Seceién: Arte Manuel Valls Gorina:
/ Para entender la mitisica
El Libro de Bolsillo
Alianza Editorial
Madrid Print ella ey El Libro de Balin: 178
‘Cons eeinpesin en «El Lie de Blo, 1988
(© Hereetos de Manoel Vas ovis
@ Alisa Eats, $A Made, 97,190, 1982, 1984 908
Cate ia, 8; 2968 Maas ele. 0005,
ISBN: Se06i67-4
Depa leas M. 16.64-1888
Dipl feed pc Sie 8. A,
Impro e» ROGAR, $. 4. Pol. Cobo Calli, Puasa (Matis)
Paes Spun
Advertencia
Este volunen es una version ampliada del editado
en catalén en 1963, con el titulo «El mon prodigids
de la misican'. La obra, en el montento de publi-
carse, tuvo cierta difusién debido probablemente a
la falta en el catélogo bispénico en aguella fecha, de
libros que como éste pretenden iniciar al lector inte-
resado por la radsica en la circunstancia misteriosa y
siempre sugestiva de este universo articulado en torno
al sonido, sin entrar para ello en disquisiciones t6c-
nicas a nivel profesional.
La presente edicién converva como plan funda-
mental el esquema de aguel estudio al que se le ban
ahiadido los datos complementarios imprescindibles
ara situarlo en el plano de la actualidad en particu-
lar se ba remozado la discografia, que vinculada a las
1 Eaitotial Bruguers, Barcelona, BI mundo proditioeo de le
melsica,
7 3 ‘Manvel Valls Gorina
disponibilidades del mercado de hoy constituye una
valiosa ilustracién con la que el lector puede compro-
bar con la audicién las propuestas estéticas 0 kisto-
ricas contenidas en el texto.
M. Vv.
Barcelona, 25 de enero de 1978.
Tntroducciént
La idea inicial que orienté Ja redaccién de las
siguientes paginas fue la de exponer una historia
abreviada de Ia misica. Pero inmediatamente se me
presentd la siguiente cuestién: ¢La historia de qué
misica? Los occidentales, que durante sigios han
tenido la pretensin de set el eje de la cultura y los
conductores de Ja historia, hasta hace poco no han
tenido conciencia de que sus fandamentales ‘mani-
festaciones espiituales —la misica entre ellas— no
eran las Gnicas que mefecfan figurar en la historia
de la cultura, Por tanto, si es cierto que en una his.
toria de la misica se puede tratar con especial aten-
cién_y esmero de la evolucién del fenémeno sonore
en Europa y por extensién en Occidente, no es me-
nos verdad que no se pueden eludir en’el estudio
manifestaciones tan radicalmente definidas como les
del sistema musical chino, las sutilidades de Ia ctea-
cin musical hindé o las densas y sugerentes sonori-
9 fe ees
10 Manuel Valls Gorina
dades tfmbricas que trascienden del gamelang javanés,
sino €5-a riesgo de ofrecer otra vez una version
parcial del tema al que aludia hace unos instantes.
‘Tampoco podtfamos arrinconar la deslumbrante ca-
era del jazz, que en pocos decenios ha quemado
literalmente las etapas definitorias de su evolucién,
ni desde luego preterir la miisica del teatro 4 japo-
nés, Finalmente, gla riqueza ritmica y sonora de los
percusionistas negros del Africa puede quedar al mar-
gen de Ja hiporética historia al no estar integrados
en nuestra corriente cultural?
No puede hablarse de musica en términos gene-
tales y orillar las creaciones que no encajan con
nuestro sistema y menos atin pretender compendiar
la extraordinaria variedad de sus manifestaciones en
tuna breve sintesis hist6rica. Por ello, en el trance
de decidir, he tratado en primer término de la mi
sica en un tono generalizador,. desvinculada de refe-
rencias geogrificas y temporales, para estudiar a ten-
glén seguido, y con més detalle, las instituciones y
formas en que ha cristalizedo la tmisica del universo
cultural en que vivimos.
Creo —tal vez erréneamente— que con este pro-
cedimiento ahorro al lector el problema de entrar en
el tema por la puerta de Ia historia, que fatalmente
Je impondria’ un: sentido lineal de’ la. materia, En
cambio, se le ofrece asi la méltiple perspectiva de la
variada dimensién del mundo musical, que, como
veremos, puede calificarse’ realmente de prodigioso '.
Después de esta primera parte, en la que a guisa
de introduccién se aneliza sumariamente la misica,
1 HI titalo oviginal de este obra en tu ediciin ea catelén, ce
El prodigids min de la mises. Réivorial Brogueca, S. A. (Barce.
Tena, 1966).
RR
Para entender Ja misica nL
8 decir, la suma de intuiciones con las cuales el bom-
bre otorga sentido a la effmera vibracién sonora que
vive unos instantes en el tiempo, que adquiere signi-
ficacién gracias a persistir en su memoria ordena-
dora, se acomete cl estudio de su evolucién en nues-
tra caltura, En este examen, la miisica es la inica
protagonista y a ella nos referimos sustancialmente.
Los miisicos ‘y compositores comparccen s6lo a tf
tulo de impulsores de Ia dinémica evolutiva de este
arte. Que nadie se extraiie, pues, si echa de menos
un nombre conocido. No nos hallamos ante una anto-
logia, sino ante la biografia de la misica considerada
‘como un organismo vivo.
En la parte conclusiva se tratan sumariamente cier-
tos aspectos sociolégicos de 1a misica: de cSmo se ha
jectaco en la escena (la dpera); de su auditotio, el
piblico, hoy dilatadisimo y disperso debido a la in-
vasién de los aparatos reproductores de sonido (toca-
discos, cassettes, etc.), a su difusién por radio y tele-
vision, y del concierto, principal instituto de contacto
entre midsica y audiencia,
Para el lector interesado en cuestiones intrinsece-
mente histéricas se incluyen en las ultimas péginas
una bibliograffa concretads a los libros més al alcance
sobre la materia y una extensa nota discogréfica con
indicacién de las grabaciones mas representativas de
cada etapa hist6rica, asequibles al oyente espafol.
Finalmente, interesa recalcar que, debido al carée-
ter de divulgacién-del presente trabajo, sc ha redu-
‘ido Ie terminologia técnica a los vocablos impres-
cindibles a fin de lograr una mejor comprensién del
texto. . MUSICA,
_ Y DE LA MUSICA AL ARTE MUSICAL 1. La materia prima de la misica: el sonido
Antes de adentramnos en el examen de la misica,
como tema esencial de las presentes consideraciones,
conviene tratar la materia que constituye su molécula
estructural bésica: el sonido,
Es realmente una maravilla el hecho de que el
hombre, a lo largo de siglos y milenios, haya mon.
tado una lucubracién mental, 0 mejor, una variedad
del azte asentada en la vibracién del aire, 0 sea, en
este algo tan etéteo que denominamos sonido, Desde
Tuego, nuestra admiracién crecerd si nos patatnos a
pensar que por una gracia rayana al milagro, el movi-
miento del aire al soplar en una catia o en un hueso,
Ja pulsacién rftmica sobre un tronco o la regular
agitacién de unas semillas en el interior de wna fruta
seca hayan despertado y espoleado su imaginacién de
4 Hl sonido al quo nos referimos os ef realizado sediante art
fio (vor 0 instramento} que permita el control de su emisén,
a5 6 Manuel Valls Gorina
‘manera que esta materia tan inaprehensible y en
principio castica —el sonido— se convierta en algo
organizado, y articulado en la-sociedad, y que el mis-
mo hombre, estimulado por estos imprecisos descu-
brimientos, haya sido capaz de montar un univetso
sonoro, dotado de sentido, al que denominamos ma-
sica.
Pero dejemos de momento Ia miédsica como ente
organizado y acerquémonos a la fisica, pata entrar
en el conocimiento del sonido, la materia prima con
que bastir las construcciones musicales,
Segtin los fisicos, el sonido es «un movimiento
ondulatorio de Ia materia, que afecta a nucstio é:-
gano auditivo». A juicio de otros, es o modos a los que se
asignaron variables influencias sobre el alma del
auditorio,
El repaso sumariamente expuesto es indicativo de
la miltiple imagen que el hombre tiene del universo
sonoro, y los ejemplos aportados (que no agotan le
materia) nos ilustran sobre Ia diferencia entre las
‘vagas intuiciones del hombre de Ia selva, ery contacto
inmediato con las misteriosas fuentes del sonido, y
la organizacién que petmite controlarlas y matizar su
produceién y emisiOn, La humanidad, con el paso
de los siglos, ha adquirido una techné en la manipu-
lacién sonora y ha establecido una relaciéa entre los
diversos sonidos obtenidos, los ha emparentado con
vinculos de altura, de timbre y de intensidad y ha
forjado, en definitiva, un universo regido (en cada
caso) por una normativa, técitamente admitida por
Jos miembros de cada comunidad étnica, que otorga
tuna significacién a las creaciones surgidas al amparo
de su regla. Pe
38 Manuel. Valls Gorina
No es preciso insistir. La formulacién de los prin-
cipios rectores de cada sistema musical (hinds, ja-
ponés, chino, arabe, griego, etc.) es el resultado de
un dilatado proceso selectivo., El sistema no nace
por generacién esponténea, sino que proviene de una
serie de experiencias, vinculadas a Ia mentalidad y
educacién auditiva de cada pueblo del que toma
forma, el cual rechaza los elementos que considera
no significativos y acepta los que cree dotados de
especial sentido para su exptesién espiritual.
