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Zero de conduite, pedagogía de la revuelta

Giuseppe Maio

Historia de una revolución, Zero de Conduite es también el sueño


de la transformación de la memoria, y de un rescate personal y vital.
Lo que le otorga una suerte de eternidad es la fusión de las tres
cosas en una sola, una unidad enérgica como un río alimentado por
una serie de afluentes, que se canaliza turbulento en un gran cauce,
navegado y nuevo a la vez: la narración de la infancia. Entendida
como tiempo mágico de separación, metáfora del tránsito y de lo
posible, espejo roto donde el presente se añora y se reconstruye.
Como por las ligas de metales áureos, el producto final goza de la
felicidad de lo ocasional, del equilibrio alquímico entre cine, política
y deseo. Encarnados, eso es, bajo la precaria unidad de narración e
intención del autor. Vigo se desdobla, se mira, se pierde,
especialmente en algunas imágenes, evoca recuerdos de su vida
profundamente enraizados, pero logra modular la nostalgia y
contener la rabia traduciéndola en acción, dibujando una historia de
contrastes de luces y sombras, gritos y silencios, gestos y cuerpos,
caracteres grotescos y poéticos. Tira del surrealismo, del realismo
poético, del cine-ojo, del cine documental, del cine mudo, descubre y
exalta el rol de la banda sonora, experimenta, rueda y escribe, toma
notas, técnicas y políticas. Se deja atravesar y seducir por los
destellos de estas culturas, sin imponer otro orden que no sea el de
un instinto de vida y de muerte, demasiado consciente, en ratos
lúcidos, de sus emociones, infantiles como la de los protagonistas de
Zero de Conduite. Vigo debe cortar el tiempo para expandirse, al
igual que lo hará con el espacio en El Atalante, desertando en ambos
casos la dominación, dándole las espaldas con poético desprecio, sin
dogmatismos, abriendo a territorios interdictos a razón e ideologías,
pues solo el deseo posee las llaves de acceso. Deseo y libertad,
deseo de libertad.
Con estas palabras Vigo presenta Zero de conduite al Club de
l’Ecran de Bruxelles el 17 de octubre de 1933, un año antes de morir
a causa de una septicemia viral. A sus 28 años, las experiencias de
la infancia son cuanto más vivas y punzantes, aquellos eventos
traumáticos representan la clave de acceso a todo un recorrido de
recuperación y reconstrucción de su identidad de hombre y de
artista. Delante de la acusación de haber realizado una película
antigubernamental y antifrancesa, contesta que “el problema es
para mi desgraciadamente más grave. Mi preocupación más vasta y
más casta. La infancia.”
Ni intenta defenderse de una acusación que evidentemente
advierte ridícula y sin sentido… “Para que ironizar sobre este o aquel
gobierno, sobre esta o aquella nación”, a frente de una necesidad
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mucho más urgente de reapropiarse de su propia memoria,


