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La catedral de Sevilla y la

Giralda
LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI

DANIEL BORREGO REINA, MARÍA MADRIGAL FLORES Y SANDRA OSUNA DELGADO 1


1.- INTRODUCCIÓN
Iniciada su construcción en 1172 durante el período almohade, y tras su conquista en 1248 por
Fernando III «el Santo», la mezquita aljama de Sevilla, transformada en catedral cristiana, atravesó una
etapa mudéjar, en la que se conservó su diseño original combinado con elementos cristianos. En 1401, bajo
la excusa de su ruinoso estado, fue demolida y levantada como catedral gótica ya con un estilo que entraba
dentro de los moldes cristianos, conservando únicamente el alminar, futura Giralda, y el Patio de los
Naranjos. No obstante, no hay constancia de textos que certifiquen el comienzo de los trabajos de
construcción hasta 1433.
De este modo, la historia cuenta que, estando Sevilla sin Arzobispo, un racionero del todavía
incipiente Cabildo, Joan de Alarcón, en 1401, dijo:
“Hagamos una iglesia que los que la vieren labrada nos tengan por locos”.

La catedral fue simbólicamente finalizada con la colocación de la última piedra en la parte superior
del cimborrio en 1506. Sin embargo, los trabajos de construcción prosiguieron durante las décadas
posteriores, ampliándola, reformándola y añadiendo elementos renacentistas. En esta labor participaron los
arquitectos Diego de Riaño, Martín de Gainza, Asensio de Maeda y Hernán Ruiz, quien edificó el remate de la
Giralda en 1593.
En la actualidad, la catedral de Santa María de la Sede de Sevilla es la mayor catedral gótica cristiana
en cuanto a superficie. Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1987 y Bien de Valor
Universal Excepcional en 2010.
2.- LA CATEDRAL DE SEVILLA DURANTE EL RENACIMIENTO
2.1.-ESTANCIAS DE LA CATEDRAL
De las muchas salas y estructuras que posee la catedral de Sevilla en su interior, aquellas
correspondientes a la época renacentista son algunas de las más reconocidas de la misma, como la Sacristía
Mayor, la Sala Capitular y la Capilla Real, cuya construcción se inició como una serie de dependencias anexas
al templo gótico en 1528; o la Sacristía de los Cálices y las Capillas de los Alabastros, iniciada su construcción
en el periodo gótico previo y terminadas definitivamente a lo largo del siglo XVI.
A continuación hablaremos brevemente de cada una de las estancias mencionadas.
Sacristía Mayor
Se encuentra adosada a la octava capilla de la nave de la Epístola. Se trata de una construcción
realizada a lo largo del siglo XVI, supuestamente en el año 1528, según el proyecto del arquitecto Diego de
Riaño. Sin embargo, investigaciones recientes atribuyen su autoría a Diego de Siloé y su edificación a Martín
de Gainza entre 1535 y 1543.
Construida con ornamentación plateresca 1 y soluciones técnicas novedosas para su tiempo, consta
de una planta de cruz griega de brazos cortos sobre la que se construyó una cúpula sostenida por cuatro
pilares con pechinas2, donde se halla representado de manera escultórica El Juicio Final, dividido en tres
hieleras concéntricas que representan el Infierno, el Purgatorio y el Cielo, respectivamente.