La improvisacién de que hablamos al comienzo de
este capitulo, gestada en el fondo del instinto, ha
dado paso a la ordenacién mental del sonido, al sis-
‘tema. Veremos ahora répidamente la orientacién con-
ferida por la cultura de Occidente al sistema en que
hhan cristalizado las intuiciones musicales de quienes
habitan esta parcela del planeta,
apes
Segunda parte
SINTESIS DE LA EVOLUCION
MUSICAL EN EUROPA 1. EI antecedente gregoriano
Hemos visto hasta aqui cémo se han canalizado
las peculiates intuiciones acisticas de los pueblos en
sistemas ordenadores del sonido quie otorgan sentido
asus creaciones musicales. A partir de ahora abando-
ramos esta visién panorémica, que nos ha permitido
centrever el proceso de estructuracién del sonido, pata
acercar nuestra lente observadora a la entidad mental
que ha cristalizado en Ia cultura que denominamos
Europa,
Queda claro que al hablar de Europa nos referi-
‘mos a una forma de ser y actuar, de vivir y de en-
tender Ia vida y no al patrén geogréfico en que
actualmente esta asentada. Les toca a los. gedlogos
determinar los centenares de miles de afios de exis-
tencia que puede asignarse a este pedazo de tierra,
Lo que ahora nos preocupa es la conceptuacién de
Jo que debe entenderse por conciencia europea, ¢3
decir, de la peculiar manera de ser y comportarse en
a Penns eae soe eo cry Raeeea seek ea ane
2 Manuel Valle Gorina
las creaciones espirituales y mentales forjadas a lo
largo del dilatado.perfodo que denominamos Edad
Media.
Lo que hubo y-lo que existié en tiempos més
remotos en este viejo continente fue una coexistencia
de pueblos de muy heterogénea condicién y proce:
deneia, Luego Grecia y Roma configuraron unos es-
guemas mentales que influyeron decisivamente en la
futura mentalidad, pero que no son atin Europa, Es
preciso llegat a los alrededores del afio mil de nuestra
cronologia para que aparezea una comunidad de
pensamiento o, mejor, una homogeneidad en el que
podemos hallar el germen del ideario occidental.
En esta entidad espiritual’ que hemos dicho es
Europa, la mésica més antigua de que tenemos cono-
cimiento se integra en el legado de la organizacién
‘musical griega.
Ta relacién entre himnos y cénticos entonados
por las primeres comunidades cristianas y los cantos
espirituales: destinados a las ceremonias propias del
culto de las sinagogas hebraicas, con las de la musica
atiega, es en Ia actualidad un hecho plenamente acep-
tado, especialmente si admitimos que las primeras
células cristianas se establecieron en la zona geogré-
fica que hoy denominamos Oriente Medio, desde
donde se extendieron més tarde por Ia dilatada y
compleja geograffa étnica del Imperio Romano.
Las invasiones de los bérbaros del norte (siglos vi
y vit) ahogaron muchas muestras artisticas y espiri-
tuales en las ruinas del Imperio. Si la misica sobre-
vivid.al naufragio general, podemos imaginar que fue
debido al hecho de que el canto formaba parte de la
liturgia cristiana, que en sentido estricto no partici
paba de la civilizacién romana propiamente dicha, La
liturgia, incipiente como las: propias comunidades
Para entender Ia msica 6
cristianas, contaba con Ia miisica como elemento inte-
grante del culto. En la génesis de la adaptacién €
incosporacién de la misica al culto divino, cada igle
sia, es decir, cada agrupacién de fieles, tenfa sus
sitos, los cuales, uniformes al principio, adquiricron,
debido a la distancia y a fa diversidad de costumbres,
distintas modalidades que al desarrollarse con el paso
del tiempo dificilmente podian encajar con el criteria
unifieador de las normas linirgicas que’ la iglesia
(al adquirir una superior conciencia de su sagrada
misién) propugnaba. Tres centros principales, Roma,
Miln y Constantinopla, aglutinaron en buena parte
las. pricticas mds corrientes en materia de canto
religioso, a pesar de que la politica emprendida por
Roma, encaminada a uniformar le litargia catélica,
segufa su curso.
“Gi San Ambrosio (340.397) Iev6 a cabo en Milin
al primer trabajo ordenador de fas melodias lindrgicas
(canto ambrosiana), en Roma, dos siglos més tarde,
el Papa Gregorio el Magno (540-604) dio el empuje
decisivo a la empresa unificadora del himnatio, con
fo cual consiguié dotar al canto eclesidstico de Ia ho-
mogeneidad que le faltaba, Ademés de podar la
excesiva ornarentacién de las melodias precedentes,
Gregorio ordené Ia composicién de nuevos cénticos
y cred, ademas, una Schola Cantorun encargada de
velar por la pureza de las melodias que integraban
al repertorio de lo que ahora denominamos canto
gregoriano.
El canto gregoriano, célula de la futura misica
‘occidental, es el producto madurado de melodias
pertenecientes al sistema musical griego, mezclados
con otras de herencia musical judfa. Este canto, pa-
sado por el tamiz unifieador y purificador de la re-
forma de San Gregorio, se erigid en protagonista Soe es a
4“ Manuel Valls Gorina
casi exclusivo de la expresién musical europea de la
Alta Edad Media. Puede afirmarse que hasta la eclo-
sin del ciclo trovadotesco (siglos xtrazv) la mésica
religiosa (el gregoriano) es Ja tnica manifestacién de
ue tenemos testimonio.
En un comienzo, la tradicién oral, transmitida de
gencracién en generacidn a través de las ensefianzas
impartidas por las Scholae, fue el tinico procedimiento
de difusién y de expansién del canto gregoriano. Més
tarde, hacia los siglos rx, x y x1, aparecieron los
primeros indicios 0 signos para fijat gréficamente las
ondulaciones de la’ monodia, o melodfa gregoriana
Entra en escena la notacién llamada neumndtice, serie
cde signos destinados no solamente recordar {as al-
turas, & que ademds las inflesiones de la melodia y
la cantidad de sonicos que debian emitirse en una
sola expitacién’o: preuma.
¢Qué ocurris al descubrirse la posibilidad de fijar
Ja misica en la escritura neumética?. Al igual que
habia sucedido con el canto en les primitivas comu-
nidades cristianas (donde, como hemos visto, cada
aiicleo confirié su variante individual a las melodia),
con el grafismo cada centro religioso creé asimismo
su propio sistema de escritura 0 graffa (no se piiede
hablar atin estrictamente de’ notacién). Saint Gall,
Limoges, Cluny, Ripoll, Montserrat, Toledo, Tours,
Salerno, Chartres y Canterbury son, entte otros, los
principales centros de irradiacién de las graffas neumé-
ticas, las cuales divergieron mucho de un lugar a otro
cen lo que concierne a forma de materializarse.
A consecuencia de tal diversidad nacen las graffas
conocidas por el apelativo de otigen, o sea, con un
gentilicio histérico: la aquitana, Ia catalana, Ia. in-
lesa, Ja sangallina, la toledana, ete., que responden,
naturalmente, a los sistemas ideados y utilizados en
Para entender la misica 6
los respectivos focos de donde proceden. Como puede
comprobarse, la aportacidn hispénica a la definicién y
normalizaci6n de la escritura gregoriana fue decisiva,
y a este hecho debe agregarse otto de no inferior
entidad y valor: el de que las principales autoridades
contempordneas en lo referente a ‘a investigacién y
estudio de la génesis de las grafias musicales aludidas
se deben a dos catalanes: al padre dom Gregorio
Maria Sunyol (1879-1946), director hasta su muerte
del Instituto Pontificio de Muisica Sacra, y a mon-
sefior Higinio Anglés, sucesor del padre Sunyol en
tal cargo y director igualmente hasta su fallecimiento
(1969) de la mencionada institucién. Debemos a los
descubrimientos de estos eminentes investigadores el
conocimiento del lentisimo proceso que de Ia varie~
dad de sistemas existentes condujo a una relativa
unidad en la préctica del gregoriano escrito.
En Jo relative a la escritura gregoriana estimo
pertinente sentar las siguientes precisiones: que el
grafismo utilizado, en el que a veces se emplean co-
lores diferentes, con un variado néimero de gufas 0
Iineas (el pentagrama no aparecié hasta finales del
siglo xv), no era exactamente la «misicas, sino su
representacién visual; que no existian notas como
ahora, sino unas figuras (los neumas) representacién
de los sonidos que el cantante debfa emitir en una
sola emisién, en uti solo respiro, y, finalmenté, que
el canto gregotiano era esencialmente vocal y raras
veces contaba con acompafiamiento instrumental.
Los textos en que se apoyaban las melodias pro-
cedfan en primer lugar de los salmos. Luego, a te-
dida que los ritos se codificaron y surgid Ia repla
livirgica, aparecieron las fSrmulas de las letanias, los
responsos, los himinos y Ia antffona y, desde luego, las
‘pattes fundamentales del ordinario de la misa. Pe
% Manuel Valls Gotina
¢Cémo era, cémo sonaba la melodia gregoriana?
.” Aceptados nos me.
genes de movilidad cabe pensar en la «no evoluciénn
del gregoriano, una vex consolidados sus esquemas
fundamentales, a pesar de lo cual conviene advertir
gue el gregoriano actual es probablemente més uni-
formado que el imperante en la Edad Media, que @
buen seguro era métricamente més flexible y, en
consecuencia, més libre, imaginativo y rico en ma
tices. La reforma uniformadora realizada en Solesmes
4 mediados del siglo pasado constituys tina tentativa
de devolver al canto la pureza perdida, debido a los
excesos y a las desviaciones locales de algunos con-
ventos. En definitiva, la enmienda, si consiguié la
homogencidad deseada, anquilosé su régimen ritmico
¥_sujets la duracién de los sonidos a un limitado
tepettorio, ahogando con ello (debido. al afén unific
cador) el. vuelo expresivo que comportaba le superior
libertad y variedad méttica,
|
|
:
:
2. El trdnsito de la milsica religiosa
ala miisica profana
La gran cortiente musical de los siglos iniciales
del medievo estuvo, como hemos comprobado, en
manos de la iglesia. No obstante, podemos creer
gue [a fantasta del hombre y su instinto de creacién
no podian cefiirse vinicamente a unos esquemas que
cl'uso ratinario habia convertido en f6rmulas. Junto
1 los centtos de cultura, que eran monesterios y
abadlas, erect y vivia el pueblo, el cul tea ss
srapio lenguaje musical para expresar un muestrat
Ge tencimienind que difclmente’ pod canalizarse
a través de la rigida y tinica via de manifestacién
ofrecida por el canto grégoriano. Si el latin perdié con
el tiempo sus atributos de habla viva, para mantener
un prestigio intelectual cada ver més alejado de las
nuevas propuestas espitituales y sociales que nacen
con el empuje de las lenguas romances, lo propio
‘ocurre con el canto gregoriano.
a 8 ‘Mantel Valls Gorina
En Ia apaticién de las primeras mucstras de Ja
mésica civil participaron unos personajes que desde
nuestra actual. perspectiva nos dan idea de un na
ciente universo expresivo, a veces brutal, otras itico,
pero siempre pintoresco y vivaz, dotado de un color,
con frecuencia subido de tono, demostrative de que
un mundo nuevo presionaba para definirse y para
romper unas férmulas mentales que como un cotsé
anticuado oprimfan, inttilmente, Ia fuerza expansiva
de un cuerpo social espiritualmente crecido y dis-
puesto a ensayar vias expresivas inéditas,
Los protagonistas y promotores de las nuevas
avanzadas.en el campo de la musica cristalizan en
‘unas figuras humanas del més variado orden social
y de una no menos variada procedencia cultural.
