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GÓMEZ MUNTANÉ, María del Carmen, ed.


Historia de la música en España e Hispanoamérica. Volumen 1: De los orígenes hasta c. 1470. -
México: Fondo de Cultura Económica, 2009. 389 p.; 24 cm. ISBN 978-84-375-0636-4 (v.1); pp. 21-
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Capítulo I. DE LA LITURGIA VISIGODA AL CANTO GREGORIANO

Juan Carlos Asensio

Al igual que en el resto de las provincias del Imperio Romano, Hispania recibiría
pronto el legado de la fe cristiana y con él comenzaría a desarrollarse un rito que, con
el tiempo, se convertiría en uno de los más desarrollados e influyentes de toda la
cuenca mediterránea. Su unión con el África romanizada propiciaría también, con toda
seguridad, intercambios litúrgicos transcontinentales, al igual que la cordillera
pirenaica nunca fue una barrera demasiado alta como para impedir las relaciones
litúrgicas que, incluso, se verían incrementadas tras la invasión musulmana en 711,
con la consiguiente huida de muchos hispanos a las regiones situadas al norte de los
Pirineos. Tenemos noticias de la incipiente liturgia hispana, o al menos la constancia
de prácticas litúrgicas desde las primeras épocas de la cristianización, como lo
atestigua el excepcional testimonio de una peregrina que, a finales del siglo IV nos ha
dejado un fabuloso relato de su viaje a los Santos lugares. A este excepcional
testimonio hemos de añadir los de tipo legislativo resultantes de las reuniones
conciliares hispanas, sobre todo de los concilios toledanos y de los escritos litúrgicos,
eruditos y pedagógicos de algunos de los Santos Padres de la Iglesia Hispana. Todos
ellos cristalizarían en una de las más variadas y ricas prácticas litúrgicas de Occidente,
no solo por el esplendor de sus ceremonias y la exuberancia de sus cantos, sino
también por su rica eucología, modelo para otras liturgias que más tarde serían
protagonistas de la historia de la Iglesia. La aparición de la notación musical hispana, y
la propia notación, suponen hoy uno de los puntos de discusión más apasionantes. ¿Es
la más antigua de Occidente? ¿Cuáles fueron la circunstancias en las que nació? ¿Su
motivación fue la misma que la que impulsó a los primeros notadores del repertorio
romano-franco? Lo cierto es que a partir del siglo X tenemos ya suficientes
testimonios como para considerar la notación hispánica como una de las más ricas en
cuanto a número de grafías y esbeltez de los signos escritos en el pergamino.
Inevitablemente el canto y la liturgia hispánica fueron sustituidos a finales del siglo XI
por la liturgia romana y el canto gregoriano. El lento y a veces traumático cambio dejó
paso a nuevas escuelas que debieron adaptarse a los usos propios de la liturgia romano-
franca. Florecieron algunos centros como irradiadores de las nuevas directrices. Con
sus scriptoria al frente proveyeron de códices no solamente a los propios coros
monásticos, sino también a los de otras iglesias que debían adaptarse a la nueva
liturgia. Mientras tanto el antiguo rito hispano siguió un oscuro camino casi olvidado
en las parroquias toledanas en las que le fue permitido continuar. Hasta comienzos del
siglo XVI no vería un renacer que ha planteado muchas dudas en cuanto a su
autenticidad. En cuanto a los textos, sus autores no pudieron disponer de todas las
fuentes –solamente manejaron las toledanas– y en cuanto a la música, la tradición oral
debía estar tan maltrecha que lo copiado en los llamados cantorales mozárabes no
refleja en la mayoría de los casos los movimientos melódicos de los neumas de los más
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antiguos manuscritos. A pesar de todo constituye un ejemplo sin igual de lo que


supuso una ordenación litúrgica y la copia de unas melodías –desde el punto de vista
tanto rítmico como melódico– durante el Renacimiento.

La liturgia hispánica: orígenes y desarrollo

Ya se había perdido la memoria de la última de la invasiones del solar hispano cuando


sus moradores, hispano-romanos de pleno derecho, verían de nuevo su territorio
ocupado. Los bárbaros del norte romperían su sosiego que solamente retornará con
pactos políticos o con sangrientas batallas. Paradójicamente será otro pueblo del norte,
el visigodo, quien tras controlar la situación, protagonice las primeras etapas de
esplendor de la liturgia cristiana practicada en nuestras tierras. La estabilidad por ellos
conseguida propiciará el desarrollo de una liturgia de gran boato. Los visigodos
profesan la religión cristiana, pero con matices. A pesar de proceder de Escandinavia,
se habían visto obligados a permanecer en la margen izquierda del Danubio como
simples aliados de Roma. De este tiempo (ca.370) data su conversión al cristianismo,
pero con la particularidad de pertenecer a la confesión arriana. Arrio, presbítero de una
de las iglesias de Alejandría, negaba la divinidad del Verbo. El Verbo no es realmente
Dios. Tras la condena de Arrio por parte de un sínodo convocado por su obispo
Alejandro y el establecimiento del condenado en Palestina y posteriormente en Bitinia,
sus doctrinas se extendieron por todo el Oriente. Sus partidarios y sucesores
propagaron su credo que encontró fácil acomodo entre los godos de Mesia merced a la
predicación del obispo Ulfilas (ca.311-ca.383) y, gracias a ellos, entre los demás
pueblos bárbaros. Así llegó a los visigodos, ostrogodos, vándalos y otros pueblos del
norte que la expandieron por Italia, la Galia, Hispania y África.
Una vez asentados en el sur de la Galia, por fin, el 414 los visigodos traspasan los
Pirineos y con su avance vendría la sustitución de los prelados locales –que en el solar
hispano profesaban las directrices del concilio de Nicea (325)– por obispos arrianos.
Sucesivas tensiones entre los distintos reyes visigodos hispanos desembocarían en un
incremento de la resistencia de algunos de los partidarios de la ortodoxia frente a la
herejía. El caso más significativo se produjo durante el reinado de Leovigildo (573-
586). Su hijo, Hermenegildo que había contraído matrimonio con una princesa gala, la
no arriana Ingunda, consiguió agrupar a los hispano-romanos. Tras resistirse a adoptar
el credo arriano fue ejecutado. Sin duda esta situación provocaría una mayor tensión
entre la vida de los hispano-romanos y los visigodos. Parece ser que al final de su vida
el mismo Leovigildo se convirtió. Pero sería Recaredo, su hijo y sucesor quien, más
pragmático, consiguió agrupar a ambos “bandos”, convirtiéndose él mismo, a
instancias de San Leandro, abjurando del arrianismo en el III Concilio de Toledo (589)
y con él toda su corte. Comienza así una lenta restauración litúrgica que, en parte,
había sido frenada por el arrianismo. Aunque en esta época ya se encontraba la liturgia
hispana en un avanzado estado de formación, su acceso a la oficialidad le proporcionó
unos años de esplendor que difícilmente hubiera podido imaginar décadas atrás.
El asentamiento del reino visigodo ya católico supondrá una verdadera época
dorada para la liturgia autóctona. De esta mezcla de cultura hispano-romana y
visigótica nacerán los grandes logros literarios, las colecciones de textos y otros
elementos que posibilitarán la creación de un importante corpus litúrgico. Surgen
diversos escritores que, aprovechando la nueva época de paz, dedicarán sus esfuerzos a
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la composición de textos y probablemente de músicas con las que solemnizar el culto.


Pero ese culto ya existía en las primitivas reuniones de los cristianos hispanos. En
efecto, a finales del siglo IV una cenobita procedente de Iberia va a realizar una
peregrinación desde su lugar de origen –probablemente las montañas del Bierzo o
alguna región de la próxima provincia Gallecia– hasta los Santos Lugares y nos va a
dejar una detallada descripción de las ceremonias que se realizaban en cada uno de los
lugares por los que pasó. Desgraciadamente el Itinerario de la virgen Egeria (o
Etheria) nos ha llegado incompleto (en una única copia del siglo XI del monasterio
benedictino de Montecassino, realizada por Pedro Diácono, monje del mencionado
cenobio como complemento a su Itinerarium de Locis Sanctis desde que Egeria llegó a
Palestina) y su recorrido efectuado entre los años 381 a 384, solamente nos da
referencias de su viaje a partir del Monte Sinaí. No está muy claro cuál era el lugar de
procedencia de nuestra viajera, únicamente poseemos una aproximación geográfica
escrita en una carta que Valerio del Bierzo (†695), abad de un monasterio de aquella
comarca leonesa, escribió a algunos monjes de su región: la Epistola de beatissime
Echerie. A juzgar por algunas frases que aparecen al final de su narración, las
destinatarias de su Itinerario debían ser otras compañeras monjas de algún monasterio
local, sin que se especifiquen más datos: “Hoc autem, domine sorores, ne extimaretis
sine ratione fieri, scribere debui” (Esto, señoras hermanas mías, me ha parecido
escribirlo para que no creáis que se hace sin razón).
Curiosamente esta peregrinación de Egeria coincidió en el tiempo con el viaje de
otro personaje, el emperador Teodosio, español, natural de la ciudad de Cauca, la
actual Coca de la provincia de Segovia. Se ha sugerido que ambos pudieron hacer el
viaje juntos desde Hispania, separándose tras pasar el Adriático, continuando ella hasta
Constantinopla y Teodosio hacia el sur del Danubio para combatir a los bárbaros
invasores. La pérdida de la primera parte de la narración nos ha privado de conocer si
realmente coincidieron en el transcurso del viaje, que, sin duda, Egeria habría
aprovechado para anotar algunos detalles del periplo junto a su ilustre acompañante.
Egeria nos ha legado en su Itinerario unas preciosas informaciones de la liturgia de
los Santos Lugares que visitó y que describe justamente en las celebraciones más
importantes de lo que entonces sería el equivalente a la Semana Santa. De sus
comentarios se puede deducir con facilidad que ya conocía determinadas formas
litúrgico-musicales, que debían practicarse en su lugar de origen: “Vigilie autem
paschales sic fiunt, quemadmodum ad nos [...]. Aguntur ibi que consuetudinis est
etiam aput nos” (Las vigilias pascuales se hacen como entre nosotros [...]. Se hace allí
[en el interior del Templo] lo que es de costumbre también entre nosotros).
Es verdad que nos habla de momentos muy especiales del Año litúrgico –algo que
en aquellos momentos todavía se encontraba en ciernes– pero también lo hace de una
liturgia semanal y festiva que nosotros podemos relacionar con lo que después sería el
Oficio Ferial y el Dominical, que ella describe de una manera muy pormenorizada. Así
para los días feriales que se dividían en una vigilia matutina y en el oficio de la
mañana, encontramos las siguientes e interesantes referencias: “Et ex ea hora usque in
lucem dicuntur ymni et psalmi responduntur, similiter et antiphone; et cata singulos
ymnos fit oratio” (Y desde esa hora hasta el amanecer decíanse himnos y salmos con
respuestas y antífonas; después de cada uno de los himnos se decía una oración).
Tradicionalmente se considera que en Occidente las primitivas formas litúrgico-
musicales nacieron según una rigurosa cronología conforme se iban enriqueciendo y
estabilizando las distintas prácticas. Así la salmodia sin respuesta (salmodia in
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directum) surgió en los dos primeros siglos de nuestra era, la salmodia con respuesta
(responsorial) surgiría en los siglos III y IV de acuerdo con los testimonios de San
Agustín y, por fin, la salmodia antifonal vería la luz en los siglos V-VI coincidiendo
precisamente con la aparición del monacato. Salmos con respuestas y antífonas
muestran la familiarización con formas litúrgico-musicales recién creadas (salmodia
responsorial), o en proceso de estabilización (salmodia antifonal) que quizás ella ya
conocía de su formación peninsular. Su narración de las fiestas del año constituye uno
de los pilares fundamentales del texto: la Epifanía y su octava junto a la Presentación
están documentadas al igual que la Semana Santa. Ésta, conocida como la Semana
Mayor, era precedida de un tiempo de preparación de ocho semanas y comenzaba con
la procesión del domingo de Ramos. Sus continuas alusiones a las recitaciones de
himnos y antífonas nos sitúan ante una liturgia muy estructurada en la que procesiones
y ceremonias nada improvisadas, se muestran como fruto de una tradición que revela
un conocimiento de los esquemas que siglos antes Tertuliano narraba en sus escritos,
como podemos ver en la procesión del Domingo de Ramos y sus estructuras con
respuesta: “Nam totus populus ante ipsum sum ymnis vel antiphonis respondentes
semper: Benedictus, qui venit in nomine Domini” (Todo el pueblo va delante suyo [el
obispo] cantando himnos o antífonas respondiendo siempre: ‘Bendito el que viene en
nombre del Señor’).
Las innumerables referencias de este tipo constituyen un nexo de unión entre las
prácticas de la Iglesia de Jerusalén y la liturgia de su iglesia local hispana. La falta de
conocimientos de los usos de la Iglesia de Roma en esta época nos impide hacer una
comparación de las liturgias de la ciudad eterna y de Jerusalén, al igual que el vacío de
documentación de la primera parte del viaje que, sin duda, Egeria hubiese narrado al
encontrarse con la liturgia de los distintos lugares de la Galia y de Italia por los que
tuvo que pasar. Igualmente la cenobita hispana nunca da el nombre de ninguna de las
piezas, sino que las denomina por su género concreto: himnos, antífonas, salmos,
etcétera. Apenas conocemos los textos y la liturgia en esa época, pero a partir del siglo
V las Constituciones apostolicas (VII, 47) y el Codex alexandrinus de la Biblia
documentan que el Gloria in excelsis Deo forma parte ya de la liturgia, aunque de
momento sin formar parte de la Misa, sino del Oficio. Al igual que otro himno en
prosa, el Te Deum, con su forma peculiar atribuido a Nicetas Remesianus (siglo III),
que era conocido en la liturgia ancestral lo mismo que el canto de la bendición del cirio
pascual durante la noche del Sábado Santo, el Exultet, que muy podía acompañar esta
ceremonia desde sus inicios tal y como San Agustín (De civitate Dei, XV, 22) y San
Jerónimo (Epistola ad presidium) habían prescrito. La exhaustiva narración de Egeria
no incluyó los nombres de las piezas pues para ella, quizás, eran desconocidas.
Al igual que sus liturgias hermanas de Occidente, el antiguo canto hispano se
desarrolló plenamente entre los siglos V-VII y vio truncada su natural evolución ante
la invasión del territorio español por parte de los árabes y por el empuje del rito
romano franco, quien con sus presiones acabó por ocupar el lugar del rito hispano en la
Península. La época de copia de la mayoría de las fuentes litúrgico-musicales hispanas
coincide precisamente con la de la reconquista del territorio peninsular y con la
aparición del grupo humano conocido como los mozárabes, cristianos que viven entre
los árabes pero que mantienen su credo religioso propio. Todavía hoy existe cierta
confusión a la hora de distinguir entre los términos hispano, visigótico, hispano-
visigótico y mozárabe. Puesto que la mayoría de testimonios litúrgicos proceden de la
época de existencia de ese grupo humano –los mozárabes–, reservaremos el término
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hispano, hispano-visigótico o simplemente visigótico para el repertorio y liturgia


