acentúa, al igual que el descontento de la población; desde
el poder se incrementa día a día el ejercicio de la violencia.
Arte y política
en la década del ´70
Año 1 - Número 4 - Septiembre 2011 - Edición Trimestral.
Gachassin Dutschmann, Gabriela. IUNA
Esperanza en Contexto - Revista Académica
Así como la etapa anterior es “emblemática para la
cultura”, este lapso lo es en cuanto a la profundización de
la violencia, que a su vez hará eco en la estética del arte. Al
hablar de violencia, no sólo me estoy refiriendo a la
violencia física o la ejercida a través del uso de armas, sino
también a la que se condensa en la pobreza, la falta de
empleo y todo aquello que atenta contra lo que es
inherente a la dignidad del hombre.
Durante esta década se suceden dos gobiernos de facto y
dos democráticos, finalizando la misma en otro golpe de
estado que más adelante analizaremos. El nuevo
presidente de facto, el general Levingston, continúa con las
represiones como respuesta a las movilizaciones y
protestas sociales; le sucede al año siguiente la dictadura
del general Alejandro A. Lanusse. La crisis económica se
articulos Arte y política en la década del ´70
Un nuevo lugar para el Arte
El 22 de agosto de 1972 ocurre la masacre de Trelew, en la
que son fusilados varios presos políticos. La información
oficial expresará que habían intentado escapar de la cárcel.
Es sabido que suspendidas las garantías constitucionales
durante la dictadura de Onganía, ningún preso político
tendría la posibilidad de ser sometido a juicio, como en el
imperio del estado de derecho hubiera sucedido.
Tanto la práctica de “Experiencias 68” como la de
“Tucumán Arde” sirvieron para que continuara el
compromiso tomado por los artistas en cuanto a su
incorporación a la problemática política y social. El debate
del arte había pasado de una vanguardia emergente y sus
diversos lenguajes a configurar un arte de protesta política,
en el que se involucraban no sólo los artistas de la capital,
sino también los del interior. “Experiencias 68” y “Tucumán
Arde”, desarrolladas durante el mismo año, habían sido
canceladas por la policía. Esta modalidad represiva había
llevado a muchos artistas a pasar a la vanguardia política,
generando de este modo un mayor espacio para la
reflexión de los acontecimientos que se sucedían.
La diferencia entre ambas muestras se vislumbra, en
primer lugar, en el espacio físico que se utilizó para ellas:
“Experiencias 68” se realizó dentro de un ámbito reservado
al arte, en una renuncia deliberada de las pautas
establecidas, en tanto que “Tucumán Arde” se consumó
directamente en un lugar destinado a la política, en un
irreverente abandono por parte de los artistas de los
espacios del circuito del arte, reservando para el caso una
nueva y distinta lectura de la obra. En segundo lugar, en
cuanto a la muestra del Di Tella, si bien sostuvo protestas y
demandas en relación a la política, no fue su “razón de ser”.
“Tucumán Arde estuvo desde un principio gestada desde la
protesta y el reclamo de carácter político y social.
1
En 1968, antes del cierre del Instituto Di Tella, se funda el
Centro de Estudios de Arte y Comunicación, luego
denominado CAYC. De aquí en más, será este Centro la
entidad no oficial que avalará las futuras muestras y el
encargado de legitimar y revelar la cultura desde el punto
de vista de la creación de las Artes Visuales y la
comunicación de las mismas y sus lenguajes. María José
Herrera, afirma que el CAYC “se inspira en Experiments in
Art of Technology (1966), institución fundada por el artista
Robert Rauschemberg. Con este modelo, el CAYC apuesta a
la tecnología pero también, por otra parte, capitaliza las
tendencias no convencionales -y en cierto modo
atitecnológicas- del arte en la calle y las acciones estético-
políticas que cobijara con reticencia el Di Tella”.1
Con la conducción del crítico de arte y empresario Jorge
Glusberg, el CAYC desarrolla distintas tendencias que
provienen de Estados Unidos y Europa, como el Body Art,
el Land Art, el Arte Procesual, el Conceptualismo
Lingüístico, el Arte Cibernético. En 1969 el Centro hace su
primera presentación en la galería Bonino con la muestra
“Arte y Cibernética”. Los artistas que participan son de
varias nacionalidades, incluyendo argentinos, y son
asistidos por ingenieros y analistas de sistemas para crear
“arte por computadora”. En idéntica línea de
experimentación e interdisciplinariedad, el mismo año y en
el Teatro Opera, se presenta “Argentina Inter-Medios”,
integrando en esta ocasión la danza, la música electrónica,
las esculturas neumáticas y cinéticas, las proyecciones y los
Films experimentales.