sensaciones y trozos de una fantasía emergente de sus recuerdos
infantiles. Vigo intuye que en el proceso de reelaboración de un
pasado tan doloroso e incómodo, es imposible prescindir de la firme
reivindicación de ese aspecto irracional y fantasioso, típico de la
infancia, que aparece como la única posibilidad de no sucumbir bajo
el peso de la conciencia y de la razón de los adultos.
Indudablemente, la historia personal de Vigo acabó por verterse en
su manera de ver la vida y de construir las imágenes de su cine, tan
solo el cierre de esa herida podía permitirle de desplegar el territorio
de una ideología anarquista, vivida de manera libre y personal1,
rechazando los extremismos del ambiente libertario de la época. El
punto de llegada es un lenguaje poblado de imágenes, poesía, vida,
fotogramas que simulan la irracionalidad de los sueños, fragmentos
oníricos y recuerdos que vuelven a encontrar su sentido.
Historia del complot de un grupo de niños que se enfrentan a las
instituciones del internado en el que están recluidos, el motivo
dominante de Zero de Conduite es la incomunicabilidad entre el
mundo infantil y el adulto. Una fractura insanable, que el carácter
surrealista de los personajes adultos que mantienen alguna relación
con los chicos agudiza aún más. La primera secuencia,
magistralmente filmada sin diálogo y con la música di Maurice
Jaubert, muestra a los dos protagonistas en la libertad de su
amistad, momento privilegiado antes de entrar en contacto con los
modelos institucionales, los profesores: ladrones, mentirosos,
pederastas, borrachos, incompetentes, autoritarios, tiranos… todos
ellos simbolizan los males de una sociedad podrida. En una escena
clave para el desenlace de la revuelta, el pequeño Gerard de
Bedarieux, evocando el pasado anarquista del padre de Vigo, le grita
al director del internado: “Je vou dis merde” con un movimiento
pendular de la cámara que subraya el tour de force del
enfrentamiento.
Contrapuesto a la ineptitud de los mayores, fluye el incontrolado
espíritu inconformista de los chicos y en parte del tutor Huguet, el
único que conserva aún proximidad con los menores (con guiños al
Chaplin de El Chico) y complicidad con sus juegos. En la primera
secuencia en el tren, mientras los dos chavales hacen juegos de
clara simbología libertaria (la irreverente imitación del ave, el juego
del dedo separado de la mano), Huguet simula su propia muerte,
indicándonos que su figura no será aquella de un tutor, matado
alegóricamente por los chicos, sino aquella de par entre pares.
1
Después de la muerte del padre, Vigo continuará frecuentando a los amigos de él: Francis Jourdain, Fernand
Desprès, Victor Méric, Jeanne Humbert. Muchos de ellos, entusiasmados por la Revolución Rusa, se han
incorporado al Partido Comunista. Jean Vigo no se adherirá pues está convencido de la necesidad de unión de
todas las fuerzas de la izquierda. Queda en contacto con los diarios anarquistas, a los que enviá invitaciones para
la presentación de sus películas. Asiste en Niza a una conferencia de Jeanne Humbert y lee su diario La Grande
réforme. En 1932 participa a las actividades del AEAR (Association des écrivains et artistes révolutionnaires).
Después de la sublevación fascista del 6 de febrero de 1934, firma la llamada a la unidad de todas las fuerzas
obreras, dirigida entre otras a la Union Anarchiste.
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Los movimientos de los chavales son aquellos del enjambre, un


cuerpo unitario que desprende en toda escena la energía de una
complicidad instintiva, sus códigos de comunicación y congregación
espontánea ridiculizan la grotesca tosquedad de los profesores, la
imbecilidad de los vigilantes. Aún cuando duermen, están siempre
en movimiento, uno de ellos incluso es somnámbulo. Con un ritmo in
crescendo, la revuelta va tomando cuerpo, cuando descubren a sus
compañeros encerrados en el baño, atan a la cama el censor
dormido, hasta que la revolución anarquista toma forma en el
momento clave de la lucha con los cojines en el dormitorio, realismo
mágico ante litteram2 la utilización del ralentí confiere a la desfilada
final de los niños en pijama, un momento de bella utopía dentro de
la triste realidad. Desde el punto de vista estrictamente fílmico, la
diferencia entre el mundo adulto y el de los adolescentes aparece
vinculado por dos series de contraposiciones que atraviesan la
película: la primera la de las componentes formales e informales (la
escena del comedor o aquella del despertar), la segunda, entre
exteriores e interiores. El ideal de la libertad se asocia a un espacio
abierto, los chicos expresan su mayor potencia de rebelión cuando
están fuera de los edificios escolares: la excursión con el profesor y
finalmente, el asalto a los techos, en un movimiento de travelling,
toma de mira el patio de la escuela adonde tiene lugar la fiesta
escolar en presencia de las autoridades, la administración local,
religiosa y militar. A los adultos no les queda más remedio que
retirarse en el interior. Los planos de los niños, disfrazados detrás de
las personalidades, convierten la secuencia en un “tiro de feria”, la
imagen de la bandera francesa tirada al suelo, provocaría que el
filme fuera tildado como antifrancés y antipatriota.
No hay ciclo de cine, de cineforum, colectivo, comunista o
anarquista, que no pase esta bella visión. El nombre del joven
Tabard encabeza un montón de actividades, desde revistas online
(como aquella en honor del profesor de estética italiano Luciano
Anceschi), a colectivos artísticos, de cine, incluso forum, blogs.
Esta sencilla historia de revuelta nos pone sobre todo delante de
nuestra posibilidad de cambio, en la visión y en la vida. Para evitar
dispersiones, frecuentaré dos o tres planos adyacentes, dejando a
lado por cuanto posible, lo ya codificado por la crítica, a partir de las
evidencias biográficas e ideales del autor.