Estos ejemplares, bajo el nombre de goliardos y ju-
glares, y mis adelante de trovadores, se erigieron en
gufes de la nueva ruta emprendida por la mésica
europea, :
Conviene advertir previamente que en el momento
histérico considerado (siglo xt), Ia evolucién musical
se distingui6, més que por su aspecto técnico, pot su
mutacidn espiritual o estética, Ia cual no impidié que
se plasmata. en. importantes innovaciones. técnicas,
referidas especialmente a la apaticién, de una parte,
de otras «formas» desvinculadas de la norma grego-
Hana, y, de otta, a la aparicién y utilizacién de ins-
trumentos para acompafiar al canto,
Pero no nos anticipemos a lo acaecido ¢ intente-
‘mos precisar los pasos esenciales determinantes del
cambio de frente espiritual apuntado.
Los primeros brotes innovadores en la inamovible
tradicién musical eclesiéstica se produjeron en el
seno del templo. Hs sabido que los melismas 0 serie
de sonidos de altura variable entonados sobre una
‘Para entender lt mésica a
sola sflaba tienen en algunos pasajes (en el amén,
los aleluyas, los kyrie, ete.) una duracién no diremos
excesiva, pero si considerable. Algunos clérigos, a fin
de recordar mejor las sinuosidades melismaéticas les,
pusieron otra letra, independiente del texto litirgico.
Nacen asf las «secuencias» 0 infilteaciones literarias
en el texto oficial.
Lentamente estas intromisiones adquitieron mayor
entidad y un superior relieve hasta que, con el paso
de los alos, constituyeron piezas independientes de
la matriz. gregoriana. Y si existia la posibilidad de
inventar nuevas letras, gpor qué no habia de ser
posible crear nuevas melodias? La contestacién «prdc-
ticar a la precedente pregunta (que hoy nos parece
elemental) es 1a aparicién en aquel instante de los
siguientes hechos: a) en primer término, Ia contra-
posicién de un arte intocable y estético, que simboliza
Ia tradicién, con una manera nueva y viva de enten-
der la funcién musical, y 4) ta entrada en la escena
del compositor, el cual se desentiende de las fér-
mulas rituales del canto eclesiistico para crear otta
iésica, que por oposicidn a aquélla se ha denominado
profana, pero que nosotros preferimos Hamar civil. La
iglesia pierde el monopolio y el control. normativo
de Ia miésica. El género en que cristaliza la incipiente
aventura musical se denomina «prosan, y consiste
en una composicién con texto rimado, a manera de la
secuencia, con la cual se la confunde frecuentemente.
Las primetas prosas de que tenemos noticia son del
siglo xx.
Hemos hablado de !a apaticién del compositor, y
seguramente més de un lector inquitiré: gy el canto
joriano quién lo creé? Hemos apuntado, y ratic
Eeemor abata, que lar melodies’ de wcants Laos
(que también se designa asf al gregoriano) estin for- 7 ‘Manuel Valls Gorina
madas por un doble proceso: de aluvida, de una
parte (himnos hebreos y modos griegos), y de erosiéa,
de otra, es decir, de desgaste, debido a las insensibles
pero incesantes modificaciones causadas por Ia trans-
* misién oral de las melodias. No obstante, citemos de
pasada el nombre de Notker (840-912), autor de
muchas monodias del repertorio gregoriano vigentes
hhoy, como su famosa Media vitze.
Tres modelos esenciales (equivatentes a otras tan-
tas intenciones expresivas) representan la figura del
compositor, que hace s6lo unos instantes ha saltado
ala palestra: el goliardo, el juglar y el trovador. Cada
uno de ellos se mueve en uin campo social espectfico,
y el sentido y caricter de sus tespectivas produccio-
nes sintoniza con la parcela de la sociedad (no puede
atin denominarse pubblico) a que estén destinadas.
Los. goliardos
Los goliardos, término despectivo con que se dis-
tingui6 un tipo especial de religiosos, eran monjes
que vivian de la limosna, frailes que habfan colgado
los bébitos y vagaban por el mundo Ilevando una
vida licenciosa. En sus canciones, dedicadas a ala-
banza del vino, def buen comer y del amor, emplea-
ban un latin macarr6nico, con el cual, a la vez que
imitaban los cantos religiosos, se mofaban y burlaban
de las cosas més santas y, en general, de lo que
constituan la cultura oficial. No es desatinado afirmar
que los goliardos constituyeron la. primera contra:
cultura, 0 sea, la cultura. «underground» (avant la
lettre) de su tiempo, tanto por lo que se refiere a
sus cfeaciones como por au estilo de vida: 1a vagancia,
Una imagen muy gréfica que ilustra el perfil humano
Para entender la msica on
de estos personajes es la que nos dan Varlaam y
Mikhail, los monjes que aparecen en el segundo acto
de la dpera de Mussorgsky Boris Gudonof'.
El goliardo no es un inculto. Dotado de une for-
macién humanistica aprendida.en el convento 0 en
las universidades, conoce también la técnica musical
y, con ella, Ta ciencia de la modulacién, pero debido
su actitud vital tira por la borda su bagaje de cono-
cimientos teoldgicos y las sutilidades de sus distingos,
y.se lanza a vagar por el mundo, consezvando, no
obstante, el hibito. Clerici vagante es el nombre con
cel que se distingue a estos primeros agentes de ptopa-
gacién cultural y de una nueva forma de entender la
vida y, por ende, de sus fundamentales manifesta
ciones, y, entze éstas, la cultura, Ellos fueron los pri-
metos que, extrayéndola de las funciones litirgicas,
independizaron la misica,
La obra de los goliardos se concreta.principal-
mente en géneros de un sabor a la vez erudito y popu
Jarista. El compositor. alemén contempordneo Cat!
Orff (1895) cuenta con varios oratotios sobre el
tema, Uno de ellos, con el rfeulo de Carmina Burana,
std escrito sobre textos goliardescos, y en él los gor
liardos son sus protagonistas
Los juglares
‘Muchos autores, Adolfo Salazat entze ellos, asegu-
ran que el jugler constitayé un tipo de creador que,
aun no siendo probada su existencia (por falta de
' Aunque ef reinedo de Boris transcuni « finales del siglo v2,
los tipos de la obra pueden contiderarse como Una supervivendia
de aquellas institaiones, 2 ‘Manuel Valls Gorina
pruebas documentales) hasta muy entrado el siglo xrr,
puede adivinarse su presencia en las centurids inicia-
les de Ia Edad Media y aun antes. El juglar es el
depositario y transmisor, a través de generaciones,
dde un tesoro cultural: la herencia pagana. Eclipsado
utente mucho tiempo por la hegemonia cultural de
la iglesia, comparece de nuevo en escena, casi de gol-
pe, a la hora en que las cottes medievales comien-
zah a encontrar gusto por las manifestaciones del es-
pfritu (misica, juego, diversiones), La figura del
juglar surge de la oscuridad y alcanza sibitamente
tun Tugar bien definido en los estadios’ populates de
Ta nueva sociedad, a la que distrae con sus ocutzen-
dias. Dotado de una especial inventiva, pronto en sus
respuestas y en los juegos de palabras, el juglar era,
ademés, un habil improvisador musical. En sume: la
imiésica y el ingenio eran sus hertamientas de trabajo.
Gon el juglar se produce, en fa expresién, un cam-
bio mental de profindo signiticedo socal, giro que
cencontramos también en los goliardos. Hasta su apa-
ticién, la mtsica, debido al imperio del gregotiano,
tenfa el templo por escenatio; a Dios, por destinata-
tio, y alos ministros de la Iglesia, por ejecutores..
Con el juglar, el escenario es la calle, la taberna o el
palacio; aparece el intérprete; y ademds un priblico
como auditorio, que igual puede ser el principe, la
corte 0 el pueblo, maravillado ante el mundo de
fantasfa ‘al que transitoriamente le transportaba Ja
presencia y actuacién de este personaje, en el cual
se mezclan indisctiminadamente el artista circense, el
poeta y el mésico, Conservador y transmisor de una
tadicién cultural milenaria esencialmente oral, a
‘vemos atin hoy en ferias, mercados y fiestas mayores
en las aldeas y pueblos alejados de las concentracio-
nes urbanas y de las grandes rutas turisticas.
Spee fie MEE
aca entender Ta msion 3B
‘Las trovadores
La clésica estampa del trovador, que; acompafiado
de una mandolina o instrumento similar, canta a su
amada al pie de la torre de un castillo, es una imagen
falsa de la realidad social y mental de los trovadores.
