x a 2016-06-28 0:00:00 en Bavarian State Library GEBAY SULCTUMAOAOATG 167673828, a a Patron: ILL Borrowing, Columbia University Libraries 535 West 144th St Ship Via: POST 10027 New York ao) Maximum-Cost: 100.00 -IFM Usa Call Number: Mus.th. 95.2679-25/27_ Title: (Quodibet: revista de especializacio n musical Issn: 1134-8615 octe: 645800808 Article Author: Cook, Nicholas Article Title: La forma musical y el oyente.\* Date: 03 Volume: 2 Issue: Pages: 3-13 Verified: / OCLC Notes: hae! oesho 24.0618 ease observe the German copyright aw, in particular §53 UrhG, Use of tis material is permitted only for private Use or citer personal use. The deliered documents mist nt be futher disseminate, nether commerce ns n- ‘commercially, neither in the form of paper copies nor inthe form of electronic copes bythe patron.La FORMA MUSICAL Y EL OYENTE * Week crad Machaut, Haycin, Debussy, Bart6k... en Ja miisica de todos estos compo- sitores se han identificado manifestaciones de la seccién Surea 0 de la serie de Fibonacci, y fa lista no esti completa ni mucho menos. Pero, qué nos dice el descubrimiento de dichos esquemas de proporciones en sus obras? La respues- ta mis obvia setia que nos muestra un hecho biogrifico: por la raz6n que fuere, estos compositores decidieron conscientemente planificar su misica de esa forma. Una respuesta alternativa seria que el descubrimiento de tales esque- ‘mas de proporciones nos habla de procesos compositivos de los que el propio compositor no era consciente: tal vez las piezas “parezcan correctas” a los ‘compositores cuando las longitudes relativas de sus secciones se corresponden, con determinadas proporciones matemviticas. Mas intrigante que cualquiera de estas respuestas ¢s, sin embargo, la posibilidad de que estos esquemas propor- Gionales ejerzan algiin tipo de influencia sobre Iz manera en que los oyentes experimentan estéticamente la miisica, de modo que las piezas “les suenen correctas” cuando sus respectivas secciones guardan tales proporciones. Ahora bien, esta tercera opci6n plantea un problema que resulta obvio en cuanto nos Ppreguntemos qué es realmente eso de “guardar las proporciones”. Pues los ‘oyentes no cuentan las duraciones musicales por segundos, negras o ntimeros de compis. Su experiencia del tiempo musical, y, por consiguiente, de las pro- porciones formales, depende de lo que lene el correspondiente espacio tem poral, con lo cual, a diferencia del tiempo del reloj, el tempo musical es tan “Atusical Form and the Listener”. Publicado en The Journal of Aesbetics and Art Cit: tom, Bd, Blackwell, 1987 * Nieto Cook ha sido profesor de tos Cursos de Kspecilizacin Musical éet Anla dé Misica dela Universidad de leat 3 Quodiibetre eee el SNE QUODLIBET subjetivo y tan variable como el contenido musical. Asf pues, aunque no cabe duda de que las ‘composiciones en si puedan dar la seasacin de estar bien 0 mal proporcionadas, esto tiene ‘que ver tanto con los aspectos cualitativos de la miisica como con los cuantitativos, y ésa es la :azén por la cval, cuando las proporciones de una pieza estin desequilibradas, es muy proba- ble que al intentar arreglarla se acabe por modificar su contenido, y no s6lo cortando unos ‘cuantos compases o aftadiendo uno o dos sin mis. De ello se deduce, pues, que cuando un cctitico alaba una obra por sus proporciones quiere decir que la duracién de cada una de sus secciones es apropiada para las cualidades particulares que se experimentan con ells, y no {que existe una relacién matemitica particular entre esas duraciones medidas en segundos, ppulsos 0 compases. En este sentido, el hecho estético de que al escuchar una pieza tengamos la sensacion {de que est bien o mal proporcionada es bastante diferente del hecho objetivo de que sus sec- cciones estén elaboradas de acuerdo con un determinado célculo matemético; confundir estas dos maneras de estar proporcionada una obra musical desemboca en una insostenible reduc- ‘lon de la estética a la mera matemitica' En este articulo quicro exponer cGmo se ha extent do tna confusién de Ia misma naturaleza en los andlisiste6ricos de la forma musical, al menos cen In medida en que éstos afirman tener algo que decir respecto a lo que el oyente experi- menta, Dichos andlisis mezclan tesis sobre la