1
Dicho de un estilo español de ornamentación: Empleado por los plateros del siglo XVI, aprovechando elementos de las
arquitecturas clásica y ojival (DLE).
2
Cada uno de los cuatro triángulos curvilíneos que forman el anillo de la cúpula con los arcos torales sobre los que
estriba (DLE).
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Se encuentra rematada por una linterna 3 en cuyo techo hay un relieve de Dios Padre por donde
penetra la luz del exterior y en su interior se hallan algunas de las mejores obras de arte de la catedral,
destacando por ser de esta época el cuadro El descendimiento de Cristo (1547), de Pedro de Campaña.
Sacristía de los Cálices
En su construcción intervinieron diversos maestros de obras. Iniciadas estas en 1509 por el maestro
Alonso Rodríguez, pasaron por numerosas manos (e incluso estuvieron paradas durante un tiempo), incluido
Diego de Riaño, quién propuso un diseño nuevo en 1530 aprobado por el Cabildo, en el cual se incluía
también la Sacristía Mayor, la Sala Capitular y los Patios de los Oleos y del Mariscal; para finalmente, a la
muerte de este último, ser acabada de manera definitiva por Martín de Gainza en 1537.
Se trata de una estructura de planta rectangular de estilo gótico cubierta por una bóveda central
sobre arcos de medio punto con nervaduras 4 meramente ornamentales, elementos renacentistas añadidos
por Diego de Riaño.
En este recinto es donde se exponen algunas de las mejores obras pictóricas que posee la Catedral
como por ejemplo La virgen con San Pedro y San Pablo (Juan Sánchez de Castro), El Calvario (Juan Sánchez
de San Román), ambas de finales del siglo XV, o El nacimiento de la Virgen y La Adoración de los Reyes,
ambas de Alejo Fernández y realizadas entre 1508 y 1512, entre otras muchas.
Capillas de los Alabastros
Denominadas así por el material con el que están construidas, son cuatro pequeñas capillas situadas
en los muros laterales del coro. Iniciadas a partir de 1515 por el maestro Juan Gil de Hontañón, fueron
continuadas desde 1530 por Diego de Riaño, quién, como con la Sacristía de los Cálices, añadió al estilo
gótico original de su plano elementos renacentistas. Las cuatro capillas que conforman el complejo son: la
Capilla de la Inmaculada, la Capilla de la Encarnación, la Capilla de la Virgen de la Estrella y la Capilla de San
Gregorio.
Capilla Real
Anteriormente a la construcción de la actual Capilla Real, existieron otras dos capillas reales en la
Catedral de Sevilla, en las cuales se hallaban sepultados de manera repartida los restos de distintos
miembros de la realeza. No obstante, las dos capillas fueron derruidas en el siglo XV con el fin de construir
una nueva y única Capilla Real para la Catedral. Aunque la mayor parte de las obras de la Capilla Real ya
habían finalizado para 1575, los restos mortales repartidos entre las capillas precedentes no fueron
trasladados a la nueva construcción hasta 1579 bajo el reinado de Felipe II.
El inicio de la construcción de la nueva Capilla Real se demoró casi un siglo, debatiendo el cabildo
catedralicio con el maestro de obras, Alonso Rodríguez, sobre el tipo de material con el que debería empezar
a construirse en el año 1489, fecha en la que las obras aún no habían comenzado. De nuevo en 1515 el
cabildo catedralicio solicitó a los arquitectos Enrique Egas y Juan de Álava los trazos de la nueva estructura,
aunque algunos años después otros arquitectos como Juan Gil de Hontañón y Martín de Gainza presentaron
también otros proyectos, supervisado uno de ellos por Alonso Covarrubias. Finalmente, las obras no
comenzaron hasta el año 1551.
La construcción se encargó de manera definitiva mediante subasta pública a Martín de Gainza, quien
dirigió las obras con unas nuevas trazas y condiciones elaboradas por él mismo hasta el momento de su
fallecimiento en 1556. Sin embargo, para el momento de su muerte, solamente se hallaban edificados los
muros perimetrales y la venera del presbiterio, además de detectarse problemas con los cimientos. Fue
sucedido en 1557 por Hernán Ruiz el Joven, aunque las obras permanecieron interrumpidas hasta su