Infancia, presente, utopía

2
Algunas referencias de realismo mágico en el cine son Artur Llobet, William Dieterle, Tod Browning; en el
cine europeo de los años veinte y en la vanguardia francesa, nombres como Jean Epstein, Jean Cocteau y sobre
todo muchos de los realizadores europeos del nuevo cine, como Alain Resnais, Jacques Demy, algo de Jean Luc
Godard en Francia, Martín Picazo e Ivan Zulueta, Vera Chytilová en Checoslovaquia y Jerzy Kawalerowicz en
Polonia, Federico Fellini en Italia y Andrei Tarkovsky en Rusia. En la última decada al menos ciertos
realizadores se decantan por la fantasía o los universos diferentes como Julio Medem, Atom Egoyam, Jean-
Pierre Jeunet…
4

En Zero de Conduite confluye un abecedario de conceptos


anarquistas. Bastaría con listarlos para dar cuenta de los distintos
sedimentos acumulados en los conflictos y las escuelas de
pensamiento relacionadas: autonomía individual, acción directa,
asociación voluntaria, apoyo mutuo, autogobierno, autogestión,
desobediencia civil, humanismo son elementos fundacionales de la
iniciativa libertaria. Sin embargo, estas huellas diseminadas a lo
largo de todo el metraje, en el mundo roto del instituto como en la
ruptura insurreccional que se gesta, proceden de algunos elementos
organizadores, y al mismo tiempo excéntricos.
El primero de esos elementos, el más pervasivo, es la infancia, o
pre adolescencia, en progresiva reconstrucción, como resistencia
dispuesta a abandonar cualquier dependencia desde su propia
interioridad.
El segundo, fundacional del pensamiento anarquista, es la
pedagogía libertaria, pilar esencial de la lucha antiautoritaria, en
tanto en cuanto la educación es el instrumento que puede construir
el individuo librepensador, consciente y critico, capaz de actuar la
futura sociedad anarquista. Otro es aquello de la revolución y de la
utopía y su tiempo. Intentaré dedicar alguna digresión a estos tres
primeros, dejando abiertos el resto de los elementos, más
precisamente poéticos que, desde la intimidad de las vivencias del
propio Vigo, conjugan el uso técnico y la organización del medio
fílmico3 con la inspiración vital, la percepción del mundo y del arte,
la imagen y la dimensión sonora.
La infancia es el paradigma más imaginativo, de regreso (o de
huida) hacia el tiempo de vida de la comunidad. Si la comunidad es
lo que permanece tras la separación entre ley y vida, si la ley es
esencialmente violencia, la cual en la era de la biotecnología,
explota cada vez más y más profundamente la reserva de la vida,
entonces la separación entre ley y vida es el espacio de lo que
Agamben llama política.

Zero… es una de las primeras películas a tratar de adolescencia


en el cine. Etimológicamente, tanto adolescente como adulto
derivan del verbo latino adolescere: crecer, desarrollarse.
Adolescente, del participio presente activo del verbo, designa “al
que está creciendo”. Adulto, del participio pasado pasivo: “el que ya

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Hablando de conocimientos técnicos y uso de los medios, Straub e Huillet creen en el saber del cámara, en su
don para captar. “Tu eres el que ve, tu eres el que sabe”. Jean Rouch escribió que los únicos dos que
consiguieron fundir el cineasta y el cámara fueron Jean Vigo y Boris Kauffman. A B. Kauffman se le ocurrió
filmar cámara en mano A propos de Nice. Junto con Vigo, fueron los primeros que, reaccionando contra la
rigidez del trabajo de filmación, quisieron conservar la libertad y el movimiento, despojando a la cámara del
trípode y de los accesorios. “Fuimos dos, Vigo e yo, siempre dos. No había ninguna rivalidad entre nosotros. Yo
ya estaba muy ocupado en mi función de operador, y con Jean era la visión de dos personas, la más completa que
se pueda desear” (entrevista Cahiers du Cinema, n.331, enero 1982).
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creció”. Sin embargo, estar en proceso de crecimiento, desde el


