los rituales obsesivos con los que
tratamos de conjurar el influjo de los objetos que más nos asedian. Así que no: matiz, marca,
torsión, pienso el acento como una clase rara de maniobra, simultáneamente deliberada y
azarosa, y como una manera radical, no por lo espectacular sino más bien por lo tenue, o lo
casual, de afectar ese ready-made que es la argentinidad, que nos quema pero con el que no
podemos no relacionarnos. Veo el acento, en otras palabras, como el instrumento —y quizás el
arte— de una utopía: la de establecer alguna vez con la identidad, con ese sistema de
obviedades que es siempre una identidad, la misma relación de sutileza que el acento italiano o
carioca o francés me permitía establecer hace cerca de 40 años, frente a un televisor blanco y
negro con fantasma, como se decía en aquella época, al mismo tiempo con mi propia lengua y
con un mundo de verdades y valores completamente cristalizados, transparentes, irresistibles,
llamado “canción romántica”. Se entiende, espero, que digo “obviedades” sin ningún ánimo
despectivo, en el sentido más etimológico de la palabra, que la asimila a “lo que va adelante”,
en primera fila, y a un sentido o un complejo de sentidos que sólo funciona con eficacia aliado
con las persuasiones de la evidencia, la naturalidad, lo inmediato. Puede que el desafío de la
identidad, y también su exigencia insoportable, sea a fin de cuentas éste: enfrentarse con la
monstruosidad de lo obvio, con la evidencia “natural”, con la verdad que, alguna vez
manufacturada con escrúpulo, ahora va de suyo. Si es así, sólo de ese modo, a través de un
acento, de su vibración y del estremecimiento que contagia a todo aquello sobre lo que cae,
desbordando y distrayendo el sentido de su destino de obviedad, puedo imaginar sin temor algo
parecido a una identidad argentina, y no sólo imaginarla sino —colmo de los colmos— también
desearla.

*Alan Pauls nasceu em Buenos Aires em 1959. Além de ser um dos escritores
argentinos atuais mais interessantes, é professor universitário, roteirista e crítico de literatura e
cinema. Publicou quatro romances. O último, El pasado (2003), foi recentemente traduzido para
o português e está sendo adaptado para o cinema pelo diretor Hector Babenco, com estréia
prevista para final de 2007.

NOTAS
Sobre Manuel Puig: la zona íntima
Alan Pauls
Sobre Manuel Puig: la zona íntima
Presentación
Compañeros de viaje - Héctor Soto
Juro que el 5 de mayo del año pasado, en la sala tres del complejo Cinemark Palermo,
de boca de una señora que acababa de sentarse en la fila de atrás, exactamente a mis espaldas,
con un hombre que, a juzgar por la mezcla perfecta de fastidio, soberbia e indiferencia con que
le hablaba, no podía ser otra cosa que su marido ”juro que oí, palabras más, palabras menos,
decir esto:

Entrar en la lógica de otra persona es imposible. Es como cuando ves una película: tenés
que entrar en el lenguaje del director, no pensar como a vos te parece que deberían ser las cosas.

Se preguntarán ustedes por qué pongo tanto énfasis en jurarlo. Como si tropezar con una
ráfaga de perspicacia en un cine de Buenos Aires fuera algo tan sobrenatural como la
resurrección de un muerto o el cese de la rotación de la tierra. Pero sucede esto. Yo tenía
entonces conmigo mi ejemplar de Cae la noche tropical, la última novela que publicó Manuel
Puig, que por entonces releía y había llevado al cine un poco a modo de talismán, como hago
siempre que voy a ver películas de las que sé poco o nada de antemano, por si la película que
había elegido entonces, una biografía imaginaria de la fotógrafa norteamericana Diane Arbus,
me resultaba insoportable. No me resultó insoportable. Ninguna película en la que Nicole
Kidman se obstine en hacer de fea puede resultar insoportable. Pero ¿qué habría pasado si lo
hubiera sido? Yo también me lo pregunto. Me lo pregunto siempre que me descubro yendo al
cine sin saber bien qué voy a ver con un libro que sé que me gusta. Me pregunto: a ver ¿qué
voy a hacer? ¿Me voy a poner a leer en la oscuridad en señal de protesta, a la luz de la
linternita que le habré robado al acomodador? ¿Voy a estrellar el libro contra la pantalla?
¿Voy a usarlo para golpear al proyectorista, por cómplice, o a mis compañeros de fila, por
necios, por no darse cuenta de la humillación a la que están siendo sometidos?

