cubierta ESTEBAN SALAS 8 22/06/11 12:36 Página 1

Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana

Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana
Universidad de Valladolid, España

Luthiers Sans Frontières

 Dirección y coordinación editorial:
MIRIAM ESCUDERO
MARÍA ANTONIA VIRGILI

Edición:
ARGEL CALCINES

Corrección de estilo:
LIDIA PEDREIRA

PREMIO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN 2010 DE LA ACADEMIA DE CIENCIAS DE CUBA,

EN LA CATEGORÍA DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANÍSTICAS

Libro octavo, primera edición, 2011

Todos los derechos reservados

Sobre la presente edición:

© Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana

© Miriam Escudero

I.S.B.N. 978-959-7126-96-6
Depósito Legal: VA. 434.–2011

Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana

Avenida del Puerto s/n esquina a Obrapía, La Habana Vieja, Cuba
Edita: Ediciones Boloña
Imprime: Gráficas Andrés Martín, S. L. Valladolid
Colección Museo Archidiocesano de Santiago de Cuba

FRANCISCO ANTONIO (CARTAGENA DE INDIAS, SIGLO XVI)

Santo Ecce Homo, siglo XVII, óleo / madera; 14’’
 AGRADECIMIENTOS
PERSONALES:

LIC. MARGARITA RUÍZ

D. SEBASTIÁN BATTANER
MONS. DIONISIO GARCÍA, ARZOBISPO
LIC. ORLANDO VISTEL
DRA. MARÍA ANTONIA VIRGILI

SRA. MIRIAM SUÁSTEGUI SR. RAFAEL ESCUDERO

MS. ARGEL CALCINES LIC. VALENTINA VIRGILI
DRA. VICTORIA ELI DR. VESPERTINO RODRÍGUEZ
LIC. OMAR MORALES LIC. MARÍA ELENA MESA
LIC. ZOILA LAPIQUE DRA. OLGA PORTUONDO
DRA. MARÍA GEMBERO DR. JAVIER MARÍN
LIC. TERESA PAZ SR. ALAND LÓPEZ
MS. ANTONIO LÓPEZ DE QUERALTA
PBRO. JORGE CATASÚS
PBRO. RAMÓN GARCÍA
LIC. ZOILA FERNÁNDEZ
LIC. JESÚS GÓMEZ CAIRO

AGRADECIMIENTOS
INSTITUCIONALES:

CONSEJO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL

AGENCIA ESPAÑOLA DE COOPERACIÓN INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO
ARCHIVO HISTÓRICO DEL ARZOBISPADO DE SANTIAGO DE CUBA
ARCHIVO HISTÓRICO DEL ARZOBISPADO DE LA HABANA
MUSEO ARCHIDIOCESANO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA
ARCHIVO HISTÓRICO DE LA OFICINA DEL HISTORIADOR DE LA CIUDAD DE LA HABANA
ARCHIVO HISTÓRICO MUNICIPAL DE SANTIAGO DE CUBA
BIBLIOTECA ELVIRA CAPE
INSTITUTO CUBANO DE LA MÚSICA
MUSEO NACIONAL DE LA MÚSICA
CONJUNTO DE MÚSICA ANTIGUA ARS LONGA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS (CSIC)
REVISTA OPUS HABANA
Soli Deo gloria
 ÍNDICE

PRÓLOGO / XIII
Dr. Antonio Martín Moreno

ABREVIATURAS / XVII

ILUSTRACIONES / XIX

CRITERIOS EDITORIALES / XXXI

INTRODUCCIÓN / XXXIII

I. LA MÚSICA EN LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA DES-

DE SU FUNDACIÓN EN 1522 HASTA 1763
1. Primeras evidencias sobre la música en el culto católico / 1
2. El Sínodo Diocesano (1680-1681): regulaciones litúrgicas y sociocultu-
rales / 7
3. La capilla de música de 1682 / 13
4. La capilla de música de 1761 / 24

II. ESTEBAN SALAS EN LA HABANA (1725-1763)

1. La villa de San Cristóbal: circunstancias del nacimiento de Esteban
Salas / 29
2. La Parroquial Mayor, otros lugares de culto y la capilla de música / 37
3. El Colegio Seminario de San Ambrosio y la Real y Pontificia Universi-
dad de San Gerónimo de La Habana: enseñanza humanística, religiosa y
musical / 41
4. Ayuntamiento: celebraciones y festejos oficiales / 46
III. ESTEBAN SALAS EN SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)
1. La Catedral de Santiago de Cuba (1764-1803): la capilla de música / 53
1.1 Un nuevo maestro, una nueva capilla (1764) / 55
1.2 La plantilla de músicos de 1764. Sistema de acceso a las plazas / 65
1.3 Intento de reforma de la capilla de música (1785) / 76
1.4 Escisión en la capilla de música (1795) / 83
1.5 Solicitud de jubilación de Esteban Salas y querella contra él (1796-1802) / 90
1.6 Muerte y sucesión de Esteban Salas (1803) / 98
2. Seminario de San Basilio el Magno: enseñanza humanística, religiosa y
musical / 102
3. Ayuntamiento: celebraciones y festejos oficiales / 110

IV. LOCALIZACIÓN, IDENTIFICACIÓN, PRESERVACIÓN Y GES-

TIÓN DE LA OBRA DE ESTEBAN SALAS
1. Localización de las fuentes / 115
2. Identificación de los manuscritos / 122
3. El Catálogo musical de Esteban Salas / 133
4. Obras publicadas y grabadas. La colección Música Sacra de Cuba, siglo
XVIII / 141

V. LA CREACIÓN MUSICAL DE ESTEBAN SALAS

1. Funcionalidad litúrgica de sus obras / 153
2. Repertorio en latín / 168
2.1 El formato sonoro / 168
2.2. Los cuadernos de Vísperas, Maitines, Semana Santa y Fieles Difuntos / 180
2.3 Las obras de contenido mariano / 195
2.4 Repertorio concertante: lecciones, misas y versos / 198
3. Repertorio en castellano / 213
3.1 Pliegos de villancicos / 213
3.2 Pertinencia teológica de los textos / 231
 3.3 Villancicos y cantadas. Formato sonoro y estructura / 248
3.4 Villancicos y cantadas. Principales secciones: introducción, estribillo, coplas,
recitado, aria y pastorela / 258
4. Valoraciones estilísticas / 300

BIBLIOGRAFÍA / 313

ANEXOS / 335

I. Documentario
II. Cronología de Esteban Salas y su época
III. Los colaboradores de Esteban Salas (1764-1803)
IV. Catálogo abreviado de la obra de Esteban Salas
V. Villancicos y cantadas de Esteban Salas
VI. Oficios del siglo XIX que contienen obras de Esteban Salas
VII. Obras de otros autores transcritas por Esteban Salas
VIII. Calendario litúrgico de las obras de Esteban Salas
IX. Íncipit literario de las obras en latín de Esteban Salas
X. Íncipit literario de las obras en castellano de Esteban Salas
XI. Obras de Esteban Salas publicadas en la colección Música Sacra de
Cuba, siglo XVIII
XII. Genealogía de Esteban Salas
 PRÓLOGO
por
ANTONIO MARTÍN MORENO
CATEDRÁTICO DE MUSICOLOGÍA DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA

ESTEBAN SALAS Y LA RECUPERACIÓN DE NUESTRO PATRIMONIO MUSICAL

El libro que el lector tiene entre sus manos es, sin duda alguna, una joya del patrimonio de la
música hispanoamericana porque —de ahí su gran mérito— viene a demostrar, de una vez por
todas y en forma exhaustiva, la validez de este concepto, así como la importancia y el valor de
la música hispanoamericana.
Desde la segunda mitad del siglo XVIII y, especialmente, a partir del siglo XIX, la in-
fluencia extraordinaria de Beethoven en el panorama de la música europea y occidental vino a
condicionar la valoración y la historia de la música siguiendo el modelo centroeuropeo, germá-
nico para ser más exactos, al definir lo que se ha dado en llamar «Modernidad», como esa etapa
del conocimiento, del saber y de la historia que tiene su epicentro en la sobresaliente cultura
alemana, y someter el resto de las culturas europeas al tamiz de su mayor o menor proximidad
con ese modelo para determinar el valor de éstas y su inclusión o no en el privilegiado santuario
de la Historia.
Todavía hoy, muchos intelectuales, casi todos los aficionados a la música y la mayor parte
de los profesionales de la misma, continúan con el firme convencimiento de que la única música
válida que merece ser reconocida, valorada e interpretada es la incluida en el canon de la música
centroeuropea, liderada por Alemania y Austria y, como mucho, la que a ella se parezca.
Todavía recuerdo cómo durante mi etapa de director del Festival Internacional de Música
y Danza de Granada, allá por 1985, me llovían las críticas de la clase «bien-pensante musical»
por mis propuestas de programar y recuperar el patrimonio, la música española, andaluza y de
nuestro ámbito hispanoamericano en general, por más que la propuesta se justificase en los pró-
logos de las ediciones que programé combinándola con el repertorio tradicional y canónico.
Sin embargo, esto no fue siempre así. Desde los orígenes de la música occidental se tuvo el
convencimiento de que la música es la manifestación o el arte que mejor caracteriza la manera
de ser de las diversas culturas y pueblos.
Quien mejor sintetiza y resume esta concepción de la música como expresión del carác-
ter de todas y cada una de las culturas es Boecio (480-524), autor del De institutione musica libre
quinque, libro que ejerció una extraordinaria influencia en la música occidental al convertirse
en manual de texto en las Cátedras de Música de las universidades europeas hasta bien entrado
el siglo XVIII.
Escribe Boecio en el Proemio o prólogo titulado «Que la Música por naturaleza está con-
juntada con nosotros y que las costumbres o las ennoblece o las pervierte», que «siendo cuatro
las disciplinas de la mathesis [las matemáticas, o el Quadrivium, integrado por la Aritmética, la
Geometría, la Astronomía y la Música] y ocupándose, por cierto, las demás de la investigación
de la verdad, la música, en realidad, no sólo está ligada a la especulación, sino también a la

XIII
moralidad». Y tras citar a Platón y su concepción musical concluye: «De aquí el que incluso los
“modos” [harmoniai] musicales hayan sido designados también con nombres gentilicios, como
el “modo lidio” y el “frigio”. Con el vocablo, en efecto, de que, por así decirlo, cada pueblo goza,
con el mismo es denominado el propio modo. Goza en realidad un pueblo con unos “modos” en
virtud de la similitud de sus costumbres, […] de donde Platón también estima que por encima
de todo hay que guardarse de que de una música bien morigerada se trastoque algo».1
Fue ésta una constante en la cultura occidental a partir de los planteamientos platónicos
transmitidos por Boecio, de manera que, todavía en el siglo XVII, el jesuita alemán Atanasius
Kircher (ca. 1601-1680) distingue en su magna obra Musurguia Universalis (Roma, 1650) en pri-
mer lugar los estilos musicales individuales, que se corresponden con los cuatro humores de Gale-
no (Sangre / Sanguíneo, Flema / flemático, Bilis amarilla / colérico, bilis negra / Melancólico);
en segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, los estilos nacionales, italiano, francés y
alemán. Y en tercer lugar, los estilos funcionales, comunes a los estilos nacionales y determinados
por la finalidad o el público y las circunstancias a las que se destina la música.
Esta situación se mantiene hasta alrededor de la segunda mitad del siglo XVIII, en que la
pujanza de la música austríaco-alemana va a imponer, especialmente en el siglo XIX, el modelo
de lo «absoluto» y unívoco de su música, excluyéndose de la valoración histórica toda aquella
música que no se asemejara al mismo.
Afortunadamente la visión de la cultura comienza a cambiar a partir de la segunda mi-
tad del siglo XX y, paulatinamente, comienzan a valorarse de nuevo todas las manifestaciones
musicales en función de la cultura que representan y sin someterlas a la tiranía del modelo
decimonónico centroeuropeo.

EL PATRIMONIO MUSICAL HISPANOAMERICANO

En esta nueva realidad de la cultura, motivada por el auge y la facilidad de acceso a las diversas
culturas que el mundo de la comunicación pone a nuestro alcance, cobran de nuevo su valor
(valor e importancia que nunca debieron perder) el resto de las músicas y culturas «periféricas»,
—no exactamente iguales a las centroeuropeas—, que, por esa razón, habían sido hasta ahora
marginadas y marginales.
Y descubrimos y recuperamos el valor de la música hispanoamericana, comprobando
cómo España e Hispanoamérica configuraron su propia música con originalidad e independen-
cia, aunque también sin menospreciar el modelo centroeuropeo, pero sin acatarlo servilmente.
El libro que el lector tiene entre sus manos, es la demostración fehaciente y palpable de
esta nueva realidad de la recuperación y revalorización de un patrimonio que, hasta ahora, ha-
bía permanecido en los márgenes del canon de la cultura.
No puedo menos que recordar que esta extraordinaria aventura que aquí se presenta, ha
tenido su punto de partida, o al menos de fundamental apoyo, en la nueva situación de la Mu-
sicología en España con su presencia en la Universidad y la programación de materias básicas
como es el caso de la asignatura «Patrimonio Musical español e hispanoamericano», que desde
el inicio de esta andadura musicológico-universitaria tuvo muy clara esta nueva actitud plas-
mada en la obligación de recuperar y valorizar nuestro propio patrimonio musical, hasta ahora
contemplado con cierto complejo, cuando no con sonrojo, por lo anteriormente apuntado.
Debemos tener clara la tesis que se deduce de la visión de la Historia y admitir y defender
sin complejo de ningún tipo, que la cultura hispanoamericana tiene sus propias características
y peculiaridades; que no se puede plantear el conocimiento de la música española sin el conoci-
miento y las relaciones de Hispanoamérica, que formó parte de España hasta el siglo XIX; que

1
Boecio: Sobre el Fundamento de la Música. Cinco Libros, Introducción, traducción y notas de J. Luque, F. Fuentes, C.
López, P. R. Díaz y M. Madrid, Madrid, Gredos, 2009, pp. 59-64.

XIV
nuestro ámbito de relaciones e influencias viene marcado por la evolución de la propia Historia,
y que… debemos recuperar y valorar esta valiosa cultura, este importante patrimonio musical.

LA RECUPERACIÓN DE ESTEBAN SALAS

Por eso, querido lector, este libro que tienes entre las manos es una joya, porque Miriam Es-
cudero realiza esa labor de una manera ejemplar, recuperando definitiva y exhaustivamente a
quien puede considerarse como paradigma de la música cubana, Esteban Salas, incorporándolo
de plano y de pleno derecho al acervo de la Historia.
La figura de Esteban Salas ejemplifica todo lo anteriormente expuesto: se trata de un
maestro del siglo XVIII de enorme impacto en su trayectoria profesional en su tiempo, así
reconocido y valorado por quienes le sucedieron en el magisterio de capilla, que quedó en el
imaginario cubano durante el siglo XIX y cuya memoria se perdió por no pertenecer al canon
centroeuropeo, hasta tener la fortuna de ser recuperado por uno de los grandes de la cultura
cubana y universal, Alejo Carpentier, quien localizó «sus papeles» olvidados en un viejo armario
de la Catedral de Santiago de Cuba, y desde su fina intuición le dedicó un capítulo de su entra-
ñable libro La Música en Cuba, publicado en 1946.
Ahora podemos decir que el periplo iniciado por Carpentier en 1946 finaliza con el in-
menso trabajo de Miriam Escudero que aquí presentamos.

ESTRUCTURA Y PLANTEAMIENTO DE UN TRABAJO MODÉLICO

En mi ya larga vida de docente e investigador, querido lector, nunca me encontré con un libro
con las características del que tienes en las manos. Un libro que aborda absolutamente todos los
aspectos de «La Música en la Catedral de Santiago de Cuba desde su Fundación en 1522 hasta
1803» con Esteban Salas como protagonista y personaje principal de este «libro visual», como
puede considerarse este volumen, en el que se insertan 114 figuras y 61 ejemplos musicales cuya
fácil visión facilita de una manera extraordinaria las aportaciones constantes que ofrece.
Conformado por cinco capítulos, este libro nos muestra un perfecto retrato de Santiago
de Cuba y de su protagonista musical en el siglo XVIII, Esteban Salas, informándonos en el pri-
mer capítulo de la configuración de la capilla y describiendo todo lo relacionado con la misma,
desde sus músicos hasta sus fiestas, aranceles, organistas, etc., comparando incluso la Catedral
de Santiago de Cuba con la Catedral de México, todo ello relatado minuciosamente y expuesto
en ocho claras «Figuras».
El segundo capítulo comienza mostrándonos a Esteban Salas en la Habana (1725-1763),
a partir de las circunstancias de su nacimiento en la Villa de San Cristóbal hasta su formación.
Aquí se enmarca su trayectoria vital en las celebraciones y festejos oficiales del Ayuntamiento, y
se incluyen cuatro figuras con la genealogía del compositor, los músicos de la Parroquial Mayor
de La Habana y las Fiestas Oficiales durante la primera mitad del siglo XVIII.
El periplo vital de Esteban Salas continua ejemplarmente relatado por Miriam Escudero
en el capítulo tercero, dedicado a la estancia del compositor en Santiago de Cuba (1764-1803)
narrando con detalle la apasionante novela de lo que fue la actividad de la capilla de música de
la Catedral, fiel reflejo de lo que ocurría por esas mismas fechas en cualquier capilla de música
de cualquier catedral de la península ibérica. En este capítulo te encontrarás 18 figuras que vi-
sualizan desde la plantilla de la capilla de música de la Catedral de México en 1718, además de
sus rentas para la música en 1753, que se comparan con las de Santiago de Cuba, hasta la enu-
meración y descripción de sus cantores, ministriles, organistas, sochantres y capellanes de coro,
plazas y salarios, así como otra comparación con la catedral de Caracas en Venezuela. Se finaliza

XV
con los autógrafos de Esteban Salas, su acta de defunción y las inscripciones que se encuentran
en la Iglesia del Carmen de Santiago de Cuba.
El periplo vital del principal protagonista de esta historia se completa con el estudio
de su obra y los avatares de la misma en el capítulo cuatro. En éste se da cuenta precisa de la
localización de las fuentes e identificación de los manuscritos y el catálogo de Esteban Salas, y
se le da término con la relación de las obras publicadas y grabadas y la descripción de la Co-
lección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII, en la que se muestra la importante labor ya realizada
en la recuperación de este valioso patrimonio. Este capítulo cuatro cuenta con 28 figuras con
numerosas portadas de obras, su localización y estado de conservación, localización de partes
de villancicos, cuadros comparativos, inventarios, carátulas de discos grabados con obras de
Salas, programas de conciertos, etc. etc., en lo que constituye una lección magistral de lo que
entendemos por Patrimonio Musical, cuya mera visualización ya es en sí una magnífica fuente
de información de todo lo que conlleva el complejo mundo de la actividad musical.
Finalmente, el punto culminante de esta apasionante aventura es el capítulo quinto, de-
dicado a «La creación musical de Esteban Salas», capítulo que no deja aspecto sin tratar y que,
sin duda alguna, se convertirá en modélico de los próximos trabajos que se realicen sobre el
patrimonio musical monumental hispanoamericano: las partituras, las obras musicales.
No hay ni un solo aspecto de la música de Esteban Salas que Miriam Escudero no haya
trabajado con rigor y minuciosidad, constatándose lo que en un principio avisábamos: que Es-
paña tiene su ámbito cultural en Hispanoamérica, y a la inversa. Que no tenemos que obsesio-
narnos con Centroeuropa, si bien es verdad que los Borbones españoles se repartían Europa
entre sus familias o se la disputaban a otras, y que esa Europa de las dinastías familiares que
tienen bastantes aspectos en común que se trasladan a Hispanoamérica, tiene en España su pro-
pia peculiaridad que igualmente inunda el mundo hispanoamericano. Todo ello está ejemplar
y visualmente expuesto en 56 figuras de este capítulo y 61 ejemplos que comprenden desde las
relaciones literarias hispano-cubanas de las obras de Salas hasta las musicales, siguiendo con
las tipologías, los procedimientos formales, la práctica de diversos estilos de Esteban de Salas,
etc. etc. que prueban la impresionante área de cultura específica y peculiar de España con
Hispanoamérica, así como la conexión de ésta con el resto de Europa a través de España. Los
compositores españoles de los siglos XVI al XVIII cuyas influencias en la obras de Esteban Salas
analiza Miriam Escudero son todos los más relevantes, desde Rodrigo de Ceballos, Tomás Luis
de Victoria, Francisco Guerrero, Juan Bautista Comes, Diego Durón, Antonio Literes, José de
Pradas o Francés de Iribarren, hasta el P. Antonio Soler, pasando por el tonadillero Pablo Esteve
y tantos otros autores.
En definitiva, estamos ante una obra que marcará un antes y un después en la valora-
ción del patrimonio musical hispanoamericano, especialmente en lo que a Cuba se refiere, y
que servirá de modelo ante el mucho trabajo que aún nos falta por realizar para reivindicar
para la cultura y la música hispanoamericana el valor que siempre tuvo y que nunca debimos
dejar perder.
Sólo me queda expresar mi mayor enhorabuena a Miriam Escudero y a la Universidad de
Valladolid en la persona de María Antonia Virgili, directora del proyecto, además de agradecer
a las instituciones académicas (Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, Centro
de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana y Universidad de Valladolid, España) que
han hecho posible la publicación de este volumen. Y a ti, lector, invitarte a la lectura de estas
páginas con la certeza de que la misma te hará sentirte orgulloso de un patrimonio, nuestro
patrimonio, que en nada desmerece del de otras culturas y que a partir de este libro no podrá
ya ser ignorado por la Historia.