Para 1970 el CAYC se establece en su sede de la calle
Viamonte 452. Con la idea de los artistas de ocupar el
espacio público para concientizar a la sociedad, ese año se
realiza una exposición callejera en la Plaza Rubén Darío:
“Escultura, follaje y ruidos”. De esta manera, los artistas
vuelven a salir a la calle, a pesar de ser conocedores de las
posibles consecuencias: algunos de ellos, como Julio Le
Park, se habían visto obligados a abandonar el país.

Jorge Glusberg describe cómo, hacia 1971, se constituye el
célebre Grupo CAYC: “Una extensa charla de Grotowski el
12 de noviembre de 1971, como invitado nuestro, fue el
origen del Grupo CAYC. En efecto, días después, invitamos
a 25 artistas a formar un equipo de trabajo a la manera del
laboratorio de Grotowski. De los 25 invitados quedaron 9:
Jacques Bedel, Luis Bendit, Jorge González Mir, Víctor
Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Alfredo Portillos,
Clorindo Testa y el autor de este artículo”.2
Como se ha afirmado anteriormente, todo aquello que
tiene que ver con el CAYC no rehúye al compromiso
político-social, sino que lo profundiza proponiendo un arte
como forma de ideología, utilizando un concepto
regionalista del mismo y articulándolo con nuestra
problemática. Esta tendencia del arte es conocida en el
exterior como “conceptualismo ideológico”. En “Arte de
Sistemas”, por ejemplo, el artista Víctor Grippo –uno de los
9 que quedaron en el Grupo según Glusberg- presenta una
obra llamada “Analogía”, en la que a través de un objeto
originario de América -la papa- manifiesta una poética
visual interrelacionada con la ciencia, aportándole a la
energía que este elemento había tenido a lo largo de la
historia de nuestro continente un gran sentido estético. La
propuesta de Grippo se orienta hacia la búsqueda de un
acto de reflexión, para el cual utiliza metáforas acerca de
nuestra identidad, acerca de sus raíces, como así también
aquellas que hacen hincapié en nuestra cultura. Como dice
Jorge Lopez Anaya: “Su interés radicaba, ante todo, en los
significados; la estética y la ética estuvieron siempre en el
centro mismo de su discurso; jamás disoció el arte de la
vida (. …) Con énfasis reivindicó los objetos simbólicos de
los procesos alquímicos para sus alegorías de la conciencia
humana. Su obra, fundada en la ‘resistencia al presente’
(Gilles Deleuze), es con toda evidencia política, aunque
nunca se instaló en el plano de lo político de manera
esencial”.3
Durante el mismo año de la constitución del Grupo CAYC
-1971- el Centro realiza “De la figuración al arte en
articulos Arte y política en la década del ´70
sistemas”, “Arte de sistemas I”. Aquí, el valor de lo
propiamente artístico no reside exclusivamente en el buen
manejo de los materiales, el oficio o la técnica, sino que se
centraliza en la idea. Más adelante, darán cuenta de este
giro hacia el conceptualismo ideológico las muestras “Arte
de sistemas II” y “Hacia un perfil del arte latinoamericano”
(que se constituye como la presentación oficial del Grupo
CAYC y hacia 1977, en la XIV Bienal de San Pablo, Brasil,
ganará el Gran Premio Itamaraty, siendo esta la primera
vez en veintiocho años que se le otorga a un país
latinoamericano)
La orientación del centro se va redefiniendo cada vez más
hacia el arte conceptual. El momento de la reflexión
destituye el tradicional goce del producto artístico, por lo
que se modifica la noción de “obra de arte” y se pone en
crisis al espectador, dado que es en él donde concluye la
obra propiamente dicha:
El conceptualismo planteó una estética paravisual
sostenida en útiles reflexiones sobre la representación, el
valor del contexto en la determinación del status estético y
la circulación del arte, aportadas por las ciencias del
lenguaje y la sociología. De este modo, la propia obra dice
lo que es arte, funda su propio universo.
