Los mapas de la memoria.

Notas sobre la fotografía posdictatorial

argentina.

Natalia Fortuny
nataliafortuny@gmail.com

Me cautivaba siempre especialmente en el trabajo fotográfico el momento

en que se ve surgir del papel impresionado, por decirlo así de la nada, las
sombras de la realidad, exactamente como los recuerdos, dijo Austerlitz,
que emergen en nosotros en medio de la noche y se oscurecen rápidamente
para el que quiere sujetarlos, como una copia fotográfica que se deja
demasiado tiempo en el baño de revelado.
Sebald, W.G.: Austerlitz

Las representaciones artísticas del pasado reciente -dictatorial y doloroso- han sido, aún
antes de la llegada de la democracia, múltiples y heterogéneas. Dentro de este conjunto, numerosas
manifestaciones fotográficas evocaron la historia traumática, en diálogo doble: por un lado, con el
resto de los trabajos que ponen en juego a la memoria -pinturas, obras de teatro, literatura,
películas-; por otro, con el lugar central que la fotografía tuvo en la lucha de los familiares por
recuperar a sus desaparecidos -a partir del uso de pancartas, recordatorios, banderas, grabados-. Se
trata de artistas que han venido ofreciendo una conjunción de fotografía y memoria para dar vida a
obras de arte propias de nuestra época, territorios de posicionamientos políticos y de configuración
de subjetividades en la elaboración del trauma.
Así, estas memorias hechas de fotografías son un rico y necesario campo de análisis. ¿De
qué materiales se valen para evocar el terror y la ausencia? ¿Qué juegos visuales y temporales
arman sus obras? ¿Qué muestran cuando muestran al desaparecido? A continuación se proponen
algunas clasificaciones que, sin agotar por supuesto lo producido en estos años, indagan en las
manifestaciones particulares para hacer evidentes las estrategias comunes de representación del
pasado traumático, las formas de insistencia y el trabajo de rememoración de la historia reciente en
el período posdictatorial1.

UNO: cuerpos desaparecidos.

En primer lugar, en estas producciones se destaca la evocación del desaparecido como figura
emblemática del dispositivo represor, en especial a partir de la alusión y escenificación de su
ausencia. La figura del desaparecido condensa el horror de la dictadura por antonomasia: ha sido
1
Tomo estos agrupamientos de mi tesis “Huellas de la desaparición y el terror. Evocación de la ausencia y otras
estrategias fotográficas de memoria en el arte argentino posdictatorial” para la Maestría en Historia del Arte
Argentino y Latinoamericano (IDAES-UNSAM). Actualmente continúo estos temas en la tesis de Doctorado en
Ciencias Sociales (UBA), en proceso de escritura bajo la dirección de Ana Longoni.
arrancado violentamente de la calle, del aula, de la fábrica, de su casa, de la vida y jamás regresará.
En su lugar queda un vacío, y ya no se le reconocerá cuerpo ni historia desde entonces.
Los cuerpos ‘desaparecientes’ -incompletos, desarmados, dolorosos, en movimiento- de la
serie ¿Dónde están? (1989), de Res ponen en escena estos hechos. Se trata de extraños paisajes con
fondo de autopista y ciudad desolada, donde una mano sin cuerpo –con un cuerpo desvanecido,
fantasmagórico, invisibilizado; en fin, a punto de desaparecer- sostiene la foto de un animal nonato
dentro de un frasco. El entorno urbano se presenta sórdido, desértico y amenazante: los trazos
monumentales de la autopista inconclusa, el blanco del hormigón, los alambrados de las veredas.
Otro efecto de vacío logra la imagen que cierra el libro Treintamil, de Fernando Gutiérrez2:
tres pares de zapatos puestos en línea junto a los pies desnudos del fotógrafo . Además de remitir a
los cuerpos faltantes de Res, se inscribe en una larga tradición de monumentos y recordatorios de
las víctimas de la Shoá y las dictaduras, que incluyen calzados para referir a la ausencia. Este
exponer al ausente a partir de la ropa que ya no podrá vestir es frecuente, por ejemplo, en las
instalaciones de Cristian Boltanski, quien ha dicho que la ropa, la fotografía y el cuerpo muerto
comparten una característica: ya no hay nadie allí3.
Otra -de las muchas- series que convocan al cuerpo desaparecido es Ausencias: Detenidos-
Desaparecidos y Asesinados de la Provincia de Entre Ríos. 1976-1983 (2000), en la que Gustavo
Germano, hermano de desaparecido, recrea treinta años después viejas fotos tomadas a
desaparecidos entrerrianos. Presenta pares de fotos casi idénticas, donde se reconocen los mismos
lugares, la misma luz, los mismos gestos y los mismos retratados salvo uno, el desaparecido, que en
la segunda foto es siempre un vacío, una ausencia. En estas fotos, el cuerpo ausente se presenta
como una ‘identificable’ presencia, lo desaparecido carece de cuerpo y sin embargo significa y está
presente, se torna perturbadoramente visible. El cuerpo es evocado aquí por su falta, evidenciada al
hacer que familiares y amigos mimen -con sus propios cuerpos- aquel momento irreparablemente
perdido.
Pilar Calveiro sostiene que no hay metáfora en la noción del desaparecido: “La desaparición
no es un eufemismo sino una alusión literal: una persona que a partir de determinado momento
desaparece, se esfuma, sin que quede constancia de su vida o de su muerte”4. Los semi-cuerpos y
las formas vacías de muchas fotografías del período posdictatorial señalan esta falta (de cuerpos)
paradigmática del terror vivido en dictadura.