latín, incluye la significación de estar carente o falto de algo para
completar su estado definitivo. Esto es, de tener alguna carencia. En
efecto, Tabard y compañía carecen incluso de ese tránsito, más que
un aparcamiento, el internado es una institución total, no hay fines
edificantes ni función de emancipación cultural o laboral.
Paradójicamente, hoy vivimos en una suerte de mitología de la
eterna adolescencia, como si la preocupación esencial fuera de
mantenernos jóvenes, o aparecerlo.
Además, los adolescentes de Zero de Conduite son casi
contemporáneos de los movimientos anarquistas y del surgimiento
de las vanguardias artísticas de comienzo del siglo XX.
El surrealismo y por otras sendas el futurismo, valorizarán con
fuerza el estado de furor y desafío rebelde de la juventud, casi
presintiendo los rasgos tópicos de las inminentes experiencias
totalitarias: la osadía, la rebelión y cierto amor por el peligro, la
costumbre a la energía y a la temeridad.
Pero los niños de Zero… no saben adonde van, son puro rechazo.
Su marginalidad es la misma de los dropouts marcusianos, solo
viven el presente, su resistencia utópica reside en dejar que los
sueños urdidos en la penumbra los lleven literalmente a una nueva
realidad.
Grosso modo, una inversión de sentido se produce después de la
segunda guerra mundial. Progresivamente, al adolescentismo viene
a sustituirse la era de los teen agers, la juventud precipita en la
función mercantil, al nivel de ideología y discursos, conoce su
triunfo, pero de hecho, los valores juveniles se derrumban. Ser joven
ya no significa donar la vida por una causa, sino “consumir” una
subcultura fabricada para los jóvenes. Dos movimientos paradójicos
se pueden observar a partir de los años ’50: la juventud pierde sus
organizaciones, sus instituciones, consideradas como demasiado
“militares” por la sociedad de consumo; la ideología exalta más que
nunca la juventud en cuanto sector social provisto de derechos (se
denuncia el “racismo anti-jovenes”) y de una cultura propia, aquella
de los teen agers de inspiración americana.
La juventud deviene un apéndice del proletariado y los epígonos
de la Escuela de Frankfurt lanzan las temáticas de la lucha
generacional. De una parte, la sociedad se individualiza y la
juventud físicamente organizada desaparece; de la otra, la ideología
y la cultura construyen el simulacro del estado de juventud4.
En la película, ese estado y su belleza existen en la separación,
en la capacidad de llevar la visión del espectador hacia el plano de
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Aquí empieza una narración más conocida, el desarrollo de las culturas para los jóvenes de la segunda mitad
del siglo pasado, las contraculturas, el underground, los apocalípticos y los integrados, el instantáneo devenir
moda de sus signos. Mientras tanto el ecologismo, el humanitarismo y el pacifismo, lo sostenible, en fin, toda la
capacidad semiótica y traductora del capital, va reorganizando constantemente una sociedad biopolítica cuyo
interclasismo de los valores oculta descaradamente la profunda desigualdad y autoritarismo que la atraviesa.
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una regresión infantil donde la comprensión resulta sustituida por la


intuición, la razón por el caos, las certezas por las dudas, la claridad
por la improvisación. En la sucesión de las secuencias parece
dibujarse una línea invisible que reconduce no solamente a la
dispersa asociación de los recuerdos inconscientes del autor, sino
también a la natural predisposición de los niños a expresarse
mediante la irracionalidad de los medios a su disposición: la
intuición, la fantasía, la ingenuidad, el cinismo. Los colegiales de
Vigo no han cedido todavía a las “reglas del juego”, todavía no se
han entregado a ese mundo del cual se convence uno de hacerse
cómplice. Se rebelan, sin comprender a fondo el porqué,
desobedecen por instinto de supervivencia, arman el follón porque
de instinto se sienten ahogar por el vacío que reciben de los adultos,
mientras mantienen toda la carga animal de la bestia no
domesticada, potencialmente peligrosa.
Una bestia que es imagen poética de la infancia como territorio
de la fantasía, la libertad, la fraternidad y la rebelión. Poco importan
los motivos de la acción final de los cuatro amigos rebeldes, lo que
cuenta es la rebelión misma, el hecho de que haya tenido lugar. Jean
Vigo da la vuelta a su experiencia en los internados con una rabia
liberadora contra el mundo burgués por la cual éste, a pesar de
prohibiciones y represiones, no consigue ahogar el vitalismo, la
imaginación, el instinto de libertad.
El resultado es la representación de un estado de pre-consciencia:
Caussat, Colin, Bruel y Tabard desconocen el porqué de su propia
hostilidad, no llegan a figurarse que el instituto es la puerta de
entrada al mundo de la vida y del trabajo esclavizado por el capital,
y Vigo comparte con ellos su propio punto de vista, la cámara se
vuelve la mirada de estos chicos sin futuro. Paradójicamente, es
justo esta suspensión de los fines, del sentido último de las acciones,
que aligera el filme de toda carga estrictamente ideológica,
entregando a los cuerpos, a los humores, a las reacciones
instintivas, a las afinidades en la rebelión, los fundamentos de la
liberación. En virtud de esta sustracción del futuro, la institución
totalitaria de la educación queda enmarcada, como sucursal de la
fábrica y de la familia, esterilizadoras de la fantasía y de la
inteligencia, la obediencia y la represión pivotan sobre valores
culturales vacíos y consumistas, cuando no sobre los vicios y las
perversiones del mundo adulto.