Asimismo, esta tendencia internacional fue vista como una
opción a la desenfrenada carrera del mercado del arte y su
característico fetichismo del objeto. Frente a la extrema
mercantilización del arte, el conceptualismo, con su
valorización de la idea por sobre la materialidad de la obra,
generó una circulación del arte menos elitista que la
sustentada en el coleccionismo.””…, y aún en nuestro
medio, aunque por distintas razones. Entre nosotros es
más realista sostener que la desconfianza en las
posibilidades de un mercado marcó el acelerado ritmo
experimental y el carácter efímero de las obras. Sin
embargo, si bien la Argentina fue parte de este movimiento
internacional, el conceptualismo argentino posee
características propias…el argentino fue un
conceptualismo abierto, de señalamiento de la realidad
2
social cuyo vehículo principal fue la metáfora.4
Como se ha comentado, las experiencias del Di Tella
-principalmente las de sus últimos años, durante la
dictadura de Onganía- se habían volcado hacia una
tendencia de un arte con un profundo sentido estético
político, habida cuenta de la realidad que por medio de él
se expresaba. A través de la observación de esta dirección
que toman los fenómenos artísticos, puede vislumbrarse
cierta continuidad para la década presente. En 1972, se
organiza en la plaza Roberto Arlt la exposición “Arte e
Ideología, CAYC al aire libre”: en este caso, la ocupación del
espacio público por parte de los artistas está relacionada y
es consecuente con la idea de concientizar al pueblo por
medio de la imagen, con la de denunciar y oponerse a los
símbolos del poder. Esta acción, que podría darse de forma
metafórica o directa, pone en crisis y a la vez cuestiona lo
sucedido en la Argentina en los planos político, social y
económico.
En esta misma muestra se encuentra el “Horno de pan”, de
Víctor Grippo, que se pone en funcionamiento para la
distribución del producto. Esto genera una gran
aglomeración de público; la policía se entromete y
destruye la intervención de Grippo, lo que constituye un
gesto por demás elocuente.
Glusberg define el momento protagonista y activo que vive
en el ámbito artístico: “los artistas, están dando cuenta de
la realidad nacional emergente del proceso social y político
del momento”.5 La exposición de la Plaza Roberto Arlt es
clausurada a raíz de la muestra de una serie de féretros que
aluden directamente a los crímenes de Trelew ocurridos ese
mismo año. Creo necesario, en este punto, aclarar que con
este mismo sentido crítico o reflexivo, otros artistas habían
tomado el camino de la militancia sindical, para desde allí
desarrollar una estética “contestataria” hacia los distintos
tipos de violencia implementados por el gobierno.
Estas muestras dan cuenta de la búsqueda de nuevos
lenguajes y espacios para su expresión. En muchos casos
también de la continuidad con el compromiso político y
social que había tomado la vanguardia política en la década
del ‘60, a la que se suma la presencia de nuevos actores
culturales. La función del arte, que desde fines de la década
anterior ya había cambiado y había tomado un rumbo
comunicativo, se funde con la semiótica y la tecnología,
como queda consignado en el apartado “De la radio a la
televisión” de este trabajo.
Para mediados de la década, el CAYC organiza diez
encuentros internacionales y se comienza a desarrollar el
videoarte, tendencia que tiene sus precursores en Marta
Minujín con “Simultaneidad en Simultaneidad” (1966 en el
Instituto Di Tella), como así también en David Lamelas con
“Situación de tiempo”, de 1967. Aunque recién hacia la
década del ’80 esta disciplina artística se desarrollará con
mayor intensidad, es necesario destacar que no hubo un
“salto entre décadas”, sino que el CAYC también
experimenta con ella en una suerte de exploración,
utilizando un medio de comunicación masivo para el
ejercicio del arte.
Lo que la imagen transmite debe ser comprendido de la
misma manera que se perciben los mensajes, la simbología,
la estética y el perfil que el poder político emana. En
situaciones como las que se describen en este trabajo, los
antagonismos son tan grandes que desde ninguno de los
dos polos involucrados –el político y el artístico- se puede o
se debe dar lugar al mensaje dudoso. El receptor de la
imagen requiere una certeza sobre lo que está
absorbiendo.