derivada directamente de los primeros testimonios patrísticos hispanos a partir del
siglo VI. Continuaremos con la misma denominación cuando hablemos de los
manuscritos y del rito que se reimplantó en los terrenos reconquistados hasta su
definitiva supresión en el último tercio del siglo XI, ya que se hizo en tierras que
habían pasado de nuevo a sus antiguos moradores. Por el contrario adoptaremos el
término mozárabe para el rito superviviente en Toledo tras la toma de la ciudad (1085)
y que continuó celebrándose con mayor o menor fortuna hasta la reforma cisneriana
(ca.1500) y que en nuestros días permanece aún vivo. Adoptamos esta doble
denominación a sabiendas de que tanto en codicología, como en literatura, arquitectura
y otras artes, el término mozárabe está suficientemente asentado –no sin discusión–
como para representar las distintas manifestaciones artísticas que surgieron en la
Península después de 711, pero en la cuestión del rito litúrgico, se impone aún esta
distinción. Ismael Fernández de la Cuesta introdujo el acertado término canto viejo
hispánico, sin duda, como reflejo de la denominación que también existe en otros
repertorios (i. e. viejo-romano), asumiendo también denominaciones como canto viejo
galicano para la realidad litúrgico-musical del país vecino, si bien no podemos
comparar la situación de ambas liturgias. En las prácticas generales de la Península hay
que excluir desde muy pronto a la iglesia lusitana que incluía además parte de Galicia.
Desde el año 538 y merced a su obispo Profuturo, tenemos constancia de la adopción
del repertorio romano, antiguo, como queda atestiguado en una decretal del papa
Virgilio. Todo ello quedará refrendado por los distintos concilios que se celebrarán en
la ciudad de Braga, cabeza de las diócesis lusitanas de esta época y en el énfasis de
algunos de los concilios toledanos por recuperar la unidad litúrgica. Más adelante
coincidiendo con la implantación del rito romano en la Península, la diócesis
bracarense jugará un papel muy activo en el asentamiento del nuevo repertorio y en la
recepción y difusión de fuentes tanto litúrgicas como musicales.
Así pues las distintas sedes metropolitanas de la Península –Sevilla, Toledo y
Tarragona– junto a los Padres de la Iglesia hispana entre los siglos VI y VII –Leandro,
Isidoro, Conancio, Pedro, Eugenio, Ildefonso, Julián y otros– jugarán un papel
fundamental mediante una abundante, sólida y coherente legislación salida de sus
Concilios, de los que surgirá una rica eucología que hemos conservado en los
ejemplares manuscritos de estas primeras épocas que han llegado hasta nosotros.
Incluso muchos de estos padres realizaron labores compositivas, si bien no podemos
precisar la veracidad de estas afirmaciones. A Isidoro de Sevilla (†636) le atribuye el
Antifonario de León la composición de la benedictio lucerne del Sábado Santo. Su
hermano Leandro “multa dulci sono composuit”, según confesión de Ildefonso de
Toledo en su De viris illustribus, donde también afirma que Juan, obispo de Zaragoza
“sono et oratione composuit”. Y Conancio, obispo de Palencia (†639) “melodias
multas noviter edidit” e incluso Braulio de Zaragoza (†651) es alabado por las
cualidades de su voz cuando se dice de él que “clarus et iste habitus canoribus”. La
serie de arzobispos toledanos ejerce funciones no solamente de composición, sino de
correción. Así Eugenio (†657) “cantus pessimis usibus vitiatos, melodiae cognitione
correxit”, Ildefonso (†667), según su biógrafo Cixila, compuso dos Misas en honor de
los Santos Cosme y Damián de una melodía admirable e incluso Julián (†690)
“officium quamplurima dulcifluo sono composuit”, a tenor de lo que nos dice Félix su
sucesor y biógrafo. El fol. 88 del Antifonario de León rubrica al margen los posibles
autores de unas Benedictiones “In Danielo, domni Baduigii et domni Ildefonso”. Si los
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textos proceden del libro de Daniel, quizás ambos, Ildefonso y Baduigio, son los
compositores de la música.

Y no solamente la composición musical. Toda una liturgia fue organizada de


manera brillante durante esos años. Julián de Toledo organizó los arquetipos de los
libros litúrgicos hispanos. Las fórmulas por él establecidas son reproducidas en los
códices desde los primeros ejemplares que conservamos de hacia 700 hasta que, a
finales del siglo XI, se abandona de forma oficial la liturgia y por tanto la escritura de
sus textos. Según su biógrafo y sucesor, Félix de Toledo, Julián organiza los arquetipos
de algunos de los más importantes libros de la liturgia hispánica: el Liber orationum al
que dio unidad, completó y reordenó. De tratarse del Liber orationum (festivus), este
códice es el que recogería las oraciones variables del oficio catedral festivo,
acompañadas de sus correspondientes antífonas y responsorios pertenecientes al oficio
matutino, junto a otras fórmulas de vísperas y maitines. Su orden es semejante al del
antifonario, al que completa. El azar ha querido que uno de los más antiguos
testimonios que nos han llegado sea uno de estos libros: el Oracional de Verona (Bibl.
capitular, cód. 89) procedente de la Tarraconenese y escrito antes del año 731. La
labor de Julián se completó en el Liber Missarum o Manuale. En este libro su tarea fue
mucho más amplia. Transformó y regularizó las diversas oraciones de la Misa
elevando su número a nueve, seis más de las que presenta su equivalente romano. Y a
pesar de que se encuentra en él una indudable influencia del sacramentario gregoriano,
también se perciben huellas de las composiciones del propio Julián en algunos
formularios para el santoral y los domingos de quotidiano. ¿Cómo podría preparar
Julián esos textos? Tras un período de estudio de determinadas fuentes: las sagradas
Escrituras, documentación de Concilios y de otros Padres anteriores a él, compondrían
los formularios necesarios que se guardarían en libelli y que posteriormente serían
ordenados para formar un corpus más coherente y ambicioso.1 Así surgieron no
solamente los Manuales hispanos sino también los sacramentarios gregorianos.
Y, por fin, el ritual recogido en el Liber ordinum. Julián realizaría la última
revisión de las antiguas colecciones de ceremonias, las corrigió e instauró otras nuevas,
tal y como nos dice su biógrafo Félix. Incluso existe la sospecha de la existencia del
ritual visigótico en el Liber officialis que, tal y como prescribe el IV Concilio de
Toledo (633), debía entregarse a cada sacerdote. E incluso traspasaron los Pirineos
hacia la Galia narbonense y sus huellas se pueden rastrear incluso en documentos
galicanos y en los sacramentarios romano-galicanos del siglo VIII.
Toda esta codificación litúrgica se hará siguiendo las estructuras que estos autores
heredaron del período anterior. La liturgia procedente de Alejandría y su principio de
variabilidad es quien informa a estas primeras estructuras, todas ellas organizadas
dentro de una mayor de tipo antioqueno. La oración de los fieles y la plegaria
eucarística siguen muy de cerca este criterio de variabilidad: encontramos un grupo de
siete oraciones cuyo texto varía cada día. Así se facilita al compositor litúrgico la
posibilidad de hacer el desarrollo de un concepto teológico a lo largo de una Misa, en
la que podrá exponer todo un misterio, la vida de un santo que puede servir de modelo
y ejemplo para toda la comunidad. Toda esta literatura pasará a formar parte del Misal.

1
El libellus es un formato librario anterior al códice que consta de unos pocos cuadernillos sin
encuadernación. Por lo general contiene solamente las funciones de un ministro y una ceremonia
concreta.
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Este bagaje litúrgico, cultural y musical existe en Hispania a comienzos del siglo
VIII, momento en el que las especiales circunstancias políticas que llevaban a los
visigodos a elegir monarca una vez muerto el titular (recordemos el carácter no
hereditario de la sucesión real), propician la invasión musulmana en la Península. Para
los árabes el salto desde Gibraltar conlleva la conquista de territorios paradisíacos, a la
vez que se cumple el mandato del Profeta expandiendo el Islam por todo el orbe
conocido. Muchos visigodos muestran la fragilidad de su fe trocada años atrás del
arrianismo, convirtiéndose ahora al Islam. Y para otros muchos aún conservando su fe,
la convivencia diaria con los política y socialmente fuertes dominadores musulmanes,
abriría tarde o temprano las puertas a otra religión distinta de la de sus antepasados. La
propia permeabilidad en algunos conceptos con el Islam para quien Cristo es
considerado un gran profeta, facilitaría la creencia generalizada en algunos cristianos
que considerarían a los musulmanes como una nueva herejía dentro del cristianismo.
Con el tiempo el control político y militar es completo por parte de los
musulmanes. Los cristianos deben pagar impuestos y muchas veces no sólo a las
autoridades islámicas, sino a aquellas otrora católicas y ahora conversas. Pero entre los
cristianos algunos aguantan estos reveses. Con ellos surge el fenómeno de la
mozarabía. El grupo de cristianos que al principio son mayoría va reduciéndose
progresivamente hasta convertirse en minoritario. Pero deciden de manera consciente
conservar su fe y su cultura, aunque ello conlleve una pérdida de sus derechos. Su
situación no permite dedicación a actividades culturales ni a conservar el rito de
manera floreciente. Sus clérigos no tendrían siquiera una formación profunda. A pesar
de una inicial conexión con los cristianos del Norte, la futura monarquía astur, el
afianzamiento del poder musulmán no propició los contactos como en los primeros
tiempos. Y además, dentro de los propios mozárabes van a surgir nuevos problemas en
forma de brotes heréticos que en el futuro pondrán en jaque la supervivencia del rito y
el recelo de las autoridades eclesiásticas de allende los Pirineos. Elipando y Félix de
Urgel serán sus protagonistas.
Como no podía ser de otra manera, la liturgia fue constante preocupación para los
padres hispanos; concilios como el IV de Toledo dedican la mayoría de sus cánones a
aspectos de ordenación litúrgica hasta que la entrada de los árabes "desconectó" las
diócesis, propiciando la fuga de clérigos y códices en huída ante el invasor, en espera
de la recuperación del terreno usurpado. De este período anterior a la dominación
árabe tenemos las más importantes evidencias de implantación del rito. Las obras de
Isidoro de Sevilla, Etimologiæ y De ecclesiasticis officiis, nos describen la liturgia
hispana con todo lujo de detalles. Con su descripción, y con las "puestas al día" de los
sucesivos concilios hispanos tenemos suficiente información para reconstruir lo que
fue el primitivo rito hispano, que luego se vería corroborado con el testimonio del ya
mencionado Orationale de Verona, manuscrito que aunque no contiene notación
musical, reúne la eucología y los íncipits de los textos de antífonas y responsorios
necesarios en la liturgia local. No obstante, es del período posterior a la invasión y ante
la relativa permisividad de los invasores para la celebración del rito cristiano en
algunas de las zonas ocupadas, del que conservamos la mayoría de códices o
fragmentos de ellos que nos permiten hacer una reconstrucción del rito. Tanto en las
zonas ya reconquistadas y que iban poco a poco constituyendo reinos (Castilla, León,
Navarra) como en las zonas en poder de los árabes se revitalizó el uso hispano,
surgiendo un oasis de espiritualidad y de fiebre conservadora de las antiguas
costumbres, como manera de permanecer fuertes ante la adversidad.
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En el mundo hispánico vamos a encontrar también las grandes divisiones entre


Ordo cathedralis y Ordo monasticus (distinción entre la ordenación liturgia de los
clérigos en sus iglesias y colegiatas y la de los monjes) que encontraremos más tarde
en la liturgia romana gregoriana. En ambos Ordines la Misa es común, mientras que el
Oficio, al igual que el romano, presenta algunas diferencias. En efecto esta distinción
de orden litúrgico se basaba fundamentalmente en una praxis más rica en los cenobios
que dedicaban la mayor parte de tiempo a la oración, mientras que sus hermanos que
servían en las iglesias no monásticas tenían una serie de obligaciones que les iban a
impedir dedicar un espacio temporal similar. Será pues el Oficio Divino quien marque
la primera distinción entre los dos grupos de clérigos hispanos. En el siguiente cuadro
comparativo podemos ver las afinidades y diferencias de la Misa hispánica
comparadas con la más difundida estructura romano-franca y con la más cercana Misa
galicana.

Tabla I. Comparación de los Ordines Missarum en los ritos romano, hispánico y galicano

RITO ROMANO RITO HISPÁNICO RITO GALICANO

Rito de introducción

Introitus* Prelegendum* Prelegendum*


Kyrie**
Gloria *
Gloria ** Trisagion** (Agios) Trisagion** (Aius)
Gloria**
Benedictiones* Benedictiones*

Liturgia de la Palabra

Hymnus trium puerorum*


Gradual* Psallendum (Psalmi)* Responsorium*

Clamores*
Threni*
Alleluia * (o Tracto*)
Antiphona ante Evangelium*
Laudes* (tras Evangelio)
Sanctus post Evangelium**
Credo**
Preces
Despedida de catecúmenos

Liturgia Eucarística

Ofertorium* Sacrificium* Sonus* y triple Alleluia


Sanctus** Sanctus**
Ad pacem**
Ad Sanctus**
Ad confractionem panis* Ad confractionem panis*
Pater noster ** Oratio Dominica
Symbolum Nicenum** Trecanum**(Nicenum)
Agnus Dei**
Communio* Ad accedentes*
Trecanum
Post Communio**
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Ite missa est** Solemnia completa sunt** Benedicamus **

(*) Cantos del Propio: su texto cambia cada día dependiendo de la festividad y del tiempo litúrgico.
(**) Cantos del Ordinario: su texto permanece invariable y muy a menudo su música
En el Oficio hispánico existía igualmente la distinción entre Ordo monasticus y Ordo
cathedralis. Aquél se apartaba ligeramente del modelo benedictino universal que se
impondría posteriormente. Sorprende la abundancia de horas canónicas, si bien
algunas podían ser recitadas en privado por los monjes. De manera cronológica el
Oficio monástico visigótico constaba de un prolijo oficio nocturno integrado por el
Officium ad mediam noctis, la Peculiaris vigilia, el Ordo in nocturnos y el Ordo post
nocturnos. En el momento de amanecer comenzaba el Ordo peculiaris que coincidía
con la aurora. Después seguían las distintas horas agrupadas de forma ordenada: Prima
et Secunda, Tertia, Quarta et Quinta, Sexta, Septima et Octava, Nona, Decima,
Undecima et Duodecima. El oficio concluía con la Ordo ad completas y el Ante
lectulum.
A pesar de proceder de un tronco común, la liturgia hispana poseía dos tipos de
tradiciones: la tradición A representada por la mayoría de los documentos que hemos
conservado, tanto del Norte como de Toledo, y la tradición B, exigua en cuanto a
representación de códices, que detenta el uso de la parroquia toledana de Santas Justa y
Rufina y que entroncaría sus orígenes en el sur de la Península. La diferencia de los
textos de las distintas celebraciones ha hecho posible distinguir estas dos tradiciones
bien diferenciadas. De la misma manera la existencia de un códice con notación
musical representante de la tradición B, el Liber misticus (Madrid, Bibl. Nacional, Ms
10100) permite comprobar que también los cantos eran diferentes.

Las “auténticas” melodías hispánicas

Codificada ya la liturgia por escrito y transmitidos los cantos por tradición oral –no
olvidemos que antes del siglo IX no tenemos noticia de la existencia cierta de una
notación musical–, podemos afirmar que la liturgia hispana era una realidad
consolidada al mismo tiempo que lo eran las demás prácticas litúrgicas pregregorianas.
Algunos de los escritos de los eruditos hispanos del momento nos muestran su
preocupación por la imposibilidad de escritura de la música. Así, Isidoro en su De
Musica avala este hecho cuando comentan de manera lapidaria: “Si los sonidos no son
retenidos en la memoria por el hombre, perecen, ya que no podemos escribirlos”.2 Los
hispanos en un principio no tuvieron necesidad de transmitir su liturgia de otra manera
que no fuera la tradicional: los textos en los códices y las melodías en la memoria de
los cantores. Quizás la misma necesidad de escribir su nuevo repertorio que vieron los
cantores de la Galia con el fin de lograr una difusión completa y eficaz de su nuevo
repertorio – que con el tiempo se conocería como el canto gregoriano– fue la que
empujó a los músicos hispanos a buscar una notación que fijara por escrito su
repertorio. Se ha discutido si la notación hispánica es más antigua que el resto de las
notaciones occidentales, pero lo que sí está claro es que el mismo impulso que llevó a
los cantores del nuevo repertorio romano-franco a escribir sus melodías, pudo llevar a
los hispanos a hacer lo propio. La reimplantación del antiguo repertorio en las zonas
reconquistadas se vería favorecida mediante la copia de los cantos en un sistema de

2
“Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt quia scribi non posunt” (Etymologiae, III.15,2).
10

notación que, aunque imperfecto, pudiera contribuir al recuerdo de los perfiles


melódicos hispanos.
Es natural pensar que entre los distintos grupos litúrgicos occidentales existió
algún tipo de sustrato común. En efecto, algunos de los ofertorios gregorianos cuyos
textos no están extraídos del libro de los Salmos y no figuran en los primitivos libros
viejo-romanos aunque sí aparecen en los ambrosianos o galicanos. El parentesco
melódico de algunas de estas piezas, incluso sin conocer la melodía hispánica, es
innegable. Del mismo modo existe una pieza en el repertorio gregoriano, el introito
Sitientes –la liturgia actual lo interpreta el martes de la IVª semana de Cuaresma– que
aparece notado en una de las fuentes hispanas –Liber ordinum maior (Silos, Arch. del
monasterio, Ms 4)– en neumas visigóticos, pero con un contenido musical
prácticamente idéntico al del canto gregoriano. Interesantes comparaciones desde el
punto de vista de las estructuras litúrgicas entre la Galia e Hispania muestran su gran
parentesco e inclinan la balanza de su creación y difusión hacia el lado español,
además de mostrar ramificaciones hacia la liturgia africana, quizás la más antigua de
Occidente. Probablemente la semejanza entre ambas haya inducido a una incorrecta
interpretación de uno de los decretos emitidos en el IV Concilio de Toledo presidido
por San Isidoro, en el que se ordena la observancia de un único modo de canto y de
oración en Hispania y en la Galia:

