4 CENTRO JOURNAL

VOLUME XXVI • NUMBER II • FALL 2014

Untendered Eyes:
Literary Politics of Julia de Burgos—
Introducción
LENA BURGOS-LAFUENTE

El último poema que se conoce de Julia de Burgos (1914-1953) no es un texto

notable: es un poema menor, en inglés y de una rareza inquietante. Escrito dos
meses antes de morir, desde un hospital en lo que hoy se conoce como
Roosevelt Island, “The Sun in Welfare Island” ocupa un lugar incómodo en el
corpus poético de la escritora. A diferencia de su otro poema en lengua inglesa,
el famoso “Farewell in Welfare Island”, hay en este una serie de imágenes muy
difíciles de anclar en el léxico de Burgos al que estamos acostumbrados. No se
trata de que su poesía esté exenta de imágenes arcanas; la riqueza conceptual
de un libro como El mar y tú, por poner un ejemplo, se debe en gran medida
al caudal de imágenes enigmáticas que se van engarzando y cuya acumulación
hace que el poema funcione como una máquina productora de sentido, más
que de significados. Asimismo, la sobreabundancia tropológica de muchos de
sus poemas interrumpe la sencillez de la forma que la contiene. Aún así, la
imaginería de su poesía en español nos permite rastrear un alfabeto: podemos
ver las cuerdas que tensa o los tonos que acentúa, incluso en los registros más
disímiles que maneja. En inglés, sin embargo, escribió poco y ello dificulta
precisar coordenadas de lectura. La carta en inglés a su hermana Consuelo, los
dos poemas de Welfare Island y los varios documentos sueltos que circulan

The author (lena.burgos-lafuente@stonybrook.edu) is Assistant Professor in the Department of Hispanic

Languages and Literature at Stony Brook University (SUNY). She has published on Jorge Luis Borges,
Julia de Burgos, and on the encounter between Spanish and Caribbean poets in the postwar period. As a
Ford Foundation Postdoctoral Fellow (2014-2015), she is working on “Pedagogies of Progress: Listening
to the Long 1950s in Puerto Rico,” on the dissonant relationship between aural and visual cultures in
developmentalism. Burgos-Lafuente is the co-editor of The Puerto Rico Reader: History, Culture, Politics, under
contract to Duke University Press.
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 5

no dan una idea clara de los tonos, las expresiones y los gestos que habrían
habitado su mundo lingüístico anglo.
La historia editorial del poema contribuye al lugar marginal que ocupa en este
corpus. Se trata de un texto cuya transcripción no coincide con el manuscrito
en casi ninguna de las versiones publicadas. El poema que aparece en las varias
ediciones de la obra poética de Burgos está plagado de errores ortográficos
y de gramática: la palabra daysies y las frases my lips responds, my eyes responds o
rebelion heart aparecen en todas estas ediciones sin ser parte del poema escrito a
mano. Si se coteja el manuscrito original, vemos que coincide únicamente con
la versión publicada en la edición bilingüe de Jack Agüeros (quien, por su parte,
publica una de las múltiples traducciones poco afortunadas del poema). Como
mucho de lo tocante a la poeta, es difícil precisar en qué lugar del trayecto la
transcripción del manuscrito devino un texto tan disímil, pero lo que llama la
atención es que, mientras un sinnúmero de frases corrientes varían de edición
en edición, el verso más arcano del poema permanece inalterado. Hacia la
mitad de este poema final—“con la tonada última”, diría Burgos—, la voz

Julia de Burgos, “The Sun in Welfare Island” (1953) Colección privada de los herederos de Consuelo Burgos García.
Reproducida con permiso de los herederos de Consuelo Burgos García.
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poética habla de “my untendered eyes” en una estrofa que no elucida el sentido
de la frase. En todo caso, lo suspende.

The river, dancing images

for my untendered eyes
implore a look of cheerfulness
and my eyes respond:
Solitude!

La palabra untendered—como aquello que no se ofrece, que queda fuera de la

órbita del intercambio, aquello que no deviene mercancía—no se registra en
ninguna de las traducciones al español publicadas. La frase ha sido traducida
de múltiples maneras, todas bastante alejadas del sentido del vocablo en inglés
(“ojos desternurados”, Agüeros [Burgos 1997b]; “ojos sin ternura”, Varela-
Portas [Burgos 2009b] y Curbelo [Burgos 2013b]; “endurecidos ojos”, Auffant
Vázquez [Burgos 2014c]). Si bien es cierto que las traducciones que ensayan
las ediciones de la obra poética son muy poco acertadas, no pueden obviarse la
rareza de la frase y la dificultad de hallar una traducción que no cierre el sentido
del poema. Algo de intraducible hay en ella.
Elegir una locución de un poema maltratado por la tradición editorial,
desterrado de su propio corpus, para darle título a un número homenaje no
es un gesto caprichoso. No propondré una exégesis del verso aquí, mucho
menos del poema; más bien, quisiera rescatar lo intransferible de esa frase,
su extrañeza, y movilizarla un poco a partir de los distintos trabajos que
componen el número.
¿Qué es lo político en la obra de Julia de Burgos? ¿Cuál es la singularidad
de su lugar de enunciación? ¿Cuáles son sus apuestas estéticas, políticas,
filosóficas? ¿Cuán radical, su feminismo? Estas son algunas de las preguntas
que atraviesan los ensayos, los poemas y las reseñas del presente volumen.1
En la locución resuenan esos ojos/yoes de la poesía de Burgos—esa manera
de ver el mundo—que no se nos dan nunca del todo o, mejor aún, que
nunca terminan de darse al lector. Esos untendered eyes parecen cercenar toda
posibilidad de intercambio, pero no dejan de evocar la circulación de capital,
el flujo incesante de bienes que no se entregan, acaso porque se entregan ad
infinitum. Algo de esta intuición sobre la frase hay en el encuentro de los nueve
ensayos del número, en la puesta en escena de modos de leer que disienten sin
dejar de estar en sintonía.
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 7

Para muchos de los trabajos aquí reunidos, la radicalidad poética y política

de la obra literaria de Julia de Burgos se cifra en un impasse: entre varios modos
de decir, entre lo privado y lo público, o entre vida y obra, por poner algunos
ejemplos.2 La tensión perpetua entre esas tonalidades no solo moviliza buena
parte de sus textos, sino que es lo que nos permite advertir la extimidad radical
de su poesía.3
***