estructura objetiva de la miisica con otras sobre In experiencia estética que el oyente tiene de ella; cuando un analista demuestra la unidad for- mal de una obra, ni esté diciendo simplemente c6mo se experimenta esa miisica ni esti sim- plemente hablando de lo que esti patente en la partitura, sino mas bien defendiendo o dando a entender que existe algin tipo de conexién entre ambas cosas. Pero, cual es la conexién cexactamente? No hay ninguna respuesta sencilla a esa cuestién. Con todo, es posible distin. guir entre dos lineas teGricas principales a fa hora de analizar la forma musical; las secciones {que siguen tienen por objeto comentaris. 1 La primera de ellas est representada por las tipologfas convencionales de la forma ‘musical de acuerdo con las cuales las diversas categorias formales (sonata, rondé, etc.) se defi- ‘nen como configuraciones predeterminadas de materiales musicales que se repiten, varfan 0 Ccontrastan unos con otros. Estos términos a menudo no guardan ninguna relaci6n que se " Véase el anf de Is proporcion que hace Roger Scruton en The Aestbetes of Architecture. Londees, 1979; pgs 63-7, 4 QuoatibetLA FORMA MUSICAL Y EL OYENTE ‘pueda definir con precisién con la estructura objetiva ni del estimulo musical ni de la partitu- ran si. Gierto es que una repeticién literal es algo que no se puede negar si reaparecen todas Jas notas en la parttura (aunque si su relevancia formal); no obstante, identificar un fragmen- to como una repeticién variada implica necesariamente un juicio estético. Podemos conside- rar que la novena de las Variaciones sobre un tema de Handel de Brahms, por ejemplo, ofte ce una de las relaciones més tenues con el tema si juzgamos en términos de estructura objetiva; si uno la oye como variacién es tinicamente porque lo hace dentro del contexto del ciclo de variaciones como conjunto, supliendo la identidad temética ausente en las notas ‘mediante un ejercicio de imaginacién auditiva. El hecho de que, en el contexto, se trate de ‘una repeticiGn variada del tema, por lo tanto, es una cuestién de respuesta estética y no s6lo de estructura objetiva. En consecuencia, si hemos de recurrir a términos como “repeticién variada” -y a los tipos formales que esos términos definen- en el andlisis de la respuesta esté- tica ala misica, tendremos que entender también que se refieren a algo que el pablico real mente hace cuando escucha miisica, a saber: interpretar el sonido de acuerdo con tales cate- ‘gorias. En vista de esto, la forma se define a través de la percepcién de los oyentes; ése es el objeto intencionado del proceso de escucha alasta qué punto es cierto que, en la prictica, los oyentes escuchan la miisica pensan- do en categorias formales tradicionales? Encontramos informaci6n a este respecto por medio de un test en el que se pidid a un grupo de oyentes con conocimientos musicales pero con ‘poca experiencia que anotasen el esquema formal de la Sonata op. 49 niim. 2 de Beethoven al tiempo que la escuchaban La mayoria de estos oyentes ignoraron (0 sencillamente no lega- ron a percibit) Ias relaciones entre tonalidades a gran escala, si bien supieron etiquetar las repeticiones de secciones con considerable precisiGn. Sin embargo, en general no caracteriza- ron las diversas secciones siguiendo el sistema jerirquico del andlisis formal tradicional, de acuerdo al cual se da un contraste estructural entre el primer y el segundo tema, mientras que otros materiales cumplen una funci6n subordinada (de transicién 0 cadencial). Cuando los oyentes intentaron establecer algiin tipo de clasificaci6n jerirquica (A1, A2, BI, B2, etc.), las ctiquetas que pusieron los distintos oyentes guardaron tan poca relaci6n con las de sus res pectivos compaficros como con el analisis formal tradicional del movimiento. Por ejemplo, dentro de la exposicién, algunos subrayaron el contraste -no entre el primero y el segundo 7 Los sujcts en cucstin eran estudiantes de musica de primer curso de I Universidad de Hong Kong. Dos e los aumnnos habia tocado antes la sonata, peo aparentemente es0 no two Influenca alguna en sus respuesta, Se pid alos alumnos que localizzen determinados acontecimientos estructuraes en funcin del nimero de segun ‘ds que habian pasado desde ef comienzo de la plez, para lo cui se les entregarontblas que marcaban bloqves de ‘ier segundos. Se permit oc a pieza tes veces, Ett elles cabo en 1982, y se rept con otro grupo de alum os de primer curso, con sialares resultados, en 1983. 