Hacia 1972 la crisis política y económica de nuestro país
hace enormes estragos en la gobernabilidad del dictador
Lanusse, quien plantea la posibilidad de una apertura
política. Acerca de la violencia que se respira en ese
momento, en agosto de ese año, Juan Carlos Romero
reproduce a modo de metáfora anclada en aquella
actualidad una obra de Leonardo Da Vinci:
VIOLENCIA
articulos Arte y política en la década del ´70
LA VIOLENCIA SE COMPONE DE CUATRO COSAS:
PESO
FUERZA
MOVIMIENTO
GOLPE
LA MAS PODEROSA DE ELLAS ES LA QUE MENOS
DURACION TIENE
TODO PESO DESEA DESCENDER POR LA VIA MAS
DIRECTA
EL PESO DESEA DURAR
EL PESO ES VENCIDO POR LA FUERZA
LA FUERZA ES UNA VIOLENCIA
LA LENTITUD LA ACRECIENTA, LA VELOCIDAD LA AGOTA
SU POTENCIA AUMENTA CON LOS OBSTACULOS
NADA SE MUEVE SIN LA FUERZA
LA FUERZA NACE DEL MOVIMIENTO- TIENE TRES
OFICIOS: TIRAR-EMPUJAR-INMOVILIZAR
EL MOVIMIENTO NACE DE LA MUERTE DE LA FUERZA
EL GOLPE NACE DE LA MUERTE DEL MOVIMIENTO
EL GOLPE ES HIJO DEL MOVIMIENTO Y NIETO DE LA
FUERZA
LEONARDO DA VINCI-BREVIARIOS-1492
J.C. ROMERO- PARA UNA ESTRATEGIA DE LA VIOLENCIA-
1972
BS. AS. AGOSTO 1972.6
La vuelta a la democracia: Presidencia de Héctor J.
Cámpora
El 25 de mayo de 1973, tras una gran campaña electoral,
triunfa la fórmula justicialista. Se abre en la Argentina una
nueva etapa democrática, tras casi diez años de dictadura
3
militar. La ausencia de Perón en el desarrollo de la
campaña curiosamente no le afecta. La explicación quizá
podría encontrarse en el inteligente slogan utilizado y
hasta ahora recordado: “Cámpora al gobierno, Perón al
poder”. La idea radica en que una vez ganadas las
elecciones, el General volvería definitivamente de su exilio
y se llamaría a comicios nuevamente, donde la fórmula
sería Perón-Perón.
El gobierno de Cámpora permitió que los grupos
tercermundista de la Iglesia Católica tuvieran activa
participación en su gobierno, en tanto que la otra postura
de éste poder religioso de la Argentina se mantuvo al
margen. Lo mismo ocurrió con muchos intelectuales. Las
agrupaciones guerrilleras, como poder político autónomo
del gobierno, tuvieron un amplio desarrollo e inserción
social. Con Perón en la Argentina, Cámpora renuncia a la
presidencia el 13 de julio de 1973, dejando paso a nuevas
elecciones.
La masacre de Ezeiza
El 20 de junio de 1973, durante la presidencia del Dr.
Cámpora, Perón regresa a la Argentina. En Ezeiza se
levanta un gran palco desde donde daría su primer discurso
después de un prolongado exilio. Al lugar acuden miles de
personas, y muchos de los jóvenes que asisten nunca han
visto a Perón. El conocimiento acerca del líder proviene del
imaginario popular, de la “cultura” heredada y atravesada
por la imagen y la fuerte simbología. A pesar de la
presencia militar en el aeropuerto, la cantidad de personas
que se concentran para recibirlo hacen notar que su
liderazgo es indiscutido y ya no hacen falta más imágenes
para reforzarlo.
Un problema se desencadena por la cercanía al palco: por
un lado, la derecha del movimiento, el sindicalismo de la
CGT y un sector de la Juventud Peronista, y por el otro, la
izquierda, aquella juventud que comulga o simpatiza con el
socialismo “aggiornado” al peronismo (los montoneros y el
ERP). El terror se apodera de la situación. Hubo muertos y
decenas de heridos. La violencia queda latente en las calles
de casi toda la República, y ante la imposibilidad de
reinstalarse, Perón deja antes de partir sentadas las bases
de lo que más tarde sería la fórmula electoral con la que el
justicialismo se presentaría a las elecciones: Cámpora-
Solano Lima.
Pero no sólo los medios se ocupan de mostrar este
acontecimiento a la sociedad. El mundo de la cultura y del
arte, comprometido con la actualidad, lo toma para sí y le
aporta su sentido estético en la instalación de una pared en
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en agosto de
1973. La violencia de las calles entra a los recintos y a las
salas de exhibición, con el título de “Proceso a nuestra
realidad”. La obra consiste en una pared de ladrillos de
cemento, de alrededor de siete metros de largo por dos de
ancho. Está cubierta por afiches, siglas y textos contrarios
al poder, aunque en el conjunto de ellos resalta la frase
“Ezeiza es Trelew”.