DOS: memorias familiares.

2
GUTIÉRREZ, Fernando: Treintamil. Buenos Aires, La Marca, 1997.
3
SEMIN, Didier, Tamar GARB y Donald KUSPIT (1999): Christian Boltanski. Londres, Phaidon, 1999: 25.
4
CALVEIRO, Pilar: Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires, Colihue, 2008:
26.
 En segundo lugar, varias producciones fotográficas del período retoman las fotos familiares,
aquellos retratos felices y ritualizados de la memoria familiar fotográfica, como punto de partida
para unas nuevas imágenes. Estas obras están guiadas por una voluntad de ‘reconstrucción’.
En 1997, Marcelo Brodsky presenta la exposición, y posterior libro, Buena Memoria5. Allí
retrata a sus compañeros de colegio, 25 años después, a la vez que interviene con reflexiones
escritas un retrato grupal de la división tomado en primer año. El resto del libro es un tributo a dos
desaparecidos -su mejor amigo Martín y Nando, hermano del fotógrafo- a partir de fotos viejas del
álbum familiar y fotos de juventud, donde va rastreando, en un diálogo imagen-texto permanente,
las vidas de los dos ausentes y sus recuerdos.
Otras dos series de fotografías ubicables en este grupo pueden analizarse en paralelo, ambas
de familiares directos –hija y hermano- de desaparecidos: las obras de Lucila Quieto y de Gustavo
Germano. Ante la falta de fotos con su padre secuestrado, Quieto decide fotografiarse junto a la
proyección de la imagen paterna -se fotografía sobre, dentro, alrededor de ella-. Tras extender la
invitación a otros jóvenes, en 2001 presenta Arqueologías de la ausencia: una serie de retratos
fotográficos superpuestos de los HIJOS rodeados por proyecciones de imágenes viejas de sus
padres desaparecidos. Por otra parte, la ya mencionada serie de Germano duplica viejas fotos de los
ausentes y hace evidente el paso del tiempo y la desaparición. Las series de Quieto y Germano
implican a familiares de desaparecidos en el armado colectivo de la foto y retoman y
refuncionalizan imágenes de álbum para producir otras nuevas, más complejas en su estatuto de
privadas-públicas y en el cruce de los rituales íntimos y la historia colectiva. En estas
reconstrucciones de relatos familiares imposibles se subrayan las ausencias: una serie repara la falta,
la otra, la evidencia. Anacrónicas6, presentan un 'tercer tiempo' -el concepto es de Quieto7-,
haciendo foco en los cuerpos que sostienen la luz del pasado –las huellas de sus padres-, los cuerpos
que faltan, los cuerpos que actúan una instantánea casual irremediablemente perdida.
Las fotografías del álbum familiar aparece también en Fotos tuyas, de Inés Ulanovsky, que
investiga las diferentes relaciones de los familiares con esos objetos complejos que son las fotos de
los ausentes. Qué fotos conservan, cómo las guardan, cómo posan junto a ellas y otras cuestiones
atraviesan estas imágenes, divididas en nueve secciones –nueve grupos familiares-, cada una
antecedida por una pequeña esquela manuscrita de alguno de los retratados. La serie muestra hijos,
hermanos, padres; muestra qué hace cada uno con las fotos -que es también preguntar qué hace cada
uno con la ausencia-.
Estos usos de la fotografía dentro de la fotografía con una fuerte puesta en primer plano de