3
Torre pequeña más alta que ancha y con ventanas, que se pone como remate en algunos edificios y sobre las medias
naranjas de las iglesias (DLE).
4
Conjunto de los nervios de las bóvedas góticas (DLE).
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reanudación en 1562. Bajo la supervisión de este arquitecto se construyó la bóveda casetonada 5 del espacio
central de la capilla y las portadas de ingresos a las sacristías. No obstante, Hernán Ruiz el Joven no pudo
concluir las obras, siendo estas finalizadas por los arquitectos Pedro Díaz de Palacios y por Juan de Maeda y
Asensio de Maeda, padre e hijo respectivamente.
La Capilla Real se encuentra entre las capillas del lado este, haciendo las veces de cabecera de la
Catedral. Consta de una planta cuadrada con ábside y dos capillas laterales, cubierta con una cúpula
semiesférica que descansa sobre pechines y dividida en casetones, decorada con bustos de reyes y discos, y
linterna realizada entre 1567-1569. El ingreso a su interior se realiza a través de un arco de medio punto
donde se alojan una serie de hornacinas que contienen imágenes de los Reyes de Judá, así como imágenes
de los cuatro Evangelistas y de algunos santos sevillanos, y las vidrieras laterales, realizadas por Vicente
Menardo en 1574, están decoradas con escudos reales. Junto al altar mayor se encuentran las imágenes de
San Pedro y San Pablo coronadas por la Visión de Isaías, elaborada por Pedro de Campos y Lorenzo de Bao.
Finalmente, como ya se ha mencionado previamente, la Capilla Real cumple con la función de
panteón guardando en su cripta los restos de miembros de la antigua monarquía, entre ellos: Fernando III,
Beatriz de Suabia, Alfonso X y Fadrique Alfonso de Castilla, alojados en una de las dos antiguas capillas, y
María de Padilla y su hijo Alfonso de Castilla, alojados en la otra, así como también Pedro I y Juan de Castilla.
Retablo Mayor
Por último, mención especial merece el Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla, situado en la Capilla
Mayor en la nave central, de estilo renacentista. El Retablo de esta capilla constituye una de las obras más
destacadas de la historia del arte en general y de la Catedral en particular. Su construcción fue iniciada en el
año 1482, y en ella intervinieron los maestros Pedro Dancart, su diseñador, y Jorge Fernández Alemán,
Roque Balduque y Juan Bautista Vázquez el Viejo, siendo este último quien la concluyó.
Se trata de una gigantesca obra de arte de estilo gótico en la que destacan la escultura de un
crucificado, conocido como El Millón, y una pequeña imagen de la Virgen de la Sede, titular y patrona de la
Catedral, a la que da nombre. Es considerado el mayor retablo de la cristiandad. Su construcción se realizó a
lo largo de 80 años, quedando definitivamente finalizado en 1564.
El diseño original de Pedro Dancart era un retablo de 20 metros de altura por 18 de ancho dividido
en 7 calles verticales, 4 cuerpos de altura y un banco en la parte más baja, conteniendo en total 28 escenas
de la vida de Jesucristo y la Virgen. En 1550 el Cabildo decidió añadir dos calles laterales a cada lado en
ángulo recto a las ya realizadas. Esto supuso la ampliación de los relieves, ascendiendo a 44 escenas. Esta
segunda etapa, iniciada en 1550, concluyó en 1561.
El conjunto se completa con un dosel a modo de techo, el centro del cual es una piedad 6 flanqueada
por representaciones de los apóstoles. En la cúspide se sitúa el ya nombrado Cristo del Millón y debajo de la
Virgen de la Sede colocada en el centro del banco se halla un sagrario de plata realizado por Francisco de
Alfaro en 1593. Se trata de un recipiente de forma semielíptica con varios relieves de figuras de profetas
debajo y ángeles arriba. La Capilla Mayor, donde se encuentra el retablo, está cerrada por una gran verja
dorada de hierro forjado diseñada por Francisco de Salamanca y costeada por el arzobispo Diego de Deza y
fabricada en la primera mitad del siglo XVI.
La grandiosidad del retablo queda recogida por el historiador del arte José Gestoso y Pérez:
«El espíritu se abisma al considerar el prodigioso alarde de trabajo material y de inventiva que representa
aquel verdadero mundo del arte, sus colosales proporciones, el esmero y delicadeza de su talla, los infinitos

5
Relativo al casetón: elemento constructivo poligonal, cóncavo, moldurado y con adornos, que dispuesto en serie
constituye el artesonado (DLE).
6
Representación en pintura o escultura del dolor de la Virgen María al sostener el cadáver de Jesucristo descendido de
la cruz.
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pormenores con los que está enriquecido, que se escapan a la más penetrante mirada, y el exquisito gusto que
en toda la obra se advierte, producen un verdadero asombro».