5 QuodlibetQUODLIBET tema, sino entre estos materiales temiticos y los materiales de transici6n-, mientras que otros sencillamente escogieron una nueva ctiqueta para cada nueva seccién que aparecia, de modo ‘que sus analisis no s6lo incluyeron secciones Ay B, sino incluso D y E. Desde esta perspecti- vva, la experiencia de una forma sonata, esa forma que el teérico ve como una pirimide cerra- da y compacta de relaciones formales que representa las progresivas subdivisiones del movi- ‘miento en tanto que todo unitario, aparentemente fue la de una sucesién abierta y lineal de unidades discreras. Por supuesto, es posible instruir al pablico acerca de cémo percibir una sonata ajustin- dose a las categorias de descripcién formal tradicionales; algunos experimentos publicados? demuestran que ¢s facil entrenar a los oyentes a hacetlo. Pero esos experimentos también indican que incluso esos oyentes que poseen Ios conocimientos necesarios en la prictica no escuchan de esa manera sino cuando se les pide expresamente que lo hagan; en otras pala- bras, escuchar buscando la forma (tal y como se entiende segiin esta definicién tradicional) ‘no es uma forma de disfrute estético normal. También hay que decir que este resultado negati- ‘vo no tiene por qué significar que es una futilidad intentar definir la forma de acuerdo con Jo ‘que perciben los oyentes; puede ser que las categorias formales tradicionales resulten dema- siado sigidas o simplemente inadecuadas (merece la pena tomar conciencia de que los estere- otipos formales de la forma sonata, el rondé, etc., se formularon originalmente a mediados del siglo XIX con el fin de enseiar composicin y no para explicar el efecto estético de la misi- ca). No obstante, cierto es también que toda definicion de forma en tales términos debe cum- plir ciertas condiciones. Segtin escribe Dahlhaus: "En Ia medida en quel isica es forma, adquiere verdadera enidad ~expresado de un modo paradjico- en <1 preciso momento en que s ha convertio en pasido. Una vez retealdafmemente en la memoria, adqule re una condicin en la que Jamis enuré dura su presencia inmedista;y desde la distancia constinye en st ‘misma una forma plisica susceptible de ser examinada. Espacaliacion y forma, emergenca y objeivicad ‘son interdependientes:o uno constuye los cimlentos o a condicién preva de oot. ‘Si hemos de definir Ia forma como el objeto intencionado del proceso de escucha, odremos conciuir que los oyentes deben de experimentar la misica en términos de conexio- ‘hes entre puntos temporalmente distantes, dado que si puramente se escuchara como una serie de sensaciones inmediatas, no se alcanzarian la espacializacién y Ia objetividad de las {que habla Dahthaus. 3 Alan Smith, “Feasbaty of Tracking Musical Form as a Cognitive Listening Objective", en Journal of Research in Musi Education 21 (1975); pigs. 200213, “ Cart Datta, Extitica dela music. Bd, Reichenberge, Retin (1996), pg. 15, 6 QuodiiberLA FORMA MUSICAL Y EL OYENTE ‘Cuando voy 2 un concierto para orquesta percibo el sonido musical como una unidad coherente. Es posible que capte también los sonidos ajenos a ella -toses, ruidos de hojear el Programa, etc.- pero no dejo de percibir éstos como un fondo sobre el cual Ia miisica se des- taca como figura, Exactamente lo mismo sucede en la dimensién temporal: percibo los diver- sos movimientos de un concierto para violin como una unidad no s6lo por su comienzo y su final sino por una especie de significado estético, de modo que, considerindolos irrelevantes, no cuento los ripidos reajustes de Ia afinacién que hace el solista entre movimiento y movi miento (como tampoco, por ejemplo, las pausas publicitarias de un concierto televisado). Y percibo los movimientos individuales de la pieza como articulaciones de ese objeto intencio- nado del que hablaba antes, “viéndolos* uno junto a otro, como si realmente lo estuvieran. Al hhacer esto, no estoy reaccionando inmediata y sucesivamente a cada uno de los momentos. independientes, sino construyendo la miisica en términos espaciales