En el catálogo de la obra no se anuncian sus realizadores y
no se incluyen fotos de los mismos; en su lugar se
encuentra la imagen de un acto político, donde se destaca
una pancarta de la organización política “Montoneros”. Al
pie de la fotografía una manifestación afecta a los
asistentes al acto y a los autores de la obra de esta manera:
“Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el
proceso de liberación nacional y social que vive el país”.
Pero la obra no sólo se trata del muro, acompañado por el
catálogo. A ellos se une una tarjeta con una pieza de
acrílico en la que se representa una gota de sangre. Tanto
el título de la obra y la tarjeta con el acrílico como el
contenido del catálogo dan cuenta de manera deliberada,
directa e interpretativa de los hechos de violencia que
vienen ocurriendo.
La resignificación política que imbrica al episodio de Trelew
con el de Ezeiza, como contenido de denuncia y testimonio
en un amplio sentido histórico, muestra en esta propuesta
artística, más que en ninguna otra, el nuevo rumbo que
articulos Arte y política en la década del ´70
debe tomar el arte: la importancia de lo nacional, de lo
popular y el compromiso dentro del trabajo grupal.
Los artistas son invitados en octubre de ese año a la
Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires,
para erigir el muro. En su lugar, levantan una cruz con
inscripciones y afiches, pero esta obra es destruida a los
pocos días por simpatizantes peronistas de derecha. Como
es sabido, entre la derecha y la izquierda del peronismo no
cabe el disenso. El camino de esta instalación culmina en el
mes de diciembre, con una presentación fotográfica de los
artistas desde su inicio hasta su fin. La acompaña una
muestra con imágenes de otras situaciones histórico-
políticas, como citas de Perón y Eva, los fusilamientos de
José León Suárez (después de la caída de Perón en 1955), el
golpe de estado en Chile que provoca la caída del
presidente constitucional Salvador Allende, etc. Junto a
carteles con el texto “Montoneros” también se presentan
botellas, a modo de arte conceptual, ironizando con sus
distintos usos posibles: con nafta, con una flor o con el
objetivo de facturar una bomba “molotov”.
La estética del arte comienza a aparecer como una
solicitud superadora de la realidad. Sus contenidos son
mensajes claros, donde su sentido mansilla en la demanda,
la toma de conciencia y la denuncia desde una instancia
comunicacional. La realidad está enfrentada de manera
flagrante, abordada desde el ínter-lenguaje de la estética
artística, en un claro mensaje de características políticas y
sociales confrontado con el poder.
Retomando el eje histórico de los acontecimientos, hay que
decir que la tragedia de Ezeiza marca, para la vuelta de
Perón, un punto de inflexión desde lo político, lo social y lo
institucional. Las elecciones se llevan a cabo el 23 de
septiembre de 1973 y la fórmula Perón-Perón gana con la
abrumadora mayoría del 61 por ciento. El 12 de octubre, a
la edad de 78 años, el General asume por tercera vez la
presidencia de la Nación con todos los honores
protocolares. Durante su mandato se llevan a cabo dos
actos públicos, en los que la estética del justicialismo
4
puede apreciarse a pleno. Uno de ellos, que para el
presente trabajo creo más importante mencionar, se
realiza en mayo de 1974. Es en ese acto donde se produce
el famoso episodio en el que se enfrenta con los
Montoneros, insultándolos, por lo cual esta agrupación
abandona la plaza y pasa a la clandestinidad. Creo que en
este punto es necesario agregar que, dentro del gabinete
de Perón, habían sido designadas algunas figuras -la más
emblemática y significativa resulta la de López Rega-
severamente cuestionadas por una parte de la Juventud
Peronista perteneciente a los Montoneros y al ERP.
La breve gestión de Juan Domingo Perón no consigue
solucionar la crisis económica en la que se encuentra la
Argentina, sumando a ella la profunda problemática
sociopolítica entre el poder y las facciones peronistas de
izquierda, con la consiguiente violencia que ello implica.
Cuando muere Perón, su ausencia genera un vacío
imposible de llenar. Durante la presidencia de su esposa,
Isabel Martínez, se desata una feroz lucha entre las
mencionadas tendencias del peronismo, y además se
agudizan las desavenencias entre distintos sectores de una
misma línea.