Sala Capitular
La Sala Capitular de la catedral comenzó a construirse en 1558 bajo el mando de Hernán Ruiz
Jiménez y fue concluida en 1592 por Asensio de Maeda. Esta sala, de forma elíptica, puede ser considerada
una de las mejores representaciones del Manierismo arquitectónico español.
Bajo su bóveda los miembros del cabildo catedralicio debatían acerca de cuestiones religiosas y
seculares. La disposición oval y el abovedamiento de la sala facilitaban la expansión de la voz y la visibilidad
de todos los integrantes. Pero la Sala Capitular no solo fue dotada de estas características arquitectónicas
favorables, sino que también lo fue de un conjunto iconográfico de gran valor artístico, proyectado por el
canónigo Francisco Pacheco, a quien tendremos el placer de presentar líneas más abajo.
La finalidad de este conjunto pictórico y escultórico era mucho más que la decoración de la sala: el
objetivo era exaltar las virtudes que debían poseer los canónigos que allí se reunían. De este modo, en el
primer cuerpo de la sala, entre los pies de las columnas que la circundan, se encuentran representaciones
iconográficas de las Virtudes, corporeizadas en las figuras de diferentes Santas, pinturas que fueron
realizadas por Pablo de Céspedes en 1592. Ya en el segundo cuerpo de la sala, hallamos una serie de relieves
escultóricos realizados entre 1582 y 1590 por Juan Bautista Vázquez el Viejo, Diego de Velasco y Marcos
Cabrera.
En torno a la bóveda encontramos lienzos que representan a distintos santos sevillanos, pero no
sería plenamente coronada hasta 1667, ya en el siglo XVII, cuando el cabildo encarga a Velázquez la
realización de algunas pinturas, destacando la imagen de la Inmaculada (una tardía donna angelicata) que
preside la Sala.
Descendiendo de la bóveda, llegamos a la solería, colocada en 1591 e inspirada en la que fue
diseñada por Miguel Ángel para el Campidoglio de Roma, sobre la que reposan un magnifico sillón y el
escaño del secretario, tallados en madera de caoba por Diego de Velasco.
2.2.-EL CABILDO CATEDRALICIO
Si no hay nada que desmerecer a la espectacular decoración de la Sala Capitular, motivada por el
más profundo sentimiento cristiano y ensalzada con la incorporación de los más puros elementos
renacentistas que circulaban por Europa, más relevante aún es el entramado de pensamientos, propuestas y
decisiones que sobrevolaban la atmósfera de la sala.
En efecto, el Cabildo, órgano regente del templo más importante de la ciudad, se encargaba, desde
su creación tras la conquista de Sevilla por Fernando III de Castilla, de la atención pastoral y de la gestión de
una catedral que adoptó precisamente su forma actual por iniciativa misma del Cabildo.
En mitad de una ciudad cargada de un gran fervor religioso (“Nada de lo humano le era ajeno [a
Dios]. Nada de lo divino le era extraño. Todo era religión", afirma el Profesor Núñez Roldán), el Cabildo se
hallaba provisto de una firme estructuración: el Deán, el Arcediano, el Chantre, el Maestreescuela, el
Tesorero, el Arcediano de Écija, el Arcediano de Jerez, el Arcediano de Reina (cargo de Maese Rodrigo de
Santaella, fundador de la universidad de Sevilla y gran humanista), el Arcediano de Niebla, el Arcediano de
Carmona y el Prior de las Ermitas, todos designados por el Arzobispo.

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El Cabildo, dirigido por el Arzobispo –el segundo más rico de la Península-, proveía a numerosos
canónigos, racioneros, medios racioneros, clérigos beneficiados designados por el Chantre y otros muchos
servidores (capellanes, notarios, sacristanes, cantores, músicos, mozos de coro, seises 7, pertigueros8…).
Testimonio de este complejo entramado institucional son las palabras de Luis de Peraza en su
Historia de Sevilla (1535):
“Tiene muy honrada clerecía y en muy gran cantidad, porque entre el muy reverendo cabildo y
capellanes y otros sacerdotes que cada día allí dicen misa, pasan de 300 clérigos los que cada día residen en él”.

Este grupo constituyó una élite tanto por su procedencia social y su poder económico, como por su
nivel cultural, pues muchos de ellos fueron graduados universitarios.
Comencemos a analizar la nómina de los nueve arzobispos sevillanos en el siglo XVI, quienes
tuvieron una vida culturalmente activa, aunque hay que reconocer que algunos no dedicaron tanto tiempo a
las cuestiones de la archidiócesis por compartir la dignidad de arzobispo con la de Inquisidor General.
Se abre el siglo XVI con los dos últimos años del arzobispado de Diego Hurtado de Mendoza y
Quiñones, tío del poeta Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco y nieto del Marqués de Santillana. Tras su
muerte, lo sucedió en el cargo Juan de Zúñiga y Pimentel, quien, antes de acceder a esta dignidad, fue un
gran mecenas de su época y amigo de Elio Antonio de Nebrija, quien escribió en el palacio propiedad de
Zúñiga muchas de sus obras, entre ellas la Gramática española y las Introducciones latinas, ejemplar este
último que recibió exclusivamente de manos de Nebrija.
Pero si Zúñiga fue gran amigo de Nebrija, Diego de Deza (Inquisidor General y arzobispo entre
1505/1509-1523) no lo fue tanto de sus escritos. Así, ordenó que fueran confiscados por las ideas del
lebrijano acerca de aplicar el método filológico a los textos de la Sagrada Escritura. Junto a ello, impulsó unos
estatutos de limpieza de sangre, colaboró en la expansión de la Iglesia en el Nuevo Mundo, contribuyó con
sus rentas en la decoración de la Catedral y fundó el colegio universitario de Santo Tomás, que compitió con
el Colegio de Maese Rodrigo.
En 1523 lo sucede en el cargo de arzobispo e Inquisidor General Alonso Manrique, hermano del
poeta Jorge Manrique. Representante de la jerarquía sevillana que defendía las ideas erasmistas, Manrique
combatió con la secta de los alumbrados y atenuó la gravedad de las penas contra los moriscos. Con todo,
fueron numerosas las víctimas de su acción como inquisidor, destacando entre ellas a San Juan de Ávila y
Alfonso de Virués.
Tras el arzobispado de García de Loaysa y Mendoza, confesor de Carlos V y presidente del Consejo
de Indias, en torno a 1546 llega al cargo el Inquisidor General el arzobispo Fernando Valdés, autor del Índice
inquisitorial de libros de 1559, que incluía obras de Erasmo de Rotterdam, fray Luis de Granada, San Juan de
Ávila, San Francisco de Borja y Juan de Valdés, entre otros. Además, tomó medidas contra ciertos focos
luteranos de Sevilla.
Lo suceden Gaspar de Zúñiga y Avellaneda, Cristóbal de Rojas y Sandoval (ambos participantes en el
Concilio de Trento) y Rodrigo de Castro Osorio, cuyo arzobispado cierra el siglo XVI sevillano. Castro Osorio
fue, además de gran mecenas del humanismo, un hombre de gran generosidad, que trabajó en provecho de
los más desfavorecidos.
Junto con esta nómina de arzobispos, participantes en mayor o menor medida en los aspectos
culturales de la ciudad, a lo largo del siglo XVI, Sevilla gozó de otros muchos canónigos de renombre: desde

