Puntos de acción

Organizar:
1. Tome una novela que conozca bien y enumere
todos los personajes en orden de importancia,
etiquetados como protagonistas, antagonistas (si los
hay), principales, menores y sin importancia. ¿Se
podría prescindir totalmente de alguno de ellos, o se
le podría dar su papel a otro personaje?
2. Haz lo mismo con tus propios personajes.

WRITER NAME

PUBLISHER
Name of the Printing House

Karachi, Pakistan
 Dedication

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 Table of Contents

Writer’s Note.............................................................................iv

This is heading 3, see the styles group..................................iv

Heading 3 again, see the styles group...................................vi

Premium Microsoft Word Book Template................................1

Chapter One................................................................................2
Chapter One Title Goes Here......................................................2

Any level 3 heading goes here...............................................3

One more level 3 heading here...............................................4

- iii -
 1
Entre el inicio y el final
Es sabido que el relato existe desde que el hombre existe.
Etimológicamente, la palabra «contar» evolucionó desde la
enumeración de objetos a la de acontecimientos, hasta convertirse en
«relatar». Actualmente, el término «relato» se usa en tres sentidos
diferentes: el discurso hablado mediante el que se narra un suceso o
una serie de sucesos; la serie de sucesos reales o ficcionales que son
objeto de ese discurso; el acto de narración. Muchos escritores
encaran un relato sin saber si será un cuento o una novela y lo
resuelven durante la marcha.

Entonces… ¿Relato o cuento?

El relato propiamente dicho es un texto narrativo ficcional de
extensión muy variable: brevísimo o de hasta cincuenta páginas
aproximadamente. No es tan extenso como una novela, linda a veces
con el cuento, pero permite la inclusión de desvíos y digresiones que
el cuento no permite. En este punto, entonces, radican las diferencias
y las semejanzas: el relato puede admitir libertades que el cuento no
admite y, a la vez, el cuento y la novela son relato porque «relatan»
y trabajan —cada cual a su modo— con parecidos materiales
narrativos.
Un relato narra una historia, es decir, una serie de sucesos
encadenados en el tiempo desde un principio, una situación inicial,
hasta un final, empleando un discurso apropiado. Sin embargo, un

- iv -
Name of the Writer.............................................................................. v

buen relato no tiene límites, así como no tiene límites el planeta: el

inicio sugiere un tiempo anterior, y el final, uno posterior.
Las dos fuerzas principales que sostienen un relato son los hechos
narrados y la manera como el lector toma conocimiento de dichos
hechos. Entre ambas situaciones se plantea un conflicto que genera
una serie de acciones, previas y posteriores a él, y que conducen al
desenlace.

Situación inicial Situación final

--------------Conflicto / Acciones / Desenlace--------------

• Situación inicial
Abre una expectativa, anticipa que «por algo» se escribe ese relato.
Se parte de una situación estable. Se presentan algunos participantes
del relato y sus circunstancias.

• Conflicto
Acontecimiento que modifica la situación inicial.

• Acción o desarrollo de las acciones

Es la reacción de uno o varios participantes que intentan resolver el
conflicto de maneras distintas: reacción psicológica, toma de
decisiones, actos...

• Desenlace
Es el resultado de las acciones precedentes.
vi............................................Premium Microsoft Word Book Template

• Situación final o cese

Es la transformación del conflicto, la presentación inesperada,
abierta o cerrada, de una vía que conden-sa los nudos principales del
conjunto y aporta una salida (no necesariamente una solución). Es
una vuelta a la situación estable, distinta de la inicial.
Mientras que el cuento no permite cabos sueltos, el relato los
admite, siempre que los pueda absorber en una dirección posible
dentro de su totalidad. Es decir, el relato permite más altibajos. Sin
embargo, las principales condiciones del buen cuento también lo son
del relato. Entre ellas se destacan:

 La capacidad de sugestión, concentración y sorpresa.

 La supresión de lo accesorio, de los datos irrelevantes.
 La coherencia entre los elementos que lo componen.

Las piezas del juego

Un relato está compuesto por elementos en su mayoría

imprescindibles para que se ponga en juego el conjunto:

• El título: otro texto diferente del relato mismo, una síntesis

del todo.
• El motivo: impulso temático que articula la acción.
• El leitmotiv: un motivo que se repite y se despliega de
distintas maneras constituyendo un hilo conductor.
• La idea central: centro del que se desprende la intención del
escritor y del que depende la trama.
• El punto de vista: ángulo desde donde se enfoca la historia.
Name of the Writer............................................................................ vii

• El tono narrativo: matiz de la voz que enfoca y cuenta.

• Los elementos narrativos básicos: personajes, ambiente,
tiempo.
• El ritmo conectado a la atmósfera.
• La estructura: nudos principales y «rellenos» entre nudo y
nudo.

La pulpa del relato

De un buen relato perdura todo o un aspecto peculiar, un guiño,
un destello, que deja una huella en el lector: la pulpa. Gabriel García
Márquez tardó cuarenta y cuatro años en localizar uno de los
cuentos que más lo impresionaron en su juventud, del cual no
recordaba el título ni el autor ni el final, pero sí el episodio principal,
protagonizado por un sospechoso al que dos detectives seguían sin
piedad por las calles de París durante días y noches, con la esperanza
de que se viera forzado a volver a su casa, donde estaban las únicas
pruebas para acusarlo. Además, un destello de ese cuento lo dejó
marcado: sobre todo, se le había quedado «metida en el alma la
angustia del perseguidor». Cuando consiguió encontrarlo, era El
hombre en la calle, de Simenon; lo releyó y sintió nuevamente esa
especie de llamada. Posiblemente, ese relato le haya movilizado
cuestiones personales, conmovido sus estructuras mentales y lo haya
impulsado a escribir.
Habrá pulpa si entendemos que el relato recorta la realidad y la
transforma. Simenon recortó dentro del episodio, y dentro de la
trayectoria de ese hombre, el momento crucial de la persecución,
que debido a la persistencia, a la habilidad del narrador para
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informar de los hechos, conmueve al lector —García Márquez— y

persiste indeleble en su mundo íntimo provocándole vaya a saber
cuántas asociaciones.
Se escribe un relato para transformar un hecho trivial y corriente,
una experiencia en bruto, en un hecho metafísico. Se suele decir que
la escritura se inicia en el momento en que un acto transgrede la
rutina habitual. Por otra parte, un hecho trivial deja de serlo no
porque sea un hecho extraordinario, sino porque crece en nuestro
interior, provoca algo en nuestros más escondidos deseos; entonces
conseguimos transformar el hecho trivial en suceso, somos dueños
de esa carga productora de la pulpa. Es decir, al inventar unos
personajes que aparentemente nacen, viven y mueren como nosotros
mismos, lo hacemos porque necesitamos averiguar algo, que
deducimos de esa actuación. Dice Chandler, cuando escribe el guión
de Extraños en un tren, para Hitchcock: «Si yo hubiera escrito la
historia de un señor que se despierta una mañana con tres brazos, la
historia mostraría solamente las consecuencias de ese tercer brazo
para el señor. Y no tendría que justificar la existencia de ese tercer
brazo, que sería el punto de partida. Pero aquí, el punto de partida no
es que, en ciertas circunstancias, un amable joven asesine a un
perfecto extraño sólo para calmar a un loco. Eso es el resultado. El
punto de partida es que si estrecháis la mano de un loco furioso,
quizá estéis vendiendo vuestra alma al diablo.» O sea, no es mejor
punto de partida la historia de un hombre con tres manos, sino la de
alguien a quien no conviene estrecharle la mano.
Name of the Writer............................................................................. ix

Por dónde y cómo

Por dónde comenzar un relato y cómo hacerlo son preguntas que
debemos planteamos antes o durante el proceso de la escritura. Si
tenemos apenas leves destellos de lo que será el futuro relato,
reflexionar sobre estos dos aspectos puede resultamos una buena
estrategia para convertir los destellos en la explosión
correspondiente a todo buen relato. Si tenemos ya pensados el
argumento, el tema, el o los personajes, el lugar de la narración y el
tiempo en que transcurre, si lo hemos iniciado con uno o más de
estos elementos y vamos camino del final, nos permitirá resituar la
historia y orientarla por el canal más propicio o, simplemente,
confirmar que lo hemos hecho bien.
Por dónde
Hablar de comienzo implica el origen del relato y la forma de
iniciarlo.
Un relato escrito proviene de una íntima necesidad. La
procedencia de la idea inicial puede ser una impresión, un deseo, un
sueño, una evocación. Esta idea conmueve súbitamente alguno de
los pilares que nos sostienen, nos estremece de tal forma que sólo
escribiendo el relato conseguimos organizar el caos. Es posible que
al hacerlo descubramos algo que no sabíamos antes de escribirlo.
De las maneras de comenzarlo dependerá el interés o el
desinterés que el relato despierte en el lector. Un comienzo puede
provenir de una impresión, de imágenes evocadas, de los cinco
sentidos, de un sueño que hemos tenido y transformamos en idea
inicial.
x.............................................Premium Microsoft Word Book Template

Por dónde comenzar, a su vez, se refiere a cuál es el punto más

conveniente de nuestro relato para convenirse en el párrafo inicial,
cuál es el mejor principio para nuestro texto: los cimientos bien
preparados aseguran un buen edificio.
Pasar el examen
Una vez escrito el relato, podemos probar sí el verdadero
comienzo no está en el medio o hacia el final. Puede suceder que se
necesite escribir varios párrafos (y a veces páginas) para encontrar el
verdadero nudo inicial. En este caso, eliminar el trozo precedente a
dicho nudo es lo que cabe o, si este trozo contiene elementos
funcionales, que cumplen una función en el conjunto, se juega con
las partes colocando el medio en el final o el final como principio
del relato, por ejemplo, hasta encontrar la organización más
productiva, la que dé más cuenta de lo que queremos decir.
Lo practicamos con El pozo, de Luis Mateo Diez:

Mi hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía cinco años.

Fue una de esas tragedias familiares que sólo alivian el tiempo y
la circunstancia de la familia numerosa. Veinte años después, mi
hermano Eloy sacaba agua un día de aquel pozo al que nadie
jamás había vuelto a asomarse. En el caldero descubrió una
pequeña botella con un papel en el interior. Éste es un mundo
como otro cualquiera, decía el mensaje.

Probamos algunas variaciones, de la siguiente manera:

1. El final como principio:

Éste es un mundo como otro cualquiera, decía el mensaje.

Name of the Writer............................................................................. xi

Mi hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía cinco años.

Fue una de esas tragedias familiares que sólo alivian el tiempo y
las circunstancias de la familia numerosa. Veinte años después,
mi hermano Eloy sacaba agua un día de aquel pozo al que nadie
jamás había vuelto a asomarse. En el caldero descubrió una
pequeña botella con un papel en el interior.

2. Otro principio podría ser el fragmento que aparece en el

medio:

Veinte años después, mi hermano Eloy sacaba agua un día de

aquel pozo al que nadie jamás había vuelto a asomarse.
Cómo
Hay casi tantos modos de comenzar un relato como relatos
existen. Contamos con una idea previa a partir de la cual es preciso
imaginarse con exactitud lo que se quiere contar y describir:
representárselo de tal modo que consigamos visualizarlo. Lo cual no
quiere decir que se tenga que explicar o describir todo, sino
únicamente lo esencial.
Michael Ende puntualiza: «¿Qué hay que tener en cuenta cuando
uno quiere escribir un relato? Sobre todo hay que imaginarse con
gran exactitud todo lo que se quiere contar y describir,
representándolo tan exactamente que uno lo vea realmente en la
imaginación hasta en sus menores detalles. Esto no quiere decir que
haya que describir todo hasta en sus menores detalles. Cuando se
hace la descripción, basta con limitarse a lo esencial, a lo
característico. O sea, hay que imaginarse mucho más de lo que hay
después en el texto escrito. Y sin embargo, de una manera extraña y
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hasta misteriosa, esa representación exacta se transmite al lector. Yo

escribí una vez (de esta forma) una historia que tiene lugar en una
zapatería. Un amigo que la leyó pudo describirme después con toda
exactitud esa zapatería; sabía dónde estaba la puerta, dónde estaba la
fila de sillas con las banquetas delante para los pies, dónde el
escaparate y la caja. Todo eso coincidía exactamente con la imagen
ante mí al escribir: aunque en la historia propiamente dicha no se
describía nada de eso.»
El procedimiento más conveniente para producir un relato es
conocer muy bien el mundo narrado y trabajarlo con los detalles
significativos.

Es más efectivo:

a) Tengo una idea previa:

Un hombre en su habitación luchando para liberarse de un
agresor desconocido que ha entrado de golpe.
b) Imagino la escena en sus mínimos detalles:
Cómo es la habitación, las dimensiones, la luz, el revestimiento
de las paredes, del suelo, el número y tipo de ventanas, puertas,
armarios, marcos, cuadros, otros objetos de adorno o de uso útil, de
muebles. Cuál es la orientación de la habitación dentro de qué clase
de edificio y, a la vez, dentro de qué clase de población está. El
momento del día. El aspecto de ambos personajes: vestimenta de
cada uno de ellos, características físicas, tono de voz, expresiones,
formas de moverse, gestos típicos, reacciones, objetos que prefieren,
modo de pensar. Las acciones realizadas por ellos previamente al
Name of the Writer........................................................................... xiii

momento en que se desarrolla el episodio. La composición familiar

de cada uno.
c) Escribo solamente lo significativo y únicamente con estos
elementos construyo la escena (pero conozco el resto).
Así, elijo: el tono amarillento de las paredes, el pañuelo sucio del
agresor, una ventana, un jarrón de cobre del hombre que está en su
habitación, la mirada oblicua de uno de ellos y la boca del otro.

Es menos efectivo:

a) Tengo una idea previa:

Un hombre en su habitación luchando para liberarse de un
agresor desconocido que ha entrado de golpe.
b) Conozco unos pocos detalles:
Visualizo sólo las expresiones de ambos hombres, el momento
del día y un objeto.
c) A medida que escribo cargo la escena de detalles.
Así, informo de la temperatura ambiente, describo muchos
muebles en la habitación, explico cómo es cada personaje, qué hizo
ese día antes del episodio narrado, qué comidas prefiere, cómo está
constituido su núcleo familiar, etc.

Resumiendo, es mejor saber mucho y decir lo necesario, que saber

poco y acumular datos y detalles inconexos, obvios o innecesarios.
Conviene madurar la idea durante un tiempo antes de escribirla.
Un relato sugerente
xiv..........................................Premium Microsoft Word Book Template

En el siguiente relato, Toda Cuba en una guagua, de Eduardo

Galeano, el lector puede imaginar el entorno completo, el tipo de
casa de la zona, la heladería, el aspecto de cada personaje basándose
en la información dada por el narrador, que sugiere una realidad
mucho mayor que la que nombra.

Los padres habían huido al norte. En aquel tiempo, la

revolución y él estaban recién nacidos.
Un cuarto de siglo después, Nelson Valdés viajó de Los
Ángeles a La Habana, para conocer su país.
Cada mediodía, Nelson tomaba el ómnibus, la guagua 68, en
la puerta del hotel, y se iba a leer libros sobre Cuba. Leyendo
pasaba las tardes en la biblioteca José Martí, hasta que caía la
noche.
Aquel mediodía, la guagua 68 pegó un frenazo en una
bocacalle. Hubo gritos de protesta, por el tremendo sacudón,
hasta que los pasajeros vieron el motivo del frenazo: una mujer,
muy rumbosa, que había cruzado la calle.
—Me disculpan, caballeros —dijo el conductor de la guagua
68, y se bajó. Entonces todos los pasajeros aplaudieron y le
desearon buena suerte. El conductor caminó balanceándose, sin
apuro, y los pasajeros lo vieron acercarse a la muy salsosa, que
estaba en la esquina recostada a la pared, lamiendo un helado.
Desde la guagua 68, los pasajeros seguían el ir y venir de aquella
lengua que besaba el helado mientras el conductor hablaba y
hablaba sin respuesta, hasta que de pronto ella se rió, y le regaló
una mirada, y entonces el conductor alzó el pulgar y todos los
pasajeros le dedicaron una cerrada ovación.
Name of the Writer............................................................................ xv

Pero cuando el conductor entró en la heladería, produjo cierta

inquietud general. Y cuando al rato salió con un helado en cada
mano, cundió el pánico en las masas.
Le tocaron bocina. Alguien se afirmó en la bocina con alma y
vida, y sonó la bocina como alarma de robos o sirena de
incendios; pero el conductor, sordo, como si nada, seguía
pegadito a la muy sabrosa.
Entonces avanzó, desde los asientos de atrás de la guagua 68,
una mujer que parecía una gran bala de cañón y tenía cara de
mandar. Sin decir palabra, se sentó en el asiento del conductor, y
puso el motor en marcha. La guagua 68 continuó su recorrido,
parando en sus paradas habituales, hasta que la mujer llegó a su
propia parada y se bajó.
Otro pasajero ocupó su lugar, durante un buen tramo, de
parada en parada, y después otro, y otro, y así siguió la guagua 68
hasta el final.
Nelson Valdés fue el último en bajar. Se había olvidado de la
biblioteca.

El cuento anterior trabaja con una serie de referencias, a saber:

Información inicial: «Cada mediodía, Nelson tomaba el ómnibus,

la guagua 68, en la puerta del hotel, y se iba a leer libros sobre
Cuba.»

Información final: «Se había olvidado de la biblioteca.»

Referencias principales:

Un país
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Un exiliado que vuelve a su país

El deseo de conocer su país natal
Un viaje en autobús

Referencias secundarias:

Los participantes del viaje en autobús

El conductor del autobús
La mujer

Las acciones que se suceden configurando la situación:

Nelson Valdés viajó para conocer su país

Cada mediodía, Nelson tomaba el ómnibus
Se iba a leer libros sobre Cuba
Aquel mediodía, la guagua 68 pegó un frenazo en una bocacalle
el conductor se bajó
los pasajeros aplaudieron y le desearon buena suerte
El conductor se acercó a la mujer el conductor hablaba y
hablaba sin respuesta ella se rió, y le regaló una mirada, el
conductor alzó el pulgar los pasajeros le dedicaron una cerrada
ovación el conductor entró en la heladería salió con un helado
en cada mano
Le tocaron bocina
el conductor seguía pegadito a la muy sabrosa avanzó una mujer
se sentó en el asiento del conductor puso el motor en marcha
La guagua 68 continuó su recorrido la mujer llegó
se bajó
Name of the Writer.......................................................................... xvii

Otro pasajero ocupó su lugar después otro y otro

Nelson Valdés fue el último en bajar

Clases de comienzos
De las innumerables variantes existentes y posibles de comenzar
un relato, seleccionamos las siguientes:

1. Comenzar con una particularidad del personaje, en su

actuación o en su aspecto:

Aunque Bertha Young tenía treinta años, todavía

experimentaba momentos como este en los que quería correr en
vez de andar, subir y bajar la acera dando unos pasos de baile,
hacer rodar un aro, lanzar algo al aire y cogerlo después, o estarse
quieta y reírse de... nada, sencillamente nada.

KATHERINE MANSFIELD
Felicidad perfecta

2. Comenzar contando un hecho general para ir, poco a poco,

ingresando en una vida particular:

Cuando los recién llegados a S., capital de provincia, se

quejaban del aburrimiento y de la monotonía de la vida, los
habitantes de la ciudad, como justificándose, decían que, por el
contrario, en S. se estaba muy bien; que había allí una biblioteca,
un teatro, un club; que había bailes y que, por fin, había familias
inteligentes, interesantes y agradables, con las cuales se podía
xviii........................................Premium Microsoft Word Book Template

trabar conocimiento. Y mencionaban a la familia de los Turkin

como la más instruida y talentosa.
Esta familia vivía en una casa propia, situada en la calle
principal, cerca de la residencia del gobernador.
lván Petróvich Turkin, hombre corpulento, moreno» guapo,
con patillas, organizaba espectáculos de aficionados, con fines
benéficos, interpretaba él mismo papeles de viejos generales y
solía toser entonces en forma graciosa. Conocía muchos chistes,
charadas y dichos; solía bromear y decir ocurrencias, y siempre
tenía una expresión que no dejaba comprender si hablaba en serio
o en broma. Su esposa, Vera Iósifovna, delgada y simpática dama
con pince-nez, escribía largas narraciones y novelas y las leía
gustosamente, en voz alta, a sus visitas. Su joven hija, Ekaterina,
tocaba el piano. En una palabra, cada miembro de la familia tenía
algún talento propio.
ANTÓN CHÉJOV
Ióních

3. Comenzar señalando un sentimiento y enlazar a continuación

con una descripción ampliatoria:

A lo largo de medio siglo, las burguesas de Pon-l’Evé- que le

envidiaron a madame Auban su criada Felicidad. Por cien francos
al año, guisaba y hacía el arreglo de la casa, lavaba, planchaba,
sabía embridar un caballo, engordar las aves de corral, mazar la
manteca, y fue siempre fiel a su ama, que sin embargo no siempre
era una persona agradable.
Name of the Writer........................................................................... xix

GUSTAVE FLAUBERT
Un alma de Dios

4. Comenzar con un hecho sorpresivo:

El adúltero estaba desnudando a su amante cuando vio que

ésta llevaba un juego de ropa interior idéntico a uno de su mujer,
así que se le quitaron las ganas y se sentó en el borde de la cama.

JUAN JOSÉ MILLAS

El adúltero desorientado

5. Comenzar con una frase breve que contiene una información

puntual, agregar más datos a continuación y finalizar el largo párrafo
inicial con otra breve frase que indica la primera acción:

La última vez que vi a mi padre fue en la Estación Gran

central. Yo iba de la casa de mi abuela, en los Adirondack, a un
cottage en el Cabo alquilado por mi madre, y escribí a mi padre
que estaría en Nueva York, entre dos trenes, durante una hora y
media, y le pregunté si podíamos almorzar juntos. Su secretaria
me escribió diciendo que él se encontraría conmigo a mediodía
frente al mostrador de información, y a las doce en punto lo vi
venir entre la gente. Para mí era un desconocido —mi madre se
había divorciado de él hace tres años y desde entonces no lo
había visto—, pero apenas lo vi sentí que era mi padre, un ser de
mi propia sangre, mi futuro y mi condenación. Supe que cuando
creciera me parecería a él; tendría que planear mis campañas
xx...........................................Premium Microsoft Word Book Template

ateniéndome a sus limitaciones. Era un hombre alto y apuesto, y

me complació enormemente volver a verlo. Me palmeó la espalda
y estrechó mi mano.
JOHN CHEEVER
Reunión

6. Comenzar conminando a una segunda persona (un

interlocutor, el lector):

Esta cosa es más difícil de lo que cualquiera puede entender.

Insista. No se desanime. Parecerá obvio. Pero es extremadamente
difícil saber algo de ella. Pues envuelve el tiempo.

CLARICE LISPECTOR
«La relación de la cosa» (Silencio)

 7. Comenzar con una acción colectiva en un largo párrafo:

Durante varios días atravesaron la ciudad los restos de un

ejército que, más que tropa, parecía una horda desbandada. Los
hombres tenían la barba larga y sucia y el uniforme hecho jirones,
y caminaban como autómatas, sin bandera ni regimiento. Todos
ellos parecían abrumados, vencidos por la fatiga, incapaces de
pensar en nada o de tomar una resolución, caminando como
sonámbulos y cayendo rendidos en cuanto se detenían. La
mayoría de ellos eran movilizados, gente pacífica, tranquilos
rentistas exhaustos bajo el peso del fusil; jóvenes guardas móviles
avispados, propensos al pánico y prestos al entusiasmo,
dispuestos lo mismo al ataque que a la huida; entre ellos, algunos
Name of the Writer........................................................................... xxi

calzones rojos, restos de una división diezmada en una gran

batalla; adustos artilleros alineados junto a los infantes; y, de vez
en cuando, el casco brillante de un dragón de tardo paso que
seguía con dificultad el andar ligero de los soldados de infantería.

GUY DE MAUPASSANT
Bola de sebo

8. Comenzar con una referencia especial al lugar:

Había una gran mansión donde vivía una niña enferma. En

cierto momento pareció que mejoraba, pero tuvo una súbita
recaída y desde entonces daba la impresión de no querer
recuperarse.

El famoso doctor venido de la ciudad dijo que ya estaba

curada y que debía levantarse. Sin embargo la niña permanecía en
cama, indiferente y laxa como una muñeca de trapo. Cuando le
dirigían la palabra, mantenía los ojos cerrados; pero cuando creía
que nadie la miraba, los abría; fijaba la vista tristemente en el
vacío, a veces gruesas lágrimas se deslizaban bajo sus largas
pestañas. No quería comer, no quería hablar y, cuando las
enfermeras intentaban forzarla a ponerse de pie, ella gritaba que
le dolían las piernas.

ISAK DINESEN
Caballos fantasmas 

9. Comenzar con una indicación temporal referida al futuro:

xxii.........................................Premium Microsoft Word Book Template

Dentro de escasos minutos ocupará con elegancia su lugar ante

el piano. Va a recibir con una inclinación casi imperceptible el
ruidoso homenaje del público.
Su vestido, cubierto de lentejuelas, brillará como si la luz
reflejara sobre él el acelerado aplauso de las ciento diecisiete
personas que llenan esta pequeña y exclusiva sala, en la que mis
amigos aprobarán o rechazarán —no lo sabré nunca— sus
intentos de reproducir la más bella música, según creo, del
mundo.
AUGUSTO MONTERROSO
El concierto

10. Comenzar prometiendo un suceso y no dar más que algunos

datos mínimos acerca del mismo, sin revelar cuál es el suceso.

Mr. Holohan, vicesecretario de la sociedad Eire Abu, se paseó

un mes por todo Dublín con las manos y los bolsillos atiborrados
de papelitos sucios, arreglando lo de la serie de conciertos. Era
lisiado y por eso sus amigos lo llamaban Aúpa Holohan. Anduvo
para arriba y para abajo sin parar y se pasó horas enteras en una
esquina discutiendo el asunto y tomando notas; pero al final fue
Mrs. Kearney quien tuvo que resolverlo todo.
JAMES JOYCE
Una madre

Condiciones de un buen inicio

Name of the Writer......................................................................... xxiii

Se puede atrapar al lector desde la primera línea si el inicio

cumple algunos requisitos:
• No debe ser un anexo del resto. Es decir, es nefasto iniciar
un relato explicando detalles que después resultan accesorios. Por
ejemplo, si el relato se centra en una boda, ¿para qué iniciarlo
aclarando el color del sombrero de la madrina o los pensamientos de
un invitado, si ni el sombrero ni los pensamientos desempeñarán
más adelante ningún rol?
• No empezar con una descripción larga y detallada del
personaje principal, de lo que hace todos los días, etc., sino —si se
desea presentarlo de entrada— señalar un detalle significativo.
• Plantear una ruptura de sus costumbres que cree tensión es
muy efectivo.
• Introducir el tono emocional de la historia desde el principio.

Atención...
El inicio de un relato siempre produce una impre-sión en el lector
y es bueno que condense la totalidad. Hay que buscar el adecuado a
lo que se quiere decir. De los párrafos ya escritos en una novela o un
cuento, comprobar cuál podría ser el principio más apropiado para
esa novela o ese cuento.

El final
¿Finalizar un texto es acabarlo o interrumpirlo? ¿Cuándo nos
conviene el cese y cuándo el desenlace? ¿Qué es un final?
Éstas son cuestiones básicas frente a cualquier tipo de relato.
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Resolver un texto con un final abierto o uno cerrado no es una

elección arbitraria, sino una exigencia del propio texto. Las claves
de un final eficaz están incorporadas en la idea de coherencia: el
principio, el desarrollo y el final hilados en función de la totalidad;
nudos de la misma red.
Al mismo tiempo, no debemos olvidar que cuando acaba el texto
empieza el trabajo mental del lector. De ese trabajo es responsable,
en buena medida, la resolución de la historia» cuyo secreto reside en
ser significativa y necesaria.

El final puede ser un cese o un desenlace.

Hablar del final como cese significa hablar de algo que acabó
definitivamente, de resolver todos los puntos oscuros de la
narración. Es típico del relato detectivesco, en el que se tiende a
resolver un enigma.
Hablar del final como desenlace significa hablar de algo que
acabó, pero que puede tomar un desvío hacia otra cosa; o que acabó,
pero no sabemos exactamente cómo. En el final abierto, típico del
relato fantástico moderno, se movilizan la curiosidad, el
pensamiento y la libre elección del lector.

La construcción
Son innumerables los modos de acabar una narración. Si bien el
final es dependiente del resto del texto, hay variadas maneras de
construirlo, como las siguientes:
Name of the Writer......................................................................... xxv

1. Con un elemento que indica futuro y deja abierta una

continuación que se deposita en la mente del lector, como un
presentimiento.

Ejemplo:

A pesar de ello, juzgándola indigna de confianza, la gallina fue

condenada. Dos hombres de uniforme la sujetaron por las patas,
en el escuálido patio, mientras un tercero le retorcía el pescuezo.
Lanzó un largo y postrer grito desgarrador, un lúgubre cacareo,
ella que era tan discreta que siempre había callado. Adalberto se
cubrió la cara con una mano. Su pacífico ensueño de gallinero
estaba muerto. Así la máquina de la opresión suele atrapar a
quien la sirve. El director de la empresa, preocupado porque
debía recibir a la comisión de obreros que protestaban a causa de
los despidos, oyó desde su despacho el grito de muerte de la
gallina, y tuvo un triste presentimiento.

ITALO CALVINO
«La gallina de la fábrica»
(Idilios y amores difíciles)

2. Con un diálogo.

Ejemplo:

—¿Qué pasa? —preguntó la niña.

—Nada. Ya es muy tarde —dijo él mirando el reloj.
Hora de que las niñas bonitas se vayan a la cama.
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MANUEL RIVAS
«La chica del pantalón pirata»
(¿Qué me quieres, amor?)

3. Con una duda.

Ejemplo:
Me parece que se para una vez más para hacemos un ademán
de despedida, pero tan lejos, y sin gafas, no lo puedo asegurar.
WILLIAM PEDEN
El hombre del hacha

4. Con una observación mínima.

Ejemplo:
Bajó la cabeza y vio los pies descalzos de su marido. Miró
aquellos pies Junto a un charco de agua. Sabía que en la vida
volvería a ver algo tan raro. Pero no sabía qué hacer. Pensó que lo
mejor sería pintarse un poco los labios, coger el abrigo y
marcharse a la subasta. Pero no podía apartar la vista de los pies
de su marido. Dejó el plato en la mesa y se quedó mirando hasta
que los pies salieron de la cocina y volvieron al cuarto de estar,

RAYMOND CARVER
Name of the Writer....................................................................... xxvii

«Conservación» (Catedral)
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5. Con una acción.

Ejemplo:

Cuelga la bata en el perchero que hay a los pies de la cama.

Luego sale del cuarto y cierra la puerta con llave.

CARMEN MARTÍN GAITE

«El balneario»

6. Resumiendo cómo acabó la historia y agregando una

decisión.

Ejemplo:
Pero ya está bien. No voy a relatar cómo me arrestaron ni a
hablar de mis terribles experiencias posteriores. Basta con decir
que sólo a fuerza de una paciencia y unos esfuerzos increíbles
logré regresar al extranjero y que a partir de entonces me juré a
mí mismo no llevar a cabo misiones encomendadas por la locura
ajena.

VLADIMIR NABOKOV
«La visita al museo» (Vnu belleza rusa)

7. Con una expresión de sentimientos.

Ejemplo:
Levantando la vista hacia lo oscuro, me vi como una criatura
manipulada y puesta en ridículo por la vanidad, y mis ojos
ardieron de angustia y de rabia.
Name of the Writer........................................................................ xxix

JAMESJOYCE
«Arabia» (Dublineses)

8. Con la aparición de un documento.

Ejemplo:

Fui injustificablemente dura en su juicio. Si se examina el

libro del Fondo, se encontrará este reconocimiento: «Recolectado
por la señorita Matilda Cuvering, dos chelines y seis peniques.»