Del orden en que se deben celebrar los ministerios [sic] y los oficios en las
iglesias…Conservemos pues, en toda España y Galia un mismo modo de orar y de cantar,
idénticas solemnidades en las Misas, una forma en los oficios vespertinos y matutinos; ni en
adelante sea diversa la costumbre eclesiástica en nosotros que conservamos una misma fe y
vivimos en un reino; pues decretaron los antiguos cánones, que todas las provincias observen
iguales costumbres en el cántico y ministerios.3

El parentesco melódico de algunos de estos ofertorios, incluso sin conocer con certeza
la melodía hispánica es innegable, como han demostrado ampliamente los profesores
Giacomo Baroffio y Kenneth Levy. Sus interesantes comparaciones desde el punto de
vista de las estructuras litúrgicas galicanas e hispanas, han servido al profesor
Fernández de la Cuesta para mostrar sus fuertes relaciones e inclinar la balanza de su
creación y difusión hacia el lado hispano. Con la evidencia de que la Galia narbonense
gobernada también por los visigodos observó el rito hispano, parece lógico que las
decretales concilares hablaran de ese modo. Esto no quiere decir que en toda la Galia
el repertorio fuese el mismo. Uno de los problemas de los estudios litúrgicos actuales
es la evaluación de la existencia de uno o varios repertorios galicanos. Quizás una de
sus ramas –aunque no directamente dependiente de un tronco galicano– fuese el
repertorio del sur de Francia.
Hemos conservado casi la práctica totalidad de la música, aunque en la inmensa
mayoría de los casos no es posible su interpretación. La notación in campo aperto en la
que se han transmitido los cantos hispánicos no permite una transcripción diastemática
3
“De uno ordine in ministerii vel officiis in cunctis ecclesiis celebrando. […] Unus igitur in ordo orandi
atque psallendi a nobis per omnem Hispaniam atque Galliam conservetur, unus modus in missarum
solemnitatibus, unus in vespertinis matutinisque officiis, nec diversa sit ultra in nobis ecclesiastica
consuetudo qui una fide continemur et regno; hoc enim et antiqui canones decreverunt, unaquæque
provincia et psallendi et ministrandi parem consuetudinem teneat”.
11

de los mismos. Interrumpida la tradición del canto, nadie se preocupó de escribir las
melodías en un sistema que nos permitiese recuperar sus intervalos, quizás por
desconocimiento de ese sistema, o quizás porque a sabiendas que el sistema de
escritura interválica venía asociado a un repertorio foráneo, los hispanos no vieron con
buenos ojos una posible contaminación de sus melodías. Para ellos podía resultar
extraño adoptar un sistema de escritura que en principio estaba ligado a resolver los
problemas interválicos de una tradición musical distinta. Ni tan siquiera sabemos si el
propio sistema melódico que después reconocemos como el imperante en el repertorio
romano-franco serviría para notar las melodías autóctonas de la Península.
Únicamente cuando el repertorio romano-franco fue implantándose
progresivamente en Hispania –a finales del siglo XI o principios del XII– un monje (?)
quizás del monasterio riojano de San Millán de la Cogolla –lugar de procedencia del
manuscrito o de un entorno próximo– raspó la primitiva notación en dieciséis piezas
pertenecientes al Oficio de difuntos de un manuscrito conservado en la biblioteca de su
abadía; un Liber ordinum, conservado hoy en la Biblioteca de la Real Academia de la
Historia de Madrid con la signatura cód. 56.4 Una vez raspado el antiguo contenido
escribió la melodía en notación de puntos superpuestos, esto es, reflejando las alturas.
El poco espacio disponible hizo que la nueva escritura quedase muy apretada y difícil
de leer, y solamente en algunos casos se utilizó la línea de referencia tonal propia de
las notaciones que conocemos como “de puntos superpuestos”. Pero el amanuense
tuvo cuidado de anotar la terminación salmódica (differentia o Seculorum)5 al final de
cada una de las piezas, indicándonos así la nota final de cada una de ellas; no olvidó
situar el guión o custos al final de cada línea para situar convenientemente la primera
nota del renglón siguiente. La differentia anotada al margen, sin embargo, corresponde
a los tonos salmódicos del repertorio romano-franco. No podemos saber si esta
hibridación de melodías hispánica en las antífonas y tonos salmódicos gregorianos fue
musicalmente efectiva y real, 6 o bien solamente fue el resultado y empeño de la copia
de un copista de origen incierto, hispano pues conoce las melodías propias, francés ya
que conoce el sistema de notación de puntos superpuestos –conocido también como
notación aquitana– y que copia bien al dictado, bien aprendiendo de memoria las
antiguas melodías, o, más probablemente, se trataría de un hispano formado ya en el
nuevo repertorio que conservaba todavía la antigua tradición. Recordemos que el
cambio de rito no se produjo de manera rápida. Fue necesario un tiempo de
aclimatación en el que una práctica fuese sustituida por otra, como veremos en el
apartado correspondiente. Quizás el escriba incluyó el Seculorum solamente para
informar de la relaciones tonales de las piezas en las que acababa de raspar la primitiva
notación y en las que copió el nuevo sistema, sin ninguna pretensión de que se
interpretaran los tonos salmódicos gregorianos al final de las antífonas. El que se
indicara también el final de los tonos en las piezas que no se cantan con un salmo
parece indicar que lo que se pretende facilitar es el conocimiento de la nota final y, con

4
Se trata de un Liber ordinum minor, es decir con el ritual propio para un sacerdote.
5
Cadencia final de cada uno de los versículos de los salmos que acompañan a las antífonas. Cada modo
posee una serie de cadencias que le identifican y que le distinguen de los demás. De ahí que el correcto
conocimiento de cada uno de sus diseños nos puede informar del modo de la pieza, y por ende, de su
final y cuerda de recitación o dominante.
6
Como canto gregoriano se conocerá a partir de los siglos IX-X al repertorio romano-franco fruto de la
hibridación de los repertorios romano-antiguo y galicano.
12

ello, la posibilidad de conocer las alturas de los sonidos transmitidos ya con la


notación de puntos. La cuestión permanece aún abierta.

Ilustración 1. Responsorio Ecce ego viam. Seculorum del modo I, Cód. 56, Biblioteca
de la Real Academia de la Historia

A continuación se ofrece un listado de las piezas con sus correspondientes géneros,


folios/líneas y modos pertenecientes al Officium defunctorum que fueron reescritas en
notación diastemática en el manuscrito emilianense.

Tabla 2. Officium defunctorum hispánico (Biblioteca de la Real Academia de la


Historia, cód. 56)7

R/. Ecce ego viam fol. 24/4 Modo D (PA)


R/. Dies mei transierunt fol. 26/15 Modo E (DA)
A/. Educ Domine fol. 28v/8 Modo D (PP)
A/. Emitte manum tuam fol. 28v/10 Modo D (PP)
A/. Exsurgat Deus fol. 28v/13 Modo D (PP)
A/. In protectione Dei fol. 29/7 Modo E (DA)
R/. De manu inferni fol. 30v/6 Modo E (DA)
A/. Credo quia redemptor fol. 31v/6 Modo D (PP)
A/. Memorare Domine fol. 32/7 Modo D (PP)
A/. Si ascendero fol. 32v/14 Modo D (PP)
A/. Manus tua, Deus fol. 33/9 Modo D (PP)
A/. In pace in idipsum fol. 33v/9 Modo E (DA)
A/. Aperiat tibi fol. 33v/17 Modo D (PP)
A/. Requiem eternam fol. 34/16 Modo E (DA)
A/. Terra, terra fol. 35/1 Modo D (PP)
A/. Sinite parvulos fol. 36v/19-37/1 Modo D (PP)

En el cód. 56 de la Real Academia de la Historia se aprecia a simple vista cómo se


raspó el antiguo contenido y en el mismo lugar se escribió la notación de puntos a
pesar del poco espacio interlinear existente.

Ilustración 2. Antífona Requiem eternam. Seculorum del modo III (Biblioteca de la


Real Academia de la Historia, cód. 56)

Ejemplo 1. Antífona Requiem eternam.

En otro Liber ordinum conservado en el Archivo del monasterio de Silos (Ms 4,


procedente del también riojano monasterio de San Prudencio de Monte Laturce)8 y,

7
PA: protus auténtico. DA: deuterus auténtico. PP: protus plagal.
8
Esta vez se trata de un Liber ordinum maior o Episcopal, reservado a las funciones de un ministro de
alto rango
13

debido al mínimo espacio interlinear, se raspó el primitivo contenido de tres antífonas


del lavatorio de pies del Jueves Santo y se escribieron al margen en notación aquitana.
La reconstrucción melódica de estas piezas es mucho más incierta que las anteriores.
Al no contar con la differentia, hay que apoyarse solamente en la existencia de algunos
neumas que nos indican la posición del semitono y, lo que es aún más problemático, en
el mundo sonoro global de las piezas que hemos conservado.9

Tabla 3. Antífonas del Lavatorio de pies en el Liber ordinum de Silos (Ms 4)


A/. Bone Magister fol. 144 Modo D
A/. Si ego Dominus fol. 144 Modo D
A/. Si hec scitis fol. 144 Modo D

Ilustración 3. Antífona Bone magister (Silos, Archivo del monasterio, Ms 4 fol. 144)

Por último en un manuscrito de contenido gregoriano, el gradual de San Miguel de


Gaillac (París, Bibl. Nacional, lat. 776) aparecen en notación de puntos unas preces
que figuraban en neumas visigóticos puros tanto en el Liber ordinum de San Millán
como en el silense. La presencia de estas piezas en un códice de origen francés muestra
un interesante vínculo de prácticas locales hispanas con las del país vecino y la
pervivencia de algunas de aquellas en la liturgia romano-franca del sur de Francia.
Michel Huglo que ha estudiado los grupos de preces de los libros aquitanos, ha
demostrado su indudable origen hispano. Asímismo el vínculo con el mediodía galo es
manifiesto en el grupo de piezas que veremos a continuación.

Ilustración 4. Gradual de Gaillac (París, Biblioteca Nacional, lat. 776), fol. 138

No hace muchos años la musicóloga Carmen Rodríguez Suso sorprendió al mundo de


los estudiosos de la música medieval con el hallazgo de una serie de piezas que, por
otra parte habían sido ya investigadas desde el punto de vista litúrgico por Miguel
Gros. Tras un exhaustivo estudio comparativo de las distintas fuentes se han
incorporado a este pequeño grupo seis nuevas piezas pertenecientes al Ordo de la
consagración del altar que fueron copiadas en distintos pontificales de la diócesis de
Narbona (sur de Francia) junto a otros de Gerona (de 1409-15) o Roda de Isábena –
algunos de ellos con notación catalana– y de otros fragmentos procedentes del País
Vasco cuyos diseños melódicos concuerdan con los neumas del Antifonario de León,
principal fuente musical de la liturgia hispánica. La sonoridad y la estructura de estas
piezas es completamente novedosa para nuestro conocimiento del mundo sonoro
hispano. Al haberse conservado en fuentes algo tardías –eso sí, con sus referentes en
manuscritos de la primera época– ya nos han dejado muestras de las recitaciones
salmódicas propias, esta vez escritas en notación diastemática.

Ejemplo 2. Antífona Intulerunt sacerdotes del Pontifical de Gerona (Archivo capitular,


Ms 10)

9
Por ejemplo el scandicus quilismático que en la notación de puntos superpuesto siempre está ligado al
intervalo de tercera menor con la segunda menor entre las dos últimas notas
14

Y la presencia de un mundo sonoro peculiar en la salmodia en el que el primer


hemistiquio recita en una nota (La) y el segundo un semitono más arriba (Si bemol)
constituyen además de una muestra de riqueza melódica una novedad en las estructuras
salmódicas occidentales que solamente conocen un fenómeno similar en la recitación
del Salmo 113 cuando se asocia al tono peregrino –el primer hemistiquio recita en La y
el segundo en Sol– o en la salmodia asociada a las antífonas de la Misa –introitos y
comuniones– del tritus plagal cuyo primer hemistiquio recita a una distancia de tercera
mayor (La) del segundo (Fa). En nuestro caso la novedad es doble: esta sonoridad se
relaciona con el modo arcaico de Mi y, además, el segundo hemistiquio recita en un
intervalo más agudo que el primero, en contra de toda la tradición.
Salvo en estos casos, poco sabemos hasta ahora de los tonos salmódicos hispanos
ya que las pocas referencias que tenemos son los neumas in campo aperto. Hemos
visto ya la dificultad que tenemos al evaluar la aparición de los Seculorum gregorianos
en las antífonas y responsorios del cód. 56. Por ello nos sorprende que las differentie
utilizadas en el códice hagan referencia a los tonos del octoechos genuinamente
gregoriano. Por una parte se impone una comparación de las piezas reescritas en
notación diastemática con sus originales in campo aperto para comprobar que se trata
de las mismas melodías. Es el propio códice 56 quien nos da la respuesta al copiar en
folios sucesivos la antífona In pace in idipsum en notación visigótica y después en
palimpsesto en notación de puntos superpuestos.

Ilustración 5. Antífonas In pace in idipsum (Madrid, Real Academia de la Historia,


cód. 56 fols. 29v, 33)

a.

b.

La comparación con otros manuscritos (como por ejemplo el Liber ordinum maior de
Silos (Ms 4) o el minor también al presente en la abadía silense (Ms 3), u otros como
el Antifonario de León) da el mismo resultado. Así pues estaríamos ante un problema
de acomodación de una sonoridad hispana con una salmodia gregoriana. O
simplemente el Seculorum ¿es una referencia para que los usuarios del manuscritos
supieran cuál era la nota final y así poder leer la notación en estas piezas? Para
ayudarnos a encontrar una respuesta tenemos que hacer una reflexión. El Seculorum
aparece indistintamente en las piezas a las que no acompaña salmodia (responsorios) y
en las que sí es preceptivo cantarla (antífonas) con lo cuál no parece que sea solamente
indicativo de cómo hacer la cadencia final del salmo. Por otra parte la presencia de
varias differentie para una sola categoría modal nos puede querer decir que sí se
cantaba una u otra en función de no sabemos qué criterio. Si analizamos su ubicación
en el manuscrito en las piezas cuyo modo es más representado (el Seculorum del modo
II), de las 10 antífonas que pertenecen a esta categoría, la distribución es la siguiente:

Tabla IV. Seculorum en las anotaciones marginales del cód. 56 de la Biblioteca de la


Real Academia de la Historia

Educ Domine Seculorum solemne


Emitte manum tuam Seculorum solemne
15

Exsurgat Deus Seculorum solemne


Credo quia redemptor Seculorum simple
Memorare, Domine Seculorum simple
Si ascendero in celum Seculorum simple
Manus tua, Deus Seculorum simple
Aperiat tibi Seculorum solemne
Terra, terra Seculorum simple
Sinite parvulos Seculorum solemne

