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04 Estetica Arte
04 Estetica Arte
04 Estética y Arte
ñ Volver al Índice
ò Introducción general
ò La estética
ò Introducción a la estética
ò Concepto de belleza
ò La belleza en Aristóteles
ò Crítica del tema
ò La mensura
ò Su significado
ò Análisis filosófico
ò Posibilidad de medir la belleza
ò Papel de la probabilidad en el vocablo posibilidad
ò La belleza como entidad probable
ò Cuantificación de la belleza
ò El orden de los objetos
ò Los símbolos ordenados en un cuadro
ò Concepto del orden
ò La certidumbre de los objetos
ò Concepto de certidumbre
ò Concepto de información
ò La Teoría de la Información y la Cibernética
ò Autores que la refieren en la mensura estética
ò Resumen de la propuesta de los autores
ò En cuanto a su concepción de la estética
ò En cuanto a la concepción de las disciplinas que la incumben
ò Confección de la proposición de la tesis que se estudia
ò El arte
ò Introducción al arte
ò Concepto de arte
ò El arte en Schopenhauer
ò Análisis de la cuestión planteada por Schopenhauer
ò Concepto de idea aplicado
ò El arte en la historia
ò Su significado
ò Análisis filosófico
ò ¿Hay arte de lo metafísico?
ò Fundamentaciones psicológicas del arte
ò El consciente
ò El mensaje subliminar
ò La obra de arte
ò El canal de información
ò Concepto de canal
ò La entropía en el arte
ò Posibilidad de medir el arte
ò Apéndices
ò Apéndice 1 (medida de la «información»)
ò Apéndice 2 (cálculo de los «indicadores de belleza»)
ò Apéndice 3 (autores que se refieren al tema)
ò Apéndice 4 (autores que se refieren a la metodología de estudio sobre el tema)
ò Apéndice 5 (análisis lógico del contenido que se refiere al tema)
ò Apéndice 6 (análisis lógico de las disciplinas que estudian el tema)
ò Apéndice 7 (ejemplo empírico)
ò Apéndice 8 (ejemplo empírico)
ò Apéndice 9 (problemática de la autoaplicabilidad)
ò Apéndice 10 (interpretación de la argumentación ontológica)
ò Apéndice 11 (artes intuitivo y simbólico)
ò Conclusiones
ò Conclusiones sobre la estética
ò Conclusiones sobre el arte
ò Bibliografía
ñ Introducción general
Supongamos que usted se presenta en un concurso de arte donde expone su cuadro que
le ha dado un año de afanoso trabajo. Al lado suyo, un niño ciego y principiante en el tema, expone
también el que ha improvisado. Llega el momento de decisión del jurado y le otorgan el primer
premio a este niño. Usted, confundido, se preguntaría seguramente cuál ha sido el motivo. Bien,
¿no le interesaría disponer entonces de un criterio para comprender el juicio? Este, sin más, es el
objeto del presente trabajo.
Se hablará entonces primeramente del arte. Lo que se propone mostrar es que el arte no
necesita de estética. O sea, que no hay arte de cosas bellas y de cosas feas, es decir, que es
totalmente independiente de la belleza. El arte, siendo meramente comunicacional, es la expresión,
el mensaje, etc. que manifiesta el artista, ya sea éste una persona de carne y hueso como usted o
yo, o bien un animal, un vegetal, la Naturaleza, o sino también un frío mecanismo. Es excento de
belleza, y por lo tanto también de juicio de gusto.
Pensemos ahora que usted camina por el jardín y encuentra en el piso un sinuoso camino.
Entonces pensará: «aquí han andado hormigas». Es decir, por más que no se las vea transitar, no
tendrá dudas de que ello es así. La hormiga de alguna manera comunicó voluntariamente o no que
ése es o fue su camino: hizo un arte, se expresó. Si es feo o no, dependerá de uno y de la
hormiga, pero no es esa la cuestión. Ella dejó un concepto y que usted captó. A tal punto que no
es eso un camino de abejas ni el de un elefante, sino que es de hormigas; o sea que se expresó tal
como cuando hace su hormiguero, o todas las demás cosas, desde que nace y hasta que muere.
Veamos otro ejemplo. A simple vista es común distinguir entre un cuadro pintado a mano
de otro que sale de la impresora de una computadora personal. ¿Porqué?... porque el mecanismo
tiene su expresabilidad diferente al de un individuo biológico a través de su pincel. Cada uno tiene
su arte, es decir, comunican algo de alguna manera y distinta. Si es lindo o si es feo, si gusta o no
gusta, pues si es estético o no, no es importante; y aquí lo único que interesa, es la comunicación
que, en sí, es excenta de juicio de gusto y es meramente referencial. Y, como tal, es un canal de
información.
Ahora sí hablemos de la estética. Con ésta se referirá la belleza visual. Sabemos que este
es un caso particular de ella, puesto que hay tantas como percepciones sensitivas dispongamos.
Así, si es grata una melodía al escucharla o no, o un atardecer al contemplarlo, no es tema de este
estudio, ya que solamente se observarán los efectos que tiene ese "algo bello" sobre nosotros. No
se indagará en la metafísica que tal vez ocupa el tema, sino en lo físico que provoca, es decir, en
los efectos que causa. Si la abeja reina es galanteada por la excitación del zángano, no la entiendo
como una comunicación sino como algo meramente fruto de lo sensible. Y es a ello a lo que me
refiero. No estamos con esto hablando de un arte, sino de una estética que tendrá como
fundamente un gusto.
Por ejemplo, a algunos les gusta el dulce de leche, otros, más golosos, aun le incorporan
crema. Es esto lo que llamamos gusto. Pero no nos referimos a ello, sino a aquello que puede
tener condiciones de universalidad en su compartir. Nos referiremos a la belleza o fealdad de algo,
común para una determinada ocasión de un grupo social.
Con justicia Kant ha observado19a:
ñ La estética
ñ Introducción a la estética
«¿Es que hay algo escrito sobre gustos?». Ello explicaría la cuestión de que sobre los
criterios del «gusto» no se conocen reglas que sean universales, es decir, que no existen leyes. Lo
que para uno es bello, puede no serlo para otro y viceversa. No puede haber pretensión de
universalidad en el «gusto» ya que su juicio es imparcial.
Por eso, el presente trabajo abordará una realidad física y tangible: la «belleza» (o
«estética»), y no incursionará dentro del marco trascendente del «gusto», como tampoco en el
dominio del «arte». Nada diremos aquí si la «belleza» se entiende o no, puesto que este es un
tema exclusivo del «arte». Sabemos que etimológicamente «estética» significa sensación. Así, de
hecho, no es que se pretenda medir el sentir en sí como algo metafísico, sino a lo sensitivamente
dado como bello que se produce en el individuo —placer-displacer de pretensión universal y que
se configura en la estereotipación fisiológica de una comunidad dada.
Con apoyo en la obra kantiana Crítica del Juicio19, se dirá simplemente que no nos
sujetamos al «juicio de gusto» por su necesaria subjetividad, sino a un «juicio sobre la belleza» que
es estético y sí tiene pretensión de validez universal.
En otros términos, pues, se sustentará el estudio en dos posturas: una filosófica y otra
científica. Ambas, tendrán el mismo único fin que consistirá en dar respuesta a la pregunta
proposicional de la tesina. De esta manera, el marco teórico de trabajo será dual; a saber: una
filosófica sustentada por la crítica a la facultad de juzgar en el juicio estético, y otra científica por la
disciplina de la Teoría de la Información.
Por otra parte, el problema aquí presentado no es nuevo ya que se encuentra en
Aristóteles. En su Poética04 expresa claramente lo que entiende por «belleza» como un «orden no
al acaso»; es decir, que ofrece el punto de partida de la investigación filosófico-científica que nos
proponemos abordar.