SARI
«El cerdo» (El contador de historias)

9. Con una reflexión.

Ejemplo:
Eso es un as. No se les puede conmover. Nada; nada del
mundo puede conmoverlos. Gastan el dinero en sí mismos, o por
vanidad, pero nunca pagan. Traten ustedes de conseguir que
alguno de ellos les pague. Le dije lo que pensaba de él, allí
mismo en la Gran Vía, frente a sus tres amigos. Pero ahora,
cuando lo encuentro, me habla como si fuésemos amigos. ¿Qué
clase de sangre tiene en las venas un hombre como ése?
ERNEST HEMINGWAY
La madre de un As

10. Con un recuerdo o una obsesión.

xxx.........................................Premium Microsoft Word Book Template

Ejemplo:
Hasta hoy me persigue el alarido de la madre, hasta hoy, como
me persiguió el 5 de julio de 1807 en mi fuga por la calle de
Santo Domingo negra y roja de cadáveres, lejos de la casa cuyas
puertas había arrancado...
MANUEL MUJICA LÁINEZ
La casa cerrada

Condiciones de un buen final

Un final debe imponerse gracias a una serie de condiciones
básicas que son:
—La coherencia textual
El texto debe exigir ese final, coherente con el conjunto. No se
puede forzar un final. No podemos, por ejemplo, desarrollar un
cuento largo utilizando un tono paródico y acabarlo con una
meditación poética si no lo pide el desarrollo mismo del texto. O
empezar con un sujeto y acabar con otro si el texto es breve.
—El significado
El final debe ser significativo.
—La repercusión
Cuando acaba el texto, un buen final deja al lector como
suspendido en el tiempo y la narración lo persigue durante horas,
días o toda la vida. El impacto de un buen final debe provocar
alguna inquietud, algún tipo de interrogante, algún planteo.

Crear un efecto
Name of the Writer........................................................................ xxxi

Toda la historia apunta a un fin, sus hilos tienden —-deben tender

— hacia él. Somerset Maugham dice: «Prefiero terminar mis
cuentos con un final abrupto y no con una dispersión de puntos.»
Cuando el final es sorprendente, el escritor puede haber querido
buscar un efecto, lo cual tiene sus ventajas y sus riesgos. La
persecución del efecto puede ser peligrosa para la calidad del relato.
Es ventajoso que el lector perciba algo fundamental, que se
encuentre con un giro inesperado, que el final lo sacuda, pero nunca
ese giro debe ser artificioso.
Por ejemplo, J. D. Salinger fuerza el final del primero de sus
Nueve cuentos, «Un día perfecto para el pez plátano»: al cerrarlo
con una acción innecesaria, el suicidio no es pertinente, sino
efectista:

Echó una ojeada a la chica que dormía en una de las camas

gemelas. Después fue hasta una de las maletas, la abrió y extrajo
una automática de debajo de un montón de calzoncillos y
camisetas, una Ortgies calibre 7,65. Sacó el cargador, lo examinó
y volvió a colocarlo. Quitó el seguro. Después se sentó en la
cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola y se
disparó un tiro en la sien derecha.

Muchos relatos aparentemente inconclusos dejan más huellas en

el lector que los de final efectista. En un cuento de Borges, The
Gods* Script, el personaje simplemente medita hasta el final.
También Carson McCullers ha jugado con el misterio sobre la vida
de un personaje, su aparición como en la vida misma, sin un
principio ni un final diferenciados; crea un arquetipo de forastero al
que en el primer relato de un volumen se le pregunta de dónde viene
xxxii......................................Premium Microsoft Word Book Template

y él responde simplemente que estaba viajando; el último relato del

mismo volumen acaba con el comentario de otro personaje sobre el
forastero: «Seguro que ha viajado mucho.»
En este sentido, Chéjov apuntó alguna vez: «Creo que cuando
uno ha terminado de escribir un cuento, debería borrar el principio y
el final.»

Atención...
Sintetizando, la construcción del final de un texto puede presentar
las siguientes variantes:
• Fuga (final que se expande, abierto)
• Contraste (final que contrasta con el principio del texto)
• Reunión (final en el que convergen algunos elementos
previos)
• Cierre (final que clausura, cerrado)

Relación entre principio y final

Muchos escritores prefieren saber de antemano el final de su
relato. Incluso hay quienes parten del final, de modo que la primera
idea que los persigue es cómo podría terminar una historia, aunque
todavía no conozcan la historia. Ésta acaba siendo la motivación que
preside la escritura, pues escriben tendiendo hacia esa meta. En este
caso, ese final es una especie de desafío que los instiga a avanzar.
Si el tono y el ritmo iniciales se vinculan con el tono y el ritmo
finales, nos aseguramos parte de la trama.
Name of the Writer...................................................................... xxxiii

Comparando el principio y el final de un relato, el crítico francés

Roland Barthes desarrolla un método de análisis estructural que
resumimos de la siguiente manera:
Establecer, en primer lugar, los dos conjuntos-límite, inicial y
terminal, después explorar por qué vías, mediante qué
transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se acerca al
primero o se aleja de él: hace falta, en suma, definir el paso de un
equilibrio a otro, atravesar la «caja negra». Así demuestra que La
isla misteriosa, la novela de Julio Verne, está construida sobre la
base de la relación principio-final:

—Al principio, se despliega lo que Barthes llama «código

adánico»: los hombres están desnudos en la isla, no tienen nada,
todo deberán hacerlo con sus manos y su ingenio.
—Al final, los cinco hombres son prósperos colonos americanos.

O sea, la conclusión que extrae es: «El florecimiento se opone al

aniquilamiento, la riqueza a la desnudez.»
De este modo, el desarrollo puede seguir diferentes vertientes,
pero está «asegurado».

Transformaciones
Entre los relatos modernos, podemos comprobar la
transformación entre el principio y el final en casos como los
siguientes:
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• El contraste. Cuando contrasta una modalidad empleada en todo

el texto con la elegida al final. Podría ser que en todo el texto
prevalezca la actitud de sospecha, final de duda; o que todo el texto
sea reflexivo, y el final, descriptivo.

Ejemplo:
En Hombre de la esquina rosada, de Borges, se produce una
transformación contrastante centrada en la declaración del
protagonista.
En el inicio, el narrador describe a un hombre muerto, con
admiración:

A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real. Yo lo

conocí; y eso que éstos no eran sus barrios porque él sabía tallar
más bien por el Norte, por esos laos de la laguna de Guadalupe y
la Batería. Arriba de tres veces no lo traté, y ésas en una misma
noche, pero es noche que no se me olvidará, como que en ella
vino la Lujanera porque sí, a dormir en mi rancho y Rosendo
Juárez dejó, para no volver, el Arroyo. A ustedes, claro que les
falta la debida esperiencia para reconocer ese nombre, pero
Rosendo Juárez el Pegador era de los que pisaban más fuerte por
Villa Santa Rita. Mozo acreditao pal cuchillo y era uno de los
hombres de don Nicolás Paredes, que era uno de los hombres de
Morel. Sabía llegar de lo más rumboso a la timba, en un oscuro,
con las prendas de plata; los hombres y los perros lo respetaban y
las chinas también; nadie ignoraba que estaba debiendo dos
muertes; usaba un chambergo alto, de ala finita, sobre la melena
cuidada; la suerte lo mimaba, como quien dice. Los mozos del
Name of the Writer....................................................................... xxxv

lugar le copiábamos hasta el modo de escupir: Sin embargo, una

noche nos ilustró la verdadera condición de Rosendo.

Al final, descubre que él ha sido quien lo mató, sin decirlo

abiertamente.

Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que

yo sabía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le
pegué otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y
no quedaba ni un rastrito de sangre.

• Cuando abre una expectativa y cierra sin resolver dicha

expectativa, pero la transformación se produce en otro plano.

Ejemplo:
Hace tres veranos, encontré una carta en mi buzón.
Venía en un gran sobre blanco y estaba dirigida a alguien cuyo
nombre no conocía: Robert M. Morgan, de Seattle, Washington.
En la Oficina de Correos habían estampado en el anverso del
sobre varios sellos: Desconocido, A su procedencia. Habían
tachado a pluma el nombre del señor Morgan, y al lado alguien
había escrito: «No vive en esta dirección.» Trazada con la misma
tinta azul, una flecha señalaba la esquina superior izquierda del
sobre, junto a las palabras Devolver al remitente. Suponiendo que
la Oficina de Correos había cometido un error, comprobé la
esquina superior izquierda para ver quién era el remitente. Allí,
para mi absoluta perplejidad, descubrí mi propio nombre y mi
propia dirección. No sólo eso, sino que estos datos estaban
impresos en una etiqueta de dirección personal (una de esas
etiquetas que se pueden encargar en paquetes de doscientas y que
xxxvi.....................................Premium Microsoft Word Book Template

se anuncian en las cajas de cerillas). La ortografía de mi nombre

era correcta, la dirección era mi dirección, pero el hecho era (y lo
sigue siendo) que nunca he tenido ni he encargado en mi vida un
paquete de etiquetas con mi dirección impresa.
Dentro del sobre había una carta mecanografiada a un solo
espacio que empezaba así: «Querido Robert: en respuesta a tu
carta del 15 de julio de 1989 debo decirte que, como otros
autores, a menudo recibo cartas sobre mi obra.» Luego, en un
estilo rimbombante y pretencioso, plagado de citas de filósofos
franceses y rebosante de vanidad y autosatísfacción, el autor de la
carta elogiaba a «Robert» por las ideas que había desarrollado
sobre uno de mis libros en un curso universitario sobre novela
contemporánea. Era una carta despreciable, la clase de carta que
jamás se me hubiera ocurrido escribirle a nadie, y, sin embargo,
estaba firmada con mi nombre. La letra no se parecía a la mía,
pero eso no me consolaba. Alguien estaba intentando hacerse
pasar por mí, y, por lo que sé, lo sigue intentando.
Un amigo me sugirió que era un ejemplo de «arte por correo».
Sabiendo que la carta no podía llegarle a Robert Morgan (puesto
que tal persona no existe), en realidad el autor de la carta me
estaba enviando a mí sus comentarios. Pero esto hubiera
implicado una confianza injustificada en el servicio de correos de
los Estados Unidos, y dudo que alguien que se ha dado el trabajo
de encargar en mi nombre etiquetas de dirección y de ponerse
a.escribir una carta tan arrogante y altisonante pudiera dejar algo
al azar. ¿O sí? Quizá los perversos listillos de este mundo creen
que todo saldrá siempre como ellos quieren.
Name of the Writer..................................................................... xxxvii

Tengo pocas esperanzas de resolver algún día este pequeño

misterio. El bromista ha borrado hábilmente sus huellas, y no ha
vuelto a dar señales de vida. Lo que no acabo de entender de mi
propia actitud es que nunca he tirado la carta, aunque sigue
dándome escalofríos cada vez que la miro. Un hombre sensato la
habría tirado a la basura. En vez de eso, por razones que no
comprendo, la conservo en mi mesa de trabajo desde hace tres
años, y he dejado que se convierta en un objeto más, permanente,
entre mis plumas, cuadernos y gomas de borrar. Quizá la
conservo como un monumento a mi propia locura. Quizá sea el
medio de recordarme que no sé nada, que el mundo en el que
vivo no dejará nunca de escapárseme.

PAUL AUSTER
Cuaderno rojo
xxxviii...................................Premium Microsoft Word Book Template

2
Componentes básicos

El relato se articula en una sucesión de secuencias presentadas por

una voz narrativa que tiende un cabo al lector y lo orienta en el
entramado de los acontecimientos. Los componentes habituales de
las historias narradas son la presencia de uno o más participantes
desde el principio al final, unas causas que hacen que los
participantes actúen, unas acciones ejecutadas por ellos, en un marco
espacial y temporal.

Las preguntas que conducen a los componentes del relato son:

¿Qué cuenta? Tema ¿De qué manera? Acción ¿Cuándo

sucede? Tiempo ¿Dónde sucede? Espacio ¿A quién le
pasa? Personajes ¿Quién lo cuenta? Narrador ¿Desde dónde lo
cuenta? Focalización ¿Desde qué distancia? Distancia

’utén cuenta el leíalo

En una obra literaria, el escritor no habla nunca directamente al

lector, sino que se inventa una mirada que mira lo que sucede de una
forma determinada y desde un ángulo específico: el narrador. Desde
un punto de vista figurado, podemos decir que construye y emplea
un «intermediario» cuya función es contar.
Name of the Writer...................................................................... xxxix

Singularizar un hecho banal y convertir este hecho único en una

cadena de sucesos es una operación clave para escribir un relato.
Pero ¿cómo conseguirlo?

La transformación de lo cotidiano en diferente, de lo común en

singular, de lo único en múltiple, implica al escritor, como sujeto
real, y al narrador elegido, como sujeto ficticio, de la siguiente
manera:

El escritor registra (en el exterior y en su interior

simultáneamente) algo peculiar en el mundo real, elige un hecho / lo
observa / reflexiona sobre el material elegido.

Escribe de determinada manera = encuentra el narrador apropiado.

El narrador enfoca y cuenta.

En el relato, entonces, el autor da la palabra al na-rrador, que, a la

vez, mediante una serie de datos or-ganizados según su propia
óptica, mueve uno o varios personajes en un espacio determinado,
produciendo el relato como un acontecimiento que sucede en un
tiempo específico.

En el lenguaje oral distinguimos el tono de la voz, aunque no es

indicativo, porque con el tono se puede expresar lo contrario de lo
que se dice. Sin embargo, en el lenguaje escrito el tono narrativo
predispone la lectura. Hay innumerables tonos, muchos vinculados a
los sentimientos o a un estado, entre ellos: el sentimental, el
intelectual, el irónico, el dubitativo, el triste, el alegre, el trágico, el
grotesco, etc.
xl............................................Premium Microsoft Word Book Template

Atención...

Como escritores practicamos registros fuera y dentro de nosotros

mismos. Registramos con todos los sentidos corporales y con un
grado máximo o un grado inexistente de emoción. Sea cual sea, el
registro que se incorpora en el relato debe consolidarse poniendo el
cuerpo y el alma.

Elegir una forma de contar

El conjunto del relato engloba la introducción (inicio de la acción);

el desarrollo (problema planteado), y el desenlace (transformación
del conflicto), que no necesariamente coinciden con el inicio, el
desarrollo y el final del argumento originario. Dicho argumento es
transmitido por el narrador, encargado de articular la información,
que la transmite como la «ve», mira desde un ángulo específico y
cuenta según lo que su mirada abarca.

La misma historia se puede contar de diversas maneras.

Es importante tener en cuenta que la variación del enfoque varía la

información que se proporciona al lector, el lenguaje utilizado y el
ritmo del relato.
Name of the Writer............................................................................ xli

Raymond Queneau a partir de Notaciones desarrolla un collage de

discursos, noventa y nueve maneras distintas de escribir la misma
historia, entre las cuales presentamos las siguientes:

Notaciones

En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años,

sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo
como si se lo hubiera estirado. La gente baja. El tipo en cuestión se
enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa
alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se
precipita sobre él.

Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la

estación de Saint Lazare. Está con un compañero que le dice:
«Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo.» Le indica
dónde (en el escote) y por qué.

1. Metafóricamente

En el centro del día, tirado en el montón de sardinas viajeras de un

coleóptero de abdomen blancuzco, un pollo de largo cuello
desplumado arengó de pronto a una, tranquila, de entre ellas, y su
lenguaje se desplegó por los aires, húmedo de protesta. Después,
atraído por un vacío, el pajarito se precipitó sobre él.
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En un triste desierto urbano, volví a verlo el mismo día, mientras se

dejaba poner las peras a cuarto a causa de un botón cualquiera.

2. Palabras compuestas

Yo me platautobúsformaba comultitudinariamente en un
espaciotiempo luteciomeridiano vecinando con un longuícolo
mocoso fieltrosombrereado y cordonotrenzón. El cual altavoceó a un
tipofulano: «Usted me empujaparece.» Tras eyacular esto, se
sitiolibró vorazmente. En una espaciotemporalidad posterior, volví a
verlo mientras se sanlazaroestacionaba con un X que le decía:
«Deberías botonsuplementarte el abrigo.» Y le porquexplicaba el
asunto.

3. Retrógrado

Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo

encontré en medio de la plaza de Roma, después de haberlo dejado
cuando se precipitaba con avidez sobre un asiento. Acababa de
protestar por el empujón de otro viajero que, según él, le atropellaba
cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de
un sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un S completo
aquel mediodía.

4. Apócopes
Name of the Writer.......................................................................... xliii

Yo su en un aut lie de viaje. Obser un jo cu cue er parecí al de u gira

y que lleva un sombre con un ga tren. Es se enfa con o ciaje, repro
que le pisóte ca vez que subí o baja gen. Lúe se mar a sentar por
habí un si li.

Al vol lo vol a encon delan de la esta con un ami que acón so vestí
señalan el pri bo de su abrí.

5. Telegráfico

BUS ABARROTADO STOP JOVEN CUELLO LARGO

SOMBRERO CORDÓN APOSTROFA VIAJERO
DESCONOCIDO SIN PRETEXTO VÁLIDO STOP PROBLEMA
DEDOS PIES ESTRUJADOS CONTACTO
PRESUMIBLEMENTE ADREDE STOP JOVEN ABANDONA
DISCUSIÓN POR SITIO LIBRE STOP CATORCE HORAS
PLAZA ROMA JOVEN ESCUCHA CONSEJOS
INDUMENTARIOS COMPAÑERO STOP DESPLAZAR BOTÓN
STOP FIRMADO ARCTURUS.

6. Médico

Tras una breve sesión de helioterapía, temiendo que me pusieran en

cuarentena, subí por fin en una ambulancia llena de casos clínicos.
Allí diagnostico un gastrálgico, afectado de gigantismo agudo, con
una curiosa elongación traqueal y reumatismo deformante del
cordón del sombrero. Este mongólico sufre de pronto una crisis
xliv.........................................Premium Microsoft Word Book Template

histérica porque un cacoquímico le comprime de pronto su tilosis

gonfótica; después, tras un cólico biliar, va a calmar sus
convulsiones.

Más tarde vuelvo a verlo junto al Lazareto, consultando a un

charlatán sobre un forúnculo que deslucía sus pectorales.

El modo

El modo de narrar engloba la distancia desde la que el narrador

cuenta y el ángulo desde donde lo hace.

El relato es la narración de una historia: una serie de sucesos ligados

entre sí narrada por un narrador que «pone en marcha» el relato.

• ¿Qué es lo que hace?

• Selecciona los datos y los hechos.

• Determina los elementos narrativos: personajes, tiempo y

espacio,

• Organiza los materiales narrativos, es decir, les asigna un

principio y un final, creando un mundo ficticio.

La distancia

La distancia corresponde a la mayor o menor cercanía entre el

narrador y los sucesos narrados.
Name of the Writer........................................................................... xlv

Se puede relatar más o menos extensamente, desde un punto de vista

u otro. Distinguimos entre la narración de los acontecimientos y la
narración de las voces, de lo que se habla, de lo que se dice en el
relato.

En la narración de los acontecimientos se establece una distancia

máxima cuando el narrador proporciona una información casi total
sin intervenir en dichos acontecimientos, y una distancia mínima
cuando ofrece sólo la información que está a su alcance, que resulta
ser mínima, junto con un máximo de intervención directa, de modo
que participa de lo que sucede a través de comentarios, digresiones,
juicios, reacciones emotivas de cualquier clase.

En la narración de lo que se dice se narran acciones verbales de los

personajes (habló, informó, comentó), pero no se citan sus palabras,
sólo la acción de expresar palabras; si se narran las palabras del
personaje, pero de forma indirecta, es el llamado estílo indirecto
(Ella habló con el cura: deseaba morirse) o bien el indirecto libre
(Ella dijo que deseaba morir); otras veces se citan directamente las
palabras del personaje (Ella le dijo al cura: —Deseo morirme).

La VOZ

Surge como producto de la relación entre el narrador y sus actos

verbales. Las marcas de la voz se rastrean en el relato a la vez que lo
constituyen. Dicha relación da lugar a la categoría de persona de la
narración. Así tenemos las narraciones en primera, segunda o tercera
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persona, que corresponden a un protagonista o un narrador testigo,

en cualquiera de los casos.

La visión

Desde el ángulo en el que se sitúa, el narrador ve todo o focaliza los

acontecimientos: elige un foco e informa según lo que ese foco le
permite. Así, su visión puede ser irrestricta o restringida.

En el primer caso, el narrador pasa sin ningún tipo de trabas de los

sentimientos de un personaje en un momento determinado a lo que
sucede en otra habitación o en otra época, por ejemplo.

En el segundo, la focalización puede ser interna o externa. Si es

interna, coincide con un personaje que piensa y percibe. Si es
externa, solamente ve, como una cámara de cine que no puede
penetrar en la mente de los personajes: se remite a lo que observa
desde fuera.

Sabe y cuenta

La instancia del narrador, entonces, se resuelve según lo que sabe y

según lo que dice. Así, puede:

a) Estar fuera de los acontecimientos narrados y referir los

hechos sin ninguna alusión a sí mismo: es el clásico relato en tercera
persona.
Name of the Writer......................................................................... xlvii

B) Participar en los acontecimientos narrados como protagonista,

con un papel secundario o como testigo presencial: habla de sí
mismo en primera persona.

Un mismo relato puede estar contado por más de un narrador.

Del tipo de narradores elegidos depende la cadencia de lo narrado.

Por ejemplo, si se trata del ocultamiento de un secreto, no resultará
ser el mismo relato si lo cuenta un detective o el encubridor del
secreto a través de una carta dirigida a su madre.

Clases de narradores

Hay tres perspectivas cardinales que el narrador puede adoptar y dan

lugar a tres clases principales de narradores, de las que se deriva una
serie de subclases:

a) Omnisciente

Narrador que focaliza todo. Sabe todo acerca de

las acciones, pensamientos y motivaciones de los personajes. En

consecuencia, puede hacer acotaciones y juzgar. Su visión es total.

—Es un punto de referencia, una voz, que no se sabe de dónde

proviene.

—Tiene el control de todo.

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Sus variantes:

a. l) Omnisciente del acontecer:

Acota acerca de las causas o las consecuencias de lo que hacen los

personajes.

a. 2) Omnisciente de lo psicológico:

Con la historia del personaje, acota también lo que éste siente o

piensa.

a. 3) Omnisciente que se dirige al personaje:

Actúa como si fuera la conciencia del personaje, a quien va

aclarando los hechos de su propia historia.

Atención...

El omnisciente elige un ángulo de visión desde donde nada se le

escapa; no hace ninguna alusión a sí mismo y está fuera de lo
narrado.

Deja menos libertad al lector.

Sus ventajas: conviene usarlo para contar hechos insólitos o poco

probables y para escribir relatos humorísticos.

b) Protagonista
Name of the Writer.......................................................................... xlix

Narrador que habla de sí mismo con un sentido narrativo. Se

identifica con un personaje y participa de los acontecimientos. Por lo
tanto, está dentro de lo narrado. Su visión es parcial.

Sus variantes:

b. l) Protagonista principal:

El personaje central narra su propia historia. Usa preferentemente el

«yo» gramatical.

b. 2) Protagonista secundario:

Participa de los acontecimientos, pero cuenta la historia del

personaje principal.

b. 3) Protagonista epistolar:

Transcripción de una narración personal mediante una carta.

b.4) Protagonista de diario íntimo:

Transcripción de una narración personal hecha en forma de diario.

b.5) Protagonista de informe:

Transcripción de una narración mediante un informe referido a sí

mismo.

b.ó) Protagonista de monólogo interior:

Es la narración cuyo énfasis está puesto sobre la «intimidad», los

pensamientos del protagonista. Va en presente y se libera de las
convenciones de la sintaxis y la gramática. Puede estar vertida en un
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discurso lógico (p. ej., soliloquio), o prelógico (p. ej., fluir de la

conciencia).

Es más creíble para el lector; se asemeja a una persona que le cuenta

algo oralmente. Es una voz específica y «directa».

Atención...

El protagonista es un narrador más creíble, pero también más

limitado.

En la voz del personaje narrador, protagonista y personaje

coinciden. Si el personaje cuenta su propia

historia, sólo sabe lo que le pasa a él: no puede saber lo que ocurre
simultáneamente en otro sitio ni lo que piensa otra persona. Puede
imaginar, sospechar, intuir, dudar, aclarar que se lo han contado,
explicar si participa en los hechos sobre los cuales afirma... pero no
puede afirmar algo —no puede contarlo— si él no lo vive o lo ha
vivido a través de la vista, o cualquiera de los otros sentidos.

c) Testigo

Narrador que observa la escena con ninguna o mínimas alusiones a

sí mismo. No sabe nada acerca de los personajes: ve sus
movimientos, oye sus palabras, observa el ambiente que los rodea, y
lo cuenta. Está fuera de lo narrado y su información es limitada.

Sus variantes:
Name of the Writer.............................................................................. li

c. l) Testigo presencial:

Visión objetiva y externa. Puede focalizar como a través de una

cámara de fotografía (sin movimiento) o una de cine (con
movimiento).

c. 2) Testigo de los diálogos:

Presenta el acontecer a través de las voces de los personajes.

c. 3) Testigo-protagonista secundario:

Presenta la historia como transcriptor de un documento presentado

como auténtico y del que anuncia ser compilador, editor o traductor.

c.4) Testigo testimonial:

Indica que su narración es testimonial, para lo cual suele incluir

algún tipo de documento real o ficticio.

Atención...

El narrador testigo puede contar distanciándose de los hechos o

demostrando que es un testigo habitual. En el primer caso, se limita
a comentar fríamente lo que ocurre, tomando distancia y con una
frialdad deliberada.

Conviene usarlo en la literatura policíaca, en la que narrador y lector

deducen juntos a partir de lo que «ven».

d) Multiperspectivismo
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Una perspectiva diferente es la del narrador múltiple o visión

estereoscópica. Son varias visiones cambiantes y a veces
contradictorias según el punto de vista adoptado, que entre todas
informan y cuentan el relato. Pueden converger o no, pero, en
conjunto, constituyen un todo coherente. Por ejemplo, diferentes
narradores pueden contar la misma historia, cada uno a su manera.
En este caso, el relato se construye gracias a un conjunto de
informaciones parciales.

La subjetividad

Como hemos visto, la amplia gama de focalizaciones que podemos

utilizar nos permite pasar de la máxima subjetividad a la máxima
objetividad en una narración.

Es conveniente distinguir si el poder de la narración lo tiene el

personaje (coincidente con el narrador) o un narrador que no
participa de la situación. Meditar acerca de estas y otras
posibilidades resulta

ineludible para transmitir con mayor precisión la experiencia que se

desea contar. Podemos trabajar así el relato desde la subjetividad del
personaje o la del narrador omnisciente, como se puede observar en
los siguientes ejemplos.

En el primer fragmento, correspondiente a Nos han dado la tierra, de

Juan Rulfo, la subjetividad proviene del personaje y de su modo de
enfocar el espacio, al que otorga una dimensión:
Name of the Writer............................................................................ liii

Vuelvo hacia otros lados y miro el llano. Tanta y tamaña tierra para
nada. Se le resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que los
detenga. Sólo unas cuantas lagartijas suelen asomar la cabeza por
encima de sus agujeros, y luego que sienten la tatema del sol corren
a esconderse en la sombra de una piedra. Pero nosotros, cuando
tengamos que trabajar aquí, ¿qué haremos para enfriarnos del sol?
Porque a nosotros nos dieron esta costra de repetate para que la
sembráramos.

El segundo fragmento, correspondiente a E^a de Queirós, Los

Maias, pone en escena la subjetividad de un narrador omnisciente:

Cuando murió la madre, en una terrible agonía de devota,

debatiéndose días en los pavores del infierno. Pedro tuvo en su dolor
los arrebatos de una locura. Había hecho la promesa histérica, si ella
escapase, de dormir durante un año sobre las losas del patio: y
llevado el ataúd, salidos los curas, cayó en una angustia taciturna,
obtusa, sin lágrimas, de la que no quería emerger, estirado de bruces
sobre la cama en una obstinación de penitente. Todavía durante
muchos meses no se apartó de él una tristeza vaga: y Alfonso da
Maia ya se desesperaba viendo a aquel muchacho, su hijo y
heredero, salir todos los días a pasos de monje, lúgubre en su luto
pesado, para ir a visitar la sepultura de la mamá...

Tonos de la voz narrativa

Además de situarse en un ángulo preciso, el narrador adopta la

inflexión de voz apropiada, el tono, para conseguir un efecto. La
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misma anécdota varía según el tono con que se cuente. Se puede

adoptar un tono irónico, agresivo, desconfiado, desafiante, falso,
persuasivo, triste, explicativo, entusiasta, interrogativo, dubitativo,
exagerado, analítico, etc. Según cuál sea el tono, el relato cambia. Es
decir, partiendo de la misma anécdota (enfocada desde el mismo
lugar), podemos elaborar distintos mensajes al variar la actitud de la
voz o la intención del que habla en el relato.

El registro de tonos posibles oscila entre la mayor implicación

emotiva del narrador y la implicación nula del mismo.

En este amplio espectro se destacan los siguientes:

1) Narrador muy implicado emotivamente.

• La emoción es el regulador del tono narrativo, los

sentimientos son los productores del mismo.

• Las frases pueden ser complejas y ambiguas.

• Abundante adjetivación.

• Utiliza figuras retóricas propias del discurso lírico.

2) Narrador nada implicado emotivamente.

• La exposición es el regulador del tono narrativo.

• Emplea formas impersonales y generales.

• Las frases son claras y exactas.

• Ofrece datos específicos.

Name of the Writer............................................................................. lv

Contraste entre tono y tema

La elección del tono narrativo puede vincularse al tipo de tema o a la

forma en que se quiera exponer. Para desarrollar un tema escabroso
se puede utilizar el tono dubitativo, por ejemplo. Una posibilidad
sumamente productiva, por su poder revelador, es la que resulta del
contraste entre el tema planteado y el tono utilizado.

Ejemplo:

En el siguiente relato, el tema se vincula con la emoción y el tono es

el de la explicación y las instrucciones, un tono impersonal en el que
no participa la emotividad.

Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de

llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo,
ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El
llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del
rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos,
estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que
uno se suena enérgicamente.

Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le

resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo
exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del
estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca.

Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas

manos con la palma hacia dentro. Los niños llorarán con la manga
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del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto.

Duración media del llanto, tres minutos.

Juuo CORTÁZAR

«Instrucciones para llorar»

El contraste establecido en el relato anterior se sintetiza de la

siguiente manera:

• Qué se dice (la historia narrada): atañe a los sentimientos.

• Cómo se dice (el discurso empleado): es un tono neutro,

impersonal.

Atención...

Todas las combinaciones son posibles, pero es conveniente

reflexionar, decidir cuál nos conviene y elegir una según lo que
queremos contar. No conviene escribir sin saber por qué usamos un
narrador y no otro.

¿fricoritlal riuestlo personaje

La idea inicial de un relato puede centrarse en un personaje. Si es

así, antes de empezar a escribirlo, debemos ser muy conscientes de
Name of the Writer........................................................................... lvii

que escribirlo es dotarlo de vida. Un personaje es un ser de tinta que

vive y muere únicamente en la pantalla del ordenador, en una libreta
o en las páginas del libro. Entonces, aunque nos sirva de modelo un
personaje real, su biografía, o lo que de su biografía conozcamos, el
trabajo del escritor consiste en destacar unas facetas y ocultar otras.
Como dice Umberto Eco, «nosotros (los lectores) conocemos mejor
a Julien Sorel, el protagonista de El rojo y el negro, de Stendhal, que
a nuestro padre: porque de nuestro padre se nos escaparán siempre
muchos aspectos no entendidos, muchos pensamientos acallados,
acciones no motivadas, afectos no declarados, secretos no
custodiados, memorias y asuntos de su infancia, mientras que de un
personaje narrativo sabemos todo lo que hay que saber. Cuando
escribía esto mi padre todavía vivía. Después entendí hasta qué
punto habría querido saber aún más cosas sobre él, pero me he
quedado solo para extraer sólo pálidas inferencias de desdibujados
recuerdos. En cambio, de Julien Sorel se me dice todo lo que resulta
necesario para entender su historia, y la de su generación, y cada vez
que vuelvo a leer a Stendhal me entero de algo más sobre Julien».

La grieta en la rutina

Generalmente, un escritor de cuentos se concentra en un único

personaje dentro de un solo episodio, no se ocupa de la evolución de
este personaje, sino que lo presenta en un instante especialmente
revelador, un momento de cambio en su comportamiento que
fractura y trastoca su cotidianidad o, al menos, abre una grieta en su
mundo habitual. James Joyce lo denomina «epifanía», y en varios
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relatos de Dublineses los personajes enfrentan un momento de crisis;

otros buenos ejemplos son los relatos de Katherine Mansfield y los
de Ernest Hemingway en los que alguien vive una situación crítica,
debido a la cual cambia su visión de las cosas. En algunos casos, el
mismo personaje percibe este cambio; en otros, lo percibe el lector.