El cine de Hollywood ha hecho de la escuela el baricentro


privilegiado de un particular genero cinematográfico — el collage
movie en sus variadas declinaciones, desde la comedia más
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demencial, al thriller e all’horror concebidos a uso y consumo de los


adolescentes de todo el mundo, — pero ha sido la Nouvelle Vague
francesa a elegir, hacia finales de los 50, el aula de una escuela
media como ambiente de partida para su obra de renovación del
lenguaje cinematográfico (Les 400 coups, de Francoise Truffaut,
1959). Muchos filmes/símbolo de la rebelión juvenil describen, de
manera despiadadamente grotesca, revueltas dentro de los edificios
escolares, contra profesores vistos como representantes de
instituciones coercitivas: If, de Lindsay Anderson (1968), High School
I y II, de Frederick Wiseman (1968 y 1994 respectivamente), En el
nombre del padre, de Marco Bellocchio (1972), Carrie, de Brian de
Palma (1976), La fractura del miocardio, de Jacques Fansten (1990),
Generación perfecta, de David Nutre (1998), Jonas que tendrá 25
años en el 2000, de Alain Tanner (1976), School of Rock, de Richard
Linklater (2003), Elephant, de Gus Van Sant (2003), solo para citar
algunos entre los más interesantes e “insanables”, omitiendo la
legión de películas que de alguna manera aprovechan, más o menos
en buena fe, la representación de la infancia dentro de un discurso
más humanista, o manierista, y casi siempre de conciliación con las
instituciones escolares y transmisión de la cultura: desde el
neorrealismo italiano a la comedia adolescente, desde Au revoir les
enfants, de Luis Malle (1987), a Ladrón de bicicletas de Vittorio de
Sica (1947), desde L’ enfant sauvage y L’argent de poche, de
François Truffaut (1970 y 1976, respectivamente) a To sir with love,
de James Clawell (1967)…
Aunque coralmente evidenciado por la crítica, me inclino a trazar
una línea de afinidad más profunda entre Zero de Conduite y Los
400 golpes5 de Truffaut. Una abre y la otra cierra un discurso, que
queda de no redención dentro del sistema. La verdadera novedad de
Los 400 golpes es su génesis autobiográfica: mientras que en Les
Mistons (1957), que lleva a la pantalla el punto de vista de un
grupito de chicos curiosos e impertinentes en un mundo de adultos
hostiles, el interés hacia el mundo de los chicos era mediado por un
cuento de Maurice Pons, ahora Truffaut prefiere inspirarse
directamente a su propia experiencia existencial, eligiendo como
protagonista un único chaval, introvertido y sumiso. Hasta entonces
para el pionero de la Nouvelle Vague, tan solo Jean Vigo y Roberto
Rossellini, con Germania anno zero (1948), habían representado los
niños como personajes específicos, mientras en literatura Jean
Cocteau había individuado un universo infantil autónomo,
desesperado y creativo en Les enfants terribles (1929). En Los 400
golpes, Truffaut refleja, al igual que Vigo en Zero…, su propia
infancia, tampoco él conoció nunca a su verdadero padre, tuvo que
arreglársela por su cuenta desde niño, fundó un cineclub a los
dieciséis años, pero abandonó el colegio y estuvo en la cárcel por
algún tiempo.
5
En francés, faire les 400 coups = llevar una vida agitada, disipada.
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Un evidente homenaje a Vigo en la película de Truffaut, es la


