Didáctica para la formación del

talento narrativo y literario en

jóvenes escritores
Por Edilson Silva Liévano
Didáctica, Escritura, Literatura
MAGISTERIO
29/04/2014 - 09:00
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Este artículo hace una reflexión sobre las mediaciones pedagógicas que
se realizan en el aula con estudiantes de la Universidad Pedagógica Nacional, 
específicamente en el espacio académico de Producción Discursiva. En él, el
autor define sus principios metodológicos y expone nociones planteadas por
varios  autores respecto al ejercicio de la escritura. El autor se centra en el
trabajo de dos  tipos de talentos, el narrativo y literario, dos aspectos de un
conjunto general de saberes que la clase debe desarrollar. 
 
Palabras clave: discurso, cultura, voluntad de saber, escritura creativa,
talento. 
 
 La clase como espacio discursivo 
 
Teóricos como Gastón Bachelard, Marc Augé y Zygmunt Bauman, pueden
ayudarnos en la actualidad a comprender la clase como espacio, pues más allá
de la delimitación física del aula, la clase se convierte en un espacio que es
necesario construir desde varios horizontes: las necesidades individuales,
sociales y culturales, los deberes curriculares y las mediaciones posibles para
lograrlo. Esto conduce a establecer múltiples relaciones académicas en el
espacio, que van de lo imaginario a relaciones estéticas, cognitivas,
psicológicas y sociales. En una clase como esta a menudo pueden identificarse
ciertos imaginarios frente a la escritura literaria, por ejemplo, que se necesita
haber nacido con el talento, que es un privilegio de gente que puede estudiar
en otras universidades, que no vale la pena escribir si no le van a publicar.
Siempre es bueno explorar los imaginarios sociales y tratar de afectarlos
positivamente desde nuevas mediaciones que 
busquen innovar en el aula de clase los procesos metodológicos
y epistemológicos en las relaciones de enseñanza-aprendizaje, maestro
y estudiante. 
 
Relación con el sujeto, los otros y los saberes culturales 
 
Para teóricos como Luis Alfonso Ramírez Peña (2008), el discurso es
una constante reelaboración de lo ya dicho sumado a las nuevas
connotaciones que 
los sujetos son capaces de agregarle, a la capacidad infinita que los
seres humanos tienen para crear, así como a las necesidades y propósitos que
los seres 
humanos determinan. El discurso se origina en la necesidad que tienen los
seres humanos de expresarse, relacionarse y saber, tres motivaciones de los
sereshumanos los lleva a relacionarse con tres instancias interrelacionadas
entre sí: el individuo, la sociedad y la cultura. Conducir la clase hacia un
conocimiento de sí mismo en cuanto a sus potencialidades y visiones de
mundo, al reconocimiento de 
la diferencia con los otros y a la inmersión y distancia con la tradición
cultural, permite no solo revitalizar las propias condiciones de producción
discursiva de los sujetos sino la generación de nuevos discursos, pues no se
llega al conocimiento de sí, si no se toma conciencia tanto de uno mismo como
de los otros y de la cultura, solo en esa medida se es capaz de visionar e ir
más lejos. 
 
Liberar la voluntad de saber 
 
Tal como lo propone Jacques Ranciére, para concebir la educación desde
este horizonte es necesaria “la vía de la confianza en la capacidad intelectual
de todo ser humano” (2002, p. 12). Se trata de nivelar las inteligencias y de
liberar la voluntad de conocer por parte del estudiante. Ranciére opone al
maestro emancipador el maestro atontador o explicador, y al maestro sabio el
maestro ignorante, y dado que la escritura literaria finalmente es un acto
privado y solitario, nada mejor que ser un maestro ignorante que puede
enseñar lo que ignora; si se logra emancipar al estudiante de la dependencia
absoluta de la explicación, de los pasos seguros y claros, de sus miedos, el
estudiante se verá obligado a usar su propia inteligencia, a reconocer el
verdadero poder del espíritu humano, a pasar de ser potencia a acto, y,
entonces, sí, como sostuvo el filósofo Séneca, si quieres escribir, escribe. 
 