Analizando este concepto aristotélico de lo estético, y delimitando nuestro marco teórico y
conceptual de análisis, lo llevaremos solamente a una aplicación puramente visual. Es decir, a un
cuadro o pintura. En él podemos aplicar de suyo esto de «orden no al acaso» en los elementos —
símbolos— que componen la imagen. Será aquí donde intervenga al contexto filosófico la
apoyatura científica.
Podrá observarse en el trabajo que, haciendo una interpretación actual de la proposición
aristotélica, ésta conjuga dos conceptos dados en las ciencias: el del «orden» y el de la
«información» —incertidumbre del ocaso. Ambos, muy estudiados ya hoy en día y desde autores
de comienzo de siglo, permitirán implementar una estrategia metodológica para la mensura de la
propuesta de Aristóteles.
Se entiende que resultará de hecho todo un desafío encontrar la manera adecuada para
que, en esta pretendida condición de posibilidad estética, podamos, de alguna manera, tener un
referente algorítmico para asignar un significado y por consiguiente poder mensurar la «belleza».
ñ Concepto de belleza
ñ La belleza en Aristóteles
"[...] puesto que lo bello —sea animal o cualquier otra cosa compuesta de
algunas— no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con
magnitud determinada y no al acaso —porque la belleza consiste en magnitud y
orden—, [...] como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una
magnitud, mas visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y
argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la
memoria".
No es este un tema nuevo como se dijera precedentemente, sino que ha habido y hay
contemporáneamente algunos autores que ya lo desarrollaron. Tenemos como ejemplos a Nicolás
Rashevsky25 (1947), Abraham Moles23 (1958), Max Bense07 (1965), Arnheim05 (1971), Umberto
Eco13 (1972), Hugo Volli29 (1972), etc. —véase los Apéndices 4 y 5. Rashevsky ha estudiado el
sistema nervioso y la posible estructuración de un centro de sensación estética en el cerebro;
Moles relaciona la estética con la Cibernética y la Teoría de la Información, y nos habla de
mensajes en ella; Bense por su parte relaciona el arte con lo que estudia la comunicación en la
Inteligencia Artificial, y relaciona a Morris-Shannon-Wiener; Arnheim vincula en lo estético las
disciplinas de Teoría de la Información-Cibernética-Física como lo hace Volli, y trabaja con
conceptos de orden y desorden informático (entropía); y Eco se pregunta por la relación entre la
estética y la semiótica. En suma, la filosofía ortodoxa: ¿se ha preguntado seriamente por lo que
estos autores plantean?... o son solamente considerados ajenos a la temática metafísica y
especulativa, propia de un cajón oscuro de escritorio e inaccesible para el filósofo ordinario. ¿Es
que dice el hombre mayéutico bicefálico platónico-aristotélico: «no son temas tratados en ninguna
de mis obras y por lo tanto ajenos de mérito»? De ninguna manera se responderá a la voz conjunta
con muchos de ustedes, sino que aceptaremos el desafío.
Los autores mencionados —en especial el radical Aristóteles— se han orientado a definir
la «belleza» en su sentido no trascendente, es decir, como algo con pretensión de universalidad y
diferente del «gusto» subjetivo. Se tratará entonces de buscar las herramientas instrumentales
epistemológicas que determinen este posible acierto. En suma, haremos ciencia de lo estético.
ñ La mensura
ñ Su significado
Aquí se analizará en qué consiste la medida. Significamos con esto el hecho de medir
la longitud de algo, de medir su velocidad o de lo que fuese, siempre como facticidad. Es
decir, a tomar conciencia de qué es lo que se está realmente considerando al hacerlo.
Por un lado, sabemos que todo fenómeno físico depende del tiempo y del espacio,
y que, como tal, también los propios objetos de la experiencia que lo determinan
dependerán de esto. Sea el caso de un tren con pasajeros que se desplaza y que estará
recorriendo un espacio en un tiempo determinados; lo mismo les ocurrirá a sus ocupantes
como a cada pieza del vehículo.
Por otro lado, si se especifica en una argumentación cualquiera una distancia o un
tiempo, necesariamente debemos hacer corresponder a nuestra semántica algún objeto que
los configure. Por ejemplo: si decimos "de acá hasta acá hay un metro", se estará entonces
expresando una redundancia ya que el «acá» involucra una coordenada, es decir, un punto
distante a un centro fijo —una distancia. Lo mismo ocurre con el tiempo; a saber, que no es
el tiempo lo que pasa sino las agujas del reloj; son los objetos del fenómeno los que
transcurren.
O sea que para medir algo se precisará, precisamente, ese algo, y de lo que
tomamos debida nota y mensura no es sino de ese mismo algo que se ha modificado en el
tiempo o en el espacio, y no de otra cosa.
Se extrae de esto la conclusión de que no existe la medida ni del tiempo ni del espacio
(es decir, entendidos como "formas" kantianas 20), sino solamente la de los objetos que los
determinan. Éstos "no son en sí, sino en uno mismo".
Considerando un par de ejemplos más para alegorizar el contenido, volvamos
primeramente al caso del tren y se supondrá que a éste con sus pasajeros los ve
desplazarse un observador que lo contrasta a su vez con el paisaje de fondo. El sujeto
observará entonces deslizarse al conjunto, pero no así a sus vías que se mantienen rectas e
"inmutables", tal cual ocurre con el tiempo-espacio en todo fenómeno. Otro ejemplo podría referirse
a la pregunta extrafísica de que la nafta que consumimos al viajar con nuestro automóvil es, de
alguna manera, signo del espacio que recorremos. Esto pudo haber sido una perfecta inquietud de
un antiguo filósofo griego, empero su cuestionamiento no es correcto, ya que el equivalente aquí
con el combustible corresponderá, no al espacio que no es medible, sino por ejemplo al mismo
asfalto —que sí es medible— y que se configura en dicho espacio.
ñ Análisis filosófico
En suma, se ha dicho dos cosas: una, que toda medida siempre se referirá a un objeto;
y otra, que no se pueden medir ni el espacio ni el tiempo. Es decir, por ejemplo, que nos
engañamos con las palabras al pretender haber mensurado el tiempo que demoraba un
automóvil en llegar a cierto destino, como también al querer medir su distancia recorrida.
Así, cuando ponderamos algo no es una consideración ontológica en sí, sino referida a una
variable independiente: el tiempo-espacio. Querer escapar de esto es imposible. Se podría a su
vez pensar como una correspondencia de las «formas de sensibilidad» kantiana este concepto
positivista de variables independientes.
Nadie nunca ha mostrado un tramo de espacio en su mano, ni tampoco un trozo de
tiempo. No hay existencia de distancia ni de duración si no nos referimos a un objeto de la
fenomenología inmanente. Es más, es éste un tema que ha ocupado a muchos autores en
filosofía, desde Aristóteles con su metafísica ontológica, pasando por Kant en la incognoscibilidad
de la metafísica trascendente20, y terminando posiblemente con Heidegger con sus consejos
acerca del olvido metafísico del ser.
Además, sepamos también que es allí hacia donde observamos que la metafísica apunta,
o sea, a una fenomenología fuera del tiempo-espacio. Por eso no es posible medirla como
facticidad física y con ello ponderarla para incorporarla en el lenguaje que es simbólico. Sólo se la
podrá «mostrar» en la mejor interpretación «hermenéutica comprensiva». En suma, hablar de
tiempo-espacio es hablar de metafísica o trascendencia, y hablar de velocidad-gradiente de un
objeto es hablar de física inmanente —se entiende en física por gradiente a aquella variación del
objeto o fenómeno en el espacio.
A los filósofos les apremia el vocablo «posible». Tal vez ha sido el inquieto Kant quien
haya sembrado su chispa. Todo un florido jardín de riquezas al respecto de este concepto se ha
forjado desde tiempos remotos, tanto ortodoxo como determinista (megárico), tanto realista como
idealista. En fin, se cree que debiera asentarse un poco más el tema. Es, aun para quien les habla,
un término ambiguo puesto que no distingue entre lo azaroso, lo estocástico, lo probable, etc. Es y
ha sido, en resumen, tierra de nadie.