y objetivos, es decir, ‘como esa “forma plistica susceptible de ser examinada” a la que hacia referencia Dahlhaus. Los anilisis de la forma musical, no obstante, suelen centrarse principalmente en las configuraciones de materiales musicales dentro de los respectivos movimientos. Un movi- miento cuya forma, desde una perspectiva tedrica y compositiva, nos ofrece un ejemplo extremo de espacializacién y objetividad es el primer movimiento de la Sinfonia de Anton Webem, Se trata de una composicién tan llena de repeticiones y palindromos que puede ‘compararse a un caleidoscopio o a una galeria de espejos: cada una de las estructuras musica- les se multiplica en el tiempo tanto en orden normal como inverso. En otras palabras, en esta pieza el tiempo esti estracturado como si fuera espacio: cada uno de los acontecimientos es reversible. Sin embargo, un grupo de oyentes con experiencia a quienes se pidi6 que anota- ‘sen sus impresiones de la pieza mientras la escuchaban’ aparentemente no percibicron esta sensaci6n de reversibilidad del tiempo. No captaron ninguno de los palindromos patentes en Ia partitura; es ms, sélo la mitad de ellos reconocieron fa repeticién literal de la primera sec- ci6n entera como tal, mientras que Ja otra mitad oy6 Ia pieza como una composicién en con- tinuo desarollo, Ademis, aquellos que no reconocieron la repeticién describieron esa seccién de manera muy distinta la segunda vez que aparece, diciendo, por ejemplo, que se daba un constante aumento de la tensi6n o una clarificaci6n de la textura alo largo de la pieza entera. ‘A grandes rasgos, el lenguaje al que recurtieron los oyentes para describir Ia miisica fue psicolégico: usaron términos como “desasosegante”, “que se desmorona” 0 “que se para", tos oyentes eran alamnos de tercer curso de misica de la Universidad de Cambridge. De nuevo, sles ids que clasifieasen en funcin de los segundos tanscurios deste el comienzn, y s rept a escucha varias ‘eces, tanto de las piczs enteras como de secciones mis breves. Sin embargo am la atencia que ls sundss ¥ ‘Postetioresaudicones afadieron muy poco alo que anotaron tas la primers. Estos experimentos se reaizaron en ‘colaboracon con Alexander Goehs en 1979. 7 QuodlibetQUODLIBET subrayando asi sus reacciones en los distintos momentos y no tanto las propiedades estructu- rales del objeto musical, En efecto, no mostraron pricticamente ningin interés por identificar y comparar de ningin modo sistemético los componentes motivicos y seriales de la misica (aun cuando esto resulta inusualmente ficil en la Sinfonfa de Webern porque sus texturas cstin muy claras y en general se corresponden con la estructura seria); parece ser que optaron por no interesarse por la estructura y, en lugar de ello, se fijaron en sus consecuencias psicol6- gicas. A veces, ciertamente, algiin oyente “sintoniz6" con algin rasgo objetivo particular de la misica, por ejemplo una altura o un conjunto de alturas, subrayfndolo cada vez que aparccia de forma evidente; sin embargo, a medida que avanzaba la obra, su versi6n iba pareciéndose ‘cada vez. menos a las de los demés oyentes. De hecho, hbo considerablemente pocas observa- ‘clones especificas acerca de fa estructura musical compartidas por todos (0 al menos por la ‘mayoria) de los sujetos aparte del principio, el final y dos o tres cesuras o puntos de climax. Lo que, en cambio, sf sucedi6 varias veces fue que todos o Ia mayoria de los oyentes hicieron una observacién exactamente al mismo tiempo, pero cada uno coment6 una cosa distinta, En el ce. 65, por ejemplo, cuatro de los oyentes percibieron la repeticién de una sec ci6n, uno la repeticién de una frase en el clarinete, otro el clarinete sin mas: un oyente se fi6 cen las notas agudas, otro dijo que se producia una especie de vacio, ¥ otro dijo que justo en. ‘ese punto habia dejado de escuchar. En tales casos y a pesar de discrepancias como las descri- tas, las reacciones de los oyentes parecen haber compartido cierta evoluci6n: no resulta des- caminado sostener que, para todos, la miisica posefa una forma intersubjetiva en el sentido de tun esquema temporal comiin de puntos de méxima y minima tensi6n, momentos estiticos y ‘momentos dinimicos, momentos que percibfan como cruciales y otros que despertaban