XVI
 ABREVIATURAS

A: alto bi: bajo instrumental

ac: acompañamiento BL: British Library (Londres)

AC: Acta Capitular BNC: Biblioteca Nacional de Cuba

ACC: Archivo de la Catedral de Caracas BNE: Biblioteca Nacional de España

ACCMM: Archivo del Cabildo Catedral c.: compás

Metropolitano de México
C: contralto
ACE: Actas del Cabildo Eclesiástico de
Caracas ca: circa

ACUH: Archivo Central de la Universidad cant.: cantada

de La Habana
Cb: contrabajo
AGI: Archivo General de Indias
cc.: compases
AHC: Academia de la Historia de Cuba,
La Habana CES: Catálogo de Esteban Salas

AHDSCL: Archivo Histórico Diocesano de Cl: clarinete

San Cristóbal de La Laguna, Tenerife
const.: constitución
AHN: Archivo Histórico Nacional, Madrid
CS: Commune Sanctorum
ANB: Archivo Nacional de Bolivia
DHH: Dios Habla Hoy. Biblia de estudio
ANC: Archivo Nacional de Cuba
doc.: documento
ant.: anterior
exp.: expediente
atrib.: atribuido
f.: folio
B: bajo
ff.: folios
bc: bajo continuo
Fg: fagot

XVII
fl.: floreció SAHM: Santiago de Cuba, Archivo Histó-
rico Municipal
Fl: flauta
SBEC: Santiago de Cuba, Biblioteca Elvira
HAHA: Habana, Archivo Histórico del Cape
Arzobispado
SMEC: Santiago de Cuba, Museo Eclesiás-
HAHOHC: Habana, Archivo Histórico de tico Catedral
la Oficina del Historiador de la Ciudad
SUO: Santiago de Cuba, Universidad de
HAPSCBV: Habana, Archivo Parroquial de Oriente
Santo Cristo del Buen Viaje
t.: tomo
HIMer: Habana, Iglesia de la Merced
T: tenor
HMNM: Habana, Museo Nacional de la
Música Tbn: trombón

leg.: legajo Ti: tiple

lib.: libro tít.: título

núm.: número Tp: trompa

Ob: oboe Tr.: transcripción

Org: órgano v.: verso

p.: página Vc: violoncello

pp.: páginas vill.: villancico

post.: posterior Vla: viola

PPH: Papel Periódico de la Havana Vn: violín

PS: Proprium Sanctorum vol.: volumen

PT: Proprium de Tempore vv.: versos

r: recto

RVR: Biblia Reina Valera Revisada (1960)

SAEC: Santiago de Cuba, Archivo Ecle-

siástico Catedral

SAHA: Santiago de Cuba, Archivo Históri-

co del Arzobispado

XVIII
 ILUSTRACIONES

FIGURAS

·· Figura 1.1 Músicos de la Catedral de Santiago de Cuba (1522-1647)

·· Figura 1.2 Fiestas de precepto estipuladas por el Sínodo Diocesano (1680-1681)

·· Figura 1.3 Aranceles estipulados por el Sínodo Diocesano (1680-1681) para el pago de entie-
rros, festividades y demás funciones

·· Figura 1.4 Músicos de la Catedral de Santiago de Cuba (1682)

·· Figura 1.5 Obligaciones litúrgicas en la Catedral de Santiago de Cuba (1682)

·· Figura 1.6 Comparación de rentas entre la Catedral de Santiago de Cuba y la Catedral de

México

·· Figura 1.7 Nombramientos para la plaza de organista entre 1682 y 1757

·· Figura 1.8 Músicos de la Catedral de Santiago de Cuba (1761)

·· Figura 2.1 Autógrafos de «Thomas Antonio de Salas y Castro» y «Estevan de Salas y Castro»
con notable parecido en sus respectivas rúbricas

·· Figura 2.2 Genealogía de Esteban Salas según figura en su acta de bautismo (1726) y en la
solicitud de su jubilación (1796). Ver Anexo XII

·· Figura 2.3 Músicos de la Parroquial Mayor de La Habana (1755)

·· Figura 2.4 Fiestas oficiales en San Cristóbal de La Habana durante la primera mitad del siglo
XVIII

·· Figura 3.1 Plantilla de la capilla de música de la Catedral de México (1718)

·· Figura 3.2 Catedral Metropolitana de México. Rentas anuales para los oficios relacionados
con la música (1753)

·· Figura 3.3 Productos y cantidades equivalentes, cada uno, al precio de 1 real en Santiago de
Cuba, 1762

XIX
·· Figura 3.4 Catedral de Santiago de Cuba. Rentas anuales para la capilla de música (1764-1769)

·· Figura 3.5 Rentas anuales de la Catedral de Santiago de Cuba (1761)

·· Figura 3.6 Cantores de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-1803)

·· Figura 3.7 Ministriles de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-1803)

·· Figura 3.8 Organistas de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-1803)

·· Figura 3.9 Chantre, sochantres y capellanes de coro de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-
1803)

·· Figura 3.10 Catedral de Santiago de Cuba. Rentas anuales de la capilla de música (1785)

·· Figura 3.11 Rentas anuales para la capilla de música de las catedrales de Santiago de Cuba y
Caracas, Venezuela

·· Figura 3.12 Presupuesto que debió aplicarse en la diócesis de Santiago de Cuba en caso de
distribución de los dos tercios retenidos correspondientes a los años 1789 al 1791

·· Figura 3.13 Plazas y salarios anuales de la capilla de música de la Catedral de Santiago de

Cuba en 1764 y en 1805

·· Figura 3.14 Plazas y salarios de la capilla de música de la Parroquial Mayor de La Habana en

1755 y la de la Catedral de La Habana en 1799

·· Figura 3.15 Autógrafos de Esteban Salas que demuestran el deterioro de su salud física

·· Figura 3.16 Acta de defunción de Esteban Salas

·· Figura 3.17 Inscripciones que se encuentran en la iglesia del Carmen en Santiago de Cuba

·· Figura 3.18 Portada impresa de la Novena a Jesucristo crucificado

·· Figura 4.1 Localización de las obras de Esteban Salas

·· Figura 4.2 Estado de conservación de la particella del villancico A Bethlem Joseph y María y de
la cantada Astros luminosos

·· Figura 4.3 Localización de las partes del villancico Preparaos, o mortales, de Esteban Salas

·· Figura 4.4 Detalles de las portadas de las obras Lauda Sion Salvatorem, de Esteban Salas, y Tota
pulchra, de Diego Durón

·· Figura 4.5 Autoría adjudicada a Esteban Salas de las obras Oigan una nueva, ¡O! qué felice noche
y Astros luminosos

XX
·· Figura 4.6 Villancicos fechados por Esteban Salas

·· Figura 4.7 Cuadro comparativo de las obras descritas en los inventarios del archivo de música
de la Catedral de Santiago de Cuba en 1769 y 1805

·· Figura 4.8 Obras que incluyen mención al uso de violines en los inventarios de 1769 y 1805 y
las identificadas correspondientemente en el Catálogo de Esteban Salas

·· Figura 4.9 Obras descritas en el inventario de 1882 cuya autoría es adjudicada a Esteban Salas

·· Figura 4.10 Descripción de la Salve Regina (III) a doble coro de Esteban Salas en todos los
inventarios de la Catedral de Santiago de Cuba y el Catálogo de Balaguer

·· Figura 4.11 Distribución de los manuscritos con la obra de Esteban Salas

·· Figura 4.12 Obras musicales compuestas por, o atribuidas a, Esteban Salas

·· Figura 4.13 Obras de Esteban Salas que fueron reutilizadas en el siglo XIX

·· Figura 4.14 Textos literarios empleados por Esteban Salas

·· Figura 4.15 Particella de alto de la obra Felix est sacra con cuatro textos literarios diferentes

·· Figura 4.16 Pares de villancicos y cantadas que comparten un mismo contenido musical y
diferente texto literario

·· Figura 4.17 Portada del villancico Ya en el apacible puerto que indica el uso de una misma obra
musical en momentos litúrgicos diferentes y, por ende, con textos diferenciados

·· Figura 4.18 Particellas de tiple I de las cantadas Unos pastores de lo alto avisados (178) y Saltando
viene (178.1), con igual música y diferentes textos

·· Figura 4.19 Particella de tiple de coro I del villancico Guerra viene declarando (62) y, debajo,
las tiras de papel con el texto sustituto El que impera soberano (62.1), que fue añadido con pos-
terioridad

·· Figura 4.20 Villancicos Una Nave Mercantil (No. 175) de 1791, y Como la Luz ha nacido (No. 39)
de 1798, en los que Esteban Salas reutiliza la sección completa de la fuga

·· Figura 4.21 Carátula del LP Villancicos Cubanos (1959), primer fonograma en el que se graba
música de Esteban Salas

·· Figura 4.22 Portada y contraportada del disco Esteban Salas, grabado en 1960 por el Coro de
Madrigalistas de Santiago de Cuba bajo la dirección de Miguel García, con el auspicio de la
Universidad de Oriente

·· Figura 4.23 Programa de los conciertos con obras de Esteban Salas que fueron presentados
en 1960, en La Habana, por el Coro de Madrigalistas de Santiago de Cuba, bajo la dirección de
Miguel García

XXI
·· Figura 4.24 Programa del Sermón de la siete palabras que, con música de Esteban Salas, tuvo
lugar el viernes santo de 1960 en la iglesia habanera del Espíritu Santo

·· Figura 4.25 Proyecto de publicación y grabación de la obra de Esteban Salas desarrollado

entre 2001-2006

·· Figura 4.26 Repertorio de Esteban Salas publicado en la colección Música Sacra de Cuba, siglo
XVIII

·· Figura 4.27 Estructura de cada libro de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII

·· Figura 4.28 Repertorio de Esteban Salas grabado en versión históricamente informada por el
Conjunto de Música Antigua Ars Longa a partir de las partituras de la colección Música Sacra
de Cuba, siglo XVIII

·· Figura 5.1 Calendario litúrgico según las obras del Catálogo de Esteban Salas

·· Figura 5.2 Obras del Catálogo de Esteban Salas que se interpretaban en la hora de Maitines
el día de Navidad

·· Figura 5.3 Obras posiblemente compuestas por Esteban Salas antes de 1769

·· Figura 5.4 Obras de Esteban Salas correspondientes al Oficio de Semana Santa

·· Figura 5.5 Obras de Esteban Salas correspondientes al repertorio mariano

·· Figura 5.6 Obras de Esteban Salas correspondientes a la fiesta del Corpus Christi

·· Figura 5.7 Géneros litúrgicos abordados por Esteban Salas

·· Figura 5.8 Función litúrgica y medios sonoros de las obras de Esteban Salas

·· Figura 5.9 Géneros litúrgicos y medios sonoros de las obras de Esteban Salas

·· Figura 5.10 Formatos sonoros empleados por Esteban Salas en su creación litúrgica

·· Figura 5.11 Particellas de alto del «Oficio de Maitines de Navidad y Resurrección», y del «Ofi-
cio de Semana Santa»

·· Figura 5.12 Creación de lecciones por autores contemporáneos con Esteban Salas

·· Figura 5.13 Creación de misas por autores contemporáneos con Esteban Salas

·· Figura 5.14 Versos endecasílabos de un fragmento del poema Emmanuel, de Manuel María
Pérez y Ramírez, y los recitados de dos villancicos de Esteban Salas

·· Figura 5.15 Correspondencia del texto Los bronces se enternescan (o enternezcan) en sendas obras
de Esteban Salas y Juan José Landaeta

XXII
·· Figura 5.16 Correspondencia entre el texto del villancico ¡Tú mi Dios entre pajas! de Esteban
Salas, cantada a solo con violines, de Navidad, s/f, y dos libretos del Catálogo de la BNE

·· Figura 5.17 Analogía figurativa entre un villancico del impreso de 1766 y una obra de Esteban
Salas

·· Figura 5.18 Correspondencia entre el texto del villancico ¿Quién es ésta, cielos?, a 4 con violines,
a Nuestra Señora de los Dolores, s/f, de Esteban Salas y tres libretos del Catálogo de la BNE

·· Figura 5.19 Íncipit musical del estribillo en la parte de tiple de los villancicos ¡Qué Niño tan
bello!, de Pedro Rabassa y de Esteban Salas

·· Figura 5.20 Correspondencia entre el texto del [villancico] ¡Qué Niño tan bello!, a dúo con vio-
lines, Navidad, s/f, de Esteban Salas, y dos libretos del Catálogo de la BNE

·· Figura 5.21 Analogía figurativa entre un villancico del impreso de 1731 y una obra de Esteban
Salas

·· Figura 5.22 Correspondencia entre los textos de los villancicos Resuenen armoniosos los clarines,
a [4 con violines], Navidad, 17[89?], y Resuenen armoniosos, a 4 con violines, Calenda de 178[?],
de Esteban Salas, y un libreto del Catálogo de la BNE

·· Figura 5.23 Coincidencias del íncipit literario del villancico Los quatro elementos de Esteban
Salas con un impreso de la British Library

·· Figura 5.24 Equivalencias figurativas entre el villancico Qué dulce melodía, de Esteban Salas, y
Qvé suave armonía, de Pedro Rabassa, conservado en la colección The Philadelphia Rare Books
& Manuscripts Company

·· Figura 5.25 Pliego de villancicos de Esteban Salas cuya impresión se atribuye a Mathías Al-
queza (1793)

·· Figura 5.26 Distribución temática de las obras en castellano de Esteban Salas

·· Figura 5.27 Villancico de argumento jocoso y con participación de personajes del teatro popu-
lar que abundaban en época de Esteban Salas

·· Figura 5.28 Epítetos con los que se alude a la persona de Cristo en los villancicos de Esteban Salas

·· Figura 5.29 Concordancia bíblica de los villancicos de Esteban Salas

·· Figura 5.30 Alusiones a la pasión de Cristo en las letras de los villancicos navideños

·· Figura 5.31 Algunas alusiones más directas a la historia de la Navidad

·· Figura 5.32 Ejemplo de villancico metafórico

·· Figura 5.33 Villancicos de Calenda de Esteban Salas

XXIII
·· Figura 5.34 Textos en castellano de Esteban Salas relacionados con la celebración del Corpus
Christi y la adoración al Santísimo Sacramento

·· Figura 5.35 Villancicos de Navidad de Esteban Salas que poseen textos añadidos para celebra-
ciones Marianas

·· Figura 5.36 Fragmentos del villancico Un musiquito nuevo con la letra original y su transcrip-
ción errónea por Hilario González (González, 1988)

·· Figura 5.37 Portadas en las que Esteban Salas consigna la diferenciación genérica de villan-
cicos y cantadas

·· Figura 5.38 Diferenciación genérica entre villancicos y cantadas de Esteban Salas y su ubica-
ción temporal según los textos que se conservan fechados

·· Figura 5.39 Estructura de villancicos y cantadas

·· Figura 5.40 Formato sonoro de villancicos y cantadas

·· Figura 5.41 Formato sonoro y estructura de algunos villancicos y cantadas de Navidad escritos
en Hispanoamérica en la segunda mitad del siglo XVIII

·· Figura 5.42 Correlación entre el contenido litúrgico del Oficio de Maitines de Navidad y tex-
tos de obras de Esteban Salas publicados en el libreto impreso de 1793 (Hernández Balaguer,
1986b: 179-182)

·· Figura 5.43 Ciclos completos de villancicos compuestos y fechados por Esteban Salas entre
1791 y 1799 para la Catedral de Santiago de Cuba

·· Figura 5.44 Villancicos de Calenda

·· Figura 5.45 Villancicos de tema mariano

·· Figura 5.46 Villancico de Corpus Christi

·· Figura 5.47 Correspondencia texto-música que define la estructura de los estribillos en los
villancicos de Esteban Salas

·· Figura 5.48 Tipologías literarias de los estribillos de Esteban Salas

·· Figura 5.49 Correspondencia texto-música que define la estructura de las coplas en los villan-
cicos de Esteban Salas

·· Figura 5.50 Comparación estructural entre la sección minué del villancico Festivos batallones
(1759), de Antonio Soler, y las coplas del villancico Toquen presto a fuego (1786), de Esteban Salas

·· Figura 5.51 Estructura de las arias en la obra de Esteban Salas

·· Figura 5.52 Texto de las arias en cantadas de Esteban Salas

XXIV
·· Figura 5.53 Diversas portadas de obras de Esteban Salas que contienen pastorela

·· Figura 5.54 Estructura alternante pastorela—[respuesta]—pastorela en villancicos y cantadas

de Esteban Salas

·· Figura 5.55 Noticias del Papel Periódico de la Havana relativas a la interpretación de tonadillas
entre 1790 y 1794

·· Figura 5.56 Influencias directas en la obra de Esteban Salas

XXV
EJEMPLOS MUSICALES

·· Ejemplo 5.1 Empleo del bajón como sustituto de la voz de bajo en Santiago de Cuba

·· Ejemplo 5.2 Obras de Esteban Salas que contienen bajo cifrado

·· Ejemplo 5.3 Obras escritas por Rodrigo de Ceballos y por Tomás Luis de Victoria en el siglo
XVI y transcritas por Esteban Salas en el siglo XVIII

·· Ejemplo 5.4 Dixit Dominus, salmo, de Francisco Guerrero (Llorens, 2001: 113-118) transfor-
mado por Esteban Salas

·· Ejemplo 5.5 Pueri hebræorum, de Esteban Salas con apropiaciones de una obra de Tomás Luis
de Victoria (Rubio, 1977: 1-6)

·· Ejemplo 5.6 Gloria, laus et honor, himno, de Esteban Salas en estilo antiguo

·· Ejemplo 5.7 Alleluja. Veni Sancte Spiritus, verso de Esteban Salas en el que utiliza, a manera de
cantus firmus, el comienzo gregoriano del magnificat de octavo tono

·· Ejemplo 5.8 «Dominus a dextris tuis», sexto versículo del salmo Dixit Dominus, de Esteban Salas,
en formato «sencillo»

·· Ejemplo 5.9 Empleo de claves altas en las obras Cæli enarrant, salmo atribuido a Esteban Sa-
las, y Cláusulas de la Pasión en Música para Miércoles Santo, de Manuel de Sumaya

·· Ejemplo 5.10 Notaciones arcaicas empleadas por Esteban Salas

·· Ejemplo 5.11 Creación de salmos en autores contemporáneos con Esteban Salas

·· Ejemplo 5.12 Semejanzas en el empleo del estilo antiguo en la pasión de Domingo de Ramos
por Esteban Salas, Cayetano Pagueras y Juan Bautista Comes

·· Ejemplo 5.13 «Emisit spiritum», verso de la Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthæum,
de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.14 «Passio Domini nostri…», versículo inicial de la pasión de Domingo de Ramos
de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita en estilo antiguo, y «Non in die festo», versículo de
la misma obra en estilo moderno (Guimarães, 1999: 60-94)

·· Ejemplo 5.15 Magnificat a cuatro voces atribuido a Esteban Salas

·· Ejemplo 5.16 Salve Regina (III), de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.17 Semejanzas en la construcción temática entre obras del repertorio mariano de
Diego Durón y Esteban Salas

·· Ejemplo 5.18 Incipit lamentatio, Parce mihi Domine (II) y Letanía (I) de Esteban Salas

XXVI
·· Ejemplo 5.19 Vau. Et egressus est (II) y Tædet animam meam (II), de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.20 De lamentatione Jeremiæ Prophetæ (cc. 13-16), lección I, de José Joaquim Emerico
Lobo de Mesquita (Castagna, Figueiredo y Guerra, 2002: 52-62)

·· Ejemplo 5.21 Jod. Manum suam (cc. 35-39), lección III, de Sebastián Tomás (Capdepón, 1997:
431-450)

·· Ejemplo 5.22 Fragmento de la Misa a 3 voces «De Montemaior», transcrita por Esteban Salas

·· Ejemplo 5.23 Requiem de la Misa de Difuntos (II) para 4 voces (2Ti, A, T), 2Fl, 2Vn y ac, de
Esteban Salas

·· Ejemplo 5.24 Canto llano escrito en la parte de tiple de la Misa de Difuntos (II), de Este-
ban Salas

·· Ejemplo 5.25 Fragmento del Ofertorio de la Misa de Difuntos (II), de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.26 Fragmentos del Kyrie y el Gloria de la Misa en sol menor, de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.27 Partes a solo del Gloria de la Misa en sol menor, de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.28 «Christe eleison» (cc. 41-47) de la Misa de oitavo tom, de Manoel Dias de Oliveira
(Castagna, Figueiredo y Viegas, 2002: 67-73)

·· Ejemplo 5.29 Assumpta est y Ascendit Deus, versos aleluyáticos a dúo con acompañamiento de
violines, de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.30 Los bronces se enternescan (o enternezcan), obra de Juan José Landaeta (cc. 13-16,
imagen superior) y de Esteban Salas (cc. 5-9, imagen inferior)

·· Ejemplo 5.31 Utilización de la trompa y el bajón en villancicos de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.32 Introducción instrumental en el villancico Pues la fábrica de un Templo, de Este-

ban Salas

·· Ejemplo 5.33 Complejidad de la factura violinística en introducciones instrumentales. Arriba,

fragmento de Esteban Salas; debajo, de Francisco Corselli.

·· Ejemplo 5.34 Rasgos marcadamente galantes en las secciones instrumentales de villancicos

de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.35 Factura más orquestal empleada en algunas introducciones de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.36 Estructura antifonal de estribillos en villancicos de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.37 Diferentes recursos musicales empleados en la elaboración de estribillos e intro-

ducciones (vocales) en villancicos de Esteban Salas

XXVII
·· Ejemplo 5.38 Ritmos y entonaciones danzarios y del teatro vernáculo en secciones de métrica
ternaria de los villancicos y cantadas de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.39 Ritmos y entonaciones danzarios y del teatro vernáculo en secciones de métrica
ternaria de villancicos de autores contemporáneos con Esteban Salas

·· Ejemplo 5.40 Secciones de introducción y estribillo del villancico Guerra viene declarando

·· Ejemplo 5.41 Villancico Que tropas se divisan, de Antonio Soler, con estructura semejante a la
de Guerra viene declarando, de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.42 Vayan unas especies, villancico de Esteban Salas en el que se aprecia la escritura
glosada de las coplas

·· Ejemplo 5.43 Secciones identificadas como minué en sendas obras de Josep Pradas y An-
tonio Soler

·· Ejemplo 5.44 Minué a cuatro manos de la Marquesa de Vivanco del Quaderno Mayner (Herrera,
2001: 128-129)

·· Ejemplo 5.45 Íncipit musicales de dos minués del catálogo del Manuscrito Eleanor Hague (Rus-
sell, 1997)

·· Ejemplo 5.46 Villancico del Archivo Musical de Chiquitos basado en un minué

·· Ejemplo 5.47 Estructura de las coplas, tipo minué, del villancico Toquen presto a fuego (1786),
de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.48 Escritura semejante al minué en los villancicos Preparaos o mortales y Resuenen
armoniosos los clarines, de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.49 Recitado secco y accompagnato en cantadas de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.50 Relación entre el texto y la estructura musical en arias de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.51 Características de la elaboración musical de partes a solo en arias de Este-

ban Salas

·· Ejemplo 5.52 Elaboración melódica en estilo moderno de partes a solo en cantadas de composi-
tores contemporáneos con Esteban Salas

·· Ejemplo 5.53 Fragmento de la particella de baxo de la cantada ¡O! Niño Soberano, de Esteban
Salas, en la que aparece claramente eliminado el recitado

·· Ejemplo 5.54 Pastorelas en 12/8 de Esteban Salas y Juan Francés de Iribarren

·· Ejemplo 5.55 Estribillo y pastorelas con ritmo de siciliana en 6/8 en obras de Joan Rossell, San-
tiago Ferrer y Esteban Salas

XXVIII
·· Ejemplo 5.56 Respuesta (arioso) que alterna con la pastorela en la cantada Los pastores comarca-
nos, de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.57 Características de la elaboración musical en la pastorela de la cantada Cándido

Corderito, de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.58 Similitud entre tonadillas de Antonio Soler y Juan Francés de Iribarren, y pasto-
rela de Esteban Salas

·· Ejemplo 5.59 Los zagales o El pozo (1761), tonadilla a tres de Pablo Esteve (Suárez-Pajares,
1998b: 1-32). Obras como ésta se escuchaban en el teatro Coliseo de La Habana en el último
tercio del siglo XVIII

·· Ejemplo 5.60 Villancicos Que Niño tan bello (estribillo), Los bronces se enternescan (estribillo) y
Una Nave mercantil (coplas), en los que Esteban Salas utiliza el formato vocal a dúo

·· Ejemplo 5.61 El pelado a la derniere, canción anónima, a dos voces, impresa en las publicacio-
nes El Látigo del Anfibio, y Noticioso y Lucero de la Habana en 1839

XXIX
 CRITERIOS EDITORIALES

TRANSCRIPCIÓN DE TEXTOS

En cuanto a la normativa para la transcripción literal de documentos, se ha mantenido la orto-

grafía original, desarrollando las abreviaturas y actualizando la acentuación, la puntuación y el
uso de mayúsculas. En el caso de transcripciones de otros autores se ha respetado la metodolo-
gía seguida en cada caso.

CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Para la cita de impresos se ha empleado el sistema Harvard (Borgonós, 2007) que incluye sólo:
«autor (,) año de publicación (:) página(as)» en tanto que para los documentos manuscritos,
fonográficos y textos inéditos, se utiliza la tradicional cita a pie de página.

ILUSTRACIONES

En el caso de tablas y gráficos, éstos aparecen relacionados bajo el término genérico de

«figuras» en orden consecutivo. En lo que respecta a la música, hemos optado por identi-
ficarla como «ejemplos».