¿Alguna vez alguien se ha puesto a pensar en la frase «condiciones de posibilidad»?
Seguro que sí... toda la historia contemporánea me replicarán muchos. Pero, lo que se pregunta es
más analítico. Se pregunta: ¿qué se entiende por «condiciones» y qué se entiende por
«posibilidad» en una línea de conocimiento explicativa y no comprensiva?
Pareciera que la respuesta a esto la tienen con firmeza la gente de las líneas positivistas
cuando operan con facticidades y hablan de «causas» y de «probabilidades». De cierto, con buena
voluntad podemos ver una correspondencia.
La autoridad matemática en probabilidad y estadística Gmurman 14 opina que la
«probabilidad es la ponderación de la posibilidad»... ¿Qué interesante no? Podríamos llevar esto,
si se permite, al ámbito kantiano y presentar lo trascendental bajo el tinte y color positivista:
«causas de la probabilidad».
Y es a esto último a lo que nos referimos en cuanto a ver las posibilidades de mensurar la
«belleza»; es decir, de poder cuantificar en una línea de conocimiento explicativo aquél bagaje de
pretensión de validez universal que tiene el juicio estético.
ñ La belleza como entidad probable
ñ Cuantificación de la belleza
Seguramente a esta altura del análisis el lector estará por vincular los conceptos al punto
que se traen en la tesina. Posiblemente no escapará a su inteligencia que Aristóteles se refería a
que la «belleza» se encuentra dada por «causas de probabilidad» tal cual la mejor interpretación
explicativa de la comprensión de la frase kantiana.
"¿Qué es esto...?", podría argüir un conservador filósofo matriculado. Es un intento
explicativo, se le respondería.
Así, en efecto, la «belleza» con pretensión de universalidad aristotélica, se encuentra dada
por dos consideraciones que podemos mensurar: una, por el «Orden» con que se dispongan los
objetos entre sí, y otra, por la «Certidumbre de la probabilidad» con que se incorporen estos
objetos. Por consiguiente, la organización y la certeza de encontrar relacionados los símbolos que
hacen a una obra determinarán su belleza. Pero... ¿y el mensaje que nos deja el artista? ¿no nos
causa placer o displacer su mensaje?... se preguntarán muchos. Bueno, esto último nada tiene que
ver con la estética se les responde. Más adelante se ampliará el tema.
Cuando se presenta un cuadro o pintura sabemos que se pretende mostrar algo. A esto
llamamos «arte» y también entendemos que dista de la «estética» como capítulo aparte. No se
analizará en este trabajo al primero sino sólo al segundo, a despecho de muchos pensamientos de
la historia humana que los ha vinculado. Se dirá, pues, que el arte es una cuestión que puede
prescindir de la estética perfectamente, porque, siendo solamente comunicacional —información
probabilística— no pretende necesariamente el placer de lo bello —ordenación.
Es evidente que el justo acomodamiento de los objetos —o símbolos de un «alfabeto»—
serán dispuestos entre sí de alguna manera. Bueno, la armonía preestablecida entre ellos es a la
que se suele denominar con el término Orden.
Por ejemplo, si la pintura expresa la Luna dentro de las sábanas de una cama matrimonial,
no se verá muy ordenada la cosa. Pero, si se la ubica en un firmamento, todos estamos tranquilos
porque el objeto se halla en su lugar preestablecido.
Se llega entonces a una conclusión. Que todos los objetos que se dispongan tendrán una
correlación entre ellos determinados por un factor que denominamos Orden, y también que ese
factor se encuentra preestablecido por una costumbre social, cualquiera fuera —fuente motriz de
las interpretaciones prácticas en filosofía, v.g.: la moral como hábito.
Como el concepto de «orden» según se explicó significa que «cada objeto esté en su
lugar», se propone entonces medir el mismo en porcentaje —esto es entre cero y uno. Por lo tanto,
para una cantidad «n» de objetos presentados y siendo sólo «m» los que coinciden
ordenadamente, podemos hallar el Orden de los mismos como
O=m/n
Se deja para aquel investigador avezado en los temas matemáticos afines, poder dar una
forma funcional a esta magnitud y con ello poder plantear las cuestiones posteriores con mayor
resolución. Nosotros solamente hemos presentado un concepto y, como tal, seguramente ingenuo
y simplista.
ñ Concepto de certidumbre
"Llámase entropía a la medida práctica del elemento azar, que puede aumentar, pero jamás disminuir,
en el universo. Se mide por entropía lo mismo que se mide por probabilidad, [...] La entropía aumenta
constantemente. [2º principio de la termodinámica] Cuando este elemento ha alcanzado su límite y se
estabiliza, la flecha no sabe ya hacia qué punto dirigirse. No corresponde, sin embargo, decir que en
esa región el tiempo ha desaparecido; los átomos, como de costumbre, siguen vibrando cual si fueran
diminutos cascabeles. [...] El tiempo sigue allí y conserva sus propiedades conocidas, pero ha perdido
su ´flecha´. Igual que el espacio tiene extensión pero ya no ´corre´. Esto plantea una cuestión
importante. ¿Acaso el elemento azar [...] es la única característica del mundo físico que pueda
imprimir una dirección al tiempo? [...] Daré un ejemplo sobre el particular [...]: ¿No podría un
agrupamiento ganar cada vez más en belleza (de acuerdo con algún canon estético conocido) a
medida que el tiempo avanza? A esta cuestión, otra ley de la Naturaleza da la respuesta en los
siguientes términos: Nada en la estadística de un agrupamiento permite distinguir una dirección del
tiempo, cuando la entropía tampoco la discierne. [1.— En un calidoscopio pronto se llega a la mezcla
completa, y todas las combinaciones son equivalentes con respecto al elemento azar, mas difieren
considerablemente en belleza]"
ñ Concepto de información
Para hacer más explícito el concepto de «información» nos valdremos de tres ejemplos
cualesquiera:
siendo «P» la probabilidad del suceso, símbolo, etc., y que conceptualmente dice que ella es
inversamente proporcional a la probabilidad con que ocurren los sucesos —o se presenten los
símbolos. En otras palabras, hablar de Información es hablar de «incertidumbre» —negación de la
Certidumbre.
Luego tenemos la Cibernética. Ésta es más compleja y de una historia poco clara. Lo usual
y reconocido es que ha nacido por el bautismo de Norbert Wiener en su libro Cybernetics or control
and communication in the animal and the machine (1948) donde la explicita como «...teoría de la
regulación y de la comunicación, sea en las máquinas o en los seres vivientes, con la palabra
cibernética, que construimos sobre el griego , "piloto, timonel."» En otros términos,
atribuye el vocablo cibernética a la realimentación (o retroalimentación del inglés feed-back), como
función que se utilizó en los navíos marítimos para regular o controlar la posición de la quilla del
timón en popa a través del timón manual en proa. Más tarde este término fue orientado a la
disciplina de la Teoría del Control y la Automatización de mecanismos, y posteriormente
desfigurado por la prensa sensacionalista y cinematografía como híbrido bio-mecanicista. Se
piensa que debiera volverse al término original; o sea, que decir cibernética es decir feed-back. Al
comienzo del párrafo nos hemos referido a ella como poco clara puesto que, se entiende, tiene en
realidad sus orígenes con el término «dialéctica» presentado por Fichte en su interpretación de
tesis-antítesis-síntesis, y la realimentación toma los mismos significados, a saber: avance-
retroceso-error. Y, además, análogamente, la Cibernética aplicada a la Teoría de la Información
explicita un feed-back de información, o sea, un ida y vuelta de enunciados proposicionales tal cual
lo usaría la dialéctica ortodoxa.
Se ha logrado de esta manera obtener, a partir de una agenda mínima bibliográfica con el
estado actual de la cuestión, hallar ambos cometidos: el contenido de los temas que tratan la
estética y las disciplinas que podrían aplicarse a su estudio. Seguidamente los volvemos a
reproducir ahora juntos en un enunciado total, proposicional y lingüístico que expresa el objetivo
del trabajo:
«Es posible medir la percepción de la belleza estética visual en función del orden de los
objetos simbólicos que se disponen y de la certidumbre con que se presentan, por medio de las
instrumentaciones que señalan las disciplinas de la Teoría de la Información y de la Cibernética.»