La evolución

Existen distintas formas de presentar un personaje en el relato. Hay

una historia de variantes y evoluciones en el ámbito del personaje,
pero son dos las orientaciones principales:

a) Personaje equiparado a «persona».

En la época del realismo se lo convierte en héroe, se cuenta su

biografía desde fuera. Más tarde, y du-rante el transcurrir del siglo
xx, para las diversas corrientes literarias que se suceden o se
superponen, no pasa inadvertido el personaje, se lo trata de formas
muy variadas. Se habla de él desde dentro o se lo niega hasta tal
extremo que el planteamiento es: importa el acontecimiento, y lo
que le sucede al personaje (suceso que engendra el relato) puede
sucederle a cualquiera.
Name of the Writer............................................................................ lix

b) Personaje considerado por su función en el texto, como

construcción verbal, como un elemento artículador de la materia
narrativa en un esquema dinámico.

Entre una serie de clasificaciones, se destacan algunas todavía

válidas para nuestros fines porque siempre pueden aportar ideas, que
les otorgan un rol o una función en el conjunto. Entre ellas, citamos
algunas.

A partir de las formas invariantes de los cuentos tradicionales,

Vladimir Propp señala treinta y una funciones (define la función
como la acción de un personaje según su significación en la intriga)
constantes, cuya sucesión es siempre idéntica y cuyos modos de
relación principales son: prohibición-transgresión, interrogación-
información, combate-victoria. Las esferas de acción de los
personajes entre los que se reparten las funciones son: el héroe, la
princesa, el agresor, el mandatario, el auxiliar, el donante, el falso
héroe. Por último, Propp denomina «secuencia» a cada uno de los
desarrollos que, partiendo de una fechoría o una carencia, llevan a
un desenlace. Así, un cuento está compuesto por un conjunto de
secuencias.

J. A. Greimas distingue seis actantes (sujetos de la acción)

relacionados entre sí según sus funciones: sujeto-objeto; ayudante-
oponente; destinador-destinatario. En este último caso, se considera
que un relato es una cadena de funciones que aproximan o separan a
los personajes constituyendo un número (determinado para cada
relato) de polígonos diferentes de relaciones. El eje sujeto-objeto es
el impulsor de la historia; el eje ayudante-oponente facilita u
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obstaculiza el desarrollo de la acción, y el eje destinador-destinatario

corresponde a las motivaciones y los impulsos.

Atención...

El personaje tiene dos dimensiones:

1, Tiene atributos de «persona».

2. Es un componente textual, cumple diversos roles que

permiten componer y distribuir en un orden el relato, según el
sentido que persigamos.

Darlo a conocer

Sea cual sea nuestra concepción del personaje como parte del relato,
debemos tener muy claro «quién es» para permitirle actuar de un
modo peculiar y diferenciado en su mundo de personajes.

Una vez que sabemos quién es nuestro personaje, se trata de

presentarlo tal como nosotros lo vivenciamos: como un ser diferente
o que concentra en sí mismo los aspectos que necesitamos para
convertirlo en centro, impulsor o soporte de una historia. Para ello,
decidiremos si es principal o secundario, dinámico o estático (que
varía o no varía en el transcurso del relato), sencillo o complejo e
imprevisible.

Presentarlo no significa describirlo, sino seleccionar las reacciones,

pensamientos, expresiones; es decir, de la amplia gama que
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compone su biografía, elegir sólo aquellos datos o detalles

relevantes según la idea que vamos a desarrollar.

Las preguntas que debemos hacemos para perfilarlo con nitidez y

singularidad se vinculan a los mecanismos que nos permiten (o
mejor, permiten al narrador) construirlo, vigilando todos los frentes.
Cuanto más sepamos de nuestro personaje, mejor podremos
encauzar la voz narrativa, ajustarla, detectar la que informe con más
exactitud al lector sobre el sujeto de papel, protagonista de nuestro
relato y sobre sus acompañantes. Para definir a nuestros personajes
recurrimos especialmente a los siguientes aspectos, que debemos
conocer aunque no los incluyamos en el texto, y que nos permiten
caracterizarlos de forma directa o indirecta, tanto a los principales
como a los secundarios:

• Sus acciones, sus gestos, sus actitudes en general. Así, puede

ser el agente de una secuencia narrativa (amor, búsqueda, venganza,
etc.) en una acción permanente o transitoria.

• Su forma de hablar y el contenido de lo que dicen.

• Sus pensamientos, sus reflexiones, sus opiniones.

• Sus deseos.

• Sus evocaciones.

• Sus sentimientos y estados anímicos.

• Su nombre.

• Su vestimenta.
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• Un detalle (o emblema).

• Los objetos que suelen preferir o los que los rodean.

• Sus desplazamientos.

• Los ritos.

• El tipo de espacio al que pertenecen.

• El momento que viven y la época en que transcurren los

acontecimientos.

• Los otros personajes, con los que se relacionan,

y el tipo de relaciones instauradas: equivalencias y diferencias; la

red de relaciones establecida con sujetos, objetos y con el narrador.

Diferenciarlos

Diferenciar los personajes es un objetivo importante para que

resulten creíbles. Así como pocas personas son iguales entre sí,
también los personajes se diferencian y deben reaccionar, hablar,
actuar, etc., según sus características peculiares. Un mecanismo que
nos puede facilitar esta tarea es la oposición. Por ejemplo, oponer
sus rasgos.

Como primer paso, podemos establecer ejes semánticos en tomo a

los cuales agrupamos significados opuestos que nos permitirán
decidir cómo constituimos los personajes: aplicamos un conjunto de
rasgos a cada uno. Dice Mikel Bal: «Una vez hecha una selección de
Name of the Writer.......................................................................... lxiii

ejes semánticos pertinentes, ésta puede funcionar como medio de

localización de las similitudes y las oposiciones entre las personas.
Con la ayuda de esta información podremos determinar las >
cualidades con que se ha dotado a un personaje. Algunos
corresponden a un papel social o familiar. En este caso entrará en
juego la determinación. Un personaje es, por ejemplo, campesino y
padre. Ambos papeles determinan fuertemente la clasificación que
re-cibe. En un caso como éste a nadie sorprendería si el personaje —
en una historia tradicional— fuese fuerte, trabajador y estricto. Lo
opuesto a fuerte es débil; a trabajador, vago; a estricto, flexible. El
otro polo de estos ejes se llena probablemente con un personaje
cuyo papel es igualmente claro. Sorprendería poco si el campesino
tiene su contraste en su débil y afeminado hijo estudiante. Según
este prejuicio, el joven será holgazán. La calificación de “flexible”
es difícilmente aplicable al hijo; no ocupa la clase de situación de
poder que le permita elegir entre la rigidez y la indulgencia. Este
polo lo llenará —¿cómo iba a ser de otra forma?— su madre. Si
intentásemos ahora reunir las diversas calificaciones que hemos
aislado para todos estos personajes, acabaría con un diagrama de la
naturaleza del que viene a continuación, el cual, para mayor
claridad, se ha esbozado incompleto.» Así, los pares opuestos
podrían ser:

• Dichoso / Desdichado

• Rico / Pobre

• Bueno / Malo

• Fuerte / Débil
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• Optimista / Pesimista

• Avaro / Generoso

Ejemplo:

En Emma Zunz, de Borges, hay una evidente antítesis entre la

protagonista de la historia, Emma Zunz, y el antagonista, Aarón
Loewenthal. Son los dos polos de una oposición basada en la
necesidad de venganza: con Emmanuel Zunz, padre de Emma, se ha
cometido una injusticia que ella quiere vengar.

No sabemos nada del aspecto físico de Emma, pero se sugiere que es

atractiva: «se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y
desnudada por los ojos hambrientos», y conocemos su edad: «En
abril cumpliría diecinueve años...» Aarón Loewenthal es calvo,
corpulento.

Por otra parte, tenemos:

Emma Zunz

Obrera

Joven

Su procedencia

Son innumerables las fuentes que nos pueden ofrecer la «punta» de

un personaje. Del mundo real extraemos buena parte de estas puntas.
Es decir, po-demos reunir datos reales para nuestro personaje de
Name of the Writer........................................................................... lxv

ficción. Para ello, recopilamos la mayor cantidad po-sible de datos

de varias personas famosas o de nuestro entorno que sirvan para
nuestros fines, seleccionamos unos datos de un personaje y los
mezclamos con los de otros. Surgirá uno nuevo según nuestros
propósitos. Procedemos de la siguiente manera:

1. Buscamos un personaje que reúna una serie de zonas

conflictivas o llamativas.

• El personaje conocido elegido: Hillary Clinton.

• Los datos recopilados a través de los medios de

comunicación:

Esposa de presidente / mujer traicionada / leal a su esposo / enérgica

/ universitaria / asimila velozmente la información / inspira devoción
y desdén / impene-trable / competitiva / ambiciosa / de su aspecto
físico se ocupa un equipo / los padres le inculcaron la nega

ción del cuerpo, de la belleza, y que debía convertirse en la primera

mujer que llegara al Tribunal Supremo / una hija / rubia / ojos claros
/ usa lentillas / piernas gruesas.

2. Recurrimos a un personaje de nuestro entorno particular:

Mujer soltera / suele tener mareos / vuelve a su casa muy tarde y

hace llamadas telefónicas / envidiosa / tiene un anillo de oro / se
despierta de noche y no vuelve a conciliar el sueño / llora ante
cualquier si-tuación.

3. Recurrimos a otro personaje de nuestro entorno particular:

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Mujer gorda / tiene dos hijos / come bombones a escondidas / se

viste de negro / tiene un chal con len-tejuelas / nadie sospecha que
su deseo más íntimo es ser actriz porno.

4. Procesamos los datos que caracterizarán a nuestro personaje:

Conflicto con la imagen / competitiva / envidiosa / hace llamadas

telefónicas a sus padres / llora ante cualquier situación, pero lo hace
en privado / nadie sospecha que su deseo más íntimo es ser actriz
porno.

Formas de encararlo

Entre las formas de abordar al personaje en un relato, hay dos

grandes divisiones: la tradicional, que lo toma como sujeto principal,
y la moderna, que lo toma como un elemento más en el sistema del
acon-tecer.

Como centro del acontecer

Un personaje puede ser el centro en torno al cual giran los

acontecimientos.

Ejemplo:

En el hotel había noventa y siete agentes de publi-cidad

neoyorquinos. Como monopolizaban las líneas telefónicas de larga
distancia, la chica del 507 tuvo que esperar su llamada desde el
mediodía hasta las dos y media de la tarde. Pero no perdió el tiempo.
En una revista femenina leyó un artículo titulado «El sexo es
divertido o infernal». Lavó su peine y su cepillo. Quitó una mancha
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de la falda de su traje beige. Corrió un poco el botón de la blusa de

Saks. Se arrancó los dos pelos que acababan de salirle en el lunar.
Cuando, por fin, la operadora la llamó, estaba sentada en el alféizar
de la ventana y casi había terminado de pintarse las uñas de la mano
izquierda.

J. D. SALINGER «Un día perfecto para el pez plátano»

(Nueve cuentos)

Como receptáculo

Son formas de encarar al personaje, desvinculadas de la idea

tradicional del héroe. Se destaca en la ma-yoría de los cuentos de
Horacio Quiroga, cuyos per-sonajes reúnen las siguientes
características:

• No tienen biografía.

• No tienen nombre propio; se nombran con un

pronombre o con una generalización tal como «el hombre».

• No se sabe cómo llegaron a la situación en que se

encuentran.

• La figura del personaje es dominada por los acontecimientos.

• Lo que le ocurre al personaje puede sucederle a cualquiera;

por lo tanto, se excluye la psicología.

Ejemplo:
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El hombre y su machete acababan de limpiar la quinta calle del

bananal. Faltábanles aún dos calles; pero como en éstas abundaban
las chircas y malvas silvestres, la tarea que tenían por delante era
muy poca cosa. El hombre echó en consecuencia una mirada
satisfecha a los arbustos rozados, y cruzó el alambrado para tenderse
un rato en la gra- milla.

Mas al bajar el alambre de púa y pasar el cuerpo, su pie izquierdo

resbaló sobre un trozo de corteza des-prendida del poste, al tiempo
que el machete se le es-capaba de la mano. Mientras caía, el hombre
tuvo la impresión sumamente lejana de no ver el machete de plano
en el suelo.

HORACIO QUIROGA

El hombre muerto

Entre las variadas posibilidades de trabajar de este modo al

personaje, trastocando la idea tradicional, podemos señalar las
siguientes:

• Otorgar a uno o varios personajes la condición de

«reflectores»; el narrador cuenta sólo lo que estos protagonistas
seleccionados ven desde su perspectiva.

• Disgregar la figura del héroe, incluidos su ca-rácter

verdadero y el nombre, como en El proceso, de Franz Kafka: el
protagonista se llama K y es una nuli-dad, un hombre indefinido.

• Negarle dimensión interna.

Name of the Writer.......................................................................... lxix

• Insinuar sensaciones, reacciones, observaciones, que no se

definen del todo y aparecen como su-gerencias para el lector.

Entre los procedimientos existentes que apuntan a la desintegración

del personaje como héroe único, destacamos por aprovechables las
siguientes, descritas por Noé Jitrik:

1. Procedimiento de la grupalización.

El procedimiento de la grupalización es la tentativa de romper la

«psicología» radicada en lo individual y proponer una figura más
amplia; en el fondo, se trata de una vuelta al mito, al coro que
actuaba como un solo cuerpo.

Ejemplo:

Lo vemos en dos cuentos de Julio Cortázar. En Las babas del diablo

la conjetura se constituye con respecto a la «identidad»; en lugar del
acostumbrado «yo vi», por ejemplo, el autor conjetura acerca de un
posible narrador grupal aún inexistente:

Si se pudiera decir: yo vieron subir la Luna, o: nos me duele el

fondo de los ojos...

Otro ejemplo de grupalización lo vemos en Ce-falea:

No nos sentimos bien. Esto viene desde la mañana, tal vez por el
viento caliente que soplaba al amanecer, antes de que naciera este
sol alquitranado que dio en la casa todo el día. Nos cuesta atender a
los animales enfermos —esto se hace a las once— y revisar las crías
después de la siesta. Nos parece cada vez más penoso andar, seguir
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la rutina; sospechamos que una sola noche de desatención sería

funesta para las man- cuspias, la ruina irreparable de nuestra vida.

2. Procedimiento de la permutación.

El procedimiento de la permutación se refiere a la cuestión de la

identidad del personaje.

En Las ruinas circulares, de Jorge Luis Borges, un hombre se pone a

soñar la forma de otro hombre, mi-nuciosamente, rasgo por rasgo.

La fórmula de la permutación se presenta, pues, del siguiente modo:

A es tal vez B, nada indica que sea A ni que B sea o no sea.

Lo no verificable corresponde al mundo real: lite-rariamente es

verificable.

Así el personaje se diluye en su consistencia posi-ble de persona.

Otros ejemplos:

La forma de la espada, también de Borges, en el que el Inglés,

personaje con una cicatriz en la cara, cuenta a Borges la historia de
un grupo de terroristas irlandeses: había entre ellos un traidor
llamado Vincent Moon; el Inglés cuenta que él fue el designado ■
para ejecutarlo y que después de perseguirlo le cruzó la cara con la
espada: él es Vincent Moon.

En Paradiso, de José Lezama Lima, los tres últimos capítulos narran

tres historias en las que al final hay una permutación entre el
centurión romano y el crítico musical.
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En La noche boca arriba, de Julio Cortázar, hay una permutación

entre el motociclista accidentado y una víctima de un ritual azteca.
Se realiza durante la anestesia, pero consigue también diluir al
personaje. En Las ruinas circulares, de Borges:

En un alba sin pájaros el mago vio cernirse contra los muros el

incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas,
pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a
absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos
no mordieron su came, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor
y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror,
comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba
soñándolo.

3. Procedimiento de la mezcla de planos.

Lo que se consigue con la mezcla de planos es la duda de lo real.

Ejemplo:

En La vida breve, de Juan Carlos Onetti, Brausen, el protagonista,

escribe un guión de cine cuyo personaje se llama Díaz Grey;
paulatinamente, Díaz Grey se libera de Brausen y empieza a
relatarse en primera persona, hasta el final de la narración; es decir,
desplaza al personaje que imagina, representante del real.
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La mezcla de planos consiste, por lo tanto, en la reunión de formas

de personajes diferentes y opuestos, y provoca una fisura de lo real.

En La mujer parecida a mí, de Felisberto Hernández, el personaje

dice:

Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido

caballo. Al llegar la noche ese pensamiento venía a mí como a un
galpón de mi casa. Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya
empezaba a andar mi recuerdo de caballo.

Los dos planos son dos entidades de distinto signo, un animal y una
persona, ligados por una sospecha: ¿qué es lo real?

El escritor manipula el tiempo real, cronológico, objetivo; lo

fragmenta, lo distorsiona, lo invierte. Dice Gérard Genette: «una de
las funciones del relato es transformar un tiempo en otro tiempo». El
tiempo del relato se especifica tanto por el lapso que dura la na-
rración y por la época que indica la historia como por los tiempos
verbales, que funcionan como indicadores en el discurso.

Entre la extensión del relato —una página, varias— y el tiempo de

la historia que narra —épocas, períodos, momentos—, existen tres
tipos de relaciones fundamentales que determinan una narración:

1. Orden: es la relación entre la sucesión de los acontecimientos

de la historia y su disposición en el discurso.
Name of the Writer....................................................................... lxxiii

2. Duración: es la relación entre el tiempo que se prolonga la

historia —segundos, minutos, horas, días, años— y la extensión que
el tiempo le dedica.

3. Frecuencia: es el número de veces que los acontecimientos

se repiten en la narración.

Teniendo en cuenta estas tres variantes, dosificamos y adaptamos a

las necesidades del relato el tiempo narrado. De este modo, un relato
puede presentar información retrospectiva o prospectiva, y su
duración puede acelerarse o desacelerarse independientemente del
argumento originario.

Tipos de conexiones

La estructura temporal del relato puede ser muy simple,

reduciéndose a una narración lineal, una progresión continua entre el
principio y el final, o compleja, una progresión discontinua
interrumpida por digresiones, avances, retrocesos, evocaciones,
predicciones, inversiones. Incide en el ritmo de la acción: la
velocidad del acontecer puede ser lenta o rápida.

La conexión entre el tiempo objetivo y el narrado (exigido por el

relato) puede operarse principalmente mediante:

1. Inversiones: los acontecimientos no se relatan

cronológicamente, sino que se presentan hechos an
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tenores a la acción principal Ocurre, por ejemplo, en los relatos

detectivescos, en los que primero aparece el cadáver y después el
sujeto muerto, vivo.

2. Historias engarzadas: se interrumpe el orden de una historia

para contar otra.

3. Escamoteo: cuando se omiten años en la vida de un

personaje.

4. Resumen: cuando en un trozo breve del texto se resume un

amplio período de una vida.

5. Análisis: la escritura es más vasta en el tiempo que la historia

narrada.

6. Repetición: la misma historia es contada varias veces según

la visión plural del narrador.

La manifestación verbal

Los tiempos verbales son los modos que tiene el hablante para
pensar y expresar la realidad como comportamiento del sujeto. No
corresponden al tiempo físico, que se determina mediante los
adverbios y las fechas del calendario. El campo temporal del relato
está constituido por una red que permite al narrador definir su
actitud frente a lo narrado e indicar las acciones. Los filósofos
racionalistas consideran que los verbos señalan el tiempo según
Name of the Writer........................................................................ lxxv

ciertos puntos de referencia ligados entre sí, que en las formas del
indicativo serían:

• Primer punto: el instante en que se habla (presente: amo); lo

anterior (pretérito: amé) y lo posterior (futuro: amaré).

• Segundo punto: uno de los tres tiempos del primer punto respecto
del cual otro tiempo puede significar anterioridad (antepretérito:
hube amado), coexistencia (copretérito: amaba) o posterioridad
(pospretérito: amaría y antepospretérito: había amado).

Atención...

Tener en cuenta el amplio espectro de tiempos verbales, en lugar de

remitimos automáticamente al pretérito indefinido combinado con el
pretérito imperfecto del indicativo, es una regla de oro para
conseguir el ritmo buscado y referir la historia con mayor exactitud.

Es preciso, pues, recurrir a una gramática y estudiar modos y

tiempos verbales para su conveniente utilización.

€1 espacio del leíalo

El espacio es el lugar o los lugares, geográficos, ambientales,

particulares, minúsculos o infinitos, en los que se desarrollan los
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hechos y tiene distintas funciones. Desarrollar el relato en un

espacio determinado, concebido según las reglas que el propio relato
impone, nos permite, entre otros, los siguientes logros:

• Caracterizar a un personaje.

• Crear un clima.

• Situar en el tiempo y en la situación social.

• Abrir una expectativa al lector según el tipo de relato de que

se trate.

• Hacer más creíble la acción o el conflicto.

• Economizar explicaciones que la descripción misma (del

espacio) sugiere.

• Señalar estados de ánimo del personaje.

• Otorgar dinamismo a la narración, teniendo en cuenta que el

movimiento del personaje se explícita mediante su paso por distintos
lugares,

• Reforzar el desarrollo de los hechos.

Objetivo o no

Los relatos «transportan» al lector a diferentes lugares, reales o

imaginarios. Los reales, concretos, que se pueden ver y palpar son
los espacios objetivos. Los imaginarios, mentales, son los
subjetivos.
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• Objetivo. Cumple una serie de funciones con respecto a los

personajes, les otorga un contorno social, histórico, ético. Puede ser
abierto o cerrado, rural o urbano, vacío o habitado, clásico o
moderno, oscuro o claro, amplio o reducido, etc.

Ejemplo:

En el siguiente relato, el espacio es vertebrador de la historia y, entre

otras características, es abierto, amplio y otorga un contorno social a
los personajes.

El Rosedal era la hacienda más codiciada del valle de Tama, no por

su extensión, pues apenas llegaba a las quinientas hectáreas, sino por
su cercanía al pueblo, su feracidad y su hermosura. Los ricos
ganaderos tarmeños, que poseían enormes pastizales y sembríos de
papas en la alta cordillera, habían soñado siempre con poseer ese
pequeño fundo donde, aparte de un lugar de reposo y esparcimiento,
podrían hacer un establo modelo, capaz de surtir de leche a todo el
vecindario.

JULIO RAMON RIBEYRO

Silvio en el Rosedal

• No objetivo. Puede dar cuenta de la psicología de los personajes,

de sus deseos, etc. Así podemos elegir un espacio onírico, mítico,
simbólico, mágico, entre otros.
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Ejemplo:

Empezaba a subir por la escalinata. No miraba a los ojos de los

viejos que vigilaban la galería. Había un viejo que daba miedo con
barba y una pelliza blanca alrededor del cuello. El pasillo era
inmenso y terminaba entre las cúpulas de los árboles. Era un verano
de luna siempre llena. Desde la terraza llegaba el sonido del
gramófono y las cigarras cantaban, cantaban. Un paso sobre un
hexágono blanco, un paso sobre un hexágono negro. Cuidado con
equivocarse de baldosa, el ángel de la guarda lo seguía. Se daba la
vuelta de repente, y sin embargo no conseguía sorprenderlo nunca.

ANTONIO TABUCCHI

«Nochevieja» (El dngel negro)

El lugar más apropiado

Para nuestro relato, seleccionamos un determinado espacio. El

espacio elegido es descrito por el narrador o por un personaje, y
cumple una función precisa.

Una de las funciones del espacio es ambientar, crear una atmósfera

apropiada. En muchos cuentos o novelas, el espacio es el centro de
la narración y de él dependen los hechos. Dice Robert L. Stevenson:
«Ciertos lugares hablan con su propia voz. Ciertos jardines sombríos
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piden a gritos un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden

fantasmas; ciertas costas, naufragios.»

Por lo tanto, debe responder a algunas condicio-nes:

• El espacio debe ser creíble y necesario.

Al igual que otros elementos de la narrativa, su participación como

elemento del relato debe ser exigida por la historia desarrollada. No
podemos emplear un espacio porque nos resulta atractivo si no nos
conviene narrativamente.

• El espacio debe ser singular y significativo.

Debemos huir del estereotipo. Dice Enrique Anderson Imbert: «La

vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy
diferentes de las que nos crea la vista de un callejón tenebroso en un
suburbio. Por asociar cosas con emociones ese trigal, ese callejón,
nos afectan como símbolos. Nos sugieren acciones posibles, nos
preparan para oír cuentos alegres o lúgubres. Bien, la función más
efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de
convencernos de que su acción es probable. Un personaje que anda
por sitios determinados y reacciona ante conflictos característicos de
un período histórico es inmediatamente reconocible. Lo paradójico
es que si el sitio y el período, por auténticos que sean, están en el
cuento como mero fondo, pueden trastocarse por otros sitios y
períodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la
singularidad de una aventura.»
lxxx.......................................Premium Microsoft Word Book Template

Por ejemplo, no ambientar un amor feliz en un jardín luminoso ni

recurrir al gastado pasadizo angosto y oscuro para ambientar una
aventura trágica.

Los personajes se desplazan

De la misma manera como trabajamos con el personaje, debemos

seleccionar únicamente los detalles indicativos del espacio que
deben atravesar los personajes, aunque de ese espacio conozcamos
todo.

Por otra parte, nos conviene elegir también qué clase de espacio es
conveniente para el desplazamiento de un personaje según el
momento físico y mental que le toca vivir.

Atención...

• En un relato, todo puede ocurrir en cualquier parte.

• El espacio es un constituyente de la intriga; lo debemos emplear

como un hilo vinculado a los restantes elementos, no aislado.

• Podemos utilizar el espacio como marco de referencia,

directamente, o indirectamente para indicar otros datos.

• A partir del espacio podemos configurar un estado mental

del personaje, sus deseos, sus sueños.
Name of the Writer....................................................................... lxxxi

• El narrador puede focalizar el espacio desde distintos

ángulos.

Tal como Colón, que partió hacia las Indias y se encontró con
América, podemos llegar al final de la escritura de nuestro relato con
una perspectiva muy diferente de la que teníamos en el punto de
partida. Un relato es siempre una aventura en la cual nunca pasa
todo tal cual se había previsto, para bien o para mal. No se puede
saber cómo saldrá hasta que se haya emprendido. Sin embargo,
contamos con algunos secretos que nos permiten tener una visión
del conjunto, orientarlo equilibradamente, destacar lo que queremos
transmitir, otorgar a la historia el ritmo apropiado. Estructura, hilo
conductor, acción, escena clave son los aspectos que conviene
dominar, y el objetivo es que, al escribir o reescribir el relato,
sepamos responder a preguntas básicas como las siguientes: ¿de qué
depende una estructura bien compensada?, ¿cómo potenciar la
acción?, ¿de qué está hecho el hilo conductor?, ¿cuándo una escena
es clave?

a est’iuctu’ia

A la estructura del relato corresponden las distintas formas de

articular las acciones principales. Está constituida por los núcleos y
las catálisis.
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Las funciones del relato

En un relato todo tiene importancia, lo que significa que todo

cumple una función. Un relato está estructurado por una serie de
funciones básicas.

Una función es, siguiendo a Roland Barthes, el alma del relato, su

germen, algo que se siembra y tiene que madurar en el mismo relato.
El mismo enunciado puede pertenecer a más de una función. Por
ejemplo, cuando en Goldfinger se enuncia que «James Bond vio un
hombre de unos cincuenta años», al enunciado le corresponden dos
funciones: la de informante (edad del personaje) y la de indicio
(Bond no lo conoce y puede constituir una amenaza).

Las funciones pueden ser:

1. Disíribucionales. Son funciones que nos permiten desarrollar

la historia en un relato. Se dividen en:

• Principales o núcleos

• Secundarias o catálisis

2. Integradoras. Son funciones que nos permiten dar pistas e

informar. Se dividen en:

• Indicios

• Informantes
Name of the Writer..................................................................... lxxxiii

Por lo tanto, el relato se estructura en:

1. Núcleos

2. Catálisis

3. Indicios

4. Informantes

1. Núcleos, funciones cardinales o nudos

Los núcleos son las acciones principales del relato. Son

interdependientes, unas necesitan de las otras. La sucesión de
núcleos, conectados entre sí, constituye el argumento de la
narración.

Ejemplo:

Los núcleos constitutivos de un relato pueden ser:

Sospechar (o sospecha) - desear (o deseo) - desilusionar (o

desilusión).

No todas las acciones de un relato son núcleos. Solamente las

principales. Por lo tanto, si describimos el esquema de un relato,
podemos ver cómo se combinan una serie de acciones secundarias o
subnúcleos.
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Ejemplo:

Temió lo peor. Entró en la casa aterrorizado. Buscó en la habitación

pequeña, revolvió el armario, vació los cajones y nada: se
confirmaron sus temores. Amelia lo había abandonado y se había
llevado los documentos originales. La persiguió, la alcanzó en la
carretera, la enfrentó con sigilo y la mató.

Atención...

Si se reemplaza algún núcleo por otro, si se suprime alguno o se

varía su orden en el relato, se altera la historia, varía el argumento.
Por lo tanto, los núcleos son irreemplazables.

2. Catálisis

Las catálisis llenan el espacio narrativo que hay entre núcleo y

núcleo. Son los «rellenos» entre núcleos. Por lo tanto, también los
subnúcleos, como acciones accesorias, son catálisis. La acción de
rellenar con catálisis se llama «catalizar».

Las catálisis reúnen las siguientes condiciones:

• Son expansiones de los núcleos: un núcleo se expande en

catálisis, indicios e informantes. Pueden proliferar indefinidamente.

• Aceleran, retardan, despistan, o sea, mantienen el contacto

entre narrador y lector.
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• Si se reemplazan unas catálisis por otras, varía la atmósfera

del relato. Podemos plantearnos de antemano el argumento de un
relato. A la hora de escribirlo su eficacia dependerá, en buena
medida, de cómo se catalice.

Ejemplo:

a) Si el primer núcleo es «llegar», por ejemplo, y el

protagonista es un joven que llega a un determinado sitio, no será
igual la reacción del lector ante las siguientes maneras de llegar:

• un joven que llega con calcetines amarillos y gorra de pana;

• un joven que llega con una pistola en la mano;

• un joven que llega acompañado de su familia en un coche;

Conclusión: las catalizaciones diferentes varían el clima del relato.

En el primer caso, lo sitúa; en el segundo, lo acelera; en el tercero, lo
retarda.

b) Trabajamos otra posibilidad con el mismo núcleo: llegar.

No será lo mismo si el joven llega a los siguientes sitios:

• una casa donde habita una pareja de ancianos;

• un lujoso hotel;

• una escuela de párvulos.

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c) Trabajamos con los núcleos del ejemplo anterior: ferentes, y

que darían lugar a un argumento básico similar, pero a diferentes
situaciones y atmósferas, son:

• (Persiguió) al médico / al pirómano

• (Mató) al enfermo / al médico / al pirómano

3. Indicios

Los indicios son las funciones del relato que implican algún
desciframiento para el lector. Imprescindibles en las narraciones
policiales, son los mecanismos aptos para provocar las sospechas.
Roland Barthes lo explica con el siguiente ejemplo: «decir que
James Bond está de guardia en un escritorio cuya ventana permite
ver la luna entre grandes nubes que se desplazan es ■ presentar
indicios de una tormentosa noche de vera- E no, y esta deducción
misma constituye un indicio de E atmósfera que remite al clima
pesado, angustioso, f de una acción que todavía es desconocida».

E Indicios simples pueden ser, por ejemplo, unas pí- E sadas en la

nieve que hacen creer en la aparición de E un intruso; un ruido raro
en la oscuridad, una puerta B abierta y nadie en el interior.

|| Las funciones que cumplen los indicios son las si- % guientes:

• Movilizan la capacidad de desciframiento del lector.

fe • Dan a conocer una atmósfera, un carácter, etc. | • Son los pilares

fundamentales del suspense.
Name of the Writer.................................................................... lxxxvii

Ante cada indicio, el lector supone varias posibilida- | des; de cómo

se resuelven, o queden abiertas, depen- g de la trascendencia de lo
narrado. Y no sólo ocurre en £ los relatos policíacos. Cuando la serie
de indicios que t estructuran un relato remite al lector a una solución
L que, más adelante, el mismo relato desmiente, es posíble que el
cuento resulte inolvidable.

|i • Contribuyen a la economía del relato. De he- f cho, son

mecanismos corrientes en las adivinanzas y r en los chistes.