su Indiferencia, Este “ritmo formal", como podriamos denominario, representa una transferencia ‘a1una escala estructural mayor del esquema en términos de protenciones y retenctones con ¢l que Husserl define la experiencia de la melodia y aunque se queda bastante corto a la hora de explicar la reversibilidad del tiempo que caractesizaria una verdadera espacializacién, no ccabe duda de que este esquema formal de “ahoras" y “luegos" articul6 la experiencia del paso dl tiempo en a Sinfonia de Webern que vivieron los oyentes del experimento, en un nivel relativamente detallado, ‘Ahora bien, hablar de “forma” en este sentido es hacerlo de un modo descriptive y no analitico. No veo motivo alguno para poner en duda que los esquemas temporales de las res- uestas de los sujetos fueron fruto de todos los aspectos de la musica, no s6lo de sus repeti- 71a melodia caters (J parece presente en tanto sigue sonando, on tanto Ins nots que la coastitayen, aquélas que extn desnadn a formar part de est red de spreheniones,sgten sonano a mclodis no se conve teen pasado hasta que se ha extinguid a ition nota.” Emin Huser, cao ytradacdo a partir det edielSn en Inglés de The Phenomenology of Intrnat Time Consciousness. Bloomingon, 1954; ps, 6 8 Quodlibeteee es tee teen LA FORMA MUSICAL Y EL OYENTE ciones y palindromos estructurales, sino también de sus armonias, texturas, timbres y asocia- ciones extemas. Desde la perspectiva psicol6gica, puede considerarse que Ia forma es conse- cuencia de todos ios diferentes parimetros del diseiio musical. Sin embargo, decie esto es eli ‘minar toda distincién entre forma y contenido y, por lo tanto, dejar de lado la “forma” como concepto analitico. En cualquier caso, ninguna clasificacién de la misica como objeto puede dar cuenta de una experiencia de la forma musical inseparable del contenido y que el oyente, Por consiguiente, recree de nuevo con cada pieza que escucha. rig Ta segunda teoria sobre la forma musical a la que me he referido implica descartar las clasificaciones tradicionales de 1a forma en general. Tedricos tan distintos como Arnold Schénberg y Heinrich Schenker estin de acuerdo en que sélo un método analitico basado en principios psicol6gicos es capaz de explicar la coherencia musical 0 corroborar juicios mu: cales; ademés, ambos estin de acuerdo en que la verdadera coherencia musical no esté en las, cconfiguraciones superticiales que vemos en fa partitura, sino mis bien en la organizacion sub- ‘yacente: una organizaci6n cuya realidad ambos consideran de naturaleza tanto musical como sicolégica. Por ejemplo, un grifico schenkeriano mostrar que una nota o un acorde detes- ‘minado se percibe de manera diferente en diferentes puntos de una composici6n: en térmi- ‘nos materiales, el acorde de do mayor con el que comienza una pieza puede ser el mismo que lacierra, pero desde una perspectiva psicoldgica -y por lo tanto en términos de funcién musi- cal- es diferente, ya que uno inicia y el otro pone fin a un movimiento estructural, Lo que importa, por lo tanto, no es el acontecimiento musical individual en si, sino su relacién con el contexto estructural en el que se produce. Desde este punto de vista, la forma musical puede efinirse como Ia influencia del todo # Ia hora de percibir las partes; se convierte, pues, no tanto en algo que se percibe como en una manera de percibir las cosas. A pequefia escala no cabe la menor duda de que la influencia del contexto en la per- cepcién musical es abrumadora. Por ejemplo, unas propiedades tan caractetisticas como las ‘que puede tener “por derecho propio” el si; resultan casi insignificantes si las comparamos con el especial significado arménico y mel6dico que la nota adquiere en el contexto del Pre- ludio en mi menor de Chopin, significado claramente contextual y que permanece invariable sise transports la pieza entera. Asi pucs, definir la forma como la influencia del todo sobre la experiencia de las partes seria, en efecto, afirmar que Io mismo es perfectamente vilido para ls estructuras musicales a gran escala, y que, en ese sentido, los principios de la estructura ‘musical son validos con independencia de Ia duracién absoluta, El método analitico de Schen- 9 QuoaliberQUODLIBET ker, con todo, viene a ser precisamente