ñ El arte
ñ Introducción al arte
ñ Concepto de arte
ñ El arte en Schopenhauer
La riqueza cultural de Arthur Schopenhauer dejó los lineamientos de concepción del arte.
Éste nos dice en su obra El mundo como Voluntad y Representación27a,28:
El principio [...] del arte es que el objeto de éste, aquello cuya representación es
el fin del artista, y cuyo conocimiento debe, por lo tanto, preceder a su obra y
formar como el germen y el origen de ella, no es jamás otra cosa que una Idea
[...]." 27a(§ 49, p. 63)
"El fin al que el artista tiende sus obras es, [...] el de comunicar a los demás
una idea que su espíritu ha concebido; [...]." 27a (§ 50, p. 66)
"[...] El fin propio de toda obra de arte es, por lo tanto, mostrarnos la vida y las
cosas tales como son; [...]." 28 (cap. XXXIV, p. 444)
"[...] el fin del arte es facilitar la inteligencia de las Ideas del universo [...]." 28
(cap. XXXIV, p. 446)
"[...] Todo hombre penetrado de la concepción de una Idea y que desea
comunicarla tiene, por lo tanto, el derecho de recurrir al arte." 28 (cap. XXXIV, p.
446)
"Según dijimos en el primer volumen, el placer estético en todas las artes
descansa sobre la concepción de una idea [...]." 28 (cap. XXXV, p. 453)
ñ Análisis de la cuestión planteada por Schopenhauer
Ahora... ¿a qué nos referimos cuando hablamos de idea? ¿A qué le asigna Schopenhauer
el concepto de idea? Bien, tratemos el tema.
Schopenhauer explícita claramente dos tipos de ideas: una, la ortodoxa y por todos
entendida y cuya noción se acerca al concepto; y también, distingue la platónica —denominándola
con mayúscula «Idea». Nosotros nos referiremos a la primera, es decir, al dato que se intelige en
el entendimiento.
Se sabe que mucho se ha hablado de este término en filosofía, y necio sería querer dar
una explicación última al efecto. Aquellas personas avezadas en filosofía sabrán de qué se trata, y,
para los otros, será suficiente con indicar dos tipos de ideas: las platónicas o metafísicas y las
aristotélicas o físicas. Y nosotros, acercándonos a esta última, le daremos una segunda
significación más, a saber: aquella que alude el modelo de analogía de la funcionalidad mental
denominada «teoría computacional de la mente».
Esta teoría, que tiene sus orígenes en los filósofos empiristas ingleses Hobbes y Locke,
determinan a través de autores del presente siglo como von Neuman, Shannon, Gödel y otros, un
modelo interpretativo de las operativas cerebrales y las ideas que se asocian. Hobbes en su
Leviatán17 nos dice:
"Cuando un hombre razona, no hace otra cosa sino concebir una suma total, por adición de partes; o
concebir un residuo, por sustracción de una suma respecto a otra: lo cual (cuando se hace por medio
de palabras) consiste en concebir a base de la conjunción de los nombres de todas las cosas, [...].
Porque RAZÓN, en este sentido, no es sino cómputo [...]."
y más tarde Locke en el Ensayo Sobre el Entendimiento Humano22 le da continuación a este
enfoque computacional, puesto que las ideas se asocian, relacionan, etc.:
"No hay conocimiento sin discernimiento. Otra facultad de nuestra mente, que es preciso señalar, es
la facultad de discernir o distinguir entre las varias ideas que ella tiene. [...]" (cap. 11, § 1)
"[...] Otra operación de la mente acerca de sus ideas es la de comparar unas con otras, [...]." (cap. 11,
§ 4)
"§ 6. Otra operación que podemos observar en la mente con respecto a sus ideas es la composición,
por la cual la mente reúne varias de aquellas ideas simples que ha recibido por las vías de la
sensación y de la reflexión, y las combina para formar ideas complejas. [...]" (cap. 11)
"[...] el uso de las palabras consiste en servir de señal exterior de nuestras ideas internas, [... a] esto
se llama abstracción, por medio de la cual las ideas tomadas de seres particulares se convierten en
representativas de todas las de la misma especie; y sus nombres se convierten en nombres
generales, [...]." (cap. 11, § 9)
"Qué sea la relación. [... Son] ideas [de la mente] que recibe de la comparación que hace de las cosas
entre sí. [...]" (cap. 25, § 1)
ñ El arte en la historia
ñ Su significado
Se hubiera preferido ser un especialista en el arte para argumentar de otra manera lo que
se propone.
A lo largo de algunas observaciones de pinturas, esculturas, arquitecturas y mecanismos
fabricados por el hombre, se ha arribado a ciertas conclusiones que quisiera compartir con
ustedes. Son ejemplos de las primeras, aquellas representaciones de tiempo expresadas con
características espaciales en algunos cuadros, y donde el artista acomete su significación temporal
a través del pincel. No menos llamativas son las esculturas del arte clásico con sus ojos "idos" sin
mostrar atención y reflejando una volátil inexpresabilidad del alma, es decir, como que el "estar" y
el "no-estar" corren por igual. Sabemos bien el reflejo eclesiástico representado en las
arquitecturas del arte gótico, con sus majestuosos edificios impregnados de la más lúgubre y
lujuriosa fantasía de la Iglesia. No menos son las significaciones contemporáneas de los
diseñadores de automóviles que buscan participar de la fachada del mismo, tal cual la
correspondencia biológica: faros y parrilla como la faz de un sujeto (cierta imitación).
En fin, sería innumerable la descripción. Pero en lo que sí, y se quiere hacer hincapié, es
que en todo esto que el hombre ha reflejado y refleja, hay un mensaje de algo; es decir, que
contiene una información —excenta o no de juicio de gusto.
Siempre que hay un símbolo, éste esconde una significación, una referencia
correspondentista con el mundo o no, pero sí siempre un dato. Hay, en cada símbolo y sus
combinaciones, entonces, una significación informática que contiene un mensaje. Determina esto
lo que justificamos: el arte.
Al igual que el sinuoso camino de la hormiga, hay en la naturaleza un sinnúmero de
mensajes artísticos que harían de todos ellos un número infinito de interpretaciones, cosa que es
imposible abordar.
Empero, junto a los más osados, nos atreveremos a indagar en ella un poco, al menos.
¿Cuáles son sus características? ¿A qué nos referimos al hablar del arte?... Son preguntas sin fin,
que no han dado en la historia sino confusas significaciones. Para entenderlas se les propondrá un
método a realizar: analizar en qué consisten las obras de arte humanas y qué simbolizan.
Destacaremos en ella dos aspectos de estudio. El primero consiste en el trabajo en sí del
artista, y el segundo en un subliminar inconsciente de expresabilidad de toda una sociedad donde
éste habita. Él transmite los gustos y disgustos del medio porque está comprometido con su lugar
y su tiempo. Con este criterio muchos han clasificado la historia del arte.
Desde el clasicismo antiguo de Grecia y Roma en lo equilibrado de sus formas, pasando
luego por el arte cristiano y entrando en el medioevo —no sin influencias islámicas—, lo románico y
gótico anuncian la nueva era: la modernidad renacentista. Países europeos como Alemania,
Francia, Italia, España, Inglaterra y la escandinava, dominan la hegemonía artística del período.
Hay una fuerte reacción al totalitarismo eclesiástico, donde la irracionalidad habría sido el pivote de
oscuras e insufribles injusticias.
Estamos ya en los albores del siglo XIV. Un movimiento del renacimiento temprano toma
lugar en Italia y se extiende hacia Alemania, España y Bélgica. Fuentes latinas y romanas
expresan el arte de toda una cultura que se quiere olvidar. Será menester reparar esto con la
«justicia de la razón». Surgirán por ello en los períodos 1300-1500 ideales matemáticos como
expresiones sociales del arte, antropomorfismos que solicitan lo humanístico, aparecerán también
las pretensiones de las magnanimidades de lo «sublime», del amor por la gloria y el honor
caballeresco, como asimismo la figura del «genio».