Esa tarde, sin embargo, despuntó algo así como una explicación. Tal vez lleve libros al
cine, pensé, para no tener que abrirlos, para corroborar una vez más su condición de objetos
mágicos: para que lo que encierran “palabras, historias, mundos “ se haga oír y me llegue pero
dicho desde afuera, dicho por boca de lo real, como quien dice, y me riegue como me regó la
voz de la señora de la fila de atrás cuando afirmaba descreer, con bastante buen tino, por otra
parte, dado el abismo que parecía separarla de la persona a la que se lo decía, sentada a menos
de diez centímetros de ella, de toda posibilidad de entrar en la lógica de otra persona .
(Manuel Puig es un escritor imbatible a la hora de producir ese efecto alucinatorio: todo lo que
escribe es real “es decir: radicalmente antirrealista “, de modo que el mundo parece ser a la
vez la fuente original de emisión y el espacio de resonancia de lo que escribe). Lo que quiero
decir es que la frase de la señora del Cinemark Palermo me golpeó: parecía salir directamente
de la novela Cae la noche tropical. Parecía poder haber sido dicha por Nidia o por Luci, las dos
señoras mayores, las dos hermanas que Puig pone a conversar a lo largo de 250 páginas en un
departamento de clase media de Río de Janeiro. A tal punto parecía una frase de la novela “y
cuando digo frase  podría decir razonamiento , argumentación , lógica ,
incluso fantasma  “ que, aun azorado como estaba, me negué a darme vuelta en mi butaca,
me negué a ver qué cara tenía la señora que acababa de pronunciarla. No quería hacer cine: no
quería montar la frase con un rostro. Quería hacer literatura: quería que la frase fuera la
invención, la revelación pura de una voz, como son todas las frases en las novelas de Manuel
Puig.

Si Puig es grande a la hora de saquear intimidades, nunca es tan grande como cuando
las inventa. Porque el secreto, a fin de cuentas, importa siempre poco; es algo que no dura
mucho, que chisporrotea y se extingue -si es que hay secreto, por otra parte, que no sea siempre
ya un secreto a voces, es decir: una verdad indecible, pero indecible porque siempre de algún
modo ya está dicha, entredicha, articulada a media voz.

Como la señora del Cinemark Palermo, que hablaba sin duda de una hija, o un hijo, o
una hermana, en todo caso alguien que de tan familiar y cercano le resultaba evidentemente
inaccesible, Nidia y Luci, lejos de Buenos Aires, donde han dejado a sus familias, charlan
también de aquello que tienen más cerca; charlan de Silvia, una vecina argentina bastante más
joven, psicoanalista, exiliada durante el gobierno de Isabel Perón luego de recibir un par de
llamados perentorios de la organización paramilitar Triple A (la acción de la novela transcurre a
fines de los años 80) “charlan de Silvia, decía, cuya zigzagueante vida sentimental acechan con
fervor, comentan y hasta reviven en carne propia, como si sus vicisitudes, perfectamente reales,
fueran tan intensas y dramáticas, estuvieran tan puestas en escena con vistas a conmover
audiencias como las vicisitudes de la telenovela que por entonces ponían en el aire la red
Manchette o la Globo. Como mi vecina del Cinemark, Nidia y Luci son dos devotas del chisme;
es decir: dos recalcitrantes profesionales de la alteridad, y oscilan siempre entre dos polos: el
escepticismo y la compulsión. Saben, por un lado, que Silvia es efectivamente otra persona
, que su vida tiene una lógica propia, distinta de la que rige la vida de ellas, y que por lo tanto,
tabicada por esas diferencias de edad, de experiencia, de cultura, como el espacio del edificio
que comparten por las paredes, mal podría serles transparente, mal podría autorizar la inflación
de hipótesis, inferencias y conclusiones que sacan de ella. Pero aun así, esa vida, Nidia y Luci
no pueden parar de rastrearla, morderle los talones y palpitar la intensidad de sus avatares, que
desmenuzan e interpretan con la insolencia de una autoridad no autorizada, versión macarrónica
de la autoridad autorizada con la que Silvia, que es psicoanalista, interpreta a puertas cerradas
los monólogos de sus pacientes. Nidia y Luci también piensan que es imposible entrar en la
lógica de otra persona . Pero esa fatalidad, lejos de arredrarlas, no hace sino exasperar el
interés, la avidez, la fruición con las que monitorean día y noche una vida que, empeñada en
transcurrir sin ellas, aunque muy cerca de ellas, cada vez parece necesitarlas más.