Si exceptuamos la antífona Si ascendero in celum que tiene la differentia simple, las


otras con ese mismo Seculorum solemne son de un estilo algo más adornado. Lo
contrario ocurre con la antífona Exsurgat Deus, sencilla antífona dotada con un
Seculorum solemne.
Muchas de estas antífonas presentan las características propias de la modalidad
arcaica: sencillas recitaciones sobre una misma cuerda; cadencias sobre las misma nota
de recitación; presencia de una única cuerda de composición; puntuaciones al grave de
la cuerda de recitación y aparición de la célula madre, tema melódico que genera la
sonoridad. En otras, en cambio, se observa ya una tendencia a la evolución modal.
Algunas antífonas comienzan a situar cadencias intermedias en otros puntos melódicos
que, casualmente, van a tener una importancia modal en la futura estructuración
melódica. Por las leyes de evolución modal, la natural tendencia hacia el agudo
buscará la nota Fa como segunda nota en importancia, aproximándose así a la
sonoridad del protus plagal.
Un característica melódica importante es el frecuente uso de cadencias
“invertidas”. En el número insignificante de piezas que hemos podido rescatar del
antiguo fondo hispano, es tan frecuente esta cadencia (como en su homóloga
gregoriana, tan frecuente en piezas del deuterus plagal, ayuda a relanzar el movimiento
hacia la frase siguiente) que podemos decir que constituye una de las principales
características modales del repertorio hispánico. Se encuentra no solamente en estas
antífonas sino también en los responsorios melódicamente más elaborados.
Este grupo de veintisiete piezas –dieciocho pertenecientes al Oficio de difuntos,
tres al Lavatorio de los pies y seis a la ceremonia de la consagración del altar–
constituye el nexo de unión de los manuscritos con neumas hispánicos y la notación
diastemática que, copiada posteriormente, nos permite reconstruir determinadas piezas.
Además no debemos olvidar las melodías de la llamadas "lamentaciones mozárabes"
dadas a conocer por el padre Germán Prado. Procedentes en su mayoría de un
antifonario del monasterio gallego de San Rosendo de Celanova (hoy en Silos, Ms 9;
siglo XIII) y de algunos manuscritos –e incluso impresos– de la diócesis de Toledo o
de la catedral de León, presentan unas melodías y unos desarrollos melismáticos
desconocidos para el mundo gregoriano, contando además con unos antecedentes en
forma de neumas en algunas biblias de la mal llamada época mozárabe. Ciertamente
no podemos afirmar con rotundidad la procedencia hispana de estas melodías al
desconocer, entre otras cosas, su relación con las antiguas prácticas melódicas
hispanas, pero se encuentra en muchas de ellas un carácter común, una sonoridad
familiar que las relaciona con los perfiles de las piezas que sí sabemos provienen de
Hispania, aunque hemos de hablar con prudencia de este punto al no conocer de
manera global las sonoridades locales.
16

Ilustración 6. Lamentación Iod. Manum suma del Breviarium notatum (Silos, Archivo
del monasterio, Ms 9 fol. 65v)

Ya hemos dicho que por el momento ignoramos las estructuras de recitación salmódica
que acompañaban a las antífonas hispánicas (el equivalente a los tonos de los salmos
gregorianos), aunque varias de las melodías reescritas en el Liber Ordinum
emilianense pueden relacionarse con tonos salmódicos pertenecientes al octoechos
(protus plagal, deuterus auténtico y tritus plagal). Es destacable que varias de las
antífonas pertenecen a una modalidad arcaica entroncada con el mundo sonoro de Re,
muy familiar también al mundo de la Galia. Esta sonoridad se vuelve a repetir en las
Lamentaciones, aunque a veces enriqueciéndose notablemente, mientras que en las
piezas del Ordo de la consagración del altar procedentes de la zona narbonense su
sonoridad está relacionada con el mundo arcaico de Mi, lo cual nos habla de la riqueza
de sonoridades del mundo hispano. Gracias al hallazgo de estas nuevas antífonas –
algunas de ellas incluso con una interesante estructura con respuesta– y de la salmodia
que las acompaña, se ha ampliado notablemente el campo de visión de la salmodia
hispana en cuestiones como la presencia de cadencia mediante en la división de
hemistiquios. Según los estudios de Don Randel, la salmodia hispánica al igual que la
ambrosiana carecería de cadencia mediante. Esta afirmación toma un nuevo rumbo
ante la evidencia de las antífonas descritas por la profesora Rodríguez Suso en las que
cada hemistiquio esta separado por una verdadera cadencia mediante.

Fuentes, formas y notaciones del repertorio hispánico

El repertorio musical hispánico se nos ha transmitido en los manuscritos litúrgico-


musicales propios de la liturgia autóctona que, en esencia, no difieren de los
manuscritos de las demás liturgias pregregorianas similares. La liturgia hispana cuenta
con el material eucológico propio y con una importante aportación musical que, sin
embargo, dista mucho de ser completa.
Las principales fuentes que nos transmiten el repertorio hispano rondan la
cincuentena si contabilizamos los códices más o menos completos y los fragmentos,
entre los que cabe destacar:

- Antifonario de León (León, Arch. capitular, Ms 8; siglo X). Ha sido llamado por el liturgista
y paleógrafo Dom Louis Brou la "joya de los antifonarios latinos", el libro más completo de
los hispánicos con neumas que presenta una sorprendente variedad de figuras neumáticas.
Notación del norte.10

- Antifonario de San Juan de la Peña (Zaragoza, Bibl. de la Universidad, 2, Ms 418; siglos X-


XI). Copiado para el cenobio de San Juan de la Peña, se conserva muy fragmentario. Notación
del norte.

- Liber ordinum "episcopal o maior" (Silos, Arch. del monasterio, Ms 4; año 1052). Copiado
para el monasterio riojano de San Prudencio de Monte Laturce. Además de un gran número de

10
Más adelante nos referiremos a los tipos de notación de los códices hispanos y a sus peculiaridades de
ductus según su distribución geográfica.
17

piezas con notación hispánica (del norte), incluye las tres antífonas del lavatorio de pies
anotadas al margen en notación aquitana. Copiado por Bartolomé. Su contenido es el propio
del ritual.

- Liber ordinum "sacerdotal o minor" (Silos, loc. cit., Ms 3; año 1039). Notación del norte.

- Liber ordinum minor (Madrid, Real Academia de la Historia, cód. 56; siglo X). Copiado para
el monasterio riojano de San Millan de la Cogolla. Presenta las dieciséis piezas del Oficio de
difuntos hispánico en palimpsesto, anotadas en escritura de puntos superpuestos. Los neumas
del resto de las piezas en notación del norte.

- Liber canticorum et horarum y Psalterium (Santiago de Compostela, Bibl. de la Universidad,


Res. 5; año 1058). Copiado para el rey Fernando I de León por el copista Petrus. Contiene
parte de los oficios nocturnos. Notación del norte. Recoge los cánticos del Antiguo Testamento
en el orden en el que se ejecutan en el oficio. Su especificidad musical se debe a que contiene
también las antífonas que los preceden con su neumas.

- Liber canticorum et horarum y Psalterium (Salamanca, Bibl. de la Universidad, Ms 2668;


año 1059). Copiado para Sancha, esposa de Fernando I, por Cristophorus. Notación del norte.

-Psalterium, Liber canticorum, Liber hymnorum y Liber horarum (Londres, Bibl. Británica,
Add. 30851; siglo XI). Procedente de Silos con notación solamente en las antífonas.

- Liber hymnorum (Madrid, Bibl. Nacional, Ms 10001; siglos IX-X o XI-XII), procedente de
Toledo. No presenta notación en los himnos, pero sí de tipo "toledano" en las antifonas.

- Liber misticus (Londres, loc. cit., Add. 30845 y Add. 30846; ambos del siglo X). Contienen
los oficios completos de la liturgia hispana por ellos a veces son llamados Officium et Missæ.
Proceden de Silos. Notación del norte.

- Liber misticus (Madrid, Real Academia de la Historia, cód. 30; siglo X). Procedente de San
Millán de la Cogolla. Notación del norte.

- Liber misticus (Madrid, Bibl. Nacional, Ms 10110; siglos X-XI o XIII-XIV). Procedente de
la parroquia toledana de Santas Justa y Rufina. Es el ejemplar más completo que transmite la
tradición B. Copiado por ‘Ferdinandus et Johannes’. Notación "toledana".

Tenemos constancia de la existencia de otro tipo de libro llamado Liber precum,


aunque no nos ha llegado ningún ejemplar. Seguramente tendría notación musical, ya
que entre su contenido figuraban las preces litánicas tanto del Oficio como de la Misa.
El mundo hispánico no es ajeno a los procedimientos usuales de la época tales
como la salmodia in directum, la salmodia responsorial y la antifonal. Existen
aproximadamente unas tres mil antífonas en los manuscritos hispanos que hemos
conservado, todas ellas en un estilo de composición semejante al del canto gregoriano,
es decir silábicas o en estilo semiadornado. Algunas evidencias, como uno de los
prólogos del Antifonario de León, nos demuestran que existía el canto alternado al
igual que en otros repertorios. Los responsorios, en número aproximado de quinientos,
presentan el mismo parentesco con la liturgia romano-franca que las antífonas: cuerpo
del responsorio que ocupa la mayor parte de la pieza y versículo, según los estudios de
Don Randel, quien tras un concienzudo estudio comparativo de los neumas que
acompañan a los versos de los responsorios –solamente los diseños neumáticos– ha
18

logrado establecer aproximadamente esta tipología formal. Recordemos que aunque las
melodías son hoy por hoy intranscribibles, no obstante mediante la comparación de los
diseños de los neumas se han encontrado algunas diferencias entre las posibles
tradiciones de canto existentes en la Península. En los breves versículos de los
responsorios existen al menos cuatro tradiciones pertenecientes dos de ellas a
tradiciones del norte, una de ellas perteneciente a León y la otra a La Rioja y a áreas
del norte de Castilla. Ambas podrían proceder de un arquetipo anterior al siglo X,
siendo la leonesa más elaborada y sistemática que la riojana. Las fuentes conservadas
en Toledo transmiten las otras dos tradiciones que presentan entre sí una diferencias
más acusadas que sus vecinas del Norte. Cada una de ellas representa un tipo
notacional y una tradición litúrgica distinta, tal y como se encuentran en los códices
toledanos. Una de estas tradiciones es la misma que la del norte, pero curiosamente los
versículos de los responsorios no se corresponden, melódicamente hablando, con ésta.
Los manuscritos toledanos que representan la tradición B presentan a su vez cuatro
fórmulas distintas de tonos para los versículos responsoriales, y su uso no es tan
sistemático como en la tradición A, lo cual demuestra la importancia del estudio de la
notación –aunque ésta sea in campo aperto– a la hora de observar incluso la existencia
de diferentes tradiciones litúrgicas.
La propia tradición litúrgica hispana desarrolló unas rúbricas específicas tanto para
los cantos de la Misa como para los del Oficio, que contrastan con las correspondientes
a los distintos ritos latinos. Junto a las antífonas y responsorios cuyas formas y estilos
son comunes a las distintas costumbres, algunos tipos son específicos del rito hispano
y otros son compartidos con el canto de la Galia y aún con el de Milán. Entre los
géneros más específicamente hispánicos encontramos el Alleluiaticum, antífona propia
del Oficio dominical matutino que comporta varias veces la palabra alleluia, de ahí su
nombre. En el propio Oficio matutino se incluyen las Benedictiones, antífona que
acompaña al Cántico de Daniel, Benedictus es Domine Deus etcétera. Sin embargo
términos como el de Lucernarium que aparece, por ejemplo, en la Liturgia de las
Horas de Milán, se conocen en la liturgia hispana como Oblatio luminis. Se realizaba
en el oficio de la tarde mientras el diácono encendía una lámpara y era acompañado
por un canto de tipo responsorial denominado Vespertinum. Uno de los cantos más
interesantes y de mayor desarrollo melismático –probablemente destinado a la
incensación del altar– es el Sono que se interpretaba en el oficio matutino y en
determinadas fiestas en el oficio de la tarde. Algunos cantos se utilizan tanto en la
Misa como en el Oficio. Es el caso del Clamor que además de ser interpretado tras el
Psallendum en las misas de algunas fiestas solemnes, también aparece en el Officium
defunctorum y en las Horas de sexta y nona.
Por su parte además de la inclusión de algunos cantos cuyas rúbricas nos son ya
familiares por su uso en otras liturgias, como por ejemplo los Alleluia o el Sanctus en
la Misa hispana, encontramos una gran variedad de formularios para la denominación
de las distintas piezas. La Misa hispana comienza con el canto que es interpretado por
el celebrante, y que, aunque ocupa el lugar del introito de la Misa romana, su forma y
su interpretación son distintas. Lo mismo ocurre con su equivalente milanés o
beneventano, el Ingressa, canto preparado para acompañar la incensación del altar, no
la procesión de entrada. Ad accedentes se erige como el canto que acompaña al rito de
la comunión, similar al que en los días festivos acompaña al rito de la fracción del pan
y que se conoce como Ad confractionem panis. Uno de los más conocidos es el
Psallendum, cuyo nombre es muy familiar a la denominación del canto que también se
19

ejecuta tras la primera lectura en el rito ambrosiano –el Psalmellus–, indicando en


ambos casos la procedencia de su textos del libro de los Salmos. En el rito hispano, el
Psallendum se interpreta tras la lectura –o cantilación– de la Prophetia. En el tiempo
cuaresmal es sustituido por los Threni. El término de laudes, además de denominar
una de las Horas mayores es la rúbrica utilizada para el canto que concluye la Liturgia
de la Palabra en la Misa hispana. Sin duda debe su nombre a su contenido aleluyático.
Sin embargo en el tiempo de Cuaresma es sustituido por la Preces, y éstas, con el
nombre de Miserationes aparecen también en el oficio vespertino. Ya hemos hablado
en su lugar del Sacrificium, el equivalente al ofertorio, canto responsorial, muy
desarrollado que actualmente nos muestra la influencia del repertorio visigótico
incluso en el canto gregoriano. Además algunos cantos se reservaban solamente para
las grandes solemnidades, como por ejemplo el Trisagion cuyo texto dedicado a la
Trinidad podía combinar el latín y el griego.

Lo que nos podría resolver el enigma de la sonoridad del canto hispano sería por una
parte un conocimiento exhaustivo de la notación que lo ha transmitido y, por otra y de
manera definitiva, la aparición de fuentes diastemáticas que nos transmitiesen las
melodías autóctonas en conexión con los neumas. De momento no es así y aunque el
repertorio hispano desarrolló una notación in campo aperto similar a la que estaba
desarrollando la nueva liturgia gregoriana, aquél presenta problemas específicos.
Parece un hecho comprobado que la notación neumática surge por la necesidad de
transmitir un nuevo repertorio. Por eso ninguno de los repertorios pregregorianos
conoció una notación similar de manera sistemática, salvo los escasos ejemplos
ambrosianos escritos en neumas de San Galo. Sin embargo el caso hispano es
excepcional. Cuando fue suplantado por el canto gregoriano a nadie le interesó escribir
las melodías hispanas en sistemas de notación más avanzados. Con las excepciones
reseñadas en los párrafos anteriores, la inmensa mayoría del repertorio permanece
mudo ante nuestros atónitos ojos. Sigue siendo un misterio porqué el repertorio
hispano adoptó una notación dentro del mismo espíritu que el canto gregoriano. Se ha
argumentado la posibilidad de una mayor antigüedad de aquella frente a ésta, pero los
testimonios que nos han llegado son rigurosamente contemporáneos. Los manuscritos
hispánicos con notación musical proceden de la época de la Reconquista. Los
testimonios más antiguos son del siglo X y durante un siglo y medio los copistas
hispanos intentaron perpetuar un repertorio que ellos mismos sabían que había de
extinguirse.
Las melodías hispánicas se nos han conservado en manuscritos con dos tipos de
notación: horizontal y vertical, atendiendo siempre al ductus de su escritura. El ductus
(inclinación de la pluma del escriba al contacto con el pergamino) vertical está
representado principalmente por los manuscritos del norte de la Península (León, La
Rioja, Silos, etc.), mientras que el ductus horizontal es propio de los manuscritos
toledanos que incluso siguieron copiándose durante los siglos XII y XIII. La
argumentación del profesor Mundó de que la copia de estos manuscritos toledanos es
más tardía de lo que en un principio se pensaba mostró definitivamente cómo el
entorno toledano, aislado en sí mismo, sin apenas conocer ya la tradición ni rítmica ni
melódica, copió y recopió nuevas fuentes del repertorio, sin que, al menos
musicalmente, tuviese una trascendencia fundamental en el mantenimiento del rito.
Prueba de ello es el progresivo deterioro hasta su práctica desaparición que motivó los
intentos de reforma de Vázquez de Cepeda, los comentarios de Alfonso Carrillo y la
20

final reforma de Cisneros, todas ellas llevadas a cabo en el siglo XV que veremos más
tarde. La comparación de los manuscritos de ambas escrituras demuestra que se trata
de las mismas melodías, salvo en el manuscrito que representa la tradición B. La
notación hispánica es la única de las notaciones europeas in campo aperto que
transmite un repertorio que no es gregoriano y constituye un verdadero enigma que
aún hoy sorprende a los paleógrafos. Si fue el afán carolingio por difundir un nuevo
repertorio el que originó el nacimiento de la notación musical, ¿qué es lo que motivó a
los copistas hispanos a escribir su repertorio? Probablemente el deseo y la necesidad
de difusión del repertorio propio en las zonas reconquistadas hizo aparecer la idea de
conservar un repertorio que día a día se iba perdiendo.
De entre los dos tipos de notación hispánica y a pesar de sus semejanzas, la
notación de tipo vertical ha sido la más estudiada y en la actualidad los interesantes
trabajos del profesor González Barrrionuevo y las últimas aportaciones de Susana
Zapke nos ofrecen una interesante perspectiva sobre la evolución y significado de
determinadas grafías que hasta ahora desconocíamos. Desde hacía años era común
admitir que la notación hispánica de tipo vertical era más rica en variedad de grafías
que el resto de las notaciones latinas. Las tablas de neumas presentadas por Dom
Cardine para las grafías de los manuscritos de San Galo copiados entre los siglos X-XI
y la del manuscrito Laon 239, junto a otras de manuscritos franceses e italianos
elaboradas por Jean Jeanneteau, Rupert Fischer y otros han dado la pauta para rastrear
en los neumas hispanos las mismas cualidades que en los europeos: neumas que
indican movimiento melódico, neumas al unísono, neumas que comportan un elemento
de conducción y otros. En los últimos años se han realizado estudios comparativos
sobre las distintas grafías hispanas y se han comparado con el resto de las notaciones.
Los resultados han sido más que prometedores y ofrecen nuevas perspectivas para el
estudio futuro de la neumática hispana. Así mismo el establecimiento de distintas
épocas de copia dentro de un marco evolutivo y cronológico de las distintas fuentes,
como ha demostrado Zapke, puede orientarnos en el estudio de la neumática hispana.
Como ya hemos comentado anteriormente, la notación hispánica tiene dos
principales áreas de escritura que se reconocen por su variedad de signos y por su
ductus: la llamada notación del norte cuyos principales fuentes proceden de La Rioja,
León y Castilla. Su ductus es vertical y algunos de sus signos se relacionan con otras
notaciones europeas, como demostró el profesor Herminio González.
Incluso existen una serie de códices hoy en la Biblioteca Británica (Add. 30847,
30848 y sobre todo 30850) que copian en neumas hispánicos la melodía gregoriana. Se
trata de unos interesantes los testimonios copiados en el momento del cambio de rito
de hispano a gregoriano. Es excepcional y por ello hablaremos de él más tarde el
antifonario Add. 30850, uno de los primeros antifonarios del oficio monástico
completamente notados que exhibe esa dualidad: notación visigótica, pero contenido
romano-franco.