NORMAS DE USO DEL CATÁLOGO DE LA OBRA DE ESTEBAN SALAS

A partir de la información contenida en la ficha RISM (Repertoire International des Sources Musi-
cales) se han conformado los siguientes anexos:

·· Catálogo abreviado de la obra de Esteban Salas (Anexo IV)

·· Villancicos y cantadas de Esteban Salas (Anexo V)
·· Oficios del siglo XIX que contienen obras de Esteban Salas (Anexo VI)
·· Obras de otros autores transcritas por Esteban Salas (Anexo VII)
·· Íncipit literario de las obras en latín de Esteban Salas (Anexo IX)
·· Íncipit literario de las obras en castellano de Esteban Salas (Anexo X)

A partir de esa base de datos, mediante la selección puntual de campos interrelacionados

con cada objeto de estudio, se han conformado variantes abreviadas de catálogos en forma de
tablas, ya que éstas resultan más apropiadas para la consulta que la tradicional redacción de

XXXI
esa misma información en párrafos. A fin de no entorpecer la lectura del texto principal, estos
catálogos aparecen en los anexos conformados según los siguientes campos representativos:

·· Número de la obra
·· Título uniforme
·· Forma musical normalizada (género)
·· Fecha de composición
·· Otros títulos
·· Archivo
·· Relación abreviada de voces e instrumentos
·· Íncipit literario
·· Íncipit musical

El «Catálogo abreviado de la obra de Esteban Salas» —en lo adelante, Catálogo de Este-

ban Salas— posee un orden alfabético según el título normalizado de cada obra, a la que corres-
ponde un número consecutivo. Los números que aparecen entre paréntesis señalan las obras
que poseen varios textos. El primer número es el de la obra, y el que aparece después del punto
es el número de orden del texto. Ejemplo: número de catálogo (30.1). La cifra «30» indica que
se trata de la obra Caro mea (I), que es la número treinta en el Catálogo, y la siguiente cifra «1»,
que esta obra posee además el texto Adorabo, en este caso interpretado con la misma música de
Caro mea (I).
Las obras homónimas se distinguen unas de otras con números romanos. Ejemplo: Caro
mea (I) y Caro mea (II). Cuando aparezca un signo de interrogación entre paréntesis (?) se trata
de un dato desconocido, y la abreviatura (atrib.) significa obra atribuida.
En el campo «otros títulos» aparecen el/los texto/s que se utilizan con una misma música.
Se incluye además la localización correspondiente a el/los archivo/s donde se conserva la
obra pero se ha omitido ex profeso el campo «signatura actual» hasta tanto se complete la catalo-
gación de los archivos de la Biblioteca Elvira Cape y de la Catedral de Santiago de Cuba.
En el campo «relación abreviada» se describen los medios sonoros de cada obra. Cuando
éstos aparecen señalados entre corchetes significa que esa parte no se conserva en el archivo con-
signado pero que aparece descrita en otras fuentes. En negrita se señala la voz correspondiente al
íncipit musical. En cada caso se ha seleccionado la parte vocal (legible) más aguda que de inicio
a la obra o, en su defecto, la parte instrumental más aguda.
En el caso del anexo correspondiente al íncipit literario de las obras en castellano, se indi-
ca entre paréntesis el número de la obra en el Catálogo, y con un consecutivo alfabético, la parte
del villancico a la que pertenece. Ejemplo (1/a): el incipit literario A Bethlem Joseph y Maria/
corresponde a la primera sección de esa obra.

XXXII
 INTRODUCCIÓN

«For the honor due Cuba’s first native-born musical genius,

Salas’s opera omnia deserves a critical edition»
(Stevenson, 1996: 80)

La Catedral de Santiago de Cuba, fundada en 1522, constituye la primera institución relaciona-

da directamente con la práctica de la música en el ámbito profesional y religioso en Cuba. No-
ticias y documentos demuestran que, desde 1544, hay presencia de músicos en lo que respecta
al culto en dicha sede, pero la más antigua evidencia de composición vinculada con sus oficios
data del siglo XVIII y fue escrita por Esteban Salas.
Nacido en La Habana en 1725, este compositor desempeñó funciones vinculadas a la
música religiosa en la Parroquial Mayor habanera, donde adquirió —al parecer— su formación
musical y mereció tal reconocimiento que, ya en edad madura, fue comisionado en 1763 por el
obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz para trasladarse a Santiago de Cuba en calidad de
maestro de capilla. Su misión consistiría en solemnizar los Oficios de la entonces Catedral de
Cuba, que, según se especifica en la documentación, no tenían el orden ni el lucimiento reque-
ridos por una sede de tal jerarquía.
En 1764 Salas inicia su desempeño en el oriente del país como maestro de capilla, y hasta
1803 actuará como tal, período durante el cual se cuenta —por primera vez— con una organiza-
ción y producción musical de referencia en la Catedral de Santiago de Cuba. De hecho, hoy por
hoy, los fondos provenientes de ese templo constituyen el mayor reservorio de música religiosa
cubana de los siglos XVIII y XIX.
Al respecto cabe señalar que en la Catedral de La Habana (erigida en 1789) no se conserva
un patrimonio similar, pues sólo una parte exigua del mismo se localiza, disperso, en varios fon-
dos. Es el caso del compositor Cayetano Pagueras, contemporáneo de Salas que también ejerció
en la Parroquial Mayor, del que encontramos personalmente seis obras en la iglesia habanera de
La Merced, cuando ya habían sido dadas por perdidas (Escudero, 1998).1
En cuanto a otras manifestaciones musicales, como pueden ser las relacionadas con el
teatro y los bailes de salón, sólo se conocen noticias aisladas, descritas en la documentación de
la época y publicadas en la prensa periódica. Por tanto, los manuscritos de Salas constituyen los
documentos musicales más antiguos que se conservan en Cuba, además de haber sido escritos
por un criollo, y su labor es el primer referente fehaciente de la enseñanza, interpretación y
composición de música académica en la Isla.
No obstante la importancia de este compositor para el patrimonio musical cubano, no
existía un estudio hasta ahora que abarcara la obra musical (litúrgica y paralitúrgica) de ese
maestro de capilla, en correspondencia con el entorno social de su ministerio eclesiástico.

1
El archivo de la iglesia habanera de La Merced, atesora la obra —entre otros compositores— de los maestros de
capilla de la Catedral de La Habana (siglos XVIII-XX); entre ellos, Cayetano Pagueras, el segundo autor en Cuba
con manuscritos de música pertenecientes al siglo XVIII. Este archivo fue el objeto de investigación de mi tesina de
Licenciatura en Música en el Instituto Superior de Arte de La Habana en 1997, y ese mismo año obtuve con dicho
estudio el Premio de Musicología Casa de las Américas, publicado bajo el título El archivo de música de la iglesia ha-
banera de La Merced: Estudio y catálogo.

XXXIII
 En la década de los años cuarenta del pasado siglo, mientras escribía un libro sobre la
historia de la música en Cuba, Alejo Carpentier (La Habana, 1904-París, 1980) encuentra los
manuscritos de Esteban Salas, con lo que fija así —para otros investigadores y para él mismo—
el punto de partida necesario:

No acertamos a explicarnos [comenta Carpentier en su libro] cómo la obra y la personali-

dad de Esteban Salas han permanecido en la más absoluta obscuridad. No se le menciona,
siquiera, en los libros que han sentado cátedra y se estudian en los conservatorios por
recomendación oficial. No aparece su nombre en ningún diccionario biográfico cubano.
[…] Sin embargo, por la importancia del papel desempeñado en la historia de la música
cubana, Salas era, sin duda alguna, el personaje que se hacía más merecedor de una acu-
ciosa investigación (Carpentier, 1989: 66).

En 1855, el Semanario Cubano, una publicación periódica de Santiago de Cuba, dio a la

luz el primer artículo biográfico dedicado a la memoria de don Esteban de Salas, en el que
lo califican como «venerable, por su profundo saber; venerable, por sus notorias virtudes;
venerable en fin, por los grandes e importantes servicios que prestó a la Catedral de Cuba, en
su triple carácter de Sacerdote, de sabio y de artista».2 Años más tarde, en 1893, se publica la
primera mención bibliográfica con su nombre que incluye información acerca de su desempeño
profesional, reproducida en el libro Las artes en Santiago de Cuba, de Laureano Fuentes.
En lo adelante, aparecen menciones puntuales en publicaciones sobre historia de la
música cubana. En las Crónicas de Santiago de Cuba de Emilio Bacardí se hace referencia a la
muerte de Salas en calidad de efeméride: «14 de julio. Muere el maestro de capilla Presbítero
Don Esteban de Salas, natural de la Habana, siendo enterrado en la iglesia del Carmen, a cuya
reparación contribuyó con su trabajo personal» (Bacardí, 1925, II: 47). En 1915, en el diario El
cubano libre, de Santiago de Cuba, el músico Rafael Salcedo publica un artículo que incluye un
importante testimonio valorativo sobre la obra de Salas:

El maestro Carranza […] estudió con el más sabio y el más ilustre de los músicos cubanos, el
presbítero Don Esteban de Salas, eminentísimo compositor religioso, el Bach cubano, como se
le ha llamado siempre, y bajo su dirección aprendieron los pocos músicos que entonces cul-
tivaban el arte en este país. […]. Sus obras han sido modelos magníficos en que se aprendía
mucho, hasta el punto de que algunos maestros de capilla, procedentes de España, se queda-
ron asombrados de que en Cuba hubiera un maestro de su talla. Sus composiciones todas,
especialmente sus cuatro Pasionarios, eran considerados como la obra más perfecta y más aca-
bada en materia de música religiosa. Todas eran bellezas. Se han perdido... (Salcedo, 1915: 2).

Los datos históricos publicados en el Semanario Cubano, las Crónicas de Bacardí, el libro
de Laureano Fuentes y el testimonio de Rafael Salcedo resumen la información que se repite
sucesivamente en las publicaciones de referencia como el Estudio sobre el movimiento científico y
literario de Cuba (Mitjans, 1890: 102); Bibliografía cubana de los siglos XVII y XVIII (1927), Biblio-
grafía cubana del siglo XIX (1912), y Bibliografía cubana del siglo XX (1916), de Carlos M. Trelles.
En 1953, con ocasión del 150 aniversario de la muerte de Esteban Salas, José Luciano Franco es-
cribe para la revista Carteles un artículo titulado «Salas, el compositor olvidado» (Franco, 1953).
De modo que no es hasta casi 150 años después de su muerte que su obra comienza a
ser estudiada musicológicamente. A partir de 1946 con la publicación del libro La música en
Cuba, Alejo Carpentier inserta la figura de Esteban Salas en el ámbito musicológico, y de ahí
en adelante su obra se valora como parte de la cultura cubana. En el capítulo que le dedica se

2
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 5 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.

XXXIV
pueden leer los primeros criterios de juicio estético y valor histórico: «El estilo de Salas procede
directamente de la escuela napolitana…», y más adelante resume: «fue, en suma, el clásico de
la música cubana» (Carpentier, 1989: 78). En el ámbito del conocimiento científico Carpentier
publica un artículo titulado «Music in Cuba (1523-1900)», de conjunto con Ethel S. Cohen, en
la prestigiosa revista The Musical Quarterly (Carpentier y Cohen, 1947), que contiene la primera
mención a Esteban Salas que se inserta en el panorama internacional.
Pablo Hernández Balaguer fue el segundo gran estudioso de Salas. Entre 1956 y 1966, con
base en la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, desarrolló una importante labor de inves-
tigación, publicación e interpretación de su obra y de otros compositores santiagueros. Entre
los aportes de este musicólogo encontramos el Catálogo de música de los archivos de la Catedral de
Santiago de Cuba y del Museo Bacardí (Hernández Balaguer, 1961a) y Los villancicos, cantadas y
pastorelas de Esteban Salas (Hernández Balaguer, 1986b); este último comprende el estudio del
repertorio no litúrgico. A estos estudios se añaden las primeras publicaciones y grabaciones de
partituras, textos en los que, desde el punto de vista estético, afirma que su música alterna entre
los estilos barroco y clásico (Hernández Balaguer, 1986a: 17-18).
En el ámbito internacional, Balaguer divulgó parte de los resultados obtenidos por él en el
segundo artículo de importancia para el conocimiento científico de la obra de Salas. Se trata del
texto «La Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba», publicado en Revista Musical
Chilena (Hernández Balaguer, 1964). La muerte le sorprendió a los 38 años de edad, en el mejor mo-
mento de su producción creativa. Sirva igualmente nuestro trabajo como homenaje a su memoria.
Sobre Salas también escribieron los musicólogos Hilario González, Edgardo Martín, Vic-
toria Elí, Zoila Gómez, María Antonieta Henríquez y Luisa Hechavarría. Esta última dedicó su
tesis de Licenciatura en Música en el Instituto Superior de Arte de La Habana al análisis de la
obra litúrgica de Esteban Salas, trabajo que fue defendido en 1990.
El más importante investigador foráneo que se ha acercado a la obra de Esteban Salas
es el profesor Robert Stevenson, quien en 1996 publicó un artículo en la Inter-American Music
Review titulado «Esteban Salas y Castro (1725-1803): Cuba’s consummate cathedral composer»
(Stevenson, 1996). Tanto el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Gómez, 2002)
como The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Stevenson, 2001) dedican sendas voces
a la vida y obra de Esteban Salas.
Fue la urgente necesidad de consultar la obra completa de Esteban Salas, con el propósito
de poder conocerla y cantarla en su totalidad, lo que motivó la publicación —a partir de 2001—
de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII. En este proyecto editorial de gran envergadura
han participado la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, la Universidad de Va-
lladolid (España), el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), la
Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI) y Caja Duero (España).
Por otra parte, a la par del rescate del patrimonio escrito, el Conjunto de Música Anti-
gua Ars Longa, con el acuerdo de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y Le
Couvent, Centre International des Chemins du Baroque (Francia), emprendió la grabación de
versiones históricas de la obra de Salas para el sello discográfico K.617, teniendo como base los
libros publicados en la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII.
Libros y discos han sido donados a lo largo de una década por la Oficina del Historiador de
la Ciudad de La Habana a escuelas de arte, agrupaciones vocales, investigadores e importantes
bibliotecas nacionales y extranjeras, cumpliendo el deseo expreso de Pablo Hernández Balaguer,
quien, a raíz de un histórico concierto en la Catedral de Santiago de Cuba, manifestó la necesidad
de que las obras del músico cubano fueran conocidas y cantadas: «Algunas personas han escrito
sobre Salas y su importancia artística; nosotros, además, hemos considerado que no sólo literatura
sobre su música podía rescatarla verídicamente» (Hernández Balaguer, 1986a: 90).
El trabajo más reciente, aunque dirigido exclusivamente al aspecto literario, ha sido el de la
religiosa argentina María de las Gracias Bernardo (2008), que dedicó su tesis de Licenciatura en

XXXV
Teología al tema «El misterio de la encarnación como savia de la belleza. Los textos de los villan-
cicos de Esteban Salas. Una prefiguración de la teología de la carta a los artistas de Juan Pablo II».
El desempeño de Salas como maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba consti-
tuye el eje a partir del cual se trataron las fuentes documentales primarias: tanto las del acontecer
histórico (actas, reales cédulas, bandos…), como las relativas a la composición musical y/o modos
de interpretación que actualmente se conservan (particellas autógrafas con anotaciones del autor,
por ejemplo). O sea, nuestro objeto de estudio es abordado consustancialmente a los eventos que
circunscriben esa acción creativa, por lo que estos últimos determinan la estructura del contenido.
Por ello, la investigación se divide en dos grandes bloques, dedicados respectivamente a las
dimensiones histórica y musicológica, cuyos contenidos se encuentran interconectados entre sí.
El primer bloque: «Esteban Salas (La Habana, 1725-Santiago de Cuba, 1803): espacios de
actuación3 e instituciones de influencia» comprende los tres aspectos que determinaron su ejercicio
como maestro de capilla: 1) estructuras institucionales y eventos que intervinieron en la organización
de la práctica profesional de la música en la Catedral primada de Cuba, 2) desempeño vital y
profesional de Salas en La Habana. Su vinculación a la Parroquial Mayor, el Colegio Seminario de
San Ambrosio, y la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La Habana, como espacios
de actuación, y el Ayuntamiento de La Habana, como institución civil de influencia, implicada en
las celebraciones y actos del ámbito religioso, 3) su labor como maestro de capilla de la Catedral de
Santiago de Cuba y como profesor del Seminario de San Basilio el Magno (espacios de actuación)
y el Ayuntamiento de Santiago de Cuba, como institución civil de influencia en el ámbito religioso.
El acontecer histórico se ha reconstruido fundamentalmente con fuentes primarias de
los siglos XVI al XIX, localizadas en archivos cubanos de Santiago de Cuba y La Habana, de
España, México y Venezuela:

ACC: Archivo de la Catedral de Caracas

ACCMM: Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México
ACUH: Archivo Central de la Universidad de La Habana
AGI: Archivo General de Indias
AHC: Academia de la Historia de Cuba, La Habana
AHDSCL: Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de La Laguna, Tenerife
AHN: Archivo Histórico Nacional, Madrid
ANB: Archivo Nacional de Bolivia
ANC: Archivo Nacional de Cuba
BL: British Library (Londres)
BNC: Biblioteca Nacional de Cuba
BNE: Biblioteca Nacional de España
HAHA: Habana, Archivo Histórico del Arzobispado
HAHOHC: Habana, Archivo Histórico de la Oficina del Historiador de la Ciudad
HAPSCBV: Habana, Archivo Parroquial de Santo Cristo del Buen Viaje
HIMer: Habana, Iglesia de la Merced
HMNM: Habana, Museo Nacional de la Música
SAEC: Santiago de Cuba, Archivo Eclesiástico Catedral
SAHA: Santiago de Cuba, Archivo Histórico del Arzobispado

3
Entiéndase espacios de actuación circunscritos a la ciudad. En tal sentido cabe citar algunas ideas del artículo «La
ciudad colonial como escenario de la música en la América Hispana», del profesor Miguel Molina: «Fue con motivo
de las fiestas y conmemoraciones cuando la ciudad se mostró con todo su esplendor y simbolismo […]. Las ceremo-
nias religiosas implicaban una alteración considerable de la vida ciudadana. […]. La música, danzas y cantos aún
tuvieron ocasión de manifestarse en el ámbito de la ciudad colonial a través de otras muchas expresiones religiosas
y lúdicas. Qué decir de la celebración de la Semana Santa, de la festividad de Santiago Apóstol, de las innumerables
fiestas patronales de carácter local promovidas por los respectivos cabildos» (Molina, 2007: 183-197).

XXXVI
 SAHM: Santiago de Cuba, Archivo Histórico Municipal
SBEC: Santiago de Cuba, Biblioteca Elvira Cape
SMEC: Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico Catedral
SUO: Santiago de Cuba, Universidad de Oriente

La consulta de fuentes directas se ha realizado mediante documentos originales

(manuscritos e impresos), reproducciones facsimilares, documentarios, negativos fotográficos
y copias fotostáticas. Un grave problema radica en el total deterioro de documentos que,
consultados por otros autores en el pasado, son ahora totalmente ilegibles. En algunos casos
se ha compensado la ausencia física del documento original, o las dificultades de acceso, por
la reproducción más fiable que hemos hallado. Esto sucede, por ejemplo, con las obras de los
historiadores Pedro Agustín Morell de Santa Cruz y José Martín Félix de Arrate, cuyos escritos
de época (primera mitad del siglo XVIII) constituyen un testimonio histórico de primera mano y
se han perpetuado sólo en ediciones contemporáneas. También hemos manejado documentarios
sobre la historia de Cuba en los que se transcriben documentos originales, conservados en su
mayoría en el Archivo General de Indias y que resultan una ayuda incalculable por lo que
representa —para un latinoamericano— la consulta directa de estos documentos en Sevilla.
En esa categoría se encuentran los libros de Hortensia Pichardo, César García del Pino
y Alicia Melis, el Boletín del Archivo Nacional de Cuba, los artículos de María Gembero y las
recientes tesis doctorales de Javier Marín y David Coifman. La búsqueda de documentos del
Archivo General de Indias y de la Catedral de México (que constan en la base de datos de
Musicat radicada en el portal del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México
Independiente), por medio de Internet, es cada vez más viable en la medida que se digitalizan sus
fondos. Lamentablemente, en varias ocasiones hemos detectado que fuentes de primera mano
citadas en trabajos anteriores al nuestro, procedentes del archivo de la Catedral de Santiago de
Cuba, la Biblioteca Nacional de Cuba y el Archivo Nacional de Cuba, ya no se conservan.
Un segundo bloque dedicado a «La creación musical de Esteban Salas» contempla dos
aspectos: 1) la conformación del Catálogo y 2) la caracterización estilística de su obra.
En cuanto a la obra musical de Salas, gran parte se conserva en manuscritos autógrafos,
y otro tanto en copias contemporáneas y posteriores a él. Juan París, el maestro de capilla que
le sucedió, reutilizó sus obras, práctica que se repitió una y otra vez hasta finales del siglo XIX.
Existe una marcada diferencia estadística entre el Catálogo de Hernández Balaguer (publicado
en 1960), en el que se contabilizan 142 títulos de Salas, y el presente Catálogo de mi autoría, en
el cual se enumeran 189 obras musicales, cuya descripción, mucho más abarcadora, incluye los
íncipit musical y literario de todas las partes, tanto en obras litúrgicas como en los villancicos.
Para conformar el Catálogo de Esteban Salas, recurrimos al vaciado de datos correspon-
dientes a los campos que comprende la ficha RISM-ESPAÑA según los criterios metodológicos
del Repertoire International des Sources Musicales, RISM, explicado en las Normas Internacionales
para la catalogación de Fuentes Musicales Históricas (VV. AA, 1996), en su Serie A/II, dedicada a
Manuscritos musicales pertenecientes a 1600 y hasta 1850.4
Por la precisión y variantes de acceso a la información que posibilitan la consulta direc-
ta —con la correspondiente herramienta de búsqueda de un software—, esa base de datos en
soporte digital ha sido la herramienta principal para este trabajo. La sumatoria del contenido
de cada ficha catalográfica es lo que conforma el Catálogo de Esteban Salas. La catalogación ha
respetado el orden original del archivo y se ha indexado información relacional de campos como
íncipit literario y función litúrgica de las obras.
Dado que aún no se ha completado la catalogación total de los fondos de música de la
Catedral de Santiago de Cuba y la Biblioteca Elvira Cape, la información relativa la Catálogo de

4
Ver metodología de catalogación, explicación de cada campo y modelo de ficha RISM-España en VV. AA., 1996: 35-84.

XXXVII
Esteban Salas que publicamos es provisional, pues es todo lo que se conoce hasta el momento.
Un equipo de investigadores aún labora en la catalogación de los fondos de música de la Cate-
dral de Santiago de Cuba y la Biblioteca Elvira Cape con vistas a la conformación de los catá-
logos de cada uno de los autores representados. Será éste uno de los resultados del proyecto El
patrimonio histórico-musical conservado en las catedrales e iglesias de Cuba, que, adscrito al programa
ramal «Estudio y preservación del patrimonio cultural tangible e intangible» del Ministerio de
Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente de Cuba (CITMA), dirijo en el Centro de Investigación
y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), con la participación de instituciones de alto
prestigio nacional e internacional como la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana
y la Universidad de Valladolid (España).
La documentación tanto histórica como musical se encuentra mayoritariamente en su
estado original. En un pequeño por ciento se restauraron manuscritos de Esteban Salas durante
los años 1960 y 70, así como en 2008, pero la mayoría de estos fondos no han sido intervenidos,
ni siquiera en fase preventiva.
El estudio que aquí se presenta es el resultado de un pormenorizado análisis teórico-prác-
tico e individualizado del repertorio de Salas. Para lograr una mejor comprensión global del
estilo de este compositor, he preferido obviar la exposición detallada del análisis de cada obra y
optar por una metodología de análisis de los medios expresivos que Salas modifica en función
del uso, tanto en los repertorios litúrgicos como en los no litúrgicos o paralitúrgicos. Tras nueve
años de práctica en la ejecución del continuo como organista del Conjunto de Música Antigua
Ars Longa, creo que este proceder es mucho más interesante e ilustrativo. Asimismo, en todos los
casos en que ha sido pertinente, he procurado establecer diferentes niveles de comparación: en pri-
mer lugar, con la obra de otros autores que, copiadas por Salas y comprobado su origen, constituyen
la influencia más directa sobre la creación del cubano. En segundo lugar, con ejemplos correlativos
que permitan caracterizar su lenguaje expresivo atendiendo a la relación texto, música y función
litúrgica con respecto a sus homólogos en América y España.
En cuanto a este último punto, debo subrayar que aún resultan insuficientes las obras pu-
blicadas del siglo XVIII de autores de Iberoamérica, por lo que la consulta de dichos ejemplos co-
rrelativos ha dependido de las posibilidades de acceso a la partitura impresa, lo que limita un tan-
to la diversidad de la muestra. Es el caso —por ejemplo— de las pasiones, cuyas partituras apenas
se publican dado el poco interés que existe en la actualidad por interpretarlas en concierto. Tal es
así que, del repertorio americano, sólo pudimos encontrar la pasión del compositor brasilero Lobo
de Mesquita, tal vez porque su innovadora solución musical llama la atención de investigadores e
intérpretes, debido a que contradice el comportamiento mayoritario de conservar el lenguaje del
estilo antiguo al abordar ese género litúrgico. No obstante, a pesar de semejante dificultad, hemos
persistido en ese ejercicio comparativo con tal de contribuir a la comprensión de los procesos de
creación, sobre todo en el ámbito de la música litúrgica, y a establecer conexiones entre la obra de
Salas y el repertorio paralelo tanto en España como en Latinoamérica. Por último, nuestro trabajo
de investigación se complementa con anexos, entre los que destacan el Documentario, el Catálogo
abreviado y su ordenamiento según la ubicación de las obras en el Calendario litúrgico.
El texto de este VIII volumen de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII procede de
la tesis doctoral «Esteban Salas, maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-
1803)», que bajo la tutoría de la Dra. María Antonia Virgili Blanquet, defendí en la Universidad
de Valladolid el 23 de marzo de 2010 ante el tribunal integrado por los profesores: Dr. Antonio
Martín Moreno (Presidente, Catedrático de la Universidad de Granada), Dra. Águeda Pedrero
Encabo (Secretaria, Profesora Titular de la Universidad de Valladolid), Dra. María Gembero
Ustárroz (Científica titular del CSIC), Dra. Victoria Elí Rodríguez (Profesora Titular de la Uni-
versidad Complutense de Madrid) y Dr. Carmelo Caballero Fernández-Ruffete (Catedrático de
la Universidad de Valladolid), quienes otorgaron a este trabajo la calificación de Sobresaliente
cum laude. Ese mismo año mereció el Premio Nacional de Investigación 2010 de la Academia de
Ciencias de Cuba, en la categoría de Ciencias Sociales y Humanísticas.