secuencia en que los alumnos, marchando por las calles de París,
aprovechan cada esquina o cualquier puerta para esconderse, huir e
ir a su aire. En el filme de Vigo, los alumnos parecen contar con la
complicidad del profesor Huguet. Casi por azar, los alumnos se van
por las calles laterales y Huguet anda solo un buen rato, hasta que
en una esquina vuelven a reunirse. La gran ausente en Los 400
golpes es la joie de vivre compartida, que se infiltra siempre entre
los pequeños protagonistas de Zero...
Al final, Antoine huye del reformatorio para ir a ver el mar y,
andando por la playa, dirige una mirada hacia el espectador, grávida
del desamparo y la incertidumbre del personaje en relación con su
futuro. Delante del espacio utópico de libertad que el mar
representa, metáfora del deseo de franquearse del peso de una
existencia infeliz, el ritmo del montaje (seis cuadros en cinco
minutos) nos permite leer en su cara antes el cansancio, luego la
rabia, la desesperación y finalmente el desconcierto. Se cierra un
ciclo, ya no hay salidas, Antoine se moja los pies y se retrae, es el
portavoz mudo de la transformación del mundo que le rodea,
anticipa que no van quedando espacios fuera del agotamiento
relacional, que no sean los del consumo y de la fantasmal
funcionalidad de la metrópolis, nueva fábrica de la subjetividad.
La comparación entre las dos películas nos lleva directamente a
una línea de afinidad importante, pues parecen marcar
respectivamente el comienzo y el final de un trayecto que, a través
de la narración de la infancia, expone las dos vertientes ideales de la
pedagogía libertaria, deseducación radical y racionalismo reformista,
que a lo largo de la primera mitad del siglo XX han alimentado
tomas de posiciones a veces contrapuestas entre sí. Lo cierto es que
ninguna otra tendencia política como la anarquista hace de la
preocupación por la pedagogía un elemento irrenunciable de la
liberación del individuo6.
Hay un extenso capítulo en el libro Cine y anarquismo, de Richard
Porton (Gedisa, 2001), dedicado a cine y educación, entre autoridad

6
Para citar solo algunas de las principales experiencias de escuelas libertarias, os recuerdo: la Bolsas de trabajo
y la federación promovida por Fernand Pelloutier entre 1895 y 1901; la escuela de Yasnaia Polaina, con Tolstoi
como animador, entre 1848 y 1910; el orfanato de Cenpuis de Paul Robin, desde 1880 a 1894; la Escuela
Moderna de Barcelona y el racionalismo de Ferrer i Guardia, entre 1901 y 1906; la Escuela de Hamburgo entre
1918 y 1936; la CNT y los Ateneos Libertarios; el CENU (Consejo de la Escuela Nueva Unificada) entre 1936 y
1938; la Escuela de Summerhill, desde 1921; la Guardería antiautoritaria de Padua (Comuna Uno) desde 1972 a
finales de los Setenta aproximadamente.
Breves notas en http://anarquistasiempre.spaces.live.com/blog/cns!41245F766A51FE8!131.entry
Textos sugeridos: Francisco José Cuevas Noa, Anarquismo y educación. La propuesta sociopolítica de la
pedagogía libertaria, Madrid, Fundación Anselmo Lorenzo, 2003; Tina Tomassi, Breviario de pensamiento
educativo libertario, Móstoles, Ediciones Madre Tierra, 1978; Jaume Sarramona, Teorías e instituciones
contemporáneas de la educación, Barcelona, Ed. Ariel, 1997; Félix García Moriyón, Del socialismo utópico al
anarquismo, Madrid, Ed. Cincel, 1985; Collectif “Bonaventure”, Bonaventure, une école libertaire, Paris,
Éditions du monde Libertaire, 1995. La digresión merecería expandirse hacia el concepto anarquista de
intelectualidad: al respecto Porton nos sugiere el documental Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the
Media, de Mark Achbar y Peter Wintonick, 1992.
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y reforma, evidenciando el dilema del intelectual anarquista. Así a