Cae la noche tropical “como Sangre de amor correspondido, la otra novela brasileña
 de Puig “ es una novela extrañamente despoblada de cultura. Aquí no hay cine, ni radio, ni
televisión, ni boleros, ni tangos: ninguna de las influyentes matrices de la cultura de masas que
en los libros de Puig suelen tramar historias, modelar comportamientos, asilar subjetividades y
configurar los ecosistemas hiper artificiales en los que se mueven los personajes de la ficción.
Todo lo que hay son recortes periodísticos, antologías de noticias de suplementos viejos de
diarios que Luci lee o más bien mira  por las noches, menos para enterarse de lo que pasa
en el mundo que para conciliar el sueño o, como parece insinuarlo Puig, que reproduce los
fragmentos en castellano, en el castellano específico en el que los lee Luci, castellano de lectora,
no de hablante, donde brillan aún algunos fósiles de bilingüismo como midia, darkes, Ancla
de los Reyes, Los guardabarros del éxito, para templar su destreza de traductora. Pero si no los
añoramos, si toda esa prodigiosa enciclopedia de lenguajes populares, géneros, formas de
comunicación y entretenimiento ya no nos hace falta, es porque Puig, más que dejarla de lado,
la ha deshidratado, la ha reducido a su mínima expresión, una especie de fórmula sinóptica que
pone al desnudo como nunca el grado de eficacia de su funcionamiento. El deseo de ver y de
verse en otra escena, el impulso mimético, la voluntad de proyectar, identificarse, idealizarse en
una pantalla poblada de formas y sombras, la necesidad imperiosa de usar y atravesar el relato
de una experiencia ajena para poder hablar de sí, para articular una verdad personal que de otro
modo quedaría sumergida en el silencio: todas las pulsiones que en las novelas de Puig solían
abalanzarse y saciarse con las mitologías del cine de Hollywood, el imaginario de los géneros
populares, el archivo sentimental del bolero o el melodrama, todas esas pulsiones a la vez
irracionales y calculadas, brutales y estratégicas, ciegas y premeditadas, se abalanzan ahora
sobre un objeto banal, tan austero y a la intemperie que hace temblar: la vida desnuda. Es la
vida del otro, en este caso de la otra, Silvia, la que es ahora al mismo tiempo espectáculo
ofrecido y pantalla blanca, ficción a consumir y libreto proyectivo, objeto de glosa y materia
prima de autobiografía.

La vida ajena no es cualquier vida, ni es cualquier aspecto de cualquier vida. Es en