Si de algo adolece buena parte de la crítica de Julia de Burgos, es de la tendencia

a monumentalizar su obra. Al hacerlo se privilegian ciertos gestos y se eluden
otros. En el contexto de un centenario saturado de protocolos, hagiografías
y buena conciencia, no sorprende que este número privilegie los gestos
provocadores.
Buena parte de los ensayos y las reseñas del volumen arrojan opiniones
contundentes y controvertidas sobre la obra de la poeta o sobre su recepción
crítica: Ronald Mendoza-de Jesús cuestiona “la posibilidad misma de la
conmemoración aniversaria”; Harris Feinsod nos propone pensar en agentes
del FBI que, además, son críticos literarios; Cecilia Enjuto Rangel halla en el
célebre En las orillas del Sar (1884), de Rosalía de Castro, la escritora gallega del
siglo XIX, claves para leer el primer poemario de Burgos (1938); Juan Carlos
Quintero-Herencia aduce que el mar de Julia de Burgos no tiene orillas; y
Lilliana Ramos Collado afirma que Burgos dedicó casi toda su obra posterior a
Poema en veinte surcos al “treno amoroso”, “inútil” y “repetitivo”. El número, no
obstante, no es un cúmulo de aserciones indóciles. Los ensayos elaboran con
rigor lecturas de la obra de Burgos, y si en algo coinciden, es en el intento por
conservar las tensiones y contradicciones al interior de su poesía.
El grupo de ensayos abre con la obra de la joven Julia de Burgos, de Poema
en veinte surcos, y cierra con la Julia póstuma de El mar y tú.4 Algunas de las
aproximaciones que marcan el número son el trabajo con nuevos materiales
disponibles, meditaciones sobre poética desde perspectivas inéditas, la puesta
en escena de diálogos estéticos y políticos con su obra, y reflexiones sobre la
iconografía de la poeta.
Lilliana Ramos Collado inaugura el número con ”Julia de plata”, una
reflexión sobre aquello que esconde la imagen más icónica de Julia de Burgos.
Literalmente, a la foto más conocida de Burgos se le ha cercenado un pedazo
en el que la poeta sostiene su primer poemario publicado: Poema en veinte surcos.
A partir de la lectura de la foto original, aquella en que la poeta posa con su
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libro, Ramos Collado desarrolla un ensayo sobre la melancolía inspirada que

atiende las contradicciones irresolubles que conforman el poema. Dichas
contradicciones son parte del topos del sujeto melancólico, que la autora detecta
en las obras de Carmela Eulate Sanjurjo, Luis Palés Matos, José María Lima,
Manuel Ramos Otero y Eduardo Lalo.
Si se lee con cuidado la obra de Burgos, se verá que hay una serie de
oposiciones en tensión perpetua, y que muchos de sus poemas figuran la
lucha de un yo que no deja de ser cómplice de aquello ante lo que se opone.
El movimiento del deseo en su poesía es complejo, incorrecto y fascinante. El
ensayo de Ramos Collado precisa, en un gesto y en un verso final, una de las
contradicciones más fecundas de la literatura puertorriqueña de mediados de
siglo, puesto que sobre ella se funda toda una poética.
Ramos Collado privilegia el primer libro de Burgos y lamenta el abandono
de la “rebeldía poética” que lo signaba, así como el regreso, en los distintos
homenajes que se han celebrado con motivo del centenario, de la “Julia más
pobre” de su poesía posterior. La coherencia estética y política de ese liber
primus, la fuerza de su autofiguración, coincide con la “política de la pose”
(Molloy 2012) que Ramos Collado lee en la fotografía y que, estima, no volverá
a habitar su obra, al menos en forma de libro. Áurea María Sotomayor, quien
también privilegia Poema en veinte surcos, explorará por qué el nudo que tensaba
la poética de este poemario se diluye en el segundo y reaparece, de acuerdo con
la autora, en sus últimos poemas.
Su segundo poemario, privilegiado por muchos de los críticos de la
generación del treinta, e incluso en trabajos recientes, queda relegado a un
segundo plano en los acercamientos del número. Si bien los trabajos de Oscar
Montero y Áurea María Sotomayor exploran con agudeza las estructuras que
insisten a lo largo de su obra, y la reseña de largo aliento de José Quiroga
complica los vocablos “canción” y “sencilla” que dan título al libro, el conjunto
de ensayos pone énfasis en el “grito” del primer libro (Ramos Collado,
Sotomayor, Enjuto Rangel), en la poética archipielar del libro póstumo
(Quintero-Herencia, Mendoza-de Jesús) y en los poemas de militancia
internacionalista, no vinculada al nacionalismo albizuista, muchos de los cuales
no están recogidos en poemario (Sotomayor, Arroyo, López, Feinsod).
Poco después de la muerte de Burgos, el poeta Juan Antonio Corretjer le
dedica un obituario muy halagador en su periódico Prieto y puya, que concluye
así: “Fue un alma hermosa, limpia y libre. No odió. No envidió. No ambicionó.
A las alturas a que ascendió llegó por lo que era no porque quiso. Quedará
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 9