Una vez asentada la seguridad del olvido medieval, aparecerá entonces una primavera
floreciente en Europa: el alto renacimiento, «alto» tanto en su belleza y expresión de trabajo, como
por anunciar su última faceta post-renacentista y que culminará hacia fines del 1600. Es éste,
como se dijera, un período de estabilidad y seguridad para muchos, es decir, para los que
expresan el arte y lo mandan ejecutar. Es el período de los grandes feudos. Así, con ello lo
aristocrático es exaltado y hay búsqueda de un orden ideal, se observa serenidad en lo que
expresan las obras, y no ajenos son los sentimientos de confianza y autorrealización. Saltar la
medievalidad es su destino. Hay reproducción de lo antiguo, pero no descansa el sesgo de lo
«racional» implicado como un acento en la madurez y en la búsqueda todo armónica de las
proporciones.
Empero, como se dijera precedentemente, esto cae. Resucita el gótico medieval —espíritu
bárbaro e incivilizado— como fuente del barroco y hay un sentimiento de miedo a la vuelta
medieval. Hablamos de un nuevo período: el realismo. En esta imitación fiel de la naturaleza que
surge a comienzos del 1600 en Italia, se extiende un barroco hacia Alemania, Francia y España,
como intento de vuelta a lo seguro, es decir, de un retorno al clasicismo.
Esta especie de prototípica de la arquitectura eclesiástica romana jesuítica, el barroco
(1600-1770), y término que se deriva del portugués «baroco» con que se designa cierta clase de
perlas ovaladas y de formas irregulares denominadas «barruecas», manifiesta, a mi entender, una
confusión social. Siendo una exageración de las formas y de los elementos decorativos, expresa
un arte del devenir. Habla de lo eclesiástico como contraste de lo gubernamental civil, y se orienta
más a la imaginación que a la «razón», aunque tampoco se pierde aquí el ideal de un orden
cognoscible que otorga la geometría y la certeza matemática. En este movimiento Francia no es
ajena e inventa el rococó. La dinastía de los Luises atiende este arte en al período 1715-1774, y se
extiende a Alemania. Se ve, en esta dispersión, un nuevo quiebre. Una nuevo amanecer en la
historia del arte, y donde abrazará su mañana el despertar de la nueva filosofía de la razón.
El romanticismo (1750-1870) no es un movimiento ni ingenuo ni utópico. Es un estado de
ánimo. Centrado en Alemania y luego esparcido nada menos que por toda Europa y América,
consistió en un espíritu cristiano y nacional, donde el subjetivismo de la fantasía valoriza la edad
medieval y, en consecuencia, se enemiga del clasicismo. Es de esperar que con ello la sociedad
europea se subleve y, a mi entender, se oriente a una nueva forma de éste: el neoclasicismo
(1780-1840).
Es este tema de la «justicia de la razón» de la escisión medieval lo que preocupa. El punto
medio aristotélico aquí es mirado desde otra perspectiva. No será la phronesis la capacidad de la
facultad del juicio que se transmita como una techné. Fue justamente la falta de ello —o bien la
falta del sentido común cartesiano— la necedad de lo eclesiástico medieval. Esta capacidad no se
aprende: se tiene y punto. Este iluminar del particular es algo dado en el hombre. Nos referimos a
la facultad del «juicio». Necesitará lo social aquél punto medio que tenga justicia dado como lo
equitativo, legal y racional que excluirá los abusos extremos. La deontología kantiana, por ejemplo,
es fruto de una época racional que acompañará al sustrato aristotélico del alma racional
calculadora, versus las aberraciones animalescas de lo irracional que ofrece el apetito y sus
inclinaciones. Es decir, no extraña que este autor, avezado en las polis griegas, haya pretendido un
ideal político social con fuentes similares, y no solamente apego a un mero escapismo del ahogo
medieval. Aun su crítica en la facultad de juzgar tiene sesgos de la ortodoxa helénica, puesto que
hay un singular paralelismo de su doctrina tripartita de las facultades humanas con las que
distinguiera Aristóteles: sensación, entendimiento y apetito, como lo es también el acto moral en
cuanto se lo considera como fin en sí mismo, y a la moral como lo práctico.
Será entonces el arte el "acto fallido" que expresará el anhelo de superación del medioevo.
Esa igualdad buscada por los pensadores liberales sabemos que se sustenta en una constitución
civil, republicana, que deberá tener principios encarnando el equilibrio de los poderes,
determinando en ello el fundamento de la libertad y no necesariamente de la felicidad racional.
Luego la confusión por los ideales de la organización política, la desconfianza y
desvalorización de la razón que caracterizó los comienzos del siglo pasado convocaron al
eclecticismo (1840-1900). La nueva realidad social europea acuña el realismo artístico, el
naturalismo, el impresionismo y el expresionismo. Son todas formas de lo mismo, de una mezcla
de miradas al mundo y su naturaleza. Aun posteriormente y ya a comienzo del presente siglo, las
ideologías también tendrán su fruto en las obras del idealismo político, el simbolismo y los
modernos.
¿Qué se concluye de todo esto? Solamente una cosa, a saber, que el hombre, tal cual la
hormiga, va día a día marcando su camino sinuoso por el terreno. Va expresando lo que siente, lo
que le parece, lo que... en fin, se le ha dado como meta y vive. Será por ello que el arte, ajeno a su
condición tecnocrática, es una comunicación, es una expresión de algo... de la vida misma que se
vive y ve. ¿Ha hecho Julio Verne un arte?, ¿lo ha hecho también el hornero artesano?, ¿acaso es
menos comunicativo el árbol que verdece porque quiere vivir, o agota su esplendor en las flores de
primavera? Ni horrendos crímenes de la historia política absolutista nos han marcado menos.
Todo, pero todo, es información... sea lindo, sea feo, todo y todos nos comunican algo. ¿Hay algo
que no es arte? Incluso lo somos nosotros para nosotros mismos; y la nada y el silencio, para
muchos, es habla.
ñ Análisis filosófico
ñ El consciente
ñ El mensaje subliminar
Empero a los párrafos anteriores habría que agregarle algo, a saber, aquello que no le es
consciente al artista. Nos referimos a las plasmaciones inconscientes psicológicas y biológicas que
se manifiestan en cada actividad consciente.
Así, el niño de la escuela podría dar prioridad a su papá o mamá agrandando uno de los
dibujos según su preferencia, o bien el artesano esculpir sus piezas con alguna orientación sexual,
o bien el músico dar importancia a alguna de las cualidades de su amada. Pero todas ellas sin ser
conscientes, es decir, sin darse cuenta.
Si bien este es un punto importante e interesante, hay otro que lo complementa. Consiste
ello en la pragmática interpretativa del receptor del objeto artístico. Se quiere decir con ello a la
aprehensión del que capta la obra. Es éste un tema destacado en la culminación de la intención del
artista, puesto que siempre lo que hace lo hace para algún intérprete, que puede ser otra persona,
sí mismo o aun divinidades. Podría incluso extenderse la cuestión a receptores mecanicistas, pero
no se quiere en este escrito ahondar el tema por su complejidad.
Siempre está lo inconsciente y no podemos escaparnos de él. Será la afinidad del
consciente del intérprete aquél que podrá o no dilucidar la sutileza del inconsciente del artista.
Por ejemplo, en la estatua "La piedad" —escultura que muestra al joven Cristo en brazos
de la madre María— se observa que ambos personajes tienen aproximadamente la misma edad, y
donde se presupone que su autor, inconscientemente, quiso expresar al consciente del intérprete
—usted y yo— que si bien reposa en su lecho de faldas Cristo adulto y sacrificado, la poca edad
de María muestra que en estas cuestiones éticas no hay temporalidad. ¿Qué otra mejor manera de
expresar lo metafísico? O bien en aquellos cuadros medievales que expresan actividades
cotidianas de sujetos y explicitan en el fondo o al costado de las pinturas sutiles mensajes
eclesiásticos, son la prototípica de las mejores propagandas cléricas subliminares.
