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lo crítico

binó en forma inédita pulsión es-


tética y desmontaje institucional,
crítica ideológica y politización del
arte- buscaba sacarle filo a un
proyecto cultural que polemizaba
con varios otros frentes discursi-
vos en el interior del campo anti-
dictatorial chileno: las redes par-
tidarias del arte militante y las re-
des de investigación sociológica,
entre otras.

\a de Avanzada -que conre


Nelly Richard

n ipmi ir» paütír», especifica, al liberalismo; una respuesta a la idea del consenso y el
la moaám ét npir teutona* y de mayoría como forma de legitimidad. La vanguardia
ée Im sea*, me imxtrmcitm foralirada y secreta, con su percepción conspirativa de la
.) Eso explica, creo, lo que podemos llamar ¡a reacción
Si hay un renacimiento del liberalismo hay crisis
retroceden hacia el mercado y las instituciones establecidas.
Ricardo Piglia. "Teoría del complot", en revista Extremoccidente N° 2

c ¡a ¿nílmiám y por otro, a una figura pro/etica que implica un pasaje de una
prácticamente la posibilidad de la política. La primera porque representa,
..: f~^nft* se pierden las ilusiones, se está en el mundo tal como está, y entonces el
me kara política en el sentido en que yo entiendo esta palabra. Tampoco habrá política en la
_0 este case lo i rrrwiflara a la política es el anuncio de las condiciones de su posible resurrección, mientras
que ¡a política queda en si misma paralizada.
<D Alain Badiou. "Fidelidad, militancia v verdad", en revista Extremoccidente N° 2

fu
C
Lo más denso de las reflexiones abiertas con motivo de la Vanguardia. Si bien la Escena de Avanzada se caracteri-
CU
los treinta años del Golpe militar en Chile (Septiembre 2003), zó a sí misma como "neovanguardia" -en su afán por re-
concierne un "manojo de preguntas" sobre "catástrofe" y politizar el arte desde un imaginario de la crisis y la fractura
u "posibilidad" 2: sobre cómo el arte y el pensamiento -pese a (ideológicas, estéticas)-, "la Avanzada explícito desde el co-
todo- buscaron trasladar las marcas de la destrucción his- mienzo su relación incómoda con la vanguardia" 7 . Esto
ro tórica a constelaciones de sentido capaces de suscitar nue- lo reconoce W. Thayer, aunque no se detiene mayormente
vos montajes (estéticos, políticos, críticos) de la experiencia en esta "incomodidad" que, sin embargo, es clave para su-
y la subjetividad. brayar los descalces y los sobresaltos entre la "cita" del van-
Este es el contexto en el que quisiera situar esta discusión guardismo y del neovanguardismo internacionales y sus
con un texto provocativo de Willy Thayer ("El Golpe como respectivas desapropiaciones y reapropiaciones locales8. Me
fD consumación de la Vanguardia" 3), que pone en relaciones parece que la enseña maximalista de la Vanguardia al que
de contigüidad y equivalencia el Golpe militar del 11 de recurre el guión universalizante del texto de W. Thayer, borra
03 Septiembre de 1973 (el Golpe como Vanguardia) y la neovan- la coyunturalidad táctica de los desplazamientos y reins-
guardia artística chilena (la Escena de Avanzada) como gol- cripciones de significados que le dieron su valor situacional
pe y reiteración. Agradezco la provocación de este texto y posicional a la Avanzada chilena.
fC que, al incitarme a expresar mis desacuerdos con su postula- Si bien la Escena de Avanzada defendió una estrategia
do general -un postulado según el cuál el Golpe militar militante contra el academicismo, no estaba interesada úni-
habría anticipado y cancelado a la vez el significado crítico camente en atacar los símbolos de la institución artística.
C de los quiebres de la representación que trabajó la Escena de La ofensiva crítica de estas prácticas chilenas de los 80 que
• ". Avanzada-4, me ha dado la oportunidad de revisitar la es- combinaron, de modo inédito, materialismo significante,
> cena neovanguardista chilena de los 80 y sus tensiones en- desmontaje institucional y politización del arte, buscaba
tre el arte y la política. sacarle filo a un proyecto cultural que entraba en disputa
con varios otros frentes discursivos en el interior del campo
Campo o descampado antidictatorial. La Escena de Avanzada se relacionó polé-
micamente con las otras redes de prácticas alternativas con
Bien sabemos que el término "vanguardia" proviene del las que convivía en el campo no oficial: las redes partidarias
léxico militar, donde designa la "avanzada" de un cuerpo del arte militante, las redes institucionales de los centros de
selecto que les abre camino a las tropas que llevarán a cabo investigación en ciencias sociales. Las aristas del debate po-
la invasión territorial. Las esferas políticas, pero sobre todo lítico-cultural y crítico-estético entre la Escena de Avanzada
las esferas culturales (artísticas e intelectuales) se apropiaron y esas obras otras redes no pudieron ser examinadas con
del término "vanguardia", en la historia del modernismo, suficiente atención en los tiempos de la dictadura, porque la
para nombrar lo adelantado y precursor de prácticas que urgencia de la consigna antidictatorial aplazaba la tarea de
"abren camino" bajo el signo -rebelde- de una batalla con- reflexionar sobre el detalle de estas controversias internas al
u tra la tradición y las convenciones. campo opositor. Hay ahí una tarea pendiente (y no sólo
A fines de los años 70, cuando tomó forma la escena para la sociología cultural) que concierne el estudio de las
4-> que posteriormente se analiza en Márgenes e instituciones 5 , determinaciones y los modos en que las prácticas de oposi-
C la acuñación del término Escena de Avanzada buscaba: 1) ción y resistencia crítica definieron sus respectivas apuestas
destacar lo precursor de un trabajo -batallante- con el arte no-dictatoriales en el Chile de la dictadura. No creo que la
y sobre el arte que. efectivamente, participaba del ánimo van- mejor forma de ayudar a esa tarea aún pendiente -la tarea
guardista de experimentación formal y politización de lo de recuperar zonas eludidas de "La memoria perdida: a treinta
estético; 2) tomar distancia con la epopeya modernista de la años del Golpe" "- sea la de condenar al sin sentido (a la
Vanguardia que internacionalizan las historias del arte me- inefectividad) las luchas por el sentido que motivaron este
tropolitano, destacando la especificidad local de una escena arte insurgente bajo el decreto -aniquilante, exterminador-
o. de emergencia. Optamos por la denominación de Escena de la muerte de la crítica que hoy sentencia \\'. Thayer. Al
E de Avanzada, para subrayar algunos rasgos particulares y obliterar las prácticas de transformación artística de los 80
fu diferenciales \o asimilables al referente internacional de en Chile (aquellas prácticas que interrogaron más audazmente
U