Ilustración 7. Antifonario de León (Archivo capitular, Ms 8 fol. 68): ejemplo de ductus


vertical

Las fuentes principales para el estudio de los neumas hispanos son:

- León, Arch. capitular, Ms 8 (Antifonario; siglo X).


21

- Madrid, Real Academia de la Historia, cód. 56 (Liber ordinum procedente de San Millán de
la Cogolla; siglo X).

- Silos, Arch. del monasterio, Ms 4 (Liber ordinum procedente de San Prudencio de Monte
Laturce; año 1052).

- Londres, Bibl. Británica, Add. 30850 (Antifonario gregoriano con notación hispana,
procedente de Silos; siglo XI).

Tabla 5. Neumas de los manuscritos visigóticos de Silos (Archivo del monasterio)11

La existencia del antifonario silense de la Biblioteca Británica ha propiciado los


estudios de Herminio González y a partir de ellos se ha intentado averiguar las
distintas cualidades de algunos complicados neumas hispanos. Además de establecer la
relación entre la notación hispánica y el resto de las notaciones europeas, en concreto
ha permitido establecer que los manuscritos "mozárabes" presentan algunas formas
bucles que son familiares a las notaciones francesas e italianas, en concreto en estas
últimas a la notación de Novalesa y la llamada notación boloñesa cuyo representante
más cualificado es el manuscrito Angelica 123. El manuscrito silense no conoce las
letras significativas, pero sí unos pequeños signos que tienen un papel equivalente. En
un principio habían pasado desapercibidos, pero relacionados con indicaciones de tipo
melódico mostraban el conocimiento de signos adicionales a la notación como
complemento a los neumas.
El otro tipo de notación procede de Toledo. Esta ciudad era la sede arzobispal antes
de la invasión árabe y tras su reconquista consiguió el privilegio de mantener el
antiguo rito a pesar de que éste había sido suprimido oficialmente. Toledo había sido
un importante centro de copia de manuscritos y de sus scriptoria salieron unas fuentes
con un ductus especial que las distingue de las de la notación del norte:

- Toledo, Arch. capitular, Ms 35.5 (Misal; siglo X).

- Toledo, Bibl. capitular, Ms 35.7 (Liber misticus y Liber ordinum procedente de la parroquia
de Santa Eulalia, tradición A; siglos XI-XII).

- Madrid, Bibl. Nacional, Ms 10.110 (Liber misticus representante de la tradición B, antes


Toledo 35.2; siglos XIII-XIV)

Ilustración 8. Liber misticus (Toledo, Biblioteca capitular, Ms 35-7, fol. 45r): ejemplo
de ductus horizontal

Ya hemos comentado que algunas de las fuentes de los neumas toledanos proceden de
épocas tardías, quizás resultado de la copia de estos manuscritos sobre antiguos
originales hoy perdidos. Los análisis codicológicos y paleográficos han demostrado
que su copia es más tardía de lo que en un principio se pensaba. Por ello y debido a la
ausencia de análisis más exhaustivos, el estudio de sus formas neumáticas no parece
tan relevante como el de las formas neumáticas del norte.

11
Autor: Herminio González
22

La existencia de una notación bien diferenciada en Cataluña se encuentra


documentada en los estudios pioneros del benedictino Dom Maur Sablayrolles, quien
en su Iter Hispanicum realizado en 1905 por encargo del Âtelier de Paléographie de
Solesmes, llamó la atención por primera vez en diversas publicaciones entre 1906 y
1909. Él será el primero en emplear el término “notación catalana” para referirse a
unos neumas pertenecientes a la primera generación de escrituras neumáticas copiados
en el área catalano-narbonense y conservados casi exclusivamente en aquella zona o en
alguna de las grandes bibliotecas europeas.
En Cataluña los francos asumieron el papel y la responsabilidad de hacer
retroceder a los árabes desde fechas muy tempranas. Según avanzaban las huestes
carolingias, las diócesis recuperaban la normalidad. Urgel y Gerona en 785, Barcelona
en 801 y Vic en 811 permanecieron unidas a la provincia eclesiástica de Narbona hasta
que en 1086 pasaran de nuevo a depender de Toledo tras su reconquista un año antes.
Su pertenencia a la diócesis narbonense y su vinculación política con el reino franco
hicieron que Cataluña no retornara al antiguo rito visigótico, sino que adoptara ya
antes que ninguna otra provincia reconquistada la liturgia gregoriana. Los centros más
importantes fueron la catedral de Vic y el monasterio de Santa María de Ripoll
fundado hacia 789. La rica biblioteca que poseía este monasterio era comparable
solamente a la de los más importantes centros europeos. Uno de los principales
responsables de este gran esplendor fue el abad Oliba (1008-1046). Bajo su mandato
Ripoll poseía ya una importante colección de códices con esta notación musical propia,
la notación catalana, que era conocida en diversos centros de la Marca Hispánica. Esta
notación local se encuentra también en zonas al norte de los Pirineos, como atestigua
el manuscrito de Tech.12 Los ejemplares notados que poseemos actualmente nos
hablan de la fuerza con la que el repertorio gregoriano se implantó en el área catalana.
En los primeros folios de unas Etimologías de San Isidoro, una mano del siglo XI
copió y escribió los neumas de un pequeño Tonario en el cual los tonos son designados
no por la palabra al uso, tonus, sino sonus. A pesar de sus lazos con Narbona y de su
posterior dependencia de la Toledo reconquistada, el área catalano-narbonesa ha
conservado en sus manuscritos algunas piezas interesantes, que aunque pertenecientes
a la liturgia hispana se copiaron en los manuscritos de la zona, como las pertenecientes
al oficio visigótico de la consagración del altar que ya hemos comentado al hablar de
las piezas hispánicas que podemos reproducir. Otro factor decisivo para la
implantación de la liturgia romana fue la adopción de la Regla de San Benito en
algunos monasterios de la zona. En concreto tenemos documentación del año 822
referente a esta observancia en San Esteban de Bañolas.
La adopción de la liturgia gregoriana en una fecha muy anterior al resto de la
Península. Por ello desarrolló su notación propia cuyos testimonios se cuentan entre
los más antiguos de Europa. Los estudiosos de esta notación como Joaquim Garrigosa
o Josiane Mas argumentan que el área catalana podría haber conocido la notación hacia
la mitad del siglo IX. El área de su difusión de adentra en la zona narbonense, al norte
de los Pirineos. Todas ellas transmiten, salvo en alguna pieza concreta, piezas
correspondientes al repertorio gregoriano.
De una manera muy resumida, las principales fuentes de notación catalana son:

- París, Bibl. Nacional, lat. 14301 (Antifonario procedente de Santa María de Arlés; siglo X).

12
París, Bibl. Nacional, lat. 14301.
23

- Barcelona, ACA, Ripoll 72 (Tonario; siglo XI).

- Barcelona, loc. cit., Ripoll 52 (Antifonario; siglo XI).

- Montserrat, Bibl. del monasterio, Ms 72 (Misal; siglo XI)

La notación catalana presenta influencias de la notación francesa y de la hispánica,


como algunas formas bucles. El ductus es practicamente vertical en el ascenso e
inclinado en el descenso. El número de formas neumáticas es abundante y conoce los
neumas especiales como el oriscus y el quilisma. Los manuscritos catalanes presentan
cierta tendencia a la diastematía, como algunos de sus parientes hispánicos. La propia
notación catalana evolucionó e incorporó en el transcurso de los siglos XII-XIII las
novedades diastemáticas.

Ilustración 9. Liber glossarum (ACA, Ripoll 74, fol. 4r): ejemplo de notación catalana

En cuanto a la teoría musical de la época de formación del repertorio hispano, pocos


datos podemos aportar. Dentro del proceso de copia de originales en la Edad Media,
las Etymologiae de Isidoro pasa por ser el libro más copiado, y por ello el más
conocido y divulgado, de los que contienen doctrinas científicas y literarias de la
Antigüedad. El santo hispano dedicó su libro III a la Musica y, como se ha
comprobado, la fuente de la que bebió Isidoro no es otra que el libro II de las
Institutiones de Casiodoro. Isidoro dedica los nueve capítulos a hablar de distintas
características.13 Así el primero lo consagra a los orígenes del término –De musica et
eius nomine–; el segundo a los inventores del arte de los sonidos –De inventoribus
eius–; el siguiente al poder de la música –Quid possit musica–; el cuarto a las tres
partes en las que se divide –De tribus partibus musicæ–; los capítulos cinco al ocho los
dedica el santo hispalense a abundar sobre le división tripartita de la música en
armónica, instrumental y rítmica –De triformi musicæ divisione. De prima divisione
musicæ, que armonia dicitur; De secunda divisione, que organica dicitur y De tertia
divisione, que ritmica nuncupatur–, para dedicar el postrer capitulo o a los números
armónicos –De numeris musicis–. Además incluye una serie de interesantes diagramas
tomados del Timeo de Platón. En estos diagramas –y, en concreto en uno de ellos, el
gran diagrama– Michel Huglo ha demostrado la existencia de un sistema común al
canto bizantino y al canto carolingio. Si se pudiera encontrar la fuente original de este
sistema, se podría ahondar en las relaciones entre los ritos latinos y sus coetáneos
orientales.
En estos diagramas en los que, como ya hemos dicho, se reproduce la antigua
teoría armónica del Timeo de Platón, se ha intentado plasmar una escala formada por
tetracordos que luego figurará en manuscritos teóricos de los siglos X-XI. Además
Isidoro nos informa del estado de la cuestión de la notación musical de su época con su
famosa frase que citamos más arriba (Cf. nota 2). Al mismo Isidoro atribuye el
Antifonario de León (fol. 172) el canto de la bendición del fuego del Sábado Santo.
Merced a San Ildefonso de Toledo (De viris illustribus) conocemos algunas de las

13
La teoría musical está expuesta a partir del capitulo XV y hasta el XXIII del Libro III de las
Etymologiæ.
24

cualidades musicales de los Padres de la Iglesia hispana, aunque sus atribuciones en


algunos casos puedan parecer algo exageradas. Del hermano de Isidoro, Leandro, dice
que compuso laudes y salmos “con dulce son”; de Juan, obispo de Zaragoza que
compuso oraciones y sonos elegantes; de Conancio, obispo de Palencia (†639) que
compuso muchas y nuevas melodías, e incluso alabó las cualidades de cantos de
algunos personajes como Braulio, obispo de Zaragoza (651), sin olvidar las actividades
litúrgicas de ordenación y restauración que atribuye a otros como a Eugenio de Toledo
(†657).

Del canto hispano al canto mozárabe

Aunque el avance de la Reconquista propició la reimplantación del rito y la copia de


manuscritos, paradójicamente también fue directamente proporcional a su olvido. Si
excluimos el área catalana que adoptó el rito romano-franco a finales del siglo VIII y
comienzos del IX, en el último cuarto del siglo XI ya encontramos varios lugares de
fuerte raigambre hispana, que abandonaron su ancestral rito para adoptar el romano:
monasterio de Leyre (Navarra) en 1067, San Juan de la Peña en 1071, monasterio de
Sahagún (León) en 1079. Esta progresiva implantación muestra que desde tiempo
atrás Roma y algunos lugares de la Galia se venían ejerciendo presiones para que se
abandonase la práctica autóctona en favor de la unificada gregoriana. El papa
Alejandro II (1061-1073) había mandado llevar a la sede romana algunos libros de la
liturgia hispana para probar su ortodoxia (1065). No parece que los libros enviados, y
por ello la liturgia en ellos contenida, sufriesen objeción alguna. Tres años más tarde,
en 1068, el rey aragonés Sancho Ramírez, tras un viaje a Roma consiguió que el
legado pontificio, Hugo Cándido, lograse introducir el nuevo rito en los monasterios
del Alto Aragón. Será el papa Gregorio VII (1073-1085) quien vería por fin
implantada la lex romana en todo el territorio a partir de del año 1080 y tras una
supuesta celebración conciliar en Burgos convocada a instancias del rey Alfonso VI.
El rey castellano-leonés había contraído matrimonio en una ocasión con Inés de
Aquitania y en segundas nupcias con Constanza de Borgoña, sobrina del Hugo, abad
de Cluny. Esta situación personal y la visión europeísta de Alfonso propiciaron que el
cambio de rito se llevara a efecto de una forma más o menos rápida. Él mismo, al
reconquistar Toledo en 1085, encontró en la ciudad una pervivencia importante del
antiguo rito por lo cual permitió a los toledanos la continuidad del mismo en las seis
parroquias de la ciudad: Santas Justa y Rufina, San Lucas, San Torcuato, San Marcos,
San Sebastián y Santa Eulalia. Este privilegió no gustó al arzobispo toledano Bernardo,
de origen francés, cluniacense de ordenación, abad de Sahagún una vez asumida la
liturgia romana y primer arzobispo de la recién reconquistada Toledo, por lo que
intentó, sin éxito, su supresión. Durante cien años los arzobispos metropolitanos serán
todos de origen francés, lo que garantizaba de alguna manera el no retorno a las
antiguas prácticas.
En Toledo las seis parroquias de la ciudad siguieron conservando la antigua
tradición más o menos heredada de los tiempos visigóticos y que ellos mismos habían
mantenido a salvo en los tiempos difíciles de la ocupación musulmana. Pero este
bastión toledano no exento de problemas, encerrado en sí mismo, a veces sin medios
económicos para su subsistencia, iba deteriorándose progresivamente. La situación era
tal que a comienzos del siglo XV (ca.1436) un obispo castellano, Juan Vázquez de
25