Impacta el contraste que se descubre al comparar los sitios web de los EE. UU. con los de
Rusia. En los primeros todo es algaravía y colorido, donde "nadie" reconoce sino para sí una
sonrisa de lado a lado en sus orejas. Por el contrario, las fachadas edilicias asiáticas juegan con la
pesadumbrez de la seriedad de las corbatas de sus ciudadanos que, serios y sobrios, incluso
muestran fuentes tipográficas del mejor estilo medieval.
También siempre llamó la atención a quien les escribe una obra de arte galardonada con el
mejor premio en una exposición europea, en que el artista presentaba la simpleza de un banco de
cuatro patas con una rueda de bicicleta encima. Si bien la obra entendemos que es excenta de
belleza, se entenderá por nuestras explicaciones que ello no preocupaba. Sino lo que inquietaba
profundamente era ver en qué consistía su mensaje... qué era lo que semejante autor estaba
transmitiendo. Y, finalmente, se llegó a entender (creemos), y sorprendió: estaba preguntando
¿cuánto dinero era uno capaz de pagar para ir a ver su obra? por cuanto que tenía seguramente
desempleo y familia que mantener. En fin, todo es un canal de información.
ñ La obra de arte
Hasta el momento hemos distinguido tres temas que debieran unirse en lo que se ha
llamado «obra de arte»: un arte consciente, otro inconsciente, y si es estético, mejor todavía.
¿Qué es lo que se está diciendo?... sencillo, que para que una obra tenga la característica
de arte supremo y realmente sea considerada a lo largo de la perpetuidad, deberá presentar las
objetividades conscientes añadiendo a ellas una comunicación subliminar de algún tema, igual o
diferente, y que, además, si es muy bella o rotundamente fea, mejor.
Pues la vida está llena de extraordinarios estetas que manifiestan obras con una belleza
sublime, no menos de otros que expresan mensajes majestuosos, pero no perduran. Sólo pocos, y
muy menos de ellos, son los que, juntando ambas cualidades, logran plasmar un subliminar por
añadidura. Es a éstos últimos los que se la historia les debe las verdaderas obras de arte —tanto
en plástica, pintura, arquitectura, poesía, música, etc.
¿Alguien se ha preguntado porqué los dibujos de escuela de los niños impactan tanto a
sus padres?... La respuesta se entiende es dada porque cada niño, formado con un habitat común
con sus congéneres, logra plasmar una comunicación clara y directa, embebiendo su obra en una
inocencia subliminar de los temas ingenuos típicos de su temprana edad. Aunque sean feos, es
decir, aunque se vea que el propio hijo de uno no sabe dibujar, uno se responde a sí mismo: «pero
qué expresivo es». Supo así el niño presentar en un bosquejo todo aquello que lo relaciona con su
familia y, además, orientó su obra a intereses que no supo darse cuenta. Entonces, tal padre o tal
madre, guarda en un cajón de recuerdos a perpetuidad la obrita... aunque sea fea.
ñ El canal de información
ñ Concepto de canal
ñ La entropía en el arte
Precedentemente se ha dado el concepto de canal. Por otro lado sabemos que éste sería,
según nuestra tesis, la manera de interpretar el arte. Así que nos queda, finalmente, ofrecer las
propiedades medibles del primero para que, de alguna manera, se esté haciendo lo mismo con el
segundo.
A diferencia del mensaje artístico, lo que se quiere medir, repito, es cómo dicho mensaje
se desplaza a través de un canal. Un modelo de analogía aclarará lo que se quiere decir.
Supongamos que se dispone de un amplificador electrónico y su respectivo micrófono; luego,
sencillamente se habla por él y la voz sale por el parlante. Aquí yace un mensaje a través de un
canal. Este canal puede decirse que es el amplificador y el mensaje la información del locutor que
se expresa. De esta manera estamos viendo que el canal es como una cañería de agua por el cual
se desplaza el fluido; es decir, una cosa es la cañería de transporte y otra el elemento
transportado. Respectivamente, canal e información son los conceptos que tenemos que tener
presente; el primero, como analogía del arte, y el segundo, como del mensaje artístico.
Ciertamente nuestro símil electrónico precedente indicaría que si queremos determinar las
propiedades del amplificador deberíamos saber su amplificación, su respuesta espectral y su
distorsión. Para el símil hidráulico, bastaría con conocer el diámetro y longitud de la cañería. Y,
para nuestro cometido, un canal informático, se han dicho que serían fundamentalmente tres
cosas: la capacidad, el ancho y la equivocación —que son correspondientemente las mismas que
para el símil electrónico, sólo que para éste el fluido es eléctrico y para el canal es informático.
Para aquellos lectores familiarizados en la informática de las computadoras, les será más
comprensible los términos si los relacionamos con las magnitudes que en esta disciplina se usan.
Así, la magnitud de la capacidad y de la equivocación es el «bit» («1 bit» comunicacional es igual a
«0,301 Hartley» —véase el Apéndice 1) y la del ancho el «baudio» («bit / segundo»).
Las argumentaciones precedentes se refieren, en síntesis, a poder observar al artista
desde cuatro puntos de vista: el primero, que consiste en tener la capacidad de disipar y anular
toda estética de la obra que haya hecho —sea linda, sea fea, no interesa. El segundo nos
introduce a las tres categorías explicadas recién y que se unen en una sola: el mensaje que quiere
expresar (comunicar) el artista. Dicha información entonces es la que debemos medir para que,
por sus respuestas empíricas, veamos el meollo de sus posibilidades comunicativas —el canal que
hace uso y le es propio. A mayor información que transmita deviene entonces una mayor
capacidad de canal, a mayor velocidad (ancho de banda) con que transmita también otorgará un
mérito de canal, y a mayor taza de equivocaciones aumentará su demérito. Es, en síntesis y de
esta manera, que dicho trinomio define el canal; es decir, que hace propio al arte del artista por el
cual lo entendemos.
A continuación introduciremos un posible método para realizar las mensuras del canal. Lo
aplicaremos con exclusividad a una persona —individuo o grupo de ellos. El mismo se sustentará
en los criterios que se utilizan en la electrónica de las comunicaciones, y no pretende
en absoluto tener la última palabra al respecto.
En cuanto a la medida de la capacidad que tenga, debiera poder cuantificarse la
información de salida del mismo (efecto) y la de su entrada (causa). De esta manera, su cociente,
es decir la información de salida dividida por la de la entrada nos determinará la ley causal del
canal o capacidad buscada. Ahora bien, usted se preguntará seguramente cómo ponderamos
estas informaciones. Bueno para ello recurriremos a las definiciones y conceptos que se dan en el
Apéndice 1. Aquí, los símbolos que harán la obra artística poseerán cada uno de ellos una cierta
probabilidad de aparecer —v.g.: en la Arquitectura se esperará o no determinadas columnas,
aleros, etc.; en Música ocurrirá lo mismo con los acordes, estribillos, etc.; y así sucesivamente. Su
conjunto ofrecerá una esperanza de recibirlos (entropía), y, una vez plasmada la obra, serán
algunos de ellos los que figurarán determinando otro nuevo valor medio. Su cociente es al que nos
referimos. Pero, en realidad, al trabajar con magnitudes de información, estamos operando con
aritméticas logarítmicas de la probabilidad y, como será conocido el tema por aquellos formados en
matemática, debemos para ser específicos y hablar con propiedad, no dividir sino restar estas
magnitudes. Así, a este especie de cociente en la Teoría de la Información se lo entiende como
«información mutua» (Abramson01a).