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a^historia-gftlpe-destrucdón-reconstrucción-totalidad- salvar la memoria y otra el intento de preservar el resto, lo
fraauras-deconstrucción), W. Thayer desposee a la Escena de olvidado inolvidable" 4. La Avanzada trabajó con el resto,
Avanzada de su.pasado pero, también, de su. futuro, ya que el con los desechos de la representación. Se propuso estilizar
definitivo y amenazante remate del fin contenido en la sen- los cortes y las fracturas de una temporalidad violenta me-
tencia que, después del Golpe militar, "ninguna lógica de la diante una sintaxis de lo disociado y lo inconexo, de lo no
transformación ... y de la innovación será posible en el raya- integrable '••. Estos fueron los modos en que el arte y las
no del acontecimiento", cancela incluso la alternativa de escrituras de la Avanzada trabajaron con las fallas y los ac-
que nuevas fuerzas de lectura reubiquen estas prácticas en cidmtes de la representación, perforando y escindiendo la li-
una secuencia viva de debate sobre lo crítico y lo politico en nealidad de una historia y una memoria que se pretendieran
el arte, cuyas energías el texto da por definitivamente sepul- indemnes.
tadas 10. Ese definitivo remate del fin -con el que W. Thayer
agota las virtualidades de lo inconcluso- termina impidien- La violenciafundacional de lo nuevo
do que el pasado de la Escena de Avanzada siga disponible
para ser reconjugado en futuro anterior. Pese a que el término "vanguardia" deriva del léxico
La Escena de Avanzada le disputó a la política en los militar, es gracias a su rodeo por el campo del arte y la
años de la dictadura la capacidad de armar un "campo" de cultura modernistas que ese término se cargó de todo su
problemas y tensiones en torno a los dilemas de la represen- peso crítico-social. Al tratar el Golpe del 11 de septiembre
tación, que se resistiera a la ilustradvidad del contenido ideo- -literalmente- como Vanguardia 16, W. Thayer acorta el des-
lógico y a la operacionalidad del programa político. Se le vío de esta larga aventura de tensiones entre institución ar-
debe a la Escena de Avanzada la existencia de este "campo" tística, exploración estética y transformación social que ca-
de independencia formal, de autoreflexividad de los signos, racterizó a las vanguardias, devolviendo el término a su
que postuló un arte no subsumible a la hegemonía de la rúbrica de origen: la militar.
política aunque sí cuestionador de lo politico debido a "ope- ¿Por qué dice W. Thayer que el Golpe del 11 de Septiem-
raciones complejas desde el punto de vista del arreglo con- bre de 1973 puede ser leído como Vanguardia? Porque el
ceptual, ... de la irrupción novedosa de otros significados" ''. Golpe "realiza la voluntad de acontecimiento, epítome de
Al invalidar el efecto de estas "operaciones complejas" que la vanguardia" l7 , llevando la irrupción dislocante de lo
lucharon contra el vaciamiento del sentido; al liquidar -re- Nuevo a fracturar la historia y la representación. Según W.
trospectivamente- cualquier expectativa de haberle disputa- Thayer, el efecto del Golpe como Vanguardia sería tan ro-
do significados otros a la violencia impuesta., W. Thayer tundo que dejaría a la vanguardia artística -y su afán de
reinstala el vacío del "descampado" ahí donde el arte y la trastocamiento de los signos- sin campo propio de signifi-
crítica habían armado un estratégico "campo" de proble- cación histórica y justificación critica.
mas y tensiones. Es la sentencia posthistórica del "ya nada Si releemos la historia de las vanguardias, vemos que
será posible"(una sentencia que arrasa con todo), la que ter- dicha historia se trama a partir de la noción de campo, ya
mina hoy de consumar lo inconsumado del Golpe militar. que el gesto vanguardista le debe su impulso crítico-negati-
W. Thayer define el Golpe militar como un "punto sin vo al deseo de transgredir los límites de autonomía, dife-
retorno", como un pasado del que no se retorna. Pero, ¿hay acon- renciación y especificidad del sistema-arte en tanto límites
tecimiento sin retorno? Siempre hay retorno porque nada que le impiden intervenir directamente en la sociedad. La
de lo que acontece queda en el punto fijo de la primera vez: tensión entre el intra-campo (autonomía) y el extra-campo
siempre hay desplazamientos de inscripción y contextos, reactua- del arte (heteronomía) que anima a las vanguardias, depen-
lizaciones, que llevan el acontecimiento a ser simbolizado de estrictamente de la configuración de lo artístico como
-y transformado- en las múltiples repeticiones y desfases de un subsistema que figura como recorte sobre el mundo am-
sus sucesivas escrituras12. La pesadilla del golpe militar como pliado de la praxis social.
acontecimiento del que no se retorna, tal como lo establece El argumento de W. Thayer (el Golpe como consuma-
W. Thayer, lo transforma en un presente continuo. En lugar ción de la Vanguardia) opera un traslado de planos entre el
de captar el pasado de la dictadura en la narratividad histó- Golpe militar y la Vanguardia que no respeta marcos ni
rica de las escrituras compuestas y heterogéneas que desins- límites de diferenciación. El Golpe militar concierne a la
criben y reinscriben sus signos una y otra vez, la tesis del historia de la sociedad en su totalidad y su acontecimiento
"no retomo" instala el presente interminable del golpe como de lo Nuevo no conoce limitaciones de campo. Porque su
un acontecimiento trascendental -abstraído de sus contex- dimensión es ilimitada, no puede compararse esa violencia
tos móviles de relectura y transformación- que no cesa de super-estructural de lo Nuevo que revoluciona a la historia
ocurrir idéntico a sí mismo. Esta abstracción trascendental y la sociedad enteras con el afán vanguardista de someter a
del Golpe hace de él un objeto sublime (un objeto cuyo tensión crítica el límite de diferenciación que separa la serie
absoluto lo vuelve irrepresentable) que, por sublime, es "in- "arte" de las series "historia" y "sociedad". El acontecimiento
compatible con el tiempo" ;:': con la articulación del tiempo del Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 y la emer-
histórico como sucesión y conexiones de flujos y secuencias gencia de la Escena de Avanzada no pertenecen a la misma
que lo narran y lo "representan" en el transcurso de sus idas serie de procesos ni de sucesos. A la sobredeterminación
y vueltas. Lo irrepresentable del Golpe, en la versión de W. histórica del Golpe militar, responde el proyecto neovan-
Thayer. sitúa al acontecimiento dictatorial más allá de todo guardista que usa la reflexividad formal y la criticidad del
reíalo de la memoria, más allá de toda superficie inscriptiva arte para conmocionar la determinabilidad de la razón his-
que consigne el pasado para reelaborarlo en la materialidad tórica desde el acontecimiento estético. Forzar la analogía
biográfica o textual de un cuerpo y de una obra. Sin embar- estructural entre el Golpe y la Avanzada, diluye la tensión
go, "es necesario, por cierto, inscribir, en palabras, en imágenes. entre contexto (lo histórico-social: la dictadura) y texto (lo
ImpauUe escapar a ¡a necesidad de representar. Sería el pecado estético-cultural: el experimento neovanguardista): entre, por