Escrituras académicas y escrituras creativas 
 
Llamamos escrituras académicas aquellas que se orientan hacia la producción
de un saber sistemático, informativo, crítico o argumentativo, como pueden
ser las reseñas, resúmenes, artículos, monografías, ensayos y los géneros
periodísticos; y denominamos creativas al ejercicio escritural que tiene por
objeto la producción de mundos posibles, especialmente en del género
narrativo como el cuento o la 
novela, y la producción audiovisual como el filminuto o el cortometraje,
aunque también el teatro y la poseía. Para las escrituras académicas
preferimos la noción de competencia, esto es, la posibilidad de educarse en
saber ser y saber hacer, mientras que para las escrituras creativas preferimos
la noción de talento, esto es, el ingenio creativo. Para alcanzar la competencia
en la escritura académica los estudiantes deben a aprender a manejar tres
estructuras esenciales: la macroestructura, la microestructura y las
superestructuras propias para una tipología textual específica. En cambio, en
las escrituras creativas esas categorías no funcionan por la naturaleza misma
de la escritura literaria; esta se enfoca en el desarrollo del talento narrativo y
del talento literario orientados hacia la producción de un género especifico. Así
como no es lo mismo escribir un ensayo o una reseña, tampoco lo es un
cuento y una novela, ni son de la misma familia el ensayo y el cuento, aunque
en ellas podamos encontrar elementos compartidos que nos no son objeto de
exposición en este artículo. 
Recordar, imaginar, investigar  
Estas son tres de las mediaciones constantes a las que es necesario
estar dispuestos, es decir poner en contacto al escritor primero consigo mismo,
y luego con procesos investigativos que le permitan conocer lo que no sabe. El
escritor puede hacer uso de estas formas primordiales: una imagen, una
anécdota sobre una experiencia vivida, un sueño pueden ser la idea germinal
de una gran historia; 
luego, puede imaginar las situaciones en las que podrían suceder los
hechos, actuar los personajes, usando el detonador condicional, como si: que
haría mi personaje si fuera como, si viviera así, etc. Pero cuando estos dos
recursos se agotan es necesario pasar a un tercero más elaborado, la
investigación. Si el escritor quiere crear la imagen de un avión de la Segunda
Guerra Mundial, es necesario que sepa con claridad cómo eran los aviones de
dicha época, no basta con decir que era un avión, la imagen no será jamás
nítida, pero igual podría suceder con lograr la verosimilitud de un hecho
histórico. 
Talento narrativo 
 
Para el cineasta E. Robert Mackee (2011) “las facultades sensoriales
e imaginativas no son los únicos requisitos previos a la creatividad” (p. 46),
sino que 
la redacción también exige dos talentos singulares y esenciales: talento
literario y talento narrativo. Para él, el talento narrativo es primero que el
talento literario: “El 
talento narrativo puro es infrecuente. ¿Qué escritor es capaz,
basándose únicamente en el instinto, de crear historias bellamente narradas
año tras año sin 
dedicar un solo pensamiento a cómo hace lo que hace si lo podría hacer
mejor? El genio instintivo podría producir un trabajo de gran calidad una vez,
pero la 
perfección y lo prolífero no surgen de lo espontáneo y descontrolado. Los
talentos literario y narrativo no solo son totalmente diferentes sino que,
además, no 
guardan relación, dado que las historias no necesitan estar escritas para
ser relatadas (desde el punto de vista del cine). Las historias pueden
expresarse a 
través de cualquier medio de comunicación humano. El teatro, el cine, la
ópera, la mímica, la poesía, la danza, son todas formas maravillosas de realizar
un ritual 
narrativo, cada una de ellas con sus propias delicias” (p, 47). Para el cineasta,
el material utilizado por el talento literario son las palabras, mientras el
material del 
talento narrativo es la vida misma. Muchos dramaturgos y novelistas se niegan
a aceptar como principio absoluto que primero es el talento narrativo y luego
el 
talento literario, pues los buenos narradores saben sacar vida de las cosas
más diminutos e incluso triviales, mientras que los malos narradores reducen
lo 
profundo de la vida a banalidades. Es necesario aprender a contar historias
dentro del género que se quiere lograr, 
ya sea desde la narración oral, hasta la lírica popular como los corridos
populares en los cuales se cuentan buenas historias asociados a las realidades
del bajo 
mundo, hasta los cuentos maravillosos, y los que no lo son, así como las
buenas novelas con sus diferentes tipologías. En clase nos gusta leer la novela
Paris no 
se acaba nunca (2003) de Enrique Vila Matas porque allí la literatura habla
desde sí misma, y hace que los chicos se centren, aunque irónicamente, como
lo hace el 
narrador en la novela, en aspectos que resultan relevantes para un escritor:
“1. Problemas de escritura; 2. Unidad y armonía; 3. Trama e historia; 4. El
factor 
tiempo; 5. Efectos textuales; 6. Verosimilitud; 7. Técnica narrativa; 8.
Personajes; 9. Diálogo; 10. Escenarios; 11. Estilo; 12. Experiencias; 13.
Registro lingüístico (p. 
29). Otro maravilloso texto de la tradición cultural es la obra de Umberto Eco
Seis paseos por los bosques narrativos en el cual el autor nos lleva a las
instancias del autor-narrador, lector empírico y modelo, así como a las
estrategias narrativas de las cuales hacen uso las grandes obras literarias. 
 