4. Informantes

t Los informantes son los datos. Conectan el relato con lo real a

través del discurso de la ficción.

Son datos precisos, como el nombre de un perso- naje, la

numeración de una calle o la cita de un lugar | geográfico.

Ejemplo:

1984 (una fecha)

Woodie Alien (un nombre significativo)

Juan Pérez (un nombre corriente)

Liverpool (una ciudad)

Su utilización en un relato no es arbitraria. Por ejemplo, si se trata de

un nombre, no es igual un apodo y un diminutivo que un personaje
con dos apellidos. Los nombres, como todos los datos, no deben em-
lxxxviii..................................Premium Microsoft Word Book Template

plearse por casualidad, sino por un motivo vinculado a las

características del personaje mismo. O situar un hecho en un sitio
real y concreto como Bolivia no es igual que situarlo en Suecia ni
que ambientarlo en un lugar imaginario e inexistente.

Diferencias entre indicios e informants

Los informantes pueden formar parte de un sistema indicial. Es

decir, al ofrecer el dato concreto de un personaje o un sitio, pueden
dar un indicio de otra cosa. Por ejemplo, nombrar a Elvis Presley es
situar una época, un tipo de música, etc.

Los indicios son siempre significados implícitos; los informantes,

por el contrario, no los tienen, por lo menos en el ámbito de la
historia: son datos puros, inmediatamente significantes.

Los indicios implican una actividad de desciframiento: el lector

tiene que aprender a conocer un carácter, una atmósfera. Los
informantes aportan datos a una atmósfera constituida; el informante
(por ejemplo, la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar
la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real.

La funcionalidad de los informantes es más débil que la de los

indicios, pero nunca es nula.

Atención...
Name of the Writer..................................................................... lxxxix

• Los núcleos no se pueden suprimir.

• Las expansiones, es decir, las catálisis, indicios e

informantes, sí se pueden suprimir.

• Los indicios nos remiten a un carácter, un sentimiento, una

atmósfera, una filosofía. Las informaciones o informantes sirven
para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio.

Controlar la estructura es ventajoso

Una vez acabado el relato, uno de los controles que se imponen es el

de la estructura. A continuación, desmontamos un relato muy breve,
La uña, de Max Aub, para señalar las partes que lo estructuran:

El cementerio está cerca. La uña del meñique derecho de Pedro

Pérez, enterrado ayer, empezó a crecer tan pronto como colocaron la
losa. Como el féretro era de mala calidad (pidieron el ataúd más
barato) la garfa no tuvo dificultad para despuntar deslizándose hacia
la pared de la casa. Allí serpenteó hasta la ventana del dormitorio, se
metió entre el montante y la peana, resbaló por el suelo
escondiéndose tras la cómoda hasta el recodo de pared para seguir
tras la mesilla de noche y subir por la orilla del cabecero de la cama.
Casi de un salto atravesó la garganta de Lucía,

que ni ¡ay! dijo, para tirarse hacia la de Miguel, traspasándola. Fue

lo menos que pudo hacer el difunto: también es cuerno la uña.
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¿Cómo está estructurado el relato anterior?

Con una información inicial, una serie de núcleos, catálisis e

indicios, y una reflexión final del narrador, de la siguiente manera:

Núcleos:

1. Crecer - 2. Meterse - 3. Atravesar

Catálisis (que incluyen los subnúcleos):

La uña del meñique derecho colocaron la losa

el féretro era de mala calidad (pidieron el ataúd más barato) la garfa

no tuvo dificultad para despuntar deslizándose hacia la pared de la
casa serpenteó hasta la ventana del dormitorio se metió entre el
montante y la peana resbaló por el suelo

escondiéndose tras la cómoda hasta el recodo de pared

para seguir tras la mesilla de noche subir por la orilla del cabecero
de la cama atravesó la garganta

tirarse, traspasándola

Indicias:

casi de un salto (advertencia de que algo inminente está por ocurrir).

ni ¡ay! dijo (señal de que la uña la asesina, y a él, al traspasar la

garganta de ambos).

Informantes:
Name of the Writer........................................................................... xci

Pedro Pérez / Lucía / Miguel

El cementerio está cerca.

Ventajas del control

Una vez acabada la primera escritura del relato, controlar la

estructura nos permite:

• Configurar un relato equilibrado. Para ello, una vez escrito el

relato, hay que comprobar si los ele-mentos que lo componen están
relacionados entre sí, o aparecen una vez y luego el narrador no los
retoma ni justifica su inclusión de alguna manera.

• Conseguir que nuestro pensamiento y el texto coincidan.

• Verificar si las catálisis son productivas, es decir, si retardan

o aceleran la historia cuando resulta más conveniente.

• Tener en cuenta que los indicios cargan en su seno

significaciones implícitas; por lo tanto, son huellas que remiten a
otras marcas.

Es un indicio tanto aquel que genera el suspense como el que indica

características no explícitas de un personaje, un espacio, etc. Por
ejemplo: cierta bebida puede querer dar indicios de un clima y un
país.

Atención...
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• Evitar los indicios gastados, de los cuales se ha abusado en la

literatura, La elección de indicios originales, personales, producto de
nuestras vivencias, contribuye a la riqueza del relato,

• Trabajar los indicios como significados implícitos y los

informantes como significados explícitos.

• Comprobar si los núcleos del relato responden a los nudos

fundamentales de la historia que se desea narrar. En caso negativo,
eliminar alguno o reemplazarlos.

• Los informantes deben ser empleados cuando el relato lo

exige, no deben ser ornamentales. Tampoco se trata de eliminar
alguna información para crear suspense, sino de dar la información
precisa y organizada para ello.

(57 motivo temático

Existen muchas interpretaciones acerca del motivo temático.

Empleado desde un enfoque funcional, lo consideramos una unidad
mínima temática, más concreta que el tema. Un lugar, un objeto, una
actitud pueden funcionar como motivo temático de un texto; es el
punto en el que convergen los sentimientos, los objetivos, las
acciones del personaje principal.

Emplear un motivo es apelar a algo que nos conmueve. Podríamos

entenderlo como el producto de una vivencia interior. En el relato
aparece como un elemento reiterativo, una señal «luminosa» en el
conjunto, que se aglutina o se expande a lo largo del texto: una
prenda de vestir, un recuerdo, una observación, un nombre, un
Name of the Writer......................................................................... xciii

objeto... todo puede ser un motivo temático, una clave orientativa

para el lector. Los motivos reiterados se unen en un hilo que permite
desenredar la madeja.

Hay relatos en los que no existe un único motivo temático, sino dos
o más.

Ejemplo:

En el siguiente fragmento sobresalen dos elementos, uno menos

empleado: la camisa, y otro más común: la carta.

Precisamente al lado, la hoja del cuchillo ha dejado sobre el mantel

una manchita oscura, alargada, serpenteada, rodeada de señales más
tensas. La mano morena, después de haber vagabundeado un
momento por los alrededores, sube de pronto hasta el bolsillo de la
camisa, donde intenta de nuevo, con un movimiento maquinal, hacer
penetrar más a fondo la carta de color azul pálido, doblada en ocho,
que sobresale más de un centímetro. La camisa es de una tela recia,
un algodón sargado, cuyo color caqui se ha desleído ligeramente a
causa de numerosos lavados. Bajo el borde superior del bolsillo
corre un primer pespunte horizontal, doblado por otro, unido, cuya
punta se dirige hacia abajo. En el extremo de esta punta va cosido el
botón destinado a cerrar el bolsillo en condición normal. Es un
botón de materia plástica amarillenta; el hilo que lo fija dibuja en su
centro una crucecita. La carta, más arriba, está cubierta por una letra
fina y apretada, perpendicular al borde del bolsillo.
xciv........................................Premium Microsoft Word Book Template

A la derecha se suceden, por orden, la manga corta de la camisa

caqui, la jarra indígena panzuda, de tierra cocida, que señala el
centro del aparador; luego, hacia el extremo de éste, las dos
lámparas de benzol, apagadas, alineadas una junto a otra contra la
pared; más a la derecha aún, el ángulo de la habitación, seguido de
cerca por el batiente abierto de la primera ventana.

ALAÍN ROBBE-GRILLET

Cuentos

£a acción

¿Qué proporciona la acción en un relato?

De cómo se desarrolle la acción depende el ritmo. Acción es

cambio. En el curso de una página o de una secuencia, los
personajes hacen y aprenden cosas, o consiguen que otros se las
hagan. Esas acciones pueden ser suficientes como tales, pero
también pueden, además, alterar la caracterización de un personaje,
la dinámica de relación entre diversos personajes, o abrir una
expectativa en el curso de los acontecimientos. Para ello,
planificamos acciones prin-cipales y secundarias, únicas o múltiples.

Qué ocurre
Name of the Writer.......................................................................... xcv

Acción es todo lo que ocurre, lo que «pasa», en la narración. Es el

conjunto de actividades, movimientos y actos que el desarrollo de la
historia comporta. Guy Michaud dice: «La acción consiste
precisamente

Ken salir de una situación o, con mayor exactitud, es B el paso de

una situación a otra. ¿Cómo se opera tal B paso? Mediante el resorte
dramático. El resorte es, ■ pues, lo que hace avanzar la acción y
asegura su du- ■F ración. Actúa como un motor: introduce en sus re-
K laciones internas una modificación tal que de ella E resulta una
situación nueva, es decir, un problema K dramático nuevo.
Comprender una pieza y su acción E es ver, por consiguiente, cómo
evoluciona y progresa | ésta, es comparar la situación inicial y la
situación final de cada escena y buscar el resorte mediante el cual L
se ha modificado la acción en el paso de la una a la j” otra.»

L Las acciones se pueden organizar de diferentes L modos para

constituir el relato. Generalmente, el or- < den es progresivo, lo cual
significa que respeta el in- j teres progresivo de la historia, desde un
inicio hasta el . desenlace propio de cada relato. Por lo tanto, puede
ser lógico o libre.

Lógico es cuando ordenamos las acciones de manera cronológica y

causal: las causas antes que los efectos, y los sucesos primeros en el
tiempo antes que los segundos, típico de la novela realista.

Libre es cuando rompemos el orden lógico y ordenamos el relato

como mejor convenga para el hilo de la narración, típico de la
novela experimental y moderna.
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Hay acciones propiamente dichas, las provenientes de la actuación

de un personaje, y otras, como los gestos y actitudes, que
contribuyen a caracterizarlo. Los cambios en las acciones y
conductas de los personajes constituyen la historia.

A menudo, suelen combinarse acciones y gestos en los relatos, como

en el siguiente fragmento:

Levantó un brazo decidida y paró un taxi. «Adelante, sube», dijo

abriendo la portezuela. «Usted perdone: no soy Verónica; no sé
quién es Verónica, no sé quién es usted.» «Muy bien, subiré yo
primero», dijo rozando con el impermeable el agua de la acera.
Entonces el tacón del zapato de piel de cocodrilo crujió al partirse, y
la mujer de menor edad se agachó amablemente —el gesto, sin
embargo, era de fastidio— a recogerlo. «Tenga el tacón, señora.»
«Bendita seas», le dijeron, «no has cambiado nada»; y unas manos
blandas y fuertes la atrajeron al taxi.

JUSTO NAVARRO Verónica

El agente y el paciente

La acción está ejecutada por un agente y recae sobre el elemento

llamado paciente. Hay casos en los que agente y paciente coinciden:
la acción recae sobre el mismo que la ejecuta. Cuando coinciden,
puede, a la vez, influir o no en otros personajes. Los diferentes
agentes, personajes o actantes, ejecutantes de la acción pueden ser:
Name of the Writer........................................................................ xcvii

• Fuerzas con voluntad, que pueden ser personas, animales o

criaturas imaginarias o que producen conductas.

Ejemplo:

En el ejemplo siguiente, agente y paciente coinciden e influyen en

los personajes del entorno.

Y entonces mamá se derrumbó completamente. Empezó a llorar, se

atragantó con el humo del tabaco, dejó caer el cigarrillo sobre la
alfombra y, al rato, entre toses, sollozos e hipos, explicó que sólo
habían hecho lo que habían podido.

CRLSTINA FERNÁNDEZ CUBAS

El legado del abuelo

• Fuerzas naturales o sobrenaturales sin voluntad y sin

propósito, que producen accidentes.

Ejemplo:

Olas poderosas que reventaban en silencio. Roqueríos desiertos.

JORGE EDWARDS

El peso de la noche

• El agente o actante ejecuta la acción sobre el paciente, en

perjuicio o a favor de él.
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Ejemplo:

Chico miró a través del ojo de la escalera el cuerpo destrozado en el

fondo.

—¡Dios! ¡Dios! —profirió el señor Drewitt—. ¿Qué ha sucedido?

—¡Esta barandilla! —repuso Chico—-. Advertí más de mil veces

que alguien se rompería la cabeza. Pero cualquiera hace gastar una
gorda al pordiosero de Billy.

Puso la mano vendada en la baranda, empujando

con bruscos tirones hasta que pudo resquebrajarla. La podrida y

carroñosa madera cayó sobre el cuerpo de Spicer; un mugriento
barrote de nogal quedó par tido encima de sus riñones.

GRAHAM GREENE

Brighton parque de atracciones

Clases de acciones

Un relato se constituye mediante una serie de acciones enlazadas

entre sí que configuran clases. Elegir una clase de acción y un modo
de articulación nos permite crear un clima más o menos dinámico,
apunta a la descripción o a la narración. Pueden ser únicas,
múltiples, principales, secundarias.
Name of the Writer......................................................................... xcix

a) Única

Se desarrolla una acción que se expande y concentra la fuerza del

relato. Generalmente, corresponde a un párrafo o a una parte del
relato, y puede ser la principal. Puede ejecutarla un agente o
recibirla un paciente.

Ejemplo:

En el siguiente caso la acción es golpear, ejecutada por un agente.

Está reforzada por su contrapunto: detenerse.

Apoyado en el codo, con el cuello doblado, golpeaba sin descanso, y

a cada golpe, el agua de la cortadura le azotaba el rostro con gruesas
gotas que herían sus pupilas como martillazos. Deteníase, entonces,
por un momento, para desaguar el surco y empuñaba de nuevo la
piqueta sin cuidarse de la fatiga que engarrotaba sus músculos, del
ambiente irrespirable de aquel agujero, ni del lodo en que se hundía
su cuerpo, acosado por una idea fija, obstinada, de extraer ese día, el
último de la quincena, el mayor número posible de carretillas; y esa
obsesión era tan poderosa, absorbía de tal modo sus facultades, que
la rotura física le hacía el efecto de la espuela que desgarra los ijares
de un caballo desbocado.

BALDOMERO LILLO

El pago
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b) Múltiples

Numerosas acciones vinculadas entre sí pueden constituir una parte

o todo el relato. Generalmente, la acción de una novela es el juego
de fuerzas opuestas o convergentes. Pueden tener todas la misma
importancia o diferenciarse por niveles de importancia para el
agente que la ejecuta y el paciente que la recibe. El relato establece
una situación de conflicto: los personajes se alian, se persiguen o se
enfrentan.

Ejemplo:

En el siguiente ejemplo, las acciones configuran una situación de

gran movimiento, en la que los personajes se enfrentan, y son las
siguientes:

traen, cargan, apunta, da un salto, quiere protegerse, no está, contar,

dividió, aparecieron, volando, se preparaban, sacaba, sostenía,
sacaba, se echó, se incorporó, se sacudió, estaba poniendo, quitando,
cogieron, empezaron a correr, arrastrando, ofreció, movió, rugió y se
lanzó.

Ya se lo traen. Veinte hombres cargan el cañón, el rey apunta, va a

disparar... justo en aquel momento el monstruo da un salto adelante.
El rey quiere protegerse con la espada, pero antes de que pueda
hacer un gesto, la bestia ya no está allí. Los que lo vieron contaban
después que por poco se vuelven locos. En una metamorfosis rápida
Name of the Writer............................................................................. ci

como el rayo el monstruo se dividió en el aire en tres partes. En

lugar de un corpachón gris, aparecieron tres personas con uniformes
de policía que, todavía volando en el aire, se preparaban para un acto
de servicio. El primer policía sacaba del bolsillo unas esposas
manteniendo el equilibrio con las piernas, el segundo sostenía con
una mano su quepis con penacho que el viento quería arrancarle, y
con la otra sacaba la orden de detención de un bolsillo lateral, el
tercero servía por lo visto para amortiguar el aterrizaje de los otros
dos, ya que se echó bajo sus pies en el momento de tocar tierra, pero
se incorporó en el acto y se sacudió el polvo, mientras el primero
estaba poniendo ya esposas al rey, y el segundo quitando la espada
de la mano real, paralizada por el asombro. Cogieron al encadenado
y empezaron a correr a grandes zancadas hacia el desierto
arrastrando al rey, que sólo ofrecía una débil resistencia. El séquito
petrificado no se movió durante unos segundos, hasta que rugió
como un solo hombre y se lanzó a perseguirles.

STANISLAW LEM

Ciberiada

c) Principal

La acción principal puede ser única o múltiple.

Si es múltiple, entre todas las acciones ejecutadas puede haber una

central, que es el motor de las restantes y moviliza el relato (puede
haber coincidencia entre estas últimas y los núcleos del argumento).
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Ejemplo:

En el siguiente relato, la acción principal, de la que depende toda la

historia, es golpear:

Mi hermana y yo pasábamos frente a la puerta de un cortijo que

estaba en el camino de regreso a casa. No sé si golpeó esa puerta por
travesura o distracción.

No sé si tan sólo amenazó con el puño, sin llegar a tocarla siquiera.

Cien metros más adelante, junto ai camino real que giraba a la
izquierda, empezaba el pueblo. No lo conocíamos, pero al cruzar
frente a la casa que estaba inmediatamente después de la primera,
salieron de ahí unos hombres haciéndonos señas amables o de
advertencia; estaban asustados, encogidos de miedo. Señalaban
hacia el’cortijo y nos hacían recordar el golpe contra la puerta. Los
dueños nos denunciarían e inmediatamente comenzaría el sumario.

FRANZ KAFKA

Un golpe frente a la puerta del cortijo

d) Secundarias

Son las acciones que apoyan, complementan o justifican la acción o

acciones principales, un sentimiento, una idea, etc. A veces son
pequeños detalles, me ras sugerencias que permiten destacar una
particularidad de la situación o del personaje.
Name of the Writer........................................................................... ciii

Ejemplo:

En el siguiente ejemplo, las acciones son secundarias y apuntalan la

idea principal: «verlo» porque «habían estado juntos desde el
comienzo»; es decir, una serie de acciones evocadas confirman un
sentimiento, que es el nudo principal del relato:

Tenían que verlo, insistió Vera. Los cuatro juntos, Vera, Atanas,
Stefan y Dimiter. [...]

Además, habían estado juntos desde el comienzo, desde aquel mes

reciente y ya lejano cuando todo parecía una juerga Habían acudido
a las primeras y nerviosas manifestaciones de protesta, sin saber qué
iban a decir ni hasta dónde podrían llegar. Habían escuchado,
marchado y vociferado juntos, sintiendo que aquello se transformaba
en algo serio y apasionante. Y aterrador también: juntos estaban
cuando a aquel amigo de Pavel casi lo aplasta un carro blindado en
el bulevar de la Libe-ración; cuando los soldados que custodiaban el
palacio presidencial perdieron los nervios y empezaron a disparar
sus fusiles contra las mujeres. En varias ocasiones habían tenido que
escapar de las balas corriendo, muertos de miedo, escondiéndose en
los soportales, cogidos del brazo para tratar de proteger a Vera.

JULIÁN BARNÉS

El puercoespín
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• Cómo se expresan

Las acciones se expresan mediante los tiempos verbales.

• En presente. Las acciones expresadas en tiempo presente

constituyen relatos más visuales, escénicos, de tipo cinematográfico;
determinan los sucesos «en presencia» del lector.

Ejemplo:

Gloria Caselli se mira en el espejo y hoy su cara le parece aceptable.

Pero no le alcanza con verse de frente. A veces el perfil reserva la
peor sorpresa. Para eso están los espejos laterales. Gloria los
acomoda hasta encontrar el ángulo ideal. [...]

La cara en el espejo le sonríe. [...]

Gloria se agacha hasta el revistero, toma La Gaceta y la abre en la

quinta página. [...1

Cuando Gloria abre la puerta, él está apoyado en una sola pierna y

tiene el sombrero en la nuca.

MARIO BENEDETTI

Gracias por el Juego

• En pasado. Las acciones expresadas en tiempo pasado son

las típicas de la narración: se cuenta algo que ya ocurrió. En general,
Name of the Writer............................................................................ cv

elegimos el tiempo verbal imperfecto o el indefinido para expresar

las diferentes clases de acciones.

Aunque no hay ninguna regla que lo establezca, es más frecuente

que la acción secundaria esté desarro-llada en el pasado imperfecto,
y el pretérito indefinido corresponda a la acción principal. El
imperfecto detiene la acción del cuento y la desplaza del primer
plano al segundo. Indica, por lo tanto, que la acción principal ha
finalizado y puede emplearse como conclusión o ruptura.

Ejemplo:

Al salir le rodeó una tropa de chicuelos: uno le tiraba de la chaqueta,

otro le derribó el sombrero, alguno le escupió y le preguntaban: «¿Y
el tonto?»

¿Cuál es la función de cada tiempo pasado? El que tira la chaqueta,

en el fragmento anterior de El semejante, de Miguel de Unamuno,
cuya acción se refiere en pretérito imperfecto, pasa a un segundo
plano, y el que derriba el sombrero y escupe, acción referida en
pretérito indefinido, permanece en un primer plano.

Atención.,,

• Acción es lo que ocurre en la narración y le pasa a un

personaje animado o inanimado, que se conviene en agente ejecutor
frente a un paciente.
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• Las acciones se organizan de diversos modos en un relato,

siguiendo un orden lógico y cronológico, o bien un orden libre.

• Las acciones que se enlazan para constituir un relato pueden

ser únicas o múltiples, y principales o secundarias.

• Expresar la acción en presente nos permite escenificar; en

pasado, trabajar en distintos planos y diferenciar con mayor claridad
las acciones principales de las secundarias.

• Cumplen una función informativa las acciones realizadas por

un agente; concéntrica, las que sostienen el conflicto, y articulatoria,
las que organizan el conjunto del relato.

• Las acciones permiten crear la ilusión de dinamismo o de estatismo

en un relato.

(£7 ¡ido conducto*!

Puesto que todo relato configura un tejido, establecer el hilo

conductor del mismo es un método apro-piado para que el lector no
se pierda en la maraña.

Un motivo

El motivo temático puede ser el punto en el que se centra buena

parte del relato, del que arranca o al que llega. Los hay repetidos en
el territorio literario, pero tratados de modo diferente, como la
«casa», un motivo tratado a través de todos los tiempos, géneros y
Name of the Writer.......................................................................... cvii

corrientes literarias. Mario Vargas Llosa lo expande en La casa

verde y se refiere a ella diciendo:

Había algo maligno y enigmático, un relente diabólico alrededor de

esta vivienda a la que habíamos bautizado «la casa verde». Nos
habíamos prohibido acercamos a ella. Según las personas mayores
se turbaban cuando les preguntábamos sobre «la casa verde». ¿Qué
ocurría en su interior? Nada, cosas malas, cosas perversas, no hagan
preguntas tontas, cállense, vayan a jugar fútbol. [...]

Mis amigos y yo no nos atrevíamos a acercamos demasiado a «la

casa verde» porque, al mismo tiempo que nos atraía, nos asustaba.
Pero todo el tiempo íbamos a espiarla. Teníamos un formidable
puesto de observación en el Viejo Puente. Lo verdaderamente
divertido era observar «la casa verde» de noche. Porque, durante el
día, esta pequeña construcción era quieta y pacífica, inofensiva,
parecía un lagarto durmiendo en la arena, un árbol asoleándose.
Pero, al anochecer, «la casa verde» se convertía en un ser viviente y
lúcido, alegre y bullicioso.

El inventario correspondiente a otros escritores que también

eligieron la casa como motivo temático puede resultar interminable.
Citamos las siguientes variantes: como objeto del deseo, como
testigo de una estirpe, como símbolo de liberación, como
prolongación del cuerpo, como hecho misterioso, como cómplice.

• Como objeto del deseo. La presencia de una casa que registramos

constantemente puede constituir el elemento deseado al que
apuntamos en nuestra imaginación.
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Ejemplo:

La decisión coincidió con el último sorbo de café con leche,

visitarían la casa abandonada. En realidad ya habían planeado algo
antes, en el río, a la hora de la siesta, mientras la frescura del agua
marrón les atenuaba la picazón de los párpados. Bañarse bajo el sol
de verano era mejor que dormir, mejor todavía que leer novelas
policiales de papá debajo de la casuarina. Los tres pensaron entonces
lo mismo: cuando empiece a bajar el sol, nos metemos en el bote sin
decir nada y cruzamos hasta la casa de las cañas. «¿Y despues qué
hacemos?», preguntó Miguel, que siempre esperaba la palabra de
Juan Carlos. Juan Carlos no dudó: «Entramos.» Tomáronla leche
imaginando cómo harían para entrar. Y, antes que eso, cómo
atravesarían la maleza que crecía alrededor de la casa, los pastos
filosos como sables, la zarzamora, las cañas.

La remada no fue fácil, más por la corriente en contra que por la

distancia. Podrían haber amarrado el bote después de cruzar el río, y
seguir caminando; pero por un acuerdo tácito llegaron remando
hasta la misma casa. Apenas consiguieron anudar la soga al primer
tronco se cubrieron la piel con repelente de mosquitos.

Allí el panorama era decididamente selvático. Juan Carlos miró la

parte que se veía de la casa y dijo: —Está embrujada.

LUISA AXPE

Las cañas
Name of the Writer........................................................................... cix

• Como testigo de una estirpe. Una casa nueva, que crece y decrece
marcando el progreso y la decadencia de varias generaciones de una
misma familia, además de elemento clave, es un símbolo. Así la
encara, entre otros, Gabriel García Márquez.

Ejemplo:

La casa nueva, blanca como una paloma, fue es-trenada con un

baile. Úrsula había concebido aquella idea desde la tarde en que vio
a Rebeca y Ama- ranta convertidas en adolescentes, y casi puede
decirse que el principal motivo de la construcción fue el deseo de
procurar a las muchachas un lugar digno donde recibir las visitas.
Para que nada restara esplendor a ese propósito, trabajó como un
galeo-

te mientras se ejecutaban las reformas, de modo que antes de que

estuvieran terminadas había encargado costosos menesteres para la
decoración y el servicio, y el invento maravilloso que había de
suscitar el asombro del pueblo y el júbilo de la juventud: la pianola.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Cíen años de soledad

• Como símbolo de liberación, Otra forma de con-vertir una casa en

elemento clave es la referida a la li-bertad que siente una persona al
moverse en ella sin otros que le interfieran o coarten sus
movimientos.

Ejemplo:
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De pronto, sin más, empezó a cambiar los muebles de sitio; el niño

la ayudaba. Luego los dos estaban de pie en distintos ángulos y
contemplaban los nuevos espacios. Fuera caía una fuerte lluvia de
invierno que, al igual que granizo, rebotaba sobre la tierra dura. El
niño pasaba de un lado para otro una barredora. La mujer, con la
cabeza descubierta, en la terraza, limpiaba el gran ventanal con
periódicos viejos. Repartía espuma quitamanchas sobre la alfombra.
Tiraba papeles y libros en un saco de basura junto al cual estaban
apoyados algunos más, llenos, atados. Limpiaba con un paño el
buzón de delante de la puerta de la casa; en el cuarto de estar, debajo
de la lámpara, subida a una escalera de mano, desenroscó una
bombilla y enroscó otra más potente.

PETER HANDKE

La mujer zurda

• Como prolongación del cuerpo. La casa como prolongación

del cuerpo corresponde a la situación en la que el personaje percibe
el golpe a la puerta o el pulsar del timbre como si lo presionaran a
él; recibe la mirada expectante del que espera que le abran como si
se la dirigiera a él.

Ejemplo:

Retrocedo cautelosamente, andando por el aparta-mento como

dentro del agua. Me deslizaré de vuelta a la cama, y creo que el tipo
acabará desistiendo, convencido de que no hay nadie en casa. Pero
en cuanto paso la divisoria imaginaria de mi salón-dormitorio, el
timbre suena otra vez. No puedo dormir con la imagen de aquel
Name of the Writer........................................................................... cxi

hombre fijo en mi puerta. Vuelvo a la mirilla. Tengo que sorprender

alguna imprudencia suya, una impaciencia que lo denuncie, que me
permita asociar el gesto a la persona. Pero mientras estoy allí no toca
el timbre, no mira el reloj, no enciende un cigarro, no quita el ojo de
la mirilla.

CHICO BUARQUE

Estorbo

• Como hecho misterioso. A menudo, una casa ce-rrada o una

en la que se percibe cierta atmósfera, al-gunos movimientos, resulta
inquietante o, al menos, misteriosa.

Ejemplo:

... Quizá lo más lógico, para la comprensión plena de lo que escribo,

fuera que yo le hablara ante todo, Reverendo Padre, acerca de la
casa que de niños Ua-

mábamos «la casa cerrada» y que se levanta todavía junto a la que

fue del doctor Miguel Salcedo, entre el convento de Sanco Domingo
y el hospital de los Bet- lemitas. Frente a ella viví desde mi infancia,
en esa misma calle, entonces denominada de Santo Domingo y que
luego mudó el nombre para ostentar uno glorioso: Defensa.

¡Cuánto nos intrigó a mis hermanos y a mí la casa cerrada! Y no

sólo a nosotros. Recuerdo haber oído una conversación siendo muy
muchacho, que mi madre mantuvo en el estrado con algunas
señoras, y en la cual aludieron misteriosamente a ella. También las
inquietaba, también las asustaba y atraía, con sus postigos siempre
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clausurados detrás de las rejas hostiles, con su puerta que apenas se

entreabría de madrugada para dejar salir a sus moradores...

MANUEL MUJICA LAINEZ «La casa cerrada»

• Como cómplice. La casa puede ser tan importante para alguien que
empieza a verla como un ser que lo contiene, lo protege, conoce su
historia.

Ejemplo:

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que

las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus
materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo
paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una

locura pues en casa podían vivir ocho personas sin estorbarse.
Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a
eso de las once

yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a

la cocina. Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; ya no
quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios. Nos
resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y
cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegamos a
creer que era ella la que no nos dejó casamos. Irene rechazó dos
pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther
antes que llegáramos a comprometemos. Entramos en los cuarenta
años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso
Name of the Writer......................................................................... cxiii

matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía

asentada por los bisabuelos en nuestra casa.

JULIO CORTÁZAR

Casa tomada

Un detalle

También determinados detalles pueden convertirse en el hilo

conductor, sin ser motivos temáticos.

Por ejemplo, Chéjov escribe sobre «pequeños he-chos de gente

pequeña», sobre lo cotidiano, la vida ordinaria de cualquier persona;
pero lo original es lo que extrae de esas vidas: detalles imprevistos,
sutilezas que hacen distinto a ese personaje normal y común.
Detecta los pequeños detalles que definen a un personaje particular y
nos da idea de cómo es y en qué época vive, y esos detalles
constituyen el hilo con-ductor. Así ocurre en La gaviota, El Jardín
de los cerezos y Las tres hermanas.

Una o más acciones

Una acción específica o una serie de acciones dis-tintas, pero ligadas

entre sí, puede constituir el hilo conductor o el mecanismo
aglutinante que dé cuenta de la trama y articule el relato.
Generalmente, la fun-ción articulatoria de las acciones corresponde
a relatos breves o minicuentos basados exclusivamente en una serie
de acciones iguales en importancia.