7
Seise: cada uno de los niños de coro, seis por lo común, que, vestidos lujosamente con traje antiguo de seda azul y
blanca, bailan y cantan tocando las castañuelas en la catedral de Sevilla, y en algunas otras, en determinadas
festividades del año (DLE).
8
Ministro secular en las iglesias catedrales, que asistía acompañando a los que ofician en el altar, coro, púlpito y otros
ministerios, llevando en la mano una pértiga o vara larga guarnecida de plata.
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el ya nombrado Maese Rodrigo hasta Diego López de Cortegana, Baltasar del Río, Constantino Ponce de la
Fuente y el licenciado Francisco Pacheco.
Diego López de Cortegana (1455-1524) fue un gran humanista en el seno de la Iglesia católica. Tras
haber cursado sus estudios en Sevilla, alcanzó la dignidad de canónigo y arcediano de la catedral y llegó a
ser fiscal y secretario de un tribunal de la Inquisición (a partir de 1481) y capellán de la Reina. A finales del
siglo XV se trasladó a Roma, donde desempeñó funciones diplomáticas en la corte papal. Se cree que fue
entonces cuando despertó su interés por los clásicos grecolatinos. Sin embargo, fue a causa de un incidente
burocrático por lo que tuvo que abandonar su cargo de inquisidor, lo que le permitió desarrollar el cultivo de
las letras.
Así, en 1516 realizó una edición de la Crónica del Santo Rey Don Fernando. Igualmente, realizó tres
traducciones: las de El sueño de la fortuna y el Tratado de la miseria de los cortesanos, de Piccolomini, y de la
Querella de la paz de Erasmo, siendo esta una de las primeras traducciones del flamenco en lengua
española. Mas es sin duda su obra más influyente en las letras españolas su traducción del Asno de oro de
Apuleyo (Sevilla, 1513), versión libre, pero elegante, que servirá de modelo para la traducción de otros
textos clásicos y que llegó a ser la primera versión íntegra europea del texto latino que llegó a ser impresa.
Pero sobre todo será de gran importancia esta traducción para el nacimiento del embrión de la novela
picaresca española: el Lazarillo de Tormes de 1554.
Pasemos a continuación a analizar brevemente la figura de Baltasar del Río (1480-1541), quien
impulsó la creación de la Capilla de Escalas de la catedral. De origen converso, fue arcediano de la catedral y
nombrado por León X obispo titular de Escala durante su estancia en Roma. En 1516 llega a la capital
hispalense con un obsequio: una reliquia de San Clemente, en cuya festividad se había recuperado Sevilla de
los musulmanes. Con todo, será durante el arzobispado de Manrique cuando ofrecerá a la ciudad el más
preciado obsequio procedente de Italia: las justas literarias, de gran importancia en la poesía posterior y en
cuyos primeros certámenes de poesía en latín y en castellano estuvo presente hasta el mismo Alonso
Manrique. Como afirma J. Gil en Los conversos:
“Fernando Colón y Baltasar del Río, los más cultivados y ardorosos patronos del Humanismo que había tenido
la Sevilla del Quinientos”