Cepeda, metropolitano precisamente de esta ciudad de Segovia, decide hacer una


fundación y dotarla de medios y personal para revitalizar el rito hispánico. Poco
sabemos de este intento, si bien es verdad que conservamos algunos documentos:
sabemos cuál era su sede, el señorío castellano de Aniago –entre Tordesillas y
Valladolid– e incluso existen pruebas de algunos de los manuscritos que debieron
pasar por manos del prelado para la elaboración de los libros con que celebrar Misa y
Oficio. Tras este fallido intento, unos años más tarde el cardenal Alfonso Carrillo,
desde su sede en Alcalá de Henares, se hace eco del deterioro de la liturgia hispánica
tal y como se realizaba en Toledo. Son pequeños avisos de la empresa que a fines de
siglo iba a emprender el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros. Consciente el nuevo
arzobispo de Toledo –había tomado posesión en 1495– de la importancia y antigüedad
del rito, de su abandono y del peligro que corría, le asignó un lugar en la catedral; al
principio un altar en una de las capillas del claustro y más tarde la capilla del Corpus
Christi, lugar en el que permanece aún en la actualidad, en el que celebrar diariamente
el rito y encargó al erudito doctor Alfonso Ortiz, la preparación de una edición impresa
del Misal y del Breviario. Ortiz se rodeó de una comisión de expertos dirigidos por el
párroco de Santas Justa y Rufina. En esta iglesia se había mantenido una tradición algo
distinta, que conocemos como tradición B, perfectamente diferenciada de la tradición
A que se conserva en los códices del norte y en los otros libros toledanos, por lo que
las nuevas ediciones van a deber mucho a aquella tradición. Los resultados fueron las
ediciones impresas del Missale mixtum secundum regulam beati Isidori dictum
mozarabes (Toledo, 1500) y del Breviarium secundum regulam beati Isidori (Toledo,
1502) que vieron varias reediciones al correr de los siglos. El misal fue reimpreso en
Roma en 1755 por Alejandro Lesley y en 1804 en la misma ciudad por el cardenal
Lorenzana con el nombre de Missale gothicum secundum regulam beati Isidori
Hispalensis episcopi; el Breviario había sido reeditado por este último en Madrid, en
1775 con el título de Breviarium gothicum secundum regulam beatissimi Isidori.
La eucología del rito estaba a salvo, pero ¿y la música? ¿Cuál era su estado
después de siglos de aislamiento, sometida a la influencia del canto llano romano e
hispano y a la polifonía? Ciertamente, la confusión de Ortiz y de sus colaboradores
tuvo que ser mayúscula al enfrentarse con la transmisión de los cantos conservados por
tradición oral y copiados todavía en los siglos XIII y XIV en notación in campo
aperto. El resultado musical de la reforma se plasma en los cantos del Ordinario de la
Misa mozárabe copiados en el Missale mixtum y sobre todo en cuatro cantorales
manuscritos que se conservan en la capilla mozárabe de la catedral toledana y que
contienen las melodías necesarias para la celebración cantada de la liturgia hispana tras
la reforma cisneriana: Cantoral A (Propio del Tiempo); Cantoral B (Propio de los
Santos) y Cantoral C o Liber laudis (Oficio de difuntos y parte del Santoral de las
antiguas parroquias).
A estos tres cantorales hay que añadir el Cantoral D, que contiene el Ordinario de
la Misa hispana. Aunque de éste se conservan varios ejemplares copiados en el siglo
XVIII, tal y como aparece en sus portadas, uno de ellos, llamado Oferencio antiguo,
podría haberse copiado unos siglos antes. El contenido del Cantoral D es
prácticamente idéntico a una de las secciones del Misal publicado por Cisneros en
1500. No sabemos la razón por la que se copió este último cantoral, ya que contiene
los mismos cantos que el Offerentium del Misal y en el mismo orden que éste. La
única diferencia musical que presenta es que mientras el Missale, salvo alguna
excepción, sólo tiene musicalizada la parte del celebrante, en el Liber omnium
26

offerentium aparece también la música de las respuestas a las invocaciones de éste, a


manera de apéndice final. Probablemente el motivo de su copia fuese el recoger estas
respuestas, o bien la creación de un libro para el aprendizaje de los clérigos que,
situado en el facistol del pequeño coro de la capilla del Corpus, facilitase a los mismos
la lectura de las partes cantadas del Ordinario de la Misa. Lo que sí es cierto es que
esas melodías no se conocían en el momento de la impresión del Missale mixtum. Al
observar la notación del impreso de 1500 se ve que las notas se han colocado
manuscritas sobre las pautas de cinco líneas previamente impresas. Quizás en Toledo
la imprenta musical no estaba lo suficientemente avanzada como para incluir las notas
impresas en el pautado. Su ubicación en el interior del libro es más o menos la misma
que su equivalente en un misal de rito romano de la época.
El contenido de los tres primeros cantorales es una mezcla heterogénea de
melodías procedentes de distintos lugares. No es este el lugar para hablar de su origen.
Baste decir que una comparación de sus diseños melódicos con los neumas de los
antiguos manuscritos hispánicos notados a partir del siglo X, deja ver su falta de
acuerdo y, por consiguiente, su origen ajeno a la antigua tradición hispano-visigótica.
Muchas de las melodías copiadas en estos libros son adaptaciones de un único
esquema melódico; otras son melodías romanas acopladas no muy felizmente a los
textos del misal mozárabe, y, por último, otras son melodías originales que
probablemente pertenecen más al fondo cantollanístico del Toledo de los siglos XV y
XVI que al del antiguo rito. Además hemos de añadir algunos contrafacta de melodías
de tradición hispánica que aparecen copiados en los cantorales como melodías
originales.
Sobre la fiabilidad de las melodías pertenecientes al Oficio y transmitidas en los
cantorales nos quedan ciertas dudas, pues según Rojo y Prado “las Constituciones de la
capilla del Corpus Christi, que fueron publicadas en Alcalá el 18 de septiembre de
1508, contienen el artículo siguiente: ‘Dígase por ahora, en tono recto hasta que haya
libros de canto, y entonces se dirá cantado. La Misa se diga cantada, los salmos bien
dichos a coros, y no lo comience el uno hasta que el otro haya acabado el suyo, y en
medio del verso haya su pausa conveniente, y todos se levanten al Gloria Patri’”
(Madrid, Bibl. Nacional, Ms 13034 fol. 74). Si la tradición oral había conseguido
mantener las melodías durante varios siglos, ¿por qué ordenar que se digan ahora en
recto tono mientras se copian los libros de canto?
La notación de los cantorales así como la que aparece manuscrita sobre el
pentagrama impreso en la primera edición del Missale mixtum, es una combinación de
figuras más próxima a los libros polifónicos del siglo XV que a los libros de canto
llano de la misma centuria. La presencia de longas, breves, semibreves, mínimas y
semínimas, del puncto additionis, ligaduras y notas "alphadas" entre las que abundan
las agrupaciones cum opposita proprietate muestran su carácter inequívocamente
mensural. Son, por ello, un buen ejemplo de cómo se ejecutaban en el siglo XVI y
como tal hemos de tomarlas con su notación mensural y con sus giros característicos
que en algunos casos sí pertenecen, los más sencillos, a mundos sonoros arcaicos.
Quizás sean los simples recitativos encomendados a los celebrantes y algunas otras
piezas que pertenecen sobre todo al Ordinario de la Misa mozárabe (Gustate et videte,
Pater noster, etc.), muchas de ellas con la sonoridad arcaica de Re y con sencillos
esquemas típicamente responsoriales, los que hundan sus raíces en primitivas formas y
sonoridades. Gustate et videte toma su texto del Salmo 33, uno de los textos más
antiguos utilizados como canto de comunión. Reservado para el tiempo ordinario, su
27

melodía hemos de buscarla en el Cantoral B como antífona Ad accedentes. Sin


detenernos en características melódicas concretas, indiquemos que probablemente éste
sea uno de esos cantos que, por su sencillez, ha atravesado la barrera de la oralidad y,
llegando al siglo XVI, ha podido ser escrito sin mayores problemas como un
testimonio vivo de la antigua salmodia responsorial. Así parece probarlo su relación
con el mundo sonoro de Re, la presencia de su célula-madre y la ausencia de semitono,
la aparición de un pequeño melisma y su estructura responsorial, en la que la asamblea
respondería una sencilla melodía con las palabras Alleluia, Alleluia, Alleluia.
Estadísticamente el mundo sonoro más representado es la cuerda madre Re y ésto
será una constante incluso en el repertorio que podemos llamar “neomozárabe”
transmitido en las melodías del Missale mixtum impreso a instancias del cardenal
Cisneros, y en muchas de las piezas transmitidas en los llamados “Cantorales de
Cisneros”. La falta de conexión entre los primitivos neumas hispánicos y las melodías
“tardías” de los Cantorales no son un obstáculo para considerar que ésta es la
sonoridad preferida del mundo hispano. Algunas consideraciones litúrgicas avalan esta
preferencia, como por ejemplo el Gustate et videte del Ad confractionem panis [Ps 33,
9] canto de comunión por excelencia testimoniado ya por algunos Padres de la Iglesia
en la antigüedad pregregoriana. Su comparación neumática con las primitivas fuentes
no da el resultado esperado. Probablemente la melodía que sí se perpetuó en los
manuscritos notados in campo aperto era mucho más elaborada. Sin embargo la
transmitida en tanto en el Cantoral B como en el Missale mixtum y en el Liber omnium
offerentium (Cantoral D) es de una sencillez sorprendente: un simple recitativo sobre
Re; estilo responsorial con una sencilla respuesta (Alleluia, alleluia, etc.); algunas
cadencias en el grave; un pequeño melisma al final sobre la sílaba le de Alleluia,
característica del mundo de la Galia y de Hispania, y por fin una cadencia invertida
que concluye la frase que será respondida por la asamblea.
La mayoría de las melodías contenidas en el Liber omnium offerentium (Cantoral
D) pertenecen a la modalidad arcaica de D, siendo uno de sus testimonios más
populares el Pater noster que aún se conserva en los libros gregorianos actuales
(fórmula B) aunque no con su primitivo carácter responsorial.
Además el Prelegendum de la Misa hispánica Per gloriam nominis tui conserva
esta misma sonoridad desde su inicio, aunque un cambio al agudo en la cuerda de
recitación en la segunda frase hace que se “module” a otra de las sonoridades
familiares al mundo hispánico, que también encontramos en el Officium defunctorum
hispánico, pero representada solamente con tres antífonas y un responsorio. Me refiero
a la sonoridad del deuterus auténtico, esta vez poco asimilable a la cuerda madre Mi,
debido a que el desarrollo de estas piezas pertenece más bien a la modalidad bipolar.
No obstante la presencia de esta sonoridad junto a la antes mencionada “modulación”
del Prelegendum y también, la existencia del mismo fenómeno en las melodías de las
Lamentaciones hispánicas confirma el hecho de la coexistencia de dos sonoridades
muy bien definidas. El descubrimiento de las antífonas del Oficio de la consagración
del altar no hace sino confirmar esta doble realidad. Las antífonas están en sonoridad
de re pero la salmodia que las acompaña (y esta vez sí podemos transcribirla) no es la
fórmula gregoriana, sino una interesante sonoridad cuyo primer hemistiquio recita en
una nota y el segundo medio tono más arriba, esquema salmódico sin precedentes en
las liturgias latinas. Sonoridad de Re en las antífonas y sonoridad de Mi en la
salmodia.
28

Algunos documentos nos hablan de un tipo de canto existente en la catedral de


Toledo conocido como Canto melódico, Melodía o Canto Eugeniano. La
documentación más antigua que conservamos sobre él data de 1448 en el que una bula
de Nicolás V concede una serie de raciones al Maestro de melodía de la sede toledana.
Hasta la supresión de ese puesto tras el Concordato de 1851, se sabe que fue
desempeñado por dieciocho maestros.

Ilustración 10. Gradual Hodie (Toledo, Archivo capitular, cantoral 185): ejemplos de
canto llano y canto eugeniano

La documentación musical que se conserva es tardía (siglo XVIII) y en su mayoría se


debe a uno de estos maestros, Gerónimo Romero de Ávila, maestro entre 1749 y 1779,
quien dice que se trata de una versión del canto gregoriano embellecida con
ornamentaciones y que se interpreta alternando con la melodía original. En la
Biblioteca de Cataluña se ha conservado un Arte de melodía sobre canto lano y canto
d'órgano (Ms 1325) de principios del siglo XVI en el que se describe con detalle el
procedimiento del canto melódico. El interés de este tratado reside no sólo en
originalidad, sino en la descripción que hace de las "Figuras mayores y principales de
canto lano (sic)", que coinciden con algunas de los cantorales cisnerianos. Define
"melodía" como: "ornar y agraciar los sones del canto lano [sic]". Los ejemplos y la
terminología que propone a continuación están en la línea de lo que vemos se produce
en las melodías de los cantorales. Muy a menudo aparecen una serie de notas
estructurales con valores largos que se dirigen hacia otras mediante figuras que son
puramente ornamentales. Quizás aquí deba comenzar una línea de investigación que
llegue a conclusiones interesantes sobre el origen de las melodías copiadas en los
cantorales.

Hispania y el canto gregoriano

Los intentos de suplantación de la liturgia hispana por la gregoriana no dejaron de


sucederse desde distintas épocas. Aunque oficialmente el Concilio de Burgos (1081)
marca el inicio autorizado de la presencia de la liturgia y del repertorio gregoriano en
Castilla, los intentos de suplantación del repertorio hispano habían comenzado mucho
tiempo antes. Desde el siglo VI, la diócesis de Braga en Portugal había adoptado la
liturgia romana antigua a pesar de los intentos unificadores de la iglesia de Toledo.
Pero nunca hubo ningún intento de suplantación en otros lugares fuera del área de
influencia bracarense. Durante los siglos siguientes, y como si se quisiera reforzar
frente al adversario, la Iglesia española se enriqueció con aportaciones propias debidas
a los Padres de la Iglesia local, y con influencias de otros ritos. Lejos de afectar a la
idiosincrasia del rito autóctono, la presencia de determinados elementos foráneos
contribuyó a universalizar el uso hispano, algunas de cuyas fórmulas traspasaron
fronteras, como podemos comprobar en su influencia en la liturgia de la Galia.
Lógicamente los primeros intentos unificadores partieron del recién asentado
imperio carolingio. Aunque ya hemos visto cómo Roma siempre deseó una unión, a
partir del siglo VIII esta unión se irá haciendo poco a poco realidad, con la marca de
Roma pero con un contenido distinto al de sus prácticas litúrgicas. Primero en los
países francos, y más tarde en gran parte de los territorios europeos, poco a poco todos
29

fueron cediendo bajo el empuje unificador. La Península, frontera directa con el


territorio franco aunque con una zona al sur de éste de gran influencia visigótica (no
olvidemos que tras la invasión árabe algunas de las familias locales más influyentes
huyeron a la Galia, estableciéndose en una zona más o menos alejada de la Península,
en función del empuje musulmán que en 732 fue detenido en Poitiers; junto con ellas
viajaría parte del alto clero local que con el retroceso de los invasores se irían
asentando progresivamente más al sur) comenzó a sufrir muy pronto las embestidas
suplantadoras. El obispo toledano Elipando (†800) acusado de hereje por sus ideas
adopcionistas, fue uno de los oponentes del todavía rey Carlos en su empeño de
abolición de la liturgia local. Éste fue además uno de los pretextos para acentuar su
condición de hereje, a la que ya se habían hecho acreedores entre otros el obispo Egila
(†785). La acusación salpicó directamente no sólo al alto clero hispano, sino a los
libros en los que se custodiaba la liturgia hispana, por considerarles la base y el medio
de transmisión de los errores heréticos. En un entorno en el que los textos eran la
referencia de la ortodoxia y en el que los libros que contenían esa referencia eran
venerados como las enseñanzas de los Padres de la liturgia local, la duda planteada
sobre la eucología hispánica provocó un sentimiento mayor de unidad que culminó con
un viaje de un grupo de mandatarios eclesiásticos españoles a Roma, con el fin de
sancionar los libros oficiales del culto local. Hasta el año 918 no se tiene constancia de
una aprobación, cuando el papa Juan X aprueba la validez de estos. El espaldarazo
proporcionado con esta acción, fruto sin duda de los esfuerzos de aquellos clérigos que
llevaron los libros locales a que fuesen examinados y aprobados, duraría poco.
Solamente seis años después, en 924, las diferencias observadas en determinados
textos, sobre todo en algunas palabras de la consagración consideradas como
"intocables", provocó una nueva duda. Esta vez no fue necesario hacer de nuevo el
viaje, sino que el pontífice envió a un legado, el presbítero Janelo, con la misión de
inspeccionar los libros litúrgicos y dar orden de volver a la ortodoxia. Años antes,
desde principios del siglo IX, el área catalano-narbonense se vio poblada de numerosos
monasterios sometidos a la Regla de San Benito. Éstos utilizaban para su liturgia diaria
de base los libros del nuevo repertorio. Liberados muy pronto del dominio musulmán,
la zona catalana se convirtió así en el primer bastión gregoriano de la Península.
Elaboró, como hemos visto, muy pronto una notación musical autóctona –la notación
catalana– y adoptó rápidamente las novedades litúrgico-musicales de allende los
Pirineos, como los tropos.
Según iba avanzando la Reconquista se propiciaba la reimplantación del rito, época
que coincidió con la de la aparición de la notación musical hispana, pero
paradójicamente en este época también comenzaron a olvidarse las melodías. Si
excluimos el área catalana antes que adoptó el rito romano-franco a finales del siglo
VIII y comienzos del IX, prácticamente desde los orígenes de éste, en el último cuarto
del siglo XI ya encontramos varios lugares de fuerte raigambre hispana que
abandonaron su ancestral rito para adoptar el romano: los monasterios de Leyre
(Navarra) en 1067, San Juan de la Peña en 1071, monasterio de Sahagún (León) en
1079. Esta progresiva implantación muestra que desde tiempo atrás desde Roma y
desde algunos lugares de la Galia se venían ejerciendo presiones para que se
abandonase la práctica autóctona en favor de la unificada gregoriana. El papa
Alejandro II (1061-1073) había mandado llevar a la sede romana algunos libros de la
liturgia hispana para probar su ortodoxia (1065). No parece que los libros enviados, y
por ello la liturgia en ellos contenida, sufriesen objeción alguna. Tres años más tarde,
30