para siempre entre nosotros su canto. Y ojalá no tardemos en tener otra voz
que se le parezca”. Resalto la cita del “poeta nacional” porque la higienización
de la obra y figura de Burgos suele asociarse con la crítica esteticista de la
época que prefería el lirismo del segundo libro, o con las narrativas victimistas
que silencian su poesía abiertamente combativa (política es toda su poesía).
Corretjer, militante nacionalista y comunista, sin duda alguna apreciaba los
versos más combatientes de la poeta, pero no por ello deja de incurrir en otro
tipo de depuración, igualmente nociva. Lo que rechina del obituario no es que
idealice a la Julia de carne y hueso—después de todo, el impulso hagiográfico
tiene múltiples rostros, y el de la poeta heroica y ortodoxa es uno al que los
lectores ya se han acostumbrado—: lo que resulta inadmisible en dicha nota es
que borra, con un dictamen al paso, la enorme conciencia que tuvo la poeta de
su propio proyecto de escritura, como si se tratara de una labor intuitiva (“No
ambicionó. A las alturas a que ascendió llegó por lo que era no porque quiso”.).
El ensayo “El delito de Julia, la outsider” desmiente esta aserción a la vez que
indaga en las tensiones al interior de la poesía de Julia y de su militancia política.
Áurea María Sotomayor aduce que el delito de Burgos es no haberle sido fiel
a lo que comúnmente entendemos como delito: el quebranto de la norma o
de la ley que signaba Poema en veinte surcos. El primer poemario insiste en su
lugar de enunciación de forajida y outsider; por ello es su libro más frontalmente
político. Se trata de una voz poética que se sitúa voluntariamente al margen
de una élite que la había excluido de antemano por motivos que han sido
estudiados a fondo. El delito de Julia, para Sotomayor, es haber accedido a la
norma o la convención en el trayecto del primer libro al segundo: traicionar el
grito y asumir la canción. La poética del primer poemario se urdía justamente a
partir de la tensión entre estos dos modos de decir, que Sotomayor nombra (y
desplaza astutamente, nunca fija) el lírico y el épico, el íntimo y el combatiente,
o el grito y el canto. Dicha tensión, nos propone, se pierde en Canción de la verdad
sencilla, y lo que queda de ella es el lamento de una voz poética consciente de lo
que ha cedido. El delito “es la desposesión de sí misma, la pérdida de su voz”.
Para la autora, Burgos vuelve a tensar el arco que le tienden las palabras
cuando retorna a ese lugar de enunciación: sus últimos textos los moviliza un
deíctico de lugar que, en una lengua otra, ancla los poemas fuera de la ciudad
(en Welfare Island), de la norma social y de la convención estética. Se trata de
un ensayo largo y agudo que dialoga en momentos con varios de los artículos
del número.
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Una de las sorpresas del volumen ha sido que los trabajos ensayan lecturas
nuevas de poemas antológicos. Es habitual que los números monográficos
sobre autores consagrados versen sobre material inédito o no estudiado. En
este número, empero, los ensayistas alternan la lectura de esos “textos de
sombra” con análisis de los versos más leídos por la tradición crítica. Como
consecuencia, en el volumen figuran lecturas de poemas canónicos que
dialogan y disienten entre sí. La lectura que hace Sotomayor de “Río Grande
de Loíza” conversa con (y disiente de) la que hará Juan Carlos Quintero-
Herencia en su ensayo sobre la “hidrografía íntima” de Burgos, y con la lectura
transnacional de Cecilia Enjuto Rangel. Otros poemas antológicos que estos
críticos releen son: “A Julia de Burgos” y “Pentacromía” (Sotomayor, Ramos
Collado y Enjuto Rangel), “Ay ay ay de la grifa negra” (Sotomayor y Enjuto
Rangel), “Canción amarga” (Sotomayor y Mendoza-de Jesús) y “Yo misma fui
mi ruta” (Montero, Ramos Collado y Enjuto Rangel).

***

La disponibilidad reciente de la carpeta que, en julio de 1944, el Buró Federal

de Investigación (FBI, por sus siglas en inglés) le abriera a Julia de Burgos,
a raíz de sus vínculos con Juan Antonio Corretjer y Pueblos Hispanos, ha
comenzado a generar interés en los extensos informes de vigilancia sobre
la poeta y sobre otras figuras asociadas al Partido Comunista o al Partido
Nacionalista Puertorriqueño durante las décadas del cuarenta y el cincuenta.
Asimismo, ha surgido interés en los procedimientos médicos del tratamiento
experimental para la cirrosis en que participó la poeta hacia el final de su vida, y
que aparecen documentados muy someramente tanto en el expediente del FBI
como en la correspondencia de la poeta con su hermana Consuelo (Burgos
2014b). Dos de los ensayos del volumen trabajan con materiales derivados de
la circulación de estos datos.
En “Between Dissidence and Good Neighbor Diplomacy: Reading Julia
de Burgos with the FBI”, Harris Feinsod discute los nexos entre poesía y
diplomacia en el contexto de la política del buen vecino, y coloca la obra de
Burgos en una constelación de autores como Elizabeth Bishop, Pablo Neruda,
Samuel Putnam y William Carlos Williams. El autor parte de una premisa
provocadora—el hecho de que los primeros traductores de la obra de Burgos
al inglés fueron agentes del FBI—para explorar las relaciones entre las prácticas
de vigilancia y las prácticas de lectura de estos ghostranslators (término que deriva
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 11

del concepto ghostreaders que desarrolla William J. Maxwell en su estudio sobre

el FBI y la literatura afroamericana). Feinsod trabajó con el expediente del FBI
que custodia el archivo de Jack Agüeros en la Universidad de Columbia.
Agüeros, aparte de ser el traductor del volumen Song of the Simple Truth
(1997a), dedicó muchos años a investigar la vida y obra de la poeta. El archivo
tiene varias cajas con apuntes, entrevistas, fotografías, programas de recitales,
actas, recortes de periódicos, solicitudes de documentos privados y otros
materiales que él fue coleccionando y que pensaba utilizar en publicaciones
futuras.5 Entre estos documentos se halla la carpeta del FBI de la poeta, que
Agüeros obtuvo en 1997 mediante la Ley de Libertad de Información [Freedom
of Information Act (FOIA)]. Feinsod aprovecha la lectura del expediente del
FBI para estudiar el breve periodo de Burgos en Washington DC, donde
trabajó como oficinista del Coordinador de Asuntos Interamericanos (CIAA,
por sus siglas en inglés), una agencia gubernamental creada por Franklin
Delano Roosevelt en 1941 y presidida por Nelson Rockefeller.
Al autor le intriga que Burgos haya trabajado en la agencia (CIAA) poco
después de haber dirigido las páginas de cultura de Pueblos Hispanos, la revista
de Juan Antonio Corretjer y Consuelo Lee Tapia, puesto que ambas entidades
tenían perspectivas ideológicas opuestas. De acuerdo con el informe del FBI,
a Burgos la despiden de la CIAA como consecuencia de una investigación que
le abren por violación a la Ley Hatch. Sin embargo, Feinsod propone que las
traducciones de los agentes del FBI contribuyeron a la creación de un perfil
escriturario que estaba en tensión con la propia producción poética de Burgos,
ya que algunos de sus textos de mediados de los años 40 podrían haberse leído
desde un horizonte afín al de la agencia (CIAA).
Jossianna Arroyo incorpora en su trabajo datos que han circulado
recientemente sobre los tratamientos experimentales de enfermedades crónicas
que se llevaron a cabo en el Goldwater Memorial Hospital de Roosevelt Island,
para acercarse (no es el enfoque principal de su ensayo) a la discusión sobre
las instituciones médicas y las distinciones raciales que generaron dichos
tratamientos durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra. Es poca la
documentación disponible al público sobre el caso de Julia de Burgos, pero
Arroyo lanza algunos anzuelos para un futuro análisis biopolítico de la vida y
obra de la poeta. Desde esta perspectiva de reclusión en instituciones médicas
lee, además, parte de un diario de 1948, cuya armazón escrituraria estudia
Oscar Montero en “La noche prisionera: el diario de Julia de Burgos”.
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Montero, quien ya había publicado un importante ensayo sobre la prosa