5
BRODSKY, Marcelo: Buena memoria / Good Memory. Buenos Aires, La Marca, 1997.
6
El concepto didi-hubermaniano de anacronismo sugiere la intrusión de una época en otra, una supervivencia que
rompe la linealidad del relato histórico, una latencia, una memoria enterrada. DIDI-HUBERMAN, Georges: Ante el
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
7
Este 'tercer tiempo' implica que no se trata exactamente ni del presente ni del pasado.
los vínculos familiares, además de dialogar con la herencia de la ‘foto del desaparecido’ como
género (en los usos de las organizaciones de DDHH, por ejemplo), arman visualmente una escena
en la que la fotografía del ausente es el artificio que recompone el cuerpo faltante (doblemente
faltante en estos casos). Fotos que intentan reconstruir un relato familiar quebrado, a partir del
artificio de compartir un mismo tiempo; con las paradojas resultantes, como por ejemplo tener la
misma edad que los padres. La identidad, familiar en este caso, se teje como un laborioso constructo
contra los avatares de la historia que la ha impedido de hecho.
En todas estas obras que trabajan con las memorias familiares8, la fotografía, además de
construcción, se vuelve reconstrucción de una foto y un pasado inviables de rehacer (donde los
padres hubieran visto crecer a sus hijos y registrado esos momentos para el álbum). El doble
movimiento que las constituye mantiene a estas imágenes siempre en la duplicidad inabarcable de
dos tiempos, inevitable e imposiblemente coexistentes. Las fotos ‘primeras’ o pasadas que
desembocan en estas obras salen del álbum de fotografías familiares, que es vehículo central de las
identidades individuales y de grupo, y garante de las imágenes que conforman las narrativas de la
familia. En los casos de estas familias de desaparecidos, su memoria en imágenes tiene
necesariamente un hueco, una falta constitutiva e irreparable. De esta incompletitud parten las obras
de estos artistas que intentan, con nuevos artificios visuales, ya subrayarla ya remediarla (cerrando
el círculo familiar quebrado). Una ficción que a la vez funciona, por momentos, como exposición
del dolor y, a veces, como sutura simbólica de una tremenda falta.

TRES: restos visuales.

En otros trabajos, en especial aquellos iniciados en los años inmediatos al regreso de la
democracia -cuando resonaban más de cerca la dictadura y el exilio-, es posible ver estudios sobre
las (in)visibilidades, el silencio y lo oculto. Son fotos que muestran de soslayo las marcas del
trauma en la ciudad, en el espacio público, los territorios de memoria y las heridas. Claroscuros,
desenfoques, movimientos fantasmagóricos, textos ilegibles, ausencia de cuerpos, lugares urbanos
desolados, restos que confluyen en generar una atmósfera enrarecida en blanco y negro, extraña y
oscura, que provoca elípticamente la percepción de muerte y de horror.
La ya mencionada serie ¿Dónde están?, de Res, contiene elementos y recursos que
construyen sórdidos escenarios: alambrado, manos sin cuerpo, fotos como pancartas, cuerpos
desaparecidos; todo en un fondo desolador de autopista y noche sobre la ciudad de la inmediata