XXXVIII
 I. LA MÚSICA EN LA CATEDRAL
DE SANTIAGO DE CUBA DESDE SU
FUNDACIÓN EN 1522 HASTA 1763

1. PRIMERAS EVIDENCIAS SOBRE LA MÚSICA EN EL CULTO CATÓLICO

La parroquia de Nuestra Señora de la Asunción —fundada en Santiago de Cuba en 1516— ad-

quirió el rango de sede catedralicia primada de la Isla en 1522.1 En lo tocante a la música,
en el documento de erección (1523), redactado por el obispo Juan de Wite,2 se relacionan las
plazas de chantre, seis capellanes y un organista. Como parte de las obligaciones del primero
correspondía:

la Canturía para la cual ninguno puede ser presentado, si no es que sea docto y perito en
la música, por lo menos en el Canto llano; del cual será oficio el cantar en el Facistol, y
enseñar á cantar á los sirvientes de la Iglesia, y ordenar y corregir, y enmendar las cosas
que pertenecen al canto en el Coro, y en otra cualquiera parte, y esto por sí y no por terce-
ra persona (Osés y Alzúa, 1887: 9-11).3

Sobre los seis capellanes, exige el obispo: «así en los nocturnos, como en los Diurnos, y
también en las solemnidades de las Misas estén personalmente para el Fascitol [sic] en el Coro
y á celebrar en cada un mes veinte Misas cada uno». En cuanto al organista, la descripción es
más escueta: «tocará los órganos en las festividades». Fueron asignados salarios de 130 libras
(o pesos)4 anuales para el chantre, 20 libras a los capellanes y 16 libras para el organista,5 pero

1
El culto católico fue establecido en Cuba desde la conquista/colonización de la Isla, descubierta por Colón el 27 de
octubre de 1492, y se mantuvo como único credo oficial hasta el final de la dominación española en 1898. Ver Torres-
Cuevas y Leiva, 2007.
2
Juan de Wite (Brujas, Flandes, 1475?-1540). Fraile dominico, fue nombrado Obispo de Cuba en 1518, a donde
nunca viajó. Elaboró el documento de erección de la Catedral de Santiago de Cuba que incluye todas las prebendas y
dignidades propias de la diócesis. Éste fue aprobado en sesión del Consejo de Indias celebrada en Valladolid, el 8 de
marzo de 1523. Renunció a su cargo el 4 de abril de 1525 (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 92-103).
3
En SMEC se conserva el original manuscrito del «Libro que contiene la erección de esta Santa Iglesia Catedral de
Santiago de Cuba, Autos de Ordenanzas despachados por varios Ilustrísimos Señores Obispos de ella, por el orden de
sus fechas y algunas Reales Cédulas con lo demás que de su índice se advertirá. Todo lo que se mandó compilar por
disposición del Ilustrísimo Señor Doctor Don Joaquín Osés de Alzúa y Coparacio que actualmente Gobierna y S.S.
M. V. Año de 1796». En este trabajo se cita la versión impresa en Santiago de Cuba en 1887.
4
Según el propio texto citado, libras y pesos eran dos denominaciones aplicadas indistintamente a la misma mone-
da: «Al Dean, ciento y cincuenta libras llamadas en aquellas partes vulgarmente pesos, de las cuales libras cada una
tiene un castellano de oro, y vale cuatrocientos y ochenta y cinco maravedíes de la moneda usada en España» (Osés
y Alzúa, 1887: 12).
5
En la relación de «Rentas asignadas en la erección de esta Catedral» (que aparece junto a una carta de 1683) se
indica que las plazas de capellanes fueron dotadas con la cantidad de 20 libras y la plaza de organista 16 libras (Osés
y Alzúa, 1887: 134). En la bula de erección de la Catedral de México (1534) —posterior a la de Cuba— se establece
asimismo una plaza de organista con igual salario al de la Catedral de Santiago de Cuba: 16 pesos (Hernáez, 1879,
II: 36-47). Referencia citada por Javier Marín López (2007), en «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de
México y sus libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, p. 35.
Agradezco a Javier Marín la autorización y cooperación en la consulta de su trabajo.

1
al momento de dicha constitución el uso de las plazas de capellanes y organista quedó sus-
pendido junto con otras plazas dado que «los frutos, réditos y Rentas, y de las décimas no son
suficientes» (Osés y Alzúa, 1887: 9-11).
Dos años después, en su testamento de 1524, Diego Velázquez6 dispone que se celebre
misa cantada en su funeral: «Mando quel dia de mi fallecymiento, vengan a llevar mi cuerpo el
cabildo de la Yglesia desta Cibdad, e todos los [de]más clérigos que al presente se allaren en ella,
e que digan su letanía e vexylia [vigilia] de nueve lyciones e una misa de rrequiem, cantada, con
diácono e sudiácono».7 No existen evidencias que demuestren si la voluntad de Velázquez fue
cumplida, mas en tal caso la entonación del oficio de difuntos debió haber sido en canto llano
con los escasos cantores que a la sazón podían desempeñar esa función en la incipiente ciudad.
El siguiente testimonio relacionado con la música para los oficios catedralicios en Santiago
de Cuba se encuentra en la carta al rey Felipe II del obispo Diego de Sarmiento8 quien, entre los
detalles de la visita pastoral realizada en 1544, menciona que para el servicio de la Catedral:

hay tres curas, uno predicador, otro bachiller y un mestizo [Miguel Velázquez], natural
desta, que estudió en Sevilla y Alcalá de Henares; sabe el canto llano; tañe los órganos,
enseña gramática, y es de vida ejemplarísima, y le llevo siempre conmigo. Un sacristán y
dos mozos de coro. Páganse de la mesa capitular y del beneficio curazgo y simple, y lo que
falta, que serán 150 pesos al año, suple V. M. Misas y visperas en dias festivos se celebran
como en catedral.9

El sacerdote mestizo al que alude el obispo es Miguel Velázquez —criollo indo-cuba-

no—, y se trata del primer músico nativo vinculado al culto de la Catedral de Santiago de Cuba
del que tenemos referencias.10 Su dominio del arte musical como cantor y organista fue conse-
cuencia de la formación sacerdotal que debió recibir, enteramente, en la Península (Pichardo,
1970: 97-106).
Veinte años más tarde arriba a esa misma Catedral el notable compositor y presbítero
Hernando Franco, lo que constituye el hito más importante relacionado con la música en la Isla
durante el siglo XVI. Según consta en documentos del Archivo General de Indias, Franco llegó,
procedente de Santo Domingo, a Santiago de Cuba, donde ejerció como cura y maestro de capi-
lla hacia 1563-64 y desde donde luego se trasladó a Guatemala (Gembero, 2002: 4-6 y 30-32).

6
Diego Velázquez de Cuéllar (Cuéllar, Segovia, 1465-Santiago de Cuba, 1524). Embarcó con Colón en su segundo
viaje (1493), y fue nombrado Teniente de Virrey de La Española. En 1510 se le encarga la conquista de Cuba, de la
que llegó a ser Gobernador. Funda las siete primeras villas: Baracoa (1511), Bayamo (1513), Trinidad (1514), Sancti
Spiritus (1514), San Cristóbal de La Habana (1514), Puerto Príncipe (1515) y Santiago de Cuba (1515) (Torres-Cue-
vas y Loyola, 2002: 48-57).
7
«Traslado del testamento que otorgó el Adelantado Diego Velazquez en Santiago de Cuba el día 11 de Xunio de
1524, donde falleció el dicho dia o el siguiente», en AGI, Patronato, E. 2, C. 2, L. 1 (Colección de documentos inéditos…,
tomo XXXV, 1880: 508). Referencia citada en Carpentier, 1989: 21.
8
Diego de Sarmiento (Burgos, ?-Sevilla, 1547). Fue nombrado Obispo de Cuba en 1532 y no llegó a Santiago de
Cuba hasta 6 años después, el 17 ó 19 de junio de 1538. Fue el primer Obispo que recorrió la Isla en visita pastoral,
la que culminó el 25 de julio de 1544 (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 109-113).
9
«421. (Año de 1544.—Julio 25, Santiago.)—Carta del Obispo al Emperador dando cuenta de la visita hecha á las
villas é iglesias, y del estado en que se hallan. —(Colección Muñoz, t. XCII, fol. 111)» (Colección de documentos inédi-
tos…, tomo núm. 6, III de la Isla de Cuba, 1891, pp. 223-224). Referencia citada en Pichardo, 1965: 102.
10
En la vecina Catedral de México la noticia más temprana de músicos indígenas data de 1543: «En primero de junio
se recibieron por su señoría y mercedes, los menestriles indios con partido, cada un año de veinticuatro pesos de oro
común, y que [eso] ganen dende el dicho día primero de junio» (ACCMM, AC-1, f. 58r, 01-VI-1543 en http://musicat.
unam.mx/modules.php?op=modload&name=BuscarActa&file=index&action=acta&B_Cate_Clave=MEX&AcCa_
Fecha1=1543/01/01&AcCa_Fecha2=1543/12/31&Cate_Clave=MEX&Regi_Numero=79000062). Referencia citada
por Javier Marín López (2007), en «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de México y sus libros de polifo-
nía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, p. 144.

2
 La estancia de Hernando Franco en Santiago de Cuba se sustenta a partir de testimo-
nios contenidos en un expediente de informaciones de oficio y parte conservado en el Archivo
General de Indias,11 un resumen del cual fue publicado por la investigadora María Gembero
(Gembero, 2005: 292-295). Este expediente, que fue redactado en Guatemala, se confeccionaba
con el objetivo de solicitar cargos, prebendas o ascensos profesionales a la Corona, tal y como
explica el propio Franco:

Muy Poderoso Senor [sic]: Hernando Franco, clérigo presbítero, maestro de capilla de
la Santa Yglesia Cathedral desta çiudad de Santiago [de Guatemala], por persona de
Françisco Sánchez, mi procurador, digo que yo tengo nesçesidad y me conviene hazer
provança del tiempo que a que estoy en estas partes de Yndias y de lo que e servido y de
mis méritos, abilidad y suficiençia y otras cosas para co[n]currir con ella a Vuestra Real
Persona y Real Consejo de las Yndias y suplicarle me haga alguna merced, como es en
prevendas, dignidad o beneficios y en otros aprovechamientos eclesiásticos donde mejor
pueda servir a Dios Nuestro Señor y a Su Magestad, que es el prinçipal yntento con que
lo prendo.

Para lograr esos privilegios, Franco debía demostrar los méritos de su actuación en Amé-
rica como sacerdote y músico en Santo Domingo, Cuba y Guatemala. El procedimiento legal
consistía en que el demandante, en este caso Franco, enunciara cada uno de los hechos relacio-
nados con su desempeño, los que eran luego ratificados por testigos presenciales. En cuanto a
su actuar en Santo Domingo y Cuba, él afirma que

abía ocho anos o más que el dicho Hernando Franco estuvo en la ciudad de Sancto Do-
mingo de la Ysla Española y en la Yglesia Cathedral de la dicha çiudad sirvió de maestro
de capilla tiempo y espaçio de dos años poco más o menos y después en la çiudad de San-
tiago de Cuva de la ysla de La Havana fue cura tiempo y espaçio de un año poco más o
menos y en el dicho curato hizo todo lo que avía como buen cura y saçerdote, cathólica y
christianamente, confesando a todos los que se ofresçió y administrando los sacramentos
con mucha diligencia y cuidado y en el dicho oficio y cargo de maestro de capilla que usó
y sirvió en la dicha çiudad de Sancto Domingo, así mismo lo hizo con mucha diligençia y
cuidado y como se devía y hera nesçesario hazer.

En lo referente a su maestría de capilla, en dos oportunidades describe explícitamente el

ejercicio de la misma en Santo Domingo, pero no sucede igual en el caso de Santiago de Cuba.
En esta última ciudad más bien enfatiza y detalla su labor en el sacerdocio al referir: «en el dicho
curato hizo todo lo que avía como buen cura y saçerdote, cathólica y christianamente, confesando
a todos los que se ofresçió y administrando los sacramentos con mucha diligençia y cuidado».
Sólo un testigo legitima su labor como maestro de capilla en la Catedral de Cuba, y se
trata de un tal Luis García, radicado en Santiago de Guatemala, de 30 años de edad aproxima-
damente, quien afirma: «que el dicho Fernando Franco sirvió de maestro de capilla de la cibdad
de Santiago de Cuba de la Ysla de La Habana, tiempo de un año poco más o menos, y le vio este
testigo que sirvió el dicho cargo de maese de capilla y sacerdote con toda diligencia y cuidado,
cathólica y cristianamente, confesando a todos los que se ofresçió y administrando los sanctos
sacramentos».
Partiendo de la evidencia que demuestra la presencia de Hernando Franco en Santiago
de Cuba, la profesora Gembero presume que «probablemente en Cuba se compuso e interpre-

11
Expediente de informaciones de oficio y parte, selección de textos (AGI, Guatemala, 112, no. 13, sin foliar, ocho
bloques documentales, cincuenta y ocho imágenes digitalizadas).

3
tó polifonía religiosa en esas fechas, aunque no nos hayan llegado vestigios» (Gembero, 2002:
6). Pero la realidad de una ciudad integrada en 1570 por 32 vecinos (entiéndase familias)12
—según cifras de la visita pastoral del obispo Juan del Castillo en 1569—,13 y una Catedral
rústica,14 distaba de ser lugar propicio para el desarrollo de música tan compleja. Quizás, tras
constatar la situación de la Audiencia de Santo Domingo (La Española y Cuba), Franco se
marchó pronto a la Catedral de Guatemala (Virreinato de la Nueva España), lugar en el que
logró mejores condiciones para su música, como las que ofrecían las sedes catedralicias de
los virreinatos en los cuales los dineros circulaban con mayor profusión.15 Para 1582, como
maestro de capilla de la Catedral de México, Hernando Franco percibía un salario de 600
pesos de oro.16
De 1586 data el que probablemente sea el último testimonio de la pervivencia del órgano
que ejecutaba Miguel Velázquez en 1544, pues en carta del Cabildo Civil17 de Santiago de Cuba
al rey Felipe II, en la que son descritos los destrozos provocados ese año por los piratas en esa
ciudad, se dice que, luego de haberla tomado, quemaron la Catedral y el monasterio de San
Francisco «con ymágenes y Retablos y horganos que estaban en ellos».18
Ya en la primera mitad del siglo XVII el obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz,19 en
su Historia de la Isla y Catedral de Cuba, aporta varias referencias sobre la actividad musical de la
Catedral, cuando describe que en el año 1630 se nombra a «Juan de Mesa Borges por organista

12
En el Códice J. 15 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que fue escrito a fines del siglo XVI, con relación a Cuba
se lee: «El que primero se pobló es la ciudad de Sanctiago en la costa del Sur, como treinta y ocho ó quarenta leguas
del cabo de Tiburon, en la Española, y dos leguas de la mar, junto á un puerto de los buenos del mundo, en seguridad
y grandeza; aunque el pueblo ha llegado á tener dos mil vecinos, ahora no tiene mas de treinta con un teniente de
governador, reside en la cathedral sufragánea á Sancto Domingo, y un monasterio de Franciscos» (Colección de docu-
mentos inéditos…, tomo XV, 1871: 424-425). En el testimonio de 1570 de la visita pastoral del obispo Juan del Castillo,
éste describe: «La Ciudad de Sant tiago [sic] dos leguas hasta la mar por la vanda del sur es de 32 vezinos a legua y
media esta un pueblo de 20 yndios que llaman Los Caneyes» (AGI, Patronato, 177, N. 1, R. 24). Referencias citadas
en Portuondo, 1996: 19-20.
13
Juan del Castillo (Orden, Burgos, ?-?, 1593). Fue designado como Obispo de Cuba el 15 de junio de 1568. Doctor en
Teología. Realizó una visita pastoral a la Isla en 1569, y su informe al Rey es considerado una de las descripciones más
completas que hay del estado de la isla de Cuba en esa época. Su misión fundamental fue tratar de moralizar tanto al
clero como a los colonos. Renuncia a la mitra en 1579 y regresa a España (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 146-150).
14
Al describir la Catedral, el obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz (Santo Domingo, 1694-La Habana, 1768)
comenta que a partir de 1522: «La Iglesia pues aunque vario de nombre, pero no de condición. Quedose pues de Ca-
thedral en la propia miseria que cuando Parroquia». En 1526 se quemó en un incendio y en 1532 «llegó a tal decaden-
cia que por el de quinientos treinta y dos […] se pensó en suprimirla, y que el obispado se conbirtiese en Abadía». Un
segundo templo fue quemado por los piratas en 1602, y al describir la edificación de otro nuevo, el Obispo se lamenta
de la pobre condición de éste: «La tercera, que siguió a las dos antesedentes, aunque de teja, padecía las tachas de
reducida, e indesente» (Morell de Santa Cruz, 1985: 152-153).
15
Desde la erección misma de la Catedral de Guatemala (1534) se previeron las funciones de maestro de capilla y
organista, clérigos que cantaban el canto llano y cantores e instrumentistas indígenas (Lehnhoff, 2005: 75-76).
16
«Rebaja generalizada de los salarios de los músicos de la capilla» (ACCMM, AC, 6 de julio de 1582, ff. 149v-151r).
Transcrita por Javier Marín López (2007), en «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de México y sus
libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. III, apéndice 1, doc. 4,
pp. 4-5.
17
La palabra Cabildo utilizada en el texto hace alusión a la institución eclesiástica. En el caso del Cabildo Civil se
aclarará oportunamente.
18
Carta de 8 de junio de 1587 del Cabildo Civil de Santiago de Cuba al rey Felipe II (AGI, Audiencia de Santo Do-
mingo, leg. 116, ramo 3). Referencia publicada en García del Pino, 1977: 125.
19
Pedro Agustín Morell de Santa Cruz (Santo Domingo, 1694-La Habana, 1768). Estudió en la Universidad de
Santo Domingo. Fue ordenado sacerdote en Cuba, en 1718, por el obispo Gerónimo Valdés. Deán de la Catedral de
Santiago de Cuba desde 1719, entre 1729 y 1732 fungió como Provisor y Vicario general, tras quedar la sede vacante
a la muerte del obispo Valdés. En 1750 recibió la mitra de Nicaragua, al frente de cuya diócesis estuvo hasta 1753.
Nombrado Obispo de Cuba, regresó a la Isla en 1754, donde cumplió con su ministerio por espacio de 14 años. Entre
sus escritos destacan los relativos a las visitas pastorales a las diócesis de Nicaragua y Cuba, así como su Historia de
la Isla y Cathedral de Cuba (Morell de Santa Cruz, Prólogo, García del Pino, 1985: V-XXXIV).

4
de esta Santa Iglesia; porque según espusieron habia muchos años que en los oficios divinos se
carecia de la solemnidad del órgano, ó por no haber persona inteligente que lo tocase, ó porque
para celebrarlo festivo de la [sede] vacante, les pareció preciso que hubiese música en ella» (Mo-
rell de Santa Cruz, 1929: 235).20
A continuación refiere que en 1632 «fué el nombramiento de Organista cuya plaza vacaba,
por dejación de Juan de Mesa. Ocupó su lugar Juan de Zabaleta con el salario acostumbrado,
que eran cien pesos y la pensión de tocar el bajón» (Morell de Santa Cruz, 1929: 238).
Una tercera referencia indica que en el año 1647

fue nombrado por Organista a Fernando de Espinosa con mil quinientos reales de renta
en cada un año en lugar de los ochocientos que tenia; hizóse este acrece no solo para que
con el cesase la desercion que con frecuencia se esperimentaba en los que obtenian este
empleo, sino también porque á la obligacion de tocar se le añadió la de componer el Or-
gano y hacer las flautas necesarias dándole la iglesia los materiales. Contemplose después
que el salario era excesivo, y se redujo á mil y doscientos reales que es el mismo que al
presente goza (Morell de Santa Cruz, 1929: 255-256).

Como demuestran las referencias anteriores, a excepción de la posible maestría de

capilla de Hernando Franco, la Catedral de Santiago de Cuba, hasta finales del siglo XVII,
sólo parece haber poseído recursos para mantener en activo, a duras penas, la plaza de or-
ganista, garantizando así el mínimo necesario para el acompañamiento musical del culto
(figura 1.1).

1544 1563-64
Órgano ¿Maestro de capilla?
Miguel Velázquez Hernando Franco

1630
Órgano
Juan de Mesa Borges

1632
Órgano y bajón
Juan de Zabaleta

1647
Órgano
Fernando de Espinosa

FIGURA 1.1 MÚSICOS DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1522-1647)

20
En el ANC se conserva la copia de un fragmento del manuscrito original de la Historia de la Isla y Catedral de Cuba es-
crita por Pedro Agustín Morell de Santa Cruz. Para el presente trabajo hemos consultado la edición príncipe de 1929.

5
 Sobre el estado real de las plazas creadas en la erección de la Catedral, narra Morell de
Santa Cruz que

al cabo […] de mas de Ciento, y setenta años [del Auto de 1523], nunca se reconocieron
existentes, sino dos Dignidades, quatro Canongias, y raros Ministros inferiores [entre
ellos el organista] […].21 Como el monto de la quarta Decimal22 era tan corto en los dos
siglos pasados [XVI y XVII], que no bastava para la Congrua sustentacion de los Preven-
dados, se padecía gran falta de Capellanes, y Ministros inferiores […]; quantas providen-
cias se daban, o eran sin efecto, o permanecían poco tiempo los provistos (Morell de Santa
Cruz, 1985: 161-162).23

Otro aspecto de la música en la Catedral de Santiago era el correspondiente a la posesión

de libros de coro para el canto del Oficio Divino. Según consta en la Historia de la Isla y Catedral
de Cuba, para 1655 no los había.