periodística de la poeta, extiende sus reflexiones sobre la poética de Burgos, esta
vez en un ensayo sobre el diario breve e intenso que en abril de 1948 escribiera
desde el hospital Mount Sinai. Este es otro de los textos de poquísima difusión
que se editaron en 2014 como parte del auge editorial del centenario. Antes de
la publicación en libro, el diario había aparecido en un número de 1994 de la
Revista del Ateneo Puertorriqueño, versión con la que trabaja Montero.6
El hospital es uno de los escenarios de escritura de Burgos, y Montero
indaga en la estructura de enunciación que comparte este diario con el resto
de su obra. Nos dice: “[n]o se trata entonces de coincidencias temáticas entre
el diario y los poemas sino de puntos de contacto estructurales entre las
figuraciones subjetivas de la lírica y sus versiones en las circunstancias, muy
poco favorables a primera vista, asociadas con la reclusión en un hospital
neoyorquino”. Este es un riguroso ensayo de poética que les sigue el rastro a
varias de las estructuras retóricas que conforman el corpus de Burgos. Lector
audaz del modernismo de Casal, Silva, Darío y Martí, Montero observa cómo
el hospital (“lugar de la ordalía del cuerpo”) era para Julia la materia cruda,
dada, que devenía letra “en el alambique de su cerebro”, como decía Juan
Valera de la escritura de Darío.
El ensayo es, además, una reflexión sostenida sobre cómo el diario de
hospital de Julia de Burgos se convierte en un texto sobre el poder soberano
de la escritura. El autor precisa en el diario una serie de meditaciones que se
acercan, más que ningún otro escrito de Burgos, a una reflexión crítica sobre
su propio quehacer literario. Montero discute la noción de soberanía que
desarrolla Georges Bataille y propone que la escritura es el gesto soberano
de Burgos frente a la muerte. Para Bataille, la soberanía tiene que ver con una
batalla que, a pesar de ser individual, no deja de ser ética en su búsqueda de
afirmación del presente y de la comunicación con el otro. Se trata de un acto
liberador en virtud de una entrega absoluta. Montero nos dice: “[E]n manos
de Burgos, el diario, el género autobiográfico por excelencia, se encamina hacia
la representación de un sujeto cuya cura no depende solo de los esfuerzos
de los médicos que la rodean sino de la escritura que es capaz de producir,
un gesto de desafío soberano frente a la muerte, animado por el deseo de la
comunicación con el prójimo”.
El autor apunta, con razón, que “no se ha estudiado ampliamente” la presencia
de otras voces literarias en la obra de Burgos, y añade que “[s]us influencias se
han integrado en una voz donde surgen como ecos, poderosos precisamente
Introducción • Lena Burgos-Lafuente
El pensamiento de Julia de Belkis
Ramírez, 1991 (xilografía). © Belkis
Ramírez. Reproducida con el permiso de
Belkis Ramírez.
13
porque se han distorsionado y casi borrado sus
orígenes”. No se trata de insertar su obra en
una tradición poética u otra (Montero advierte
que la poeta no se afilió a ningún movimiento
literario), pero sí de pensar qué diálogos puede
sostener su poesía con poéticas afines, de
ensanchar esos vasos comunicantes que suelen
limitarse a pensar su obra junto a la de algunas
escritoras de principios de siglo XX.
Uno de los logros del número es que
los ensayistas ponen la obra de Burgos en
diálogo con otras poéticas, otros feminismos
y otras versiones de lo político. El ensayo de
Sotomayor nos recuerda que la escritura de
Poema en veinte surcos (1938) coincide con la de
dos grandes poemarios que tienen como eje la
guerra civil española: España, aparta de mí este
cáliz, de César Vallejo, y España en el corazón, de
Pablo Neruda. Y es que la guerra civil marcó
el primer poemario de Burgos (“Poema a
Federico”, “Ochenta mil”), así como marcó
la obra de esos años de poetas tan distantes
como Octavio Paz, Raúl González Tuñón,
Nicolás Guillén, Xavier Villaurrutia o Vicente
Huidobro. Cecilia Enjuto Rangel también
lee la poesía de Burgos en el contexto de la
guerra civil y recuerda las afinidades de la
poeta con Juan Ramón Jiménez, Antonio
Machado y Federico García Lorca.
Por otra parte, podría afirmarse que el
desarreglo de los sentidos y del sentido que
suponen tanto la sinestesia como el acervo de
imágenes herméticas que abundan en El mar
y tú acercan la poética de Burgos al espíritu de
vanguardia del siglo XX. Incluso podríamos
pensar El mar y tú desde una tradición literaria
caribeña de mediados de siglo cuyo eje sea la
14 CENTRO JOURNAL • VOLUME XXVI • NUMBER II • 2014

manera de posarse ante el mar. Leer a Julia de Burgos junto a Virgilio Piñera,
Aída Cartagena Portalatín, Francisco Matos Paoli, Édouard Glissant, José
Lezama Lima, Luis Palés Matos, Aimé Césaire, Tomás Blanco o Derek Walcott
permitiría dar cuenta de la especificidad de los circuitos literarios caribeños y,
a la vez, señalar posibles continuidades que no estén circunscritas a los marcos
nacionales e insulares que estructuran la disciplina literaria. Estas son algunas
constelaciones afines a la poesía de Burgos, pero no las únicas.

***

El número también establece diálogos al interior de la cultura política

puertorriqueña para hacerse preguntas sobre representación e iconografía
política, así como sobre la relación intrincada entre militancia y feminismo en
las décadas del 40 y 50. Los ensayos de Jossianna Arroyo, Ivette López y Cecilia
Enjuto Rangel abordan estas preguntas desde varios ángulos.
El acercamiento crítico a los textos abiertamente militantes de Burgos
no marca un giro inédito. Ya en 1968, con motivo de una conmemoración
aniversaria, Jesús Colón hablaba de “la otra Julia de Burgos”, cuya “rebeldía
militante” no figuraría en los actos conmemorativos. El escritor y militante
comunista recordaba la lectura de “Ochenta mil” que Julia hiciera en el Club
Obrero Español y lamentaba que no fuese esa la Julia conmemorada: “Como
en años anteriores, se escribirá sobre ese poema [Río Grande de Loíza]; se
disertará sobre Julia de Burgos como criatura del agua. Y se repetirá poco
más o menos lo que Lloréns dijera” (Colón 1968). Poetas como Juan Antonio
Corretjer y Clemente Soto Vélez exaltaron su “poesía patriótica” de los años
cuarenta, y en 1992, el crítico Juan Antonio Rodríguez Pagán editó La hora
tricolor: cantos revolucionarios y proletarios de Julia de Burgos. Lo que sí es novedoso es
que ya no se trata de pensar en dos voces desvinculadas (“la otra Julia”), sino
en una multiplicidad de voces en tensión que movilizan su poética. Por otra
parte, los ensayos del número indagan en las tensiones al interior de los textos
y en el lugar marginal que ocupó la poeta no solo respecto de la élite letrada del
país en la década del treinta, sino frente a una izquierda normativa y patriarcal.
Ahora bien, uno de los peligros de la monumentalización de la obra es
eludir las fisuras y contradicciones que la conforman. Proponer una obra (una
Julia) huidiza, en constante fuga y desconfiada de todo anclaje es proponer
una ejemplaridad que no siempre coincide con sus prácticas literarias. Si bien
es cierto que fijar su obra en cualquiera de las poses que se le adjudican (la
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 15