Uno de los horizontes perseguidos durante de la gestión de
Perón había sido el de la unidad nacional; el gobierno de su
viuda parece pasar por alto este propósito, dando un giro
hacia la violencia, y permitiendo -aunque de manera no
explícita- la intervención de grupos paramilitares, con el
objeto de terminar con la subversión. De esta manera,
aparece en la escena argentina la Triple A, liderada por
López Rega. Hacia esta época ya había comenzado el
llamado “Operativo Independencia” en la provincia de
Tucumán, a través del cual, por medio de un decreto
presidencial, se encomienda al ejército el
reestablecimiento del orden y la lucha contra la guerrilla en
esa provincia.
Desde el 13 de septiembre de 1975 hasta el 6 de noviembre
de ese mismo año, queda delegada la presidencia
interinamente en el Dr. Italo Argentino Luder. Durante este
período, el periodista Miguel Tato es el encargado de
“robustecer” la censura desde el aparato estatal. Se
levantan programas de televisión como el de Tato Bores,
que de manera cómica hace críticas al gobierno. En el
plano de la gráfica, la conocida revista Satiricón es una de
las más perseguidas, invocando razones de moral. También
se clausura la revista “La Causa Peronista” y se prohibe la
circulación de los diarios “Crónica” y “La Calle”, por
supuesta apología del terrorismo. Otras publicaciones
“tendenciosas” son clausuradas por el Poder Ejecutivo: “El
Mundo”, “El Descamisado”, “Militancia”, “Respuesta
Popular”, “El Peronista” y “Primicia”.
Con todas estas medidas, como se puede apreciar, el
pluralismo ideológico, base fundamental de la democracia,
queda cancelada. El 24 de marzo de 1976 se produce el
golpe de estado que abrirá la más trágica de las etapas de
la historia argentina.
Desde principios de la década, algunos artistas habían
trabajado de manera independiente, generando otros
circuitos, como por ejemplo los creados por el “arte
correo”. El “mail art” o “arte correo” fue acuñado por los
dadaístas y Marcel Duchamp a principios del siglo XX,
siendo retomado en la década de los 70, en Estados Unidos,
Europa y América Latina. Si bien en este momento ya se
encontraba al margen de los ámbitos de la tecnología
imperante y puede decirse que también de la
experimentación, basaba su valor en la comunicación, en
los signos lingüísticos y visuales. Su invitación se relaciona
con la idea de un arte colectivo, que se vale de un medio de
comunicación masivo y particularmente antiguo como el
del correo, al mismo tiempo que atraviesa nuevas
fronteras, estableciendo una estética de la obra que lo deja
por afuera de los circuitos tradicionales del arte. En esta
actividad se involucran artistas como León Ferrari, Luis
Pazos, Juan Carlos Romero; y su representante más
importante es Edgardo Antonio Vigo.
También cabe hacer mención de otro género artístico que
se desarrolla en este período y que asimismo proviene del
articulos Arte y política en la década del ´70
anterior: la poesía visual, que opera con el valor
extrasemántico de la palabra. Esta tendencia articula la
palabra o una porción de la misma con la imagen visual. Se
sirve además de su grafía -aunque su significado no sea
conocido- como atractivo visual para el espectador. Tanto
la poesía visual como el “arte correo” pugnan por una
ideóloga regionalista, popularizando la nueva estética del
arte en un momento histórico-político particular para
nuestro país, que se encuntra inmerso en la esperanza de
normalización social e institucional con el regreso de Perón
y la vuelta a la democracia.
La vanguardia emergente había luchado durante la década
del ‘60, como ya hemos visto, por un arte nuevo, y por lo
tanto, alejado de la tradición. Muchos de los artistas de la
década del setenta vuelven a ella, bajo la tendencia
pictórica del realismo. Al igual que el conceptualismo, el
realismo argentino tiene un sello propio y particular: la
subjetividad con la que trabajan sus autores. Son
exponentes del realismo Jorge Alvaro, Héctor Giuffré,
Pablo Suarez, Juan Pablos Renzi, Carlos Alonso, Antonio
Berni, por nombrar algunos.
Gran parte de estos artistas del realismo, así como de otras
tendencias, encuentran su límite en la censura, razón por la
cual deben “ajustar” hasta los títulos de las obras, aunque
nunca dejan de hacer una crítica al respecto a través de la
imagen. Antonio Berni es un precursor del realismo desde
los años treinta, y su imagen, pasando por sus distintas
épocas pictóricas, muestra en sus diferentes lenguajes la
conflictiva realidad social y política que lo rodea. En 1971
Berni se encuentra en París; allí ejecuta “La masacre de los
inocentes”, que se trata de un manifiesto plástico-político.