Los primeros pasos que en este año de cincuenta y cinco se dieron, fueron en órden á re-
mediar en la Catedral un defecto verdaderamente grave, por hallarse el Coro sin libros de
canto llano para su gobierno. El Maestre de Campo Don Alvaro de la Raspuria vecino de
esta Ciudad, estaba de prócsimo para trasmitir á la de Méjico; acordose, pues, que en la
Habana se le entregasen doscientos para el costo que se contempló tendrian. No es duda-
ble que los traeria á su retorno, pero tampoco lo es que en la derrota que se padeció el año
de sesenta y dos24 perecerian enteramente (Morell de Santa Cruz, 1929: 274).25

De hecho, la noticia más antigua que encontramos al respecto data de finales del siglo
XVII, en la que un tal don Clemente Fernández de Piedrola y Herrera, vecino de la ciudad de
Sevilla, notifica el envío por barco hacia La Habana de «Cuadernos de oficios de Santos nuevos/
Cuadernos de misas de difuntos/ Cuadernos de misas nuevas/ Cuaderno de cánones y prefacios/
Cuadernos de Santos de San Francisco/ Libritos de rosario y cartillas de la doctrina/ y por el
Padre Ripalda: Catón Cristiano, artes, ramilletes, misales, breviarios diurnos y semaneros».26

21
En el Auto de erección de la Catedral de Santiago de Cuba (1523) se denomina «oficio» a la plaza de organista, y
a su poseedor «oficial» (Osés y Alzúa, 1887: 10-13), y en lo adelante Morell de Santa Cruz sitúa al organista dentro de
los «Ministros inferiores» (Morell de Santa Cruz, 1985: 161-162). Ello es representativo del poco valor que se daba a
tal desempeño pues, por ejemplo, en la estructura jerárquica de la Catedral de Sigüenza, España, de 1600 a 1750 la
plaza de organista es ubicada entre los ministros mayores (Suárez-Pajares, 1998a: 56).
22
Ver Anexo I, D 1.: «Distribución de los diezmos de los frutos, réditos y rentas de la Catedral, Iglesias y Obispado
de Santiago de Cuba según Auto de Erección de 1523».
23
Las fuentes primarias de la visita eclesiástica del obispo Agustín Morell de Santa Cruz se localizan en el AGI,
Indiferente General, leg. 901-A, y en MRB, Miscelánea de Ayala, tomo II, pp. 16-71 (Morell de Santa Cruz, Prólogo,
García del Pino, 1985: XXX).
24
Se refiere a la toma de Santiago de Cuba por los ingleses en 1662 (García del Pino, 1977: 143).
25
Referencia publicada en Antolitia, 1984: 64.
26
Solicitud de autorización al Santo Oficio, Sevilla, 9 de enero de 1690 (AGI, Contratación, 674). Referencia citada
por Marrero, 1976, V: 148.

6
2. EL SÍNODO DIOCESANO (1680-1681):27 REGULACIONES LITÚRGICAS Y SOCIOCULTURALES

La celebración de sínodos diocesanos en América resultaba imprescindible para legislar el com-

portamiento de una Iglesia que, distante físicamente de su sede, estaba expuesta a los peligros
de la interacción con nuevas creencias religiosas consideradas heréticas y el posible resquebra-
jamiento de la conducta de sus prelados. Así, los primeros sínodos se celebraron apenas 50 años
después de la conquista/colonización: Lima (1551), México (1555)… (García y Santiago-Otero,
1982: XXI-XXVI). En Cuba el primer sínodo data de 1680 y fue organizado por el obispo Juan
García de Palacios.28 De origen mexicano, el doctor García de Palacios estaba instruido en las
regulaciones de los tres concilios celebrados en su provincia eclesiástica (México, 1555, 1565,
1585), algunas de cuyas constituciones aparecen citadas en el sínodo celebrado en Cuba, amén
de que también se incluyen alusiones a concilios provinciales de Santo Domingo, de Lima, el
Sínodo Diocesano de La Paz, y el Sínodo Hispalense, entre otros.
En lo tocante al primer sínodo cubano, la Historia de la Iglesia católica en Cuba interpreta
que el retraso de su realización tenía causa fundamentada en una ostensible oposición del clero.
«Durante el siglo XVII la sociedad criolla había manifestado una fuerte contradicción entre
los intentos y deseos de estabilización y adecentamiento, promovidos por sectores de poder,
y una fuerte corriente que prefería la vida no normada y el libre juego con las leyes violables.
Importantes sectores de la Iglesia participaban activamente en la vida abierta, sin regulaciones»
(Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 263).
La expansión territorial y comercial hacia el interior de la Isla, la falta de templos sufi-
cientes y la necesidad de aprovechar los beneficios económicos del incremento del comercio
demandaban la participación institucional de la Iglesia, que tenía «la función social de conso-
lidar en lo socio-cultural y espiritual lo que se intenta a través de las bases de la sociedad, una
expresión madura del mundo del criollo, una espiritualidad que el siglo XVII expresa en una
codificación religiosa» (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 263).
Por su relevancia como primera carta magna de la Iglesia católica en Cuba, vigente du-
rante los siglos XVII al XIX,29 el Sínodo Diocesano de 1680 establece legislaciones que atañen
tanto a la liturgia como a la vida pública. De ellas revisten mayor interés para este trabajo aque-
llas que van a delimitar el comportamiento de la música.
En primer término analicemos lo concerniente a las celebraciones litúrgicas del acápite
titulado «De Feriis, & observatione festorum». En el mismo se enumeran las fiestas de precepto
(lib. 2, tit. 1, const. II), en las que todos deberían abstenerse de trabajar, incluidos los esclavos
y mercaderes (const. III), y por ende eran consideradas de privilegio en el calendario litúrgico
(figura 1.2).
La Virgen reviste especial importancia desde las primeras páginas del sínodo, en que se
pide «que los curas beneficiados hagan la profesión de la fé, y el juramento de defender la Con-
cepción de nuestra Señora» (lib. 1, tit. 1, const. II). Más adelante se enfatiza en lo tocante a la
liturgia mariana:

27
Existen varias erratas en cuanto a la fecha del sínodo. El historiador Jorge Le-Roy aclara, mediante el análisis de
fuentes directas, las fechas del evento, iniciado en junio de 1680 y concluido en mayo de 1681 (Le-Roy, 1958: 65-66).
28
Juan García de Palacios (México, 1620-Santiago de Cuba, 1682). Nombrado Obispo de Cuba en 1677, arribó a La
Habana dos años más tarde, en 1679. Convocó y dirigió el Sínodo Diocesano de 1680. Fundó una capilla de música
y estableció el culto a la Virgen de Guadalupe. Murió en Santiago de Cuba en 1682 (Torres-Cuevas y Leiva, 2007:
249-250).
29
Las constituciones fueron impresas en 1682 y reimpresas, posteriormente, en 1814 (por mandato del obispo Juan
José Díaz de Espada) y en 1844. Para el presente trabajo se ha consultado la edición facsimilar de la reimpresión de
1844 (García de Palacios, 1982).

7
 ENERO AGOSTO
1º- Circuncisión del Señor 10- San Lorenzo mártir
6- Epifanía del Señor 15- Asunción de Nuestra Señora, titular de
nuestra santa iglesia catedral
FEBRERO 24- San Bartolomé apóstol
2- Purificación de Nuestra Señora 28- San Agustín, por bula de Inocencio XI
24- San Matías apóstol 30- Santa Rosa, patrona y nacional de las
Indias, por bula de Clemente X
MARZO
19- San José patriarca SEPTIEMBRE
25- Anunciación de Nuestra Señora 8- Natividad de Nuestra Señora
21- San Mateo apóstol
MAYO 29- Dedicación de San Miguel Arcángel
1º- San Felipe y Santiago apóstoles
3- Invención de la Santa Cruz OCTUBRE
30- Santo rey D. Fernando 28- San Simón y Judas apóstoles
(por bula de Clemente X)
NOVIEMBRE
JUNIO 1º- Todos los santos
24- Natividad de san Juan Bautista 30- San Andrés apóstol
29- San Pedro y san Pablo apóstoles
DICIEMBRE
JULIO 8- Concepción de Nuestra Señora
25- Santiago, el mayor apóstol, patrón de 21- Santo Tomás apóstol
nuestro obispado 25- Natividad de Jesu-Cristo
25- San Cristóbal, patrón de esta ciudad de 26- San Esteban protomártir
La Habana y titular de su iglesia 27- San Juan apóstol y evangelista
26- Santa Ana, madre de Nuestra Señora 28- Los Santos Inocentes
31- San Silvestre papa
SIN FECHA DETERMINADA
Pascua de Resurrección
Ascensión del Señor
Pascua de Pentecostés
Fiesta del Corpus Christi

FIGURA 1.2 FIESTAS DE PRECEPTO ESTIPULADAS POR EL SÍNODO DIOCESANO (1680-1681)

En las vísperas de las festividades de nuestra señora la Virgen María, y todos los sábados
del año y dias de cuaresma con sus domingos, se cante la salve Regina por la tarde; y el sá-
bado santo la Antiphona Regina Cœli, á las cinco horas de ella, para que acuda el pueblo
á pedir á la Santísima Vírgen el remedio á sus necesidades espirituales y temporales; […]
y les rogamos y encargamos, soliciten que en las parroquias en donde no hubiere cofradía
de la Santísima Vírgen María, […] soliciten la limosna de los fieles, para que en los sába-
dos se cante la misa de la Santísima Vírgen María (lib. 3, tit. 7, const. III).

También se advierte sobre la celebración «con toda solemnidad posible» de la fiesta del
Corpus Christi (lib. 3, tit. 10, const. VIII), y se instaura que todos los años, al día siguiente de
los Fieles Difuntos «haga un solemne aniversario la catedral por todos los señores obispos y
prebendados difuntos» (lib. 3, tit. 10, const. IX).

8
 De la condena a deleites profanos, hemos anotado lo relativo al baile, aspecto en el que
el sínodo se muestra radical. El baile estaba enraizado en Cuba desde mucho antes del sínodo,
puesto que la constitución que lo censura comienza recordando que «Estando prohibido por
muchos de los señores obispos y provisores en sede-vacante los bailes torpes y deshonestos…»
(lib. 1, tit. 2, const. VI). Al parecer fue el obispo Juan de Santo Mathía30 el último en legislar so-
bre esta situación «pecaminosa», pues el sínodo lo cita como referencia al margen: «Constitución
40. de el Señor Obispo Don Juan de S[anto] Matia». Definitivamente, se trataba de una práctica
muy popular, ya que el sínodo condena con pena de excomunión mayor «y de perdimiento de los
instrumentos» a toda persona «de cualquier estado y calidad que sea, haga, ni de dia ni de noche
semejantes bailes en sus casas, ni en otras algunas, ni consientan que en las suyas se hagan, ni
en los ingenios, estancias, hatos, ni corrales, ni en los campos de todo nuestro obispado, y ménos
en las iglesias, cementerios, ni oficinas de ellas, ni en las iglesias ó ermitas en donde se celebran
algunas fiestas ó velaciones, con ningún pretesto, ni color alguna» (lib. 1, tit. 2, const. VI).
Según la detallada descripción anterior, se bailaba en lugares públicos y privados, y par-
ticipaban de ello tanto blancos como negros y mestizos, de cualquier condición social, incluidos
los curas que prestaban el espacio de los templos; de ahí que se pida excomunión mayor para
personas «de cualquier estado y calidad». En otra constitución (lib. 3, tit. 14, const. II) hay re-
ferencia explícita a la prohibición del baile, específicamente a los refugiados que se acogían a
la «Immunitate Eclesiarum»,31 dado que se ordena que ninguno de ellos, ni en las iglesias «ni
en sus cementerios cante tonos profanos é indecentes, ni toque instrumentos algunos» so pena
de excomunión mayor. La advertencia reiterada sobre la confiscación de los instrumentos es
significativa, en tanto su uso era indispensable para el baile.
El sincretismo religioso ya mellaba la pureza teológica del dogma católico. De ahí que
el sínodo advierta sobre dudosas costumbres introducidas en la religiosidad popular de Cuba.
Este peligro indudablemente se había extendido a toda la América hispánica, puesto que en el
libro 1, título 1, ley VIII de la Recopilación de leyes de los Reynos de las Indias (impresas en 1681)
se establece:

Que conviene que los Indios sean apartados de sus falsos Sacerdotes idolatras. Porque
conviene para servicio de Dios nuestro Señor, y bien espiritual de los Indios, que sean
apartados de sus pueblos los falsos Sacerdotes de Idolos, y hechizeros, y está prevenido
por el Concilio celebrado en la Ciudad de Lima de nuestros Reinos del Perú el año de
mil quinientos ochenta y tres, por el daño é impedimento que causan á la conversion de
los naturales, rogamos y encargamos á los Prelados de nuestras Indias, que aparten de la
comunicacion de los naturales á estos supersticiosos idolatras, y no los consientan vivir
en unos mismos pueblos con los Indios, castigandolos conforme á derecho (Recopilación
de leyes de los Reynos de las Indias, 1681, tomo I: 2v).32

Esta misma ley aplicada a los indios, población originaria de América, fue adecuada en
nuestro sínodo a la realidad de Cuba, donde el peligro de idolatría no provenía ya de los aborí-
genes, sino de la población de raza negra, de ahí que una constitución restrictiva disponía que

30
Juan de Santo Mathía Sáenz de Mañozca y Murillo (México, 1611-Guatemala, 1675). De origen mexicano, fue
consagrado Obispo de Cuba en Puebla de los Ángeles el 24 de agosto de 1662; desembarcó en La Habana el 6 de
agosto de 1663. Restauró la Catedral de Santiago de Cuba, la Parroquial Mayor de La Habana y contribuyó a la fun-
dación de la iglesia y hospital de San Francisco de Paula, en esta última ciudad. En 1667 fue nombrado Obispo de
Guatemala, hacia donde partió el 4 de marzo de 1668 (Le Roy, 1958: 36-41).
31
Sobre el derecho de asilo el sínodo establecía: «que á las iglesias, cementerios y lugares sagrados, se les guarde la
inmunidad de que gozan; y que de ellas no se saquen los que á su sagrado se acogieren» (lib. 3, tit. 14, const. I). En
nota al pie de esta constitución se aclara que, un siglo después de aprobada, el obispo Echavarría en 1773 declaró por
única iglesia inmune en La Habana la del Espíritu Santo, y en las demás ciudades y pueblos internos las matrices.
32
Se consultó la edición facsimilar de Ediciones Cultura Hispánica, 1973.

9
«los curas no consientan hacer duelo, ni llantos por los difuntos, como se suele hacer entre los
negros por los suyos, y por sus amos difuntos, dando grandes alaridos, mesándose los cabellos y
haciendo otras demostraciones que no son de cristianos y causan al enterrar los difuntos mucha
confusión, y no se pueden hacer los oficios divinos» (lib. 3, tit. 6, const. XV).
La sociedad cubana de finales del siglo XVII se encontraba estratificada ya sobre la base
de dos etnias fundamentales: blanca y negra. Cabe recordar que los aborígenes cubanos fueron
reducidos a una exigua minoría pocos años después de la conquista y que se mezclaron con la po-
blación blanca perdiendo atributos distintivos de su identidad cultural. Dentro del grupo étnico
denominado «blanco», la división social dependía del patrimonio económico y de la alcurnia aris-
tocrática; pero en lo concerniente a la población negra, su condición sine qua non era la esclavitud.
En caso de alcanzar la libertad —por manumisión o por compra— era posible ascender en la es-
cala social hasta los límites permitidos en una sociedad dominada por los blancos. Sin embargo,
a pesar de sus grandes diferencias sociales, europeos y africanos se mezclaron e interactuaron en
territorio cubano dando como resultado el mestizaje y, con él, la aparición del «mulato».
Al margen de los condicionamientos sociales, existía un temor evidente a la contamina-
ción de la fe católica con los ritos religiosos de origen africano. Presumiblemente, la noción del
peligro de herejía, en este caso asociada a la población de raza negra, era uno de los motivos
subyacentes cuando, en lo relativo al ordenamiento de sacerdotes, el obispo indica:

Debajo de las cosas sublunares no hay mayor dignidad que la sacerdotal, porque los sa-
cerdotes con sus virtudes y buenas costumbres ilustran el pueblo cristiano, lo edifican, de
que resulta la reverencia al sacerdocio; así no deben ser ascendidos á los sacros órdenes
[…] ni los negros, mulatos y mestizos, por la indecencia que resulta al estado eclesiástico,
escándalo y otros inconvenientes que se han esperimentado en las Indias de haber orde-
nádose semejantes personas (lib. 1, tit. 3, const. XII).

En el caso de los mestizos —término con el que al parecer el sínodo identifica a los indo-
hispanos—, esto era contrario a lo establecido en las Leyes de Indias, las que sugieren «que los
Prelados ordenen de Sacerdotes à los Mestizos, con informacion de vida y costumbres, y pro-
vean, que las Mestizas puedan ser Religiosas, con la misma calidad» (lib. 1, tit. 7, ley VII). La
condición era que debían ser mestizos hijos de «legítimo matrimonio», lo que incluye tanto al
mestizo indo-hispano como al afro-hispano o «mulato», con lo cual ambos deberían ser conside-
rados en capacidad de integrarse a la jerarquía católica por igual. No obstante, como se ha visto,
en Cuba el sínodo dejaba bien claro que ninguno debía acceder al sagrado ministerio.
Sin embargo, encontramos referencia —apenas cuatro años después de la culminación
del Sínodo— a ordenaciones de mestizos en Cuba, tal y como aparece descrito en una carta, fe-
chada en La Habana, a 18 de mayo de 1685, que fue remitida al Rey Carlos II por el gobernador
Manuel Murguía Mena:

Se ordenan, muchos más. Exceso que debieran los obispos poner mucha atención en ata-
jarlo, así en no aumentar los ordenantes como en inquirir la calidad de los que ordenan
con mucha vigilancia y cautela para evitar lo que hoy se experimenta, de ser sacerdotes
hijos y nietos de mulatos, y uno, llamado Juan del Rosario, hijo de una negra bozal es-
clava, no solo mulato, mas de color tan oscuro que causa irreverencia. Los que se hallan
con estas calidades de obligaciones con el estado de sacerdotes, exentos de la jurisdicción
real, con la congrua de capellanías impuestas sobre las haciendas, se hacen intolerables
con la altivez que tienen, causando ocasiones de inquietud que no imaginaran si fueran
seglares. Materia, Señor, que una cosa es decirlo y otra experimentar las perniciosas
consecuencias que de ordenar a tales sujetos se siguen. Confesando que hay algunos vir-
tuosos y modestos, aun por la mayor parte soberbios, como el que a tales se les ordene,

10
 en deservicio de ambas Majestades. Y a ejemplo de lo que hoy se ve, estudian muchos
mulatos, de cuya permisión hacen los daños dichos, porque se debiera prohibir fueran
admitidos a los estudios.33

Casi un siglo después del Sínodo Diocesano, en los Estatutos del Seminario Conciliar de
San Basilio el Magno, promulgados en 1774, uno de sus acápites indica la continuidad de una
postura intolerante respecto al acceso de individuos de raza negra al ámbito eclesiástico, pues
en el mismo se establece, como cualidad de origen de los colegiales, que «no se admitan si no los
rigurosamente blancos»:

Los que proceden de negros, mulatos ó mestizos, aunque su defecto se halle escondido
tras de muchos ascendientes, y a pesar de cualesquiera consideraciones de parentescos
enlaces, respetos y utilidades, porque todo es ménos que la autoridad, decoro y buena
opinion del Seminario, que vendria á caer en desprecio y á merecer una sospecha gene-
ral, contra todos sus alumnos, si tal vez se abriera la puerta á semejantes sujetos, fuera
de otros inconvenientes, que nuestro Synodo y propia experiencia nos persuaden haberse
tocado de iguales gracias, hijas de una falsa y mal entendida conmiseración (Hechava-
rría, 1882: 5).

Por último, el sínodo aporta datos acerca de los aranceles aplicables a las funciones li-
túrgicas por encargo, de las que se beneficiarían los capellanes y los cuerpos de las capillas de
música de La Habana y Santiago de Cuba. En dicha constitución se detallan los precios de las
obvenciones con manifiesta diferenciación entre Oriente y Occidente: más costosos para La Ha-
bana y Guanabacoa34 y menos para Santiago de Cuba y el resto de la Isla,35 medida consecuente,
quizás, con la situación económica de cada región (figura 1.3).

OFICIO IGLESIAS PARROQUIALES DE IGLESIAS PARROQUIALES DE SAN-

LA HABANA Y GUANABACOA TIAGO DE CUBA Y EL RESTO DE LAS
PARROQUIAS DE LA ISLA

Misa cantada de 48 reales 40 reales

cuerpo presente con 10 al preste que la cantare 8 al preste que la cantare
diáconos
6 diácono 4 diácono
4 subdiácono 4 subdiácono
24 de gruesa al beneficio 20 de gruesa al beneficio
3 fábrica 4 fábrica
1 cobrador ---

33
AGI. Santo Domingo, 108. Referencia citada por Marrero, 1976, V: 70.
34
«Arancel que se ha de guardar en las parroquiales de esta ciudad de la Habana y villa de Guanabacoa, para los
derechos que han de llevar los curas beneficiados, sacristán mayor, sus tenientes y demás ministros, por los entierros,
festividades y demás funciones» (García de Palacios, 1982: 172-175).
35
«Arancel que se ha de guardar en las parroquias de Santiago de Cuba, San Agustín de la Florida, en la Trinidad,
en la Asunción de Baracoa, en las villas de San Salvador del Bayamo, la del Puerto del Príncipe, la de San Juan de los
Remedios del Cayo, Santi-Spíritus y demás parroquias de esta isla de Santiago de Cuba» (García de Palacios, 1982:
176-178).

11
Por una festividad 96 reales 10 pesos [= 80 reales]
que se compone de 10 al que canta la misa 10 al que canta la misa
víspera y misa canta-
da solemne 6 diácono 6 diácono
6 subdiácono 4 subdiácono
4 sacristán del incensario ---
7 fábrica 4 fábrica
1 cobrador ---
12 a los tres acólitos de ciriales e ---
incensario
50 de gruesa al beneficio 56 de gruesa al beneficio
Si la fiesta tuviere 16 reales más al beneficio 12 reales más al beneficio
procesión
Por una misa can- 6 pesos [=48 reales] 40 reales [sólo se desglosan 36
tada de cualquier reales]
festividad ó votiva, 10 al que canta la misa 8 al que canta la misa
con ministros
6 diácono 4 diácono
4 subdiácono 4 subdiácono
24 al beneficio 18 al beneficio
3 fábrica de la iglesia 2 fábrica de la iglesia
1 cobrador ---
Si tuviere incensario 4 reales más al sacristán ---

FIGURA 1.3 ARANCELES ESTIPULADOS POR EL SÍNODO DIOCESANO (1680-1681)

PARA EL PAGO DE ENTIERROS, FESTIVIDADES Y DEMÁS FUNCIONES

12
3. LA CAPILLA DE MÚSICA DE 1682

Una vez finalizado el Sínodo Diocesano, en mayo de 1681, el obispo Juan García de Palacios
se trasladó a Santiago de Cuba, donde residió hasta su muerte, ocurrida al año siguiente. De
este período datan varios documentos dedicados a establecer normativas sobre la correcta
observancia de la liturgia y, en particular, el realce de la música en función del culto. De estos
escritos, concretamente dos revisten especial interés para el estudio de la práctica musical en
esa etapa.
El primero, redactado el 28 de junio de 1681, contiene las «Nuevas Constituciones para
el Coro y Altar» (Osés y Alzúa, 1887: 86-111), con las que el obispo García de Palacios da con-
tinuidad al «Auto de ordenanzas á nuestro Cabildo Eclesiástico en la visita de él hecha, año
1664» (Osés y Alzúa, 1887: 33-83), suscrito por su antecesor Juan de Santo Mathía.36 Si bien las
ordenanzas de Santo Mathía son de carácter general, en las nuevas ordenanzas (102 en total) el
obispo García de Palacios aborda específicamente cada uno de los aspectos de la disciplina en
los oficios, con sanciones para las contravenciones a lo establecido, lo que trasluce la presencia
de un ambiente de desorden, hecho que resume en sus palabras introductorias:

hacemos saber, como habiendo reconocido las veces que hemos asistido en el Coro y al-
tar de dicha Santa Iglesia y por la noticia que hemos adquirido en la visita secreta que
estamos haciendo, que no se guardan con aquella exacción y puntualidad que se debe las
reglas del Misal Romano, ni se observan las loables costumbres, que se usan en las demás
Iglesias Catedrales, en las ceremonias del Coro, y en el modo de asistir en él, para mayor
veneración del culto divino (Osés y Alzúa, 1887: 86).