lírica, la vanguardista, la prosoviética, la anarquista, la nacionalista, la víctima,

la feminista, la comunista) es desacertado, igual de desatinado es perder de
perspectiva que en su poética hay algo de todas estas versiones.
Jossianna Arroyo analiza la iconografía política de Julia de Burgos a partir
de uno de los temas más recurrentes en la crítica de la poeta: la muerte. No
obstante, Arroyo se acerca a esta “vocación de muerte” (frase de Ríos Ávila
que Mendoza-de Jesús hurga en su ensayo) desde una perspectiva muy distinta.
El ensayo “Living the Political: Julia de Burgos and Lolita Lebrón” indaga en
la pulsión de muerte femenina que, según la autora, no solo recorre la vida de
Burgos, sino que estructura la cultura a la que perteneció. Arroyo se aleja del
morbo que suele acompañar muchos de los acercamientos a la vida de la poeta,
para pensar en cómo opera la pulsión de muerte en la vida y obra de Julia de
Burgos y de la líder nacionalista Lolita Lebrón. La autora discute la militancia
y las experiencias de reclusión que ambas padecieron: Burgos, en el Goldwater
Memorial Hospital de Welfare Island, hacia el final de su vida, y Lebrón, en la
Institución Federal Industrial para Mujeres de Alderson, Virginia Occidental.
Arroyo propone una lectura feminista de la poesía militante de ambas
mujeres. ¿Cómo Lebrón y Burgos negocian con el discurso nacionalista
puertorriqueño de la época?, ¿qué roles asumen o rechazan?, ¿cómo se las
representó en la época? Si bien las experiencias de reclusión de ambas mujeres
no son equiparables, así como no es comparable el tenor ni la calidad de su
poesía, la autora cifra en sus poemas más militantes, en la manera en que se
interpretó su feminidad y en sus experiencias de encierro una política semiótica
afín a la que propone Julia Kristeva, y que ha sido estudiada y debatida
por feministas de ambos lados del Atlántico. Arroyo sigue la estela de las
reflexiones de Cecilia Sjöholm y S.K. Keltner sobre lo político en la obra de
Kristeva para estudiar la iconografía y la obra de ambas figuras.
Cecilia Enjuto Rangel acentúa el talante dialógico del número con una
conversación literaria, transnacional y transatlántica. Se trata del diálogo entre
el primer libro de Burgos y el último poemario de la escritora gallega Rosalía
de Castro, En las orillas del Sar (1884), escrito en castellano y publicado un año
antes de su muerte. ¿Qué ocurre cuando un texto antifundacional deviene el
texto fundacional por excelencia? Esta paradoja atraviesa la recepción de la
obra de ambas autoras en sus respectivos entornos. El análisis comparatista de
“Weaving National and Gender Politics: A Transatlantic Reading of Rosalía
de Castro’s and Julia de Burgos’s Poetic Projects” es, además, una reflexión
sobre el campo de los estudios transatlánticos. Al discutir cómo ambas autoras
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desafían sus respectivas tradiciones nacionales y patriarcales, Enjuto Rangel

apuesta a un tipo de enfoque transatlántico que no reproduzca los modelos
ideológicos del hispanismo.
La tarea del ensayo es doble: por un lado, la autora trata el tema de la
escritura femenina, y por otro, examina la poesía a la luz de la lucha nacionalista
en Puerto Rico y en Galicia. Se ha recuperado la poesía de ambas, pero se han
eludido las zonas incómodas de sus discursos, el escepticismo ante “la patria”,
las autofiguraciones, los artificios y las máscaras que tejen sus escrituras; en fin,
las contradicciones discursivas que no responden a las premisas nacionalistas o
feministas con las que se asocian sus figuras.
Al igual que otros de los ensayos del número, su trabajo se aleja del tono
hagiográfico que marca mucho de lo tocante a estas mujeres. Como en el
ensayo de Arroyo, están en juego los vínculos intrincados entre feminismo
y nacionalismo. La autora reconoce la deuda de su lectura con la “geografía
simbólica marcada por el nomadismo” que propusiera el importante ensayo de
Juan Gelpí (1995), y advierte en Burgos una poética de flujos, de mares y ríos.
Esto la acerca a las reflexiones de Quintero-Herencia, en particular, cuando
contrapone el afán de Castro de asirse a la orilla frente al imaginario “sin orillas”
que insiste en la obra de Burgos. En el análisis feminista y postnacionalista de
Enjuto Rangel, no obstante, se trata de la posibilidad de reescritura del “paisaje
nacional”. La autora da cuenta de la fecundidad y la pertinencia de un diálogo
anclado en coordenadas disímiles y a medio siglo de distancia.
La distancia es el móvil de la intervención de Ivette López, quien ha
dedicado muchos años a estudiar la obra de Burgos. En el ensayo “Distancia,
lejanía: la poesía de Julia de Burgos”, la autora aprovecha el motivo de la
distancia para repasar la iconografía de Burgos y explorar como figura dicha
noción en su poesía, en su vida y en la recepción de su obra. Entre otras cosas,
López hace un repaso de la recepción de la figura de Julia en el mundo del arte
visual y de la música, tanto en la isla como en la diáspora, y lo pone en diálogo
con otras versiones de Julia.7 La recepción de su obra y figura en las artes
gráficas es especialmente pertinente, puesto que el trabajo visual vinculado a la
poeta se ha multiplicado en el contexto del centenario con trabajos de Nelson
Sambolín, Antonio Martorell, Elizam Escobar, Lorraine Rodríguez y Alexis
Díaz, entre otros artistas.
López se acerca a la idea de distancia desde varios ángulos: por una parte
estudia la lejanía física que marca a Burgos como exiliada y el alejamiento
de la poeta de la élite letrada de su entorno; a su vez, observa como opera
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 17

dicha noción en su obra. La autora hace un recuento sumamente provechoso

de la tradición editorial de su poesía e incluye textos poco conocidos de la
autora, como los guiones que escribe para el proyecto radial Escuela del Aire en
1936-37 y los poemas dispersos abiertamente militantes.8 López señala que el
carácter icónico de Burgos ha contribuido al abandono, por parte de la crítica,
de “vertientes de su poesía y su quehacer periodístico” que no responden
necesariamente a la imagen que se tiene de la poeta.
Una parte importante del ensayo versa sobre la poesía política dispersa —
poemas que responden a circunstancias políticas puntuales—que está recogida
en el segundo tomo de la edición de la Discreta (2009). Aparte de contextualizar
esta serie de poemas, la ensayista advierte las rupturas y continuidades formales
entre estos poemas y el resto de la obra de Burgos. De particular interés es
el análisis sobre los elementos de oratoria en estos poemas, que conversa con
las observaciones que hace José Quiroga sobre la cualidad declamatoria o
elocutiva de su poesía. A través de un diálogo sostenido con Juan Gelpí y con
Ángelamaría Dávila, el ensayo de López se distancia del biografismo que por
muchos años definió la crítica de Julia de Burgos.