Talento literario 
 
El tema del lenguaje ha preocupado a teóricos y escuelas completas desde
la Grecia de Aristóteles hasta el Formalismo Ruso, y a escritores
contemporáneos 
como Ítalo Calvino que hacia 1985 pensaba cómo sería la escritura para este
siglo en el que ya estamos, y, entonces, descubría en la tradición literaria
grecolatina ciertas características que él consideraba deberían tenerse en
cuenta: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad, y una más que
no alcanzó a desarrollar, la consistencia. Para escritores actuales, aunque no
del campo 
narrativo literario sino cinematográfico que ya hemos citado, como Robert
Mackee, el talento literario consiste en la “conversión creativa de un lenguaje
ordinario en 
una forma superior, más expresiva, que describa el mundo con elocuencia
y capture las voces humanas. Este talento, sin embargo no es común. En cada 
comunidad literaria del mundo hay, si no miles, cientos de personas que
pueden partir del lenguaje ordinario de su cultura y alcanzar algo
extraordinario, con más o 
menos calidad” (2011, p. 46). 
Para escritores como Roland Barthes (2006), imprescindibles en el estudio de
la literatura, “la lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá: 
imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco
a poco se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de
estilo, 
se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y
secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera
pareja de las 
palabras y las cosas, donde se instalan, de una vez por todas, los grandes
temas verbales de su existencia” (p.18). Así, el estilo tiene sus raíces casi
biológicas, 
está imbricado, en la profundidad vivencial del sujeto, “es una forma sin
objetivo, el producto de un empuje, no de una intención, es como la dimensión
verbal y 
solitaria del pensamiento. Su referencia se halla en el nivel de la biología” (p.
19). 
 
Escribe Ítalo Calvino (1989): “En el universo infinito de la literatura se
abren siempre otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y
formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo” (p. 19). Cada una de
estas características del lenguaje que son extrapoladas al mundo
contemporáneo, exige horas de dedicación y experimentación con los
estudiantes, no son solo datos, sino que se debe explorar una nueva
percepción del mundo, restarle dramatismo, por ejemplo, al sinsentido vertical
y pesado de la existencia, y, entonces, uno pide a los estudiantes que
empiecen a desautomatizar el uso de las palabras, que escriban como si el
mundo hoy fuera mejor, que describan un despertar alegre, que escriban
palabras pesadas y otras más livianas. 
 
Con la rapidez nos gusta leer principalmente los cuentos de Julio Cortázar
para descubrir los elementos que omite el narrador y que harían la lectura más
lenta, iterativa, o hacerla caer en la digresión, y escribimos muchas versiones
haciendo lo contrario; por ejemplo, hemos creado muchas versiones contrarias
a ese 
maravilloso primer párrafo de Casa tomada: “Nos gustaba la casa porque
aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más
ventajosa 
liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos,
el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia” (2010, p. 9). Con solo
esta 
entrada uno ya se siente en la casa, pero el narrador omite los
detalles descriptivos y condensa su universo en los adjetivos espaciosa y
antigua, y así 
con muchos de los cuentos de Julio Cortázar. La pregunta que nos
hacemos siempre es: ¿qué no dijo el narrador? 
 