De origen judío fue también Constantino Ponce de la Fuente (1502-1560), quien sufrió la
persecución de la Inquisición por ser considerado un “hereje-luterano”. Su obra autobiográfica, Confesión de
un pecador, es bastante objetiva y nos aporta pocos datos sobre su vida. Igualmente, las referencias que
hacen a su persona las Actas del Cabildo de la Catedral y los documentos inquisitoriales, son contradictorias.
Con todo, sí tenemos certeza de que realizó sus estudios universitarios en Alcalá de Henares, donde se
impregnaría de las ideas del humanismo cristiano. Mas fue la capital hispalense la que lo vio convertirse en
licenciado. Inmediatamente después de finalizar sus estudios, se vinculó al Cabildo y desempeñó una
importante labor de predicador en la Catedral al tiempo que publicaba obras catequéticas: Suma de doctrina
christiana (1543), Catecismo christiano (1547) y Doctrina christiana (1548). Pero su fama llegaría a oídos del
Emperador, quien lo nombró predicador real. Además, acompañaría al príncipe Felipe por toda Europa.
Con todo, comenzaron a surgir denuncias por parte de censores (“nunca habla a la clara”,
argumentaban) y sus libros se examinaron por sospecha de herejía, entrando muchos de ellos en el Índice
inquisitorial de Valdés en 1559. Todo ello, un año después de ser recluido en el castillo de San Jorge, donde
murió.
Prosigamos a continuación con el prometido análisis de la figura del licenciado, canónigo, humanista
y erudito Francisco Pacheco (1535-1599). Capellán de la Capilla de San Pedro de la Catedral, transcurrió su
juventud entre los más activos círculos poéticos de Sevilla, donde conocería a Fernando de Herrera y a otros
célebres poetas y humanistas. En 1568 el Cabildo escogió uno de sus epígrafes como inscripción
conmemorativa de la Giralda, al tiempo que le encargó la organización de la Biblioteca Capitular. En años