principio la vida de una psicoanalista, alguien que, como dice la novela, está sedienta de
saber , vive de saber todo, hasta el último secreto  de sus pacientes. Y la dimensión
específica de esa vida en la que se abisman Nidia y Luci es la dimensión de la intimidad: la más
recóndita; la que florece en la reserva, lejos de la mirada del otro; la que sólo toleraría salir a la
luz si se le garantizaran un contexto adecuado y máximos protocolos de discreción. He aquí,
pues, en toda su desnudez, la fórmula narrativa de Cae la noche tropical: dos mujeres
chismosas, sin vida, se alimentan día y noche de la vida de otra “ la de al lado , como la
llama la novela, haciendo trabajar la paradoja de cercanía y desconocimiento que pone en juego
la relación de vecindad “, una mujer cuya profesión “al menos tal como la interpretan Luci y
Nidia, que lo interpretan todo “ consiste a su vez en incitar, indagar, escuchar, alimentarse “es
decir: vivir “ de los secretos más íntimos de los otros. El texto de la novela no dice exactamente
profesión ; dice algo más sospechoso, más desviado, más puiguiano; dice deformación
profesional . Es por deformación profesional, en efecto, que Silvia “dicen las viejas “ busca
hacer con un pretendiente que la tiene a maltraer, y en el espacio no profesional de la
experiencia amorosa, lo mismo que hace con sus pacientes en el contexto profesional del
consultorio, en ese lugar íntimo , dice la novela, donde nadie los ve : saberle todos
los secretos , saber todo, hasta el último recuerdo que él [el pretendiente] cargaba en la
memoria. Todo del pasado y todo del presente .
No es la primera vez que la industria del secreto liga en Puig el chisme con el
psicoanálisis. En su obra, por lo pronto, nunca faltan esos monitores del inconsciente que se
ganan la vida gracias al contacto con lo inconfesable: pulsiones, deseos, fantasías, rituales
privados, deudas, traiciones ¦ No estoy seguro de que sean buenos  analistas; no, al menos,
según la noción de buenos analistas  que manejan, si las hubiera, las normas de control de
calidad de la institución psicoanalítica. Por lo general son sujetos poco confiables, con tendencia
a la impostura, la extravagancia o la manipulación, y suelen estar demasiado abocados a sus
propias tortuosidades para lidiar con las que les ofrecen sus pacientes. Siempre están entre el
fraude, la psicopatía y la ruptura del encuadre , como se estigmatizaba hace algunas
décadas, usando un léxico cinematográfico que Puig no hubiera desaprobado, cualquier
infracción a la ortodoxia del análisis. En El beso de la mujer araña, por ejemplo, el
psicoanalista, que Puig exhuma de un viejo film clase B de Hollywood, La mujer pantera, deja
por un momento de lado toda etiqueta y para curarla  besuquea de prepo a su paciente más
díscola, Irena, que lo ha consultado obsesionada por el temor de que si besa a su novio “como
profetiza una leyenda de Rumania, su tierra natal “ se convertirá en pantera. (Hay que decir que
ese rapto de heterodoxia no quedará impune: algunas páginas después el analista aparece
muerto, desangrado por unos zarpazos certeros sobre la moquette de su consultorio). El
psicoanalista de The Buenos Aires Affair, quizás inspirado en el modelo del sacerdote de Mi
secreto me condena de Hitchcock, amenaza todo el tiempo con contarle a la policía, violando la
ley del secreto profesional, el crimen que un paciente temperamental o sólo mitómano le ha
revelado durante las sesiones. En una de las ficciones delirantes de Pubis angelical “uno de los
ensueños inducidos en Ana, la protagonista, por las sesiones de quimioterapia a las que se
somete “, un joven guionista, atormentado por la conducta distante de su amada, le propone que
consulte con su propio psicoanalista; para él sería una solución perfecta: ya no tendríamos
secretos el uno para el otro , dice; para ella es sólo una trampa: el plan secreto de su amado,
piensa, es ponerla en manos del enemigo, obligarla a revelar todos sus secretos a pretendidos
médicos . Y por supuesto está Silvia, la triste heroína psi de Cae la noche tropical que,
desencuadrada por la pasión, asedia con todos los recursos del análisis salvaje  al candidato
histérico que la desquicia y, amparándose en una discutible lógica de medios y fines, revela
secretos a terceros y traiciona la confianza que depositaron en ella.

Estas figuras ladinas comparten algo más que una ambigua condición moral: son
básicamente anacrónicas. Los malos analistas  de Puig “como la técnica que guía sus
interpretaciones salvajes  “ siempre están un poco pasados de moda; sobreviven en un mundo
vagamente sospechoso, agitado por complots y segundas intenciones, y la perfidia que los
caracteriza tiene siempre ese toque de mefistofelia caricaturesco y glamoroso que suele, o solía,
encender las pesadillas del recato pequeñoburgués, a la vez fascinado y repelido por las
audacias del psicoanálisis o cualquier otro avatar de la modernidad cultural. Pero es con esos
charlatanes sin escrúpulos con los que se hace la literatura de Puig; con ellos, que, en contacto
con ese fondo de los fondos donde fermentan todos los secretos del mundo humano, hacen
siempre lo que no debieran: se salen de los marcos, rompen reglas, se arrogan el derecho de
exportar su saber y lo aplican sobre todas las cosas; con ellos, y también con todos los ecos
bastardos del saber psicoanalítico que desencadena la práctica, o más bien el arte, de la
deformación profesional, versiones salvajes, vulgares, vulgarizadas, que se dejan deletrear en
los idiomas menos especializados “desde las páginas de un semanario femenino hasta una
conversación de peluquería “ y difunden los tics de la disciplina al mismo tiempo que la
degradan. Como cualquier discurso más o menos institucional, el psicoanálisis sólo entra y
activa las ficciones de Puig, sólo es verdaderamente productivo, una vez deportado de su
territorio específico, cuando algo “un desliz, una maquinación, la vocación siempre prófuga y
delatora que tienen los secretos profesionales, para quienes lo peor es quedarse entre cuatro
paredes  “ cuando algo lo arranca de su espacio de circulación reconocido, lo expropia de los
interlocutores autorizados para manipularlo, lo aparta de la teoría que lo funda y los usos
legítimos a los que está destinado.