vuelapluma, en el marco de Zero de Conduite, Porton, quien apoya
el ideal de Ferrer i Guardia respecto a convertir la educación en un
terreno de prueba para un nuevo orden social, afirma que se trata
de una película enraizada en una concepción utópica de la infancia
que anticipa la obra de deseducadores radicales como Paul
Goodman, Everett Reimer e Ivan Illich7.
Añadiría a estos también Marshall McLuhan y John Holt. Vigo
parece compartir la opinión de Reimer e Illich, en cuanto a que la
escolarización no es sino un encarcelamiento disfrazado como
educación, aunque para el director la infancia represente también un
estado permanente de potencial de liberación. Según Porton, El
Atalante puede considerarse un complemento de Zero de Conduite,
ya que la propaganda que realiza la primera a favor de la “educación
de los sentidos” amplía la forma antinómica de pedagogía radical
que preconiza la segunda.
Por último en este apartado, a modo de útil referencia de debate,
en El maestro ignorante, Jacques Rancière8 utiliza como pretexto la
experiencia de Joseph Jacotot, revolucionario exiliado y lector de
literatura francesa en la Universidad de Lovaina, quien proclamó la
palabra de orden de la emancipación intelectual.

La revelación que se apoderó de Joseph Jacotot se concentra en esto:


es necesario invertir la lógica del sistema explicador. La explicación no es
necesaria para remediar una incapacidad de comprensión. Todo lo
contrario, esta incapacidad es la ficción que estructura la concepción
explicadora del mundo. El explicador es el que necesita del incapaz y no al
revés, es él el que constituye al incapaz como tal. Explicar alguna cosa a
alguien, es primero demostrarle que no puede comprenderla por sí mismo.
Antes de ser el acto del pedagogo, la explicación es el mito de la
pedagogía, la parábola de un mundo dividido en espíritus sabios y
espíritus ignorantes, espíritus maduros e inmaduros, capaces e incapaces,
inteligentes y estúpidos. La trampa del explicador consiste en este doble
gesto inaugural. Por un lado, es él quien decreta el comienzo absoluto:
sólo ahora va a comenzar el acto de aprender. Por otro lado, sobre todas
las cosas que deben aprenderse, es él quien lanza ese velo de la
ignorancia que luego se encargará de levantar […] El mito pedagógico,
decíamos, divide el mundo en dos. Pero es necesario decir más

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Fundamentales las contribuciones de teóricos y educadores anarquistas como Mijaíl Bakunin, William Godwin
y Francisco Ferrer. Afirma Porter que la pedagogía anarquista contemporánea comenzó con la obra de William
Godwin y Max Stirner. Pasando por el Emilio de Rousseau, obra fundamental, aunque cargada de
contradicciones. “Godwin - sigue Porton - podría considerarse el primer defensor de las “escuelas libres” y de la
reforma educativa radical”. El falso principio de nuestra educación de Max Stirner tiene, por su parte, un notable
parecido intelectual con lo que en definitiva habría de conocerse como la desescolarización radical. Bakunin
resumió de manera profética las dos corrientes principales dentro de la pedagogía anarquista contemporánea.
Porter llega a la conclusión de que, así como el anarquismo del siglo XIX y de los comienzos del XX exaltó el
potencial transformador de las escuelas alternativas, los últimos treinta años han estado marcados por una
pérdida de fe en la eficacia institucional de todas las escuelas, sea que formen parte del sistema tradicional o que
se consideren “libres”.
8
Jacques Rancière, El maestro ignorante, Barcelona, 2003, Laertes, p.8
10

precisamente que divide la inteligencia en dos. Lo que dice es que existe


una inteligencia inferior y una inteligencia superior […]
Bastaría con aprender a ser hombres iguales en una sociedad desigual
[…] La tarea a la que se dedican las capacidades y los corazones
republicanos es hacer una sociedad igual con hombres desiguales, reducir
indefinidamente la desigualdad. Pero el que ha tomado este camino sólo
tiene un medio para llegar hasta el final, la pedagogización íntegra de la
sociedad, es decir, la infantilización general de los individuos que la
componen. Más tarde se llamará a eso formación continua, es decir,
coextensividad de la institución explicativa y de la sociedad.

Los elementos del pasado los llevamos


dentro, sus excrementos los vemos dentro
de nosotros

G. Landauer, La
Revolución

Abandonad el barco,
no porqué se esté hundiendo,
sino para hacer que se hunda.

