Al no poder ocuparnos de toda la filmografía italiana de los años 1923

a 1943, hemos optado solamente por realizar un rápido recorrido por

las películas más características de aquella época que expresaban las
ideas del fascismo, directa o indirectamente. Es preciso distinguir,
por tanto, entre “cine fascista del Ventennio” y “cine filmado
en Italia durante el Ventennio”. Al primero es al que
corresponden las películas que vamos a destacar a continuación,
significando que una parte sustancial de los títulos que mencionamos
pueden ser encontrados por el aficionado en YouTube o bien a través
de programas P2P.

En Italia (como, al igual que ocurrió en Francia con el cine

filmado durante la ocupación alemana) tras el final de la
Segunda Guerra Mundial se intentó olvidar el cine fascista...
acaso porque la inmensa mayoría de los directores y actores
que filmaron italianos habían trabajado durante el Ventennio.
El nuevo régimen llegado en los furgones de cola de los vencedores
del conflicto, impuso la condena global al fascismo que incluía
también a la industria del cine. Y no sólo eso, sino que también se
intentó olvidar que bajo el fascismo hubo cinematografía que
no fue solamente propagandística (lo que se llamó “cine in
camicia nera”, cine con camisa negra). Como ya hemos
mencionado, el cine de propaganda fue una minoría en relación a la
totalidad de películas filmadas en la época.

De las 772 películas filmadas en Italia entre 1930 y 1943

apenas un centenar pueden ser consideradas como películas
de propaganda y solamente una minoría pueden ser
consideradas como directamente de exaltación del régimen
mussoliniano o de glorificación del fascismo. Ya hemos aludido
a las películas Camicia nera (1933) de Giovacchino Forzano, y
Vecchia guardia (1935) de Alessandro Blasetti. El primero se filmó
en el décimo aniversario de la conquista del poder y,
paradójicamente, toma los mismos modelos que el cine soviético de
propaganda, cambiando los iconos bolcheviques por fascistas. La
película insiste en la situación de una Italia desilusionada tras la
Primera Guerra Mundial. La película se estrenó el 23 de marzo de
1933 en Italia con un éxito moderado. Otro tanto ocurrió con Vecchia
guardia, película en la que se evocó el nacimiento del escuadrismo y
que ni siquiera fue bien acogido en determinadas esferas del régimen
que preferían olvidar aquella etapa “revolucionaria” y mostrarse
como “garantes del orden y del progreso”. La película fue proyectada
en Alemania y elogiada por el propio Hitler hasta el punto de que
recibió a Blasetti en audiendia. Ambas producciones fueron un punto
y aparte en la filmografía de la época y pertenecen a esa minoría de
películas específicamente de propaganda que hemos citado
obligatoriamente a título de excepciones.

Si tenemos en cuenta las ideas–fuerzas de la cultura fascista

entenderemos la temática de la mayor parte de películas de
propaganda “indirecta”. Estas ideas eran: la defensa de la
familia, la historia italiana, la lucha contra el bolchevismo y el
americanismo, la exaltación del campesinado, la idea de
orden. Y a estas temáticas pertenecen las líneas generales de la
filmografía a través de la cual el fascismo intentó transmitir sus
valores. Hay que señalar que la suma de las producciones de
“propaganda directa” y las de “propaganda indirecta” no
superaron el centenar, es decir, 1 de cada 7 películas
producidas desde 1930 hasta el final del régimen.