***

Las operaciones retóricas de escabullimiento y aniquilación del yo que

exhibe un poemario como El mar y tú pueden servirnos para contrarrestar el
lugar común que ve en la poesía lírica el escenario idóneo para pensar en la
constitución de un yo o para explorar aquello que estructura la subjetividad.
El desafío parece estar en divisar, en textos asociados a lo lírico en un sentido
tradicional, constelaciones que no respondan a ese esquema del yo ante el
mundo: si con algo tiene que ver la poesía es con la matriz sensorial, y ese
sensorio es una suerte de compuerta que alberga experiencias de convivencia
que exceden la noción de expresión. Habría que pensar ese yo excesivo e
imposible que habita su poemario póstumo, y que Rubén Ríos Ávila ha
descrito con tino como un yo “hiperbólicamente estructurado” (2002: 215),
desde otro horizonte de sentido; uno afín a los ensayos de Ronald Mendoza-de
Jesús y Juan Carlos Quintero-Herencia.
Estos dos últimos ensayos dan cuenta de la radicalidad de la apuesta poética
y filosófica del libro póstumo de Burgos. Se trata de dos intervenciones que
dan con el nudo que tensa la política poética de su obra. La poesía póstuma
de Burgos desarticula y redimensiona (Quintero) las coordenadas temporales y
18 CENTRO JOURNAL • VOLUME XXVI • NUMBER II • 2014

espaciales que nos dicta el sentido común. Asimismo, inaugura un pensamiento

poético inaudito (que para los autores también es filosófico y político) que no
reconoce lindes, márgenes ni finitud. El mar y tú, parecen decirnos los autores,
propone una geografía y un calendario imposibles como el único recinto para
su voz poética.
Ambos ensayos estudian el lugar intrincado que ocupa el linde en el último
poemario de Burgos. Quintero-Herencia esboza toda una teoría de la imagen
marina en la poesía de Burgos a partir de la ausencia de límites de los cuerpos
acuosos que figura el poemario: el mar sin orilla, sin litoral, sin ribera. Este
linde imposible o “liquidación de la frontera” aparece, además, en otro registro.
En el poema “Entre mi voz y el tiempo”, Julia de Burgos habla de la “ribera de
la muerte”; es precisamente este límite (la muerte como linde) lo que cuestiona
Mendoza-de Jesús en “La intensa soledad de la supervivencia: El mar y tú”.
Ronald Mendoza-de Jesús abre su ensayo con un amplio catálogo de
las Julias que recorren el imaginario letrado puertorriqueño, para luego
anunciarnos que no se propone decretar qué Julia de Burgos privilegia—qué
Julia de Burgos sobrevive—, sino dar cuenta de cómo su último libro nos exige
pensar la idea misma de supervivencia (survie). Para este ensayista, algunos de
los poemas de la segunda parte de El mar y tú ponen en crisis la posibilidad
misma de la conmemoración del centenario de la poeta. Mendoza-de Jesús,
quien sigue muy de cerca las reflexiones de Jacques Derrida sobre la ley del
aniversario en la poesía de Paul Celan, aduce que el complejo estatuto de la
muerte en la poesía tardía de Burgos desestabiliza la estructura auto-hetero-
marcante (Derrida) que posibilita la memoria aniversaria.
El autor lee las dos partes del poemario a contrapelo y concluye que, si bien
en la primera parte del poemario la muerte aparece como destino inexorable,
en la segunda adquiere un carácter aporético.9 En esta segunda parte (Poemas
para un naufragio), la muerte deja de ser límite absoluto e instala a la voz
poética en una suerte de muerte perenne. El ensayo va articulando esta tesis
a través de una lectura memorable del poema “Dadme mi número”, en la
que propone que lo que la voz poética reclama no es la llegada del momento
concreto de la muerte, sino la posibilidad de morir la muerte propia. Es esa la
demanda del poema para Mendoza-de Jesús, y es esa incertidumbre radical de
la muerte que genera el texto (el fracaso de la iterabilidad que “permite que la
fecha funja como el vínculo mismo entre el pasado conmemorado y el ahora
de la conmemoración”) la que pone en crisis la memoria aniversaria.
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 19

Esa misma constelación de poemas que instala al yo poético en “una muerte

que nunca acaba” nos enfrenta al mar sin ribera de Juan Carlos Quintero-
Herencia. ¿Es posible pensar en un mar sin litoral? ¿En qué horizonte de
sentido figuraría este mar sin ribera y con qué consecuencias poéticas y
políticas? El proyecto de “es yo misma borrando las riberas del mar: Teoría de la
imagen (archipiélago) en Julia de Burgos” podría leerse desde un horizonte
reflexivo afín al del pensamiento archipielar que proponía Édouard Glissant,
como un trabajo con y desde lo poético que procura generar otros modos de
sentir y pensar lo político y lo histórico. No obstante, al archipiélago sensorial
de Quintero-Herencia lo bañan otras aguas: en este caso, las aguas de lo
indistinto que urde el último poemario de Julia de Burgos. Una de las preguntas
que guían su reflexión sobre el imaginario acuático en la poesía de Burgos es:
“¿Cómo definir una experiencia archipiélago que desatienda feliz el reclamo de
nominación geográfico, inclusive demográfico, como condición de visibilidad
histórica para la singularidad caribeña de Burgos?”
Ensayar una exégesis de este trabajo supondría traicionar el temple de un
texto que invita al lector a pensar el poemario póstumo de Burgos desde su
propia tesitura poética. Propongo, entonces, pensar con el ensayo algunas de
sus propuestas. Para Quintero-Herencia el gesto político del mar de Burgos se
cifra en la desautorización de las coordenadas y los referentes que delimitan
el mar y su ribera, el archipiélago y sus islas, o cualquier otro “dictado de las
geografías del litoral”. El mar y tú, nos dice, propone una zona de indistinción
radical, un mar perenne o una intemperie perpetua.
El autor da cuenta de la ausencia absoluta de lindes del imaginario marino
de la poeta a través de una serie de conceptos que va elaborando poco a poco
en el cuerpo del ensayo: la avería, el efecto archipiélago, el sensorium y la
hidrografía íntima. El trabajo comienza con un análisis de “la política de las
aguas” del primer poemario de Burgos y culmina con una lectura cuidadosa de
varios de los poemas de su último libro. La “potencialidad metamórfica” del
“Río Grande de Loíza” le abre paso a una lectura de la erótica de la imagen
marina en el último poemario, que el autor precisa en la borradura de lindes de
ese mar sin litoral: en la “pura intemperie sin orillas”. Este ensayo desemboca
en un dossier de poesía que enfrenta a ocho escritores de distintas latitudes,
generaciones y afinidades estéticas con la obra de Julia de Burgos.
20 CENTRO JOURNAL • VOLUME XXVI • NUMBER II • 2014