Tiqqun, La Insurrección que viene

Etimológicamente, anarquía significa “sin jefe, comandante,


soberano”, lo cual implica el rechazo tanto de la jerarquía como de
todo sistema cerrado, por ende de
cualquier principio de autoridad y
delegación de poder de decisión.
Consecuencia lógica: el anarquista
es aquel quien rechaza las
condiciones asociadas al poder y a
quien lo ejerce: violencia y opresión,
arbitrio y destrucción. Anarquía
implica un orden superior, fundado
sobre la armonía y el amor. Un
orden que cada individuo debe
descubrir por sí mismo, de la única
forma posible: “viviendo” el rechazo del principio de autoridad y
negando todo modelo preconstituido.
Tabard y compañía, después de haber bombardeado las
autoridades desde los techos del instituto se alejan juntos en un
plano largo sostenido de la música soñante de Maurice Jaubert,
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siempre altamente creativa9. Se alejan alineados, de espaldas, hacia


un horizonte sin forma que evoca el mito originario de un estado de
natura igualitario. No se trata de huída, sino de descubrimiento.
Citando Eduardo Colombo10, podemos definir la función utópica
como el producto de una tensión creada entre un objeto imaginado
como plenitud del deseo satisfecho y perdido para siempre (nivel
inconsciente que reaparece en los mitos del origen: Paraíso, estado
de natura, edad de oro) y la búsqueda incesante de un objeto
sustitutivo (imagen consciente de la anticipación: invención,
proyecto, utopía). Si la función utópica se introduce en la realidad
social, los límites establecidos entre realidad e imaginario cambian,
el mundo de lo posible se amplía y el momento de las revoluciones
se avecina. La utopía es oposición al orden dominante, es ruptura:
una imagen de alteridad de lo que es, a favor de todo lo que puede
ser. Por esto, su dimensión, a pesar del nombre, es el tiempo. El
pasado, para Landauer “no es algo acabado, por lo contrario
deviene. Para nosotros existe únicamente un camino, un porvenir; el
pasado mismo es el futuro que deviene mientras avanzamos, que se
transforma, que ha sido diferente”11. “En el presente”, sigue Bloch
con la misma inspiración, “o sea en el objeto recordado, hay una
suerte de empuje interrumpido, una gestación e un anticipo de no-
todavía-devenido”12.
Jean Vigo, en su vivencia es su pasado, con una intensidad
inusual, más allá de las ideas políticas que le habitan, mediado por
el instinto poético, las intuiciones artísticas, el uso de la maquinaria
cinematográfica y más cosas. Por esto, no puede sino dar vida en su
cine a un “presente en acto”, adonde
opera esa función utópica, capaz de
desorganizar la tendencia del presente
constituido a perpetuarse indefinidamente.
La temporalidad de la revolución es el
instante, el presente en acto, que la
insurrección solidifica en historia. Cuando
la revolución hace irrupción en la historia

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Maurice Jaubert, el compositor que identificamos con los films de Jean Vigo (Zéro de conduite, L’Atalante) y
con algunos títulos emblemáticos del realismo poético francés del período de entreguerras. El realizador emplea
aquí a Jaubert con la misma epicidad con la que Pasolini utilizará el coro final de La Pasión según San Mateo
acompañando – en fuerte contraste expresivo – la pelea de dos chulos revolcándose entre el polvo de los
desmontes del Trastevere en Accattone (1961) y también en el sentido de canto humano que Jaubert daba a sus
partituras para el cine. Su altamente inventiva banda sonora para Zero de Conduite logra restituir musicalmente
la verdad subversiva de las imágenes iconoclastas de Vigo. En la secuencia del sueño de la rebelión de los niños,
por ejemplo, Jaubert experimenta invirtiendo su original banda sonora para conseguir una impresión surrealista.
Quizás el mayor éxito de la colaboración con Vigo, se debe a El Atalante, en las secuencias donde Vigo
experimenta con las secuencias del sueño; en una banda sonora muy evocativa caracterizada por temas sencillos
y ritmos pulsantes para imitar el motor del barco, Jaubert crea un raro lirismo poético para subrayar la visión
erótica de Vigo.
10
Eduardo Colombo, Lo spazio dell’anarchia, Milano, Eleuthera, 2008.
11
Ibidem
12
Ernst Bloch, Le principe esperance, París, Gallimard, 1976.
12

es como si un torbellino engullese el tiempo, y la subjetividad


humana pierde la duración.
Así los personajes de Zero…, pero también aquellos de El
Atalante, son parte de Vigo. En cuanto se encauzan en ese presente
en acto, en la revuelta o en el amor, se alejan de la opresión del
tiempo eternamente prorrogado por la autoridad o de la banalidad
cotidiana en el espacio de la servidumbre. Desaparecen. Pero todo
ha cambiado. Y nosotros.

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