8
En una línea similar pueden ubicarse otras dos series: Cómo miran tus ojos (2007), de María Soledad Nívoli y Pozo
de aire (2009), de Guadalupe Gaona. Allí, cada artista sigue los pasos del ausente a partir de viejas fotografías y
diapositivas de dos viajes a Bariloche hechos por sus respectivos padres desaparecidos décadas atrás. A partir de dar
con esas imágenes descoloridas o fuera de foco, ellas se aventuran, décadas más tarde y cámara en mano, a la
búsqueda de los restos del pasado (de sus pasados) en el paisaje actual, y exponen conjuntamente las fotos propias y
las del álbum familiar.
posdictadura. Varias fotos de la serie fueron, además, tomadas -sin saberlo- en el lugar donde había
funcionado, durante la dictadura, el centro clandestino de detención 'El Atlético' (recién años más
tarde se sabría públicamente el exacto emplazamiento de esta sede). La desnaturalización del
paisaje urbano y la intención de provocar extrañamiento son algunas de las claves de lectura que
permiten estas imágenes.
Por otra parte, el libro los restos, de Juan Travnik9, comenzado también en la temprana
democracia, contiene fotos que se esfuerzan por desnaturalizar y deshabituar la mirada hacia el
paisaje cotidiano: en el espacio público como espacio amenazante, se muestran los restos de lo que
hubo. Son restos acallados e insistentes por presentarse, en un doble régimen de visible/invisible,
rastros subterráneos y huellas del terror en la cotidianidad.
Ambas series pueden verse como narrativas históricas residuales, indeterminadas y
fragmentarias, que remueven con su ojo zonas intocadas y silenciadas. En momentos en que aún no
son audibles o decibles ciertos testimonios –por carecer aún la sociedad de los marcos narrativos
que los autoricen- estas imágenes se transforman en verdaderas memorias subterráneas y
transversales, que bajo la forma de restos, silencios y no dichos dejan asomar –y producen- los
residuos de ese pasado traumático, los rastros subterráneos del dispositivo de terror instalado en el
mundo por la dictadura (las marcas silenciosas en las calles, los lugares, las paredes...). Y al
evidenciar esos restos para hacerlos hablar, estas fotos provocan al espectador: deshabitúan,
desnaturalizan y generan extrañamiento.
A la vez, es posible notar la aparición, desde mediados de los años ’90, de un tiempo más
intenso y abierto de memoria frente al anterior clima de silencio. Es posible ver cierta continuidad
epocal en numerosas memorias fotográficas que en su mayoría se inician en la segunda mitad de los
años ’90, precisamente cuando algunos sucesos clave se dan lugar en nuestro país y reconfiguran –
en diferente medida- el escenario de memoria, el horizonte desde el que se reactivarán –y de qué
manera- las memorias sobre los hechos del pasado. Para decirlo brevemente, ocurre un claro
aumento en la visibilidad pública del pasado dictatorial, a partir del fundamental florecimiento de
los testimonios de las víctimas. Por ejemplo, la serie que la fotógrafa y ex-detenida desaparecida
Paula Luttringer tomó durante las faenas de un matadero en 1998 –luego de regresar de su largo
exilio- le ha hecho decir que la fotografía le había devuelto la palabra. Se inscribe así en un
momento histórico que empieza a propiciar la posibilidad de tomar la palabra, de recuperar la voz, y
de que sea reconocida, entre otras cuestiones silenciadas, la vida política de los desaparecidos. En
suma, en medio de una década signada por la impunidad a la que coadyuvaron las leyes del perdón
y los indultos, se producen cambios en los marcos políticos, culturales y sociales que ofrecen un
terreno fértil para que afloren los posicionamientos –visuales, en los casos analizados- sobre el