miaño, d creerse santo, salvo. Pero una cosa es hacerlo para un lado, la macro-referencialidad del dato histórico y, por
otro, el acontecimiento del texto y de ¡a obra que trasladan el violento -sin misericordia- que él le reprocha a la Vanguar-
dato -vertical, univoco- de lo real (la dictadura como he- dia, al dividir el tiempo lineal entre un antes (el pasado crítico
dió) a un juego horizontal de pliegues simbólico-expresivos de la Avanzada, condenado por él a la obsolescencia) y un
cuya plurivocidad desencaja el significado "golpe" en los después (el triunfante "final neocapitalista de la vanguar-
múltiples estallidos del lenguaje dia"). También él recurre al golpismo enunciativo de un
Es cieno que el acontecimiento violento de lo Nuevo ahora del texto-manifiesto ("el Golpe como consumación
caracterizó tanto al Golpe militar que revolucionó la histo- de la Vanguardia") que busca, performativamente, liquidar
ria social como a la emergencia de la Avanzada que revolu- el pasado y anticipar el futuro mediante un tajo cortante
cionó el campo de las artes visuales en Chile, aunque en el que separa el "desde ahora ya no" (lo político en el arte) del
primer caso, el del Golpe militar, lo Nuevo hace desapare- "desde ahora sí" 27 (el fin de la representación y la muerte
cer todo un pasado nacional mientras que, en el segundo de la crítica).
caso, la "ruptura de la Avanzada con la prehistoria nacio-
nal del arte" ' se produce en el interior de una tradición "Escena sin representación "
cultural. Resulta abusivo homologar lo literal y lo figurado o crítica de la representación
de la ruptura como si ambos cortes, el dictatorial y el neovan-
guardista, poseyeran el mismo coeficiente físico de violen- La tesis que enmarca el texto de W. Thayer es la siguien-
cia exterminadora. Sin embargo, no puedo desconocer que, te: el Golpe militar del 11 de septiembre de 1973 produce
a fines de los 70, se trabó discursivamente una relación una ruptura tan definitiva que "disuelve el estatuto de la
ambigua entre el rupturismo de la Avanzada y el fundacio- representacionalidad" hasta un punto tal que vuelve "insig-
nalismo de la dictadura: "una cierta solidaridad manifiesta nificante" cualquier tentativa de intervenir críticamente so-
-aun si fuese por vía de resistencia- con el discurso de la bre los quiebres de la representación, "porque en 1979, cuan-
refundación de la historia nacional" '". do la Avanzada emerge, no sólo los aparatos de produc-
Esto se ha discutido bastante ya. En su entrevista del N° 1 ción y distribución de arte sino toda forma institucional, ha
de Extremoccidente, Francisco Brugnoli comenta cómo, para sido suspendida en una seguidilla de golpes" 28.
él, el "pionerismo" de la Avanzada se hacía cómplice de ¿Qué duda cabe que el Golpe militar disloca violenta-
una borradura de antecedentes (en particular, de los antece- mente todo el sistema de categorías y referencias que la épi-
dentes de los 60 a cuya tradición pertenece el artista) que ca revolucionaria de la Unidad Popular había levantado
parecía duplicar el efecto de tabula rasa con que la dictadu- como bandera histórica, y que deja al sujeto de la historia
ra había castigado al pasado. Quizás el efecto de violencia en un desolador estado de catástrofe? La violencia de la
producido por la Escena de Avanzada derive sobre todo discontinuidad con la que el Golpe se instituye en siniestro
del "golpe de fuerza" de su discurso 20 que introdujo, en el acontecimiento, interrumpe una gesta histórica a la vez que
discurso de la crítica sobre arte, "referentes teóricos que la pulveriza la representación confiada de la historia que sus-
izquierda chilena siempre ha mirado con sospecha" 21 . Es- tentaba su emblemática nacional y popular. Pero, ¿quiere
tos referentes (el postformalismo, el neoestructuralismo) eran decir esto que el Golpe militar "operó la suspensión (epokhe)
convocados, desde las artes visuales, por "acometidas dis- de la representacionalidad"; "que toda forma representa-
cursivas que combaten las nociones habituales de represen- cional ha sido suspendida" y que la dictadura es "una esce-
tación política" 22a las que seguían fieles tanto el arte mili- na sin representación" 29?
tante de la cultura partidaria como el otro polo de renova- Una vez desmantelado el proyecto épico-revolucionario
ción del campo cultural chileno: el de las ciencias sociales que simbolizaba la Unidad Popular, la dictadura chilena
guiado por el "historicismo gramsciano" 23. Más allá de su reordena inflexiblemente el sistema de categorías y símbo-
rebeldía vanguardista (anti-academicista) contra el pasado los (en otras palabras, de "representaciones") que encuadran
artístico, el acento no conciliador, intransigente, de la rup- la sociedad bajo su lógica autoritaria de la dominación.
tura que, muchas veces, sobreactuó discursivamente la Avan- ¿Quién podría afirmar que la Doctrina de la Seguridad
zada, tenía que ver con el antihistoricismo del giro teórico Nacional -y su fanatismo del orden y la integridad- no
que la enfrentaba al sentido común ideológico de la cultura constituye e instituye un inviolable "sistema de representa-
de oposición. La Avanzada trazó un corte que interrumpió ción" en el que el autoritarismo represivo basa sus prohibi-
(y también violentó) la relación de continuidad que ligaba ciones y castigos? ¿Cómo no admitir que el ideologema de
la izquierda artística y cultural al discurso de la representa- la Familia tenía la misión de atar las identificaciones mas-
ción política. En rigor, son "las rupturas y desplazamientos culinas y femeninas al "sistema de representación" de la
... que la alejan de los viejos modelos de arte comprometi- ideología sexual dominante, mitificado por el patriarcalis-
do, de frentes culturales, de representación artística de par- mo y el militarismo chilenos de los años de la dictadura? Si
tidos y/o clases sociales" las que llevan la Escena de Avan- bien la violencia del Golpe militar "des-enmarca" la repre-
zada a "un aislamiento socialmente percibido como van- sentación histórica, como dice Thayer, el nuevo aparato re-
guardismo" 24. presentacional de la cultura autoritaria se encarga muy lue-
En todo caso, es cierto que los primeros textos de la Avan- go de reencuadrar la sociedad chilena bajo su dicotomía
zada 2?. demasiado impacientes y exclamativos, no se ro- orden/caos. Sólo es posible evocar la escena de la dicta-
dearon de las suficientes precauciones para distanciarse de dura como una escena sin armadura ("Seis años de des-
la imagen vanguardista de "un corte limpio con el pasado pliegue de la fuerza sin ley, sin marco, despliegue que ins-
como peso muerto del que hay que zafarse" 26. tala el no marco de la globalización; seis años de repre-
W. Thayer critica la programaticidad vanguardista del sión sin represión ... porque el Golpe, lo sabemos ahora,
"corte limpio con el pasado como peso muerto del que hay preparó el desborde definitivo de todo marco, incluyendo
que zafarse" con el que la Avanzada se hizo estructuralmente el de la dictadura" 30), omitiendo de ella la representacio-
cómplice del fundacionalismo de lo Nuevo que implantó el nalidad y la institucionalidad represivas que impusieron
Golpe militar. El texto de W. Thayer opera el mismo corte su rigidez del encuadre como formato total de obediencia.