La indiscreción, la intromisión, la invasión del otro, la alcahuetería y el chisme son


pulsiones de una economía intersubjetiva que es menos moral o epistemológica que gástrica o
metabólica. Frágiles y dependientes, necesitamos y huérfanos, los héroes y las heroínas de Puig
son con todo mucho más fuertes de lo que parecen. ¿Por qué? Porque pertenecen a un reino
extraño, un reino que ama la cercanía, la inmediatez y el contacto como nada en el mundo: el
reino de los parásitos

Esta alianza de analistas indiscretos y pacientes que hablan de más, de deformación


profesional e interpretaciones salvajes, es una de las utopías negativas de la literatura de Puig, y
dibuja el tipo ideal de microsociedad donde puede llevar a cabo sus experimentos un escritor
que desde siempre estuvo obsesionado por el secreto y la alcahuetería, las estrategias del
hermetismo y las de la delación. Alguna vez, para desmerecerlo, Juan Carlos Onetti dijo que
sabía cómo hablaban los personajes de Puig pero no cómo escribía Puig. La objeción es tan
triste y consagratoria como la que Ramón Doll esgrimía contra Borges cuando lo acusaba de
plagiario, de escritor de segunda mano. Para refutar a Onetti o darle la razón, basta con
olvidarse de cómo escribe Puig y pensar qué es lo que hace. Y lo que hace, lo que Puig hizo
desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, fue atentar contra la intimidad como
refugio, guarida, espacio privado, utopía de interioridad: husmear, inmiscuirse, interceptar
comunicaciones confidenciales, irrumpir en archivos secretos, descorrer telones, restablecer
verdades escamoteadas, sacar confesiones a la luz, exhumar primicias innobles o desoladoras.
Puig es el gran desenmascarador, el que niega la sombra, el disipador de opacidades. No hay
secreto en sus libros que no tenga los días contados; no hay libro suyo que no sea la historia de
la divulgación de un secreto. A mitad de camino entre el oído absoluto que pregonó Freud, el
mítico detector de mentiras policial y las cámaras de vigilancia contemporáneas “las tres
máquinas de registrar, sin ir más lejos, que se disputan el protagonismo en la novela The
Buenos Aires Affair ”, contar una historia, para Puig, siempre es enfrentar el problema de una
doble vida, una doble ley, un doble mundo. Siempre es preciso darlo vuelta todo como un
guante: mostrar los pensamientos que esconde la conversación, revelar el contenido de cartas
que no se enviaron o fueron destruidas, desnudar los gestos, las expresiones de las caras, las
muecas sintomáticas que el discurso deja fuera de campo y que deciden, sin embargo, el
verdadero sentido de lo que se dice.
Pero esa lógica del doble discurso y la actuación, esa poética de la hipocresía y la
transparencia, es sólo una de las dimensiones de la literatura de Puig. Si Puig es grande a la hora
de saquear intimidades, nunca es tan grande como cuando las inventa. Porque el secreto, a fin de
cuentas, importa siempre poco; es algo que no dura mucho, que chisporrotea y se extingue “si
es que hay secreto, por otra parte, que no sea siempre ya un secreto a voces, es decir: una verdad
indecible, pero indecible porque siempre de algún modo ya está dicha, entredicha, articulada a
media voz. Es cierto que Nidia y Luci se la pasan despellejando a Silvia, la psicoanalista de al
lado, ejercitando en ella las mismas técnicas de interpretación salvaje que ella ejercita en el
pretendiente que la atormenta. Pero lo que importa de ese frenesí no es tanto lo que consiguen
sacar, el tesoro obsceno o desvalido que acaso desentierren, como el efecto nutritivo  que
ese flujo de vida ajena que monitorean tiene sobre ellas. Es prácticamente una transfusión, una
verdadera transferencia de vida. Para volver a nuestra amiga del Cinemark Palermo, no se
entra en la lógica de otra persona  sólo para saber más de ella, para hacerle decir lo que se
niega a decir, para sorprenderla en flagrante delito, traicionando el voto de silencio que ha
hecho; se entra porque la vida de la otra persona es alimento, sangre, elemento vital. La ley del
fenómeno sería ésta: se saquea una intimidad individual, propia, única, para inventar otra que ya
no es personal, que crece entre dos, que es un lazo o un devenir.