la aplicacién de técnicas de andlisis arménico y con- ‘rapuntistico més © menos tradicionales a la escala més grande de Ia coherencia musical (y esta es la r2z6n por la cual es correcto considerar que, en esencia, el anilisis schenkeriano es una teoria de fa forma musica). Sin embargo, zhasta qué punto una tesis semejante esti basa a en la fenomenologia de la escucha musical? Cuando escucho la “Seguidill” del primer acto de Carmen tengo la sensacién de que cada nivel tonal esti teitido del color que le otorga st relaci6n particular con la tonica ~de un modo muy similar a c6mo cada uno de los grados de Ja escala de un raga hindti se oye como una coloracién especial del bordén omnipresente-, con lo cual, en cierto sentido, estoy recreando la ténica que no est literalmente presente en Ja mayor parte de la seguidilla. Aqui, entonces, mi percepcién puntual del sonido en cada ‘momento esti directamente influida por fa tonalidad del movimiento como todo: percibo ta ‘t6nica final como una especie de vuelta a casa, y lo hago de inmediato, no por medio de un esfuerzo 0 reflexiGn desde la distancia, Pero también es cierto que no tengo esa misma expe- riencia, pongamos, con la Sinfonia “Eroica”. En lugar de ello, oigo una serie de transiciones caractetisticamente coloreadas que va de un nivel tonal a otro, sin una auténtica sensacién de cierre global; sé que el movimiento termina en Ia t6nica porque estoy familiarizado con los principios del estilo clisico, pero no tengo una percepci6n inmediata de ello. Ia experiencia ‘que tengo, pues, no es una estructura tonal de conjunto, ni siquiera una serie de regiones tonales relacionadas con una t6nica universal, sino una serie de regiones tonales particulares relacionadas directamente una con otra de manera que crean una determinada serie de efec- tos sonoros y expresivos y acentiia las fronteras entre las diversas secciones de la obra. Segiin se desprende de una serie de experimentos publicados,’ sta es la manera en que se perciben las estructuras tonales en general. En dichos experimentos, se hizo escuchar un grupo de oyentes dos versiones de diversas piezas musicales relativamente breves, de las ‘cuales la primera versi6n (la original) comenzaba y terminaba en la misma tonalidad mientras que la segunda se habia reescrito de manera que terminase en un tono diferente al del comienzo; se pedia a los oyentes que juzgaran las dos versiones comparando una con otra, utilizando para ello determinadas categorias de notable relevancia estética (placer, expresivi dad, coherencia y sensacin de una obra bien acabada), En general hubo poca correlacién entre las evaluaciones de los oyentes y Ia presencia o ausencia de una clausura tonal, si bien se observé que los oyentes solian captar en un mayor grado una clausura tonal en las piczas breves que en ls largas. Si esto fuera asi realmente, y el sentido comin nos hace pensar que Jo €s, podemos afirmar que al menos en lo que concieme al oyente a influencia definitiva del 7 me Perception of Large-Scale Tonal Closure", arculo pubicado en Music Perception 5 (1987); pigs 19720 10 QvoativetLA FORMA MUSICAL Y EL OYENTE todo sobre las partes no es en absoluto independiente de la duracion de Ia pieza; el que una sucesiGn musical dada se perciba como algo unitario depende mucho de si dura veinte segun- os 0 veinte minutos. En cualquier caso, hay unas cuantas caractersticas evidentes en el comportamiento de Jos oyentes que sugieren cierta indiferencia respecto a esa unidad de la forma a gran escala uc tanto enfatizan los tebricos. En el pasado, era frecuente que las efecuciones de obras sin- {Onicas de gran extensin se interrumpiesen para intercalar arias de moda u otros eaprichos el intérprete entre los distintos movimientos (uno de los ejemplos mis famosos de esta pric- tica es el del estreno del Concierto para violin de Beethoven, en el que el solista se tome el tiempo que quiso para demostrar su habilidad de tocar el violin del revés). Hoy en di €s impensable algo semejante, al menos en las capitals culturales del mundo: guardamos una estética de concierto que incluso probibe aplaudir entre movimientos por considerarlo prj dicial para la experiencia de la unidad compositiva a gran escala. Sin embargo, el comporta- miento y la