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En sus textos de sociología cultural sobre el autoritaris- torial, de la vigilancia y del arresto domiciliarios, contra la
mo, J.J. Brunner nos decía que el régimen militar conjugó cual las intervenciones urbanas de los años 80 (CADA, L.
sus efectos de disciplinamiento social bajo la doble consig- Rosenfeld) buscaban "instalar una nueva circulación cu-
na de la "modernización" (el mercado, la televisión) y la yos flujos removieran el militarismo que controlaba, con
"represión" (la censura, la persecución). El Golpe dictato- una persistencia cruel, a aquellos cuerpos ciudadanos re-
rial es leído por W. Thayer en la dimensión de "moderniza- primidos o agobiados por los violentos aparatajes sociopo-
ción" que implemento el sistema neoliberal, como la "in- líticos con los que la dictadura chilena ensayaba sus lími-
mersión del marco en la circulación sin marco" "' de la di- tes" ":. Para W. Thayer, "las prácticas disolventes del siste-
solvente lógica mercantilista del capitalismo transnacional. ma-arte operadas por el CADA" no harían más que "codifi-
Pero el texto no recuerda la cara oculta de la "represión" car lo que está fáctica y transversalmente descompaginado y
militar que. por ejemplo, dibujó una ciudad del cerco terri- cismatizado en el Golpe mismo" '": es decir, no serían más
- '- ' - - • - ;: y la substracción, de la quietud, nada del clima efervescente
DOS" ya rraÜTada por d Golpe mismo. Hay una confusión (de incansables proveaos y afiebradas disputas) que marcó
: ;-. •• ._ • vitalmente los tiempos de la Avanzada. Prevalecía, muy
ñaño deLUiisuuctTvo de las anfiones de aire de tos 80 * po- por el contrario, el voluntarismo de un frenético deseo que,
dria haber tenido algo que ver con el programa destructivo lejos de mostrarse indiferente al sentido, buscaba multipli-
de la dictadora: ni la intención de des-naturalizar los sig- car los "focos guerrilleros"36 a través del choque y la fricción
nos de la cotidianeidad represiva para contagiar el espíritu de posturas en un campo de la cultura vivido aguadamente
autocrítico de la sospecha al marco comunicativo del poder
y socavarlo intersticialmente: ni el deseo de abrir juegos de
libertades (pequeñas utopías emancipadoras) en torno a los
signos fracturados para ayudar a la subjetividad del especta-
dor a zafarse de la monótona condena a lo reglamentario.
A diferencia de lo que ocurre con el Golpe militar que frac-
tura y disloca una primera vez, el arte re-elabora la fractura
y la dislocación protestando contra esa primera vez (hay
ahí un reclamo ético) y, además, apostando a lo negado por
el autoritarismo (hay ahí una decisión crítica). Sólo el arte
-y no el Golpe militar- usa recursos autocríticos que inviten
al sujeto de la dictadura a aventurarse, libertariamente, en el
incesante deshacer y rehacerse de una significación feliz-
mente abierta a los tumultos de lo plural-contradictorio.
La Escena de Avanzada se enfrentó al desafío de imagi-
nar, desde el arte, una respuesta a la condena dictatorial,
abriendo resquicios de sentido en las entrelineas del poder
represivo por donde hacer circular ciertas partículas disi-
dentes. Pero no le bastaba con transgredir el orden-de-repre-
sentación de los símbolos dictatoriales que gobernaban el
cuerpo, la ciudad y los medios. Había que ir más allá de
toda traslación inmediatista entre contingencia política y
resistencia artística. Frente a los quiebres de la representa-
ción (al desarme de las categorías e identidades) y frente al
modo en que la cultura de izquierda buscaba parchar los
símbolos rotos para recomponer una cierta imagen de con-
tinuidad y tradición históricas, las obras de la Escena de
Avanzada se preocuparon de recoger aquellos fragmentos y
residuos (lo subrepresentado, lo disminuido) que vagaban
en los heroicos márgenes de las grandiosas recomposicio-
nes de su épica de la resistencia. Mientras que el arte parti-
dario de la cultura militante recurría al léxico humanista-
trascendente del metasignificado (Pueblo, Identidad, Me-
moria, etc..), la Avanzada recogía los fragmentos micro-
biográficos de imaginarios desintegrados, para socavar así
las representaciones plenas a las que todavía adherían las
totalizaciones ideológicas. Bastaría con esta provocativa //-
suración crítica de la representacionalidad ortodoxa de la
cultura de izquierda (que usó el temblor de lo estético para
vulnerar las dogmáticas de la certeza en las que se afirmaba
la ideología), para que el trabajo de des-representación de la
Avanzada justificara teóricamente los límites de eficacia que
el discurso del "fin de la crítica" retrospectivamente le niega.