La prodigiosa adicción al otro que padecen Nidia y Luci no es un hallazgo tardío de Cae
la noche tropical; es uno de los leit motivs más persistentes de la obra de Puig. Es la misma
heteromanía interesada, instrumental, implacable, afecta a la mayoría de las células duales que
están en el centro de sus novelas: el homosexual y el guerrillero en El beso de la mujer araña, la
enferma y el militante en Pubis angelical, la artista ingenua de vanguardia y el crítico de arte en
The Buenos Aires Affair, el anciano traumatizado y el izquierdista sin esperanzas en Maldición
eterna a quien lea estas páginas. Se quiere, se necesita, se pide todo del otro, pero la razón es
menos el deseo de saber que la urgencia de alimentarse, reanimarse, volver a la vida. Los héroes
y las heroínas de Puig no son fisgones; son vampiros. Cuando Puig empezó a escribir El beso de
la mujer araña, la película que Molina le contaba a Valentín al principio de la novela no era La
mujer pantera sino el Drácula de Bela Lugosi. En Maldición eterna, Larry, contratado para sacar
a pasear dos veces por semana a un hombre que un trauma ha postrado en una silla de ruedas, se
lo dice con todas las letras: Usted es como un vampiro. Se alimenta de la vida de los demás.
Trate de imaginarse cómo se siente la víctima mientras la van vaciando de a poco . La
indiscreción, la intromisión, la invasión del otro, la alcahuetería y el chisme son pulsiones de
una economía intersubjetiva que es menos moral o epistemológica que gástrica o metabólica.
Frágiles y dependientes, necesitados y huérfanos, los héroes y las heroínas de Puig son con todo
mucho más fuertes de lo que parecen. ¿Por qué? Porque pertenecen a un reino extraño, un reino
que ama la cercanía, la inmediatez y el contacto como nada en el mundo, un reino que no reina
en el horizonte del saber psi sino en el de las ciencias naturales: el reino de los parásitos.
Un viejo parentesco histórico une a los parásitos con los desposeídos. En Grecia y
Roma eran considerados parásitos los que no tenían medios de producción propios y debían
acogerse a la generosidad de un patrón o a la asistencia del Estado. En Atenas eran los que
comían de otros y, por extensión, los que desempeñaban funciones secundarias en ciertos
campos específicos: los sacerdotes adjuntos del sacerdote principal, por ejemplo, o los
magistrados adjuntos de un magistrado superior. Toda encarnación del ad “adjunto, adlater,
adscripto, asistente “ representa una fuerza parasitaria. De ahí, sin duda, la multiplicación de
esas figuras subalternas, siempre inscriptas en binomios que son al mismo tiempo personales y
sociales, en las ficciones parasitológicas de Puig: ayudantes, guías, acompañantes, escoltas, que
siguen a sus huéspedes a sol y a sombra y establecen con ellos una relación íntima y obligatoria.
(La historia del valor del parasitismo no deja de ser curiosa: en la antigüedad era una
categoría que presuponía la carencia, la falta de medios, el estado de necesidad: eran parásitos,
por ejemplo, los esclavos manumitidos, que eran libres pero no tenían nada. En el siglo XX, la
clase parasitaria por excelencia “la clase chupasangre “ ha pasado a ser la burguesía, que,
aunque en posesión de los medios de producción, vampiriza el trabajo del proletariado. Lenin
globaliza el concepto y acusa al imperialismo de parasitismo, en la medida en que drena sin
límite el capital de los países pobres sobre los cuales ejerce su dominación).
Como todos sabemos, el parásito no tiene buena prensa. La relación parasitaria es una
mala  relación, el otro malo de la relación de intercambio: una relación asimétrica,
instrumental, irreversible, en la que el otro, el otro sagrado, es sólo un medio para conseguir un
fin, un beneficio, una rentabilidad que lo trasciende, lo desprecia o simplemente lo ignora.
Relación de adicción, co-dependencia, simbiosis, mutualismo: no hay variante de la heterofagia
que redima al parasitismo del destino de oprobio al que parece condenado. A veces me da la
impresión de que me quiere sorber la vida, como una coca cola , le dice Larry a Ramírez en
una escena de Maldición eterna a quien lea estas páginas, la novela donde Puig quizá lleve más
lejos que nunca el modelo del abuso parasitario. Y Ramírez, el vampiro inválido, que ha perdido
el sentido de la relación entre las palabras y las cosas, entre las palabras y el significado, entre
las palabras y las sensaciones, apenas atina a contestar: No me interesa la parte exterior del
asunto. Quiero saber lo que sucede en el interior de la gente ; Quiero enterarme de lo que
sucede dentro suyo cuando dice ˜me siento completo ™ . A su manera incorrecta, indigna o
aberrante, el parasitismo postula una idea fuerte de intimidad. Una intimidad literal, digamos,
que de algún modo pone en acto lo que mi inspirada vecina del Cinemark Palermo decretaba
que era imposible: participar de la lógica de otra persona. El parásito es “literal, física,
biológicamente “ el que ocupa el lugar del otro. (Tal vez no estaría de más pensar a la luz de la
órbita parasitológica algunas de las operaciones específicamente literarias de Puig “pienso en
la vampirización del relato cinematográfico, por ejemplo, o en el valor de la ingenuidad como
fuerza de apropiación y reproducción narrativas “, y también algunas de las operaciones de la
retórica karaoke que impera en la cultura y la estética gay: pienso por ejemplo en las
intimidades fraudulentas que proponen el doblaje, la fonomímica, la ventriloquia ¦).