***

Aparte de ser una figura icónica, Julia de Burgos ha sido poeta de poetas. Su
poesía y su figura, tan evocadas por los poetas de Zona: Carga y descarga, y antes,
por los de Guajana, marcaron la obra de Manuel Ramos Otero, Ángelamaría
Dávila, Rosario Ferré, Olga Nolla, Martín Espada, Lorraine Sutton, Luz María
Umpierre y Sandra María Esteves, entre otros escritores de la isla y de la
diáspora. La relación (la apropiación, la contienda, el diálogo) de los textos de
estos poetas con Julia no es unidimensional, y es tan diversa como lo son los
sus lugares de enunciación en términos de afinidades estéticas, de clase, género,
raza, posturas políticas, políticas sexuales o políticas de la lengua.
Julia es poeta de varios registros. Hay en su obra momentos que pueden
parecerle a un lector de poesía “contemporánea” muy frescos o actuales; otros
acaso le parecerán fechados. Este dossier no ha pretendido exigirle actualidad a
la poesía en un sentido llano—¿no ha sido el ejercicio poético, desde siempre
e inevitablemente, anacrónico? ¿No es lo verdaderamente contemporáneo
radicalmente extemporáneo? Giorgio Agamben, estudioso de la lírica medieval
y pensador de lo contemporáneo, ha propuesto que sí—. La invitación a pensar
desde, con o contra la poesía de Burgos ha tenido como objetivo provocar a un
grupo de poetas destacados al colocarlos frente a su tejido poético. ¿Cómo leen
estos poetas hoy a Burgos?, ¿qué de Burgos piensa en ellos?, ¿qué rescatan?,
¿qué tenor los interpela?, ¿de qué tono rehuyen?
La muestra es heterogénea y consta de ocho poemas intervenidos, de un
modo u otro, por la obra de la poeta. El diálogo con la poesía de Burgos no
es necesariamente objetivación temática en los textos. Algunos comparten
estrategias retóricas, hacen eco de un tono o la citan directamente. En otros, la
conversación se da al sesgo.
El dossier marca un desvío decidido del apóstrofe a Julia que tanto se
practicó en la década del setenta y que generó poemas tan memorables como
el “Homenaje” en que Ángelamaría Dávila conversaba con Julia “de tu tumba
a mi oído” (1977: 32), o el poema en que Olga Nolla le pedía permiso a Julia
-—y se daba a sí misma el permiso—para pensarla en sus términos: “me
permito el regalo / de atravesar tu verso e invertirlo” (1977: 9).
Aracelis Girmay ensaya dos traducciones al inglés de “Poemas para una
muerte que puede ser la mía, 1”; Áurea María Sotomayor traza una geografía
poética de Julia en “Periplo de papel”; Reina María Rodríguez cuenta el
paisaje de un suicidio colectivo de cuatro mujeres en “Las brutas”; Noel Luna
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 21

dialoga con el gesto tanatográfico de Burgos y de José María Lima en “Entre

camaradas de silencio”; Urayoán Noel elige pies forzados de El mar y tú y de
“Farewell in Welfare Island” para el homenaje bilingüe de sus “Juliécimas”;
Mara Pastor halla su nombre y—el de Julia—en “Sobre un ángel que no
aparece”; la riqueza de las correspondencias inesperadas, motivo tan caro a la
poesía de Burgos, dimensionan la apuesta de Néstor Rodríguez en “Agua de
noviembre”; por último, Luz María Umpierre retoma su diálogo con la poeta
en el encuentro ficticio de “Ana and Julia”.

***

El conjunto de reseñas críticas ofrece una muestra de las distintas

publicaciones sobre Burgos que generó el fervor del centenario. Cuatro de
los libros reseñados son textos de Julia de Burgos (una antología poética,
una edición de la poesía completa, el diario de 1948 y las cartas a su hermana
Consuelo) y dos son acercamientos a su vida y obra (una biografía y un libro
de crítica).10
No debe desestimarse la labor crítica de estas ediciones de la obra de
Burgos. Los volúmenes de su poesía y prosa son acaso las intervenciones más
duraderas sobre su escritura, puesto que organizan toda una poética ante un
grupo muy amplio de lectores. La Obra que publica Casa de las Américas, por
poner un ejemplo, desafía la tradición editorial de la poesía dispersa y la ordena
de acuerdo a criterios nuevos. Incluso la portada del volumen—un recuadro
que repite el verso “que nadie me profane la tumba con sollozos”, sobre el
cual figuran lo que pueden ser dos gotas de tinta o dos lágrimas—da cuenta de
una tensión constitutiva de la poesía de Burgos que en otros registros estudian
varios de los ensayos de este número. Por su parte, la edición del Diario (2014a),
que confronta el manuscrito original con la transcripción que había circulado
hasta entonces, insiste en un lenguaje anquilosado al referirse a “la poetisa”
(Martínez Masdeu) Julia de Burgos, cuando la propia Burgos hace más de
cuarenta años utilizaba el término poeta. Por ello estimo necesario reseñar estos
volúmenes que no son acercamientos críticos en un sentido estricto.
Al igual que los ensayos, las reseñas del número marcan horizontes posibles
de lectura. José Quiroga se detiene en la disposición visual del poema en la
obra de Burgos, en una larga y compleja reflexión sobre el volumen de Casa
de las Américas. Luis Othoniel Rosa rescata a una Julia ácrata y anticapitalista a
la vez que condena la fijación con el cuerpo y el rostro de la poeta en su reseña
22 CENTRO JOURNAL • VOLUME XXVI • NUMBER II • 2014

de la antología ilustrada. Estos son solo dos ejemplos de un grupo de reseñas

que, como toda buena reseña, propone nuevas coordenadas de lectura.