Retirada melancólica o multiplicidad deseante

W. Thayer identifica a la Avanzada con un "estrato pri-


mario, anasémico. inoperante(des-obrante) que, ... más que
"operar" como principio de decodificación y lectura de la
institucionalidad autoritaria.... permanece intransitivo en
las inmediaciones del Golpe, neutro ante las demandas de
nuevas lecturas de signos
Lo primero que me llama la atención en esta evocación
de la Avanzada es el vocabulario de lo "inoperante" y lo
"'neutro" que describe una escena que se abstiene, que se
retrae y se substrae del trabajo con los signos. No reco-
nozco en este vocabulario desenfatizado de la retracción

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como campo de batalla y como machera. El combativo gasto
y Ar<fi***r de mngL**. que mantuvo a la Avanzada en cons-
tante rcvudo de textos y obras, de preguntas sobre las acraa-
oones dd ane en d campo de la crítica institucional, tiene
muy poco que ver con la ""^cr** contemplativa de esta es-
cena |MMiiarfa. de «"y"»»"» del sentido. La pasividad de
la "des-obra~. dd arte como "estrato de inoperancia". no
guarda para mi ningima afinüiaH -oí teórica ni anímica—
con lo que, para bien o para mal. caracterizó a la Avanza-
da: el énfasis voluntarioso de un no que disparaba su vibran-
te fuerza oposicional desde "el malestar, el resentimiento, la
aversión, el rechazo... como política múltiple" de interpela-
ción ". Al asociar la Avanzada a la impasibilidad o la inac-
ción, me parece que W. Thayer se equivoca de temporalida-
des. Él proyecta sobre la escena antidictatorial de los 80 (una
escena habitada por la "afirmación de lo imposible "y sus exce-
sos utópicos), la figura postdictatorial de "la imposibilidad de la
afirmación" 3S que vino, mucho después, a impregnar de
melancolía los años de duelo de la Transición como sínto-
ma de retraimiento solitario y depresivo, de falta de energía
y paralización de la voluntad. Aunque entiendo que el tex-
to de W. Thayer valora la reticencia al sentido como negativa
a ser parte del intercambio comunicacional que "recicla"
banalmente la memoria del trauma w, esa atonalidad de lo
neutro con la que busca retratar a la Avanzada contradice
la " necesidad extrema de la pasión" (G. Muñoz) 4 " que movili-
zó sus obras y sus textos en la dirección activa de un "que-
rer" (intencionalidad, deseo) y de un "afectar" (efectuación,
afectación) 4 I . Muy lejos del vocabulario melancólico del
desfallecimiento del sentido, la Avanzada puso en movi-
miento un "régimen de intensidad" cuya clave energética
conecta su escena al repertorio deleuziano de los flujos libi-
dinales y las máquinas deseantes. De ese "régimen de inten-
sidad" sacó la Avanzada la voluntad de intervenirlas retóri-
cas sociales del arte, con "su inagotable actividad reformu-
ladora de signos, continuamente permedada por la crítica
de las representaciones" 42; "la multiplicidad de sus opera-
ciones de lenguaje, así como su radical desmontaje de las
nociones institucionales de la representación" 4 \-
ciones" y "crítica" que no se quedaron en "la zona traumá-
tica de la experiencia" anterior a "la secundariedad del sig-
no" 44 que defiende W. Thayer como grado cero del Golpe
como desmayo; "operaciones" y "crítica" que, muy por el
contrario, multiplicaron sus estrategias de intervención a nivel
de las simbólicas institucionales, la discursividad de los me-
dios, las tecnologías y las mediaciones del sentido, la con-
vencionalidad del signo y del valor culturales.
W. Thayer define un estrato primario de la Avanzada
que "se sustrae a cualquier intento de repetición o secunda-
riedad simbólica"; que es "irreductible a la simbolización",
que se ofrece como "resta sistemática de producción y de
inscripción" 4? . W. Thayer defiende esta primariedad de la
huella anterior a toda composición discursiva (a toda sim-
bolización, metaforización y alegorización) como testimo-
nio mudo y desnudo de la imposibilidad de representar la
siniestra des-representación operada por el Golpe. Pero las
obras de la Avanzada lograron precisamente distanciarse
de la indicialidad de ¡a presencia (de la fundamentación
muda en la huella física que testimonia sin habla), recu-
rriendo a sofisticadas máquinas de lenguaje que ensayaron
diversos trayectos figurativos y analíticos para crear una re-
lación heterogénea \eentre cita referencia! (la vio-
lencia de la descomposición), marcas de la experiencia (una
subjetividad social traumada) y vectores de legibilidad crítica
(claves de desciframiento, montajes interpretativos, políti-
cas de la mirada). Si bien la Avanzada emerge en un paisaje
de devastación del sentido, sus obras eligieron someter lo
fragmentado y lo extraviado a complejas poéticas del residuo
que exceden -en sus refaccionamíentos lingüísticos, en sus
rebuscamientos estilísticos- la mera sintomatología de "la
fuerza involuntaria de las señales de vida" que. según W.
Thayer. serían las únicas señales que el sujeto postgolpe esta-
ría en condición de emitir a modo de "cuasi testimonio" *.
Entre las primarias señales de recuperación de vida que gra-
nean inconscientemente el trauma en un sustrato meramen-
te denunciante o testimonial y la abigarrada pulsión estética
con que varias obras de la Avanzada reestilizaron la caren-
cia, media el trabajo sobre la forma y la representación, es
decir, sobre las transfiguraciones del signo (primario) de la
desfiguración 47. Tampoco la testimonialidad asimbólica de
la "seña desnuda" mencionada por Thayer se reconoce en
la exacerbación de la retórica citacional que usaron las obras
de la Avanzada: la cita como técnica del corte, de la inte-
rrupción y la discontinuidad, cuyos fraccionamientos y reen-
samblajes se oponen a la armonía plena de la Totalidad. La
cita militaba, en esas obras de la Avanzada, a favor de un
antidealismo del sentido que oponía las "fracturas de la re-
presentación" (exterioridad, superficie, cortes, junturas,
simulación = des-identidad) a la "voluntad de presen-
cia" (interioridad, profundidad, transparencia, plenitud =
identidad) 4 S .

Discurso del fin y memoria en curso

Haría falta recordar nuevamente que la Escena de Avan-


zada no constituye un Todo homogéneo. Si bien la Avan-
zada reunía prácticas que solidarizaban entre ellas por su
misma pasión de exploración conceptual y desmontaje ar-
tístico, estas prácticas ofrecían respuestas a menudo diver-
gentes en su forma de abordar la relación entre arte, critica
y sociedad. Es interesante notar, por ejemplo, que el grupo
CADA reconjuga la continuidad y la ruptura de un modo
que desmiente el vanguardismo absoluto del deseo de se-
pultar el pasado y la tradición que W. Thayer proyecta so-
bre toda la Avanzada 4". Además de reclamarse de un "Arte
de la historia" que le rinde homenaje a las Brigadas Ramo-
na Parra como "su antecedente más inmediato" en la ocu-
pación de la ciudad • Ml , la acción "Para no morir de hambre
en el arte" (1979) propone "una reafirmación de valores
culturales propuestos durante la Unidad Popular: el medio
litro de leche, la llegada de los artistas a las poblaciones, el
trabajo de los talleres culturales" que representa "una sim-
biosis entre lo nuevo y lo antes deseado, un intento de rese-
mantizar categorías antiguas válidas desde nociones pro-
ducidas en el aquí y ahora de la dictadura" 51. Estos matices
no están contemplados en el análisis de W. Thayer que hace
prevalecer el radicalismo filosofante del meta-concepto (el
Golpe como Vanguardia, la Vanguardia como Golpe) por
encima de las contextualizaciones de obras y posturas cu-
yas diferencias y oposiciones requieren de una lectura analí-
tica más precisa. Estas exigencias de precisión se hacen aun
más necesarias al tocar un punto clave de la tesis de W.
Thayer (representación/presencia), ya que dicho punto de
quiebre entre vanguardia, neovanguardia y postvanguardia,
es el que divide a la escena de los 80 entre el sector postfor-
malista de la Avanzada (la "salida del cuadro") y el sector
del CADA (la "salida del arte" =: ).
Es cierto que una tendencia de la Avanzada, la representada