Dentro de las «Reglas para el coro», García de Palacios dedica la número 47 a establecer
el repertorio monódico que se debía entonar: «Las Vísperas y Misas de los Domingos y días fes-
tivos, y Tercias, se digan cantadas, y las demás en tono […]; y permitimos se digan en tono por
la costumbre que hay en nuestra Iglesia, por los muchos calores que hay en la ciudad» (Osés y
Alzúa, 1887: 96). En la duración de los oficios influía el bochorno causado por las altas tempera-
turas en Santiago de Cuba, de manera que el Obispo, conocedor del clima santiaguero, en aras
de ganar tiempo, hace distinción entre canto llano y cantilación, pues dicha «en tono» (cantila-
ción o declamación entonada) la liturgia transcurriría más rápidamente que con los melismas
característicos del canto llano.37
También dirige su atención a la participación en el canto, que al parecer no era muy en-
tusiasta, ya que en la regla 25 dispone que «todos canten, así los Señores Prebendados como los
Capellanes, en el Coro lo[s] que fueren obligados» so pena de que «al que estuviere callado, y no
lo hiciere, sea multado en 34 maravedíes, si no fuere por enfermedad que a todos conste» (Osés
y Alzúa, 1887: 92). Más adelante, en la regla 57 reafirma:

Todos los Prebendados sepan cantar á lo ménos aquello que á su oficio fuere necesario,
conviene á saber: Capítula, Oración, Lección, Credo, Prefacio, Gloria y Pater Noster, Ite Misa
est, Benedicamus Domino, conforme á la Solemnidad de la fiesta, y en el Coro comenzar
una Antífona, decir un verso del Introito ó del Alleluia, ó del Gradual, ó del Responso; y

36
Ambos documentos aparecen en la compilación realizada por el obispo Joaquín de Osés y Alzúa en 1796.
37
En el Sínodo Diocesano de 1682 se advierten tres maneras de expresar el texto litúrgico: «que todas las misas con-
ventuales y horas canónicas se digan en nuestra iglesia catedral de Santiago de Cuba cantadas […] y digan en tono
el oficio de nuestra Señora» (lib. 3, tit. 10, const. I), «que cuando hay misa de pontifical, no se diga misa rezada» (lib.
3, tit. 10, const. III); en resumen: «cantado», «en tono» y «rezado», términos que equivalen respectivamente a: «canto
llano», «cantilación» y «recitación». Ver Asensio, 2003.

13
 el que no lo sabe, lo aprenda dentro de un año, y si pasado no lo supiere, lo penarán como
pareciere (Osés y Alzúa, 1887: 98).

Luego de ordenar lo relativo al cumplimiento de las rúbricas de la liturgia y la discipli-

na del coro, el Obispo redacta el Auto de constitución de la capilla de música fundada el 10 de
febrero de 1682.38 Dicho documento, que fuera hallado y publicado íntegramente por el inves-
tigador Pablo Hernández Balaguer39 bajo el título de «El más antiguo documento de la música
cubana» (Hernández Balaguer, 1986a: 25-71), contiene asimismo la primera descripción que se
conserva sobre la organización de una capilla de música en la Catedral de Santiago de Cuba.
El Auto es la respuesta del obispo García de Palacios a la solicitud del Deán y el Cabildo
de Santiago de Cuba de que se «encargue a Domingo de Flores, Vecino de esta Ciudad la Mú-
sica en canto de Órgano de la Santa Yglesia Cathedral»;40 es decir, la organización del coro que
interpretaría las partes de la liturgia en canto polifónico, pues ya el Obispo había legislado lo
referente al coro dedicado al canto monódico. El tal Domingo de Flores, además de vivir en
Santiago de Cuba y ser persona conocida por todos, poseía la calificación técnica necesaria,
dado que de él se dice «que tiene Ciencia en la Musica de Canto de Horgano», y que por tanto
era la persona idónea para el «govierno de la Capilla que se ha de formar».41 Esta última frase
sustenta la tesis de Balaguer de que el Auto refiere la creación de la primera capilla de música
de la Catedral de Santiago de Cuba.
Sobre este particular existen dos referencias posteriores que ratifican el criterio de erec-
ción. Una del obispo Morell de Santa Cruz, que en un documento de 1757 comenta «Por lo que
mira à la Capilla de Musica, debo poner presente a V. M. que aunque en el año de [16]82. del siglo
pasado se erigio por el Reverendo Obispo Doctor Don Juan Garcia de Palacios […]».42 También
el historiador Laureano Fuentes Matons,43 en su libro Las artes en Santiago de Cuba, explica: «La

38
Auto del obispo Juan García de Palacios, Santiago de Cuba, 10 de febrero de 1682. Sólo se conserva copia del
secretario Diego Hierrezuelo y Girón, Santiago de Cuba, 17 de agosto de 1795, solicitada por el Cabildo con ocasión
del expediente de «Diligencias obradas en 1795 sobre la nueva capilla de música creada por Don Mathias Alqueza»
(SBEC, exp. A-001). El texto íntegro del Auto fue publicado como parte del ensayo «El más antiguo documento de la
música cubana. Antecedentes y acta de constitución de la primera capilla de música establecida en la Isla» (Balaguer,
1986a: 25-71). Ver Anexo I, D 2.
39
Por constituir referente insoslayable en el estudio de la obra de Esteban Salas, en nuestro trabajo se hará continua
referencia a los criterios del musicólogo cubano Pablo Hernández Balaguer (La Habana, 13 de julio de 1928—31 de
enero de 1966). Balaguer estudió violoncello y armonía con Ernesto Xancó en La Habana y con Joaquín Zamacois en
Barcelona. La influencia de este profesor y su conocimiento de la música española le alentaron a dedicarse al estudio
de la teoría musicológica. Cursó esta especialidad en las universidades de Praga, Budapest y Moscú. Regresó a Cuba y
a partir de 1956 se traslada a Santiago de Cuba para ejercer como profesor de la Escuela de Música de la Universidad
de Oriente, donde impartía las asignaturas de Historia de la música, Formas musicales y Música folclórica cubana.
Funda el Archivo Provincial de Música de Oriente con el objetivo de conservar los documentos originales de la músi-
ca de Santiago de Cuba y en 1962 crea junto a Miguel García las secciones de Investigaciones y Extensión musical en
la Escuela de Historia de la Universidad de Oriente. Desde esta institución lleva a cabo una ingente labor de organi-
zación, transcripción, publicación y grabación de la obra de Esteban Salas y de otros compositores santiagueros que
incluye la catalogación de los fondos de la Catedral de Santiago de Cuba y el Museo Bacardí. A Esteban Salas dedicó
varios artículos y libros que constituyen material de consulta obligatoria para cualquier estudioso de este tema. Su
obra cumbre es, sin lugar a dudas, el libro Los villancicos cantadas y pastorelas de Esteban Salas, publicado post mortem.
Muere a los 38 años de edad, cuando ya era reconocido como uno de los investigadores más acuciosos de la música
cubana de los siglos XVIII y XIX. Ver Gómez, 2000: 247; prólogos de Virtudes Feliú en Hernández Balaguer, 1979:
3-8 y 83-95, y de Radamés Giro en Hernández Balaguer, 1986a: 5-12.
40
Auto del obispo Juan García de Palacios, Santiago de Cuba, 10 de febrero de 1682 (SBEC, exp. A-001, f. 1r). Ver
Anexo I, D 2.
41
Ibídem (SBEC, exp. A-001, f. 1v).
42
«Ordenando informe lo que se le [ofreciere], y pareciere sobre cada uno de los puntos de que consta la copia de la
carta al Obispo de aquella Diocesis que se remite sobre la Capilla de Musica que pretende se establezca en su Cathe-
dral» (ANC, Reales cédulas y órdenes, Aranjuez, 7 de julio de 1757, leg. 2, núm. 198, s/n de folio). Ver Anexo I, D 15.
43
Laureano Fuentes Matons (Santiago de Cuba, 1825-1898) Violinista, compositor y musicólogo. Su libro Las artes

14
catedral lo poseyó [un órgano] aunque pequeño desde principios del siglo XVII, pero tanto esa
plaza como las de los cantores de la capilla de música, que se erigió el 8 de agosto de 167744 sien-
do obispo don Juan García de Palacios, (de voces solas) era servida por un capellán nombrado el
maese Olivares; y desempeñada por clérigos que hacían lo que podían» (Fuentes, 1981: 120).
En el Auto se describen las funciones del maestro de la capilla de música, el cual debía go-
bernarla y solicitar «Clerigos y Niños, u otras personas, que canten en ella, y los enseñe el canto
de Horgano, para que con mas desencia, y autoridad se celebren los Divinos Oficios».45 Además
de voces, la capilla de música estaría integrada por ministriles, los que al parecer ya intervenían
en el culto desde antes de esta nueva organización, pues no se comisiona a Domingo de Flores
para la selección de los instrumentistas, sino que a la existencia de éstos alude el Obispo en el
Auto reconociéndoles como los «esclavos ministriles» del canónigo don Juan de Cisneros. En la
antedicha cita de Laureano Fuentes, éste refiere que la capilla constituida fue «de voces solas»,
es decir, de formato a capella (voces y órgano), puesto que la plaza de organista había existido
desde la erección misma de la Catedral. De manera que el peculiar conjunto de músicos mi-
nistriles constituían un aporte extra al desempeño musical de la capilla, pero no integraban
legalmente su plantilla (figura 1.4).

Capilla de música Organista

(75 pesos) Maese Olivares

Maestro de capilla
Domingo de Flores

Cantores Ministriles
Clérigos y Niños Esclavos del canónigo
don Juan de Cisneros

FIGURA 1.4 MÚSICOS DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1682)

Como obligaciones de la capilla, el Obispo ordena: «cantar las Visperas y Missas los días
mas solemnes como son los de primera clase, Domingo de Ramos y Juebes Sancto, Viernes y
Savado Sancto y el dia Veinte y nueve de Noviembre en la fiesta del Santissimo Sacramento que
se hace por mandado de su Magestad y el dia doce de Diciembre La Fiesta de nuestra Señora de
Guadalupe fundada por su Señoria Yltma.»46

en Santiago de Cuba constituye la primera historia de la música de esa ciudad. Dado que el libro posee múltiples erra-
tas se recomienda la consulta de la edición corregida del investigador cubano Abelardo Estrada (1981).
44
La errata entre el texto de Laureano Fuentes y el Auto del obispo Juan García de Palacios en cuanto a la fecha del
8 de agosto de 1677 en lugar del 10 de febrero de 1682, aparece subsanada en la edición crítica de Las artes en Santiago
de Cuba a cargo de Abelardo Estrada, nota 22, pp. 294-295.
45
Auto del obispo Juan García de Palacios, Santiago de Cuba, 10 de febrero de 1682 (SBEC, exp. A-001, f. 1v). Ver
Anexo I, D 2.
46
Ibídem (SBEC, exp. A-001, f. 2r).

15
 VÍSPERAS Y MISAS

Semana Santa Santísimo Sacramento Nuestra Señora de

29 de noviembre Guadalupe
12 de diciembre

Domingo de Ramos
Jueves, Viernes y
Sábado Santos

FIGURA 1.5 OBLIGACIONES LITÚRGICAS EN LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1682)

Tan exiguo calendario de actividades litúrgicas para la capilla era debido a lo escaso de la
renta. Aun cuando la Catedral de Santiago de Cuba poseía el rango requerido para solicitar a la
Corona dotación para el sustento de la capilla de música, el Auto refiere que dicha capilla sólo
contaría con una renta de 75 pesos anuales: 50 provenientes del presupuesto de Fábrica —el
Mayordomo debía disponer de cualquier renta y emolumentos de la Catedral, no se especifica
de cuál— y 25 provenientes del presupuesto personal del Obispo, quien autoriza disponer de
esa cifra, de por vida, y en especial de las «quartas obenciones» (cuarta parte de los diezmos co-
rrespondientes al Obispo).47 Esta pequeña cantidad debía ser repartida por el maestro de capilla
«como le pareciexe cristianamente proporcionando lo que el les diere por su trabajo conforme
tubieren la Voz y diestreza».
En cuanto a lo precario de la renta aprobada para la administración de Domingo de Flo-
res (75 pesos para toda la capilla de música), téngase en cuenta que, en 1632,48 sólo por la plaza
de organista de la Catedral, Juan de Zabaleta recibía 100 pesos, a los que se sumaba una pensión
por tocar el bajón (Morell de Santa Cruz, 1929: 238). Otro argumento que demuestra la caren-
cia de oficialidad institucional de esta erección es la comparación entre las dotes anuales para
la música destinadas a la Catedral de Santiago de Cuba y su homóloga la Catedral de México,
sustancialmente superior en cuanto a presupuesto en más del 100 por ciento (figura 1.6).

CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA CATEDRAL DE MÉXICO

Renta anual para la plaza de organista
1523 16 pesos 1534 16 pesos
1632 100 pesos 1636 1 000 pesos
1647 1 200 reales (150 pesos) 1647 1 000 pesos
Renta anual para la capilla de música
1682 75 pesos 1675 2 405 pesos

FIGURA 1.6 COMPARACIÓN DE RENTAS49 ENTRE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA

Y LA CATEDRAL DE MÉXICO50

47
Ver Anexo I, D 1.
48
Ver figura 1.1.
49
Se tomaron como referencia, para las conversiones de reales a pesos, las equivalencias que aparecen en la figura
1.3, cuyos datos fueron extraídos del Sínodo Diocesano de 1680 (García de Palacios, 1982: 172-178), o sea, un peso es
igual a 8 reales.
50
La información relativa a la Catedral de México proviene de las siguientes fuentes:

16
 Ante tal panorama económico, los músicos debían incrementar sus ingresos sirviendo a
otras congregaciones. Así lo sugiere el Auto cuando dice: «que las demas fiestas que se celebran
en dicha Santa Yglecia assi de Cofradias como de fiestas particulares que hacen algunos devotos
en las [quales] no han de tener obligacion de asistir por razon de la dha. renta, sino es que se
concierten con el dicho Maestro en la cantidad de pesos que le pareciere segun el travajo de ellas
y lo mismo se entienda en las fiestas que hicieren en los Conventos y Hermitas y en los entierros
y aniversarios de los difuntos en los quales no sean obligados a asistir si no se lo pagan».51
Todo ello nos habla de que la constitución de esa capilla de música no fue sustentada
legalmente desde el punto de vista económico, pues no hubo Real Cédula que confirmara su
oficialidad ni estipulara un presupuesto. Más bien se trató de un arreglo del gobierno interno
de la Catedral, palpable en la manifiesta unanimidad de criterio entre el Obispo y el Cabildo,
así como en la ausencia de comentarios sobre exámenes de oposición. Si bien es cierta la ex-
cepcionalidad del Auto de 1682, ya que no se conoce hasta el momento otro documento anterior
semejante a éste, lo descrito en el mismo puede responder a una iniciativa puntual, derivada de
la estancia del obispo García de Palacios en Santiago de Cuba. Práctica poco común entre los
prelados de Cuba, su presencia in situ propició una solución para la mejoría de la música en los
oficios, contando incluso con parte del presupuesto del propio Obispo. Este hecho circunstan-
cial enfatiza la idea de que, carente de un procedimiento debidamente legislado, la práctica mu-
sical en la Catedral de Santiago de Cuba era resuelta según las circunstancias de cada época.
Por ejemplo, ocurría que la responsabilidad de la música recaía sobre el organista en fun-
ciones, según afirma Laureano Fuentes (Fuentes, 1981: 20) al referirse a un tal maese Olivares,
organista a cargo de la capilla, caso seguramente posterior al descrito en el Auto.52
Es decir, más de un siglo después del paso del compositor Hernando Franco por la Cate-
dral de Santiago de Cuba, la situación en cuanto a la música había cobrado mayor importancia.
El canto de órgano (canto polifónico, a voces) y el acompañamiento de instrumentos suponían
una mayor complejidad del repertorio y preparación de los cantores y ministriles de la época.
Si bien no se conoce la procedencia de Domingo de Flores —vecino de Santiago de Cuba— y
Balaguer especula que pudo haberse formado en la Isla (Hernández Balaguer, 1986a: 31), es po-
sible que, como Hernando Franco, haya llegado a Cuba en busca de oportunidades en el Nuevo
Mundo, sólo que entonces ya había un panorama musical más alentador y un Obispo capaz de
aprovechar las cualidades de un profesional.
El Auto también arroja luz sobre el panorama musical en la ciudad de Santiago de Cuba,
indicando que existía una presencia notable de músicos, al punto de que podían hacer compe-
tencia a la recién organizada capilla de Domingo de Flores. De formarse un conjunto paralelo
de intérpretes, éstos harían peligrar la economía de la capilla, dependiente en gran medida de
la participación extra en los oficios de otras iglesias de la ciudad. Y tal peligro era inminente

·· En la bula de erección de la Catedral de México (1534) —posterior a la de Cuba— se establece asimismo una plaza
de organista con igual salario al de Santiago de Cuba (ver capítulo I, nota 5): 16 pesos (Hernáez, 1879, 2: 36-47). Re-
ferencia citada por Javier Marín López (2007), en «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de México y sus
libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, p. 35.
·· «Fabián Pérez Ximeno, organista de la Catedral de México, expone sus méritos profesionales y solicita al Rey la
concesión de una ración completa», AGI, Indiferente, 3000, N. 526, 2 julio 1636. Transcrito por Javier Marín López
(2007), ibídem, vol. III, apéndice 1, doc. 20, p. 23.
·· «Plantilla con los músicos integrantes de la capilla de la Catedral de México», BNE, Sala de Manuscritos, MS 3048,
7 mayo 1647, ff. 176-179. Transcrito por Javier Marín López (2007), en «Música y músicos entre dos mundos: La
Catedral de México y sus libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita,
vol. III, apéndice 1, doc. 23, pp. 24-25.
·· «Plantilla de músicos al servicio de la Catedral de México con sus salarios» (ACCMM, Fábrica material, caja 2, exp.
6, enero, 1675). Transcrito por Javier Marín López (2007), ibídem, doc. 30, p. 31.
51
Auto del obispo Juan García de Palacios, Santiago de Cuba, 10 de febrero de 1682 (SBEC, exp. A-001, f. 2v). Ver
Anexo I, D 2.
52
El texto de Laureano Fuentes incurre en múltiples erratas e intemporalidades.

17
puesto que, al respecto, el Obispo legisló lo siguiente: «encargo a su Provisor y Vicario General
no permita se haga otra Capilla, por alguna o algunas personas que perjudique a los dixos de
esta, con apercevimiento, que será castigado el que la formare en los derechos que le dieren y en
los que perjudicare a la Capilla de la dicha Santa Yglecia».53
Otro indicio relativo al ámbito musical de la ciudad es la prohibición hecha a los miem-
bros de la capilla, a quienes se les advierte que no hagan concierto sin orden del maestro
«aunque sea con pretexto de que van de valde o de Limosna», y asimismo se ruega «al Senor
Canonigo Doctor Don Juan de Cisneros no de licencia a sus Exclavos Ministriles de dicha
Capilla para que vayan a fiestas ni entierros con sus instrumentos» a no ser que sea como
parte de la capilla.54 Tradicionalmente la participación de los músicos destinados al culto en
fiestas oficiales, bailes, ejercicios militares y otras celebraciones populares, era prohibida por
las autoridades religiosas a fin de preservar la santidad de los sujetos implicados en la práctica
litúrgica. Pero tal amonestación permite a la vez constatar que la música formaba parte activa
de los eventos sociales en la vida pública de la ciudad de Santiago de Cuba a finales del siglo
XVII, al menos en fiestas y entierros.
En lo que respecta a la composición social de la capilla, claramente se encuentran se-
paradas las funciones. Para el desempeño como cantor, el maestro de capilla debía buscar en
primera instancia «Clerigos y Niños». La condición de sacerdote privilegiaba cualquier decisión
del Cabildo, más aún para cantar la liturgia. Pero para el acompañamiento instrumental se echó
mano de ministriles negros, o sea, de los esclavos músicos del entonces canónigo don Juan de
Cisneros. Esta última circunstancia parece más bien excepcional y justificada por un motivo de
conveniencia, ya sea porque, siendo esclavos, no percibían salario y esto era favorable para la
escasa renta de la capilla, o porque, al ostentar la condición de canónigo, el señor don Juan de
Cisneros no reclamaba beneficios económicos por el préstamo de sus esclavos. Esto último se
deduce por la extrema diplomacia con la que el Obispo «rogava, y rogó» al señor Cisneros que
no comprometiera a sus esclavos en actividades fuera de la capilla.
Don Juan de Cisneros había sido, por el año de 1664 —durante el gobierno del obispo
Juan de Santo Mathía—, cura de la Catedral, Provisor y Vicario General (Osés y Alzúa, 1887: 84-
85); era canónigo al momento del Auto del obispo García de Palacios, y para 1691 llegó a ostentar
la dignidad de Chantre.55 Balaguer advierte que Cisneros debió haber sido una personalidad
relevante en la ciudad y hombre de holgada posición económica, que podía disponer de esclavos
para dedicarlos a la música aun cuando poseía crías de ganado que atender:

En éste Cavildo presentó petición el Doctor Don Juan de Cisneros Estrada, cura Rector
de la Santa Iglesia de esta Ciudad, en que pide en el parage del Río de Cauto y en su vega
donde llaman el Cedro, hasta el parage que llaman de los guaos para sitio y criadero de
ganado de serda, la cual vista dixeron que se haga las diligencias en conformidad de lo
acordado por este Cavildo y Reales ordenanzas y fechas se traigan para proveer lo que
convenga.56

La dignidad de Chantre que Cisneros ostentó, al menos desde 1691 hasta su muerte en
1699 (Hernández Balaguer, 1986a: 68),57 exigía conocimientos de música, por lo cual bien pu-

53
Auto del obispo Juan García de Palacios, Santiago de Cuba, 10 de febrero de 1682 (SBEC, exp. A-001, ff. 2v-3r).
Ver Anexo I, D 2.
54
Ibídem (SBEC, exp. A-001, f. 3r).
55
Referencia tomada de Hernández Balaguer, 1986a: 65 que cita un AC de 22 de mayo de 1691. En la actualidad no
se conserva en SMEC el libro que debería contener esta acta.
56
SAHM, AC, 3 de mayo de 1669, lib. 1, f. 60v. Referencia publicada en Hernández Balaguer, 1986a: 65.
57
Sobre la fecha de la muerte de Cisneros Balaguer cita el Libro primero de enterramientos de blancos de la Catedral de
Santiago de Cuba, años 1676 a 1702, del Archivo Eclesiástico de la Catedral de Santiago de Cuba. En la actualidad se

18
diera haber sido Cisneros un mecenas de la música en Santiago de Cuba, capaz de poner a
disposición de la Catedral a sus esclavos músicos sin costo alguno. Ello contribuye a validar
la idea que sustenta que el papel del músico/artesano en Cuba fue dejado por los españoles en
manos del sector pobre de la sociedad que incluía a negros y mulatos esclavos o libres (Lapique,
2007: 43-48), y que la condición social de los ministriles podía ser muy inferior a la del maes-
tro de capilla, organista y cantores.58 Pero como ya hemos visto en el acápite correspondiente
al Sínodo Diocesano, en esa fecha la inclusión de negros en la vida religiosa había sido vetada
(lib. 1, tit. 3, const. XII) y, además, ya se advertía acerca de demostraciones culturales propias
de esta raza consideradas heréticas, «que no son de cristianos y causan al enterrar los difuntos
mucha confusión, y no se pueden hacer los oficios divinos» (lib. 3, tit. 6, const. XV). De manera
que los músicos negros y esclavos del canónigo Cisneros fueron empleados para los oficios de la
Catedral en tanto no costaban dinero y eran controlados «espiritualmente» por su amo.
En relación con nuestro caso, encontramos en la Catedral de México al esclavo mulato
Luis Barreto (ca. 1575), quien, adquirido por el valor de 1 500 pesos, fue educado por el sochan-
tre Bartolomé Franco y se le estimaba «por ser como es de singular voz y destreza para el canto
de órgano con que tanto se adorna el culto divino»;59 también aparece el ministril mulato Alonso
Asencio, que fue bajonero entre 1623 y 1654 y llegó a ser, excepcionalmente, maestro de capilla
de la Catedral de Durango.60
Pero lo más interesante en cuanto a la incorporación de negros y mulatos a la práctica mu-
sical religiosa católica, pudiera ser lo que Javier Marín denomina «capillas volantes», cuerpo de
músicos autónomos, documentados al menos desde mediados del siglo XVII en México, que su-
plían las funciones extracatedralicias, con lo que provocaban severas pérdidas a las obenciones
de la capilla de música oficial. Marín esgrime el argumento de que, segregados de las catedrales
por su condición racial (los negros y mulatos libres), fomentaban grupos de música fuera de
esta institución. Tal es un caso en 1644, cuando el maestro de capilla de la Catedral de México
Fabián Pérez Ximeno expuso al Cabildo que el negro Antonio de Rivas —antiguo miembro de
la capilla catedralicia— había formado una capilla de cuatro o cinco músicos negros fuera de la
Catedral. Siete años más tarde, la capilla de Rivas seguía causando pérdidas a Pérez Ximeno,
quien solicitó la eliminación de «las capillas de músicos y en particular una de un negro por la
indecencia con que cantan y disparates que dicen en el oficiar las misas y en otros actos tocantes
al ministerio de iglesia, fuera de que se le minoran las obvenciones de la capilla de la catedral
donde es interesada la fábrica».61
De vuelta a la Catedral de Santiago de Cuba, falta por detallar cuáles instrumentos y vo-
ces componían su primera capilla de música —o sea, la dirigida por Domingo de Flores—, pero
el Auto nada dice al respecto.62

encuentra en un extremo deterioro que impide su consulta.