reacci6n de un pablico depende de muchos factores que no son sélo los estricta mente musicales; y en la privacidad de sus hogares, la gente (aficionada a la misica) con frecuencia escucha un movimiento suelto, por ser uno de sus favoritos, sin tener en cuenta su contexto original* Es evidente que para estas personas el disfrute de fa misica no deriva del papel que desempefian las diversas partes de una composicién dentro del todo, sino directa. mente de las cualidades especificas de las partes en i Por supuesto, esto no quiere decir que el contexto no tenga nada que ver en el disrute estético de estructuras musicales a gran escala. Aun cuando las diversas regiones tonales por las que pasa una composiciéa no se escuchen en relacién directa con una t6nica universal, no dejan de percibirse como relacionadas unas con otras; gtan parte dela fuerza expresiva de la ‘isica es fruto de los efectos de transicién entre una regién tonal y otra? Pero no seria ® Encontrames datos empiccos acerca dela insensibiidad de los oyentes a la unidad compositiva en lo que respects 1 ls reicones entre distintos movimleatos en el trabajo de Vidimie Koneenl "Bluse Bffects of Artists “Messages”, publeado en Cognitive Process in the Perception of Art, ed. por W. R. Ceoalry A. J. Chapman (Ams terdam, 1984); y en el artculo de Heidk Gotlieb y Vadsmir Konecal "Tbe Effects of Instrumentation, Playing Style, ‘and Structure tn the Goldberg Varlations by Jobann Sebastian Bacb", en Music Prcapiton 3 (1985); pigs. 87-101 ‘Este tipo de teansciones entre regiones tones ~es deci, modulacones~ en su dia se trataron como rasgos ‘structurales imporantes en lx misica. Sin embargo, hoy en dia muchos tercos, blo la invencia de Schenker, recharan el concepto de modulscién por coasiderao resultado del intento falido de alexozar la totaliad de un ‘movimiento tonal a grin escala. De acterdo con Allen Forte, por ejemplo, “hoy en ia podemos considera el con. ‘cepto de ‘modulacin’ de finales del siglo XIX como una imprecsiin verbal" CScbenkers Conception of Musical ‘Structure’, en Readings tn Schoner Anatyeis and Other Approaches, eitado por Maury Yeston; New Haven, 1977, ‘ig. 6, Ese dexplazamiento conceptual pude reaukac valoso pars entender lk peetica deh composcisn, puesto ‘gue al compositor le resulta bastante fil mirar una pita ea func del movimiento tonal que reali, pero desde el, punto de vista de lo que experimenta el oyente la noc de modsleién, aun pasuda de mova, bien puede ser una Fepresenaciéa mejor 11 Quodtibetaa NTT QUODLIBET correcto decir de la estructura percibida de esta manera que representa la influencia del todo sobre las partes; mas bien representa la influencia de una parte determinada en la experiencia de otra parte. Desde el punto de vista del oyente, pues, el concepto de forma tonal global puede significar sencillamente fa totalidad de relaciones entre acontecimientos puntuales den- to de una composicién que se experimentan; y esto es algo bien distinto de la estructura ‘total unitaria que Schonberg y Schenker consideraban la base de la forma musical Vv A veces los teéticos comparan la onganizacién formal de la mésica con la organizacién sintictica del lenguaje hablado con cl fin de ilustrar Ia manera en que los acontecimientos. puntuales adquieren significado por el contexto estructural general en el que se dan. Y esto ‘implica que el anilisis formal de la miisica es, en esencia, una labor cientifia en ef mismo sentido que el anilisissintictico -1o cual es pensar en un sentido en titima instancia psicol6- fico, pues aunque la lingistica formal se centra en las estructuras légicas més que en las psi- coligicas, el valor de sus conclusiones dépende de hasta qué punto logra proporcionar una base teérica para el fendmeno del habla-. Pero si la tesis acerca de la percepcién formal en la misica que he expuesto antes es correcta, entonces la analogia entre la organizaci6n formal y la sintictica resulta harto burda; 1a unidad formal en la misica no supone el mismo tipo de realidad psicol6gica para cl oyente como fa que posee fa unidad de una frase en el habla." Seria mejor establecer un paralelismo centre fa forma musical y la unidad de un discurso, poema o novela, ¢s decir, entre el andlisis ‘musical y fa critica