Ejemplo:
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En El anillo de Gyges, de Platón, las acciones son las siguientes:

• Baja por la abertura

• Encuentra el anillo

• Acude a la asamblea y se sienta entre los pas-tores

• Da vuelta el anillo

• Se hace invisible

• Da vuelta el anillo

• Se hace visible

• Lo comprueba

• Corrompe a la reina

• Se deshace del rey

• Se apodera del trono

Gyges era pastor del rey de Lidia. Después de una tormenta seguida
de violentas sacudidas, la tierra se hendió en el preciso lugar en que
Gyges apacentaba sus rebaños. Atónito de pasmo ante semejante
cosa, Gyges bajó por aquella abertura, y vio, entre otras muchas
cosas sorprendentes que se cuentan, un ca-

bailo de bronce, en cuyos flancos se abrían unas puertecillas, y que

como Gyges introdujese por ellas la cabeza, para ver qué había
dentro del caballo, vio un cadáver de estatura superior a la humana.
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El cadáver estaba desnudo, sin más que un anillo de oro en uno de

sus dedos. Gyges se apoderó del anillo, y se retiró de allí.

Habiéndose reunido luego los pastores como tenían por costumbre a

fines de cada mes, para dar cuenta al rey del estado de sus rebaños,
acudió Gyges a esa asamblea, llevando su anillo en el dedo, y se
sentó entre los pastores.

Ocurrió que, como casualmente diese vuelta a la piedra de la sortija

hacia la palma de la mano, inme-diatamente se hizo invisible para
sus compañeros, de suerte que éstos hablaban de él como si
estuviera au-sente. Asombrado ante aquel prodigio, volvió a poner
hacia la parte de afuera a la piedra de la sortija, y tornó a ser visible.

Habiendo observado esta virtud del anillo, quiso asegurarse de ella

por medio de diversas experiencias, y comprobó reiteradamente que
se tomaba invisible cada vez que volvía la piedra hacia dentro, y
visible cuando la volvía hacia fuera. Seguro ya del caso, se hizo
incluir entre los pastores que habían de ir a dar cuenta al rey. Llega
al palacio, corrompe a la reina y, con ayuda de ella, se deshace del
rey y se apodera del trono.

Zfl escena clave

Tradicionalmente se hacía una división entre escena y resumen;

combinados con la descripción, para

establecer una especie de equilibrio rítmico en el relato y evitar el

cansancio del lector, es un modelo estereotipado, forzado, que hay
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que desterran No se puede recurrir a la receta (una parte de tal y dos

de cual) para atrapar al lector. Tampoco el objetivo del relato es éste.

Consideramos que una escena es un momento del relato en el que el

narrador muestra la actuación del o los personajes, siempre ligada a
los restantes compo-nentes del relato y expresada mediante
diferentes for-mas y registros narrativos. Un relato está compuesto
por una sucesión de escenas. Con frecuencia, el escri-tor fija un
punto dentro de la trayectoria, un momento esencialmente
significativo o espectacular que genera otros sentidos. Una historia
engloba varias fases. Se puede comparar con un viaje que incluye
algunas paradas necesarias para cargar combustible: en el transcurrir
de una historia también es necesario —o al menos conveniente—
plantearse algunas pausas y planificar las escenas clave dentro de la
totalidad. Una serie de escenas componen la trama sostenida por una
o más escenas clave.

El momento crucial

Las escenas intermedias cumplen la función de preparar la

revelación del momento crucial contenido en la escena o escenas
clave, diferenciadas porque suelen contener la acción o acciones más
importantes, los diálogos más contundentes, cualquier tipo de
artificio llamativo.

Ejemplo:

El siguiente relato, Maldita primavera, de Juan Carlos Onetti,

presenta dos escenas clave.
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Aquella mañana temprano, Aránzuru abrió la gran ventana sobre los

olores del jardín y un viento leve y caprichoso le tocó la cara y le
revolvió el pelo.

Mientras se afeitaba, medio enfermo de sueño por haber dormido

poco, se interrumpió para mirar fijamente el espejo. La cara sin
arrugas pero con la carne floja bajo el mentón; las sienes con el pelo
gris y mal cortado; los ojos sin brillo donde la curiosidad estaba
muriendo; los labios aún rojos terminando con brusquedad en caídas
amargas. No encontraba huellas de alcohol de la noche anterior.

Se puso bajo la ducha tibia y luego helada, restregando el jabón con

una furia maniática.

Helga había prometido, en el teléfono, Uegar por la mañana, llegar

antes del mediodía y preparar el almuerzo. La había visto por
primera vez cuando ella tenía dieciséis anos y él estaba siendo
empujado a la cuarentena. Fueron amantes esporádicos durante dos
años. Después la sacaron del país y ahora había vuelto cinco años
después del adiós.

No sabía si Helga, que ahora era una mujer, lo había llamado para
decirle que estaba terminado el paréntesis. No quería saber por qué
había sonado aquella voz reconocible, pero distinta a la del
recuerdo; alegre, pesada, segura.

Mientras caía un chaparrón, después de los aullidos y semidesmayos

en la cama, ella se empeñó en hacer el almuerzo y se metió con una
vieja bata de Aránzuru en la pequeña cocina. Él cocinaba siempre a
mediodía y nada comía por la noche.
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Fumando en la cama oyó el ruido de los huevos al fritarse y aspiró

junto al humo del cigarrillo un tenue olor de cosa que se quema.
Entonces, de pronto, y sin motivo definible, comenzó a deconfiar. Y
esta desconfianza se extendía al pasado. Mientras sentía las débiles
quemaduras de la ceniza en los vellos del pe-cho. La sospecha
retrocedía hasta los pTólogos con Helga, hasta la felicidad y la fe de
las primeras noches clandestinas cuando Helga avisaba a su familia
que pasaría la noche con su mejor amiga. Cubría también un
después, cuando ella no tenía que pedir permiso a nadie y él,
exclusivamente acaso, era el destino de las mentiras. Así hasta que
la sospecha le llegó a las piernas —luego de resbalar sin respuesta
sobre el trío masculino, mustio ahora, arrugado en su petición de
descanso— y lo obligó a saltar desnudo de la cama y hundir la
cabeza en la abertura de la ventana, ver y respirar la primavera y
pensar en un verso anónimo, en una imprecación: «Por qué habrás
vuelto, maldita primavera.»

Durante la comida sin gracia, Aránzuru miraba sol y llovizna en la

ventana, oyéndola masticar. Luego supo que no estaba equivocado.
Un rápido amor en el borde de la cama, un montón reiterado y
consciente de caricias en la frente y el mentón. Después la mirada,
los ojos sin amparo antes de la súplica húmeda:

—Quiero ir a Ibiza, tengo que ir. Y no tengo dinero. Ay, amor, si

pudieras ayudarme.

—¿Ibiza? —preguntó él sabiendo que trampeaba—. Ibiza. Vamos

juntos.

—Es que yo... La verdad, tengo un compromiso.

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Aránzuru dejó la cama, tanto semen perdido, y fue a sentarse al

escritorio.

Desnudos los dos, casi ridículos. Ella empezó a vestirse.

—Siempre fuiste una puta y estuve loco por ti, porque nunca tropecé
con una puta tan puta. Dime cuánto quieres o quiere tu nuevo
macho. Te hago el cheque.

Ahora el cielo estaba limpio, el sol intenso y afuera las plantas

erguían nuevamente sus tallos floridos.

Si observamos la construcción del relato, vemos que a cada párrafo

corresponde una información dis-tinta del narrador, de la siguiente
manera:

Primer párrafo

Escena de apertura: presentación del personaje a partir de detalles

indicativos de lo que sucederá y que prepara sutilmente al lector: el
viento caprichoso lo toca.

Segundo párrafo

Escena que amplía la información de la anterior: el personaje se ve a

sí mismo en una imagen decadente.

Tercer párrafo

Escena de acción más potente: la reacción del per-sonaje marca el

paso del abandono a la actividad.

Cuarto párrafo
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Escena de presentación del segundo personaje: se especifica de

modo directo la relación de ambos y los datos de la mujer.

Quinto párrafo

Primera escena clave: plantea en forma condensa- da la

preocupación de él y su sospecha.

Cambia el sentido del relato.

Está destacada y reforzada por la repetición de la negación.

Sexto párrafo

Escena que engloba los sucesos intermedios y ex-plícita el

encuentro.

Séptimo párrafo

Escena anecdóticamente ligada a la anterior. Se in-crementa la

sospecha de él, que cubre el pasado, el presente y el futuro. Es el
párrafo más largo porque expande el núcleo de la escena clave.

Octavo párrafo

Escena que confirma la sospecha.

Noveno párrafo (incluimos en el párrafo las tres lí-neas de diálogo)

La credibilidad se refuerza gracias a las voces de los personajes.

Segunda escena clave: el final del diálogo es el punto crucial, la

confirmación de la sospecha.
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Décimo párrafo

Escena que prepara el desenlace: indica el desen-cuentro.

Undécimo párrafo

Escena que define la reacción del personaje.

Duodécimo párrafo

Escena correspondiente al desenlace. Recurre al motivo temático del

tiempo, que funciona como hilo conductor, ya sintetizado en el
título.

Saber cuáles son los componentes del relato y dominar los resortes
del conjunto para que marche no es suficiente. Además de funcionar
bien, y como parte misma de su buen funcionamiento, un relato
genera una atmósfera o es consecuencia de ella. La atmósfera se
halla estrechamente vinculada al ritmo del relato. Una vez llegados a
este punto, habremos producido un relato creíble y, en consecuencia,
un lector satisfecho.

Consistencia de la atrriósf&ia

Para muchos escritores, conseguir una atmósfera es el logro crucial

del relato. Gracias a ella, el lector queda atrapado por el universo
narrativo y sale transformado. Puesto que podemos recurrir a
multitud de narradores distintos, la creación de la atmósfera nos
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permite vivenciar, como autores, diversos mundos narrativos: por

cada narrador elegido, un mundo con su clima particular.

¿Depende el relato de su atmósfera, o es al revés? Podemos probarlo

y comprobarlo con climas antagónicos, como uno más o menos
onírico, otro que linde ’ entre lo incierto y lo secreto, un tercero que
agobie al lector o acompañe al personaje en ciertos momentos
morbosos, por ejemplo.

Hablar de atmósfera narrativa es referirse meta-fóricamente al clima

de un relato: frío, templado, cá-lido.

El ritmo es determinante

La atmósfera proviene del ritmo que marca el conjunto. Un buen

relato consigue que el lector «respire» al compás del ritmo de ese
relato.

Gracias al tono de la voz narrativa, a la clase de palabras utilizadas,

el relato adquiere un mayor o menor movimiento, es decir, indica un
tipo de acción. El lector se identifica con la acción porque la acción
se vincula directamente con los sentimientos. Emoción y acción
están íntimamente ligadas: la palabra «emoción» proviene
etimológicamente del verbo latino moveré (moverse) más el prefijo
«e-», que indica sentido, dirección. A cada emoción le corresponde
una acción bastante directa. No se puede eludir esta correspondencia
a la hora de dar vida a un personaje: a la ira, la furia, la cólera, les
corresponden la violencia y la fuga; la fuga corresponde también al
miedo (un personaje se exalta y actúa violentamente mientras el otro
teme y huye); al terror, la parálisis; a la tristeza, el encierro; a la
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alegría, la expansión y la carrera. Respetar estas correspondencias al

desarrollar un argumento no es respetar un accionar lógico; significa
también fingir o improvisar, de acuerdo con el episodio planteado.

Según el relato sea más o menos estático o diná-mico, así se

predispone el ánimo del lector, que llora, se ríe, se enoja, se pone de
parte de un personaje, se siente impotente frente a la actuación de
otro.

Pasividad o movimiento

Es notable esta condición al comienzo del relato. A medida que el

relato avanza, el ritmo puede ser constante o variable.

• inicio estático. Se puede conseguir un inicio estático mediante un

tono narrativo dubitativo, como en el siguiente:

¿Intentaría Tchen alzar el mosquitero? ¿Golpearía a través de éste?

La angustia le retorcía el estómago; conocía su propia entereza, pero
no era capaz en ese momento más que de una torpe consciencia de
ella, tan fascinado estaba por ese montón de muselina blanca que
caía del techo sobre un cuerpo apenas más visible que una sombra, y
de donde sólo salía ese pie inclinado a medias por el sueño, viviente,
sin embargo, carne de un hombre.

ANDRÉ MALRAUX

La condición humana
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Otro mecanismo para conseguir el ritmo estático es la descripción,

como en el siguiente caso:

La habitación de Pedro era alta y ventilada» pero triste, monótona.

Tejuelas de pizarra empolvada, cu-biertas de uralita, galerías con
ropa tendida, mujeres despeinadas, con cara de sueño y de
cansancio, niños meados y llorosos, gatos lascivos; pilas de leña, ga-
llineros apestantes, mocitas descaradas, con la bata entreabierta,
descalzas, dando la papilla a sus her- manitos o lavando la ropa,
viejos leyendo diarios atrasados, entre dos sueños, con un lo mismo
da total en los ojos, en los gestos, sabiéndose vencidos, terminados
antes de acabar; perros reumáticos con las pupilas enrojecidas y el
ladrar áspero, pájaros insólitos enjaulas como diminutos jardines,
picoteando caracolas mustias, ennegrecidas, sin atreverse a cantar,
con la garganta llena de humo; cristales rotos con remiendos de
papel de embalaje, orinales desportillados y florecidos de geranios;
mecedoras embarrancadas después de los naufragios, cajones vacíos
de una champaña que no se bebió nunca.

RAMÓN E. DE GOICOECHEA

Dinero para morir

• Inicio dinámico. Un ritmo dinámico puede provenir de una

situación violenta. Para conseguirlo es necesario el uso del pretérito
indefinido, que marca la acción puntual, como en el siguiente caso:
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... voces daba el bárbaro Corsicurbo a la estrecha boca de una

profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos
vivos que en ella estaban sepultados...

Descolgó en esto una gruesa cuerda de cáñamo, y de allí a poco

espacio, él y otros cuatro bárbaros tiraron hacia arriba, en la cual
cuerda, ligado por debajo de los brazos, sacaron asido fuertemente a
un mancebo, al parecer de hasta diez y nueve o veinte años, vestido
de lienzo basto, como marinero, pero hermoso sobre todo
encarecimiento.

MIGUEL DE CERVANTES

Los trabajos de Persiles y Segismundo

Los dos polos

Se puede crear una contradicción argumental a través del ritmo,

como presentar en un relato una atmósfera calma bajo la cual se
adivina otra, violenta.

Es lo que pasa, por ejemplo, en muchos relatos de Juan Rulfo:

debajo de la quietud, de la agobiante laxitud, se adivina la violencia
sorda, el fatalismo. Sus cuentos se destacan, casi en su totalidad, por
la falta de acción, influidos por una naturaleza aplastante que es el
eje verdadero de las historias y la productora de la atmósfera, en
buena proporción;

Ya mirará usted ese viento que sopla desde Luvina. Es pardo...

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JUAN RULFO

El llano en llamas

Clases de atmósfera

Toda una gama climática podemos desarrollar en un relato, siempre

ateniéndonos a las necesidades de la historia narrada, de la intención
perseguida. Entre otras, trabajamos con las siguientes:

• Suave. Una atmósfera suave y pausada se puede conseguir

mediante las interrogaciones, los adverbios terminados en «mente».

Ejemplo:

El hombre se despertó. Sentía la angustia de no haber soñado. Por

primera vez en millares de años no había soñado. ¿Le había
abandonado el sueño en la hora en que había regresado a la tierra
donde había nacido? ¿Por qué? ¿Qué presagio? ¿Qué oráculo sería?
El caballo, más lejos, dormía aún, pero ya inquietamente. De vez en
cuando agitaba las patas traseras, como si galopase en sueños, no
suyos, que no tenía cerebro, o solamente prestado, sino de la
voluntad que los músculos eran. Echando mano de una piedra
saliente, ayudándose con ella, el hombre levantó el tronco y, como si
estuviese en estado de sonambulismo, el caballo le siguió, sin
esfuerzo, con un movimiento fluido en el que parecía no haber peso.
Y el centauro salió a la noche.
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JOSÉ SARAMAGO

Casi un objeto

• Densa y siniestra. Recordemos los ambientes de Edgar Alian

Poe; por ejemplo, en La caída de la casa Usher, la siniestra
atmósfera producida mayormente gracias al uso de los adjetivos,
anuncia que algo va a ocurrir:

Durante todo un día de otoño, triste, oscuro, silencioso, cuando las

nubes se cernían bajas y pesadas en el cielo, crucé solo, a caballo,
una región singularmente lúgubre del país; y, al fin, al acercarse las
sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancólica Casa
Usher. No sé cómo fue, pero a la primera mirada que eché al edificio
invadió mi espíritu un sentimiento de insoportable tristeza. Digo
insoportable porque no lo atemperaba ninguno de esos sentimientos
semiagradables por ser poéticos, con los cuales recibe el espíritu aun
las más austeras imágenes naturales de lo desolado o lo terrible.
Miré el escenario que tenía delante —la casa y el sencillo paisaje del
dominio, las paredes desnudas, las ventanas como ojos vacíos, los
ralos y siniestros juncos, y los escasos troncos de árboles agostados
— con una fuerte depresión de ánimo únicamente comparable como
sensación terrena, al despertar del fumador de opio, la amarga caída
en la existencia cotidiana, el horrible descorrerse del velo. Era una
frialdad, un abatimiento, un malestar del corazón, una irremediable
tristeza mental que ningún acicate de la imaginación podía desviar
hacia forma alguna de lo sublime.
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En el final del cuento, Poe potencia la adjetivación:

De aquel aposento, de aquella mansión, huí aterrado. Afuera seguía

la tormenta en toda su ira cuando me encontré cruzando la vieja
avenida. De pronto surgió en el sendero una luz extraña y me volví
para ver de dónde podía salir fulgor tan insólito, pues la vasta casa y
sus sombras quedaban solas a mis espaldas. El resplandor venía de
la luna llena, roja como la sangre, que brillaba ahora a través de
aquella fisura casi imperceptible dibujada en zigzag desde el tejado
del edificio hasta la base. Mientras la contemplaba, la fisura se
ensanchó rápidamente, pasó un furioso soplo del torbellino, todo el
disco del satélite irrumpió de pronto ante mis ojos y mi espíritu
vaciló al ver desmoronarse los poderosos muros, y hubo un largo y
tumultuoso clamor como la voz de mil torrentes, y a mis pies el
profundo y corrompido estanque se cerró sombrío, silencioso, sobre
los restos de la Casa Usher.

Dependiente del tiempo y del espacio

Podemos relacionar la atmósfera con las localizaciones y las fechas.

Por ejemplo, una fecha clave, 25 de diciembre, puede provocar
melancolía. Un cierto lugar puede provocar una atmósfera: un
paisaje nebuloso lleno de árboles puede despertar angustia. Es típica
—y a menudo tópica— la atmósfera de paz ante el mar, enigmática
ante una casa en ruinas, sórdida en un barrio muy pobre, romántica a
la luz de la luria.
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Stevenson explica así el origen de The Merry Mert: «Comencé por

un sentimiento suscitado por una de esas islas en la costa occidental
de Escocia y gradualmente fui urdiendo una aventura que expresara
ese sentimiento.»

Atención...

• La atmósfera envuelve la totalidad de un cuento o un relato y es

producto de los sentimientos del narrador frente al universo creativo
narrado.

• En general, una atmósfera estática depende de la descripción,

y una dinámica de la narración.

• Entre las clases de atmósferas más conocidas destacamos la

onírica, la realista, la penosa, la incierta, la agobiante, la lírica, la
siniestra y la morbosa.

• La creación de la atmósfera se apoya en los elementos del

relato, especialmente la voz narrativa, el espacio y el tiempo.

• El tono y el enfoque del narrador, la localización del relato

en un determinado lugar, un dato temporal, permiten crear —por
separado o combinados— la atmósfera que envuelve la acción y los
personajes.

Conseguí*. el leíalo cleíble

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El relato no «representa» la realidad, es un hecho autónomo, cuyo

objetivo primordial para interesar al lector es ser creíble. Dice
Roland Barthes: «La función del relato no es la de “representar”,
sino la de montar un espectáculo que nos sea muy enigmático [...].
El relato no hace ver, no imita. La pasión que puede inflamarnos al
leer una novela no es una “visión” (de hecho, nada vemos), es la del
sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también
posee sus emociones, sus esperanzas,, .sus amenazas, sus triunfos:
“lo que sucede” en el relato no es, desde el puntó de vista referencial
(real), literalmente, nada; “lo que pasa” es sólo lenguaje, la aventura
del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.»

Es decir, que para que un relato sea creíble no es obligatorio que la

ficción provenga de datos verdade-ros y comprobables, ni que las
acciones sean lógicas y/o cronológicas, ni que del personaje se
ofrezcan datos biográficos informativos.

Lo importante de la ficción es que sea convincente, ya provenga de

un hecho real o sea inventada. «Calificar un relato de historia
verídica es un insulto al arte y a la verdad», dice Vladimir Nabokov.

Diferenciamos lo creíble (igual a comprobable en el universo real,

según Aristóteles), de lo creíble en el universo textual. Credibilidad,
convencimiento y cla-ridad son los tres principios que no hay que
descui-dar Tzvetan Todorov afirma que lo verosímil no es aquel
texto que sigue las reglas del género, sino el que las disfraza para
hacemos creer que crea sus propias reglas. Dice P. Ricoeur: «Lo
verosímil no es más que la analogía de lo verdadero, ¿qué es,
entonces, la ficción bajo el régimen de esta analogía sino la
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habilidad de un hacer-creer, merced al cual el artificio es tomado

como un testimonio auténtico sobre la realidad y sobre la vida? El
arte de la ficción se manifiesta entonces como arte de la ilusión.»

La coherencia

Un universo creíble está constituido por elementos coherentes entre

sí. La coherencia no proviene del exterior, de la vinculación directa
con aspectos pertenecientes a la realidad. El mundo de la ficción es
autónomo, y su credibilidad depende de la conexión necesaría y
evidente de todos los elementos que la componen, más o menos
verídicos, no de la geografía, la historia o la comprobación.

Es decir, este universo de la ficción está constituido por diferentes

niveles vinculados a la realidad, posibles o imposibles, que se
funden en el relato, amoblado con datos tomados de distintos
referentes. El resultado es un mundo veraz.

El pacto ficcíonal

Umberto Eco habla de la existencia de un pacto ficcíonal entre el

autor y el lector, según el cual «el lector tiene que saber que lo que
se le cuenta es una historia imaginaria, sin por ello pensar que el
autor está diciendo una mentira». Para que este pacto no se
resquebraje debemos retomar todo aquello que ingresa en el relato,
no dejar cabos abandonados, no hablar de un lugar al que se dirige el
personaje y que nunca aparece, no porque el personaje no llegue a él
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o cambie de idea, sino porque quien se olvidó de esa información es

el escritor. Eco da el ejemplo de un fragmento de Achille Campanile
en el que alguien pide al cochero que vaya a buscarlo y especifica
que lleve el coche y también el caballo. Ese caballo —dice— no
aparece nunca en el texto, pero el lector lo imagina todo el tiempo.
Es decir, para que el lector se lo crea, se incorpora una información
que se retoma más adelante, o se crea la atmósfera apropiada para
que ese elemento esté presente en el relato sin necesidad de
mencionarlo.

El personaje es una ilusión

El centro de un relato suele ser el personaje; sobre él carga el peso

de verosimilitud y credibilidad. Ya hemos comentado que en el
relato realista toma una consistencia psicológica y pasa a
considerarse un «individuo». Han cambiado los modos de
presentarlo en el discurso y ha perdido vigencia la figura del héroe;
lo que perdura es la necesidad de conseguir para él una lógica
interna.

Hay distintos modos de construir un personaje creíble sin necesidad

de apelar a su biografía y gracias a su vinculación con otros
elementos del relato.

Muchos han sido los intentos de «desverosimilizar» al personaje en

el relato moderno para no basar la credibilidad en la copia de lo real,
sino en su propio verosímiL
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El lenguaje expresivo

El lenguaje «expresa» si es el adecuado a la historia, no es gastado

ni tópico. Para comunicar nuestra idea, para expresar lo que
deseamos, contamos con la ayuda de la imagen, incluida la
comparación. Si escribo que el personaje tiene frío, daré menos
cuenta del miedo que si escribo que el personaje tiene frío como si
estuviera esquiando desnudo. La imagen potencia la expresión, pero
la semejanza que establece la imagen con el hecho narrado debe ser
constatable, no exagerada ni innecesaria. Dice John Gardner: «El
escritor con menos posibilidades —ese a quien uno

“con un gracioso parpadeo" o “los adorables gemelos", o “su risa

franca, estentórea”, expresiones trilladas producto de la emoción
fingida de quien no siente nada en su vida cotidiana o le falta algo de
lo que estar lo suficientemente convencido como para encontrar su
propia manera de decirlo, y ha de recurrir oblicua”, “enarcando una
ceja con ese aire suyo tan peculiar”, “sus anchos hombros”,
“ciñéndola con su fuerte brazo", “esbozando una sonrisa”, “con un
ronco susurro”, “con el rostro enmarcado por sus bucles cobrizos”.

psicológica decididamente nociva. Todos adoptamos máscaras

lingüísticas (hábitos verbales) con las que enfrentamos al mundo y
que se adecúan a la ocasión. Y una de las máscaras más eficaces que
se conocen, al menos para enfrentarse a situaciones problemáticas,
es la máscara del optimismo ingenuo, ejemplificada por frases como
las que he mencionado. La razón de que dicha máscara se adopte
con mayor frecuencia al zón de que el arte de la escritura forma de
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embellecer y sosegar la que se nos enseña a escribir de pequeños,

como si la escritura fuera una forma de buenos modales, y quizá
también con la importancia que nuestros primeros maestros dan a las
mojigatas (o coercitivas) emociones típicas de los libros de lectura
escolares.»

Pautas de credibilidad

Las señales de que el relato resulta creíble al lector son las

siguientes:

• Se olvida de que está leyendo un relato ficticio y lo «vive».

• No desconfía de los datos que articulan el relato.

• No le resulta confusa la trama.

• Aunque adivina los hechos venideros, continúa apasionado

la lectura.

• No se salta párrafos siguiendo sólo el hilo de la acción

principal.

• No sospecha que ya ha leído antes algo similar.

Condiciones para conseguir un relato creíble

• Saber por qué los personajes actúan como lo hacen.

• Poder justificar la funcionalidad de los elementos narrativos.

• No agregar referentes innecesarios.

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• No abundar en información para imitar la realidad.

• Profundizar un aspecto del relato en lugar de acumular

muchos superficiales.

• Evitar la confusión: seguir un hilo conductor, no agregar

frases porque nos parecen bonitas cuando no proceden de la
situación planteada.

• No emplear clichés. Hay una serie de tópicos y situaciones

gastadas en la historia literaria que hay que evitar; de lo contrario,
resulta artificial.

• No forzar situaciones.

• No restar información. A veces restamos información para

crear suspense, pero el suspense se consigue a través de otros
mecanismos.

• Mantener la coherencia textual sin depender de las relaciones

externas. Es decir, buscar un sentido al universo inventado.

• Creernos el relato nosotros mismos, como primeros lectores

de nuestro texto: si no nos lo creemos, nadie se lo creerá.

El relato policíaco se asemeja a un mecanismo de relojería. Se puede

formular una serie de reglas pertinentes. Respetar sus condiciones o
innovar a partir de ellas son posibilidades que nos ofrece y de las
que existen buenos ejemplos en la literatura; es decir, la aplicación
simple y recetaría de las reglas que caracterizan al relato
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detectivesco clásico» o la combinatoria especial de los elementos

típicos, de sus condiciones básicas, para conseguir un producto
diferente. Entre los escritores de la primera línea figuran Conan
Doyle, Gastón Leroux, Edgar Wallace y Agatha Christie. Entre los
de la segunda, iniciada por Chesterton, y en la que Jorge Luis
Borges es quien llegó más lejos, contamos con numerosas variantes
en la historia de la literatura. El doble asesinato de la calle Morgue,
de Edgar Alian Poe, aparecido en 1841, inicia el mito del detective
infalible.

En el relato policíaco lo fundamental es la pesquisa, mediante

métodos variables, de un individuo o grupo que ha violado la ley:
puede(n) ser homicida(s) o no, pero el caso es que su acción contra
la justicia exige una respuesta contundente, que no es otra que su
sanción, moral o penal, a modo de restitución de un determinado
orden cósmico.

Según Régis Messac, el policíaco «... es un relato consagrado al

descubrimiento metódico y gradual —por medio de instrumentos
racionales y de circunstancias exactas— de un acontecimiento
misterioso». Para Julián Symons, lo que lo define es la presentación
de un problema y su posterior solución a través de un detective
aficionado o profesional, cuyo ingenio está en su capacidad
deductiva y del que se resaltan la inteligencia, la intuición y el
coraje. Howard Haycraft atribuye a toda buena historia detectivesca
la condición de exponer el asesinato como una excusa para poner en
evidencia ante el lector los más complicados procedimientos de
investigación.
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A partir de una lectura de La piedra lunar, de Wilkie Collins, T. S.

Eliot prescribió cinco reglas esenciales para la escritura de un buen
texto policial:

a) verosimilitud; b) normalidad; c) eliminación de soluciones

rebuscadas o excesivamente técnicas; d) procedimientos sencillos, y
e) concepción de un detective sobresaliente. A estas reglas de juego
se agrega una clasificación que bifurca el relato policial de acuerdo
con el cumplimiento de sus esquemas: en primer lugar, encontramos
la novela enigma (en su forma breve o larga, con Conan Doyle a la
cabeza, seguido de Chesterton, Agatha Christie, Dickson Carr,
Anthony Berkeley), una suerte de milagrosa partida de ajedrez, en
palabras de Borges; en segundo lugar está la novela negra, dura,
caótica, crítica, escéptica (con Dashiell Hammett al frente y autores
de la talla de Chandler, Thomson, Chase, Mickey Spillane). El
detective y el descubrimiento del criminal desaparecen en la novela
de crímenes, donde se abunda en la psicología de los personajes.

Actualmente, el relato policíaco se caracteriza por constituir una

simbiosis entre la narración de tipo detectivesco y la negra. Pero
además se suele mezclar con el relato esotérico, el de terror, el
fantástico, el de ciencia-ficción, el de espías, incluidos el erotismo y
el sadismo.

No son pocos los escritores que han tomado la literatura policíaca y

la han trastocado para articular algunos de sus elementos básicos de
un modo novedoso. Un buen ejemplo es Patricia Highsmith y la
serie de Tom Ripley, la otra cara del detective, que no es el de la
literatura detectivesca ni el de la serie negra, sino un malvado, que
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sigue siendo malo, organiza la trama y seduce al lector. En El talento

de Ripley, por ejemplo, un hombre propone a otro la elección de
Ripley, asesino potencial, para que haga volver a casa a su hijo. ¿Es
el antidetective? ¿Un símbolo social? Highsmith lo describe como
«un joven que se sienta en el borde de la silla, si es que alguna vez
llega a sentarse». En la mayoría de los casos queda libre de toda
sospecha y recibe las simpatías del lector. Patricia Highsmith, con
Extraños en un tren (1949), inauguró el estudio del asesino como
posibilidad dramática.

ei erúgrria

Un relato policíaco descifra un enigma. Es un juego de adivinación.

Por lo tanto, es conveniente dominar su modo de articulación más
que preocuparse por el tema. Se basa en el suspense, que, como
técnica narrativa vinculada al misterio, apela a dos acicates para el
lector: la sospecha y el desciframiento. El enigma es una incógnita,
un secreto que, como tal, encierra la clave misma del discurso
narrativo. Una narración articulada por un enigma debe provocar
inquietud en el lector y, en consecuencia, el deseo de
desciframiento, que es uno de los motores de la lectura. Se sustenta
en el ocultamiento y el interrogante.

El objetivo principal es mantener en todo mo-mento la curiosidad y

el interés del lector por descifrar.

Dice Anderson Imbert: «Un cuento de detectives es fuertemente

temporal, puesto que nos da la doble serie de la perpetración de un
asesinato y de la investigación que lleva a identificar al asesino, y
allí la narración y la descripción son una y la misma cosa. Los
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detalles descriptivos son inventariados como parte de la acción: la

minuciosa descripción de los objetos, el arreglo de una habitación,
etcétera, muestran las pistas necesarias para la solución del problema
criminológico.»

-Las técnicas de la sospecha y el rnistebio

Las técnicas principales de la narración detectivesca permiten la

articulación de una historia de suspense y corresponden a los
siguientes aspectos:

1. Los indicios y el núcleo

La historia se desarrolla desplegando indicios, generalmente en

tomo al mismo núcleo temático: el crimen.