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r - : grjp _ -.1 -. c -r: v. de la . osjpia vanguardista do (incluso "la no circulación que activa la circulación" 56),
arte/vida y arte/politica para expresar el deseo de reintegra- estaría fatalmente condenado para él a la asimilabilidad y
ción del arte en el conñnuum de la existencia, buscando la recuperación, a la funcionalidad de lo cambiario que di-
trascender la mediación de los códigos en la inmediatez de suelve toda singularidad y diferencia en la mismidad de la
lo real para cumplir lo que W. Thayer llama la "voluntad serie-Mercado57. Este "diagnóstico apocalíptico" del post
de presencia". Pero es igualmente cierto que algunos textos dibuja una figura soberana del Mercado que sería capaz de
de la Avanzada criticaron abiertamente los acentos mesiá- controlar todas las fuerzas (y contrafuerzas) que atraviesan
nicos-profetizantes de la retórica zuritiana, su ilusión de el sistema, de capturar todas las energías fluyentes para reci-
divolver el arte -sus límites y códigos de especificidad- en el clarlas en su dispositivo de transcodificación universal de
piernón de una sociedad indivisa ("la sociedad sin clases") equivalencias abstractas. La indiferenciación de las diferen-
de la que se habría borrado toda lógica de separación y cias que reina en el collage post-capitalista lograría, según
delimitación55. El "giro semiótico" de esos textos de la Avan- W. Thayer, neutralizar cualquier voluntad de alteridad al-
zada que polemizaron con la retórica zuritiana del CADA teradora con la que una práctica de cambio busca expresar
rebatía su espontaneismo de la presencia basado en una su desacuerdo frente a la homogeneidad capitalística.
imagen de la vida autoexpresándose "naturalmente" como "El advenimiento de la actualidad transnacional como
reverso informal y desestructurado del arte. Para esos textos un tiempo "de intercambio globalizado" y su "marasmo de
que tanto insistieron en el materialismo crítico de los proce- lo siempre igual" 58 habrían estado, según W. Thayer, ya
sos significantes (soportes, lenguajes, técnicas, códigos), "crí- contenidos en "la verdad del Golpe militar" como "nihili-
tica de la representación" nunca quiso decir, vanguardista- zación de la voluntad de acontecimiento que activó a la
mente, "voluntad de presencia" sino al revés, neovanguar- vanguardia". La "verdad del Golpe" la experimentamos
distamente w , denuncia de la transparencia referencial que ahora, según Thayer, "en el intercambio generalizado en
proyecta la ilusión de que la realidad habla por sí misma. que nada promete" 59. No deja de resultar paradojal que un
"Crítica de la representación", en el contexto de esos textos autor que se ubica bajo el signo de las filosofías del aconte-
de la Avanzada, no es lo mismo que "abolición de la repre- cimiento -es decir, bajo el signo de lo intempestivo- dibuje
sentación" ni que "desmantelamiento de la representacio- esta clausura de lo predeterminado que anula todas las fluc-
nalidad". La "crítica de la representación" apela al devela- tuaciones contingentes de lo que todavía no es y de lo que
miento de los efectos-de-representación con los que determi- siempre puede volverse otro. El todavía no es y el volverse
nadas hegemonías culturales buscan naturalizar lo real-so- otro son las condiciones de una diferencia pensada en acto
cial para mantener fija e inamovible la relación entre signi- y en situación, en proceso. Aquí, por el contrario, el escena-
ficantes y significados. Y apela, además, al cuestionamien- rio dibujado por W. Thayer es un escenario en el que todas
to de las figuraciones del poder en las que un referente de las partidas han sido jugadas, todos los destinos han sido
autoridad (político, ideológico, simbólico, sexual, etc..) ejerce sancionados, todos los finales han sido anticipados por el
el privilegio de la "representación", monopolizando el de- fatalismo de la sentencia del "ya nada será posible". En
recho de nombrar, de clasificar, de otorgar identidad, etc... rigor, la previsibilidad de la certeza del "ya nada será posi-
Antes y después de la Escena de Avanzada, y por mucho ble" o del "ya nada promete" 60 sólo le pertenecería a un
que nos encontremos hoy en un universo post de completa saber total -un saber que se sabe enteramente a sí mismo y
fragmentación y diseminación categoriales, los poderes y que lo sabe todo de antemano, un saber que ejerce el poder
las tecnologías sociales siguen pactando sus reglas de enten- abstracto de controlar todas las fuerzas vivas del desorden y
dimiento oficiales a través de determinados efectos-de-re- del cambio.
presentación que construyen el verosímil de lo dominante Menos mal que es posible leer el texto de W. Thayer no
(postcapitalismo, neoliberalismo, etc...). En un mundo to- desde la finitud del cierre que sentencia el nihilismo de su
davía habitado por sujetos, discursos y prácticas que se en- post sino como un texto inacabado y de final abierto, un
frentan entre sí mediante luchas materiales y pugnas inter- texto sin verdad consumada, que no termina de escribirse
pretativas en torno a las asignaciones dominantes de clase, (al igual que las narrativas del Golpe militar y de la Avan-
raza, sexo, género, etc... , el poder es representación y la zada) y que, por lo mismo, se abre al futuro de la diferencia.
representación es poder. "El final neocapitalista de la crítica En la última versión de su tesis sobre la Avanzada publica-
de la representación" al que apela W. Thayer supone esa da en "Del aceite al collage", al hablarnos del collage y de
renuncia a lo político que consiste en volver equivalentes el los "diversos porvenires" que se dan cita entre los fragmen-
diagnóstico postmoderno de la crisis de la representación tos yuxtapuestos, W. Thayer nos dice que la "inclinación
con el nihilismo posthistóríco del fin de las luchas por la signi- vanguardista" de la escena de arte chileno de los 80 podría
ficación. Es cierto que la noción de "representación" -en constituir uno de estos porvenires, capaz de activar una "sen-
sus dimensiones tanto de duplicación / reproducción (en el sibilidad deshomogeneizante en la globalización" 61 y de
arte) como de delegación / sustitución (en la política)- ha estimular así "la responsabilidad, la ética, la política infini-
sido puesto seriamente en crisis. Pero reconocer esta crisis ta" 62. Que W. Thayer deje finalmente entreabierta la posibi-
no es lo mismo que descreer de aquellos proyectos de repo- lidad de que la Escena de Avanzada sea no sólo un pasado
litización de la subjetividad (entre ellos, el proyecto feminis- sino también un porvenir al cual puede optar la crítica; que
ta) que son capaces todavía de imaginar "prácticas de cons- la Escena de Avanzada llegue finalmente a ser un devenir,
trucción de realidad alternativas"55 a las hegemónicamente le da razón a Hal Foster: "nada queda nunca establecido de