Imagen falsa debido a su idealizacién roméntica, que
‘ofrece, no obstante, atisbos de verded al-lustrar un
aspecto, hasta el momento ignorado o marginado en
aquel remoto universo cultural: el del amor cortesano,
‘yinculado a Ia creacién musical,
Si-en Io tocante a la miisica y en las restantes
cesferas de Ja accién cultural, como letras, arquitec-
tura, pintura, etc., el clero fue el protagonista de la
Historia en los sglos iniciales de fa Edad Media (al
‘ejercer su accién en todos los estamentos sociales),
a partir del siglo xtt la figura del caballero adquiere
cada dia mayor relieve hasta llegar a centrar en sf
buena parte dela dindmica histérica, politica y cul-
tural de aquel entonces,
‘La decadencia del latfn como lengua viva convirtis
os lenguajes en proceso formativo (gallego, castella-
no, francés, catalén, etc.) en nuevo instrumento
invencién y de presién. Apenas articuladas las pri-
‘meras nociones sinticticas, el pueblo se lanza a cantar
a asus» héroes (y no los.de-la antigiedad clésica,
que en cierto modo le han sido impuestos), los de
earne y hnueso que le son coeténeos y que en su lucha
contra el infiel se cubren de gloria. Las gestas de
Carlomagno, de Roldan, del Cid, etc. cotten de boca
‘en boca hasta crear, con la leyenda, el mito. Por otto
ado, las Cruzadas comportan un incentivo vivificador
de hechos que estimulan la imaginacién de las gentes,
fvides ‘de accién,’ de aventura, de fantasia y de
evasién. Fe Manuel Valls Gorina
Si pensamos por unos instantes que durante la
etapa histérica que contemplamos el contenido de
la palabra diversi6n carecta de su actual sentido y que
aquellas gentes no disponian, como ahora, de cines,
teatros, bailes y espectéculos depostivos de recteo 0
esparcimiento, comprenderemos a importancia que
para la vida cotidiana de los pueblos, aldeas, burgos
y ciudades (obsesionados por la idea'de la muerte y
de los castigos eternos) podia tener el paso de unos
eSmicos 0 Ia legada de caballeros procedentes de
tiertas lejanes que, al espectéculo de su. presencia,
sumaban el excitante imaginativo de sus narraciones,
con frecuencia cantadas, en las cuales fantasia y rea
lidad no tenfan siempre una frontera bien- delimi-
tada. Todo un mundo de fabula cruza los caminos
de Europa, y en su difusién tienen un papel decisivo
estos personajes y vagabundos, entre los cuales el
trovador asume un puesto destacado. y preminente,
(Uno de los principales méritos de la pelicula «El
séptimo sello», de Igmar Bergman, es haber descrito
este universo ¥ su circunstancia de angustia, terror,
supersticién y muerte, con el caballero y la misérrima
faréndula —los cSmicos de la legua— que protago-
nizan Ia obra.)
Volvamas a los trovadores. Los trovadores.resu-
citan ef tema del amor en el repertorio musical de
Occidente. Amor cortesano, amor ideal, amor impo-
sible son. los aspectos pzeferidos del tema tratado
por estos innovadores, que abren en Ia sociedad feu-
dal una rendija por donde se infiltra una nueva luz
estética y.expresiva. El trovador crea la letra y la
miisica de sus canciones, que después, vagabundo
impenitente, se esparcirén en viajes y_peregrinacio-
nes. Atencién: nos encaramos por primera vez con
el compositor, entendiendo este término en su sen-
aa entender Ia misica s
tido moderno, es decir, con la persona que hace de la
ereacién sonota un medio de comunicacién espiritual
y que a la vez Ja constituye en modus vivendi, en
profesidn.
‘Hemos dejado muy atrés las salmodias gregorianas,
que continuaron entondndose en el templo, pero que
en relacién con el arte y las innovaciones trovado-
rescas son algo perteneciente al pasado, El trovador
grababa en su memoria el fruto de sus «trovass. De
Tos contados textos «notados» que nos han Iegado
podemos deducir que las creaciones trovadorescas
—concretadas principalmente en «cortesfas», «tensé>,
‘a«jocs partits», ,
Frente al anonimato del Ars Antigua comparece
el cteador individualizado de la nueva etapa: el . Es precisamente
‘este principio dindmico de inestabilidad lo que cons-
tituird Ia esencia del sistema tonal. Tmaginaremos la
escala de do mayor (teclas blancas del piano):
Bee om fe ot
si Do
La jerarqufa tonal impone una relacién de prefe-
rencia entre el do (t6nica), el sol (quinto grado 0
dominante) y el fa (cuarto grado). A pesar de las
releciones fisicas (proporcionalidad numérica de las
vibraciones) que rigen, al margen de la voluntad
fhumana, los principios de la consonancia aludida, «el
sentimiento de la tonalidad» es el factor determinan-
te, en el curso de las generaciones, de la seleccién
de dos modos gregorianos entre los miltiples que
cexisten centrados en las escalas. 0. modos mayor y
‘menor.
‘Otra precisién ain. En el interior de Ia escala tonal,
la distribucién de tonos-y semitonos es, en princi
pio, inmutable. En los modos gregorianos, en cambio,
lo que. precisamente califica el «cardcter> de cada
modalidad es la vatiable colocaci6n del semitono en
el interior del sistema. Hechas estas precisiones, vol-
‘vamos 2 la polifonia, la cual, una vez. salida de la
fase gética, convitié a la tonalidad en la base de sus
creaciones.
Si bien durante la etapa maduza del Renacimiento,
pot obra de Palestrina (1525-1594) y de Tomés Luis
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i
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n ‘Manoel Vatls Gorioa | pera entender la ins ih
de Victoria (1545?-1611), la polifonfa religiosa al-
canza el cénit de la perfeccién y concentracién ex-
presiva, en la misica civil o privada es donde halla-
‘mos las estructuras mas originales y auevas. Estas en
principio se’concretan en formas menores y breves,
pero su paulatino y gradual pulimiento determinard
su resolucién en el «madrigaln, que pasaré a ser la
quintaesencia de ta polifonia renacentista civil y en
torno a la cual giran otras formas de menor presen-
cia y entidad, pero no de inferior riqueza musical
(jroitola, ricercari, batalla, canzona, y en Espatia, la
ensalada),
Constatamos asf que en nuestro pais la polifonia
profana adopte formas como el villancico (que no
(en
sentido lato) del madrigel: opone Ia polifonia reli
giosa la de «servir» a la liturgia, para alabar al Seftor
Y, esporédicamente, la de expresar un sentimiento de
amor al Creador (Victoria y Jos polifonistas espafio-
les). El madrigal tiene el palacio del principe como
escenario, En la polifonia religiosa el escenatio es
el templo. El publico del madrigal es variado y abi-
gartado (y lo necesita). El segundo no tiene péblico
siriclu sensu: 9a tnico destinatario es la Divinidad,
Estas distinciones de orden extramusical marcan la
diferencia de 1a actitud del autor frente al problema
creador, de cuya diferencia nacen dos estilos de com-
posicién. La norma de gravedad y de austeridad
impuesta por la misica religiosa no admite transgre-
siones en su espiritu, pues se entiende que afectan
a su esencia. Precisamente gran parte de Jas sesiones
del dilatado Concilio tridentino (1545-1563) se dedi-
caron a perfilar la regla que debfa orientar y presidir
cl arte musical en materia religiosa. En el afin de
fustigar las infiltraciones profanas y las ‘complica-
ciones contrapuntisticas, que «ahogeban el auténtico
sentido religiosons(a juicio de muchos cardenales), se
preconizé Ja vuelta a las formas elementales del canto
gregoriano. La intervencién de los, cardenales espa-
fioles fue decisiva para la admisién en cl templo del
régimen polifénico, sujeto, no obstante, a.una regla,
EL modelo de obta polifnica escogido —secondo
Ia forma-del Concilio— fue | actualmente famosi-
sima Misa de Palestrina, conocida por el nombre de
Misa del Papa Marcelo, un sucesor de San Pedro,
recordado por Ia historia casi exclusivamente por di
‘entender Ia msica 7
cha dedicatoria, ya que su estancia en el Vaticano
‘como Pontifice ‘no pasé de veintidés dias.
Palestrina: (1525-1594) encarna los ideales que
enel orden musical fij6 el Concilio de Trento. Aunque
sa verdadero nombre era el de Giovanni Pierlui
historia lo identifica como Palestrina por el lugar de
su nacimiento, una pequefa aldea sita en las cercanias
de Roma. Este compositor nos da, con su obra serena
yy transparente, de un contrapanto severo, pero nunca
{fspero 0 ec0, y que opone al cromatismo de algunos
madrigalistas (recordemos el caso de Gesualdo) un
depurado y riguroso diatonismo. Si Florencia, Népoles
y Venecia se disputan en.el siglo xv1 el centro del
‘canto coral secular, Roma, gracias al arte de Pales-
trina, se erige en el centro indiscutible de la polifonta
religiosa de aquel instante.
En Roma se educa musicalmente otro portaestan-
darte de la polifonfa religiosa: Tomés Luis de Victo-
tia, Los musicdlogos no se han puesto de acuerdo
al sefialar la fecha de nacimiento de este compositor,
‘que las més recientes investigaciones sitdan hacia el
afio 1545 en la ciudad castellana de Avila. No vamos
ahora a seguit los pasos de este extraordinario. ar-
tista, pero como dato definidor de su personalidad
apuntemos que, mientras que Palestrina hizo alguna
incursién —sin demasiado éxito— por el campo de
Ja miisica profana, el espititu profundamente rcligioso
de Victoria determiné que se inclinara tinicamente
por el cultivo de la musica sagrada y que en este
terreno alcanzara una intensidad expresiva tinica.
La obra de Victoria, compuesta bajo los cfnones
de Trento, contiene una vibracién expresiva, una
‘emocién vivificadora, a Ja par que un profundo sen-
tido religioso. Si escuchamos péginas tan conocidas
como la famosa Ave Maria o el cintico Tenebrae facta B ‘Maouel Valls Gos
sunt, no dejaré de impresionarnos la carga de espisi-
‘malidad alojada en su tejido contrapuntistico.