Ejemplo:

—¡Bien! —gritó Queen—. Eso quiere decir que todavía está en este
maldito laberinto [...]. Arreste a cualquiera que salga. ¡Un hombre
ha sido asesinado aquí dentro!

La nota estaba garabateada por una mano femenina, y decía así:

«Querido Anse: Tengo que verte; es muy importante. Encuéntrame
en el lugar de antes, Joyland, el domingo por la tarde a las tres; en la
Mansión de las Tinieblas.»

ELLERY QUEEN

Aventura en la Mansión de las Tinieblas

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2. La información

El detective y el lector comparten la información. A medida que la

reciben, se establece una especie de competencia entre ambos por
resolver el enigma. El lector pone en tensión todos sus recursos
intelectuales en el acto de leer. Es un investigador. Resuelve una
adivinanza empleando la razón y la síntesis. Para ello, expone sus
argumentaciones a medida que las va hilando.

Ejemplo:

Juró que había dejado la escopeta afuera, apoyada contra la pared

exterior de la casa, y que cuando se separó de Vivían, uno o dos
minutos después de las seis y cuarto, ella estaba viva y
perfectamente bien. De allí se encaminó directamente a su casa. Sin
embargo, de las declaraciones recogidas se desprende que no llegó a
su residencia hasta las siete menos cuarto. Y esto es raro, por cuanto,
como ya he men

No puede tomarle media hora cubrir ese trecho. Dice ce muy

probable que haya sido así, y sin embargo...

AGATHA CHRISTIE

La señal en el cielo

3. La intriga

Se desarrolla una serie de juegos de ingenio que ar-ticulan la intriga.

Lo principal es la resolución del caso.
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Ejemplo:

El inspector Appleby asintió.

—Muy bien, primero la oportunidad y después el motivo. —

Appleby consultó la copia de la obra que le habían facilitado—. Al
llegar a la línea 83, Desdé- mona estaba con vida. Al llegar a la 117,
estaba muer-ta. Durante este lapso permaneció casi invisible, ya que,
además de la oscuridad, las cortinas fueron co-rridas por Otelo.

MICHAEL INNES

La tragedia del pañuelo

4. La descripción de los personajes

Los personajes principales son el detective y los sospechosos, que se

describen, tanto física como psíquicamente, para jugar con las
sospechas del lector, que recaen en unos y otros alternativamente. Se
indican actitudes para crear sospechas verdaderas o falsas.

Ejemplo:

En ese momento Nigel observó dos cosas: que la mano que no

dejaba de amasar bolitas de pan temblaba y que sobre la brillante
superficie del menú que Dale acababa de dejar sobre la mesa estaba
impresa la marca húmeda de sus dedos.

NICHOLAS BLAKE

El club de los asesinos

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El asesino típico responde a ciertas condiciones para resultar

efectivo.

Podemos aplicar este mecanismo, totalmente o en parte, para

producir un relato moderno:

—¿Cómo es?

Su caracterización deriva de sus acciones; no las acciones de sus

características.

—¿Quién es?

El criminal permanece en la sombra y hasta el último capítulo no se

descubre. Esta mecánica narrativa permite comparar, también el
relato policíaco con un rompecabezas. La trama enigmática típica es
la de Agatha Christie y la serie anglosajona, en la que se desarrolla,
hacia el final, una especie de síntesis como antesala del
descubrimiento del enigma. De este modo se completa y refuerza el
rompecabezas.

Ejemplo:

Hizo otra pausa.

—Recapitulemos... ahora que todo se «ha aclarado». Una persona

que había estado en «Las tres copas» anteriormente, aquel mismo
día; una persona que conocía bien a Ackroyd para saber que había

comprado un dictáfono; una persona con una cierta experiencia en

mecánica; que había tenido la oportunidad de retirar la daga de la
vitrina cuando miss Flora llegó a la sala; que llevaba consigo un
Name of the Writer........................................................................ cxliii

receptáculo suficiente para esconder el dictáfono..., como un ma-

letín negro, por ejemplo, y que se queda sola en el despacho un
momento, una vez descubierto el crimen, mientras Parker
telefoneaba a la policía. En una palabra... ¡el Doctor Sheppard!

AGATHA CHRISTIE

El asesinato de Rogelio Ackrvyd

5. El lenguaje

Uso exacto del lenguaje y datos precisos para lograr estructuras

narrativas eficaces y económicas.

Ejemplo:

No tardó más de dos minutos en dar con la sección que buscaba. Se

mostraron interesados y muy atentos. Sí, había habido un crimen en
Cullen Mews. Habían degollado a un hombre de oreja a oreja con un
cuchillo de cortar pan; un crimen horrible. Craven empezó a decirles
que había estado sentado al lado del asesino en un cinematógrafo; no
podía ser otra persona.

GRAHAM GREENE

Una salita cerca de la calle Edgware

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6. El narrador

Es una persona anónima de la que no recibimos información; en los

cuentos de Poe, por ejemplo, sólo sabemos que es amigo de Dupin.
Es frío, puntilloso; la exactitud prevalece sobre los sentimientos y la
concisión, sobre el deseo de extenderse en cuestiones laterales al
tema.

Sus funciones son las siguientes:

• Esclarece. Sus reflexiones, si las hay, tienen sentido sólo

para esclarecer la singularidad intelectual del detective y demostrar
la fiabilidad de su método. Es un informante o un cronista; el que
descifra las claves es siempre el detective.

• Hace de intermediario. Es un intermediario entre la

inteligencia del detective y la del lector. Cuando pregunta, pregunta
lo que preguntaría el lector.

Ejemplo:

—Y acerca del artículo de Le Soleil, ¿qué debemos pensar? —le

pregunté.

—Que es una verdadera lástima que su redactor no sea un loro,

porque...

EDGAR ALLAN POE

El misterio de Marie R&get

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• Genera las sospechas del lector Desde la voz narrativa se

puede generar la sospecha. Por ejemplo, en La muerte mientras
tanto, de Ignacio Martínez de Pisón, la sospecha es el hilo que
tienden las voces narrativas en distintas direcciones y el
consiguiente desciframiento queda sin resolver. Se narra la historia
de Clara y Pablo, que acaban de irse a vivir juntos. Él escribe
diariamente un texto en el ordenador, y ella espía el texto. Cada uno
percibe la historia a su manera; así se crean las incógnitas.

a) El narrador testigo favorece la visión de Clara, que es la que

empieza a inquietarse y desde el principió plantea el enigma al
preguntarse quién es Pablo. Clara espía las notas que Pablo escribe
en el ordenador, se identifica con una «ella» a la que él alude en el
texto y se asusta, incluso cree leer su propia muerte, pero no puede
huir porque tiene mucha fiebre, ni puede recurrir a nadie porque
están aislados en la zona.

b) El narrador refuerza la inquietud al anticipar:

En realidad, Clara estaba equivocada porque por la tarde iba a hacer

un descubrimiento que privaría de todo valor a su colección de
conchas y conferiría a esa rutina apenas instaurada un carácter
menos placentero de lo previsto.

c) Pablo es el otro narrador, se implica a través de su diario.

Algunas notas, alternadas en el relato, y en las que también Pablo
anticipa los hechos, son las siguientes:

I. A veces siento encendérseme la sangre, cargarse mi cuerpo

de una violencia que tarde o temprano habrá de explotar. Ella me
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asedia en todo momento, me vigila desde la terraza o desde el

dormitorio o desde la playa, me odia...

II. Para ella, yo soy el culpable de todo, hasta del más ínfimo
acontecimiento. Estoy seguro de que piensa que he sido yo, y no los
domingueros, quien ha estropeado el teléfono de la cabina...

III. Hoy he descubierto que ella leía mi diario, que lo ha estado

leyendo a escondidas desde que empecé a escribirlo...

Hoy la he descubierto. Ha sido al volver de la playa con las cañas de

pescar y, casi sin pensarlo, he rodeado su cuello con sedal y la he
estrangulado.

d) Por último a la sospecha se suma la duda, y el final queda sin

resolver: no se sabe si Clara muere o sólo hay una muerte en la
ficción escrita por Pablo. Él la abraza diciéndole: «Cómo has podido
creer que yo...», y a continuación el narrador explica:

Por la mañana Pablo volvió a sentarse ante su ordenador. Buscó el

final del texto y corrigió algunas de las líneas ya escritas: «Dormía
como una niña exhausta tras un naufragio. La muerte sólo ha sido
para ella un arrecife imprevisto en mitad del sueño.» Punto final...

(Véase Esquema pág. 90.)

7. El monólogo interior
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En los relatos de detectives más modernos, el narrador intermediario

se suele reemplazar por el desdoblamiento de un narrador en primera
persona que monologa.

Ejemplo:

Un instante después, la puerta se cerraba a mi espalda y yo me

dirigía al coche, preguntándome qué tramaba aquella mujer.

SUE GRAFTON

La escopeta Parker

8. El diálogo

Es continuo entie los personajes y se emplea para anunciar los

razonamientos.

Un mecanismo para conseguir el suspense es jugar con las preguntas

incontestadas.

Ejemplo:

—¿Y por qué no ir antes y esperar? Podía tomar el último autobús,

llegar a eso de la una y esperar el momento de la cita. En lugar de
hacer eso, camina nueve millas bajo la lluvia y, según dices, no es
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ningún atleta, íbamos a esta altura de nuestra conversación cuando

llegamos al edificio de la Municipalidad, donde está mi oficina.

HARRY KEMELMAN

Nueve millas baje la Lluvia

9. Una atmósfera apropiada

La atmósfera está estrechamente vinculada al ritmo del relato, más

aún en el relato policíaco. Pode-mos plantearnos una atmósfera
detenida o en movimiento. Se puede desarrollar mediante la
descripción o la acción.

• Mediante la descripción:

Era el cadáver de un hombre bajo, gordo, con un traje marrón, caído

boca arriba, con unos ojos detenidos en la contemplación del techo,
bajo la sombra de la visera de una gorra gris. Tenía la mandíbula
rota. El mentón ladeado dejaba ver un impacto de bala en la corbata
y otro en el cuello de la camisa, que le había atravesado la garganta.
Un brazo estaba oculto debajo del cuerpo. El otro tenía en la mano
una porra de goma y cuero, tan gruesa como una botella. Estaba
bañado en sangre.

DASHIELL HAMMET

Cosecha roja
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• Mediante la acción:

Mientras hablaba, el fulgor de los faroles laterales de un coche dio la

vuelta a la curva de la calle. Era un pequeño lando, muy elegante,
que se paró traqueteando a la puerta de Briony Lodge. AI detenerse,
uno de los ociosos de la esquina se precipitó a abrir la puerta con la
esperanza de ganarse una moneda de cobre, pero otro ocioso, que se
había precipitado con la misma intención, le echó a un lado de un
codazo. Se armó una feroz pelea que fue en aumento al sumarse dos
soldados, que tomaron partido por uno de los ociosos, y el afilador,
que se acaloró igualmente a favor del otro. Hubo un estrépito y, al
cabo de un momento, la señora, que había bajado del coche, quedó
en el centro de un ovillo de hombres enzarzados que se golpeaban
salvajemente con los puños y los bastones. Holmes se lanzó al grupo
para proteger a la señora, pero, en el momento en que la alcanzaba,
dio un grito y cayó al suelo.

CONAN DOYLE

Las aventuras de Sherlock Holmes

10. El principio del relato

Se destaca una serie de hechos o se da una serie de

elementos, dejando otros en el misterio para crear de este modo un

enigma. El primero puede ser una fecha, un reloj roto detenido en
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una hora, que pasa a ser un indicio, o que señala una hora
determinada; la aparición de un cadáver, un dato referido al estado
del tiempo, etc. Los restantes se van agregando paulatinamente.

Ejemplo:

Es el viernes siete de noviembre. Concameau está desierto. Por

encima de la muralla que rodea la ciudad, en su parte vieja, se
distingue el reloj luminoso que marca las once menos cinco.

Hay pleamar. En el puerto, un huracán del suroeste hace que los

barcos choquen entre sí. El viento penetra en la calles arrastrando
velozmente por el suelo pedazos de papel.

En el muelle de Aiguillón no se percibe luz alguna. Todo aparece

cerrado. La población reposa. Sólo es-tán iluminadas tres ventanas
del Hotel del Almirante, situadas en el ángulo que forman la plaza y
el muelle. No hay persianas, pero a través de los cristales verdosos
se distinguen algunas siluetas de clientes rezagados. Cien metros
más allá, el carabinero que está de guardia en el muelle, los mira con
envidia acurru-cado en su garito...

GEORGES SIMENON

El perro canelo
Name of the Writer............................................................................ cli

Por lo tanto, el final resolverá los hechos, reunirá los hilos de la

trama. Además, hay tres componentes que suelen caracterizar a esta
variante de finales:

• La explicación. Un buen número se resuelve con la

explicación del enigma que, generalmente, da un personaje —el
detective, el comisario, un amigo— a otro.

• El diálogo. Breve, escueto, preciso, se relaciona con el punto

anterior, la explicación.

• La ironía. Después de la tensión, se contrasta con cierta

jocosidad, que va desde la burla hasta la ironía pasando por el
humor. Ejemplo:

El siguiente es el final de Los asesinos, un cuento de Nicholas

Blake, que de los tres componentes presenta el diálogo —que en este
caso no prepara la explicación— y la ironía:

—Estaba pensando que ésta debe ser la primera vez que un juez
tiene oportunidad de presenciar un asesinato.

11. El final

El policíaco es un relato que responde por excelencia a todos los

interrogantes planteados. En este sentido, importa más la intriga que
los personajes. 
clii..........................................Premium Microsoft Word Book Template

31 delato de ciencia-ficción

La ciencia-ficción involucra tanto al hombre £ como a la ciencia y

las consecuencias de dicha relación. Tal como dice Asimov: «La
ciencia-ficción es la L rama de la literatura que trata sobre las
respuestas | humanas a los cambios en el nivel de la ciencia y la 1
tecnología.» Quizá es más completa la definición que | redactó Cario
Frabetti en una de sus innumerables introducciones: «Más aún que
en su temática, el t parentesco de la ciencia-ficción con la ciencia
estriba i en su método, en su carácter eminentemente especu- i
lativo: partiendo de unas premisas imaginarias, contrafácticas
(generalmente obtenidas por la extrapolación de la realidad actual),
el relato de ciencia-ficción ' desarrolla sus consecuencias
conservando la lógica £ del mundo ficticio creado.»

J Intenta explicar un mundo fantástico mediante J términos

científicos reales y, además, no sólo explora • el pasado y el
presente, sino todos los futuros posibles L e imaginables. «La
ciencia-ficción es un entreteni- f miento, pero tiene un papel:
ayudamos a saber cuál es | nuestro lugar en el universo y contribuye
a reempla-

zar el sentido de maravilla que ha perdido el horrv bre», afirma

Stephen Baxter, autor de Las naves del tiempo, y sucesor de Arthur
C. Clarke y de H. G. Wells. Pretende, de alguna manera,
proporcionarnos un modo de comprender —a través de la imagina-
ción— todo lo que nos está sucediendo. Abarca mu-chas
modalidades: puede ser terrorífica, romántica, irónica, humorística,
Name of the Writer.......................................................................... cliii

elegiaca, reflexiva, satírica, y co-mo en cualquier otra clase de texto

literario, perduran los que tienen calidad.

Basada en hipótesis, se presenta como un tipo de literatura

fundamentalmente especulativa influida por las ideas. Así, para
Amis «es la prosa narrativa que trata una situación que no puede
ocurrir en el mundo que conocemos, pero que se establece como una
hipótesis basada en alguna innovación de la ciencia o la tecnología,
o de la pseudociencia o la pseudotecnología, ya sea de origen
terrestre o extraterrestre». Campbell asegura que cuando hace
literatura de ciencia-ficción, «ya no busca el invento científico, sino
sus consecuencias sobre el ser humano y la sociedad». Asimov dice
que «es la rama de la literatura que trata de la respuesta humana a
los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología», en tanto que
para Ray Bradbury es «la historia de pueblos y ciudades aún no
construidos que alimentan nuestra imaginación y nos ayudan a
levantamos y encontrar martillos y clavos para construir nuestros
sueños antes de que se esfumen».

Los primeros intentos de construir literatura de ciencia-ficción con

una clara tendencia a recrear e inventar historias con carácter
estrictamente científico se deben a Julio Verne; las historias
románticas, | con ligeros matices científicos, a H. G. Wells.

| Algunos estudiosos del tema distinguen entre £ ciencia-ficción

«dura», escrita por científicos y basa- | da en hechos tecnológicos, y
la denominada «blan- l da», en la que los autores utilizan los
avances tecnológicos como un simple trasfondo para plantear
cuestiones de orden psicológico o moral.
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< Otras variantes son las utopías, como 1984, de George Orwell, y
Un mundo feliz, de Aldous Huxley, que va más allá de lo científico
y dice: «la verdadera revolución deberá lograrse, no en el mundo
externo, sino en las almas y en la carne de los hombres». ¡; George
Orwell crea un universo donde todo o casi ; todo es posible.

7 Pero es Ray Bradbury quien con Las doradas man-zanas del sol, El
hombre ilustrado y Farenheit 451 se J sitúa al frente, aunque la más
pura ciencia-ficción está t en Isaac Asimov, con Yo, Robot, entre
otros, y Robert J A, Heinlin, con Más allá del horizonte y El día de
pasa- J do mañana. Trabaja además la conspiración paranoica 7 en
Amos de títeres, o el desastre casual en El día de los

Trífidos, de John Wyndham. Otros buenos exponentes ? son Richard

Me Kenna, que en Cosey agonista recu-rre a la alucinación y en
Regresa Cazador inventa un ■; planeta edénico; Stanislaw Lem con
Solaris, Retomo a l las estrellas, Ciberiada, en las que combina la
cibemé-

tica y la filosofía; Van Vogt, en la que la vegetación ; lucha con el

navio cósmico para impedirle que se i pose. Cabe mencionar
asimismo a Clifford D. Simak, | Murray Leinster, Arthur C. Clarke,
Paul Anderson, [ Frederick Brown, Brian Aldiss, Philip K. Dick,
Ursula

K. Le Guin, Richard Matheson, Robert Sheckley, James Tiptree, Jr.,

Armando Correa, Ángel Arango y Theodore Sturgeon.

J. G. Ballard reinventa la ciencia-ficción a partir de los siguientes

parámetros: los viajes interplanetarios ya no forman parte del futuro,
Name of the Writer........................................................................... clv

sino del presente / sociedad tecnológica y egoísta / cultura

consumista / naturaleza como víctima del hombre / personajes sin
moral ni valores violentos / lucha por la supervivencia / ausencia de
esperanzas,

-Cos objetivos

¿Qué mueve a la escritura de la ciencia-ficción? Ya sabemos que

escribir no es encasillarse dentro de un género determinado, sino
simplemente —y no tan simplemente— producir. Sin embargo,
muchos escri-tores de ciencia-ficción lo hacen impulsados por cues-
tiones que podríamos llamar «éticas». Lo hacen, en buena medida,
como una advertencia. A través de la ciencia se denuncian los
peligros de la tecnología que ignora la naturaleza. Engloba la
cosmovisión científica de los siglos xix y xx, conocida por
científicos y profanos, y la idea de cambio, la evolución desde la
teoría de Darwin hasta los avances científicos más actuales. David
Pringle la define como «una forma de narrativa fantástica que
explota las perspectivas ima-ginativas de la ciencia moderna».

j -Las claves

| Dice Olaf Stapledon: «para que esa construcción L imaginaria de

futuros posibles sea poderosa, nuestra | imaginación ha de estar
sujeta a la más rigurosa disci- | plina. No hemos de trasponer los
límites de la cultu-

ra particular en que vivimos. Lo meramente fantásti- f co sólo tiene

un poder menor. No es que debamos buscar la profecía...
Únicamente podemos seleccionar r una hebra, de toda una maraña
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de posibilidades igual- ■■ mente válidas. Pero tenemos que

seleccionarla con | una finalidad. La actividad a que nos lanzamos
no es ciencia, sino arte»,

g «Escribir novelas sobre el futuro lejano es inten- | tar contemplar a

la raza humana en su medio cósmi- | co, y abrir nuestros corazones a
nuevos valores», afir- | ma Olaf Stapledon.

| • Elimina el presente y sitúa la dramaticidad en el

| porvenir.

| • Consiste en la construcción de un mundo ima-

| ginario basado en los progresos de la ciencia. | • Propone el

descubrimiento de ese mundo como

r si fuera posible.

| • Sus núcleos temáticos son la conquista del es-

I pació, los viajes a través del tiempo.

| • Sus personajes típicos: los extraterrestres y el

I hombre futuro.

| La ciencia-ficción muestra una civilización futura | y hace viajar al

lector en el tiempo y en el espacio. Los | universos que presenta
pretenden ser explicados cien- B tíficamente.

Tomás Bayley Aldrich escribe el relato más breve de la ciencia-

ficción:
Name of the Writer......................................................................... clvii

Una mujer está sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie más
en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean la puerta.

-Los componentes

Si bien es el dominio de lo imposible, lo que ocu-rre en el relato

debe tener una lógica, o una explica-ción perfectamente creíble. La
ciencia-ficción emplea un discurso razonador, el de la ciencia, pero
incluye la ironía, el terror, la aventura. Con sus naves espaciales, sus
computadoras, sus robots, sus seres extra- terrestres, sus monstruos,
es una utopía abierta al futuro. Podemos decir que se vincula con un
proyecto científico y con una hipótesis tecnológica. Entre sus
componentes, destacamos los personajes, el tema y el lenguaje.

Los personajesj

Dice Robert Silverberg: «Cada época tiene el Papa | que se merece...

El Papa apropiado para la nuestra es, 1 ciertamente, un robot. Puede
que en fechas futuras 1 sea más adecuado elegir una ballena, un
automóvil, i un gato o una montaña.» Precisamente, el robot o |
personajes de otros mundos que funcionan como.1 robots aunque
tengan apariencia humana son carac

terísticos.

Ejemplo:

Selena se acercó a nosotros con aquel mismo paso largo y rápido.

Aun cuando yo sabía, como entonces, que no era una persona, que
no era un ser humano, nada semejante a mi especie, había tanta
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magnificencia en ella que el miedo o la repulsión no pudieron

borrarla.

WlLLlAM StOANE

El tiempo de la noche

Tema y lenguaje

Solamente la imaginación del autor limita la elec-ción del tema en la

ciencia-ficción. La visión del terrá-queo y la lucha contra los
extraterrestres bélicos y el tiempo, como desfase temporal o tiempo
detenido, son temas recurrentes. Según Jaime Rest, los tipos
principales de la anécdota pueden reducirse a tres:

a) La inventiva humana pone en funcionamiento mecanismos

que finalmente escapan al dominio del hombre.

b) Seres inteligentes no humanos se introducen en el mundo del

hombre.

c) Fenómenos naturales imprevistos alteran la situación del

hombre en la Tierra o amenazan la sub-sistencia de las especies
vivientes.

Con respecto al lenguaje, lo novedoso son las palabras nuevas o

inventadas, que se comprenden por el contexto y que es necesario
dosificar.

Ejemplo:
Name of the Writer.......................................................................... clix

—Balística 8 a Base Lunar. He frenado en la zona central del sector

65. La Poryw me indica, mediante señales ópticas, bajas y fisura en
el reactor. La tengo localizada a un miliparsec por debajo de mí.
Señala que se dispone a expulsar el reactor. Respondo a su petición
de asistencia médica. Búsqueda de la tripulación de la Albatros
dificultada por la comunicación causada por la nube radioactiva de
una temperatura en superficie superior a los 1.200 grados. La Titán
Aresterra entra ahora en mi campo de visión adelantándome a plena
potencia en dirección al sector 65. Espero la llegada de la Kobold
702 para iniciar conjuntamente la misión de rescate. Fuera.

STANLSLAW LEM

La Albatros

Patrick Moore distingue dos tipos de relatos: los científicamente

inexactos y los que se ajustan en todo lo posible a los conocimientos
actuales de la ciencia. Estos últimos constituyen, en su opinión, el
único tipo legítimo de ciencia-ficción: poseen un fondo de
verosimilitud realista y ayudan a la divulgación.

En cualquier caso, la ciencia-ficción responde a una lógica propia,

para lo cual debe atenerse a reglas

internas que hacen creíble los hechos más improbables. Su objetivo

principal es, por lo tanto, hacer creer mediante una explicación
científica.
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Incluye como variantes el horror, la ironía, la i aventura.

El horror

Dado que cada vez racionaliza más su forma, el relato de terror

desemboca en la ciencia-ficción y abarca los siguientes grupos:

• El miedo irracional

Real o no, el miedo ocurre en el mundo mental del personaje. Se

puede conjugar el terror con el placer.

Ejemplo:

Sin palabras: Calor con un poco de humedad, pero nunca bastante.

Triste: Nunca más la oscuridad. Sen-timiento de placer, sensación de
una posesión muy débil: Cuidado, picadura, arañazo. Espera, puedes
volver. Diferente, pero casi tan bueno. Sensaciones de sueño: Si, eso
es... eso es. Alarma: Te has alejado demasiado, vuelve... vuelve...
Retorcimiento, interrupción súbita. Todo se precipita, más rápido,
más rápido. Me arrastra.

THEODORE STURGEN

Más que humano

í • El miedo racionalizado

: Son los relatos de monstruos, cuya aparición se

i justifica mediante pretextos cientificistas como muta

Name of the Writer.......................................................................... clxi

dones, extrañas epidemias, llegada de meteoritos, explosiones

atómicas, etc. Su antecedente más antiguo es Frankensíein, de Mary
Shelley.

Ejemplo:

Tom gritó.

Y ante los ojos de todos, comenzó a transformarse. Fue Tom, y

James, y un tal Switchman, y un tal But- terfield; fue el alcalde del
pueblo, y una muchacha,

Judith; y un marido, William; y una esposa, Clarisse.

Como cera fundida, tomaba la forma de todos los pensamientos. La

gente gritó y se acercó a él, suplicando. Tom chilló, estirando las
manos, y el rostro se le deshizo muchas veces.

—¡Tom! —gritó La Farge. —¡Alicia! —llamó alguien.

—¡William!

Le retorcieron las manos y lo arrastraron de un lado a otro, hasta que

al fin, con un último grito de terror, Tom cayó al suelo.

Quedó tendido sobre las piedras, como una cera fundida que se
enfría lentamente, un rostro que era todos los rostros, un ojo azul, el
otro amarillo; el pelo castaño, rojo rubio, negro, una ceja espesa, la
otra

fina, una mano muy grande, la otra pequeña.

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Nadie se movió. Se llevaron las manos a la boca. Se agacharon junto

a él.

—Está muerto —dijo al fin una voz.

RAY BRADBURY

Crónicas marcianas

• La ficción especulativa

Se manejan hipótesis según las cuales accede el ¿ hombre a poderes

ilimitados. O bien se accede a una |

dimensión intemporal y a descubrimientos milagrosos.

Ejemplo:

A pesar de todo, era un milagro: el primer curso de agua que el

hombre había encontrado en Venus. Hut- chins ya estaba de rodillas,
casi en actitud de oración. Pero sólo estaba cogiendo gotas del
precioso líquido para examinarlo con su microscopio de bolsillo. —
¿Hay algo ahí? —preguntó Jerry ansiosamente. Hutchins movió la
cabeza.

—Si lo hay, es demasiado pequeño para verlo con este instrumento.

Te diré más cuando estemos de regreso en la nave.

Selló un tubo de ensayo y lo colocó en la bolsa, tan tiernamente

como un minero que hubiese encontrado una pepita guarnecida de
oro. Podía resultar —quizá lo fuera— nada más que agua. Pero
también podía ser un Universo de desconocidas criaturas vivientes,
Name of the Writer........................................................................ clxiii

en la primera etapa de su viaje de mil millones de años hacia la

inteligencia.

ARTHUR C. CLARKE

Antes del Edén

La ironía

La ironía está puesta en el tono del narrador y pre-senta un mínimo

grado de humor. Se narra con un doble sentido y lo que ocurre se
vincula con los deseos.

Ejemplo:

Cuando el Cosmos no estaba tan desajustado co-

mo hoy día y todas las estrellas guardaban un buen orden, de modo

que era fácil contarlas de izquierda a derecha o de arriba abajo,
reunidas además en un grupo aparte las de mayor tamaño y más
azules, y las pequeñas y amarillentas, como cuerpos de segunda
categoría, metidas por los rincones; cuando en el espacio no se
vislumbraba ni rastro de polvo, suciedad y basura de las nebulosas,
en aquellos viejos tiempos, tan buenos, existía la costumbre de que
los constructores con Diploma de Omnipotencia Perpetua con nota
sobresaliente fueran de vez en cuando de viaje para llevar a pueblos
remotos ayuda y buenos consejos.

I-.]

Ante la vista de los dos reyes, ennegrecidos de ver-güenza y rabia,

los ejércitos enemigos carraspearon, se tomaron del brazo y juntos
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dieron un paseo cogiendo flores silvestres bajo el cielo azul, en el

campo de una batalla que no llegó a librarse.

STANISLAW LÉM

Ciberiadfl

Una variante es cuando la ironía está puesta en la situación. Se trata

de situaciones que muestran una realidad y sugieren como positivo
lo contrario: los monstruos son los seres buenos, «humanos», y los
humanos son monstruosos.

Ejemplo:

Era como si la más horrible pesadilla se transformara en realidad.

¡Ocurría de pronto en apariencia que estos seres, estos monstruos
atroces, no mataban a sus hembras! ¡No había dudas: las dejaban
pulular

libremente! Este pensamiento era capaz de provocar náuseas a un

hombre fuerte...

—¡Que los maten! —gritaron—. Que no se los deje cambiar

nuestras costumbres. ¡Que no se los deje introducir la inmortalidad!

UJ

—Necesitamos matar a nuestras mujeres más a menudo, antes de los

veinticinco días —dijo Gordo- vir en la reunión de la noche—, hasta
que el curso de las cosas se normalice.
Name of the Writer......................................................................... clxv

Las mujeres que sobrevivían, de regreso a sus reservas, lo

escucharon y aplaudieron con ardor. —Me pregunto adonde fueron
esos monstruos —señaló Hum.

—Sin duda a reducir a la esclavitud a alguna raza indefensa —

exclamó Gordovir.

—No necesariamente —replicó Mishill.

Y comenzó la discusión de la noche. Prosiguió hasta muy tarde,

hubo cuatro muertos, y cada uno se fue por fin a acostar, aliviado de
encontrarse entre humanos.

ROBERT SHECKLEY

Los monstruos

la aventura

Los hechos ocurren en mundos imaginarios, donde lo que

predomina no es la ciencia, sino la magia, como en El Señor de los
Anillos, de J. R. R. Tolkien. O bien la historia comienza con una
aventura extraña.

Ejemplo:

El anuncio en la pared parecía temblar bajo una móvil película de

agua caliente. Eckels sintió que parpadeaba, y el anuncio ardió en la
momentánea oscuridad.

SAFAR! EN EL TIEMPO, S.A.

SAFARIS A CUALQUIER AÑO DEL PASADO

clxvi.......................................Premium Microsoft Word Book Template

USTED ELIGE EL ANIMAL

NOSOTROS LO LLEVAMOS ALLÍ

USTED LO MATA

Una flema tibia se le formó en la garganta a Eckels. Tragó saliva

empujando hacia abajo la flema. Los músculos alrededor de la boca
formaron una sonrisa mientras alzaba lentamente la mano, y la mano
se movió con un cheque de diez mil dólares ante el hombre del
escritorio.

RAY BRADBURY

El ruido de un trueno

Recomendaciones para escribir ciencia-ficción

• Comprometerse con el género: respetarlo para conseguir un

relato trascendente.

• Contar una historia.

• Moldear los principios de la ciencia según las necesidades de

la obra, pero sin violar sus principios para no explicar cosas
imposibles científicamente, o contradictorias.

• Evitar escribir cuentos que concluyan diciendo «... pero era

un sueño»; «... pero era un juego».

• Evitar el uso de personajes históricos de los que no se hayan

investigado con precisión sus actos.
Name of the Writer...................................................................... clxvii

Atención.,.

La ciencia-ficción consigue hacer creer algo ima-ginario, que está

fuera del tiempo y a veces del espacio, mediante una explicación
científica.