En lo que respecta a la medida del ancho de banda, es más adecuado por practicidad
correlativizar su concepto a la velocidad máxima con que se pueden transmitir los mensajes. Para
ello se podría, por ejemplo, experimentar una cierta entropía de símbolos disponibles y lo que
demora el artista en plasmarlo en su obra. Debiera seguidamente este efecto repetirse varias
veces hasta determinar una velocidad media de su creatividad.
La medida de la equivocación que tenga el artista también se aconseja encontrarla como
valor medio de distintas experiencias. Para determinar empíricamente la definición de una
equivocación informática, puede recurrirse a la argumentación dada en el Apéndice 1.
Así, finalmente, tenemos tres factores que hacen a la propiedad del arte en el artista; es
decir, de la posibilidad con que exprese su mensaje y llegue al intérprete. Cómo los aplicamos y
cómo los mensuramos será el desafío. Personalmente me conformo con haber podido dejar los
lineamientos generales o categorías que determinan al arte según se entiende en esta tesina,
aunque no descarto que me hubiera gustado ser completo y poder entregar además —como sí lo
he hecho con la estética— una mensura empírica.
ñ Apéndices
N Pi = 1
y con ello, para una fuente de objetos estadísticamente independientes (fuente de memoria nula)
(Véase la figura):
I = n Ii
la información media de la fuente
I med f = N. N Pi.Ii [H]
Así, en efecto, para un canal de información se definen los conceptos siguientes: la información
mutua (que equivale a la capacidad del canal):
y su equivocación:
a) I = 0,9 b) I = 1,6
O= 1 O= 1
B = O / I = 1 / 0,9 = 1,111 B = O / I = 1 / 1,6 = 0,625
c) I = 0,9 d) I = 1,6
O = 0,333 O = 0,666
B = O / I = 0,333 / 0,9 = 0,37 B =O / I = 0,666/ 1,6 = 0,416
e) I = 0,9 f) I = 1,6
O= 0 O=1-D=1-(3/3)= 0
B = O / I = 0 / 0,9 = 0 B = O / I = 0 / 1,6 = 0
La belleza descansa en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como
la entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y objeto.
Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia entre el arte y la belleza: el
primero pertenece a la lógica y el segundo a la estética.
Hegel: Estética15.
"Para discernir si algo es bello o no, referimos la representación, no por el entendimiento al objeto con
vistas al conocimiento, sino por la imaginación (tal vez unida al entendimiento) al sujeto y al
sentimiento de agrado o desagrado experimentado por éste".
Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla de gusto
objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es
estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del
objeto".
No hay ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial es incomunicable. La comunicación
viene de lo común (u ordinario) a todos.
"La belleza consiste, por consiguiente, en la representación fiel y exacta de la voluntad en general, con
ayuda de su fenómeno en el espacio solo, mientras que la gracia consiste en la representación
adecuada de la voluntad con ayuda de su fenómeno en el tiempo,..." (§ 45)
Gracia y belleza constituye el fenómeno más expresivo de la voluntad en su grado supremo de
objetivación. (§ 45)
División de los acontecimientos físicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en sí:
- fijos (los de "movimientos fijos")
- ritmos (procesos periódicos)
- trans-acciones (transición de quanta en que la energía pasa de sistema)
- fijos con ritmos leyes de la armonía
"—También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí [...] y llamamos a cada una «aquello que
es»."
"[...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, 507b: [...] "—También decimos que hay algo Bello-
en-sí y Bueno-en-sí y, análogamente, respecto a todas aquellas cosas que postulábamos como
múltiples, las postulamos como siendo una unidad, de acuerdo con una Idea única, y llamamos a cada
una «lo que es»."
Trata Jakobson de conjugar el estudio humanístico con las teorías científicas modernas, sobre todo el
de las estéticas informacionales. Se presenta la matematización de la estética como forma de
expresión.
Aristóteles: Poética04.
Define Aristóteles la belleza:: "[...] puesto que lo bello — sea animal o cualquier otra cosa compuesta
de algunas —no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con magnitud determinada
y no al acaso — porque la belleza consiste en magnitud y orden —, [ ... ] como en cuerpos y animales
es, sin duda, necesaria una magnitud, mas visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y
argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria".
Moles: Teoría de la Información en la percepción estética23.
Considera Moles una estética exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la
información y de la cibernética. Se entiende aquí que la concepción del mundo exterior depende del
conocimiento de nuestros procesos perceptivos. Trabaja este autor en los mensajes visuales y
auditivos. La información estética que estudia está sujeta al orden de la probabilidad de su
codificación.
Bense: Aesthetica07.
Define el arte como una intervención de seres inteligentes sobre las situaciones estéticas, es decir,
que toda realidad física es soporte de una realidad estética fundada en un proceso de comunicación.
Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la teoría de
la información, la cibernética de Wiener, la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética
matemática en Birkhoff.
Tiene en cuenta las teorías analíticas del arte basadas en las ciencias exactas (cibernética,
matemática, física teórica y teoría de la información). Señala una forma unificadora de teorizar todos
los aspectos de la vida cultural. Su fórmula fundamental es la entropía informática, conectándose de
esta manera con el segundo principio de la termodinámica y encuadrando una estadística de la
realidad física. Propone Arnheim, para teorizar las consideraciones de la información a las actividades
estéticas, estudiar mejor los conceptos de orden y desorden entrópicos, y verificar sus consecuencias
en la noción de estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de
previsión y de regulación «exacta».
Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a objetos estéticos pueden ser
reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica general.
Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la cibernética conceptos matemáticos. Reconoce
una aplicación a ambos dominios culturales: lo humanístico y lo científico. No intenta englobar los
análisis científicos del arte dentro de una semiótica del arte mismo, sino que busca una
interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y la lógica.
Dado que los argumentos universales lógicos sabemos que tienen carácter condicional, se
los enuncia del siguiente modo:
1 p
2 e (a f)
3 s e
4 [(-i).o] e
5 (c.i) e
6 i e
7 (i o) e
8 c q
9 (s.i.c) e
10 (c.f.i) e
11 {(f o).[i (-o)]} e
a analítica
s semiótica
q arte
e ontología estética
f ontologías de la experiencia física
o orden
i información
c cibernética
Siguiendo con nuestro propósito, primero entonces encontramos que hablan de la estética
los enunciados 2, 3, 4, 6, 7 y 11 (descartando el 2 por no ser una implicación) y que tomaremos
como premisas:
3 s e
4 [(-i).o] e
6 i e
7 (i o) e
9 (s.i.c) e
11 {(f o).[i (-o)]} e
16 s e de 9 y 3 por Simplificación
donde observamos que los enunciados 4 y 11 poseen la misma forma lógica de validez, y, por
consiguiente, los adoptamos como conclusión final. Le agregamos, además, el contenido que
expresa la 16. Así, en suma, se definen las variables estéticas a estudiar como la proposición
lógica siguiente:
4-11-16 [ ( - i ) . o ] e
4-11-16 «La estética —«belleza»— como el orden de objetos físicos (signos) y de su certidumbre
informática»
() Verificación
Premisa
1 (p q) r
Conclusión
2 pr
Verificación
3 [ p (p . q) ] r 1 Absorción
4 [p p]r 3 Simplificación
5 pr 4 Tautología
5 (c.i) e
9 (s.i.c) e
10 (c.f.i) e
los que nos permitirán hacer una deducción lógica
de donde observamos que los enunciados 5, 9 y 10 poseen la misma forma lógica de validez, y,
por consiguiente, los adoptamos como conclusión final. Así, en suma, se definen las disciplinas
que estudian la estética como proposición lógica:
5-9-10 ( i . c ) e
A modo de ejemplo mediremos la «belleza» de una aferencia visual, como por ejemplo la
de un cuadro cualquiera.
P1 = 30 % (casa)
P2 = 30 % (sol)
P3 = 30 % (árbol)
P4 = 10 % (cohete)
I1 = 0,52
I2 = 0,52
I3 = 0,52
I4 = 1
Luego se ubicarán los mismos al azar en seis paisajes hechos cada uno por sólo tres de
ellos como se muestra en la figura —como n = 3 se deberá tener en cuenta que no se está
cumpliendo con que el mismo es muy grande. Se debiera también considerar un último objeto
infaltable, que es lo dado por el marco de fondo del paisaje (v. g.: pradera, montañas, etc. o bien
nada como en este caso), pero para simplificar se lo omitirá.