58
En el caso de los indios apunta Javier Marín: «A partir del estudio de las plantillas catedralicias, la musicología
hispanoamericana ha venido sosteniendo la preferencia de los cabildos catedralicios por los indios en su condición
de instrumentistas y su rechazo como cantores apelando a cuestiones tímbricas, de pronunciación del castellano y
de clase social; en la tradición europea, el cantor tenía un estatus más alto que el ministril y el nombramiento de
cantores indios en las catedrales suponía, por tanto, una concesión al indio» (Javier Marín López (2007), en «Música
y músicos entre dos mundos: La Catedral de México y sus libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de
Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, p. 149).
59
ACCMM, AC-5, f. 114v, 27-II-1609 en http://musicat.unam.mx/modules.php?op=modload&name=BuscarAc-
ta&file=index&action=acta&B_Cate_Clave=MEX&AcCa_Fecha1=1609/01/01&AcCa_Fecha2=1609/12/31&Cate_
Clave=MEX&Regi_Numero=37000008. Referencia citada por Javier Marín López (2007), ibídem, pp. 157-158.
60
Referencia citada por Javier Marín López (2007), ibídem.
61
ACCMM, AC-10, f. 335r, 12-III-1644 y AC-11, ff. 33v-34, 2-V-1651. AC comentada por Javier Marín López (2007),
ibídem.
62
En su libro Las artes en Santiago de Cuba, Laureano Fuentes menciona una serie de músicos de finales del siglo
XVII e inicios del XVIII, que forman parte de su propia genealogía familiar. Aunque no hemos encontrado referen-
cia a los mismos en fuentes originales —puesto que no se conservan los libros de estas fechas en SMEC—, dan una

19
 Poco duró la estabilidad de la incipiente capilla, dada la muerte del obispo Juan García de
Palacios el 31 de mayo de 1682 (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 273); es así que casi cuatro meses
después del Auto de erección de la capilla de música, cesó la renta que aquél aportaba. La conse-
cuencia fue fatal, pues el obispo Morell de Santa Cruz comenta al respecto: «Por lo que mira à la
Capilla de Musica, debo poner presente a V. M. que aunque en el año de [16]82. del siglo pasado
se erigio por el Reverendo Obispo Doctor Don Juan García de Palacios, vino a extinguirse con
el tiempo, à causa de que sus fondos se reducian unicamente à 50 pesos. Y así una vez que faltó
el Maestro cuyo cristiano proceder la mantenia no se cuido mas de su continuacion».63 O sea,
con la muerte del Obispo, la capilla perdió los 25 pesos que él aportaba de su bolsillo, y con la
salida del maestro de capilla —por muerte o por abandono— terminó la vida efímera de este
primer cuerpo de músicos.
Ya en tiempos del obispo Gerónimo de Nosti y de Valdés,64 el 7 de marzo de 1710 «se acor-
dó que se cantasen las vísperas de los domingos y fiestas de guardar en la Catedral, qué, según
eso, no se cantaban hasta entonces».65 Asimismo encontramos que solamente se mantenía en
activo la plaza de organista, que era el único cargo de música con dotación del Real Patronato.
«En marzo del mismo año de 1716 se mandó tocar el órgano todos los días, lo que antes no se
ejecutaba, sino en los festivos, o cuando se celebraba una fiesta particular».66 También aumenta-
ron las voces para el canto llano, ya que cuenta Morell de Santa Cruz que en el año de 1716, con
motivo de la visita del obispo Gerónimo Valdés, «se proveiron las Plazas de quatro Capellanes
de Coro [de las seis constituidas]» (Morell de Santa Cruz, 1985: 162).
En 1737 hubo un nuevo nombramiento para la plaza de organista con el consentimiento
de la Corona. Para esa ocasión el Rey autorizó la provisión del cargo, pero pidió se le informase
si el Cabildo disponía de un presupuesto extra para completar el salario de dicha plaza que se
sabía con pocos recursos desde la erección de la Catedral (16 pesos). De la misma manera debió
suceder con todo trabajo relacionado con la música en la Catedral de Santiago de Cuba, pues al
no contar con presupuestos oficiales, aprobados por el Real Patronato, los salarios se proveían a
partir de disposiciones internas, a espaldas del Consejo de Indias:

El Deán y cavildo de esa Yglesia [Catedral de Santiago de Cuba], alegan la Pocesion en

que se hayan de nombrar Persona que sirva el empleo de organista de ella, siendo así, que

idea de las voces e instrumentos al uso en ésa época en Santiago de Cuba (Fuentes, 1981: 120-121). Ellos son:
·· Don Lucas Pérez de Alaíz, natural de Burgos, aficionado ejecutante de guitarra, era miembro como cantor de la
antigua capilla de música en 1680 [no aparece mención a este músico en el documentario de la Catedral de Burgos
(ver López-Calo, 1996, V, VI)]
·· Doña Bernarda Rodríguez de Rojas, nacida en 1686, arpista
·· Leonardo González Abreu, natural de La Laguna, Tenerife, hacia 1706 era violinista y compositor de seguidillas, boleros
y villancicos
·· Lucas Pérez Rodríguez, tenor bajo de la capilla de música hacia 1739
·· José Gregorio Pérez, organista, siglo XVIII.
63
«Ordenando informe lo que se le [ofreciere], y pareciere sobre cada uno de los puntos de que consta la copia de la
carta al Obispo de aquella Diocesis que se remite sobre la Capilla de Musica que pretende se establezca en su Cathe-
dral» (ANC, Reales cédulas y órdenes, Aranjuez, 7 de julio de 1757, leg. 2, núm. 198, s/n de folio). Ver Anexo I, D 15.
64
Gerónimo de Nosti y de Valdés (Aramil, Asturias, 1649-La Habana, 1729). Fue consagrado Obispo de Cuba en
Madrid, el 23 de diciembre de 1705. Arribó a la Isla por Baracoa donde fue admitido como Obispo el 4 de mayo de
1706. Durante su mandato se fundó la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La Habana, y se estable-
cieron el Colegio jesuita de San José, el Seminario de San Basilio el Magno en Santiago de Cuba y la Casa Cuna
(Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 289-292).
65
Referencia citada por Bacardí, 1925a: 63. El autor cita como fuente primaria un documento que no se ha podido
localizar: «Cronología de Obispos y Arzobispos (copia de un manuscrito). Serie de los Señores Obispos que ha tenido
la Santa Iglesia Catedral de la Asunción de Nuestra Señora en la ciudad de Santiago, en la Isla de Cuba, alias La
Fernandina; particulares disposiciones de los Soberanos, de dichos Señores Obispos, sus capitulares; y otros casos
curiosos en el tiempo que ha que está fundada la referida Catedral desde el año de 1516 hasta el presente».
66
Ídem.

20
 por la erección y creación de Prevendados y demas oficios de la misma Yglesia se verifica
hayarse comprenhendida la institución del oficio de Horganista con asignación de Renta,
que así por esta razón como por la de tener declarado por Despacho de Dies de Mayo de
Mil setecientos y treinta que la Provición de todos los Beneficios ecleciasticos, mayordo-
mias de las Yglesias Parroquiales, y los oficios de colector y organista pertenecen a mi
Real Patronato [...] en Ynteligencia de todo lo referido deis las providencias convenientes
para que por el obispo y cabildo de la Yglesia Cathedral de esa Ciudad se pongan Edictos
y se provea por mi Real Patronato el oficio de Organista de ella dándome cuenta en [la]
primera ocación de si [a]demas de la Quota que por la erección de la Yglesia esta asignada
al expresado oficio le esta agregada por mas congrua alguna Capellanía ó Beneficio fun-
dado por mi Real Patronato por ser así mi voluntad.67

En 1749 vuelve a nombrarse un organista, sólo que no había muchos músicos que pudie-
sen asumir tal desempeño pues en Real Cédula se dice que: «sobre la provision del Oficio de
Organista de esa Cathedral […] determinò aprovar al que estaba nombrado por ser el unico que
en esa Ciudad tenia abilidad para el expresado exersicio».68
Unos años más tarde, en la visita pastoral de 1756 a Santiago de Cuba, el obispo Morell
de Santa Cruz menciona, entre las 37 plazas de la Catedral, la de «Organista, Joseph Nicolas
de Alarcón, renta ciento, y Cinquenta pessos» (Morell de Santa Cruz, 1985: 162-165), a quien le
siguió José Nicolás de Villavicencio, el cual ocupó la plaza a partir del año 1757.
Con este último se suscitó una querella peculiar que, si bien constituye un caso aislado,
puede darnos luz sobre la participación de negros y mulatos en la práctica musical catedralicia
de la época, máxime si se trata de un organista que, a pesar de su condición racial, había sido
instruido en este complejo arte.
En Acta Capitular de 13 de mayo de 1768 «se lee un oficio del Provisor que manifiesta
tener arrestado por incorreglible y reincidente [al organista] y que le será preciso estrañarlo de
esta ciudad, y que se nombre otro; y se acordó que visto que la causa se halla en sumario, y el
José Nicolás […] está en posesión, se le notifique que ponga otro en su lugar, y de no hacerlo el
[dicho] nombre uno, y de parte al Cabildo».69
En carta enviada al Rey el 7 de junio de 1769 se esclarece lo sucedido a José Nicolás:

hayandose casado y con hijos, desde el de mil setecientos sinquenta y siete, sirviendo la
enunciada Plaza de organista se le intento despojar por algunos Prevendados de la men-
cionada Cathedral suponiendole Una Ylicita Amistad de la que refiere, que despues de
onze meses que sufrio de Pricion quedando en este tiempo peresiendo su muger e hijos
fue absuelto y declarado su innosencia, pero que habiendo llegado a entender que sus
desafectos intentaban despojarle de Su Plaza comprettexto de ser de Color Umilde pre-
validos de la ereccion de la misma Santa Yglesia recurria à S. M. suplicando se dignase
de ampararle en la pocesion de la Ynsignuada Plaza de Organista y visto lo referido en
el consejo con lo expuesto por el Señor fiscal ha acordado remita a V. S. copia de la Yn-
signuada representacion (como lo executo) a fin de que enterado de su contexto Ynforme
V. S. con la devida Justificacion lo que se le ofreciere sobre el Particular para determinar
en su vista lo conveniente. [...] Madrid cinco de Disiembre de mil setecientos settenta y
dos. El Conde Valdellano. Señor venerable Dean y Cavildo de la Yglesia Cathedral de
Santiago de Cuba.70

67
SMEC, Real Cédula, San Ildefonso, 24 de agosto de 1737, cedulario I, orden 61, pp. 93-95. Ver Anexo I, D 5.
68
SMEC, Real Cédula, Buen Retiro, 11 de noviembre de 1750, cedulario I, orden 71, pp. 120-122. Ver Anexo I, D 13.
69
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 13 de mayo de 1768, lib. 8 y 9 trasuntado, p. 249. Ver Anexo I, D 27.
70
SMEC, Real Cédula, Madrid, 5 de diciembre de 1772, cedulario II, orden 183, pp. 194-195. Ver Anexo I, D 32.

21
 No podemos dirimir los hechos en cuanto a la conducta moral del organista José Nicolás
Villavicencio, pero lo realmente sorprendente es la cuestión de que el Cabildo haya pretextado
el color de su piel para, no obstante ser declarado inocente, despojarle de su plaza de organista.
Y refiere la carta a que lo hacían «prevalidos de la ereccion de la misma Santa Yglesia».
Evidentemente, para justificar la separación de Villavicencio de su puesto como organis-
ta, el Cabildo debía presentar un fundamento legal. Y, si bien, tanto en el Sínodo Diocesano de
1682, como en los Estatutos del Seminario de San Basilio el Magno de 1774,71 se rechaza el acceso
de individuos de raza negra al sacerdocio, no existía una rúbrica semejante aplicable al oficio
de músico en el ámbito eclesiástico. De hecho la censura explícita estaba dirigida siempre a las
manifestaciones de tendencia herética: «los negros ni en vísperas ni en los días de fiesta, armen
gritería ni canten en las rayas de yuca, como lo acostumbran con toques de tambor ni otros al-
gunos», reza un bando proclamado en 1735 en Santa Clara.72
De manera que el Cabildo apela al documento mismo de erección de la Catedral de San-
tiago de Cuba, en el que consta —aunque en forma muy ambigua—, en cuanto a la dotación de
puestos de la Catedral —de la plaza de organista descrita en el Auto de 1523—, que «estando
vacantes […] sean provehidos y promovidos (premiso el examen y oposición […]) entre los hijos
patrimoniales, tan solamente á los hijos legítimos de los moradores que en tiempos pasaron de
España á la dicha Isla, ó á otros que acontezca pasar en adelante á vivir en ella, y á los descen-
dientes de ellos; empero no á los hijos de los naturales de las dichas Islas antes que los dichos
Reyes Católicos determinaren otra cosa acerca de esto» (Osés y Alzúa, 1887: 19-20). De esta
manera argumentaba el Cabildo la separación de Villavicencio en lo que evidentemente era un
caso flagrante de discriminación racial.
En la misma época, el oficio de organista era desempeñado en la Diósesis de Caracas por
músicos negros, según afirma David Coifman, el cual constata en su estudio que «la mayoría
de los organistas registrados en los documentos de la visita pastoral del obispo Mariano Martí
(1771-1784) provenían de la clase social de los pardos libres, quienes solicitaban estabilidad
laboral bajo contrato por sus servicios musicales en las iglesias de pueblos».73
En cuanto a Villavicencio, no sabemos cuál fue la respuesta del Cabildo ni la sanción
Real, pero lo cierto es que éste conservó su plaza hasta su muerte en 1778 o 1779;74 de lo cual
ha quedado constancia gracias a los testimonios de los dos pretendientes a la misma. Así, dice
el primero de ellos en carta leída en reunión capitular de 26 de enero de 1779: «Juan Segui[n],
natural de esta Ciudad, como mejor proceda de derecho, ante V. S. M. V. paresco y digo: que
haviendo vacado la plaza de Horganista, de esta Santa Yglesia Cathedral, que servia Nicolas Vi-
llavisencio, difunto […]»75, mientras que Diego Hierrezuelo Girón, a la postre sucesor de aquél,
afirma: «Don Diego Hyerrezuelo clerigo de Tonsura y sacristan de la de Su S. M. V. con la vene-
ración debida ante V. S. M. V. paresco y digo que en esta Santa Yglesia Cathedral se haya vacante
el Oficio de Organista, por muerte de Joseph Nicolas Villavicencio su ultimo poceedor».76

71
Un ejemplar de la primera impresión de estos estatutos —en la que no se consigna la fecha de publicación— se
conserva en ANC, Instrucción pública, leg. 21, núm. 1026. Para este trabajo hemos consultado la primera reimpre-
sión (1882), localizada en SBEC, exp. A-015.
72
Bando del 17 de enero de 1735 de los alcaldes Juan de Monteagudo y Juan Rodríguez Surí. Referencia citada por
González, 1858: 353.
73
Referencia citada por David Coifman Michailos (2006), en «Dialéctica musical de los poderes eclesiásticos du-
rante el obispado de Don Mariano Martí (1770-1792)». Universidad Complutense de Madrid. Tesis doctoral, inédita,
p. 63.
74
No se conservan ya los libros de enterramientos de pardos y morenos en el Archivo Eclesiástico de la Catedral de
Santiago de Cuba.
75
Petición de nombramiento de organista por Juan Seguín (SBEC, exp. A-020). El AC de 26 de enero de 1779 que
aparece consignada en este documento no puede localizarse porque no existe en la Catedral de Santiago de Cuba el
libro correspondiente a este año. Ver Anexo I, D 35.
76
Petición y nombramiento de organista a favor de Diego Hierrezuelo (SBEC, exp. A-023). Ver Anexo I, D 34.

22
 1682
Maese Olivares

1716
(?)

1737
(?)

1749
(?)

1756
José Nicolás de Alarcón

1757 – 1778 ó 1779

José Nicolás de Villavicencio (pardo)

FIGURA 1.7 NOMBRAMIENTOS PARA LA PLAZA DE ORGANISTA ENTRE 1682 Y 1757

23
4. LA CAPILLA DE MÚSICA DE 1761

El obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz, quien primero fue nombrado Deán (1719) y lue-
go Obispo (1754) de la Catedral de Santiago de Cuba, conocía muy bien el estado de la música
en la principal sede eclesiástica del país.77 Existen varias referencias que dan fe de su interés
por lograr reorganizar la capilla de música fundada por su antecesor, el prelado Juan García de
Palacios. De sus tiempos como Deán data la siguiente noticia:

con mi ingreso a la misma Iglesia fomente algunos cantores, que sin más inteligencia que
la propia havilidad suplian esta falta en las fiestas principales; pero con mi promocion
han buelto las cosas a su antiguo estado, quiero decir a las irrisiones que aun en los dias
mas clasicos se tocan en aquella Catedral por ser tanto el desconcierto de vozes de su coro,
que en vez de mover a devocion provoca a risa. Y si esto se experimenta en tales dias, que
sera en los demas.78

El momento de esplendor musical debió ocurrir entre 1721 —fecha de su llegada como
Deán a Santiago de Cuba (Morell de Santa Cruz, 1985: 162)— y su promoción a Obispo en 1750,
cuando abandonó la Isla con rumbo a Nicaragua. Tal fue el celo de Morell de Santa Cruz que
siendo aún Deán remitió carta al Rey a fin de restablecer la capilla de música. El Rey inquirió
a su vez la opinión del entonces obispo Lazo de la Vega, el que le contestó en 1737 vetando la
actuación del Deán:

Es tanta la desdicha, Señor, del coro de esta Catedral, que ni aun libros tiene de canto,
decentes. Y no habiendo ministros para que se cante con la decencia debida el canto
gregoriano, me parece no ser razón que mi Dean se empeñe con V. M. con tanto esfuerzo
para que haya música en la Catedral. Música, Señor, sin Iglesia, es cosa improporcionada.
Hágase Iglesia, adórnese la Capilla mayor siquiera con un decente retablo; haya un órga-
no con voces suficientes, haya ornamentos correspondientes a una catedral y después me
parece a mí será bueno discurrir sobre la capilla de música.79

Una vez nombrado Obispo de Cuba, Morell de Santa Cruz se dio a la tarea de constituir
la capilla de música con el beneplácito del Patronato Regio.80 Como ya se ha explicado antes, en
relación con la música sólo estaban implementadas rentas fijas para las plazas de chantre, cape-
llanes de coro y organista, establecidas desde los inicios de la Catedral. A partir de un acuerdo
interno, en 1682 había sido organizada una capilla con una pequeñísima dotación económica,
pero era preciso acometer de inmediato el establecimiento de un cuerpo digno de la jerarquía de
este templo. Morell de Santa Cruz utiliza entonces como argumento un precedente contenido
en Real Cédula enviada a su antecesor, Lazo de la Vega, a quien el Rey le había preguntado so-
bre la necesidad de aumentar el presupuesto destinado a la música, además de apuntar la falta
de órgano y de libros de coro:

77
Ver capítulo I, nota 19.
78
«Ordenando informe lo que se le [ofreciere], y pareciere sobre cada uno de los puntos de que consta la copia de la
carta al Obispo de aquella Diocesis que se remite sobre la Capilla de Musica que pretende se establezca en su Cathe-
dral» (ANC, Reales cédulas y órdenes, Aranjuez, 7 de julio de 1757, leg. 2, núm. 198). Ver Anexo I, D 15.
79
AGI, Santo Domingo, 515, 24 de agosto de 1737. Referencia citada por Marrero, 1980, VIII: 118.
80
Sobre Real Patronato en relación con Cuba consultar Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 65-79.

24
 en la Primera ocasión que se ofreciere dirigais a mis Reales manos Justificacion del valor
e importe que ha tenido el expresado noveno y medio perteneciente a la fabrica de esa
Yglesia y de los demas caudales consignados a ella en los ultimos tres Quinquenios y asi
mismo de la distribucion de todo con la mayor claridad [distinción] individual, puntual
cuenta y razon que fuere posible, y expresion del Caudal que hubiere existente, para
poder venir por este medio en pleno conosimiento de este asumpto y tomar en su vista
la Providencia conveniente assi en orden al reparo de la falta del Retablo, organo, orna-
mentos, y Libros de Coro a que estan destinados los Caudales de fabrica, como en quanto
al aumento de Capellanes, y Ereccion de Capilla de Musica, numero de sus Yndividuos,
y congrua que se les puede asignar para mayor lustre y desencia de esta Cathedral, y au-
mento del Culto de ella que así es mi voluntad.81

Aprovechando tal coyuntura, el nuevo Obispo se dirige al Rey en 1755 en los siguientes
términos:

Excelentisimo Señor. Entre las Cedulas dirigidas à mi antecesor he encontrado una fecha
en San Ildefonso à 24 de Agosto del año de [17]3782 para que informase sobre el numero
de individuos que se necesitaban para la Capilla de Musica que propuso debia establecer
en su Iglesia, y de la congrua con que havian de ser dotados para su manutencion; como
tambien [a]cerca de la perteneciente à cada uno de los Capellanes de ella. Y ha[vien]dome
enterado que nunca satisfizo à su contenido, he dado providencia para evacuarlo.83

Más adelante, en la misma misiva, pone como ejemplo a seguir la estructura de la capilla
de música que radicaba en la Parroquial Mayor de La Habana, compuesta de catorce ministros
y con una renta de 400 pesos anuales, y propone que la de «la Catedral [de Santiago de Cuba]
puede componerse del proprio numero de Ministros y su renta estable de 504. pesos al año par-
tibles en la conformidad expresada, y que el mismo methodo se observe en la obencional».84
La solución que encuentra para la provisión del presupuesto necesario es la que sigue: «El
arbitrio mas facil que he discurrido para la renta fixa es, que se supriman las seis plazas de Mo-
nacillos que se hallan corrientes en la Catedral cada una percibe al año 84 pesos de salario que
importan quinientos, y quatro [destos] se pagan mitad de Quarta Capitular, y mitad de fábrica».85
O sea, se trataba de utilizar las rentas de las seis plazas de monacillos (monaguillos) para proveer
el presupuesto de la capilla de música y la contratación de los músicos indispensables.86
Cinco años tardó la respuesta —contenida en Real Cédula de 5 de septiembre de 1760— a
la iniciativa del Obispo de proveer dineros para la capilla de música de Santiago de Cuba:

81
SMEC, Real Cédula, San Lorenzo el Real, 6 de noviembre de 1738, cedulario I, orden 63, pp. 109-110. Ver Anexo I, D 8.
82
Morell de Santa Cruz menciona por error la Real Cédula de 24 de agosto de 1737 en lugar de la del 6 de noviembre
de 1738, que es la que trata el tema de la capilla de música. Referencia citada en Hernández Balaguer, 1986b, nota
18: 33.
83
«Ordenando informe lo que se le [ofreciere], y pareciere sobre cada uno de los puntos de que consta la copia de la
carta al Obispo de aquella Diocesis que se remite sobre la Capilla de Musica que pretende se establezca en su Cathe-
dral» (ANC, Reales cédulas y órdenes, Aranjuez, 7 de julio de 1757, leg. 2, núm. 198). Ver Anexo I, D 15.
84
Ídem. Ver lo relativo a la capilla de música de la Parroquial Mayor de La Habana en el capítulo II, epígrafe 2.
85
Ídem. Ver Anexo I, D 1.
86
Disponer del fondo salarial de plazas vacantes de la nómina de una Catedral para el pago de otras funciones era
una solución muy socorrida, sobre todo en el caso de la dotación de dineros para las capillas de música. Téngase en
cuenta que la inserción de este cuerpo de músicos destinados a la polifonía siempre se produjo años después de las
erecciones de las catedrales, por lo que en las plazas originales no se contemplaba un salario para este fin, sino que
dependía de un presupuesto asignado ad hoc por disposición real. Por otra parte, el Cabildo no poseía ahorros de que
disponer para realizar los pagos a los músicos por cuenta propia, pues éste constituía una «institución de rentistas
que se limitan, en el plano económico, a desarrollar una tarea de recaudación de rentas y de posterior distribución de
las mismas. No existe tendencia a la generación de ahorro ni a la inversión» (Latorre, 1992: 313).