(f?/ lelato de teüoi

Autores de las más diversas tendencias, como Charles Dickens,

Henry James o Jacobs han escrito relatos de terror. Entre ellos,
contamos con los relatos de terror natural, en los que el sujeto es un
animal o una persona de carne y hueso (un loco, un asesino, un
violador, un sádico) conocido de la víctima o desconocido; y los de
terror sobrenatural, en los que adquiere protagonismo un fantasma,
un demonio, un vampiro, un hombre lobo, una bruja o un hechicero
inmortal. En ambos, el factor más importante es la atmósfera que
cada autor consiga crear y será tanto más perfecta cuanto más
profundo sea el sentimiento de pavor que despierte en el lector.

H. P. Lovecraft dice que «el cuento de horror es tan viejo como el

pensamiento y el lenguaje huma-nos», aunque como género literario
tiene su origen en la novela gótica con El castillo de Otranto, de H.
Walpole (1764) y un largo elenco de seguidores como Daniel Defoe,
A. Radcliff, Gregory Lewis, que añade elementos macabros y
descripciones sobrecogedoras, Mary Shelley, autora del inimitable
Frankenstein. A
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Poe le debemos el moderno relato de horror en su estado perfecto y

definitivo; a Arthur Machen la eli-minación de los elementos
románticos como el muerto, el castillo tradicional, la noche oscura, y
la incorporación de la luz, la atmósfera natural, especialmente en El
terror, novela de tensión creciente y horror «cercano»; a H. P.
Lovecraft, numerosos relatos y novelas además del excelente ensayo
El horror en la literatura; a sus seguidores, August Derleth, Roben E.
Howard, Robert Bloch, J. Ramsey Campbell, entre otros, enfoques
particulares del asunto; a Ray Brad- bury, magistrales relatos.

¿7 enfoque

El ángulo desde el que el narrador cuenta puede incitar el grado de

terror: suele destacar lo que siente o lo que percibe el personaje.

• Se narran los movimientos y las sensaciones del personaje.

Ejemplo:

... acumuló energías para hacer una tentativa a la desesperada.

Agarrándose a los bordes de la abertura, trató de izarse hasta ella,
cuando notó que algo ex-traño se aferraba con fuerza a sus tobillos
impidién-doselo. Al cabo de un momento supo por vez primera
aquella noche lo que era el miedo, pues a pesar de todos sus
esfuerzos no conseguía liberarse de la mis-teriosa fuerza que tiraba
de sus pies. Sentía espantosos dolores, como si de brutales heridas se
tratara, en las pantorrillas; y de su mente se había apoderado un
torbellino de terror mezclado con una implacable
Name of the Writer........................................................................ clxix

sensación que sugería astillas, clavos sueltos o algún otro atributo de

una caja de madera que se rompe. Es posible que gritara... no podía
marchar sobre sus pies y la luna, que empezaba a dejarse ver de
nuevo, debió presenciar un horrible espectáculo mientras Birch
arrastraba sus ensangrentados tobillos hacia la casita del cementerio,
con los dedos hundidos en el negro lodo y lanzados a un ritmo
frenético, a lo que su cuerpo respondía con aquella exasperante
lentitud que se experimenta al verse uno perseguido por los
fantasmas en el curso de una pesadilla.

H. P LOVECRAFT En la cripta

• Se narra lo que ve el personaje.

Ejemplo:

... Ochenta y uno, ochenta y dos, ochenta y tres. Mandíbulas caídas,

lenguas que asoman como lenguas de niños burlones, ojos de color
castaño pálido en órbitas secas, cabellos encerados y endurecidos
por la luz del sol, afilados como púas, clavados entre los labios, las
mejillas, los párpados, la frente. Los ojos de Marie tropezaron con la
pared más lejana después de pasar de un horror a otro, adelantándose
y retrocediendo, de cráneo a cráneo, saltando de costilla en costilla,
mirando con hipnotizada fascinación los ijares paralizados,
descarnados, inertes, los hombres transformados en mujeres por
obra de la evaporación, las mujeres transformadas en cerdas de
ubres crecidas. El terrible rebote de la visión, que aumentaba y
aumentaba, tomando ímpetu de un pecho hinchado a una boca
torcida, de muro a muro, de muro
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a muro, otra vez, otra vez, como una pelota arrojada en un juego,
recogida por unos dientes increíbles, es-cupida en una corriente que
cruzaba el corredor..., alojada entre unos pechos flacos, y todo el
coro de pie cantando invisiblemente, y animando el juego, el juego
disparatado de la vista que retrocedía, rebotaba, con repetido
movimiento de lanzadera a lo largo de la procesión inconcebible, a
través de una sucesión de horrores erectos que terminaba al fin y de
una vez por todas cuando la visión chocaba en el extremo del
corredor y todos daban un último grito.

RAY BRADBURY

El siguiente en la jila

J2os niecarilsmos

Entre los principales mecanismos productores del relato de terror, se

destacan ciertos motivos temáticos y las características apropiadas
del ámbito.

1. Los motivos temáticos

La puerta es uno de los típicos motivos temáticos de un cuento de

miedo o de fantasmas: los golpes a la puerta, la puerta que
desaparece, etc.

Así lo señala Henry James en su Cuaderno de notas: «22 de enero.

Tema para una historia de fantasmas. »Imagina una puerta —bien
tapiada, bien hace largo tiempo bajo llave—, en la cual de vez en
cuando se deja oír un golpe —un golpe que, puesto que el otro lado
es inaccesible, sólo puede ser fantasmal. El ocupante de la casa o
Name of the Writer........................................................................ clxxi

habitación que contiene la puerta se ha familiarizado con el ruido

tiempo ha; y, considerándolo fantasmal, ha dejado de ponerle
especial atención —ya que la presencia permanece más allá de la
puerta y nunca se revela de otra forma. Pero cabe imaginar que esta
persona tiene una preocupación grave y constante; y una segunda
persona, que relata la historia, puede observar que los golpes se
multiplican con cada nueva manifestación del problema. Fuerza la
puerta y el problema desaparece —como si el espíritu hubiera
deseado que lo admitiesen, para así lograr interponerse, redimir y
proteger.»

Los pasos son otro elemento clásico de los cuentos de terror. Su

efecto es similar a los golpes en la puerta.

2. El poder del ámbito

Se puede conseguir el clímax, el punto máximo de la tensión

narrativa, partiendo de la descripción ambiental. Hay dos maneras
típicas de hacerlo:

• Empleando el ámbito abierto.

• Empleando el ámbito cerrado.

• El ámbito abierto

El ámbito abierto también se puede trabajar de dos maneras precisas:

el ámbito relajado o placentero en el que se introduce la tensión, y el
ámbito aislado, desierto, que duplica la inquietud.

a) El ámbito relajado o placentero

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Un ámbito abierto, calmo y placentero, puede ser el apropiado para

la irrupción de una acción violenta, trágica o angustiante. No se debe
confundir intensidad con velocidad; con violencia o nerviosismo.

No siempre hay coincidencia entre suspense y velocidad.

Empleando la lentitud, la morosidad de la descripción, se puede
conseguir suspense. El hecho que pone en tensión al lector puede
suceder inmedia-tamente después de una detallada descripción en un
lugar bucólico. El contraste es buen conductor de la trama y nos
permite destacar el conflicto.

Se puede reforzar una historia así sí el narrador no se implica en los

hechos.

Ejemplos:

I. Un narrador testigo que mira y describe poéti-camente.

Detalla el momento culminante de la situación desde un punto de
vista distante:

El anaranjado sol, completado su recorrido des-cendente, iba a salir

del cielo de Jamaica; pero, antes de hundirse del todo tras el
horizonte del Caribe, pa-reció inmovilizarse un momento, como en
una divina exposición fotográfica. Las sombras de última hora de la
tarde se alargaron, extendiendo un leve tinte oscuro sobre las
buganvillas y los hibiscos de brillantes colores, para, por fin, ir a dar
contra la brillante y blanca fachada del más lujoso hotel de la Bahía
de Montego: el Dorado. Y en cierto modo pareció un detalle de mal
gusto que aquel paisaje de postal fuera alterado por la caída del
cuerpo de George Famham que, agitando las manos y arrastrando
Name of the Writer..................................................................... clxxiii

tras sí un último grito, atravesó las ramas de las palmeras y se

desplomó contra el suelo del patio.

MIKE MARMER

Panorama desde la terraza

II. Narrador protagonista que describe el entorno e incluye al final

de la descripción el elemen-to terrorífico que abre el suspense:

La luna se ocultaba detrás de las nubes, y luego apareció llena,

demasiada luz repentina, tal vez; o la mente distraída, sensible al
misterioso capricho de la medianoche.

Alcé la mirada y vi la luna llena que asomaba entre las nubes y se

balanceaba como un globo sobre el campanario de la iglesia al otro
lado del camino, y a lo largo de la cerca, los tres lustrosos doberman
de mi vecino brillaban como si fueran de seda bajo la luz plateada,
atados a la veija, los dientes al descubierto y sonriendo como
Cerbero, con las colas sin esquilar entrelazadas como serpientes.

MICHAEL VAN DE VEN L'n momento, una noche

b) El ámbito aislado

Se ambienta el relato en un ámbito abierto apartado del mundo,

deshabitado, abandonado o por el que a la hora que suceden los
hechos no pasa ni un alma. Se suele indicar desde las primeras
líneas. En este caso, es aconsejable que el narrador se implique y
perciba, con el lector, que algo raro empieza a ocurrir. Además,
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puede ser conveniente un narrador que anticipe lo que les sucederá a

los personajes con una mínima insinuación.

Ejemplo:

En el relato citado en el capítulo 5, La muerte mientras tanto, de

Martínez de Pisón, tenemos:

Una urbanización y una playa desiertas bajo un cíelo gris,

fundamental como escenario de los he-chos, en el que dos
personajes, Clara y Pablo, que apenas se conocen, acaban de
instalarse y donde, como hemos visto en el apartado anterior, el
entorno duplica el suspense al insinuar que Clara no podrá pedir
ayuda:

«El apartamento que habían alquilado no era bonito ni espacioso

pero estaba en primera línea de playa.»

Luego se aclara que es la segunda quincena de setiembre, y el sitio

deshabitado, abandonado, crea una atmósfera inquietante que
refuerza el suspense.

• El ámbito cerrado

El ámbito cerrado proviene de los primeros relatos de terror, en los

que la habitación sin salida era el marco apropiado. Podemos
utilizarlo de diversos modos. Se refuerza la tensión si el personaje se
implica en los hechos y se presenta una situación conmovedora. Un
ejemplo clásico es demostrar la impotencia y la desesperación de un
personaje ante una situación que no domina. También se puede
conseguir mediante una situación terrorífica.
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Ejemplo:

La habitación estaba en completa oscuridad. La pizca de gas que aún

permanecía encendida apenas alumbraba a una distancia de tres
pulgadas en tomo al mechero. Desesperadamente, extendí el brazo
por encima de mis ojos, como para impedir incluso la visión de
aquello, y traté de no pensar en nada. Fue en vano.

Algo cayó, al parecer del techo, sobre mí, e inme-diatamente sentí

que dos manos huesudas rodeaban mí garganta intentando
estrangularme.

FITZ-JAMES O’BRIEN ¿Qué era aquello?

Síazai un esquema

Podemos trazar diferentes esquemas dinámicos para desarrollar los

puntos de tensión. Se denominan «dinámicos» porque resultan de un
juego entre la tensión y la distensión.

Consiste en trazar una ruta en la que se señalicen unos cuantos

momentos clave, indicadores de los cambios y coincidentes o no con
el clímax. Estos momentos se narrarán de manera breve para poder
desarrollar posteriormente el relato basándonos en ellos. La ruta
puede trazarse según los siguientes aspectos:

a) El argumento: los indicadores serán los nudos principales.

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b) El narrador: los indicadores corresponderán a los cambios

informativos.

c) El personaje: los indicadores corresponderán a sus acciones.

Las acciones de los personajes pueden situarse en un ámbito
determinado, como los que hemos visto, productor del clima
inquietante.

Pueden coincidir los tres aspectos en el mismo esquema, tal como lo

vemos en el siguiente ejemplo:

En No mires hacia atrás, de Frederic Brown, se destacan como

trucos fundamentales la implicación del lector, gracias a la presencia
de un narrador per-sonaje que, por momentos, se desdobla en testigo
y amenaza directamente al lector, incorporándolo a la trama. Para
ejemplificar el posible esquema tomamos los párrafos del cuento en
los que se concentra el argumento y señalamos las características del
narra-dor en cada párrafo:

1. El narrador se dirige a un «usted» y lo ame-naza.

Limítese a permanecer sentado y descanse. Trate de divertirse con

esto: es el último cuento que va usted a leer en su vida; o casi el
último. Una vez leído, puede quedarse ahí un rato, o encontrar
excusas para remolonear por su casa, su cuarto, su oficina o el sitio
donde se encuentre al leer; pero, tarde o temprano, tendrá que
levantarse y salir. Ahí es donde le estaré esperando: fuera. O tal vez
más cerca. Puede que, incluso, en esta misma habitación.
Name of the Writer.................................................................... clxxvii

Desde luego, usted cree que esto es una broma. Supone que se trata
sólo de un cuento de un libro y que yo, en realidad, no me refiero a
usted. Pero juegue limpio: admita que le estoy advirtiendo
lealmente.

2. El narrador explica que la amenaza es produc-to de una

apuesta que le hizo un personaje llamado Harley.

Harley apostó conmigo que yo no podría hacerlo.

Lo que se juega es un diamante del que me ha habla-

do; un diamante del tamaño de su cabeza. Por eso tengo que matarle
a usted. Y también tengo que con-tarle primero el porqué, el cómo, y
todo lo demás. Eso forma parte de la apuesta.

3. El narrador cuenta lo que le ocurrió con Harley cuando

fabricaron unas planchas para falsifi-car billetes.

Corrió a la imprenta, cogió las planchas, el papel y unos cuantos

miles de dólares en billetes falsos que había por allí. Hizo un
paquete con ei dinero y el papel y metió las planchas de cobre en
otro, este último, más pequeño. Cuando salió, en la tienda no
quedaba ninguna prueba de que en ella se hubiese impreso moneda
falsa.

Fue muy cuidadoso y listo en lo de deshacerse de los paquetes. Para

librarse del primero, se inscribió en un gran hotel —ninguno en el
que él o Harley hubieran estado alguna vez— bajo nombre falso. Lo
hizo sólo para tener opción a poner el paquete grande en el
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incinerador. Como todo era papel, allí se quemaría. Y, antes de

tirarlo, se aseguró de que el horno estaba encendido.

Las planchas eran otra cosa. No podían quemarse, así que hizo una
excursión a Staten Island y en el ferry, al volver, cuando se
encontraban en medio de la bahía, tiró el paquete por la borda y las
planchas se hundieron en el mar.

4. El narrador, que antes contaba en primera per-sona y que se

llama Justine, se desdobla y habla de sí mismo en tercera persona.
Cuenta las torturas de la policía y de los otros socios.

Le obligaron a permanecer despierto días y días, con una potente luz

frente a los ojos y dándole bofetadas cada vez que se dormía. No
emplearon palos ni porras, pero le abofetearon un millón de veces y
no le dejaron dormir.

[-J

Replicaron que había escondido las planchas y que les mentía. Le

torturaron para hacerle confesar. Le pegaron, le hicieron cortes de
cuchillos, le quemaron las plantas de los pies con cerillas y cigarros
encendidos, y le metieron agujas bajo las uñas. Luego descansaban y
volvían a hacerle preguntas. Si él podía hablar, les contestaba la
verdad y, momentos después, los otros comenzaban a torturarle de
nuevo.

La cosa siguió durante semanas... Justine no sabe cuánto duró

aquello, pero fue mucho. Una vez pasaron fuera varios días y le
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dejaron atado, sin comida ni bebida. Al regresar, reanudaron el

suplicio del hombre.

5. En consecuencia, se vuelve un asesino, lo cuenta nuevamente

en primera persona y anuncia que mata a todo el que se cruza en su
camino, incluido el lector, «que está en guardia»:

He seguido practicando con el cuchillo. Con él he matado a muchas

personas, sobre todo por la noche en la calle. A veces lo he hecho
porque parecían llevar dinero encima; pero, la mayoría, sólo por
practicar y porque la cosa ha llegado a gustarme. Actualmente soy
un verdadero experto con un cuchillo. Usted ni siquiera lo notará
entrar en su cuerpo.

Ahora está usted ya muy cerca del fin. Habrá ter-minado en unos
segundos y cerrará el libro, aún sin

creerme. O, si no ha leído los cuentos por orden, tal vez retroceda

para comenzar otra narración. Si lo hace, nunca la acabará.

Siga adelante unos cuantos segundos o minutos más. Continúe

pensando que esto sólo es uno de untos cuentos. No mire hacia atrás.
No crea esto... hasta que note el cuchillo en su interior.

Atención...

Una vez que hemos elaborado la historia, trazar diferentes

esquemas, similares a hojas de ruta, hasta decidir cuál nos resulta
más eficiente para distribuir los momentos inquietantes, enigmáticos
o tensos del relato, es un sistema que permite equilibrar este tipo de
relato y conseguir un ritmo que no decaiga.
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~Ca oposición productiva

Es la encarnación de los opuestos. Consiste en caracterizar dos

personajes opuestos y que forman parte del mismo individuo. Este
tipo de artificio pro-duce distintos fenómenos conductores del terror.
Entre los casos más conocidos señalamos:

• El secuestro de la apariencia física

Hay numerosas narraciones en las que un perso-naje se beneficia

secuestrando la apariencia de otro. Es una especie de intercambio,
deseado por uno y no por el otro. Se consigue un efecto trágico
mayor con el empleo de la voz narrativa en primera persona.

Ejemplo:

Soy un joven secuestrado en el cuerpo de un anciano caduco. Pero

este simple hecho es increíble para aquellos a quienes se lo expongo.

Y siendo un extraño en este cuerpo, es natural que ignore el nombre

de mis secretarios, el de los doctores que continuamente me visitan,
el de mis criados, el de mis vecinos, el de esta ciudad donde me
encuentro.

H. G. WELLS

La historia del difunto Mr. Evelsham

• La conversión

Convertirse en algo opuesto a la propia naturale-za es un tema

también conocido en el campo literario y en el cine: consiste en
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duplicarse en una figura diferente u opuesta a la originaria. En este

caso es preferible la narración del testigo.

Ejemplo:

En el siguiente relato, un lobo es mordido por un mago y se

convierte en hombre:

En el Bois des Fausses-Reposes, al pie de la costa de Picardía, vivía

un muy agraciado lobo adulto de negro pelaje y grandes ojos rojos.
Se llamaba Denis, y su distracción favorita consistía en contemplar
cómo se ponían a todo gas los coches procedentes de Ville-
d’Avray, para acometer la lustrosa pendiente sobre la que un
aguacero extiende, de vez en cuando, el oli-váceo reflejo de los
árboles majestuosos. También le gustaba, en las tardes de estío,
merodear por las es-

pesuras para sorprender a los impacientes enamorados en su lucha

con el enredo de las cintas elásticas que, desgraciadamente,
complican en la actualidad lo esencial de la lencería. [...]

Descendiente de un antiguo linaje de lobos civilizados, Denis se

alimentaba de hierba y de jacintos azules, dieta que reforzaba en
otoño con algunos champiñones escogidos y, en invierno, muy a su
pesar, con botellas de leche birladas al gran camión amarillo de la
Central. [...]

Enfurecido por la aparición de Denis que, sin embargo, se alejaba ya

tan discreto como siempre barbotando una excusa, y desencantado
también de Lisette, por cuya culpa conservaba un exceso de energía
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que pedía a gritos ser descargada de una u otra manera, el Mago del
Siam se abalanzó sobre la inocente bestia, mordiéndole cruelmente
el codillo. Con un gañido de angustia, Denis escapó a galope. De
regreso a su guarida, se sintió vencido por una fatiga fuera de lo
común, y quedó sumido en un sueño muy pesado, entrecortado por
turbulentas pesadillas. [...]

Tiritando de fiebre y sobrecogido por una intensa sensación de frío,

en mitad de la noche de luna llena despertó brutalmente de su sueño.
Se frotó los ojos, quedó sorprendido del extraño efecto que sintió y,
a tientas, buscó una luz. Tan pronto como hubo conectado el
soberbio faro que le legase algunos meses atrás un enloquecido
Mercedes, el deslumbrante resplandor del aparato iluminó los
recovecos de la caverna. Titubeante, avanzó hacia el retrovisor que
te-nía instalado justo encima de la coqueta. Y si ya le había
asombrado darse cuenta de que estaba de pie sobre las patas traseras,
aún quedó más maravillado

cuando sus ojos se posaron sobre la imagen reflejada en el espejo.

En la pequeña y circular superficie le hacía frente, en efecto, un
extravagante y blancuzco rostro por completo desprovisto de pelaje,
y en el que sólo dos llamativos ojos rufos recordaban su anterior
apariencia. Dejando escapar un breve grito inarticulado se miró el
cuerpo y al instante comprendió la causa de aquel frío sobrecogedor
que le atenazaba por todas partes. Su abundante pelambrera negra
había desaparecido. Bajo sus ojos se alargaba el malfor- mado
cuerpo de uno de estos humanos de cuya impericia amatoria solía
con tanta frecuencia burlarse.
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BORIS VÍAN

El Lobo-Hombre

• El desplazamiento del yo.

Para Otto Rank, el mecanismo del doble es como una consecuencia

del mito de Narciso: «Aparece co-mo una emanación de vínculos
narcisistas, de auto- enamoramiento, que, tal como en el niño,
representa un papel de importancia entre los pueblos primitivos, y
que también observamos en el individuo neurótico. La conciencia
que el héroe tiene de su culpa lo obliga a trasladar la responsabilidad
de ciertos hechos del yo a otro yo, el doble.»

Ejemplo:

En Los hemanos Karamazov, de Dostoievski, la proyección del

doble se encarna en Iván Karamazov, que se duplica en el diablo:

—¡Entonces, miserable, ha sido por mi salvación por lo que has

hecho todo esto!, ¿verdad?

—Precisa hacer el bien siquiera sea una sola vez. ¿Por qué te
enfadas tanto?

—¡Déjame! ¡Eres una pesadilla insoportable! —dijo Iván

suspirando, sintiéndose, no obstante, vencido por la insistencia de su
visión—. Me aburres sobremanera, y no sé qué daría por perderte de
vista —añadió luego.

—Modera tus exigencias, te lo ruego; no exijas de mí «lo mejor y

más hermoso» y verás cómo seremos buenos amigos -“dijo el
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huésped con tono persuasivo—. En el fondo estás enfadado porque

no me he presentado a ti acompañado de una luz roja «en medio de
relámpagos y truenos», con alas de fuego. Te molesto porque he
hecho mi aparición con suma mo-destia. Y eso te ha ofendido,
primero en tus senti-mientos estéticos y luego en tu orgullo. ¿Cómo
(te has dicho), osa acercarse un diablo tan vulgar a un hombre tan
grande? Tú tienes todavía las pretensiones románticas de Bielinahy.
Cuando me preparaba a venir aquí, pensé tomar la apariencia de un
consejero de Estado en activo servicio, condecorado con múltiples
cruces, pero he renunciado a hacerlo; te ha-brías enfadado más
todavía, y tal vez me hubieras pe-gado. Mefistófeles, al acercarse a
Fausto, anunció que sólo haría daño; y sin embargo, no hizo sino
bien. Yo soy todo to contrario.

• La imposición del yo

A través de una progresión y un proceso de iden-tificación, un

personaje puede llegar a dominar a otro, lo cual se puede interpretar,
según las características del relato, como una imposición de un yo
sobre otro yo como una variante del doble.

Ejemplo:

En William Wilson, de Edgar Alian Poe, el rasgo de la oposición es

el tono de voz, alto en uno, un susurro en el otro. Se presenta,
primero, como una relación de coincidencia entre nombres y
apellidos en el colegio: «se trataba de un alumno que, sin ser
pariente mío, tenía mi mismo nombre y apellido». De inmediato,
empiezan a acumularse las coincidencias: ambos habían nacido el
mismo día del mismo año y tenían la misma estatura y gran parecido
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físico, pero tenían diferente la voz: «mi rival tenía un defecto en los
órganos vocales que le impedía alzar la voz más allá de un susurro
apenas perceptible.» Cuando el «otro» logra superar esta última
diferencia, el desplazamiento y la aniquilación del yo se hacen
totales:

Su réplica, que consistía en perfeccionar una imi-tación de mi

persona, se cumplía tanto en palabras como en acciones, y Wilson
desempeñaba admirable-mente su papel. Copiar mi modo de vestir
no le era difícil; mis actitudes y mi modo de moverme pasaron a ser
suyos sin esfuerzo, y a pesar de su defecto cons-titucional, ni
siquiera mi voz escapó a su imitación. Nunca trataba, claro está, de
imitar mis acentos más fuertes, pero la tonalidad general de mi voz
se repetía exactamente en la suya, y su extraño susurro llegó a
convertirse en el eco mismo de la mía. [...]

Una y otra vez, en la más secreta intimidad de mi espíritu, me

formulé las preguntas: «¿Quién es? ¿De dónde viene? ¿Qué quiere?»

Me había visto obligado a notar asimismo que, en

ese largo período (durante el cual continuó con su capricho de

mostrarse vestido exactamente como yo, lográndolo con milagrosa
habilidad), mi atormentador consiguió que no pudiera ver jamás su
rostro las muchas veces que se interpuso en el camino de mi
voluntad. [...]

Tal me había parecido, lo repito, pero me equivoca-ba. Era mi

antagonista, era Wilson, quien se erguía ante mí agonizante. Su
máscara y su capa yacían en el suelo, donde las había arrojado. No
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había una sola hebra en sus ropas, ni una línea en las definidas y sin-
gulares facciones de su rostro, que no fueran las mías, que no
coincidieran en la más absoluta identidad.

Era Wilson. Pero ya no hablaba con un susurro, y hubiera podido

creer que era yo mismo el que hablaba cuando dijo:

—Has vencido, y me entrego. Pero también tú estás muerto desde

ahora... muerto para el mundo, para el cielo y para la esperanza. ¡En
mí existías... y al ma-tarme, ve en esta imagen, que es la tuya, cómo
te has asesinado a ti mismo!

• La aniquilación del yo

Es la creación, por medios mágicos, de un «otro» que penetra y

aniquila al yo.

Ejemplo:

En los relatos de Guy de Maupassant, el doble accede a esa

manifestación profunda de lo fantástico que es el horror: la irrupción
de un «otro» que se ins-tala en el lugar del yo para aniquilarlo. En
¿Él?, el doble es una presencia generada en la soledad misma del
personaje y cuya sola presencia, como una aluci-

nación, llena de temores al yo. En El borla, uno de los textos

fundamentales sobre el doble en la literatura occidental, el «otro» no
se hace perceptible pero empieza a ocupar los espacios del yo. La
alteridad es insostenible: en el cuento de Maupassant, el yo intenta
destruir ese otro que amenaza ocupar todos sus espacios y, al no
lograrlo, se aniquila a sí mismo. El periplo, así, se cierra: el otro
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irrumpe, desplaza de forma progresiva al yo, hasta aniquilarlo

definitivamente:

... existe junto a mí un ser invisible, que se alimenta de leche y de

agua, que puede tocar las cosas, cogerlas y cambiarlas de sitio,
dotado por consiguiente de una naturaleza material, aunque
imperceptible para nuestros sentidos, y que habita, como yo, bajo mi
techo...

La metamorfosis del yo puede producirse a través de procesos

teratológicos, es decir, las anomalías o monstruosidades del aparato
animal o vegetal, la licantropía, es decir, la manía mediante la cual
el individuo imagina su transformación en lobo; etc.

&l leíalo de averilulas

Dice Joseph Conrad: «En el relato de aventuras, la aventura es la

escritura. El trabajo de escritor es similar al del marino: trabajar lo
más concienzudamente posible, describir exactamente lo que se ha
visto, cuidar las frases como la tripulación baldea y cuida la
cubierta, y no esperar otra recompensa que el respeto de los
iguales.»

Es una narración que implica la idea de viaje y la consecución de

aventuras en tierras lejanas, con episodios e incidentes agitados e
inhabituales.
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Podría sintetizarse como el viaje hacia lo desco-nocido de un héroe

que persigue un tesoro real o simbólico, enfrenta peligros, en un
ambiente hostil. Sus puntos determinantes son la acción y el riesgo,
que mantienen pendientes a los lectores. Dice B. Eijenbaum: «El
tono personal del autor puede ser un principio organizador que crea
un relato directo; pero puede también no ser más que un vínculo
formal entre los acontecimientos y limitarse a un papel auxi-liar. El
cuento primitivo, así como la novela de aven-turas, no posee ni tiene
necesidad del relato directo,

pues el interés y el movimiento están determinados por una sucesión

rápida e inesperada de sucesos y situaciones. Una combinación de
motivos y de sus situaciones: tal es el principio organizador.»

La lucha con peligrosos contrincantes, o con espantosos monstruos,

la conquista de reinos fantás- ticos y la intervención de superhéroes
capaces de tur-bar la realidad evaden al lector del mundo en que
vive. Su condición básica es entretener.

La atracción por el relato de aventuras caracteriza a la épica o poesía

que cuenta los avatares de los hé-roes. En La litada, por ejemplo, los
combates de aqueos y troyanos en las playas o bajo los muros de la
ciudad son el centro de la historia. Cuando la guerra de Troya ha
concluido, se inicia una cadena de aventuras que son transmitidas
oralmente por los viejos cantores. Con la imprenta, la tarea del viejo
narrador pasa a los libros. En la historia del género, son abundantes
los hechos extraordinarios y arriesgados vividos por todos aquellos
caballeros guiados por Amadís de Gaula.
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El exotismo condujo a la literatura de aventuras a las selvas de

América; nació asi un nuevo tipo de héroe, el indio virtuoso, frente
al europeo: Ojo de Halcón, el «último mohicano» y otros héroes de
Cooper.

Los primeros libros en que los personajes salen de viaje en busca de

aventuras son Los viajes de Gulliver, de Swift, y Robinson Crusoe,
de Defoe. En sus viajes, encuentran parajes exóticos y aportan al
lector una escapada idealista y emocionante de la vida cotidiana.
Con la llegada de la Revolución Industrial, los paisajes se llenan de
fábricas y de máquinas: entonces los viajes están en relación con el
progreso técnico, como en La máquina del tiempo, de H, G. Wells,
De la Tierra a la Luna, de Julio Verne. El desarrollo histórico de
Estados Unidos, la expansión hacia el Oeste, la construcción de los
ferrocarriles que atravesaban el continente y el descubrimiento del
oro en California generaron nuevos ámbitos y nuevos héroes como
el she- riff, el solitario e individualista forastero, las comisiones de
vecinos que tratan de imponer la ley, el enfren-tamiento entre
agricultores y ganaderos. A partir del siglo xix se destacan la novela
de aventuras marine-ras, como las de Hermann Melville, Emilio
Salgari, joseph Conrad; la de viajes, como la de Daniel Defoe,
Robinson Crusoe, la del mar y la isla, como las de Joseph Conrad, o
La isla del tesoro, de Robert Luis Stevenson; la de la selva, como las
de Rudyard Ki- püng.

J2os aspectos básicos

La literatura de aventuras presenta una serie de aspectos básicos

tradicionales. Están absolutamente vinculados entre sí y
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corresponden a los temas, el entorno, el héroe y los personajes

secundarios.

1. Los temas

Los temas principales giran en tomo a la historia del hombre

abandonado a sus recursos en una isla

desierta, como Robínson Crusoe, el viaje a los fantásticos países

habitados por hombres diminutos o descomunales gigantes, como
Los viajes de Gulliver, o las peripecias de los vaqueros del Oeste
norteamericano, los perseguidores del oro, entre otros. Lo que
importa de la aventura es cómo el protagonista vive aquello que
proyecta y sueña, y lo cuenta a sus conciudadanos. Además del
enfrentamiento, de la lucha hostil contra lo desconocido, implica la
pasión del proyecto. El héroe proyecta, imagina, pretende alcanzar
un fin que, en realidad, es secundario; lo que importa es el proceso.
El proceso mismo puede ser el objetivo, como ocurre con Don
Quijote y sus andanzas; Robín Hood o Tarzán, que ayudan a los
necesitados; la lucha por sobrevivir de Robinson Crusoe, etc.