literaria. ¥ afirmar esto ¢s sugerir que el andlisis musical, en el fondo, no es tuna labor cientifica ni mucho menos. Pues no es la intencidn de los criticos literasios -al menos de los que siguen la linea de Leavis~ hacer ningtin tipo de descubrimiento acerca de las textos literarios en el sentido en que los cientificos descubren cosas acerca de los fenéme- ‘nos naturales; mas bien crean, o inventan interpretaciones de los textos con el fin de enrique- cer a experiencia que el lector pueda tener de una determinada obra, o de sacar a la luz nue- vos significados y perspectivas. En pocas palabras, la meta de los criticos literarios es ccontribuir al proceso cultural y no tanto explicarlo, por asi decislo, desde fuera, como tal vez querria hacerlo un cientifico, Schenker creia haber descubierto (y no inventado) los principios de acuerdo con los ‘cuales deben escucharse las grandes obras macstras de la misica, y que esos principios eran "© Vea et tmbajo de Barton Rosner y Leonard Meyer “The Perceptual Role of MelodleFroces, Contour ‘and Form” en Music Perception 4 0986); p37 12 Quodtibetee erect LA FORMA MUSICAL Y EL OYENTE luna funci6n directa de la psicologia humana. Esa es una postura dificilmente sostenible: el anilisisschenkeriano resulta eficaz para determinados estilos, pero no para otros, y a veces ‘incluso para una obra de un estilo determinado pero no para otra del mismo. ¥ ya se han cita- do suficientes pruebas en este articulo de que, al menos en el caso de obras de cierta exten- ‘si6n, los oyentes no suelen percibir la unidad de la estructura tonal que constituye la base del analisis schenkeriano. Con todo, estas discrepancias entre la percepcién normal y la interpre- taci6n schenkeriana de la estructura formal de la mtsica no invalidan el método de Schenker; al contratio, su valor reside precisamente en su capacidad de modificar la-percepcién normal fomentando una mayor atencién del oyente respecto a la coberencia estructural a gran escala de muchas composiciones tonales. Scheaker, en otras palabras, invent6 un nuevo modo de ‘ft misica, un modo que puede llevamnos a una comprensién més profunda de las decisiones ‘compositivas que encama una pieza y, en ocasiones, también a una interpretacién més refina da Es posible que la intencién de Schenker fuera explicar la experiencia de fa forma musical, pero su verdadero logro radica en su contribuci6n a la experiencia de la miisica en si a mayoria de los andlisis musicales, incluido el schenkeriano, parecen cadenas de razonamientos deductivos basados en las propiedades materiales de las partituras; y en las decadas pasada y aniepasada, se invirié un considerable esfuerzo en tratar de formula los principios del analisis schenkeriano de una manera estrictamente axiomtitica. Y, sin embargo, cen una medida importante, esta apariencia deductiva es una ilusién. Lo que realmente hace el anilisis schenkeriano -y lo mismo puede aplicarse a muchos otros métodos analiticos- no es mis que reconfigurar una pieza de tal manera que el lector responda a ella de acuerdo con tuna determinada secuencia artificial, cuyo efecto es fa puesta en evidencia de similitades 0 jes de continuidad que, de otro modo, permanecerian ocultas. Entonces esas similitudes y «jes de continuidad hablan directamente al lector; todo fo que el analista ha hecho es poner- las ante sus ojos en un orden predeterminado. Asi pues, el andlisis, en el fondo, tiene lugar dentro de la experiencia del lector y consiste en la modificacién de sus respuestas 2 la mést ca; y tales modificaciones no se podrin evitar, aunque s6lo sca porque el proceso de andlisis Ie incita a mirar y a escuchar con mayor agudera de la que mostraria caso de no haberio. Y mediante la adecuaci6n de esas respuestas, y no meramente en términos materiales, se otorga auténtica validez a una interpretacién analitica. Un anilisis no queda verificado por dar cuenta de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide acep- tarlo como una interpretaci6n satisfzctoria de la obra en cuestiGn." ‘Traduecién: Isabel Garcia Adimez ‘Para una divusion més pormenocizada de algunos de los tems abordados ene presente atculo,véase et Iiheo de Nicholas Cook Musi, Imagination, and Culture, Oxford, Clarendon Press (1990) 13 Quodlbet