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posteriores, bajo la protección del prior Pedro Vélez de Guevara, entró en contacto con importantes
humanistas como Juan de Malara y Benito Arias Montano, autor de la Biblia Políglota Antuerpiense.
Inició la década de los 70 con la adquisición de la capellanía de la Capilla Real, pero fue acusado de
sustraer libros de la Biblioteca Capitular, por lo que fue destituido de su cargo de capellán de San Pedro.
Pero en esta situación de leve declive en su carrera humanística, fue cuando se dedicó plenamente al cultivo
de la poesía latina (donde destacan sus Sermones sobre la libertad del espíritu). En estos años diseñó,
además, las inscripciones de la Alameda de Hércules (1574) y la Puerta de la Carne (1577).
Recuperada la confianza del Cabildo, Pacheco participaría en el diseño de numerosos programas
iconográficos de la Catedral, a algunos de los cuales hemos hecho referencia más arriba. En los últimos años
de su vida trajo consigo a Sevilla a su sobrino, también llamado Francisco Pacheco, quien llegaría a ser
maestro y suegro del mismísimo Velázquez.
Centrándonos ya en un ámbito más estrictamente literario, podemos afirmar que la figura del
licenciado Pacheco es esencial en la poesía latina hispana. De entre sus obras destacan su Macarronea del
licenciado Pacheco9 (1565) y su Sátira contra la mala poesía (1569/1570). Es de especial importancia esta
última, pues es su única obra en castellano que se conserva. Su primer editor, Francisco Rodríguez Marín,
llamó la atención sobre la humorística descripción que hacía Pacheco sobre la “ musaica pestilencia” (v. 3) de
poetas mediocres que acallaban la voz de verdaderos poetas como Herrera y Alcázar. Pero, en el asunto que
nos concierne, destaca la impresionante consideración que se hace en el poema (vv. 346-420) del remate de
la Giralda, recientemente construido. Lo trataremos con más detalle en el siguiente apartado.
2.3.- LA GIRALDA, ROSA DE LOS VIENTOS.
Giralda es el nombre que recibe el campanario de la catedral. Los tercios inferiores de la torre
corresponden al alminar de la antigua mezquita de la ciudad, de finales del siglo XII, mientras que el tercio
superior es una construcción sobrepuesta en época cristiana para albergar las campanas, en cuya cúspide se
alza el Giraldillo. Presenta 97,5 metros de altura y 101 metros incluido el Giraldillo, que mide 3,5 metros,
siendo durante siglos la torre más alta de España y que marcaría el techo de la ciudad hasta 2010.
En el siglo XVI se añadió el cuerpo cristiano: el campanario que remata la torre. En 1555 se presenta
el más antiguo proyecto de remate de la torre, proyecto que fue rechazado por el Cabildo. Era su autor
Diego de Vergara que proponía coronar la torre con un remate piramidal, de madera de roble, forrado de
color dorado, para que relumbrara mucho tiempo. Dos años después, el Cabildo hispalense convoca un
nuevo concurso abierto entre arquitectos españoles para solucionar el problema del definitivo remate. El 5
de enero de 1558 se aprobó el proyecto presentado por Hernán Ruíz “el Joven”, finalizándose los trabajos
una década después.
En la estructura del remate destacan el cuerpo de 24 campanas y el cuerpo de azucenas, que cuenta
con cuatro jarras de azucenas de bronce, obra de Fernando Marmolejo Camargo conocido como “ el prioste
de la Giralda”. Sobre este cuerpo, se sitúan el cuerpo de estrellas, la cúpula y el cupulín, sobre el que se
encuentra la estatua de la Fe o Giraldillo.
Originalmente Giralda era el nombre que tenía la figura de la Fe Victoriosa, una enorme estatua de
bronce que pesa 1.015 kg, fundida por Bartolomé Morel basándose en el modelo previamente diseñado por
el pintor Luis de Vargas, en la que se ha visto a la Atenea de Marco Antonio Raimondi cristianizada por
medio del símbolo de la palma. Esta giganta, que llegaría incluso a ser mencionada en el Quijote, fue
colocada finalmente en su cúspide en 1568.
Las teorías sobre de dónde proviene su nombre son varias. Generalmente se piensa que el nombre
proviene de los giros que se producían en la figura/veleta con los cambios de viento, pero existe otra
hipótesis mucho más interesante desde el punto de vista literario. Esta hipótesis se refiere a que el nombre
9
Macarronea: composición burlesca, generalmente en verso, que mezcla palabras latinas con otras de una lengua
vulgar a las cuales da terminación latina (DLE).
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proviene de una cancioncilla muy popular por entonces y fue formulada en 1984 por Jiménez Martín. La
coplilla versa así: “Soy hermosa y agraciada,/tengo gracias más de mill,/llámanme Gira Giralda/hija de
Giraldo Gil”. Los datos hablan de una notable difusión sevillana del poemilla en unas fechas próximas a la
construcción del remate renacentista de la torre Mayor hispalense, aunque no está claro cuándo ni cómo se
aplicó el nombre a la estatua.
De este modo, comparando la hipótesis etimológica de girandolla o girella y la de Giralda como
apodo de la imagen a partir de la canción, podríamos aventurar a decir que esta segunda tiene mayor peso,
ya que el nombre poético de Giralda era un término existente y bien documentado en la Sevilla de la época.
Son dos las tradiciones literarias que utilizan este nombre: la pastoril de la coplilla lírica y la folclórica de los
romances de la serrana. Pero el testimonio más sorprendente de todos los relacionados con la cancioncilla
es el que ofrece Luis Vélez de Guevara en su obra teatral La Serrana de la Vera (1613). En la obra podemos
oír de boca de la protagonista: “Llámanme Gila Giralda, / hija de Giraldo Gil”.
Sin embargo, no es hasta la aparición del entremés anónimo de El soldadillo, cuando el nombre de
Giralda se aplica en alusión a la veleta del campanario de la catedral, cuando el Alcalde dice: “¿Pues qué
diabros le queréis / si es hijo de la Giralda?”, en alusión a los oficios cambiantes (como el rumbo de la veleta)
del soldadillo.
En cualquier caso, podemos afirmar que el nombre de Giralda no era el previsto para la estatua, sino
un apodo vulgar. De hecho, los asientos capitulares relativos a la construcción e instalación de la veleta
suelen referirse a ella como “la figura del remate de la torre”. En efecto, la veleta, hoy se denomina
habitualmente Giraldillo, y también Santa Juana en el habla popular.
Una vez analizada la denominación del Giraldillo, pasemos a continuación a considerar la res, el
contenido simbólico del mismo, y es que el remate posee un claro simbolismo religioso, planeado en mayor
o menor medida por Francisco Pacheco: la exaltación de la Fortaleza de la Fe Cristiana o Triunfo de la Iglesia
Católica.
Entre los versos 346 y 420 de la ya mencionada Sátira contra la mala poesía, construida en tercetos
encadenados, Francisco Pacheco realiza un paralelismo entre la construcción del remate y del coloso
(cuando, según la sátira, finalizó la Edad de Oro y se dio paso a la Edad de Hierro) y la historia mitológica de
Prometeo y Pandora. En el fragmento aparece la figura de un alquimista, un maestre Sacomar, tan astuto
como engañador, que robó a Júpiter el fuego divino. Cuando Júpiter se percató del hurto, no avisó a Marte,
sino a Vulcano, quien vació un recipiente de bronce de las mismas características materiales de la estatua
fundida por Morel y diseñada por Vargas. Júpiter introdujo en ella todos los males que acabaron asolando la
Sevilla de su tiempo, siendo el principal la “musaica pestilencia” de la mala poesía.
Entre los versos 382 y 390 se nos indica cómo ese recipiente fue entregado por un “fiel sirviente” a
un “cordobés maestro” (Hernán Ruiz II), quien, por amor o afición, abrió la “alburnía”, el recipiente,
liberando todos los males que Júpiter había vertido en ella. Pasa, pues, Hernán Ruiz de ser caracterizado
como un astuto Prometeo a ser presentado como un necio e insensato Epimeteo. Este afán satírico de
Pacheco podría deberse a sus roces motivados por su papel influyente en la catedral y el de Hernán Ruiz,
pero se podría considerar una hipótesis basada en un mero afán humanista de proponer un mito como
explicación del crepúsculo de la Edad de Oro: se trataría de una hipótesis cargada de multivalencias
simbólicas.
Así, Pacheco establece una especie de comparación mitológica entre el Giraldillo y Pandora o, más
concretamente, con el jarro cuyos males liberó, equiparando este con la cúpula hemiesférica de bronce que
sirve de pedestal a la estatua, sobre el que se asienta en una ménsula que serviría a su vez de tapadera del
mismo. No obstante, también se ha querido ver una relación con otras figuras del ámbito del mito, como la
Eva bíblica, denominada por ello Eva Prima Pandora, la Virgen María o la Iglesia, estableciéndose una
contraposición entre pecadora y vencedora del pecado, respectivamente, la diosa de la Justicia Astrea, cuyo
ascenso a las estrellas y conversión en la constelación de Virgo sella el fin de la Edad de Oro, o con Psique,