Tres son los temas casi ineludibles en la literatura de aventuras: el

viaje, la búsqueda del tesoro y la muerte.

• El viaje. Un elemento fundamental de la aven-tura es el

viaje, el alejamiento de un grupo humano que le otorga seguridad:
salir del lugar conocido hacia otro alejado, exótico, peligroso o
desconocido, como la muerte, que constituye el máximo desafío al
que estos seres de papel se enfrentan. Los personajes se convierten
Name of the Writer......................................................................... cxci

en héroes y, generalmente, salen victoriosos de su periplo, después

de atravesar múltiples avatares que mantienen en suspense al lector.

• La búsqueda del tesoro. El ingrediente esencial de todo

periplo aventurero es el tesoro que hay que alcanzar. Pero también el
dinero representa al tesoro. El dinero o el tesoro son motores que
mueven a los personajes hacia la aventura.

• La muerte. Otro mundo, otro nudo temático, es la muerte. En la

base de la aventura está el desafío de entrar en el mundo de los
muertos. Dice Conrad: «Nadie puede decir qué pensamientos, qué
afliccio-nes y palabras son las últimas de esos moribundos. Hay algo
hermoso en el brusco tránsito de esos cora-zones, desde el
paroxismo de la lucha y del esfuerzo, del increíble tumulto y
desconcierto de la superficie, a la inmensa paz de las profundidades,
que duermen invioladas desde el comienzo de los siglos.»

Evitar la muerte es un objetivo básico en el relato de aventuras. Los

héroes están a punto de morir, pero no mueren, son rescatados
cuando están en un tris de perecer. Los personajes secundarios
mueren de diver-sas formas. A veces, su cercanía afectiva con el
héroe moviliza la emoción del lector.

El relato de aventuras se diferencia de la tragedia en este punto: en

la tragedia, el héroe siempre muere; en la literatura de aventuras, se
salva.

2. El entorno
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Al entorno típico de la literatura de aventuras corresponden ciertos

fenómenos naturales que refuer-zan la idea de peligro y el suspense.
Entre ellos se encuentran el mar, la selva, que por ser ilimitados
implican riesgo; la isla, que también contribuye a potenciar la idea
de soledad y riesgo; la tormenta, el fuego, la inundación, el huracán,
el terremoto. El mar es un escenario apropiado para poner a prueba
el carácter y las condiciones individuales: la lealtad y

solidaridad entre los miembros de la tripulación cuando se produce

un naufragio; entre otros, lo han empleado Hermann Melville,
Joseph Conrad, Edgar Alian Poe,Jack London, Robert L. Stevenson.

Ejemplo:

El siguiente fragmento muestra cómo, dentro de la embarcación, el

personaje se halla de pronto con la tempestad o con la calma capaz
de paralizar el viaje, dejando a los viajeros a la merced de multitud
de sor-presas:

barco resonaba como una factoría en pleno trabajo. Tuve que

agarrarme con fuerza a un cabo, pues el mundo entero parecía girar
vertiginosamente ante mis ojos, y, aunque yo para entonces ya me
había convertido casi en un marino veterano, estar allí, en aquella
calma, pero meciéndonos como una botella vacía entre las olas,
pudo más que el hábito que ya comenzaba a desarrollar, sobre todo
con el estómago vacío, como estaba aquella mañana.

ROBERT LUIS STEVENSON

La isla del tesoro

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el amigo o la mujer amada platónicamente, motivan actos heroicos.

• Los opositores. El conflicto que genera el paso por un

espacio difícil hace surgir a los personajes opositores, encargados de
sumar tensión a la aventu-ra: los piratas que asaltan el barco, los
indios ameri-canos que asaltan la caravana o controlan un territo-rio,
la tribu negra de caníbales. Generalmente son los malos.

• La edad. La adolescencia es el período más apropiado para la

vivencia de aventuras.

• Los personajes secundarios también participan activamente

de los hechos.

-Cos pílales

La descripción y la acción son las modalidades sobre las que se

construye el relato de aventuras.

En la aventura observamos dos acciones iniciales: la partida y la

entrada en un elemento desconocido, que se vinculan con el misterio
y el suspense. Posteriormente, mediante la trama se crean
acontecimientos que abren expectativas al lector. Éste siente curiosi-
dad por saber qué va a ocurrir, Se le presentan dudas sobre cómo
van a actuar los personajes frente a diversos acontecimientos.

En cuanto a la descripción, se detallan los sitios, objetos, etc., como

complemento de la acción y del clima de misterio y el horror.

El suspense

¿Cómo funciona el suspense en el relato de aventuras?

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Mediante la trama se crean acontecimientos que despiertan

expectativas en el lector: éste siente curiosidad por saber qué va a
ocurrir. Se le presentan dudas sobre cómo van a actuar los
personajes frente a diversos acontecimientos.

Suspensión simple: el lector sabe tan poco como el personaje.

Suspensión compleja: el narrador pone en co-nocimiento al lector de

lo que va a ocurrir.

Ocultamientos: le oculta algunos datos que sus-citan su curiosidad.

Simulaciones: el personaje simula ser lo que no es.

Casualidades: el narrador recurre a la idea de que el destino está

lleno de casualidades imprevistas que hay que desvelar.

Complicaciones: los sucesos se acumulan y se busca una vía para

resolverlos.

Iluminaciones: un suceso puede dar sentido a sucesos anteriores.

Despistes: el narrador da pistas falsas.

Culminaciones: los apogeos en el argumento marcan el clímax.

En conclusión, las claves para conseguir el suspense son:

• Acciones y ambientes inquietantes.

• Eliminación de añadidos que estorban el núcleo de la

historia.

• Confluencia final de todos los incidentes.

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su aplicación es emocional; en el xx, se impone su uso intelectual. A

la contemporánea, que es la que tratamos en este capítulo, se la suele
mencionar como neo- fantástica y se permite el juego y el humor. Su
objetivo no es aterrorizar al lector, sino sumergirlo en un terreno en
el que lo irreal contamina lo real, como vía de apertura hacia zonas
inexploradas de la realidad.

^Uria llamada de atención

La literatura fantástica puede definirse como una interrupción, un

corte, una llamada de atención, en el entramado de la vida cotidiana.
A partir de lo conoci-do, de lo experimentado y verosímil, hay una
extra-polación de una forma distinta que transgrede este mundo y
nos permite explorarlo a través de la escri-tura.

Es el producto de los siguientes aspectos:

• El cuestionamiento de la cotidianeidad. Instaura una lógica

distinta de la cotidiana, aunque participa de ella; es una advertencia
sobre lo extraño que existe alrededor de nosotros y no advertimos.

• La movilización del pensamiento. Implica una toma de

distancia para el lector y no sólo una acepta-ción emocional, como
ocurre con la literatura de en-tretenimiento.

Los máximos exponentes son los cuentos de Franz Kafka, Jorge

Luis Borges, Julio Cortázar, entre otros.

Dice Todorov: «El fantástico es un género narrativo que se mueve

entre la representación de la realidad extraña y lo maravilloso, y se
articula sobre una duda planteada y mantenida por el narrador y
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comunicada al lector, acerca de la realidad o irrealidad de lo

narrado.» Y agrega: «La literatura fantástica se define por la
percepción ambigua que el propio lector tiene de los
acontecimientos relatados.»

Es decir, no es fantástico aquello que convencio-nalmente presenta

elementos o situaciones imposibles que al final del relato quedan
justificados; por ejemplo, si provienen ruidos de una sepultura,
inquie-tantes para el lector, y al final se descubre que se había
metido una culebra.

Los hechos instauran la duda y provocan sensa-ción de inquietud y

zozobra. Se establece un conflic-to cuya resolución no está pautada
previamente a par-tir de una fórmula.

Dice Roger Caillois: «El mundo de las hadas es un Universo

maravilloso que se añade al mundo real sin atentar contra él ni
destruir su coherencia. Lo fantástico, al contrario, manifiesta un
escándalo, una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportable en
el mundo real.»

¿7 proceso y sus modalidades

La literatura fantástica organiza los elementos narrativos de modo

que lo importante no es el perso-naje, sino el acontecimiento.
Generalmente, el perso-naje es pasivo y está sujeto a los sucesos. 

Su proceso de producción es el siguiente: en un entorno realista se

produce un acontecimiento extraño o misterioso, intolerable en
dicho entorno; se altera la normalidad e irrumpe lo fantástico.
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Aparece como una ruptura del orden natural mediante mecanismos

como la irrupción, la metamorfosis, la permutación, la usurpación, el
traslado, la creación, el sueño como realidad, lo desconocido como
real, la visión subjetiva.

1. La irrupción

En un ámbito objetivo, verosímil, habitado por personajes

cotidianos, se va introduciendo, más rápi-damente si es un cuento,
más lentamente si es una irrunrínn rAl¡>mpn»n transpresivo —iH?
ocurrir ámbitos obedientes a las normas y al orden impuesto.

Ejemplo:

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su depar-tamento de la calle

Suipacha. No tanto por los co- nejitos, más bien porque me duele
ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas
mallas del aire, [...]. Me es amargo entrar en un ámbito donde
alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una
reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español,
del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este
preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal

Pero hice las maletas, y subí en el ascensor.

Justo entre el primero y segundo piso sentí que iba a vomitar un

conejito.

JULIO CORTÁZAR

Carta a una señorita en París

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2. La metamorfosis

El pasaje de una condición real a otra por distin-tos motivos o sin

motivo, sin intervención del sueño ni de ningún mecanismo ajeno a
la realidad, como en La metamorfosis, de Franz Kafka: el
protagonista se despierta convertido en insecto y el narrador subraya
todo lo concerniente a la «normalidad» y «lo habi-tual», además de
responder, de entrada, todas las pre-guntas que haría el lector. El
personaje se transforma en animal (podría ser también en otro ser o
en objeto) inesperadamente.

Ejemplo;

No era brusco Gazel, pero decía cosas violentas e inesperadas en el

idilio silencioso con Esperanza. Aquella tarde había trabajado
mucho y estaba nervio-so, deseoso de decir alguna gran frase que
cubriese a su mujer asustándola un poco. Gazel sin levantar la vista
de su trabajo le dijo de pronto: —¡Te voy a clavar con un alfiler
como a una mariposa!

Esperanza no contestó nada, pero cuando Gazel volvió la cabeza vio

cómo por la ventana desaparecía una mariposa que se achicaba a los
lejos mientras se agrandaba la sombra en el fondo de la habitación.

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

Metamorfosis

3. La permutación

Es el pasaje de la condición real a la imaginaria a través del sueño.

Name of the Writer...................................................................... cxcix

Ejemplo:

A partir de esa noche, mi naturaleza en cierto modo se desdobló y

convivieron en mí dos hombres que se ignoraban mutuamente. A
veces creía ser un sacerdote que cada noche soñaba ser un
gentilhombre; otras, creía ser un gentilhombre que soñaba ser un
sacerdote. Era incapaz de discriminar entre el sueño y la vigilia e
ignoraba dónde comenzaba la realidad y dónde terminaba la ilusión.

THÉOPHILE GAUTJER

La muerte enamorada

4. La usurpación

Es la invasión de un espacio y todo lo que contie-ne, e implica una

variante del desdoblamiento.

Ejemplo:

En la escalera me palpé el bolsillo de las llaves, con el instintivo

gesto cotidiano. Y comprobé que no las llevaba. Í..J

Llamé, ¿y sabéis quién me abrió? Me abrió un señor de mediana

edad, con patillas, envuelco en una bata a rayas azules y blancas
como la que yo usaba. —Disculpe —le dije—. Debo haberme
equivocado de piso.

—Esto es el tercer piso, primera puerta —contestó—. ¿Busca algo?

El tercer piso, primera puerta, de aquella escalera era mi casa. Por

consiguiente, si yo no estaba equi-
cc...........................................Premium Microsoft Word Book Template

vacado, quien erraba era el señor de mediana edad. Además,

mirando de reojo, vi que los muebles del vestíbulo eran los míos y el
papel de las paredes era el que yo mismo había elegido en ocasión
no muy lejana.

PERE CALDERS

Cosas de la providencia

5. El traslado

Un personaje o varios del mundo cotidiano se trasladan hacia el

ámbito extraño.

Ejemplo:

... buscaba alimentos descubrí la usina. [...]

Con el hierro que servía para atrancar una puerta, y una creciente
languidez, abrí un agujero: se vio claridad celeste. Trabajé mucho y
esa misma tarde estuve adentro. Mi primera sensación no fue el
disgusto de no encontrar víveres, ni el alivio de reconocer una
bomba de sacar agua y una usina de luz, sino la admiración
placentera y larga: las paredes, el techo, el piso, eran de porcelana
celeste [...].

Caminé sin hacer ruido, guiado por una pared, hasta uno de los
enormes cálices de alabastro; con esfuerzo y gran peligro, me
deslicé adentro.

ADOLFO BIOY CASARES La invendárt de Morel

Name of the Writer........................................................................... cci

6. La creación

Una variante de la anterior es la creación de la realidad por el sueño.

Es el tema, entre otros, de Alicia a través del espejo, de Lewis
Carroll.

Ejemplo:

Existo porque hay uno que me sueña, hay uno que duerme y sueña y
me ve obrar y vivir y moverme y en ese momento sueña que yo digo
todo esto. Cuando ese uno empezó a soñarme, yo empecé a existir;
cuando se despierte cesaré de existir.

GIOVANNI PAPINI

La última visita del caballero enfermo

7. El sueño como realidad

La forma inversa de la anterior es creer que la realidad del soñador

también es un sueño de otro. Borges se lo plantea como idea de que
toda realidad es un sueño o una ficción e imagina la posibilidad de
que los hombres seamos seres soñados por otros.

Ejemplo:

Temió que su hijo meditara y descubriera de algún modo su

condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección
del sueño de otro hombre, ¡qué humillación, qué vértigo! caminó
hasta los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo
acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio,
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con humillación, con terror, comprendió que él también era una

apariencia, que otro estaba soñándolo.

JORGE LUIS BORGES

Las ruinas circulares

8. Lo desconocido como realidad

Convertir en posible lo desconocido o imposible.

Ejemplo:

... Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué;

pero si sé que Contla no existe. Fui más allá, según mis cálculos, y
no encontré nada. Vengo a contártelo a ti, porque tú me comprendes.
Si se lo dijera a los demás de Cómala dirían que estoy loco, como
siempre han dicho que lo estoy. —No. Loco no, Miguel. Debes estar
muerto.

JUAN RULFO

Pedro Páramo

9. La visión subjetiva

El acontecimiento es real para algunos e inexis-tente para otros.

Ejemplo:

En El reino de este mundo, de Alejo Carpentier, para la visión

fantástica de los negros, su héroe, Mackandal, se salva por medio de
Name of the Writer......................................................................... cciii

sus poderes; pero desde la visión realista del narrador, Mackandal es

ajusticiado.

El enigma de la literatura fantástica

Dice Julio Cortázar: «... hay una hora en la que se anhela ser uno
mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta
que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para
dejamos ver el prado donde relincha el unicornio. [...] Sólo la
alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico,
pero es necesario

que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las

estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en
una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez
segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su
carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de
Beethoven siguiera allí mientras el resto de las nubes se conduce con
su desinteresado desorden sempiterno. En la mala literatura
fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuñas
instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario; así,
una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector es
meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano
fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin
mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se ve obligado
a proveer una “explicación” a base de antepasados vengativos o
maleficios malayos».

El enigma de la literatura fantástica nunca se resuelve del todo,

sugiere, inquieta y engaña al lector dándole pistas falsas. El final
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generalmente queda abierto y el enigma por resolver: se dan indicios

para que el lector imagine la solución.

1O

delato amohoso y erótico

El amor es más antiguo que el mundo, vinculado a la vida, la muerte

y a la gama de sentimientos exis-tentes. Participa como tema en toda
clase de textos literarios. Constituye la literatura sentimental y la
eró-tica.

La novela sentimental tiene sus orígenes en la no-vela griega de

Longo, Dafnis y Cloe, que cuenta la historia de un ingenuo amor
entre dos pastorcillos. Su esquema es igual que el de muchas
novelas griegas que no trascendieron: dos jóvenes que se quieren
con amor puro y superan una serie de obstáculos antes de alcanzar la
meta del matrimonio. Con el humanismo surge el amor idealizado, y
se destaca Dante Ali- ghieri, autor de la Divina Comedia; Petrarca,
con el Cancionero. En el Renacimiento, el amor ideal da lugar a
motivos mitológicos. En el Romanticismo se vive como inevitable la
relación entre amor y muerte. Dice Novalis: «Todas las pasiones
terminan en trage-dia, todo lo que es limitado termina muriendo,
toda poesía tiene algo de trágico.» No se explaya en des-cripciones
del acto sexual, sino más bien enfoca la

experiencia erótica como una experiencia interior.

La literatura erótica se diferencia de la sentimen-tal, aunque ambas

pueden compartir el procedimiento del lirismo, el trabajo poético del
Name of the Writer.......................................................................... ccv

lenguaje según el cual, más que decir directamente, se insinúa el

amor. Dice Anais Nin: «Por erótico entiendo la totalidad de la
experiencia sexual, su atmósfera, talante, sabor sensual, misterio,
vibraciones, el estado de éxtasis, la gama completa de sentidos y
emociones que la acom-pañan y la rodean.»

Sobinas del amob

Stendhal, en Del amor, hace la siguiente clasificación

correspondiente a las diversas formas de amor que se pueden
encontrar en la literatura:

«Hay cuatro amores diferentes:

»1. El amor pasión: el de la monja portuguesa, el de Eloísa por

Abelardo, el del capitán DeVesel, el del gendarme de Cento.

»2. El amor placer: el que reinaba en París hacia 1760 y se halla en

las memorias y novelas de esta época, en Crébíllon, Lanzun, Duelos,
Marmontel, Chamfort, madame D’Epinay, etcétera.

»En este cuadro, todo, hasta las sombras, debe ser de color de rosa,
no debe entrar en él, con ningún pretexto, nada desagradable so pena
de carecer de mundo, de buen tono, de delicadeza, etc. Un hombre
de alta estirpe conoce de antemano todos los procedi-mientos que
debe emplear y hallar en las diversas fases de este amor; no
habiendo nada en él de pasión y de espontaneidad hay a veces más
delicadeza que en el amor verdadero, porque en él interviene
siempre mucho la inteligencia; es una fría y preciosa miniatura
comparada con un cuadro de los Carracci, y mientras que el amor
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pasión nos arrastra por encima de todos nuestros intereses, el amor

placer sabe siempre conformarse a ellos. Verdad es que, si a ese
pobre amor se le quita la vanidad, queda muy poca cosa; una vez
privado de vanidad, es un convaleciente debilitado que puede apenas
arrastrarse.

»3. El amor físico: Yendo de caza, hallar una hermosa y fresca

campesina que huye por el bosque. Todo el mundo conoce el amor
fundado en esta clase de placeres; por muy árido y poco afortunado
que se sea de carácter, se comienza por ahí a los dieciséis años.

»4. El amor vanidad: La inmensa mayoría de los hombres, sobre

todo en Francia, desea y tiene una mujer de moda, como se posee un
hermoso caballo, como una cosa necesaria al lujo del mancebo. La
vanidad más o menos halagada, más o menos picada, arrebatada
como el amor. A veces participa del amor físico, pero ni siquiera
siempre; a veces, ni aun el placer físico interviene. Una duquesa no
tiene nunca más de treinta años para un burgués, decía la duquesa de
Chaulnes.»

En este texto, que Stendhal escribe como estudio experimental,

encara el fenómeno del amor desde distintos puntos de vista. Él
mismo lo encamó en muchos de sus personajes, de modo total. Para
des-dramatizarlo recurre a la ironía bajo la que encubre las
diferentes propuestas.

os moflees de¡

Hay una serie de matices, algunos son motivos temáticos que evocan
inmediatamente una historia de amor. Entre ellos:
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• La cita

Especial intensidad narrativa se puede conseguir planteando la cita

como situación que ilusiona a los protagonistas, antes y después de
su concreción.

Ejemplo:

Él le dijo la hora. A las seis, te espero a las seis al final del camino
que lleva a los viñedos altos.

MONTSERRAT ROÍG El canto de la juventud

• El beso

Lo más típico de la narración amorosa es el beso y lo que rodea este

motivo temático.

Ejemplo:

Era lindo escucharla, pero era mejor sentirla tan cerca. En ese
momento me pareció que ella también tenía un doble nivel, pero sin
hipocresía. Quiero decir que mientras desarrollaba todo ese
razonamiento tan abierto al futuro, sus ojos me decían que la
abrazara, que la besara, que iniciara por fin los trámites básicos de
nuestro deseo. Y cómo podía negarle lo que esos ojos tan tiernos y
elocuentes me pedían. La abracé, la besé. Sus labios eran una caricia
necesaria, cómo podía haber vivido hasta ahora sin ellos. De

pronto nos separamos, nos contemplamos y coincidimos en que el

momento había llegado.
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MARIO BENEDETTI

Puentes como liebres

• El ramo de flores

Un obsequio, que a menudo es el típico ramo de flores, representa

en la literatura de amor la proyec-ción del amor o el deseo de
conquista del enamorado que lo regala.

Ejemplo:

Colocó su silla de medio lado y haciendo caso omiso de sus

invitados se dedicó a medir la distancia que le separaba de ella,
mientras Patricia Zimmerman se preguntaba si ese desconocido
estaría examinando sus joyas con algún designio torcido.

Esa misma noche llegó a la residencia de los Zim-merman un ramo

descomunal de orquídeas. Patricia miró la tarjeta, un rectángulo
color sepia con un nombre de novela escrito en arabescos dorados.
De pésimo gusto, masculló, adivinando al punto que se trataba del
tipo engominado del restaurante, y ordenó poner el regalo en la calle
en la esperanza de que el remitente anduviera rondando la casa y se
enterara del paradero de sus flores. Al día siguiente trajeron una caja
de cristal con una sola rosa perfecta, sin tarjeta. El mayordomo
también la colocó en la basura. El resto de la semana despacharon
ramos diversos: un canasto con flores silvestres en un lecho de
lavanda, una pirámide de claveles blancos en copa de plata, una
docena de tulipanes negros importados de Holanda y otras
variedades imposibles de encontrar en esta tierra caliente. [...]
Name of the Writer......................................................................... ccix

Nunca había necesitado tanto tiempo y dinero para cortejar a una

mujer, aunque también era cierto, ad-mitía, que hasta entonces todas
eran diferentes a ésta.

ISABEL ALLENDE

Regalo para una novia

• La carta

Una carta puede ser un motivo en el que se pro-yecten los deseos

amorosos.

Ejemplo:

Tres días después fue la única persona en acompa-ñarlo al

aeropuerto y ahora habían pasado dos años de eso pero ella seguía
escribiéndole cartas gordas de páginas en que le hablaba siempre de
su sueño dorado de irse a vivir con él a Mallorca, de acompañarlo
para siempre en su casa de Bahía de Pollensa, de ese sueno que se
repetía en cada una de esas cartas que Felipe respondía sin saber
muy bien por qué. [...]

Dejó el papel a un lado, cogió otra hoja, y empezó a escribir,

«Querida Alicia, sin duda alguna, una chica como tú habría
disfrutado en un lugar como éste».

Dejó la pluma a un lado, y estuvo largo rato contem-plando el mar

en la noche llena de estrellas que le permitía ver la gran ventana de
su escritorio. Volvió a coger la pluma, de golpe, y escribió: «A
veces te quiero mucho siempre.»
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ALFREDO BRYCE ECHENIQDE

A veces te quiero mucho siempre

9 El deseo

Desear física o mentalmente al «objeto» amado es inevitable.

Ejemplo:

Por primera vez en su vida Bertha Young deseaba a su marido.

Oh, le había querido..., había estado enamorada de él, naturalmente,

en todos los demás sentidos, pero no en ése. Y de igual modo,
naturalmente, había comprendido que él era distinto. A menudo lo
habían discutido. Al principio le había preocupado enorme-mente
descubrir que era tan fría, pero después de algún tiempo le había
parecido que no tenía importan

cia. Eran tan francos el uno con el otro, tan buenos compañeros. Eso
era lo mejor de ser modernos. Pero ahora..., ¡ardientemente!,
¡ardientemente! ¡La palabra le dolía en su cuerpo ardiente!

KATHERLNE MANFIELD

Felicidad perfecta

• La sensualidad

Para expresar la sensualidad se requieren ciertos elementos o

mecanismos que valoren lo corporal como placer. Para ello, en la
literatura amorosa proliferan las imágenes relacionadas con los
sentidos.
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Ejemplo:

Pero el olor del deseo se había esparcido por la casa, 1...] se filtraba
por las grietas, afectaba la flora y la fauna, calentaba los ríos
subterráneos [... j era visible como un incendio.

ISABEL ALLENDE

Eva Luna

• El engaño y Jos celos

Un motivo que favorece la intensidad y la crea-ción del clímax es el

de los celos y el engaño, real o imaginario.

Ejemplo:

Acusaba a uno de mis maridos de perseguir mujeres, cuando estaba

tan flaco que apenas se sostenía en pie. Sin embargo, así le halagaba,
haciéndole creer que le tenía carino. Así justificaba mis salidas,
asegurando que iba a espiar a la moza con la que se refocilaba y con
tal pretexto me corría no pocas aventuras. Pues Dios nos ha dado a
las mujeres la habilidad del engaño, de las lágrimas y de saber hilar,
con todo lo cual podemos ganar a los hombres en toda cosa a través
de la astucia, de la fuerza y, así mismo, de las lágrimas.

GEOFFREY CHAUCER

La confesión de una viuda

• Lo mágico
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Los matices maravillosos son apropiados para potenciar el clima de

enamoramiento.

Ejemplo:

Ai día siguiente, de regreso a la pradera, Dafnis se sentó al pie de

una encina y comenzó a tocar la flauta, con la que parecía hechizar a
las cabras. Cloe, sentada muy cerca, vigilaba al rebaño que pacía
pero con más frecuencia volvía los ojos hacia Dafnis, atento tan sólo
a la flauta, y también entonces le encontró muy hermoso. Imaginó
que era la música que así lo

embellecía, por lo que tomó a su vez la flauta para que así mismo a
ella la embelleciese. Más adelante quiso que Dafnis se bañara y
mientras esto él hacía, ella le veía desnudo y estos pensamientos
eran el principio del amor. Muy pronto, ya no tuvo otra
preocupación ni otra idea que no fuera Dafnis y sólo de Dafnis sabía
hablar. No sabía exactamente lo que le ocurría ya que, muchacha
sencilla, educada en el campo, nunca había oído pronunciar la
palabra amor. Sentía el alma oprimida y, a pesar suyo, los ojos se le
llenaban frecuentemente de lágrimas. Pasaba el día sin probar la
comida y las noches sin poder dormir; reía y lloraba, se adormecía y
se despertaba al instante, palidecía y, casi al mismo tiempo, el rostro
se le encendía de fuego.

LONGO, EL SOFISTA

Dafnis y Cloe

J2os matices Jel egotismo

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Definir lo erótico no es fácil. Si bien el diccionario nos señala

«perteneciente o relativo al amor sensual» o «exageración morbosa
del aspecto sexual», la impresión es difusa. Alguien dijo alguna vez
que «el erotismo es ese sitio en donde el goce y lo prohibido habitan
en una inquietante proximidad».

Escribir literatura erótica consiste básicamente en excitar la

sensualidad del lector, creando un clima apropiado en el que la
sexualidad se muestre «a flor de piel». Para ello, conviene probar
caminos inespe-rados, avanzar gozando mientras escribimos, como
si en lugar de mirar directamente lo que narramos intentáramos
adivinarlo, sin atrevemos a mirarlo en su totalidad.

• Los cinco sentidos

Como hemos visto, la sensualidad se vincula ineludiblemente con

los cinco sentidos: vista, tacto, gusto, olfato y audición son canales
específicos y sumamente productivos para construir un relato de tipo
erótico. De hecho, se dice «excitar los sentidos»; es ésta una faceta
que no debemos descuidar.

• La prohibición

El amor ligado a la prohibición es una fórmula infalible, con Sade a

la cabeza, para quien «el incesto extiende el amor de familia».

Pudores, tabúes, candados, oscuridad, leyes y lenguaje SüP.

solidarios con el erotismo y lo potencian.

• El cuerpo desnudo o semidesnudo

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Safo, Edipo, Masoch, Rabelais, Casanova, entre otros, convirtieron

la literatura en deseo, y ese deseo en el que un cuerpo desnudo
llamaba a otro cuerpo desnudo se adueñó de la descripción, se hizo
cómplice con la acción y tramó infinitas historias, desde La Biblia,
Lisístrata, de Aristófanes, El cantar de los cantares, Las mil y una
noches, El kamasutra, el Decamerón, hasta nuestros días.

• El ámbito

El lugar donde ocurren los hechos puede potenciar la atmósfera

erótica.

• Lo metafórico

No decir las cosas por su nombre, insinuar situaciones apelando a

subterfugios, a símiles o a metáforas acelera el clima erótico.

Ejemplo:

14 de enero.

Esta noche he soñado que estaba en una especie de parque de

atracciones como el Coney Island que se ve en las películas
americanas. Un señor muy amable me regalaba un caramelo, pero la
golosina era tan grande que me costaba mucho metérmela en la boca
y chuparla. Son estúpidos los sueños...

RAYMOND QUENEAU

Diario íntimo de Sally Mara

El discurso del texto erótico

Name of the Writer........................................................................ ccxv

No debe ser Debe ser

Explícito

Mecánico

Exagerado Sugerente

Dinámico Equilibrado

Así lo explícita Anais Nin:

Querido coleccionista: le odiamos. El sexo pierde todo su poder y su

magia cuando se hace explícito, mecánico, exagerado, cuando se
convierte en una obsesión maquinal. Se vuelve aburrido. Usted nos
ha enseñado, mejor que nadie, cuán equivocado resulta no mezclarlo
con la emoción, la ansiedad, los caprichos, los lazos personales y las
relaciones másTproiundas, que cambian su color, sabor, ritmos e
intensidades.

Usted no sabe lo que se está perdiendo a causa de su examen

microscópico de la actividad sexual, que excluye los aspectos que
constituyen el carburante que la inflama. Aspectos intelectuales,
imaginativos, románticos y emocionales. Esto es lo que confiere al
sexo sus sorprendentes texturas, sus sutiles transformaciones, sus
elementos afrodisíacos. Usted está dejando que se marchite el
mundo de sus sensaciones; que se muera de inanición, que se
desangre.

Si alimentara usted su vida sexual con todas las excitaciones y

aventuras que el amor inyecta en la sensualidad, se convertiría en el
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hombre más potente del mundo. La fuente del poder sexual es la

curiosidad, la pasión. Está usted contemplando cómo su llama se
extingue por asfixia. El sexo debe mezclarse con lágrimas, risas,
promesas, palabras, escenas, celos, envidia, todas las variedades del
miedo, viajes ál extranjero, cartas nuevas, novelas, relatos, sueños,
fantasías, danza, opio y vino.

¿Cuánto pierde usted a través de ese periscopio que tiene en el

extremo del sexo, cuando puede usted gozar de un harén de
maravillas distintas y nunca repelidas? No existen dos cabellos
iguales, pero usted no nos permite gastar palabras en la descripción
del cabello. No hay tampoco olores iguales, pero si nos extendemos
sobre eso usted exclama: «Supriman la poesía.» No hay dos cutis
con la misma textura, y jamás la luz, o temperatura o sombra ni el
mismo gesto, pues un amante, cuando es movido por el verdadero
amor, puede recorrer siglos y siglos de tradición amorosa. ¡Qué
posibilidades, qué cambio de edad, qué variaciones de madurez e
inocencia, perversidad y arte...!

Hemos estado hablando de usted durante horas, y nos hemos

preguntado cómo es usted. Si ha cerrado sus sentidos a la seda, a la
luz, al color, el olor, el carácter y el temperamento marchito. Existen
multitud de sentidos menores, que discurren como afluentes de la
corriente principal que es el sexo y que la nutren. Sólo el palpito al
unísono del sexo y el corazón puede producir éxtasis.
Name of the Writer..................................................................... ccxvii

De la carta de Anais Nin al anciano coleccionista que les compraba

cuentos eróticos —«a dólar la página»— a ella y a sus amigos, entre
quienes se cantaba Henry Miíler