Empecemos por lo más obvio, las cintas de propaganda

anticomunista. Dos merecen ser destacadas, Noi Vivi y Addio
Kira, ambas de 1942 y ambas dirigidas por Goffredo Alessandrini.
Alessandrini estaba próximo al régimen y había filmado ya varias
cintas de propaganda “indirecta” (Cavalleria, en la que dirigidió a su
mujer, Anna Magnani), por sus documentales en la línea de Lenny
Riensfenstald (Coppa Mussolini). En Cavalleria, un oficial del
ejército convertido en campeón de equitación se enrola en la
aviación, convirtiéndose en as durante la Primera Guerra Mundial,
muriendo heroicamente. El film recibió unánimes elogios al tener una
fotografía extraordinaria y un estilo simpático y sencillo. En cuanto a
Addio Kira (también estrenada con el nombre de Noi Vivi) está
basado en una novela de Ayn Rand (entonces residente en EEUU y
ferviente anticomunista) y su argumento, por lo demás, bastante
banal (un triángulo amoroso realizado por uno de los vértices –
miembro del KGB– sobre el otro –un aristócrata– que pretenden
ambos a Kira, una joven burguesa) es apenas una excusa para
realizar un duro alegato antibolchevique. En la época se elogió el
papel desempeñado por Alida Valli como “Kira”. Era frecuente que en
producciones alejadas de la política e incluso sin intencionalidad
política oculta, se realizaran alusiones antibolcheviques, como forma
de congraciarse con el régimen.

Una película particularmente notable supuso un punto y aparte en la

producción italiana al introducir un giro antinorteamericano. En
efecto, Harlem apareció 1943, en las postrimerías del régimen y
describe a “Tommaso” un joven boxeador italiano que se va a los
EEUU para destacar en el mundo del boxeo. Allí frecuenta a su
hermano el cual es acusado por una banda de gansters y
encarcelado. “Tommaso” obtendrá una bolsa considerable al vencer
al campeón de boxeo afroamericano con la que intentará pagar la
fianza de su hermano. Cuando consigue llegar a la cárcel, éste ha
sufrido una agresión y agoniza. En sus últimas palabras, antes de
fallecer, le pide la promesa de que retorne a Italia. La película se rodó
a finales de 1942 y se montó a principios de 1943, siendo estrenada
en abril. Dado que en Italia no vivían negros, se utilizó como
público del combate de boxeo a prisioneros de color,
capturados en los combates en el norte de África. Su director,
Carmine Gallone, tuvo una amplia producción cinematográfica que se
remonta casi a los comienzos del cine y alcanzó hasta 1962, con casi
un centenar de películas dirigidas. Trabajó durante muchos años en
Alemania, Francia, Inglaterra y Austria, familiarizándose con
producciones históricas e intentando copiar el estilo de Cecil B. De
Mille. Como veremos, filmó algunas producciones históricas,
obteniendo premios y laureles durante el régimen fascista. De todas
formas, Harlem fue una excepción en la filmografía del Ventennio y
su filmación estuvo dictada por la entrada de los EEUU en la guerra.

La admiración por el mundo campesino era otro de los temas

recurrentes del fascismo que se reflejó inevitablemente en la
producción cinematográfica realizada durante el Ventennio. De nuevo
es Blasetti quien marca la pauta con Terra Madre (1931) que ya
había inaugurado el filón con Sole (1929). El hecho de que el
fascismo adoptara como uniforme la camisa negra de los campesinos
del sur de Italia ya deja intuir el interés que tuvo la filmografía
fascista sobre esta temática.

La exaltación de la juventud era otro de los temas “sensibles” del

fascismo que apareció reflejado en muchas producciones de la época.
Una de las películas, específicamente de propaganda fascista fue
Ragazzo (1933) en la que el protagonista, encauza mal su vida
rodeado de “malas compañías” hasta que, finalmente, su vida cambia
cuando entra en contacto con las organizaciones juveniles fascistas.
La película, dirigida por Ivo Perilli, fue desaprobada por Mussolini (la
encontraba, al parecer, demasiado burda) por lo que jamás sería
distribuida, pero la misma temática se encuentra en otras cintas
posteriores, especialmente en las dedicadas al esfuerzo bélico.

Al estilo del régimen soviético, la filmografía de propaganda fascista

jugó también con su capacidad de industrialización de la
sociedad, transformándola en otra característica de aquel cine. La
industrialización y todo lo que conllevaba –fuerza, vigor, innovación,
velocidad, potencia– estaban ya implícitos en la moda estética del
futurismo y vuelven a encontrarse en Acciaio (1933) de Walter
Ruttmann sobre un guion del famoso escritor Luigi Pirandello.
Raffaele Matarozo, en Treno popolare (1933), dio otra vuelta de
tuerca a la temática simbolizando la capacidad creativa y el empuje
del fascismo en una locomotora.