Manuel Puig pone a punto el dispositivo parasitológico en las tres novelas que escribe
desde el exilio sobre la dictadura militar de 1976-1983: El beso de la mujer araña, de 1976;
Pubis angelical, de 1979; Maldición eterna a quien lea estas páginas, de 1980. Un guerrillero y
una loca encerrados en la misma celda; una mujer que muere de cáncer y un militante peronista
en un cuarto de hospital en México; un viejo argentino amnésico y su joven asistente terapéutico
norteamericano en las calles del Village de Nueva York. Son novelas conversadas, cuyo campo
de acción aparece prácticamente delimitado por la distancia íntima del tête à tête. Son
novelas de pareja , pero por pareja  hay que entender aquí no una forma de relación
libre, elegida, autónoma, capaz de decidir el contexto y las reglas según las cuales habrá de
desplegarse, sino más bien un binomio puntual, sobredeterminado, ligado a una coyuntura
específica que supone siempre el ejercicio de una cierta violencia. Los partenaires de este ciclo
de novelas de Puig forman verdaderas sociedades íntimas; están marcados por esa intimidad
obligatoria que según la biología define a toda relación parasitaria y que en Puig se declina a
menudo en variantes como el contractualismo prostitucional, la co-dependencia clásica del amo
y el esclavo o el síndrome de Estocolmo. (La serie, por supuesto, podría incluir también al
dispositivo psicoanalítico, que siempre fascinó a Puig, sobre todo en sus formas más desviadas:
en Cae la noche tropical, de hecho, todo el ecosistema parasitario del que participan Nidia, Luci
y Silvia se articula alrededor de la clase singular de intimidad que postula la experiencia del
psicoanálisis). Se podría aventurar esta otra ley: el parasitismo es la forma de intimidad que se
anuda bajo el imperio del terror. Una forma extraña, sui generis, incluso contra natura, porque
implica y pone al desnudo un factor que la noción tradicional de intimidad, vinculada más bien
a la esfera espontánea de la afectividad, parece excluir de raíz: la artefactualidad. Como el
género, la intimidad parasitaria se fabrica. Ése es un poco el sentido del contrato en Puig, tan
presente en sus relatos como en sus protocolos de escritura; al menos dos de sus novelas,
Maldición eterna y Sangre de amor correspondido, nacieron de dos intimidades contratadas
, dos trueques (dinero por historias de vida): la primera con un joven universitario
norteamericano que Puig conoció en una pileta pública de Nueva York; la segunda con un
albañil del nordeste brasileño que trabajaba en las reformas de su casa de Río de Janeiro. El
contrato define los modos, tiempos y reglas de fabricación de una cierta experiencia de
intimidad postiza.
Es la idea de la celda como isla desierta que Molina postula en El beso de la mujer
araña: En cierto modo , le dice a Valentín, estamos perfectamente libres de actuar como
queremos el uno respecto al otro, ¿me explico? Es como si estuviéramos en una isla desierta.
Una isla en la que tal vez estemos solos años. Porque, sí, afuera de esta celda están nuestros
opresores, pero adentro no. Aquí nadie oprime a nadie . Como lo prueba el final trágico de la
novela, Molina, en efecto, es un ingenuo. Pero quizá la ingenuidad sea un componente
imprescindible, un principio teórico y práctico de toda intimidad fabricada. El ingenuo, a
menudo acusado de no pensar, de pensar mal o de pensar débil, en realidad no piensa sino en
dos cosas: piensa en la acción y piensa en el presente. (Y uno podría preguntarse en qué otras
dos cosas se puede pensar bajo el terror de una dictadura militar). Si el ingenuo está en babia es
porque, entre otras cosas, ha cambiado las jerarquías de la distancia por el ensimismamiento