‘A pesar de que es en la figura de Vietoria donde
se centra y se consuma la etapa dorada de la poli
fonfa espafiola, no pueden omitirse aqui dos impor-
tantfsimos nombres de la polifonfa peninsular: Fran-
cisco Guerrero (1528-1599), que ya conocemos como
autor de villanescas y otras obras entroncadas con
el madrigal, que cuenta ademés con una penetrante
produccién de signo religioso, y Cristébal de Morales
(1500-1553). Como puede comprobarse’ se hallan
cronolégicamente antes que Victoria, a quien, en
cierto modo, preparan el camino.
Con los autores citados se cierra pricticamente el
ciclo de la polifonfa religiosa renacentista, que tiene
en la personalidad de Anerio (1560-1614) su éltimo
representante, con quien se efecttia el trinsito del
Renacimiento’al Barroco. Si pudiera hablarse de ma-
nierismo musical, Anerio seria la figura que mejor
encamaria este fugaz estilo de transicién; a la vez es
el introductor del drama in musica, es decir, de la
Spera en su pais,
5. La miisica instrumental
Una célebre obra poética del siglo xrv nos ilustra,
mucho mejor que los manuales especializados, sobre
el'estado, clase, importancia y utilizacién de los ins-
trumentos de misica en los afios del pre-renacimiento,
Nos teferimos al Libro del buen amor, de Juan Ruiz,
el famostsimo Arcipreste de Hita, quien sien diver
s03 capitulos (XLVI) nos habla del salterio, de las
sonajas y de estormentos tocar (XXVIII), de estor-
mentos bien tanner o templar (XXXIV), de tanner
al caramillo y de faser el altibajo (XLNT), en los
capitulos LI y LIL nos da una relaciéa completa de
los instrumentos utilizdos en aquel entonces: pan-
deros, zamponna, alboques, caramillo fecho de can-
na uera, cftola, atambotes, guitarra, corpudo laud,
rabé pritador, trompas, annafiles, ete.
Ante el catécter de ‘protagonista desempefiado por
Ja miisica vocal hasta ahora ttatada habiamos po-
dido pensar que la misica instrumental tenfa una
B ‘Manuel Valls Gorina
consideracién subalterna, un cometido de comparsa
dentro del universo sonoro de aquel instante. Frente
al muestratio transcrito debe admitirse que, al menos
cen el siglo citado y debido probablemente al prolon-
‘gado contacto con la cultura ardbiga (muchos de los
instrumentos citados son de oxigen oriental), la
mifsica instrumental tenfa (y tavo) una relativa subs-
tantividad.
éCémo compatecié entre nosotros la miisica instru
mental y qué proceso evolutivo siguid? Podemos
aventurar Ia hipstesis de que la misin de los instru-
mentos en sus iniciales balbuceos se redujo a doblar
Tas voces de los cantores. En este primer estadio no
existe técnica instrumental strictu sensu, ya que el
intérprete 0 ejecutante no actuaba segin las posibi-
lidades (pendientes de descubrir) del instrumento.
Més adelante, el perfeccionamiento paulatino de la
técnica individual de cada instrumento representa un
avance que le permite adquitir suficiente autonomia
para ganar substantividad e independizarse lentamen-
te de la misica vocal.
No podemos entrar en el detalle de la. carrera
seguida por las distintas familias instrumentales hasta
conseguir una tani epecfca indivdualizade y |
tancial a su peculiar natuzaleza, pero sf trate-
remos de sefialar los factores mis importantes que
intervinieron en su cristalizacién,
Pera hablar de misica instrumental..en sentido
propio y no como refuerzo a la vor es preciso que
cada vatiedad 0 grapo de instrumentos descubra si
técnica particular. Es necesario que se transmita de
genetacidn en generacidn el pequefo tesoro de expe- |
riencia de cada misico 0, mejor, de cada ejecutante,
que nacidas de nuevas necesidades expresivas las ha |
descubierto y asimilado a través de innumerables eje-
Para entender la mision 8
cuciones. Hasta el momento en que se ha creado la
técnica especifica e individvalizada de cada instru-
mento, no comparece en escena la misiea (y las for-
‘mss musicales) «pensada> Gnicamente en funcién de
4, La misica instrumental nace de la alianza entre
Ja calidad de la manufactura y el mejoramiento de la
técnica,
Si ciertas familias de instrumentos descubtieron
lentamente sus posibilidades, otras cuentan con una
viejfsima tradicién, tales el Srgano y el arpa (ésta
especialmente utilizada en Inlands, donde tomé la
forma de un instrument denominado.erweb).
El inefable Arcipreste de Hita nos proporciona
—como hemos visto— una lista completa de los ins-
trumentos de mayor prestigio en su época y nos ilus-
tsa acerca de los que fueron utilizados en la sociedad
medieval, Entre los de cuerdas pulsadas recordemos
Ja vihuela, fa guitarra, el laid (el corpudo lad), im-
portado al parecer en la peninsula por los drabes. En
el capitulo de cuerdas frotadas pueden incluirse Ia
vihuela de arco, el rabel y el rebeco, antepasados del
violin y de los instramentos actualmente englobados
bajo Ia denominacién de cuerds,
Naturalmente fue también comin la utilizacién de
instrumentos de viento, como los trombones utiliza-
dos ent Ia Misa de Machaut (1300-1377) o las trom-
petas, sobre cuya funcién y vigencia nos ilustra de
tuna manera inmediata la famosa pintura de Memling
‘Los éngeles mésicos».
‘Admitida la existencia de una técnica determinan-
te de la miisica instrumental propiamente dicha, re-
sulta que ésta se bifurca en dos especialidades bien
diferenciadas en funcién de la diversa capacidad poli-
{Gnica que’ ofrecen los instrumentos. De una parte,
hallamos los que como el Iatd, le guitarra, el érgano [oe Manoel Valle Gotina
¥ los instrumentos de tecla (clavicordio, clavicémbalo,
espineta y virginal) petmiten Ia ejecucién a diversas
voces 0 partes, o sea, que individualmente posibili-
tani Ia ejecucién del juego polifdnico. De otro, estén
Jos instramentos de cuerdas frotadas y de viento, que
por la naturaleza cunifénicay de su constitucién s6lo
pueden funcionar polifénicamente en una accién plu-
zal o «concertada». De aqué nacen las dos ramas
aludides de la misica instramental: a) Ja que tiene
‘por protagonista un solo instrumento (Srgano, clavi-
| cordio, guitarra, etc.), que inicialmente se concreta
H en composiciones de. estructura imprecisa (ticercare,
tientos, fantasfas) y, mas tatde, a través de la tocata
y de la suite de danzas, en la sonata, yb) la rmisica
concertada, la cual en principio limita sus efectivos a
tun conjunto de dos, tres, cuatro y hasta cinco instru-
mentos, pero que a tenor de los avances en la técnica
de Ia ejecucién y de la homogeneizacién de los tipos
instrumentales cristeliza en Ia suite y seguidamente
en el Concerto grosso (finales del siglo xvi). Esta-
mos aun paso del nacimiento de la sinfonfa, forma
instrumental colegiada por antonomasia que surge,
tras un dilatado proceso evolutivo, en Ia primera
mitad del siglo xvi,
Hechas las precedentes consideraciones conviene
retroceder para recordar que la evolucién instramen-
tal sumariamente esbozada recibié su primera inercia
dindmica de este factor inmaterial que —naturalmen-
te— es la miisica, de la cual los utensilios aludidos
(ademés de la voz) son simples veh{culos, 0 sea,
instruments» de su matesializacién en el’ tempo.
‘Hasta que la misica instrumental no encontré
férmulas de expresién propias y adecuadas a las posi-
bilidades técnicas de cada especialided, fue feudataria
formalmente de la normativa conceptual imperante en
‘Para entender Ja mein 8
Ia composicién vocal. Los principios estructurales del
contrapunto, montados sobre un canto obligado, per-
sisten en las primeras piezas de caricter instrumental
auténomo. Ast, Antonio de Cabezén (Castrillo Mata-
judfos, 1510-Medrid, 1566), con una importante apor.
taciéa al desenvolvimiento de la musica instrumental
(Grgano especialmente), compuso gran parte de su
obra sobre temas procedentes de la monodia ecle-
sifstica, a la que agrega un riquisimo y variado orne-
mento polifnico que con frecuencia ahoga la voz en
tomo a la cual se ha organizado toda la composicién,
Paginas como Versos del texto tono para dtgano,
de dicho compositor, hacen notorias fas precedentes
afirmaciones.
Sobre esta base nace en fa miisica instrumental
4 solo (Stgano, clavieémbalo, laid, vibuela, ete.) una
forma de tafier que equivale a la que hoy denomi-
ramos improvisacidn, forma consistente en adornar
tun cantus firmus, que podia sez de origen eclesiss-
tico o popular (recordemos las «diferencias» de Nar-
vex sobre la cancién Guérdame las vacas). Aparece
el arte ‘de tafier fantasia, es decit, de inventar 0
de improviser in situ, atte que da origen a un estilo de
creacién [amado en Ttalia ricercare, en Espaiia fiento
y en ambos pafses (y en ottos) fantasta
Con la improvisacién cada instramento revela
nuevos secretos de sus posibilidades, y étas son
pronto aprovechedas por los miisicos para dar nuevo
curso a la imaginacién creadora. Entra asf en escena
el arte de la evariacién>, que tanto predicamento y
aceptacién ba tenido (y tiene) en la vida musical de
Occidente.
En un principio, la evariacién> (conocida por «dife-
renciay en la obra de los compositores espafioles) no
se entendié como en la actualidad, y su cometido se cA Manuel Valls Goring |
limitaba al distinto trato ornamental y polifénico 2 |
que se sometfa un tema musical, el cual, aunque |
parezca una contradiccién, permanecia invariable. La
vatiacién actual (de Haendel a Webern, pasando pot
Mozart, Beethoven, Brahms, Britten o Elgat) con-
siste, en cambio, en actuar’ sobre el mismo tema,
distorsionarlo y ‘modificar sus perfodos ritmicos
su linea melédica. En la diferencia —o primitiva
vatiacién—, el. tema permanecta inalterado y sdlo
cambieba el conjunto ornamental con que se artopaba.