El cine bélico y la exaltación de las cualidades física ocupó

también un lugar especial en las cintas de propaganda. Junto a
películas deportivas como Stadio (1934) de Carlo Campogalliani, o
Amazzoni Bianche (1936) de Righelli, se encuentran cintas bélicas o
en las que se exaltan los valores deportivos y militares como Arditi
civile (1940) de Domenico M. Gambino, L'armata azzurra (1932) de
Righelli o Alderaban (1935) de Blasetti. A partir de la invasión de
Abisinia en 1935, la “temática africana” ocupó una parte importante
del esfuerzo propagandístico que se tradujo en la producción de
cintas como Il grande appello (1936) de Camerini, Squadrone
bianco (1936) de Genina, Luciano Serra pilota (1938) y Abuna
Messias (1939) de Alessandrini. A parte de L'assedio dell'Alcazar
(1940) que supone una excepción en la temática, al comenzar la
Segunda Guerra Mundial se inició la realización de cintas relativas al
conflicto y a magnificar la contribución italiana. De entre las muchas
producciones sobre este tema citamos solamente Uomini sul fondo
(1941) y Uomini e cieli (1943) ambas de Francesco De Robertis y La
nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L'uomo della croce
(1943), de Roberto Rosellini, el cual forjó en estas primeras películas
los conocimientos sobre el oficio que luego en la postguerra le
permitirían alcanzar fama mundial como director.

Hemos aludido igualmente a películas de contenido histórico la

mayoría de las cuales responden a las exigencias de la propaganda
fascita de la época. Se consideraba que este tipo de películas no
eran, ni debían ser de ficción, sino reflejar fielmente y exaltar algunos
episodios de la historia italiana sobre las cuales el fascismo había
construido sus mitos. Los temas habituales eran la historia del
Imperio Romano, el Renacimiento, el proceso de formación de Italia
en el siglo XIX, e incluso la Primera Guerra Mundial. Sin duda a esta
temática respondió el “paquete” más importante y numeroso de
películas de la época. Estas películas no siempre fueron un éxito de
público y ni siquiera los costosos montajes y los presupuestos
desmesurados supusieron un atractivo para el público. Como
veremos, algunas películas en las que se habían depositado
expectativas notables terminaron siendo un fiasco económico.
Alessandro Brasetti intentó una síntesis de la temática agrícola con la
histórica en la película 1860 (1934) significativo (y contradictorio)
con el interés que el fascismo tenía por el “risorgimento” y por el
proceso de unificación de Italia celebrado bajo el signo masónico y
liberal, pero al que el fascismo le supo encontrar una vertiente
populista y elitista. La visible contradicción no fue obstáculo para que
Blasetti, una vez más, se dedicara con entusiasmo al tema y, de
hecho, la película es considerada por los especialistas como su cinta
más brillante. La película se inicia en Sicilia cuando los partidarios de
Garibaldi están sometidos a una dura represión. El protagonista, por
necesidades de la empresa política garibaldiana se ve obligado a
abandonar a su amada siendo poco después capturado y condenado
a muerte. Una amnistía logrará salvarle la vida, prosiguiendo su
misión, lo que le lleva a un viaje por Italia que sirve como excusa para
mostrar el debate político del XIX. La película termina con la salida de
la llamada “expedición de los Mil” hacia Marsala. El protagonista
logra reunirse y abrazar a su amada ante de la batalla de Calatafimi.
La película fue una de las 130 películas producidas entre 1930 y
1943 dedicadas al tema histórico. La película nos muestra a la
Sicilia rural, con pastores y agricultores combatiendo para liberarse
de la opresión, contra el caos que reinaba en la península. La película
sigue la línea historiográfica dominante –y ya presente en la novela Il
Gatopardo de Tomasso di Lampedusa– según la cual la unificación
italiana se habría realizado gracias a las élites aristocráticas y
burguesas. Blasetti se limitada a enaltecer el liderismo de Garibaldi
(es fácil ver en su descripción a un prefiguración de Mussolini) y el
papel de las clases populares en la unificación (realizando un canto
propiamente fascista a la “reconciliación de clases”). La película no
fue un éxito comercial, aun así se estrenó en lo EEUU y
posteriormente se realizó un nuevo montaje en 1951 en el que se
introdujo una nueva banda sonora y se eliminó el final demasiado
vinculado a la estética fascista.