democrático de la proximidad: está demasiado en la acción, demasiado en el presente; es decir:
demasiado en la intimidad como laboratorio de comportamientos posibles. La hiper proximidad,
la miopía militante del ingenuo “cuyo rival no es la lucidez sino la ironía “ es una fuerza
experimental que abre el horizonte de los posibles. Ahí “en esa especie de política de la
cercanía absoluta “ está quizá la clave de la posición de Puig frente al kitsch, el mal gusto y
todos los materiales desacreditados con los que siempre trabajó su literatura: Los boleros ¦ ,
decía Puig en 1983. Por ejemplo, hay boleros kitsch de Agustín Lara que, no sé, a mí me
tocan cierta fibra que ¦ ¿qué pasa? Simplemente con reírse y tomarlo en broma no creo que
esté la operación completa, ¿verdad? Pareciera que a mí me satisfacen otras necesidades, ¿y
cuáles son y en qué medida los demás las tienen y por qué, qué pasa con ellas? Pero no
detenerse ante el umbral de todo eso, ¿comprendes?, y descartarlo con una ironía. Deberíamos
tratar de entender esas necesidades íntimas y no deberíamos usar la ironía para reducir su poder
. Fanático de la cercanía, el ingenuo busca la intimidad a toda costa, la intimidad ante todo, un
poco como Gladys, la artista de The Buenos Aires Affair, que no sabe lo que hace , no
tiene planteo previo , reúne objetos despreciados [desechos que el mar deja en la arena, una
zapatilla olvidada] para compartir con ellos un momento de la vida, o la vida misma . La
intimidad “no la ironía “ es la operación completa  porque no se detiene, cruza el umbral
y va más allá. La intimidad potencia el poder. No se trata sólo de un problema espacial, de
afueras o adentros. La intimidad es una cuestión de tiempo, de hoy, de ahora, de ya: se trata
siempre de fabricar contemporaneidades, no importa cuán ridículas, excéntricas o imposibles. Si
el guerrillero y la loca son, llegan a ser íntimos, no es sólo porque la celda funcione como el
interior que los protege de un exterior hostil; es porque comparten “como Gladys y sus
desechos “ un mismo bloque de tiempo, porque fabrican la copresencia única que habitan. Es
casi una cuestión rítmica, musical, como lo prueba Molina, en El beso, cuando entra en sincro
con la melodía de un bolero mexicano y le pone letra, o como reclama la señora del Cinemark
Palermo cuando propone la necesidad de entrar en el lenguaje del director . Por un
momento , dice Molina, sólo me pareció que yo no estaba acá, ni acá, ni afuera ( ¦) que yo
no era yo, que ahora yo eras vos . Y en ese bloque único de tiempo, por ejemplo, no hay
diferencia alguna entre el idioma en clave que hablan las locas ( Cuando yo digo loca quiero
decir puto ) y la jerga encriptada de la clandestinidad política ( Si nombramos un lugar es
que nos referimos en realidad a otro ). Así, la intimidad según Puig pone en suspenso dos
persistentes incompatibilidades conceptuales: la que divorcia y enfrenta lo íntimo con lo
público, con el exterior político, y la que enfrenta al ingenuo con el esclarecido, el lúcido, la
conciencia heroica. La intimidad es política porque hace posible lo imposible; el ingenuo es la
vanguardia porque se deja llevar, se entrega a la experiencia, porque quiere ver qué hay más
allá, qué viene después, y porque lo único que se pregunta en su media lengua de ingenuo es: a
ver, a ver, ¿por qué no? ¿por qué no?

El escritor argentino Alan Pauls es autor de El Pasado (Premio Herralde, 2003) e


Historia del Llanto (2007), entre otros libros. Ha escrito crítica cinematográfica y literaria en los
suplementos culturales del diario Página/12. Es colaborador de revista Qué Pasa. Conduce el
programa de cine Primer Plano  en el canal de televisión ISAT.

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