El trato de la primitiva variacién o, si se pretiere,
de la diferencia se basaba (al igual que la misica
coral) en Ia técnica de la imitacién, en Ja cual el com-
positor, al aprovechar los giros melédicos.o sftmicos |
de la voz principal, creaba un complejo contrapun-
tistico que, al madurar, conduefa a formas en que la
imitaci6n tiene un evidente rol 0 papel de protago-
nista: el canon en primer lugar, y seguidamente el
‘que es su consecuencia més perfeccionada: la fuga.
El primero consiste en fa entrada de una voz, seguida,
poco despues, de otra u otras dotadas de igual 0
semejante sinuosidad melédica que ella. La famosa
cancidn francesa Frave Jacques, fréve Jacques, dormez
vous? es un ejemplo calificado de canon.
Mientras que en el canon (nacido de Ia mtsica
vocal) las voces © partes participantes en [a pieza
entran normalmente con idéntica figura melédica y
en el mismo tono, en la fuga la vox inicial se presenta
normalmente en el primer grado de Ia escala, 0 sea,
con Ja ténica, y la segunda voz entra en un interval
de quinta 0 de cuarta con similar dibujo melédico;
Ia tercera vor (si es que hay tezcera vor) se desazrolla
igual que la primera, pero a la octava (superior 0 in-
ferior); con Ja entrada de la cuarta voz (en el su-
puesto de existir) ocurre lo mismo (imita a Ia se-
| - ‘
para entender In mésica co
nda voz), ¥ ast sucesivamente, segdin el méimero
de partes integrantes de 1a obra.
Esta nueva estructura (y el juego de imitaciones
a alturas distintas) es consecuencia del auevo ele-
mento (del que hemos tratado) que constituiré la
médula del sistema musical de Occidente: la tonali-
ded, creadora de una jerarquia entre los diversos
grados que integran la escala, Fue Jean Philippe Re-
meat (1683-1764) quien codifics la tonalided (nacida
Gurante el siglo xv) en unos prineipios que han presi-
dido la j6n musical en este ‘viefisimo. conti-
nente a lo largo de treicientos afios.
“Hecha esta breve digresién volvamos a la misica
instrumental y al punto histérico en que las posibi-
lidades expresivas de cada variedad instrumental,
servida por una técnica especifica (que ha sido ya
descubierta), quedan potenciadas y de manifiesto.
Segin hemos visto, el Srgano es un instrumento
de vieja y rancia prosapia, pero hasta finales del si-
glo xv no aparecen las primeras tabladuras destina-
des a fijar gréficamente la mésica para dicho instra-
‘mento. Me apresuro a afiadir que la tabladura, como
régimen de representacién gritica de la risica, con-
sistia en un sistema mixto de notacién que indicaba
las alturas en una pauta, y en un diagrama anexo
sefialaba la posicién de los dedos del ejecutante en
el instrumento, tal como vemos ahora en los actuales
medios abreviados pata aprender a tocar de forma
elemental Ia guitarra.
Las personalidades més destacadas como organistas
especializados son la extraordinaria figura de Antonio
de Cabezin (1510-1566), famoso compositor ciego al
servicio de Felipe II, conocidisimo por sus diferen-
cias, entre las cuales conviene recordar especialmente
fas llamadas del Cavallero, asi como los Versos del :
|
8 Manuel Valls Gorina
sexito tono, variaciones en diversos registros o test
tuas en el drgano sobre un canto dado; Fray Tomés
de Santa Marfa (1510?-1570), contemporéneo del
anterior y célebre por su libro llamado Arte de ta-
fier fantasta (1365) y, més adelante, Juan A. Cabani-
Hes (1644-1712). .
Fuera de la peninsula, en el dominio del 6rgano
sobtesale Girolamo Frescobaldi (1583-1643), en cu-
yas manos Ia toccata y la fuga redondean definitiva-
mente su contorno formal. No muy alejado de €l,
gn el plano de las instituciones musicales logradas en
fancién de las posibilidades del instrumento, ha-
llamos al danés Jan Pieterson Sweelinck (1562-1611),
de quien recordamos con especial gusto la Fantasta in
echo, donde los recursos imitativos denotan su evie
dente imaginacién vinculada a los recursos timbricos
del drgano.
Frescobaldi y Sweelinck pueden considerarse como
cabezas de serie de otras tantas tradiciones ongants-
tices que incluyen las personalidades de Andrea Ga-
brielli y Claudio Merulo por el lado italiano, y de
Schiitz, Dietrich Buxtehude y Pachebel por el lado
getménico. Como podemos comprobar estamos en el
umbral del arte maduro y ponderado de J. $. Bach.
El siglo xvt es considerado generalmente como la
Edad de Oro del ladd, y de sus patientes proximos
al chitarrone, la vihuela, la tiorba y la guitarra. Aqui,
en la peninsula, tuvo extraordinatia importancia le
mésica para vihuela y guitarra. Esca tiene en Ja fi-
gura del doctor catalén Joan Carles Amat (1572-
1640) uno de los primeros tratadistas, y en Bermudo
{s. xv1) recopilador de obras, con su famoso tratado
Declaracién de los instrumentos....
Por el lado de Ja creacién nos encontramos con
una numerosa serie de compositores demostrativa del
‘ara entender la msica 7
lima de interés que el instrumento suscitaba en Es-
pai, tanto en el campo de la vihuela como en el
de la guitarra. Recordaremos entre los vihuelistas al
valenciano Luis de Milén, consideredo como ‘inico
en el arte de la variacién («diferencia») y autor ade-
‘mds de un tratado sobre el instramento; a Luis de
Narvéez, que utiliza con frecuencia temas populares
(Guérdame las vacas); a Francisco Salinas (el de ta
famosa obra de Fray Luis de Leén); a Enrique de
Vallderrabano, etc.; y ya en el siglo xvm a Gaspar
Sanz, con quien conclaye précticamente el cielo vihue-
Iistico.
En Italia, ef dominio del laid tiene en Andrea y
Giovanni Gabrielli, calificador autores de miisica vo-
cal, dos exploradores de las posibilidades de dicho
Jnstrumento, junto con Filoteo Achilini y Francisco
Spinachino; 'y en los pafses. germénicos hallamos.a
‘Adriaen Willaert y Arnold Schlick. Finalmente, en
Inglaterra, John Dowland, gran especialista en el arte
de la variacién.
Mientras que el zeinado del'latid y de sus afines
fue relativamente efimero (unos dos siglos), la poste-
ridad reservé una larga descendencia a los instrumen-
tos de tecla, Recordemos en el siglo xvr el arte del
davecin francés, iniciado por Chambonieres.y Cle-
rambault (contemporsineos de los virginalistas ingle-
ses), que desemboca en las centuries siguientes en la
ceclosién de la escuela francesa de Couperin, seguida
cen Italia por la no menos farnosa de Domenico Scar-
latti. Notemos (ya que en este epigrafe tratamos de
«la tecla> sin distingos instramentales) que en el cla-
vyecin la presién sobre Ia tecla acciona un mecanismo
que pulsa fa cuerda sin poder graduar ef sonido lo-
grado én lo que concierne a su intensidad. En el
piano, en cambio, las cuerdas son percutidas por un ae
88 ‘Manuel Valls Gorina Para entender la misica 9
mattillo, y ello permite obtener matices de intensidad.
Por tanto, no es dificil entender que Ia evoluciéa de
este instrumento (clavicordio-piano forte-piano mo-
dero) cristalizaré en un modelo que, al permitir el
matiz deseado en la dindmica del sonido, se ha im-
puesto sobre el clavecin y sus variantes. La mésica
para instrumentos de teclado (6rgano aparte), desde
virginalistes ingleses hasta hoy, tiene plena vigencia
a través de las obras de Bach, Mozart, Beethoven,
Chopin, Liszt, Brahms, Debussy, Albéniz, Proko-
fieff, etc. Cuenta, por tanto, con més de cuatro siglos
de vida.
Hemos citado Jos clavecinistas franceses e italianos,
‘pero al tratar de la eclosién y desarzollo de los instra”
‘mentos de tecla forzosamente ha de hablarse de Ingla-
terra. Ahora, a cuatrocientos afios de distancia, debe
reconocetse que la escuela de virginalistas aludida,
formada por William Byrd (1543-1623), John Bull
(1563-1628) y Orlando Gibbons (1583-1625), consti-
tuye una de las etapas més gloriosas de Ja’ misica
briténica,
2¥ el violin?, preguntaré algén lector. gCémo es
gue del violin, el instrumento por excelencia de Ja
orquesta moderna, no se ha hablado atin? Simple-
‘mente por que en el siglo xvr el traspunte de la his-
toria no le habia dado entrada atin en la escena
musical. Lo que no impide que un buen méinero de
instrumentos de cuerdas frotadas puedan consideratse
como sus antepasados,
En diversos lugares del poema sefialado al comien-
zo del ptesente capitulo se habla del rabel, del rebeco
y-de la fidula, instrumentos de formas y volimenes
distintos, pero que tienen en comin una idéntica ma-
neta de producir y articular el sonido: frotar las
cuetdas, y, por ello, formas embrionatias del. fur
tuto violin, Estos instramentos, debido a sus limi-
taciones estructurales, cifieron su cometido inicial a
doblar las voces. Luego, al desarrollar el potencial
de sus posibilidades, ganaron independencia; pero
debido a que la posibilidad de su juego polifénico era
reducida, su desarrollo se organizé a base de familias
con las que colegiadamente se «concertaba> el régi-
men polifénico imperante en aquellas centurias. En
Jos sighos xv y xvi cabe imaginar la actuacidn soli-
tatia de un lad o de un virginal. Un solo de violin,
en cambio, 8 algo ajeno a la realidad histérica del
‘momento. En sus comienzos, la accién del violin fue
colectiva, Hasta que su técnica especializada se con-
suma no puede destacar como solista. Pronto volve-
emos a considerar este instrumento.
La familia instrumental que después del Renaci-
miento disfruté durante dos siglos de un prestigio
inigualado fue la de la viola, que no debe confun-
disse con la viola actual, instrumento contralto de la
familia del violin. Las violas constituyeron una fa-
milia de prosapia que constaba de varios modelos
Wwiole da braccio, da gamba, etc.) y cuya dimension
detetminaba su. registro y sonoridad. Para el ti
conocido con el nombre de viola da gamba escribid
Bach sus famosas suites, hoy interpretadas con vio-
loncelo.