9
TRAVNIK, Juan: los restos. Buenos Aires, Colección Fotógrafos Argentinos, Dilan Editores, 2007.
pasado traumático, dando lugar a discusiones que la sociedad aún no se había permitido.
Producidas en estos años posteriores, hay dos series que de todas maneras continúan la
indagación de la huella y el resto en el espacio público. La primera de ellas es El lamento de los
muros (2004), de Paula Luttringer, donde se investigan visualmente los ex-centros clandestinos de
detención: sus muros, las inscripciones ilegibles, las marcas en las paredes. Las fotos van
acompañadas por testimonios de víctimas, en un doble juego de lenguajes y no-lenguajes. La otra
serie es Treintamil (1997), de Fernando Gutiérrez, cuyas fotos son terrenos de ambigüedades y
extrañezas visuales en ByN para presentar un mundo de restos. La carcasa de un auto en medio de
una abundante vegetación, paisajes vagos, sombras en muros, restos de edificios, ventanas tapiadas
con cemento, muros escritos ilegibles, un avión detenido, alambres de púa y camiones del ejército
estacionados en la vereda.

CUATRO: máquinas de muerte.

Es posible dedicar un último y breve apartado a una forma particular de evocar a los
desaparecidos y su ausencia: mediante los instrumentos que permitieron precisamente la
desaparición. Así, algunas imágenes de Helen Zout (el avión de las FFAA, el Ford Falcon
incendiándose tomado de una foto de archivo policial -reconvertida a nuevos sentidos
superpuestos-), de Fernando Gutiérrez (avión y camiones de las FFAA, la instalación de 12 fotos de
Ford Falcon en Secuela) y la serie El matadero de Paula Luttringer (trabajo más alegórico sobre las
maquinarias de la muerte) convocan el dispositivo estatal desaparecedor de personas y cuerpos a
partir de sus maquinarias. En su mayoría, estas máquinas no están acompañadas de sujetos –ni
represores, ni víctimas-, lo que muestra a las claras lo efectivo del dispositivo de poder y de
deshumanización maquínica en su objetivo de provocar la ausencia y el borramiento de las huellas
biográficas de sus víctimas. Ante la escasez de fotos de tortura, estas obras funcionan
metonímicamente desnudando las tecnologías de la represión con la cámara, justamente un
dispositivo técnico que puede funcionar también como herramienta de control estatal y como
productor de pruebas jurídico-policiales legítimas.

Una vez recorrida esta selección -necesariamente incompleta- de imágenes que son
verdaderos trabajos de memoria, resta preguntarse por qué la foto ha sido y es un recurso tan
permeable a la insistencia de la memoria del terror de la dictadura, especialmente en la evocación
del desaparecido. Es posible arriesgar una hipótesis, en relación a una doble posibilidad de la
fotografía: ser medio de expresión artística -obra de arte-, a la vez que vehículo central de las
memorias –familiares, personales y colectivas- por su relación con lo real, relación siempre
problemática. Es decir, estas fotos explotan la duplicidad propia del dispositivo, que es a la vez
huella de lo real –la imagen fotográfica como residuo de lo que fue- y construcción –con toda su
gama de posibilidades de producción de imagen, en fin, de un uso no documental que permite
mostrar lo que no es evidente-.
Estas fotografías funcionan como artefactos de memoria precisamente en esa condición
dual, en este reconocerse en tanto indicios y restos de vidas interrumpidas por la violencia del
secuestro y la desaparición, a la vez que en tanto creación de nuevos sentidos para revisitar aquella
traumática experiencia desde el presente. Menos documentos que artefactos sociales, la verdad de
estas fotografías no reside en la adecuación a un suceso objetivamente registrado -a pesar de tener
un costado indiciario que roza lo real y alude a la historia-, sino en su poder de construir ficciones y
mundos presentes, pasados y futuros, apelando al espectador desde lugares no evidentes ni
completamente concientes ni cristalizados. Son fotos que trazan complejos y ricos mapas de
memoria: cartografías del presente que dialogan con la historia.