selladas. una vez por todas... Toda primera vez es teóricamente infi-
Para W. Thayer, el "apocalipsis neocapitalista" llamado nita. Por lo mismo, necesitamos nuevas genealogías de la
"globalización" liquida toda posibilidad de fugarse de la ló- vanguardia que, en lugar de cancelarla, compliquen su pa-
gica susu'tutiva de la mercancía, de sus leyes de degradación sado y den apoyo a su futuro " mediante "una crítica creati-
del valor y de anulación del sentido. Todo lo que circula va interminable" M.
por las redes de intercambio del multicapitalismo semiotiza-
• •- * Ibid. . -
" Ibid.
' Revista Exirrmoccidcníe N° 2, p. 54.
• - - : -: . * "El Golpe como consumación de la Vanguardia", p. 54.
J Ibid.
: „ " ' "Del aceite al collage", p. 51.
: Díamela Eltit. "Cada20años"en&'visra¿f Critica Cultural^0 19. Noviembre 1999, p. 36.
~l tmt niiBiiiM iiliili. i ni Jim n'iih ih I rmi^n ~in» imlili) iiliM muir 7 ; "Dictadura, vanguardia y globalización", p. 254.
gfhsa Ezoamxoáauítf' 2, Unñenidad AROS. Samugo. P. 54-58. I Cito aqui la ejemplanedad del trabajo de las cruces de Lotty Rosenfeld: "Una milla de cruces
H tena de W. Thxjn publicado en Earanccadaatlf 2. moma U argumentación de un sobre el pavimento", 1980.
• W. Thayer, "Vanguardia, dictadura, globalización". Págs. 255/256.
duru, editores: Nefly Richard y Albeno Moreiías, Santiago, Editorial Cuarto propio, 2000) - Adriana Valdés, "Conversación entre Germán Bravo, Martin Hopenhayn, Nelly Richard y
A su vez. d texto "El Golpe como consumación de la Vanguardia" es desplazado y transfor- Adriana Valdés" en La insubordinación de los signos. Santiago, Cuarto Propio, 1994. P. 99.
mado en otro texto "Del acerté al collage" publicado en el catálogo de la exposición Cambio ' D. Eltit, "Cada 20 años", p. 34.
¿e Aceite. Museo de Arte Contemporáneo. 2003. II Estas citas provienen del refinado análisis crítico que hace ei libro de I. Avelar: Idelber Avelar,
Entre una versión y otra, hay varios matices y cambios de acentuación que. sin modificar en Alegorías de la derrota; la ficción postdictaíoria! y el trabajo del duelo, Santiago, Cuarto
lo sustancial la tesis del autor, abren nuevas perspectivas de interpretación que parecen, en la Propio, 2000.
última versión del texto, querer "salvar" parcialmente a la Avanzada de la condena definitiva ' W. Thayer dice: "como si la única resistencia posible fuera la inoperancia, la des-representa-
a la inefectividad critica que hacia pesar sobre ella la versión editada en Extremoccidente Nc ción, el des-trabajo, la no circulación. Como si la única posibilidad fuera sustraerse a la nihi-
2. Mientras que, en "Del Golpe como consumación de la Vanguardia". W. Thayer insiste en ! ización cambiaría de la presencia que se estabiliza en la globalización... Ceder un ápice a la
que la Escena de Avanzada casi no nene razón de ser porque "ninguna lógica de la transfor- secundariedad (simbolización) sería disolverse en la indiferencia entre producción y circu-
mación y descompaginación, de la innovación, es posible en el rayano del acontecimiento" lación.. . El vector anasémico, la inoperancia u des-obra de la Avanzada, vector único que en
del golpe militar, en "Del aceite al collage". el autor deja entreabierta la posibilidad de que "la el contexto de 1979 guardará posibilidades a posteriori de resistencia a lo que vendrá después:
inclinación vanguardista" de la Avanzada sea uno de los "porvenires" que, en medio del la globalización". "Vanguardia, dictadura, globalización", págs. 256-259.
collage neocapitalista, pudiese "activar lo heterogéneo", es decir, "des-homogeneizar" por ' "Gonzalo Muñoz, "Una sola línea para siempre" en Desacato, sobre la obra de Lotty Rosen-
vía de "la alteridad sin identidad " feld, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1986.
Este texto mió responde en especial ai texto de W, Thayer publicado en el N°. 2 de Extremoc- 1 "De arte será hoy mi deslumbrante deseo", "nada deseo más que a mi propio deseo", leemos
cidente, cuya versión me había parecido particularmente chocante en el contexto de un en el texto de D. Eltit en El infarto del alma de Diamela Eltit y Paz Errázuriz (Santiago,
Dossier sobre los 30 años del golpe militar. Lo chocante tenía que ver con la brusquedad de Francisco Zegers Editor, 1994) en su exaltación de la pasión como recurso tránsfuga en el
sus enunciados que condenaba a muerte (a la muerte de la crítica) prácticas todavía resistentes mundo de la reificación mercantil.
en la complejidad de sus tensiones entre arte y política. En todo caso, quisiera que este inter- ; Gonzalo Muñoz, "Manifiesto por el claro oscuro" en Arte en Chile desde 1973; escena de
cambio de posiciones en torno a la Avanzada, más allá de la polémica, se leyera como parte avanzada y sociedad. P. 56.
de un sostenido diálogo teórico de varios años con W. Thayer del que he aprendido mucho. 1 José Joaquín Brunner, Revista de Critica Cultura! N° 1, Santiago, Mayo 1990.
Nelly Richard, Margins and Institutions; art in Chile since ¡973, Melboume/Santiago-Art 1 "Del aceite al collage", p. 52.
andText/Francisco Zegers Editor, 1986. ¡ Op.cit. P. 256.
6 La insistencia, por ejemplo, en situar a la Avanzada bajo el recorte nominativo de la palabra 1 "Vanguardia, dictadura, globalización". P. 251.
"escena" -cuyo estrato es psicoanalítico- en lugar del término "grupo" al que habitualmcnte Este trabajo de reíáccionamiento cosmético es especialmente notorio el caso de Diamela Eltit
remite la terminología vanguardista, era una de las maniobras demarcatorias que intentaban que, en Lumpérica (1983), hiperí itera ruriza el corte y la herida -trazas primarias del dolor,
señalar una diferencia de caracterización local. en el registro humanista testimoniante- a través de una barroca y simuladora máquina del
' W. Thayer, "El golpe como consumación de la vanguardia", p. 55. retoque, de la pose y el maquillaje, del suplemento. Ver: Nelly Richard, "Tres funciones de
En "Del aceite al collage", W. Thayer se preocupa de acentuar la mención a esta incomodidad escritura: deconstrucción, simulación, hibridación" en Una poética de literatura menor; la
y de hacer valer al mismo tiempo la ambigüedad que, ciertamente, marcaba nuestros textos: narrativa de Diamela Eltit, Editor: Juan Carlos Lértora, Santiago, Cuarto Propio, 1993.
"No hay que desconsiderar, sin embargo, que N. Richard explícito, desde el comienzo, su 1 Recién en "De! aceite al collage", W. Thayer enfatiza el recurso a la cita como un vector
relación incómoda con el vanguardismo. Señales de esto encontramos por doquier. Son teórico en la definición del "coHage" con el que, finalmente, identifica a la Avanzada: "El
varios los pasajes del texto de Richard que subrayan la diferencia entre la vanguardia y la collage contemporáneo -y éste sería también el de la Avanzada- es el encuentro de dos reali-
Avanzada. A la vez, son múltiples las expresiones que en el texto de N. Richard vinculan el signi- dades alejadas entre sí; dos realidades que estaban ellas mismas distantes de sí mismas.. y que