La exactitud exige de las palabras que sean usadas como notas musicales.
Al comienzo es difícil, pero los jóvenes son hábiles en crear juegos con las
palabras, 
en ponerlas de una y otra forma hasta encontrar el efecto musical y rítmico
con ellas. Ítalo Calvino propone, al menos, tres procedimientos clave para
lograr la 
exactitud en literatura: un diseño de la obra bien calculado y definido; la
evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables, lenguaje icástico; y un
léxico preciso 
que apunte a superar la indeterminación. Escribe Ítalo: “Por eso para mí el uso
del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes)
con 
discreción y cautela, con el respeto de aquello que las cosas (presentes
o ausentes) comunican sin palabras(1989, p. 91). 
Para hablarnos de la multiplicidad, Ítalo Calvino, diserta sobre la
novela contemporánea, la cual define como “enciclopedia, como método de
conocimiento, 
y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas,
entre las cosas y el mundo” (p. 121). Desde esta perspectiva el mundo se
entiende 
como un “sistema de sistemas” en el cual “cada sistema singular condiciona
los otros y es condicionado por ellos”. El escritor italiano Carlo Emilio Gadda y
el irlandés James Joyce le sirven de punta de referencia. Aunque
parezca contradictorio con categorías como la exactitud o la rapidez, aquí el
escritor se enfrenta a sus pasiones y a sus propias neurosis, a cierta forma de
erotismo con 
las palabras y a la pérdida exuberante de palabras; quizá, una especie
de barroquismo en el “ que cada mínimo objeto está visto como el centro de
una red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando
los detalles de manera que sus descripciones y divagaciones de los detalles se
vuelvan infinitas” (p. 122), pero en últimas se trata de una tensión del escritor
que se 
enfrenta al mundo y pretende hacerlo hablar desde su relato.
La visibilidad, otra de las categorías propuestas por Ítalo Calvino parte de una
cita del poeta Dante Alighiere: “la fantasía es un lugar en el que llueve” (p.
98). Con 
este verso de la Divina Comedia nos enfrenta como creadores de imágenes y
los lugares en las que se producen. El autor de las Cosmicómicas y Las
ciudades invisibles distingue entre la alta fantasía como la parte más elevada
de la imaginación y las imágenes corporales que se manifiestan en los sueños
y el caos, o en las biológicas que percibimos a diario. Refiriéndose a Dante,
pero igual 
a todo aquel que quiere ser escritor, sustenta que “el poeta debe
imaginar visualmente tanto lo que su personaje ve como como lo que cree ver
o está soñando, o recuerda, o ve representado, o le cuentan, así como debe
imaginar el contenido visual de las metáforas de que se sirve justamente para
facilitar esta 
evocación visual” (p. 99). Para Ítalo se trata de acceder primero a la parte
visual, la fantasía anterior a la imaginación verbal; se trata de una visión
interior que luego 
toma forma en la expresión verbal. Pero, igualmente, una imagen verbal
puede conducirnos a la evocación de imágenes, se trata de un doble camino
para 
alcanzar el significado de los conocimientos profundos. Como parte de
su experiencia el autor nos dice: “Cuando empecé a escribir relatos fantásticos
aún 
no me planteaba problemas teóricos; lo único de lo que estaba seguro era de
que en el origen de todos mis cuentos había una imagen visual” (p. 1004).
Entonces, 
siempre resulta útil hacer el ejercicio consciente con los jóvenes y entrenarse
en el relato y la creación de imágenes memorables. 
ANUNCIO

Hasta aquí hemos abordado aspectos teóricos que orientan los desafíos
prácticos. Cada clase compone ejercicios relacionados con el manejo de la
narración y el 
desarrollo del talento narrativo, pero, en general, los jóvenes pasan por
los siguientes etapas: a) elección de un género en el que les gustaría
incursionar, esto 
varía cada año y cada cual es libre de elegir el cuento, la novela corta,
géneros infantiles, música, audiovisual, incluso, estrategias comunicativas,
etc.; b) profundización y estudio de la historia y las convenciones del género
en el que trabaja; c) conocimiento de la tradición, es necesario que entre en el
mundo creativo que lo antecede; d) planeación-escritura-reescritura; e)
intercambio de 
artefactos escritos en el curso para ser leídos y analizados por los compañeros;
f) proceso de entrevista a autores y producción de reseña crítica del trabajo;
g) 
socialización de trabajos, en esta fase los lectores hacen pública su lectura
crítica y cuentan cómo fue el trabajo creativo; y, h) evaluación final. Esta no se
hace 
sobre el trabajo creativo del autor, sino sobre el trabajo crítico y la
producción discursiva de cada lector. 
Bibliografía 
 
Barthes, R. (2006). El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI Editores.
Título 
original: Le degré zéro de l’écriture, 1972) Traducción de Nicolás Rosa. 
Calvino, Í. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones 
Siruela. Título original: Six Memos for the Next Millenium.
 
Cortázar, J. (2010). El bestiario. México: Punto de lectura. 
 
Mckee, R. (2011). El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la
escritura 
de guiones. Barcelona: Alba Editorial. Título original: Story, Substance, 
Structure, Style and the principles of Screenwriting, 1997. Traducción de 
Jessica Lockart. 
 
Ranciére, J. (2002). El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre emancipación 
intelectual. Barcelona: Editorial Laertes. Título original: Le maitre ignorant. 
Cinq lecones sur l’émancipation intellectuale. 
 
Vila Matas, E. (2009). París no se acaba nunca. Barcelona: Editorial Anagrama. 
 
 
*Máster en Literatura Hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo; Licenciado
en 
Filosofía y Letras de la Universidad de la Salle; Especialista en Formación de 
actores para Teatro, Cine y Televisión, Academia Cinematográficas Ser. Este 
artículo hace parte de la aplicación de metodologías desarrolladas en el libro
Leer 
y escribir en el aula universitaria. Metodología y práctica. (2010), Educc, una 
investigación de la Universidad Cooperativa de Colombia. El autor es además 
profesor de la Universidad Pedagógica nacional, y autor de la novela RISA
(2009), 
Editorial Sumasaberes.