***

Julia de Burgos es, junto con Luis Palés Matos, la poeta más icónica de Puerto
Rico. Su poesía forma parte del folclor isleño y, como sucede con autores cuyas
obras se han institucionalizado, hay un proceso de depuración de la escritura:
una obra antologada que convive con una suerte de obra de sombra. En el caso
de Burgos, lo que hace que algunos textos sean automáticamente antologables
tiene que ver con un tipo de legibilidad bastante puntual. Todo texto que pueda
remitirse a un sujeto cuyos rasgos identitarios sean medianamente discernibles
y generen ficción de comunidad entra al canon de Julia de Burgos. Este
número ensaya con igual rigor lecturas de ese canon de Burgos que es parte
del imaginario popular puertorriqueño y lecturas de esa otra obra de sombra,
a la que suelen dedicarse los especialistas.
En otro lugar he observado que mientras Burgos escribía El mar y tú, le
contaba en carta a su hermana de proyectos de escritura paralelos. La poeta le
hablaba a Consuelo de sus poemas “patrióticos”, “proletarios”, “de sueño y
amor” y “torturados y trágicos”. Reconocer la complicidad entre estos lugares
de enunciación, así como las tensiones que generan al interior de su poesía, es
un modo de acercarse a la complejidad de la apuesta poética y política de su
obra—a esos untendered eyes que nos propone su último poema—. Y es que en la
brecha que separa un “poema proletario” de otro “torturad[o] y trágic[o]”—o
bien dos momentos antagónicos dentro de un mismo poema—se cifra la
radicalidad de su poesía. Conservar esas tensiones y pensar las zonas grises de
su obra es, acaso, el gesto político más contundente de las páginas que siguen.

N OTA S
1 La tradición crítica de la obra de Burgos es extensa y no pretendo dar cuenta de ella en esta breve
introducción. Aparte de remitir al lector al volumen bibliográfico de Lourdes Vázquez, que recoge la
crítica de la obra de Burgos desde la década del 30 hasta el año 2002, quiero destacar las aportaciones que
en los últimos 15 años han hecho Carmen Centeno Añeses, Ivette López, Mercedes López Baralt, Oscar
Montero, Rubén Ríos Ávila, Juan Antonio Rodríguez Pagán, Vanessa Pérez Rosario, Betsy Sandlin, Juan
Varela-Portas, Carmen Vásquez e Iris Zavala. Ahora bien, resulta imposible publicar un volumen crítico
sobre Julia de Burgos sin reconocer la deuda enorme que tiene la crítica con el trabajo que hace 20 años
publicara Juan Gelpí en la revista Nómada. La publicación de “El sujeto nómada en la poesía de Julia de
Introducción • Lena Burgos-Lafuente 23

Burgos” (1995) marcó un antes y un después en la crítica sobre la obra de Burgos y posibilitó buena parte
de los ensayos que aquí se recogen.
2 En un ensayo publicado en el año 2005, Rubén Ríos Ávila proponía una lectura de lo político en la obra
de Burgos que atraviesa varios de los ensayos del volumen: “¿Qué sucede cuando la intimidad amenaza
con rebasar el círculo de lo privado, de la retórica fácil del sentimentalismo, y se atreve a urdirse como un
espacio agresivamente íntimo, casi indecorosamente privado? En ese momento lo íntimo se hace político
porque deja de ser intransferible y se convierte en una intimidad expuesta, espectacular, o más bien
especular, ejemplar”. (Ríos Ávila 2005: 94)
3 En su estudio sobre la voz en tanto objeto, Mladen Dolar resume con economía impecable el término
lacaniano: “[L]a topología de la extimidad, la inclusión/exclusión simultánea, que retiene lo excluido en
su interior”. Para una elaboración del concepto, ver Extimidad de Jacques-Alain Miller. En este número
Ronald Mendoza-de Jesús alude al concepto.
4 La primera edición del poemario lleva el número 20 en el título: Poema en 20 surcos. A partir de la
segunda edición (1982), el título se transforma en Poema en veinte surcos. Este número homenaje se ciñe a la
tradición editorial.
5 En el archivo de Agüeros hay borradores de tres proyectos de libro sobre Julia de Burgos: una suerte
de biografía cuyo título parecía ser “Julia de Burgos: A Cubist Portrait”, un libro de traducciones al inglés
de la correspondencia de Burgos, armado a partir de los trozos de cartas que Agüeros había tomado de
libros, artículos y archivos, y un libro de historia de la crítica de su obra, desde sus inicios. Le agradezco a
Frances Negrón-Muntaner el acceso al archivo.
6 El Centro de Estudios Puertorriqueños de Hunter College también custodia la transcripción del diario.
Aparte de estas dos copias, el diario aparece en el apéndice de Julia en blanco y negro, la biografía de la poeta
que publicó Juan Antonio Rodríguez Pagán en el año 2000. La edición publicada en 2014 confronta lo que
se conserva del original con esta copia mecanografiada.
7 Efraín Barradas y Vanessa Pérez Rosario también han estudiado la recepción gráfica de la obra de Burgos.
8 Los guiones que la poeta escribió para el proyecto Escuela del Aire están recogidos en Desde la Escuela
del Aire: Julia de Burgos. Textos de radio teatro escritos por Julia de Burgos (1992b).
9 El mar y tú. Otros poemas (1954) tiene tres secciones pero los críticos suelen coincidir en que las primeras
dos secciones del poemario publicado constituyen el original de El mar y tú, y que la última sección consta
de poemas añadidos por la hermana de la poeta. Ello se debe a que lo que conocemos de ese original es la
descripición que en 1941 Burgos le hace en carta a su hermana.
10 Con motivo del centenario también se han publicado los siguientes libros que no hemos reseñado
aquí: Griselle Merced, Cartas viajeras. Julia de Burgos. Clarice Lispector. Versiones de sí mismas (2015); Nannette
Portalatín Rivera, Julia de Burgos y la tradición de poesía erótica femenina en Puerto Rico (2015); Alinaluz Santiago
Torres, El lenguaje poético en El mar y tú de Julia de Burgos (2014); José Manuel Torres Santiago, Julia de Burgos,
poeta maldita (2014).
24 CENTRO JOURNAL • VOLUME XXVI • NUMBER II • 2014

O B R A S C I TA DA S
Barradas, Efraín, 1998. ‘Entre la esencia y la forma...’: Sobre el momento neoyorquino en la poesía de Julia
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