ficante Avanzada, con la tortura de la representación, gesto propiamente vanguardista" (P. 53). así, dislocadas de si mismas se encuentran con otras en un plano que ni es mismo, ni es
K Incluso cuando W. Thayer manifiesta la intención de querer desmarcar a la Avanzada de la tampoco anterior a lo heterogéneo que ahí se encuentra o hace collage... Collage sin totali-
Vanguardia confesando, en otro texto ("Vanguardia, dictadura, globalización"), querer tras- dad... La cita, el collage, contagio sin mismidad. Ni original, ni mimesis, ni poiesis, sino
cender "la comprensión de la avanzada como vanguardia", no lo hace pensando en la produc- cita. ...El collage pertenece al régimen del acontecimiento y no del ser". P. 56.
tividad crítica de este descalce entre lo internacional y lo local, entre lo metropolitano y ío 1 El texto "Del aceite al collage" introduce un importante matiz que corrige el absolutismo de
periférico, sino porque, según el autor, ya no sería posible hablar, al estilo vanguardista, de la tesis del "corte simple" que, en el texto anterior, identificaba a toda la Escena de Avanzada
"práctica contrainstitucional", en una escena en la que se ha disuelto la representación ("Las con la Vanguardia: "La reducción de la Avanzada a una operación de corte simple no es
operaciones de [a avanzada no podrían ser consideradas bajo la resonancia del vanguardismo pertinente si consideramos el principio del collage y del palimpsesto, desde el cual operan
en términos de desmantelamiento de la institución representacional histórica porque, en 1973, obras como las de E. Dittborn (aeroposta!), p. Marchant, Arboles y Madres, J. Dávila y la
cuando la avanzada emerge, ...toda forma institucional ha sido suspendida", p. 251). citacionalidad pictórica de la historia de la pintura, de la fotografía, el cómic, la pantalla,
y Este es el titulo del Dossier de Extremocrídente N° 2 en el que se inserta el texto de W. Thayer Gonzalo Muñoz (Este, la doble sesión), el collage preformativo de C. Leppe, la Nueva Novela
111 La definitoríedad del "ya nada será posible" inhibe los desplazamientos de significados que deJ. L Martínez". P 55.
cualquier re-lectura ejerce sobre el pasado: "la actividad de leer comporta la fuerza de revocar 1 "Una ponencia del C.A.D.A.", diario Ruptura, 1980.
el sentido de la inscripción y, por lo mismo, de revocar el pasado y su "fue", de corregirlo, de Asi lo analiza lúcidamente R. Cánovas en: Rodrigo Cánovas, "Llamado a la tradición, mi-
borrarlo, de confundirlo". Carlos Pérez V. "Pasión, muerte y resurrección en la saga de Pa- rada hacia el futuro o parodia del presente'1 en Arte en Chile desde 1973.
tricio Guzmán", Revista Extremoccidente N° 2, p. 53. '• Estoy aqui trasladando al interior de la Avanzada una distinción importante que marca W.
1 ' Tomás Moulian, "Golpe, dignidad y desgracia; diálogo con Tomás Moulian" en Extremoc- Thayer en "Del aceite al collage" (P. 47) entre la "salida del cuadro" y la "salida del arte":
cidente N° 2. P. 49. "Vanguardistamente hablando, la poética de la salida del cuadro seria menos relevante que la
1: No hay acontecimiento sin repetición y la repetición es siempre desfase: "Es la repetición la poética salida del arte. En la primera no se trataría más que de un espaciamiento modemiza-
que hace ser: no hay acontecimiento sin superficie de inscripción... El acontecimiento no dor al interior del campo; en la segunda se trataría de disolver el arte en la transformación de
puede ser determinado más que si es inscrito. El encadenamiento sobre él, y la experiencia la sociedad que ha hecho posible los campos separados".
que se tiene, son indisociables de la superficie sobre la que se inscribe. Es esta superficie que 1 Remito al capítulo "Una cita limítrofe entre vanguardia y postvanguardia" en: Nelly Ri-
lo determina, ofreciéndola a la reproducción... Teniendo que ser repetido para ser comuni- chard, La insubordinación de los signos; cambio político, transformaciones culturales y
cado, no es cogido ^producido, inscrito, más que en razón de lo que podría parecer venir poéticas de la crisis, Santiago, Cuarto Propio, 1994.
después: la repetición". Jean Louis Déorte, Catástrofe y olvido; las minas, Europa, el Museo, 1 Aqui, lo de "neovanguardia" tiene la connotación de un arte que, tal como lo plantea H.
Santiago, Cuarto Propio, 1998. P. 183. Foster, a diferencia de la vanguardia, no apela a la "transgresión absoluta" desde un afuera del
13 Jean Francois Lyotard, "Los judíos" en Revista Confines^0 1, Buenos Aires, Paidós, 1995. sistema sino que se rige por un modelo (postmodernista, postestructuralista) de
P. 42. "(des)plazamiento deconstructivo" y de "interferencia estratégica". que se calcula dentro de
14 Op. Cit. P 44. un marco de análisis institucional.
15 Esto es particularmente notorio en la poética y la narrativa de la "Nueva Escena": Diamela H. Foster sugiere que, "Más que cancelar el proyecto la vanguardia histórica, la neovanguar-
Eltit, Raúl Zurita (ElPurgatorio), Gonzalo Muñoz, Diego Maqueira. etc... Ver: Eugenia dia actúa sobre la vanguardia histórica ... de un modo que permite comprenderla quizás por
Brito, Campos minados , Santiago, Cuarto Propio, 1990. primera vez": "más que invalidar la vanguardia, lo que estos desarrollos han producido son
1 ° Me parece más preciso el término de "dictadura revolucionaria" que usa T Moulian para nuevos espacios de actuación crítica e inspirado nuevos modelos de análisis institucional. Y
caracterizar el Golpe, que el de Vanguardia. Tomás Moulian, Chile actual, anatomía de un esta reelaboración de vanguardia en términos de formas estéticas, estrategias político-cultu-
mito, Santiago. Lom / Arcis. 1997. P. 22. rales y posicionamientos sociales ha demostrado ser el proyecto artístico y crítico más vital
1 7 Extremocddente N° 2. P 54. de por lo menos las últimas tres décadas". P. 23.
• s Pablo Oyarzún,. "Arte en Chile de veinte, treinta años" en Arte, visualidad e historia. San- R. Piglia.p. 16.
tiago, Editorial La Blanca Montaña. 2000. P 224. P. 223 Leemos, en "Del aceite al collage" (P 50). que "el principio de sustraer de la circulación
" P. Oyarzún, p. 224 ciertos valores, no va más allá de una estrategia del circular "mejor" (quien mucho circula, se
-° Carlos Pérez Villalobos, en "Memoria. Arte y Política; una conversación entre Adriana Val- trajina y degrada)". De ser asi, corre esta misma suene también aquel texto que. para denun-
dés. Carlos Pérez V y Nelly Richard", Rgvtsu de Crina* CuítumíN°. 22. Junio 2001. P. 49. ciar que la circulación es puro trajín y degradación, necesita circular.
: Justo Pastor Metiiáo.Eraajv&interptrtocttdfbcoyi^^ Esta « una larga disensión q»f sp5TrnCTTK^am^'TnjyfTyo^trdtpn>a<MMffi?<^CT?mo
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trozo y su rrconjugaoon oí piñal* tmBanrem/1*
1 Thayer.-De La vanguarda*o*a^-

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