Si la viola constituyé una familia con titulos de
nobleza, debido a la fina calidad de su. sonido, la
debilidad de éte motivé, a la larga, su lento artin-
conamiento al no poder competir con las propuestas
téenicas y expresivas de sa més inmediato rival: el
violin. Los luthiers (constructores de instrumentos de
cuerda) estudiaron las Sptimas medidas de los instru-
‘mentos, asi como el grosor de sus tablas, para obtener
tuna sonoridad més potente e intensa sin mengua de 30 ‘Manuel Valls Goriaa |
su calidad. De las pruebas y estudios efectuados en
os famosos talleres de Stradivarius, Amati, Guarne-
tius, Guadanini, ete. salieron de Cremona (Italia) el
violin y sus familiares (Ia viola actual, el violoncelo
y el contrabajo).
Paralelamente al hecho de que el euidado puesto
‘en el estudio de la materialidad del instrumento
‘mejord la intensided y calidad de sa sonoridad (por
obta de las experiencias de los luthiers), gracias a Ta
intuicién de los compositores, se perfeccioné la tée-
nica de'la ejecucién, a la cual contribuyé fa homo-
geneidad (0 standarizacién, como dirfamos hoy) en la
‘obtencién de modelos y tipos §, Los nombres de Co-
relli (1653-1713), Vivaldi (1676-1741), Tartini
(1692-1770) y Paganini (1782-1840) cortesponden a
Jos de otras'tantas etapas definitorias del proceso
estructurador de la técnica violonistica, la cuel al-
canza en el atco mégico de Paganini la cima de Ia
perfeccién,
Los hechos precedentes, sumatiamente expuestos,
tuvieron una consecuencia importantisima para la evo-
luciéa musical. Recordemos: de la aparicién de las
escuclas italianas de luthiers nacié, segtin hemos di-
cho, un tipo de violin que, a su vez, determiné la
apaticién de modelos similares (construidos. sobre
la misma falsilla) en los instrumentos en general. A la
par, la técnica interpretativa unifies los procedimien-
tos del mecenismo de ejecucién. Con tales antece-
dentes podemos considerar que liama a la puerta de
la historia Ja orquesta en su acepcién moderna y, con
ella, su secuela inmediata: la musica sinfénica,
1 BL lnebier fue ol primer estamento artesanal que se saticips
«Je construccién en serie.
pease c,
Las formes musicales
Hemos tratado no hace mucho de las formes sa-
lidas de una determinada rama instrumental al am-
paro del perfeccionamiento de su técnica, y nos he-
os referido con cierto detalle a as estructuras prece-
dentes del érgano (improvisacién, fantasta, tiento) y
de los instrumentos de la familia del laid (diferencias,
‘variaciones, etc.)..
Emprenderemos ahora el examen de las formas
que aparecieron a medida que los instromentos
tecla completaban y perfeccionaban Ia técnica de su
especial ejecucién. El més importante de ellos, el
clavecin (y sus variantes: espineta, virginal y barpsi-
cord), originé una de las formas’ més logeadas, es-
tables y de mayor perdurabilidad en el historial
sonoro de Occidente: Ia sonata, Conviene aclarar de
entrada que dicho término admite varias especialida-
om 92. ‘Manuel Valls Goring
des formales bien definidas (como veremos seguida-
mente) y que la disposicién interna de la sonata para
tecla influys inmediatamente en los restantes campos
instrumentales.
En oposicidn a la forma denominada «cantata»,
que tiene su otigen en el hecho de cantar, el término
sonata se vincula a la idea de sonar 0, més exacta-
mente, al vocablo italiano swonare. Nos. hallamos
ante un género de musica instrumental por esencia.
2Cémo nacié y de dénde procede Ja sonata? Para
contestar a esta pregunta es necesatio referitnos al
momento histérico en que efectia su aparicién. Du-
tante los aiios centrales del siglo xvzr, el mundo occi-
dental habfa ya redondeado el perfil caracteristico de
sus fundamentales instituciones. Descartes habfa pu-
blicado en el afio 1644 sus Principia Philosophae. La
paz de Westfalia habfa puesto fin, en 1648, a las
guertas que durante treinta afios habfan asolado y
censangrentado las tierras de Europa. En 1675, Leib-
niz estableci6 los principios del eélculo infinitesimal,
y Newton, en 1682, los de Ja gravitacién universal.
Le mésica denominada culta o ilustrada (en opo-
sicién a la popular) tinicamente se cultiva en el seno.
de los dos estamentos rectores de la vida politica y es-
pititual; el aristocratico (las diversas cortes europeas)
y el eclesidstico. Un tercer sector —el burgués— esta
a punto de entrar con Ja épera en el universo mu-
sical. Como veremos més adelante con Ja apertura
en Venecia, en Népoles, en Roma y luego en Francia,
Inglaterra y Espafia de teatros de dpera, se da entrada
al piblico a los espectéculos de este género, hasta
entonces reservados a las clases privilegiadas. El con-
tiesto publico —si exceptuamos el que ocasional-
‘mente tenfa lugar en el templo— no se conocerd
hhasta las décadas iniciales del siglo xvi
ee
‘Para entender la endsion 3
En las figuras de Domenico Scarlatti (1685-1757),
de Bach (1685-1750) y Haendel (1685-1759), na-
idos todos en el mismo afio, se personalizan en
‘derto modo Jos tres escenatios apuntados. El primero,
al servicio de una familia real; Bach, al servicio del
‘alto religioso; en Haendel encontramos al autor y
empresario de sus propias éperas, las cuales, si bien
se representan en todos los confines de Europa, tu-
vyeton en Londres su principal centro de desarrollo.
El movimiento plistico y cultural conocido con el
nombre de barroco alcanza en estos momentos su
cénit, y el arte del sonido no ha sido ajeno al im-
pacto de Ja fantasia barroca y se ha hecho sensible
én un estilo caracterizado por Ia gran ornamentacién
de la frase, ornamentacidn que, si es particularmente
patente en las obras para clavecin, puede igualmente
detectarse en la mtisica concertada para violin (Vi-
valdi, Bach) o en las sinuosidades vocales del oratorio
y de la cantata (Caldera, Carissimi, Bach y Haendel).
Tratamos en primer lugar de la sonata debido a
‘que su estructura interna, una vez estabilizada, sirvié
de patrdn a las fundamentales manifestaciones de cf-
mata (cuarteto) y sinfénicas (sinfonia y concierto)
subsiguientes. La sonata es el producto madurado
de un proceso evolutivo en que intervinieron funda-
mentalmente dos factores: 4) el progresivo valor otor-
zado al contraste dinmico, o sea, al hecho de alternar
tiempos rfpidos y lentos, como sucedia en Ia suite,
y 5) la aceptacién del sistema diaténico, que introdujo
la posibilidad modulatoria 0 de contraste sonoro
debido al distinto color de cada tonalidad.
El primero de estos. factores venfa determinado
desde hacia tiempo (segin acabamos de deciz) en la
serie de danzas integradoras de la suite instrumental.
Las piezas de ésta, destinadas a servir de pauta y es
cy
activador de los bailes cortesanos, combinaba, de una
arte, en su estructura general, ntimezos altesnados
de compases binarios y ternatios, y, de otra, movie
mientos pausados, que se intercalaban entre otros de
mayor dinamismo egégico. La suife no se cefifa aun
plan determinado, Generalmente Ia integraban: la
butrée, In alemana, la giga, el aria, el minué y muchas
piezas que intervenfan o no, segiin las conveniencias
del momento.
Este plan de la suite, en principio de cardcter uti-
litatio (setvir a la danza), adquirié més tarde sustan-
tividady se independizé de la relacién subordinada
que debia su otigen. En suma, se constitayé en obra
instrumental auténoma. En la articulacién y en la
fotima fusién de las dos primeras piczas de a suite
se halla en embrién el primer tiempo de la sonata
clisica formada por dos. temas fundamentales de
cardcter contrastado. En el desarrollo y en la variacién,
de dicho tema entra en juego la modulacién (segundo
factor del que acabamos de hablar), que otorga una
perspective nueva y de mayor riqueza a la especue
lacién. sonora.
Si Jos nimeros iniciales de la suite, generalmente
vivos y animados, generaron el primer tiempo de
Ja sonata, en la cadencia reposada y mediativa de la
zarabanda 0 del. aria cabe buscar el origen del se-
gundo movimiento de cardcter grave y lento. No ea
preceptivo que la sonata clisica conste de cuatro
partes 0 movimientos; pero en el supuesto de que asi
sea, el antiguo minueto pasé casi sin modificaciones
estructurales a integrar el tercer tiempo de la sonata,
en tanto que el iltimo adopta generalmente el nom-
bre de rondé y proviene del aire movido y animado
de la giga, aunque su ordenacidn interna obedezca a
‘una normativa estructural distinta
Manuel Valls Gorina,
1
ars entender In misica ”
‘Notemas que Bach no compuso sonatas en el sen-
tido formal sludido, En cambio, son famosas sus
suites para instrumentos solistas o para conjuntos
instrumentales. El esquema de la sonata acabado de
esborar se gesté a través del siglo xvi y cristalizé
en Ia disposicién apuntada gracias a las intuiciones
de José Haydn (1732-1809), a las cuales incorpora
Mozart (1756-1791) su gracia incomparable. Més
tarde, ya en el siglo xrx, la sonata adquiere en manos
de Beethoven una proyeccién formal extraordinaria,
desatrollada después por Chopin, Listz y Brahms, y
continuada en la presente centutia por Scriabin,
Rachmaninof, Prokofief y otros.