Otras películas de ese tipo fueron Condottieri (1936) de Luis

Trenker, en donde se biografía a Giovanni dalle Bande Nere, un jefe
militar del renacimiento que intentó una primera y frustrada
unificación de Italia. También aquí el director realiza un visible y
obvio paralelismo entre el protagonista (la figura histórica de un
condottiero) y Mussolini.
Las películas dedicadas a la vieja Roma son varias, pero no excesivas
si tenemos en cuenta la importancia que le dio el fascismo en su
mitología. La mayor parte de los títulos aparecieron en los primeros
años del régimen: Messalina (1923) de Guazzoni, Quo vadis?
(1924) de Georg Jacoby y Gabriellino D'Annunzio (hijo el poeta), Gli
ultimi giorni di Pompei (1926) de Amleto Palermi y Carmine
Gallone. Sin embargo, la película más significativa de esa época sería
Scipione l'Africano (1937) de Carmine Gallone. El mensaje de la
película era evidente: legitimar, a través de la historia, el proyecto
imperial de Mussolini que en gran medida miraba hacia África. La
película tiene varios alicientes: ver a un Alberto Sordi de apenas 17
años actuar como extra, el haber ganado la Coppa Mussolini en la Vª
edición de la Mostra de Venezia y el intentar situar la grandeza de
Roma en la conquista del Mediterráneo, el Mare nostrum glorificado
por la propaganda fascista. La trama se sitúa tras la batalla de
Cannas en la que las fuerzas romanas son derrotadas y el senado
encarga a Publio Cornelio Scipione un ataque a Cartago. Finalmente,
el enfrentamiento en la llanura de Zama dio la victoria al ejército
romano, a Publio Cornelio Scipione el título de “el africano” y a Roma,
el control del Mediterráneo.

Las realizaciones sociales del régimen fueron descritas en clave

realista en algunas películas del género conocido como “cinema dei
telefoni bianchi” (cine de teléfonos blancos”). El nombre venía a
propósito del color de los teléfonos más caros utilizados en aquella
época como símbolo del progreso y de la técnica que había traído el
fascismo a Italia y también como símbolo de estatus social y de éxito,
frente a los “teléfonos negros”, utilizadas por la mayor parte de la
población. En este tipo de cine, se da mucha importancia a la
ambientación que casi siempre es estilo art deco, muy cuidada y en
boga en aquellos años. Las temáticas son completamente ajenas a la
problemática política de la época. Sus títulos ya indican cierta
banalidad en los argumentos: La segretaria privata (1931) de
Goffredo Alessandrini; La telefonista (1932) de Nunzio Malasomma;
Darò un milione (1935) y Il signor Max (1937) de Mario Camerini;
Mille lire al mese (1939) de Max Neufeld; L'avventuriera del
piano di sopra (1941) y Il birichino di papà (1943) de R.
Matarazzo. En ningún momento se habla de fascismo y ni siquiera
están ambientados en Italia, sino que frecuentemente han sido
filmados en Budapest. Habitualmente estas películas estaban escritas
en clave de comedia, abundan los equívocos, el lujo pequeño–
burgués, con un punto frívolo que intentaba situarse fuera de lo
cotidiano y que, a fin de cuentas, no era más que una expresión de
conformismo que el régimen quería difundir entre las clases medias
una vez cedió su impulso revolucionario inicial. Los sectores más
radicales del régimen desconfiaban de este cine e incluso del color de
que alardeaba, el blanco, como antítesis del negro de su revolución.
Sin embargo, este cine era el propio de un régimen que se había
estabilizado y que quería eternizarse en el tiempo.