Con sus propias palabras, el artista hace sobre el mismo las
siguientes observaciones: “la expresión de la agresividad
guerrera, de las exaltaciones de la soldadesca, del asalto
policial sin discriminación, del terror intelectual actuando
sin piedad sobre las familias, trabajadores, niños sin
defensa”.7 Berni habla nada más ni nada menos que de la
situación política que se vive con la dictadura de Lanusse.
La estética plástica de ese manifiesto se presenta en una
5
ambientación en la que se articulan luces, música y
objetos, y en ella intervienen unos robots construidos con
materiales de desecho.
En 1976 Carlos Alonso expone “El ganado y lo perdido”,
obra en la que hace una directa alusión a la oligarquía, y
reúne en esta muestra los trabajos de los últimos años, los
de la llamada “Serie de la carne”. “El ganado y lo perdido”
pone en escena, a través de un lenguaje metafórico, todo
aquello que se había perdido con la violencia y el
terrorismo de Estado, y todo lo que se había “ganado” con
lo que comenzaba a ser la aniquilación de una parte no sólo
de nuestra sociedad sino también de nuestra cultura. Esta
muestra, que se inaugura un mes después del golpe del ‘76,
por razones evidentes, se levanta con una amenaza de
bomba. Carlos Alonso precisa así su exilio en Europa.
Otra forma artística importante en esta década es la
fotografía. En el caso del realismo, la imagen fotográfica
actúa como fuente de observación y análisis, mientras que
en el conceptualismo procede de inmejorable manera en lo
que respecta al registro de los procesos de las obras, las
performances.
El golpe militar de 1976
Para el denominado “Proceso de reorganización Nacional”,
la idea no es la de corregir una crisis política, económica o
social, sino la de lograr una cambio tan profundo en la
sociedad que el nuevo “ser argentino” implique la creación
de un ser nacional, occidental y cristiano. Por lo que este
objetivo no tiene plazo. Las expresiones de dicho proceso
se encuentran en la terrible represión tanto política como
social, el desmantelamiento de la base industrial, y por lo
tanto, la devastación de la economía. Entre 1976 y 1978 la
represión ilegal cuidadosamente planeada es uno de sus
rasgos básicos. No sólo se lleva a cabo en contra de las
organizaciones guerrilleras, sino que se extiende al
conjunto de los actores sociales, tuvieran estos que ver o
no con las mencionadas organizaciones.
Los fundamentos del “Proceso de Reorganización
Nacional” son el crimen, el terror y la absoluta censura. La
tortura, el secuestro, la detención en campos clandestinos,
y en muchos casos la ejecución del detenido, son
modalidades habituales de esta dictadura. A pesar de que
se implanta la pena de muerte, la misma se produce sólo en
forma secreta, es decir, fuera de la ley impuesta por la
propia Junta. Así surge la figura del desaparecido. La
sociedad vive con un miedo extremo este período, y ante la
imposibilidad de discrepancia muchos argentinos se ven
obligados exiliarse. Ya se ha mencionado al respecto, en
este trabajo, el caso del artista plástico Carlos Alonso.
Desde 1976 hasta 1981, el encargado de llevar adelante las
políticas económicas es el Dr. José Alfredo Martínez de
Hoz. Para controlar la inflación y reducir el déficit fiscal se
toman préstamos del Fondo Monetario Internacional y de
la banca privada extranjera, también se devalúa la moneda
y se congelan los salarios. Se prohíbe el derecho a huelga y
se limitan todas las garantías y derechos constitucionales.
Esta política económica tiene, evidentemente, un fuerte
sesgo antiobrero.
Una vez controlada la crisis, que había comenzado en el
gobierno de Perón y se había profundizado durante el de su
esposa y con el “Rodrigazo”, se lleva adelante la
liberalización de los mercados financieros y la apertura
económica del mercado interno, lo que deja en desventaja
a los productos nacionales frente a los importados, dado
que además se habían bajado los aranceles para la
importación. Este conjunto de medidas hace que, a partir
de 1978, se favorezca la especulación financiera, en
detrimento de las inversiones para la producción nacional.
Así quedan clausuradas las posibilidades de la producción
argentina. Este período se caracteriza por la llamada “plata
dulce”, “la bicicleta financiera”, durante el que la
prosperidad para el pueblo argentino no existe. Se cierran
numerosas fábricas declaradas en quiebra debido al
forzoso endeudamiento, dejando sin trabajo a amplios
sectores de la población. Cabe mencionar además que en
1978 estalla el conflicto limítrofe con Chile por el Canal de
articulos Arte y política en la década del ´70
Beagle.