Hemos dicho que el término «sonata» no indi-
‘caba, en principio, la forma entendida hoy por tal,
sino’ que daba la idea de un medio transmisor (el
instrumento) que «sonaba>, distinguiéndolo asf del
sonido producido por la voz humana que «cantaba>,
de donde nace el nombre de cantata,
Ahora bien, el término sonata indica también otra
estructura instrumental, normalmente escrita para
clavecin, y de cuyo formato son ejemplo calificada
las sonatas en un solo tiempo de Domenico Scarlatti
(1685-1757) y las piezas de Frangois Couperin (1668-
1733) y de Rameau (1683-1764), Esta nueva acep-
eign de sonata se construye generalmente a base de
combinar dos temas musicales que en su incisiva con:
cisién concentran la més neta esencia del arte: mu-
sical, pues no hay ganges extramusicales en su breve
desairollo y en la pureza de su expresin, que es
esenclalmente musica,
‘Nuestro pafs tuvo una patticipacién importante en
el desarrollo de esta rama de la mnisica instrumental,
El padre Antonio Soler (Olot-Gerona, 1729-1783),
discipulo de Scarlatti, es autor de: muchas sonatas Manuel Valls Gorina
para clavecin, segtin el patrén precedente, que re-
sisten la comparacién con las de su maestro. Antonio
Soler ¢s inicio de una escuela cuya accién se prolongs
hhasta los. afios iniciales del siglo 21x y en la cual
destacan personalidades como Freixanet, Mateo Albé-
az, Gallés, etc.
Eltontierto.
En tanto se producia la metamorfosis formal que a
partie de la suite cristalizé en la forma conocida por
sonata, el perfeccionamiento de la factura instrumen-
tal y los hallazgos de los intérpretes en lo tocante a
Ja matetialidad de 1a ejecucién llevaron 1a creaciéa
musical a nuevas concepciones estructurales, en las
cuales uno o diversos instrumentos individualizados -
‘oponfan su funcién a otra colectiva realizada por la
masa orquestal. Habia nacido el concierto como
nueva forma y, con él, el solista o virtuoso,
No eg preciso insistir sobre el hecho de que los
antecedentes del proceso que habia de desembocar en
‘este acontecimiento estaban larvados en el seno de
Ja evolucién artesanal, que condujo al perfeccione-
miento técnico de cada instrumento como objeto des-
tinado a ser usado. Este mejoramiento material se
encatrilS en Ia creacién musical hacia el primera
mente Hamado stila concertato, cuyo origen, si bien
arranca de In prictica ‘entre solistas vo-
cales y coros en la musica religiosa (a causa de la
disposicin de las tibunas para los cotos y de los dos
rganos de la Basflica de San Marcos, de Venecia), no
tardé en ser imitado en el campo instrumental. De
entrada, la nocién de «concierto» inclufa toda pagina
concebida para diversos instrumentos.
aca entender Ia ensica 7
Mis tarde, el concepto s¢ concreta en un esquema
formal en que uno o diversos solistas (concertino)
dotados de especial habilidad se oponen al conjunto
fnsttumental u orguesta. Surge aqui el. concerto
_gosso, forma instrumental que adopta, en principio,
21 plan ordenador de Ia sonata sobre un esquema de
tres movimientos (ailegro, adagio, allegro), donde,
como: puede verse, se suprime el minué.
‘Arcangelo Corelli (1653-1713) y Giusseppe To-
reli (1651-1701) son los precutsores de esta nueva
concepcién en la distribucién instrumental. Las va-
Hantes que admite Ja nueva fSrmula son infinitas.
‘Ast, Vivaldi (1680-1743) tiene conciertos con todas
fas combinaciones de cuerda (de un violin a cuatro
violines, mandolina, ete.), y algunos de los lamados
conciertos de Branderburgo de Bach (que son seis)
puede encuadrarse en la forma del concierti, grossi
en sus vatiantes para trompeta, violin y flauta (el
niimero 2), para flauta, violin y piano (el ntimero 5),
etcétera. La férmula citada resulta: suficientemente
elistica ‘para admitir diversas soluciones técnicas y,
por ende, formales,
Con el tiempo, fa figura del solista adquiere pro-
gresiva importancia, hasta el extremo de centrar en
el concertino el maximo interés téenico-musical por el
lado creador (especulacién de posibilidades instru-
mentales) y el méximo. atractivo social cuando se
individualiza en una sola persona. El perfecciona-
miento de la técnica instrumental, conducente a la
citada individualizacién, es un hecho prédigo en con-
secuencias. En Ia rama de In composicién determing
el lento pero inexorable arrinconamiento del concerto
350, con su grupo el «concertina colegiadon, en
Eepelicin de une ebre'con. un solo interpete (el
solista por antonomasia), sobre el que recae el com- _
* Manuel Valls Gotiny
promiso de resolver las crecientes dificultades
hhicas asignadas a su parte. :
Nos hallamos: en presencia del «virtuoso», figura.
de nuevo cufio que por el lado social no tardé en
desviar el interés por la musica hacia la problemé
tica de su ejecucién. La aparicién del priblico en ¢
sentido modemno de la palabra conduce a Ia glorif,
cacién (en el siglo x1x) del intésprete, que pasa a
desempefiar el papel de protagonista en el mundo
social de la miisice. La condicién de virtuosos instru.
mentistas por parte de compositores como Paganini,
Liszt, Chopin, Wieniawski, Isaye y Padereswy, en el
Ambito del recital piblico, privé muchas veces sobre
su calidad de creadores,
El fruto inmediato de esta nueva concepcisn for-
mal, que centra en el solista el interés de la obta, es
a apaticién del concierto con solista para especial
lucimiento técnico y expresivo de éste. Y asi Haydn
compone, entre ottos, un concierto para violoncelo
Y orquestas Mozart, més de veinticinco conciettos
ara piano, varios pata violin, para fagot, pare arpa
y flauta, cuatro para trompa; ‘Beethoven cuenta con
«inco conciertos para piano y uno para violin; Chopin,
con dos conciertos para piano, al igual que Lizst;
Schumann, con un concierto para piano, otto para
violin y otro pata violoncelo; Mendelssohn, con dos
conciertos para piano y otros tantos para violin;
Brahms, dos para piano, otro para violin, amén de
un doble concierto para violin, violoncelo’ y orques-
ta, ete,
La lista, solamente enunciativa, podsfa completarse
con otros autores (Cimarosa, Pagenini...) y continuar
en compositores de nuestros dias. Mientras. se per.
fila formalmente la estructura del concierto para un
solista, decae Ja receta formal del concerto. grosso,
tée|
pun extender Sa ensicn, 9
céemula reaparece més tarde en pleno romanti-
cost f Sees condicionamientos sociales y
cartes distinto. Hallamos en esta linea al «Triple
teaetto» para viola, violoncelo, piano y orquesta
G beethoven, y el citedo concierto de Brahms, que,
colocar an’ nimero plural de solitas frente Ie
siquerta, tinden un informulado homenaje a esta
forma instrumental que tanto predicamento tuvo en
fos afoe centrales del Barroco.- :
‘Dos nots finales antes de eondlir on ests bre
cq consderacones sobre la forma «concierto». Ea
finer luge, hemos hablado cast exclsivament,
Mono instumentos elites, del piano y cel violin.
Fioy cal todos los miembros de la gran fails ins
trumental cuentan con concertos estrone cada
tna de ls especialdades: a guitara a sido trata
Samo concertista por Rodrigo, Mauricio Obana, Villa-
Iehot, Bassisse, Catelnuovorederho, Pal y ule
{gto esctibe; el arpa, por Mozart, Boieldien, Jolivet,
Ginastera y Montslvstge; el dbne, por Cimazes;
di darinete, por Mozatt, Weber, Coplans Ia percu-
$ién, por Milhaud; las «Ondes Martenot», por Jo
lives, ete. No continuamos porque la relacin ser
invermineble. En segundo té:mino, interesa consignar
gue en el siglo actual el modelo concerante bartoco
Gf concerto grosso) ba experimentado un sensible
tebrote: Stravinsky, Bloch, Krenek y Prank Mari,
entre otros, cuentan en su produccién con ol a
oncebides y realizadas segin el plan estructural del
concerto gross0.
sinfonta
infonia, Ia
Entramos ahora en el examen de la si
forma musical considerada durante muchos afios EOE ENTE
1100 Manuel Vals Goring |
como Ia esencia de la musica, la forma musical por |
antonomasia, ]
EI prestigio de que goza la sinfonia entre el pi. |
blico musical se debe, sin dada, a Beethoven 0, para
ser més exactos, a los comentaristas que distinguie.
ton las principales sinfonias beethovenianas con ti
tulos tan sugestivos como la Heroica (tercera), la del
Destino (quinta), la Pastoral (sexta), Apoteosis de la
dana (séptima), etc. que afiadieron a su contenido
musical intrinseco el perfume roméntico de una in-
tencién expresiva, més literaria que estrictamente
sonora.
Es cierto que Ia sinfonfa adopta en manos “de
Beethoven el patrdn formal més acabado y perfects,
eto con les precedentes consideraciones no hemos
aclarado el origen y génesis de esta forma tan acte-
ditada.
Sebiendo ya lo que es una sonata desde el punto
de vista estructural, podeiamos decit, en principio,
ue’ una sinfonia, contemplada como forma, es una
sonata pare orquesta. Esta idea, estructuralmente aco-
toda a una ra realidad, épiitualmente no nox
aproxima a los fines expresivos a que af
nero sinfénico, " eee
La formacién de la ozquesta es el presupuesto ma-
terial imprescindible para Ja aparicién de la sinfonfa,
debido a que la homogeneidad obtenida dentro de la
variedad de cada familia permite contrastar interven-
ciones instrumentales masivas con ottas individuali-
zadas, combinando asi timbres, colores y densidades
sonoras como nuevos elementos de especulacién. Del
gusto por la combinacién de estos factores nace la
posibilidad de un juego creador que traduce una
sueva intencionalidad expresiva y una supetior capa-
‘para eotender Ia rasica tor
cidad para incorporar fuerza dramética a la compo:
sicién.
Es precisamente en la sinfonia donde se hace més
sensible el cambio de actitud representado pot la
weespeculacisn sonora» (caso de Stamitz, Cannabich,
Haydn) y por la incorporacién de una
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