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con quién se superpone, a quienes los artistas de la época representaban también portando una caja, hasta
el punto de no poder discernirse si el Giraldillo representa la apoteosis de la ascensión de esta a los cielos o a
Pandora cayendo de ellos. Evidentemente, por el tono cómico de la sátira, Pacheco eligió esta última opción,
no por ello quedando anuladas las otras posibles interpretaciones simbólicas.
3.- CONCLUSIÓN
En definitiva, tras haber realizado un recorrido por las estancias construidas o reformadas durante la
etapa renacentista y por el entramado de pensamientos que bajo sus techos emergían, y tras ascender a la
más profunda significación del remate del campanario y su coloso, podemos concluir que la Sevilla del
Quinientos no fue tan solo célebre como mero centro de la economía y el comercio con el Nuevo Mundo,
sino también por su relación y aporte a la cultura y el arte, impulsada en el núcleo catedralicio, como
podemos verificar dirigiendo nuestra mirada hacia las numerosas obras artísticas que alberga y promovió, y
la simbología que las rodea.

Bibliografía y otras fuentes:


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humanista Diego López de Cortegana (1455-1524). Universidad de Sevilla. pp. 11-12.
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Humanista Diego López de Cortegana (1455-1524). Universidad de Sevilla.
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 M. P. Aspe. Constantino Ponce de la fuente, escritor "evangelista” del siglo XVI. CVC.
 J. Montero, J. Solís de los Santos. La canción de Gila Giralda y el nombre de La torre mayor de
Sevilla.
 J. Montero. La tinaja de Pandora: el Giraldillo y sus artífices en la Sátira de Francisco Pacheco.
Universidad de Sevilla.

 ABC Sevilla: http://sevilla.abc.es/sevilla/20150809/sevi-secretos-capilla-real-201508071912.html


 Alma Mater Hispalense Siglo XVI: http://personal.us.es/alporu/histsevilla/
 Centro de Documentación y Estudios Moisés de León: http://sefardies.es/ficha_biografias.php?
id=7512
 Consejería de Turismo: http://www.iaph.es/web/canales/conservacion-y-restauracion/catalogo-de-
obras-restauradas/contenido/El_Giraldillo
 DLE: http://dle.rae.es/?w=diccionario
 Wikipedia: https://es.wikipedia.org

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