Para los distintos cuadros tendremos entonces los respectivos «indicadores de belleza»
(recurrir al Apéndice 2):
d) 0,416 e) 0 f) 0
a b d c e f
Ahora se contrastarán los resultados con los alumnos consultados. Se muestra cada
cuadro e indicarán, a su parecer, cual es el más «lindo». Los resultados son los que siguen, y que
los presentamos en el siguiente esquema sinóptico de respuestas empíricas:
algorítmica a e, f
Gabriel a e, c, f
Vanesa a e, c, d
Sebastián b d, f
Las respuestas encontradas, fruto de los cálculos establecidos, vemos que se relacionan
de algún modo con nuestro juicio sobre la «belleza». Repetimos, que no se ha tratado aquí de
reconocer a la «belleza en sí», ya que ésta es posiblemente una cuestión trascendente y por lo
tanto metafísica, ajena al conocimiento científico; sólo se ha tratado de aproximar sus efectos a un
cierto contexto social-histórico determinado «indicándolo» con un valor numérico de grado.
ñ Apéndice 8 (ejemplo empírico)
I1 / I2 = 75
«No puede haber, para un ser esencialmente posible, causas esencialmente posibles, sin fin en
algún momento. En tanto que un ser es posible e incapaz de producirse a sí mismo, tiene que haber
algún ser original capaz de darle existencia. Más aún, supongamos que todos los seres son posibles.
Tendrán que ser creados o no creados. Si son no creados, entonces la causa de su existencia
permanente debe estar o en su esencia, o en alguna otra cosa. Si está en su esencia, serán seres
necesarios, y si en otra cosa, entonces serán seres posibles. Si son seres creados, entonces tiene
que darse la causa de su creación y la causa de su permanencia, y la causa de ambas puede ser la
misma.»
«[...] creemos ciertamente que Tú eres algo mayor que lo cual nada puede pensarse. ¿Y si, por
ventura, no existe una tal naturaleza puesto que el insensato dijo en su corazón: no existe Dios? Mas
el propio insensato, cuando oye esto mismo que yo digo: "algo mayor que lo cual nada puede
pensarse", entiende lo que oye; y lo que entiende está en su entendimiento, aunque no entienda que
aquello exista realmente. Una cosa es, pues, que la cosa esté en el entendimiento, y otra entender
que la cosa existe en realidad. [...] El insensato debe convencerse, pues, de que existe, al menos en
el entendimiento, algo mayor que lo cual nada puede pensarse, porque cuando oye esto, lo entiende, y
lo que se entiende existe en el entendimiento. Y, en verdad, aquello mayor que lo cual nada puede
pensarse, no puede existir sólo en el entendimiento. Pues si sólo existe en el entendimiento, aquello
mayor que lo cual nada puede pensarse es lo mismo que aquello mayor que lo cual puede pensarse
algo. Pero esto ciertamente no puede ser. Existe, por tanto, fuera de toda duda, algo mayor que lo cual
nada puede pensarse, tanto en el entendimiento como en la realidad. [...] Luego existe
verdaderamente algo mayor que lo cual nada puede pensarse, y de tal modo que no puede pensarse
que no exista. [...]»
Estos párrafos, podrían entonces ser vistos de esta otra manera (con el enfoque del
lenguaje cibernético que se estudia: aquello mayor u holístico de la capacidad pensable como una
«indeterminación de infinitud»):
«[...] creemos ciertamente que Tú eres algo infinito [infinitud]. ¿Y si, por ventura, no existe una tal
naturaleza puesto que el insensato dijo en su corazón: no existe Dios? Mas el propio insensato,
cuando oye esto mismo que yo digo: "algo infinito", entiende lo que oye; y lo que entiende está en su
entendimiento, aunque no entienda que aquello exista realmente. Una cosa es, pues, que la cosa esté
en el entendimiento, y otra entender que la cosa existe en realidad. [...] El insensato debe
convencerse, pues, de que existe, al menos en el entendimiento, algo infinito, porque cuando oye
esto, lo entiende, y lo que se entiende existe en el entendimiento. Y, en verdad, aquello infinito, no
puede existir sólo en el entendimiento. Pues si sólo existe en el entendimiento, aquello infinito es lo
mismo que aquello finito. Pero esto ciertamente no puede ser. Existe, por tanto, fuera de toda duda,
algo infinito, tanto en el entendimiento como en la realidad. [...] Luego existe verdaderamente algo
infinito, y de tal modo que no puede pensarse que no exista. [...]»
1 Dios es infinito.
2 El insensato entiende lo infinito.
3 El insensato sólo piensa en la realidad.
4 Lo infinito está en el entendimiento.
5 El entendimiento piensa en el infinito.
1 d
2 e
3 (ip)r
4 e
5 (ep)
o bien
() Verificación
Premisa
1 (p q) r
Conclusión
2 qr
Verificación
3 q (q . r) 2 Absorción
4 qr 3 Simplificación
0 0 0 1 1 0 1
0 0 1 1 1 1 1
0 1 0 1 0 0 1
0 1 1 1 1 1 1
1 0 0 0 1 1 1
1 0 1 0 1 1 1
1 1 0 1 0 0 1
1 1 1 1 1 1 1
Para Schopenhauer el arte tiene un origen híbrido, a saber, tiene Ideas (platónicas) y
nociones. Ambas producen un placer estético 28 (§ XXXV) y permiten comunicar las mismas al
espíritu que las concibe27 (§ 50). Dirigido el arte a lo estético es intuitivo y dirigido a la noción es
simbólico27 (§ 50).
ñ Conclusiones
Aclarado esto, se podrá también proceder a trabajar desde dos enfoques posibles:
Para el segundo caso, siguiendo con el ejemplo de la Arquitectura, o bien con el de la Música,
bastaría con implementar un software que incorpore los objetos (columnas, vigas, etc., o bien
acordes, melodías, etc.) considerados bioestadísticamente como los más ordenados y esperados
para que el programa elabore diferentes representaciones en su interface los edificios más o
menos bellos a construir, o bien los temas musicales más o menos agradables posibles.
Se podrían discutir aquí las dispersiones que tiene esta respuesta empírica con los
resultados matemáticos. Ello es, evidentemente, un tema que como se comprenderá, ajeno al
trabajo propuesto debido a la complejidad que involucra.
Del mismo modo se presentará, a modo hipotético y dando cauce a posibles
investigaciones futuras, una analogía sistémica —enfoque de esquemas que estudia la Cibernética
— de lo expresado en el esquema de la figura siguiente. El mismo muestra una extensión de las
ideas estéticas de Schopenhauer. Ellas, las ideas, configuradas en un plano trascendente, se
producen en el hombre de dos maneras: como Orden y como Información —posiblemente
detallando las operativas de ambos hemisferios cerebrales. Resultará la «estética» de ellas como
fruto holístico de la combinación de estas dos concepciones.
Tampoco será ajeno al estudio la mira científica-filosófica que enlaza los conceptos de
hábito-certidumbre, respectivamente, puesto que el primero hace hincapié sobre la costumbre o
facilitación neurológica e histológica orgánica, y la segunda sobre los acontecimientos de la
incertidumbre de la información de los mensajes significados.
ñ Bibliografía
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19a PRIMERA PARTE, SECCIÓN SEGUNDA, § 60.
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27 SCHOPENHAUER, Arthur: El mundo como Voluntad y Representación (1819), Madrid,
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27a LIBRO TERCERO, Segunda consideración, § 49, p. 63; § 50, p. 66.
27b LIBRO TERCERO, Segunda consideracón, § 45, p. 55.
29 VOLLI, Hugo: La ciencia del arte, 1972, cit. por Omar Calabrese: El lenguaje del arte, Bs
As., Paidós, 1987.
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