La dictadura aplica la censura vehementemente y saca de
circulación a todas las expresiones de la vida cotidiana que
pudieran tener un contenido político: el cine, las letras, el
teatro y la música. En lo que a las arte plásticas se refiere,
sus productores recurren más que nunca a la retórica para
expresar temáticamente; la ausencia y la muerte en la
pintura figurativa se revelan manifiestamente. El arte sufre
una retracción de sus productores, y el exilio, ese “lugar de
la ausencia” -para formularlo paradójicamente- es uno de
los signos de esta generación. Cabe agregar que esta
retracción a la que hago alusión también se germina en el
desengaño surgido para muchos de ellos, debido a los
alcances de los ideales vanguardistas nacidos, como ya
hemos visto, en la década del ‘60. La verdadera
trascendencia del arte también se transforma en tema de
preocupación para los actores culturales. Los que quedan
en el país, de manera acorde con los delicados momentos
que transitan, evidencian igualmente la situación. Por
ejemplo, puede citarse el caso de la artista plástica Diana
Dowek, que en 1977 refleja de forma apasionada la
crueldad de los campos clandestinos de detención en su
serie “Alambrados”. En esta serie está presente la
ilegalidad de las siniestras modalidades que el “Proceso de
Reorganización Nacional” utiliza para llevar adelante su
cometido.
El Grupo CAYC continúa su trabajo. La propuesta de la
articulación de lo natural-artificial prosigue en la obra de
Víctor Grippo, en la ya aludida serie “Analogías”. En este
caso, insiste con las papas en una instalación donde las
mismas están sobre una mesa y conectadas a un
voltímetro, instrumento que mide su capacidad energética.
“Más y mejores alimentos para el mundo”, de Vicente
Marotta, es una obra con una clara alusión al hambre que
sufren millones de personas en nuestro continente. Jorge
González Mir expone con una poética metafórica el tema
de la libertad: pájaros de madera aprisionados en 25 jaulas.
El “Altar latinoamericano” de Alfredo Portillos, es una
instalación que pretende buscar un espacio universal,
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ecuménico, para celebrar ritos de distintas religiones,
aunque el lugar se inspira en el noroeste argentino.
Leopoldo Maler presenta una turbadora versión de “La
última Cena”: colgados de una noria corderos de plástico
reposan sobre una mesa, la que a su vez está rodeada de
alambres de púas. A pesar de la dictadura, el compromiso
político continúa
Jorge Glusberg, fuera del ámbito del CAYC, reúne a Diana
Dowek, Elsa Soibelman, Alberto Heredia, Jorge Alvaro y
Norberto Gómez. Todos estos artistas provienen de
diferentes tendencias del grupo “Post-figuración”. Se
proponen investigar la realidad social, su apariencia,
aproximándose a la neofiguración y a la tendencia realista
del Pop.
Un hecho profundamente simbólico sirve para condensar
las relaciones entre el arte y el poder y para concluir este
capítulo: durante la dictadura del 76, la Argentina, por
suspensión de pago, pierde sus derechos de presencia en el
pabellón de la Bienal de Venecia.
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1. Burucúa, José Emilio, Nueva Historia Argentina, Vol. II. Arte,
Sociedad y Política, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 125.
2 Glusberg, Jorge, “Orígenes y vivencias del Grupo CAYC” en
Espacio del Arte. Revista de artes plásticas, Nº4, agosto de 1994,
Rosario, p. 20.
3 López Anaya, Jorge, El extravío de los límites. Claves para el arte
contemporáneo, Buenos Aires, Emecé editores, 2007, p. 112.
4 Burucúa, José Emilio, Nueva Historia Argentina, Vol. II. Arte,
Sociedad y Política, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 128.
5 Glusberg, Jorge citado por Burucúa, José Emilio, Nueva Historia
Argentina, Vol. II. Arte, Sociedad y Política, Buenos Aires,
Sudamericana, 1999, p. 126.
6 Cippolini, Rafael, Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual
1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2003, pp. 407-
408.
7 Berni, Antonio citado por Burucúa, José Emilio, Nueva Historia
Argentina, Vol. II. Arte, Sociedad y Política, Buenos Aires,
Sudamericana, 1999, p. 138.