en 1068, el rey aragonés Sancho Ramírez, tras un viaje a Roma consiguió que el
legado pontificio, Hugo Cándido, lograse introducir el nuevo rito en los monasterios
del Alto Aragón. Será el papa Gregorio VII (1073-1085) quien vería por fin
implantada la lex romana en todo el territorio a partir de del año 1080, tras una
supuesta celebración conciliar en Burgos convocada a instancias del rey Alfonso VI.
Del Concilio de Burgos no se han conservado actas y además existen pruebas para
pensar que años antes, en 1076 tuvo lugar el mandato real en el que se ordenada la
supresión del rito y el cambio por le romano, como consta en las primeras crónicas. La
Crónica najerense nos informa además de que un año después, en 1077 se produjo una
gran agitación social debida a la decisión del rey Alfonso. Y en el año 1078 se produce
la venida a España del cardenal Ricardo con el fin de controlar el cambio de rito.
Curiosamente ninguna de las crónicas medievales, como recientemente ha demostrado
Juan Pablo Rubio mencionan el Concilio de Burgos. A todo esto hay que añadir los
relatos más o menos novelados en los que se narra el episodio de Juicio de Dios y de la
ordalía posterior en los que se manifestaba la intención de mantener el rito autóctono,
incluso a costa de la autoridad real.
Pero, indudablemente el Concilio de Burgos ha sido uno de los acontecimientos
más relacionados con el cambio de rito. Debido a las continuas presiones de Roma y
de su gran aliado Cluny, con su abad Hugo al frente, los días de supervivencia de la
liturgia hispana estaban contados. En la abadía francesa los deseos de Roma
encontraron un vehículo adecuado para la realización de la deseada unidad a través de
una serie de movimientos culturales a nivel continental. Las relaciones de España con
la abadía francesa se acrecentaron a partir del año 1055 con la celebración del Concilio
de Coyanza, presidido por Fernando II, en el que se debatieron algunos temas que
concernían al funcionamiento de las iglesias y del clero secular. El propio Fernando
ordenó trasladar los restos de San Isidoro desde Sevilla hasta León y contribuyó a que
le monasterio de Sahagún (más tarde bajo la hegemonía cluniacense) se convirtiera en
un importante centro cultural. Estrechó las relaciones con Cluny de manera que el rey
se comprometía a pagar un tributo anual a cambio de que en la abadía francesa se
ofreciesen regularmente plegarias por el rey. En cuestiones litúrgicas, Fernando no
había tenido nunca grandes problemas, salvo cuando recibió una legación pontificia
presidida por el cardenal Hugo el Blanco que, sin duda, vendría con instrucciones para
inspeccionar la situación del rito hispano y las posibilidades de implantación en la
Península de la liturgia romana. Un relato contemporáneo a los primeros años del
reinado de Alfonso VI (ca.1065-1068) que concuerda con el final de la visita del
cardenal Hugo, narra el viaje de unos prelados españoles a Roma, otra vez, para
mostrar una serie de libros litúrgicos que finalmente serían examinados y aprobados
por el papa Alejandro II (1061-1073).
En el año 1073 el sucesor de Fernando II, el rey Alfonso VI donó a Cluny el
monasterio de San Isidro de Dueñas, la primera casa que durante el reinado de Alfonso
se ponía bajo la tutela de la abadía borgoñona que para entonces ya tenía el control de
varias casas de Navarra y Aragón. Esta incorporación era muy importante, pues se
trataba de un monasterio castellano. Tras la muerte del papa Alejandro, su sucesor,
Gregorio VII (1073-1085) va a tomar un nuevo y definitivo protagonismo en los
acontecimientos. Nada más tomar posesión de la sede pontificial, escribió al rey
castellano Alfonso VI y al navarro Sancho García IV ratificando la excomunión del
obispo Muño por un asunto en el que reclamaba para sí la diócesis de Oca (Burgos).
De paso, el papa en su documento recordaba la cuestión del rito, lanzando un fuerte
31

ataque contra la liturgia hispana, tildándola de hereje y abogando en su lugar por la


implantación de la lex romana. No parece que esta carta tuviese mucho eco entre los
monarcas en cuanto al asunto de la restauración se refiere, hasta que el 9 de mayo de
1074 Gregorio VII escribe de nuevo al rey Alfonso comunicándole el perdón para el
obispo Muño y el deseo de que fuese puesto de nuevo en su antigua sede. En una
nueva misiva del papa, esta vez al obispo Jimeno de mayo de 1076, se le apremia para
que insita en que el rito romano se ha de imponer en toda España.
En 1078 el papa Gregorio comunica al Hugo, abad de Cluny, que va a enviar a
España un nuevo legado, el cardenal Ricardo con el fin de tratar asuntos eclesiásticos.
Por los documentos conservados no llegó a intervenir en Castilla en nada relacionado
con el cambio de rito, aunque sí en Aragón, tras de lo cuál regresó a Roma. Mientras
tanto una serie de monasterios castellanos continuaban con sus antigua prácticas, pero
poco a poco fueron sometidos a duras pruebas. Uno de los más importantes fue el de
Sahagún en León. Durante mucho tiempo estuvo en el punto de mira de los
cluniacenses y por ese motivo se envió a un agente de San Hugo, el monje Roberto
para cumplir los deseos de reforma, tanto de Cluny como de Roma. Quizás por su
estrecha unión con la corona, los locales consiguieron convencer a Roberto y ganarle
para su causa, o quizás como Roberto era francés iban a ser demasiados cambios, con
lo que se le convenció para que siguiese con la liturgia local. Por un documento del
monasterio sabemos que en 1080, Roberto era en abad del monasterio leonés con lo
que fácilmente nos podemos imaginar la perplejidad de Hugo y de Gregorio ante el
desarrollo de los acontecimientos. Ante esta situación el cardenal Ricardo fue enviado
de nuevo en legación a la Península. Con él vendrían las órdenes de regreso a Cluny
para el abad Roberto, previo cese en todas sus funciones. Además en una misiva
posterior, el papa recriminaba al rey Alfonso sus nuevas nupcias con Constanza,
cuando su anterior esposa, Inés que había sido repudiada por no darle descendencia
todavía estaba viva. Los informes enviados a Roma por el legado Ricardo sobre la
situación comenzaron a surtir efecto cuando tras cesar al abad Roberto, el 24 de abril
de 1080, ya se menciona a un tal Bernardo, monje cluniacense, como nuevo abad del
monasterio. Éste era amigo personal de Hugo de Cluny y con el tiempo sería el primer
arzobispo de la reconquistada Toledo (1085). Volviendo al año 1080, es probable que
el rey estuviese dispuesto ya a ceder en la cuestión de la liturgia a cambio del
nombramiento de un nuevo francés en Sahagún (recordemos que Roberto también lo
era y habría sido propuesto por el rey). Quizás esta negociaciones y otras relativas al
propio cambio de liturgia se llevaran a cabo en una reunión concilar celebrada en
Burgos en la primavera del año 1080.
Existen muchas dudas sobre la celebración de este Concilio, ya que no se
conservan sus actas directas. Cuando se menciona en la crónicas el cambio de rito, se
dice simplemente, sin invocar a la celebración de ninguna reunión conciliar, 1078 de
acuerdo con el Chronicon burgense que dice que en ese año intravit lex romana in
Hispania, e incluso posteriores (1081) como suele aparecer en multitud de bibliografía
Lo cierto es que años antes Burgos había recuperado la categoría de sede episcopal y
en ella se desarrollaron los acontecimientos que cuenta la Crónica najerense:

Así pues, el mencionado rey Alfonso, tras asumir el gobierno de los reinos, envía una
embajada a Roma al papa Aldebrando (Hildebrando), quien recibía el sobrenombre de
Gregorio VII, para que se implantara la celebración por rito romano en todo su reino. Entonces
el papa se acordó de su cardenal Ricardo, abad marsellés, y lo envió a Hispania; éste celebró
en la ciudad de Burgos un concilio de obispos y nobles y mandó que el oficio divino se
32

celebrara según el rito romano en todo el reino del rey antes mencionado. En la era 1115 (año
1077), el Domingo de Ramos (9 de abril), en Burgos lucharon dos caballeros, uno del rey
Alfonso en defensa de la ley de Roma y el otro castellano, Lope Martínez de Matanza, en
defensa de la ley de Toledo (el rito hispano); y fue vencido el caballero del rey. Además,
mientras ellos estaban aún luchando, se encendió un gran fuego en medio de la plaza y se
echaron en él los dos misales, el uno que contenía el oficio romano y el otro que contenía el
oficio toledano, con esta condición: que se implantara el oficio del misal que saliera indemne
del fuego. Pero como quiera que el toledano dio un gran salto fuera del fuego, al punto el rey,
airado, lo devolvió al fuego de una patada diciendo: 'A la voluntad de los reyes se doblan los
cuernos de las leyes'.- Este Alfonso, en la era 1117 (año 1079), entregó el monasterio de
Nájera a los monjes de Cluny, y en la era 1119 (año 1081) el infante Ramiro les dio Villoria,
etcétera.14

Crónicas aparte el hecho es que a partir de ese momento y entre los años 1080-81 cesa
oficialmente toda la actividad litúrgica local en favor de la implantación de un nuevo
rito. La situación no sería fácil para los habitantes de los monasterios y de los centros
eclesiásticos hispanos. Contarían con la ayuda de numerosos monjes de Cluny que se
desplazaron a los centros principales y a las nuevas fundaciones para poder difundir y
enseñar los nuevos usos. Una pieza clave en este engranaje fue la copia y difusión de
los manuscritos con la nueva eucología, los nuevos textos y la nueva música con una
notación completamente extraña a los cantores locales.
El rey castellano-leonés había contraído matrimonio en una ocasión con Inés de
Aquitania y en segundas nupcias con Constanza de Borgoña, sobrina del Hugo, abad
de Cluny. Esta situación personal y la visión europeísta de Alfonso propiciaron que el
cambio de rito se llevara a efecto de una forma más o menos rápida. Él mismo al
reconquistar Toledo en 1085 encontró en la ciudad una pervivencia importante del
antiguo rito por lo cual permitió a los toledanos la continuidad del mismo en las seis
parroquias de la ciudad: Santas Justa y Rufina, San Lucas, San Torcuato, San Marcos,
San Sebastián y Santa Eulalia. Este privilegió no gustó al arzobispo toledano Bernardo,
de origen francés, cluniacense de ordenación, abad de Sahagún una vez asumida la
liturgia romana y primer arzobispo de la recién reconquistada Toledo, por lo que
intentó, sin éxito, su supresión. Durante cien años los arzobispos metropolitanos serán
todos de origen francés, lo que garantizaba de alguna manera el no retorno a las
antiguas prácticas. Mientras tanto las seis parroquias toledanas se distinguieron por sus
trabajos de continuidad en la renovación de libros, en particular las de Santas Justa y
Rufina y Santa Eulalia que enriquecieron sus fondos durante los siglos siguientes con
la copia de nuevos ejemplares, ante el desgaste o la pérdida de los antiguos, como
demostró el profesor Mundó al retardar la copia de algunos ejemplares procedentes de
Toledo. No menos importante fue su labor de mantener viva la antigua tradición,
aunque el medio no les fuese favorable. Pero poco a poco el paso del tiempo haría
mella en aquella comunidad mozárabe que mantenía vivo un rito a pesar de la
hostilidad de algunas de las instituciones.
Probablemente los copistas hispanos, sobre todo los del siglo XI –época en la que
también continuó la copia febril de manuscritos con notación musical– tuvieron noticia
del sistema de escritura musical que se había elaborado en el sur de la vecina Galia. La
notación de puntos superpuestos o aquitana habría resuelto su problema, pero quizás
no se adoptó por miedo a la contaminación de nuevas modas que podrían venir con
14
Crónica Najerense, pp. 180-81.
33

ella. El aprendizaje de este nuevo tipo de escritura debía pasar por enviar a alguien a
aprender el sistema, con lo que estaría a merced de un medio litúrgicamente hostil y
retornar con ideas "algo contaminadas", o bien invitar a algún monje foráneo para
enseñar y transcribir in situ las nuevas melodías en el código diastemático, opción
igualmente arriesgada. El rito que intentaba suplantar a la práctica hispana venía
escrito en esa notación. No es de extrañar entonces que hubiese grandes reservas por
parte del clero local en adoptar una escritura a priori tan ventajosa, pero que podría
funcionar aquí como un verdadero "caballo de Troya".
Según avanzaba la Reconquista, al no sufrir la influencia de los francos, la
reimplantación consistió en la nueva adopción de la liturgia local. Como hemos visto,
las presiones pontificas nunca cesaron, y desde Roma se aprovechaba cualquier
oportunidad que fuese propicia para implantar la liturgia reformada. Así con motivo de
un viaje del rey de Aragón Sancho Ramírez a Roma en 1068, a su vuelta y
aprovechando la presencia del cardenal Hugo, legado papal, en 1071 los monasterios
aragoneses de San Juan de la Peña, San Pedro de Loarre y San Victoriano de Asán
adoptaron el rito romano. En 1075 fueron las sedes de Jaca y de Roda las que se
sumaron a la nueva práctica. Ésta última lo fue alentada sobre todo por el
nombramiento del francés Pedro como obispo de la diócesis. Lo mismo ocurriría en el
monasterio de San Salvador de Leire en al año 1083 con la elección de otro francés,
Raimundo como abad del cenobio. Curiosamente muchos de estos monasterios
conocían ya la regla de San Benito, pues había sido introducida por los cluniacenses
que habían restaurado la vida monástica en muchos de ellos. Así en San Juan de la
Peña desde 1024, de manos de Sancho el Mayor. La progresiva repoblación de
cenobios con monjes cluniacenses pudo encontrar elementos de conflicto entre las
prácticas monacales hispanas y las foráneas. Poco sabemos al respecto, pero lo que se
deduce de la documentación conservada y de las prácticas litúrgicas, en los primeros
momentos los monjes cluniacenses que vinieron a reforzar las nuevas casas y a
introducir en ellas la Regla benedictina, debieron seguir observando las prácticas
locales.
Los verdaderos protagonistas de la implantación del nuevo repertorio durante el
final del siglo XI y el siglo XII fueron los monjes cluniacenses. La relación entre la
monarquía española de las postrimerías del siglo XI y la orden cluniacense posibilitó
todos los cambios litúrgicos. Incluso las máximas jerarquías eclesiásticas de estos
primeros tiempos se elegirán de entre los personajes de allende los Pirineos: el primer
arzobispo del recién reconquistado Toledo será Bernardo de Sahagún, de origen
francés y antes abad de aquel monasterio leonés. Nombres como Pedro de Moissac o
Víctor de Marsella tendrán decisiva influencia en la penetración de la liturgia romana.
Algunos de los obispos de las recién instauradas sedes episcopales hispanas procedían
del entorno cluniacense, como el caso del primer obispo de Salamanca. Pero la
verdadera penetración del repertorio se llevó a cabo mediante la difusión y copia de
manuscritos que contenían el nuevo rito. En este primer momento existen tres centros
que nos han legado hoy los testimonios de la transición de un rito al otro: los
monasterios de Silos y de San Millán de la Cogolla y la catedral de Toledo. La
desaparición del repertorio hispano y la implantación del romano-franco conllevaba el
aprendizaje de un nuevo uso litúrgico cuyo ritual, eucología y melodías serían
completamente extraños al clero y a los fieles locales. Se necesitaba todo un "ajuar
litúrgico" apropiado a las nuevas circunstancias, y en su interior vendrían nuevos libros
con notación musical cuyo aspecto no sería familiar a los músicos hispanos. Y esos
34

libros, importados o copiados en los scriptoria hispanos sobre modelos ultrapirenaicos,


se adaptaron a una tipología libraria desconocida hasta entonces en nuestras tierras.
A partir de estos momentos los libros litúrgicos hispanos cambiaron no solamente
su organización y contenido, sino incluso su formato y aspecto. Estas novedades
afectaban a características externas e internas de los nuevos libros. El más importante
de estos testimonios es un antifonario del Oficio, de cursus monástico, copiado a
finales del siglo XI, probablemente en y para el monasterio de Santo Domingo de
Silos. Conservado actualmente en la Biblioteca Británica con la signatura Add. 30850,
su importancia reside en ser uno de los primeros testimonios de canto gregoriano
copiados en la Península, y por lo tanto de la nueva liturgia romano-franca implantada
en aquella época. No obstante su relación con las antiguas prácticas se refleja en el
hecho de estar escrito en minúscula y notación visigóticas, a pesar de lo cual su
contenido es plenamente gregoriano. Es, por ello, uno de los primeros testimonios de
canto gregoriano copiados en la Península Ibérica tras la implantación “oficial” del rito
romano. Fue uno de los primeros códices litúrgico-musicales hispanos en adoptar una
tipología europea, no tanto en su formato externo como en su estructura interna.
Escrito en minúscula visigótica y notación “mozárabe”, su contenido litúrgico es
plenamente gregoriano a pesar de su ya consignada notación hispánica de ductus
vertical. La importancia del estudio de su notación fue puesta de relieve por muchos
investigadores. Su temprana época de copia y otras importantes características incluso
le hicieron merecedor de formar parte de los antifonarios del cursus monasticus en la
edición del Corpus antiphonalium officii de Dom Herbert. El manuscrito incorpora de
manera novedosa interesantes elementos procedentes del mundo romano-franco, entre
los que caben destacar:

1. Estructura libraria de antifonario puro. Se trata de un antifonario propiamente dicho. En el


mundo hispánico los antifonarios consignaban el totum de las piezas de canto para la Misa y
para el Oficio. El ejemplar más completo de la antigua liturgia hispana, el Antifonario de
León, así lo atestigua. El códice silense se erige en uno de los primeros testimonios de
antifonarios puros copiados para uso en la Península, que presenta, además, una características
propias más comunes a la nueva liturgia que a la ancestral hispana.

2. Ordenación litúrgica propia del rito romano-franco, aunque con algunas características
propias de la antigua liturgia: 1. Fols. 6-145: Temporal (Domingo I de Adviento - Domingo
XXIII después de Pentecostés). Intercalando el santoral en sus lugares correspondientes. 2.
Fols.145-185v: Santoral (San Juan Bautista, 24/VI - San Nicolás, 6/XII) 3. Fols. 188v-201v:
Común de los Santos (Officium in natale apostolorum / Officium in natale virginum); a partir
de ese folio el manuscrito retoma la ordenación propia de los libros mixtos de la liturgia
hispana. 4. Fols. 204-213: Fórmulas comunes de los Domingos ordinarios (Domingo I
después de Pentecostés hasta los de los meses de octubre y noviembre) para concluir con el
Oficio de difuntos (f. 215v-217v) y las distintas fórmulas del Salmo 94, Venite exultemus
Domino que acompaña a las correspondientes antífonas de Invitatorio de los maitines,
retomando así la tipología de los libros romanos.

3. Indicaciones de tipo modal colocadas encima de las iniciales de algunos responsorios,


fenómeno extraño a los libros visigóticos (fols. 106-131v) y extraordinariamente útiles para los
cantores.

4. Adición de un Tonario final. A partir del fol. 235 se copia un tonario, es decir un índice que
bajo una fórmula modal asigna una serie de piezas que siguen esa fórmula. Aunque fue
35

añadido posteriormente (siglo XII) en letra carolina y notación difícil de precisar (con algunas
reminiscencias bretonas), se trata de un intento de sistematización propio del mundo carolingio
y una vez más desconocido en los antiguos códices del rito hispano cuya ordenación modal
desconocemos. Como la mayoría de los tonarios incluye también como encabezamiento el
melisma de las fórmulas Noenoeane-Noeagis y ocasionalmente las antífonas neotestamentarias

5. Presencia de fórmulas melódicas de entonación Noenoeane-Noeagis, situadas al final de las


antífonas. Estas fórmulas originarias del mundo bizantino ligadas a sílabas sin significado
preciso ayudaban a los cantores a "coger el tono", es decir, a saber con qué fórmula o fórmulas
melódicas debía desenvolverse la pieza a la que acompañaban. El manuscrito silense es
especialmente rico en estas fórmulas, asignando una de ellas prácticamente a cada una de las
antífonas. Estas melodías llevaban asociadas también de manera mnemotécnica unas
"antífonas modelo" (cuyos orígenes desconocemos) basadas en una elaboración literaria de
textos del Nuevo Testamento siguiendo los ordinales de cada modo:

- Noannoeane - Primum querite regnum Dei [Mt 6.33]. Modo I (protus auténtico)
- Noeagis - Secundum autem simile est huic [Mt 22.39]. Modo II (protus plagal)
- Noenoeane - Tertia dies est quod hæc facta sunt [Lc 24.21]. Modo III (deuterus auténtico)
- Noeagis - Quarta vigilia venit ad eos [Mt 24.25]. Modo IV (deuterus plagal)
- Noenoeane - Quinque prudentes intraverunt ad nuptias [Mt, 25.10]. Modo V (tritus
auténtico)
- Noeagis - Sexta hora sedit super puteum [Jn 4.6]. Modo VI (tritus plagal)
- Noenoeane - Septem sunt spiritus ante thronum Dei [Ap 4.5]. Modo VII (tetrardus auténtico)
- Noeagis - Octo sunt beatitudines [Mt 5.3-11]. Modo VIII (tetrardus plagal)

Estas antífonas terminan con los mismos melismas de las fórmulas de entonación. La
mayoría de los manuscritos europeos añaden solamente el melisma final en el caso de
ambigüedad modal para aclarar a los cantores sus dudas. Nuestro manuscrito escribe
siempre, detrás de cada antífona su desinencia Noenoane-Noeagis. Al tratarse de un
repertorio completamente nuevo, es preciso informar siempre a los cantores de la
sonoridad de cada una de las antífonas.

Ilustración 11. Antiphonarium silense (Londres, Biblioteca Británica, Add. 30850), fol.
103

Destacan también la presencia en el tonario de las antífonas Pro fidei meritis (fol.
236v) y Nature genitor (fol. 238), del oficio dominical. De origen italiano, se ha
sugerido la posibiliad de un parentesco del manuscrito silense con algún tonario o con
algún manuscrito originario de la península italiana, de la misma manera que el Misal
plenario de Tortosa (Bibl. capitular, Ms 10) copiado en 1055. Este manuscrito podría
haber sido copiado en Italia, pero llevado a Cataluña para servir como modelo. El
antifonario de Silos contiene numerosas anotaciones marginales en notación aquitana,
quizás de los primeros testimonios de esta escritura copiados en la Península. Muchos
de ellos tienen su correspondencia en piezas copiadas en notación visigótica entre los
mismos folios del manuscrito.
Junto a estas características hay que añadir la presencia de numerosas anotaciones
marginales en escritura aquitana, probablemente uno de los primeros testimonios de
esta notación copiados en la Península. Muchas de estas adiciones tienen su
correspondencia en las piezas copiadas en notación visigótica entre los mismos folios
del manuscrito. Nada sabemos sobre su modelos de copia, pero su fuerte tendencia
36

diastemática parece indicar la presencia de un modelo aquitano, o bien la consciente


necesidad de distribución espacial en el pergamino para facilitar el aprendizaje del
nuevo repertorio, distribución espacial que de ningún modo era ajena a los últimos
manuscritos visigóticos. Así lo prueban los neumas copiados en el Liber canticorum et
horarum de Doña Sancha (año 1059) o su hermano mayor destinado a su esposo
Fernando de León, escrito un año antes.
El monasterio riojano de San Millán de la Cogolla nos ha legado varios graduales
copiados en el paso de una a otra centuria, cuyas listas aleluyáticas concuerdan a
grandes rasgos con los manuscritos más importantes del mediodía francés. Uno de
estos testimonios es el códice 51 de la Real Academia de la Historia con una lista de
Alleluias muy semejante a la de los manuscritos de la zona de Albi (Tropario-Prosario,
Ms 73; siglo XII). Recordemos además que será en uno de los libros salidos de su
taller (cód. 56), un Liber ordinum perteneciente a la liturgia hispánica, en el que se
reescribirán en notación de puntos superpuestos o aquitana varias piezas del Oficio de
difuntos. El monasterio de San Millán fue uno de los primeros en adoptar las reformas
sugeridas por Roma. Los códices que salieron de su scriptorio durante los primeros
años de andadura de la nueva liturgia están escritos todavía en minúscula visigótica,
pero han adoptado ya los puntos superpuestos característicos de la notación aquitana.
En el actual estado de las investigaciones no es posible saber si los copistas locales del
texto dejaron paso a escribas franceses que conocían bien la manera de notar (e incluso
las melodías) o bien si fueron los propios copistas riojanos quienes acometieron esa
tarea. Como ha señalado Michel Huglo, todavía es difícil distinguir con solamente el
análisis de la notación si un manuscrito aquitano es de origen español o francés. Estos
y otros manuscritos copiados en el cenobio riojano (como el cód. 45 de la Real
Academia de la Historia) conservan algunas características de la liturgia local, a pesar
de que su contenido pertenece mayoritariamente al nuevo rito. Todos ellos conservan
una preces litánicas típicas de la liturgia hispánica de las que ya hemos hablado
anteriormente, aunque sólo el texto original. La melodía es completamente nueva y
nada que ver con los neumas que aparecen en estas piezas en el Liber ordinum
hispánico. Para encontrar las melodías auténticas, hemos de buscar curiosamente en un
gradual aquitano en manuscrito de Gaillac (París, Bibl. Nacional, lat. 776 fol. 138).
Por fin, la catedral de Toledo que recibirá dos antifonarios del Oficio copiados en
el país vecino (Mss 44.1, 44.2) cuyos santorales nos hablan de su factura francesa.
Ambos son testimonios irrefutables de la penetración de los manuscritos aquitanos en
España que servirían como modelo a las diócesis para el canto y la copia de nuevos
ejemplares con los que difundir la liturgia recientemente implantada. El Ms 44.1 es un
antifonario de cursus monástico copiado en Francia, quizás en Auch (por la presencia
de San Orencio en su santoral) en el siglo XI y constituye uno de los primeros
ejemplos de antifonarios del oficio con notación musical diastemática. Pedro Rocha en
una interesante aproximación duda entre el cursus monástico o el secular, inclinándose
más bien por la segunda opción con adaptación posterior al esquema monacal. Más
interesante es el antifonario (Ms 44.2) conservado también en la propia catedral. Su
cursus no está muy claro. En ocasiones sigue el esquema monástico, pero en otras se
decanta por el romano. Copiado a finales del siglo XI o comienzos del XII, fue
compilado en un centro francés (quizás en Moissac) para servir de modelo a una
iglesia foránea.

Ilustración 12. Antiphonarium (Toledo, Biblioteca capitular, Ms. 44.2), fol. 215v
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En este caso su ubicación y las conexiones con las abadías del mediodía francés
(Moissac, Aurillac, Tolosa, etc.) hacen posible que fuese destinado directamente a la
catedral de Toledo o a otro centro. También sugieren ésto sus rúbricas en las que se
halla con frecuencia la referencia a un obispo y a otros personajes del alto clero. Entre
las características notacionales existen algunas que revelan el arcaísmo de la fuente.
Por ejemplo, en las piezas del modo IV la nota final coincide con la línea y no es
llevada a Fa, como ocurre en otros libros con notación aquitana que han sido
influenciados por los teóricos. Modalmente ha conservado también una segunda
cuerda de recitación en re para la respuesta del versículo de vísperas. El versículo
recita en Fa y la respuesta en Re. Esta doble cuerda se mantendrá en Toledo hasta el
siglo XVI. Es la misma que aparece en el Intonarium toletanum de Cisneros, impreso
en Alcalá de Henares (1515).
Otra característica musical importante es que muchas de sus antífonas no aparecen
en el antifonario de Compiègne, la fuente más antigua de texto del antifonario que
conservamos. En su santoral se encuentran entre otros Geraldo de Aurillac, monje de
Moissac, llevado a Toledo por el arzobispo Bernardo. Fue nombrado después obispo
de Braga, pero pudo ser una de las personas que supervisó el cambio de rito en la
ciudad. Además asegura la relación entre los libros de las diócesis de Toledo y la
Bracarense.
Todas estas novedades se fueron introduciendo poco a poco en los centros
litúrgicos hispanos. Aquellos gobernados por cluniacenses venidos del sur de Francia
que habían importado sus propios libros (escritos ya en notación diastemáticamente
descifrable) no tuvieron los problemas de los monjes y clérigos locales que sufrieron
un largo período de adaptación. Una prueba más de las dificultades y de la paulatina
adopción del rito son los numerosos fragmentos que se conservan en los que conviven
la escritura visigótica y la notación aquitana, testimonio del arraigo de una manera de
expresión escrita que supo convivir con las nuevas imposiciones eclesiales. El mundo
de los manuscritos litúrgico-musicales visigóticos se vio desbordado ante nuevos tipos
de libros que incorporaban novedades, que era preciso asumir rápidamente en el
contexto de la celebración litúrgica diaria.
Con el canto gregoriano y la liturgia romana penetraron en España otras novedades
de tipo paralitúrgico-musical que embellecían y solemnizaban las ceremonias en los
centros religiosos de toda Europa: tropos, secuencias y prósulas. La liturgia hispánica
había sido reacia a la adopción de estas formas de manipulación de textos y melodías,
pues veía en ellas un motivo de contaminación de sus costumbres y una punta de lanza
para la penetración del rito romano. En España los troparios (códices que contienen
tropos y otras piezas destinadas a embellecer la liturgia) conservados son ciertamente
pocos, debido principalmente a su tardía implantación y a los daños que durante
centurias han sufrido las fuentes manuscritas medievales. A los troparios completos de
Huesca y de Vich, hay que añadir una serie de fragmentos casi todos ellos del área
catalana, zona en la que debido a su temprana adopción del rito, tuvo más gusto e
interés en difundir este tipo de cantos. La tipología de los tropos conservados en
nuestras fuentes es la misma que en el resto de Europa: tropos para el Propio y para el
Ordinario, estos últimos más abundantes y además con carácter autóctono, además de
tropos para el Oficio, estos muy escasos. Algunos de los libros que contienen cantos
tropados (como el Codex Calixtinus) a pesar de ser conservados en España y
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concebidos para uso en nuestra tierra, fueron copiados en Francia, una prueba más de
la gran influencia del la cultura musical francesa en nuestro solar a partir del siglo XI.
Verbeta, versus y conductus son otros tipos de embellecimientos con los que a
menudo se solemnizaba la liturgia y cuyos términos son familiares a los primeros
manuscritos de la liturgia romano-franca copiados y difundidos en la Península.
Verbeta es una pequeña prosa, denominada así en el área catalana; se cantaba al final
de los responsorios de maitines los días solemnes. El versus es un canto de carácter
estrófico pero dotado de un estribillo que le da una forma característica (AABACADA
etc.) y por fin el conductus, canto de tipo procesional que se desarrollará plenamente
en su forma polifónica vinculado a la Escuela de Notre Dame. No obstante los
primeros ejemplos son monódicos y pertenecen a la misma categoría de amplificación
litúrgica que sus compañeros antes descritos.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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SELECCIÓN DISCOGRÁFICA

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- Hispaniae Musica – Altspanische Liturgie. Coro de monjes de Silos. Archiv [SAPM
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