25
 Venerable Dean y Cavildo de la Yglesia Cathedral de la Ciudad de Santiago de Cuba
cumpliendo con lo que se ordeno al Gobernador de esa Ciudad por Real Cedula de siete
de Julio de mil setecientos cinquenta y siete sobre que informase lo que hallase por con-
veniente acerca de la necesidad que havia en esa citada Cathedral de Capilla de Musica
y de lo propuesto por el obispo de esa Diocesis tocante a que para ese fin se suprimiesen
las seis Plazas de Monasillos por carecer la fabrica de fondos para costearla y poderse re-
mediar su falta por los colegiales del Seminario expuso en carta de quinze de septiembre
de mil setecientos cinquenta y ocho que aunque la necesidad de musica hera tan sierta
como la necesidad de fondos en la fabrica para soportarla lo es tambien que la falta de
monasillos no podrá suplirse por los colegiales por los motivos que expuso añadiendo
que unicamente comprehendia podria exigirse capilla de musica en esa Cathedral Si me
sirviese de mandar que los Diesmos de las segundas casas de la ciudad de la Havana sus
partidos y demas lugares de su jurisdiccion se eligiesen por el Mayordomo de la Fabrica
como se practicaba en el resto del obispado y hera conforme a la ereccion de esa expresada
Sancta Yglesia [...] concluyó expresando que de esta suerte sin defraudar los Ministros
de esa Catthedral que tanto nesesitaba de Aumentarlos se podia lograr ponerle fondos
suficientes no solo para una capilla de musica, muy formal sino tambien por lo demas
que nesesitase pues solo en la Havana y sus partidos aproporcion de los demas Diesmos
pasaran los del [escusado] de veinte mil pesos a cuyo ramo con el Noveno y medio estaba
destinado en la Metro Politana de Mexico entre otras cosas para paga de la Musica [...] ha
paresido rogaros y encargaros como lo executo, que con la mayor claridad y distincion me
informeis punttualmente aquantto asendera el Importe de los Diesmos de las Segundas
Casas de la Ciudad de la Havana sus Partidos y demas lugares de su jurisdiccion que pro-
pone el nominado Governador de esa Ciudad para fondo de la enumpciada Erepcion.87

La aplicación de una renta para un destino diferente a aquel para el cual fue creada de-
bía contar con la aprobación de la Corona. Es por eso que el Obispo remite carta al Rey, y este
último a su vez pide consejo al Gobernador. Las seis plazas de acólitos —a las que Santa Cruz
llama de «monacillos»— figuraban desde la fundación de la Catedral.88 Habiendo sido aplazada
su utilización por el obispo fundador Juan de Wite, sus sucesores, Gerónimo de Nosti y de Val-
dés89 y el propio Morell de Santa Cruz, las habían restablecido: 4 plazas el primero en 1716 y 2
plazas el segundo en 1721 (Morell de Santa Cruz, 1985: 162). Sin embargo, tuvieran o no que ver
directamente con el canto, los también nombrados monacillos —monaguillos o acólitos90— pu-
dieron haber sido sustituidos por los educandos del Seminario,91 a los que no se debía renta

87
SMEC, Real Cédula, San Ildefonso, 5 de septiembre de 1760, cedulario I, orden 96, pp. 175-177. Ver Anexo I, D 17.
88
Auto de erección de la Catedral de Santiago de Cuba (1523): «Instituimos tambien seis Raciones enteras y tres
medias y seis acólitos […] y los seis inferiores Acólitos ejercerán el oficio de Acolitado en el Ministerio del Altar»
(Osés y Alzúa, 1887: 10).
89
«En el año de 1716, en el auto que, a 11 de Febrero, hizo el Ilustrísimo Señor Valdés, lo que le toca de renta a cada
uno de los prebendados de esta Catedral era lo siguiente: Al Deán, 1.500 pesos al Chantre, 910 a los Canónigos 700 a
los Racioneros, 400, y hasta este año no concurrían a la iglesia los Capellanes de coro más que los domingos y otros
días de precepto, por cuyo motivo no tenían más que 20 pesos anuales. Desde este mismo año se le señalaron 140 pe-
sos para que asistieran todos los días; también, en el mismo auto, se mandó crear apuntador de faltas y ceremonias».
Referencia citada por Bacardí, 1925a: 63, de la que no se conserva la fuente original.
90
Funciones de los acólitos según las «Nuevas Constituciones para el Coro y Altar» del obispo Juan García de Pala-
cios, de 28 de junio de 1681: «Cuando se cantare el evangelio han de acompañar al Diácono, el Subdiácono y todos
los Ministros, como son el Maestro de Ceremonias y los acólitos con los Ciriales encendidas las belas […]. Todas las
veces que se cantáre misa por el rey ó conventual, ha de salir del Coro el prebendado que la cantáre con los Ministros,
Maestro de Ceremonias y Acólitos, habiéndose comenzado a cantar Tercia» (Osés y Alzúa, 1887: 88-89).
91
Los Estatutos del Seminario Conciliar San Basilio el Magno fueron promulgados en 1774, de ahí que no podamos con-
tar con un documento que fije las funciones que tendrían los educandos del Seminario en la liturgia y la música de
la Catedral de Santiago de Cuba en 1760. No obstante, existía un antecedente que respaldaba la solicitud del Obispo,

26
alguna dado que recibían educación gratuita, y así poder disponer de los 84 pesos asignados a
cada una de las seis plazas de los acólitos para establecer la renta total de la capilla de música
(504 pesos). Desconocemos las razones expuestas por el Gobernador para negar la participación
de los alumnos del Seminario, pero lo cierto es que la Corona tomó conciencia de la necesidad
de destinar dineros para sufragar los gastos de una capilla de música.
Finalmente se dispuso la organización de dicha capilla de música «en 28 del mismo mes
[julio] y año de [1]761. Se restableciò en aquella Cathedràl el Cuerpo de Capilla con el salario
de quatrocientos pesos annuales, havièndose aumentado hasta mil, en once de octubre del pro-
prio año».92 No obstante, la resolución en firme de la provisión de presupuesto para tal menester
no sería oficial hasta la recepción de la Real Cédula de 10 de septiembre de 1764.
De la capilla restablecida en 1761 sólo nos queda el nombre de un tal Bernardo de Guz-
mán, a quien Balaguer supone el maestro de capilla (Hernández Balaguer, 1986b: 13-14), según
puede deducirse de un texto que, escrito tres años después por Esteban Salas, guarda relación
con la dotación económica asignada a la misma:

Y respecto [a que] en esta Ciudad es mui contingente, y quasi ninguna la obvencion; po-
niendo la mira ala subsistencia de una obra tan necessaria, y deseada de Su Señoría Ilus-
trísima hace presente a Vuestra Señoría que sin embargo de que por lo respectivo al supli-
cante, jamas pensaría en alterar lo dispuesto por Su Señoría Ilustrísima en el assumpto,
quando vino con igual encargo Don Bernardo Guzman; como quiera que su animo solo se
dirige a que sean effectivas las loables intenciones de Su Señoría Ilustrísima y de Vuestra
Señoría bastantemente explicadas, de que aya aqui una permanente Capilla de Musica.93

Nada más se ha podido conocer sobre su funcionamiento hasta el nombramiento de Es-

teban Salas como maestro de capilla en 1763.

Capilla de música Organista

(1000 pesos) José Nicolás de Villavicencio (pardo)
(1757-1778 ó 1779)

Maestro de capilla
Bernardo Guzmán

FIGURA 1.8 MÚSICOS DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1761)

pues entre 1722 y 1738 «el colegio [de San Basilio el Magno] estaba en la obligación de asignar a diario, mañana y
tarde, seis discípulos de los de número para servir de monaguillos, y todos sus educandos debían asistir, en los días
de fiesta, al coro y misa mayor». Carta del obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz, La Habana, 19 de febrero de
1754 (AGI, Santo Domingo, leg. 2226). Referencia citada en Portuondo, 2000: 25-27.
92
[Acta del] Consejo de Indias, 3 de octubre de 1801 (AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, ff. 119r y 119v). Texto
publicado íntegramente en «Esteban Salas», Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LIX, ene.-dic., 1960, pp. 30-34. Ba-
laguer afirma que, en carta de 25 de junio de 1761, el Cabildo aceptó la sugerencia del Gobernador y el ofrecimiento
del Rey, pero no se conserva el libro de actas correspondiente a estas fechas ni se ha localizado el documento al que
hace alusión (Hernández Balaguer, 1986b: 13). Ver Anexo I, D 82.
93
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
f. 2r). Ver Anexo I, D 20.

27
RESUMEN

·· La vida y obra del músico criollo Esteban Salas (La Habana, 1725-Santiago de Cuba, 1803)
se encuentran intrínsecamente vinculadas a la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción en
Santiago de Cuba, la cual fue fundada en 1522 y fungió hasta 1789 como máxima institución
eclesiástica del segundo territorio «descubierto» por Cristóbal Colón en el Nuevo Mundo.
·· Concebida a imagen y semejanza de las de la Península por un obispo extranjero (Juan de
Wite) que nunca pisó tierra cubana, la Catedral primada de Cuba previó desde un inicio plazas
de capellanes y organista, pero éstas fueron suspendidas en el mismo documento fundador has-
ta que la institución contase con presupuesto propio.
·· Tal circunstancia desfavorable se mantuvo por más de dos siglos y lastró la participación
profesional de la música en los Oficios, tanto en el nombramiento de prebendados dedicados a
la monodia, como en lo relativo a la creación de un cuerpo fijo de músicos para interpretar las
obras polifónicas.
·· Acerca de la organización musical de la Catedral de Santiago de Cuba encontramos dos prece-
dentes fundamentales: los nombramientos de organistas que se suceden del siglo XVI al XVIII
y la mención puntual a tres capillas de música aún sin constitución oficial, encabezadas por:
Hernando Franco (1563-64), Domingo de Flores (1682) y Bernardo Guzmán (1761).

28
 II. ESTEBAN SALAS EN LA HABANA
(1725-1763)

1. LA VILLA DE SAN CRISTÓBAL: CIRCUNSTANCIAS DEL NACIMIENTO DE ESTEBAN SALAS

De todos los documentos que arrojan luz sobre la vida y obra de Esteban Salas, el más signifi-
cativo —desde el punto de vista autobiográfico— resulta un documento que, conservado en el
Archivo Nacional de Cuba, contiene su petición de jubilación, solicitada al Rey por el Cabildo
Eclesiástico de la Catedral de Santiago de Cuba, el 12 de abril de 1796, y enviado al Consejo de
Indias tres días más tarde, el 15 de abril. En el mismo, el sacerdote y músico dejó testimonio de
los hechos más relevantes de su vida, cuando hacía ya más de 30 años que ejercía como maestro
de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba. Escrito en tercera persona, este documento nos
sirve como hilo conductor para indagar sobre el contexto civil y religioso en que se desenvolvió
su existencia. Así pues:

Nació [Esteban Salas], el sobredicho Presbytero en la Havana, el 25 de Diciembre del año

pasado de [17]25 de Padres decentes, bien que pobres, habiendolo sido Don Thomas de
Salas y Castro y Doña Petrona de Montes de Oca, hijos legítimos aquel del Alferez Don
Antonio de Salas que hizo su servicio en la Isla de Tenerife de donde era natural; y esta del
Alferez con Grado de Teniente Don Ignacio de Montes de Oca que sirvió en la guarnicion
de la Havana. Fué dicho Presbytero baptizado en la Iglesia Auxiliar del Santo Christo del
Buen Viage, y confirmado en la misma Havana por el Reverendo Don Fray Juan Laso de
la Vega y Cansino, obispo entonces de esta Diocesis. Todo lo qual consta de Documentos
autenticos.1

Para 1725, reinaba en España Felipe V; comandaba el gobierno de la Isla el capitán gene-
ral don Dionisio Martínez de la Vega, y ocupaba la silla episcopal el obispo Gerónimo de Nosti
y de Valdés.2 La ciudad de La Habana, donde nació Esteban Salas, era la sede del gobierno de
la Isla desde 1607,3 y gozaba de privilegios oficiales gracias a su pujante desarrollo económico y
demográfico y al ascendente poder de su oligarquía. Antemural y frontera del imperio america-
no, ciudad clave para el comercio marítimo, su florecer económico durante el siglo XVIII derivó
fundamentalmente del éxito de los cultivos del tabaco y el azúcar.

1
Petición de retiro para Don Esteban Salas, Santiago de Cuba, 12 de abril de 1796 (ANC, Correspondencia de los
Capitanes Generales, 12-IV-1796, leg. 49, núm. 4). Publicado íntegramente en «Esteban de Salas y Castro en el Ar-
chivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958, pp. 119-123. La referencia del ANC
—Correspondencia de los Capitanes Generales, leg. 49, núm. 4– no se corresponde con el documento citado, pues
en dicha localización sólo se encuentran documentos de septiembre de 1795; buscamos además en el leg. 50 y en los
expedientes correspondientes a abril de 1796 y no se pudo localizar el manuscrito. Sólo se conserva fotografía del
documento original realizada por el Departamento Fotográfico del Archivo Nacional de Cuba en 21 de febrero de
1958 (SBEC, exp. A-056). Ver Anexo I, D 66.
2
Ver capítulo I, nota 64.
3
En 1607 se declaró por Real Cédula que el gobernador de La Habana fuese el Capitán General de toda la Isla (Arra-
te, 1949: 100). Ver Real Cédula de 8 de octubre de 1607 en AGI, Santo Domingo, 869, leg. 5, f. 123v-125r.

29
 No obstante, apunta el historiador Manuel Moreno Fraginals:

La Habana y Santiago de Cuba siguieron manteniendo hasta el siglo XVIII las caracte-
rísticas culturales de una colonia de servicios/producción, por cuanto Cuba conservó su
posición de centro logístico en la defensa del imperio. Y una colonia de servicios/pro-
ducción no propende al desarrollo de las letras y las artes, sino a la formación de una
cultura militar y marinera, eminentemente cesárea, que evade toda abstracción, limita las
aventuras del pensamiento y tiende a expresarse en proporciones simples y concretas. En
este sentido sus necesidades culturales son distintas a las de las sociedades civiles en las
cuales, además, la fuerza de la Iglesia es más honda y visible (Fraginals, 1995: 112).

A diferencia de otros pueblos de la América continental, en Cuba la población autóctona

devino una minoría absorbida por la nueva sociedad. Para 1608, de un total de 12 707 habitan-
tes, sólo 1 027 eran considerados «indios del país», y, una vez abolidos los sistemas de esclavi-
tud y encomiendas, éstos se integraron plenamente a la sociedad criolla en diversos puntos de
la geografía cubana.4 Ello implica que, durante el siglo XVIII, la Iglesia no tiene una población
indígena que evangelizar, pero sí detenta el monopolio de la enseñanza. Los conventos son los
centros de actividad escolar y hospitalaria del país. Existe un estrecho rango de opciones de
vida profesional para las familias humildes: los hombres deben seguir la carrera eclesiástica o
militar.
Militares eran los dos abuelos de Esteban Salas, y ambos ostentaron el grado de alférez
—inmediato inferior al de capitán y equivalente luego, en el siglo XVIII, al de subteniente.5
El alférez Antonio de Salas, abuelo paterno —oriundo de La Laguna, Tenerife—, probable-
mente había emigrado con su hijo Thomás y el resto de la familia desde las Islas Canarias a
La Habana. La carestía y las limitaciones del comercio fueron los principales motivos de una
emigración que poseía su fundamentación legal en la política migratoria de la Corona du-
rante el siglo XVII y los primeros años de la siguiente centuria: poblar zonas de América con
déficit demográfico y reclutar militares para las plazas necesitadas (Morales, 1977: 209-214).
A partir de 1678 se estableció por Real Cédula que las embarcaciones canarias autorizadas a
comerciar con las plazas americanas estaban obligadas a transportar 5 familias, de 5 indivi-
duos cada una de ellas. Entre 1681 y 1702 emigraron a Cuba 30 familias procedentes de Las
Islas (Santana, 1987: 137, 146).
Por su parte, el alférez Ignacio de Montes de Oca, estuvo en servicio activo, radicado
en la guarnición de La Habana. Sobre ese cuerpo militar comenta el historiador Arrate que
contaba en su dotación, desde 1590, con un alférez, y, ya para 1719, ostentaban este grado
militares que componían el llamado regimiento fijo de La Habana (Arrate, 1949: 62-63).
Así lo confirma la documentación del Archivo General de Indias —transcrita por Leví
Marrero— donde se refiere que, en el Presupuesto de la Guarnición habanera de 1648, la
fortaleza de la Fuerza Vieja tenía una plaza de alférez con sueldo anual de 107 712 marave-
díes, y la Compañía de campaña otra plaza similar con igual dotación (Marrero, 1975, III:
166). También en 1687, El Morro, La Punta, La Fuerza Vieja y la Compañía de infantería
se hallaban dotados con una plaza de alférez, para entonces, con salario anual de 71 808
maravedíes (Marrero, 1975, III: 167).

4
Sobre el componente aborigen en la población cubana consultar Torres-Cuevas, 1986.
5
«Teniente. Aparece este cargo en América con la reorganización de las guarniciones mediante los reglamentos para
las plazas. Anteriormente detrás del Capitán venía el Alférez, pero se instauró el grado de Teniente para que sirviera
de ayuda al Capitán en el mando de la tropa. [...] Subteniente-Alférez. Resulta difícil averiguar en qué momento justo
se produce el cambio del Alférez por el Subteniente. Desde los reglamentos de las plazas vamos a encontrar que las
funciones del Alférez serán realizadas por el Teniente y que el antiguo cargo se va a identificar con el de Subteniente,
para ayudar al Teniente en sus funciones sobre la tropa» (Marchena, 1983: 74-75).

30
 En la iglesia de Santo Cristo del Buen Viaje se conserva aún el documento original de la
partida de bautismo de Esteban Salas, asentada en el Libro tercero de españoles:

Martes primero dhenero dmill sietess[ientos] veynte y seis años. Yo Pedro Joseph dQuiño-
nes then[iente] d[e] cura Baptize y puse los S[antos] oleos a un niño q[ue] nacio a veynte
y cinco d Diziembre proximo pasado hyjo leg[ítimo], de Thomas de Salas nat[ural] dla
Laguna y d Petrona Montesdoca nat[ural] desta ciu[dad] y en d[ic]ho niño exercí las sa-
cras ceremonias y preces y le puse por nombre ESTEVAN fue su padrino Juan dOcanto y
lo firmé. Pedro Joseph dQuiñones [Rubricado].6

Situado este templo cerca de lo que era la Puerta de Tierra de la muralla habanera, era
muy frecuentado por los navegantes «porque la advocación de la devota imagen de Cristo cru-
cificado que se venera en ella, y especiales socorros con que se experimenta los favorece en los
riesgos del mar, hace que concurran a su templo, luego que ancoran, a rendirle las gracias y
votos ofrecidos por su seguridad» (Arrate, 1949: 173-174). Tan es así que en 1742 el Gobernador
y Capitán General de la Isla ordenó al Obispo que por tres días

se haga en la Yglesia auxiliar del Santisimo [Cri]xpto del buen viaje una devota Rogativa
por los phelises sucesos del armamento naval que ha salido de este Puerto contra la nacion
ynglesa; y que espera su Excelencia se acuerde la concurrencia de los tres dias prevenidos
en forma para implorar de la divina clemencia auxilie las Armas Catholicas dandoles
phelisidad contra los enemigos de la fee y de nuestra Real Corona.7

Quizás la elección de la iglesia de Santo Cristo del Buen Viaje para el bautismo de Este-
ban Salas guardara relación con la profesión de militar de sus abuelos, o, simplemente, era éste
el templo más cercano a la morada de la familia Salas.
Todo hace indicar que el niño, nacido la víspera de San Esteban (26 de diciembre), fue el
primogénito varón de una familia humilde pues, como él mismo narra, por muerte de su padre,
tuvo que asumir la responsabilidad de sostener económicamente a su madre, hermanos y demás
parientes de su casa.8
Su bautismo fue confirmado por el obispo de Cuba: fray Juan Lazo de la Vega,9 quien,
nombrado en 1731, había llegado el año siguiente a La Habana, ciudad donde —según se afir-
ma— «se mantuvo algún tiempo» y enseguida ordenó la terminación del Convento de San Fran-
cisco, «obra sunptuosa que no se hallaba en la Habana otra parecida», consagrado por él en 1739.
Era costumbre que los obispos que llegaban a la Isla —pues no todos los que fueron nombrados
establecieron su mitra en Cuba— pasaran parte de su tiempo en La Habana, aun cuando la sede
del obispado radicaba en Santiago de Cuba.

6
Acta de bautismo de Esteban Salas (HASCBV, La Habana, 1 de nenero de 1726, lib. 3 de bautismos de españoles,
n. 77, f. 13v). Ver Anexo I, D 4 y Anexo XII.
7
Acuerdo sobre rogativas al Santísimo Cristo del Buen Viaje para que ampare a la flota española que ha partido a
pelear contra los ingleses (HAHOHC, AC, La Habana, 6 de junio del 1742, lib. 26 trasuntado, ff. 414r-414v).
8
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 121. Ver Anexo I, D 66.
9
Fray Juan Lazo de la Vega y Cansino (Carmona, Andalucía 1674-La Habana, 1752). Fue nombrado Obispo de
Cuba en 1731 y, como tal, fue consagrado en su convento de Sevilla el 20 de abril de 1732. Embarcó para su diócesis
en julio del mismo año y desembarcó en Santiago de Cuba el 1º de octubre. El día 2 celebró misa en el Convento de
San Francisco de Asís de esa ciudad, donde permaneció hasta el día 8 de diciembre, en que inició su primera visita
pastoral a la Isla. Una vez radicado en La Habana en 1733, propició la conclusión de las obras en el Convento de
San Francisco de Asís y reconstruyó la Parroquial Mayor luego del estallido del navío de guerra El Invencible el 30 de
junio de 1741. Contribuyó al adecentamiento y dignidad de las ceremonias religiosas y a mejorar el funcionamiento
administrativo de la Iglesia (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 366 y 371-380).

31
 En las largas estancias del prelado en San Cristóbal de la Habana, éste presidía los oficios
de la Parroquial Mayor, lugar donde Salas «comenzó su servicio cantando de Tiple de la Musica
de la Havana desde el Marzo del pasado de [17]34»,10 es decir, a los ocho años, edad en la que ya
era apto para recibir el sacramento de la confirmación.
Sobre la madre de Esteban no tenemos ninguna información adicional, mientras que en las
actas del Ayuntamiento de San Cristóbal de La Habana encontramos referencias a un «Thomas
Antonio de Salas y Castro».11 La coincidencia del nombre Thomás Antonio y los mismos apelli-
dos de este individuo con los del padre de Esteban, nos hizo suponer que se trataba de la misma
persona. Recabamos toda la información relativa al tal Thomás Antonio, más ningún dato resultó
conclusivo como prueba de esa identidad. De ahí que nuestra más interesante evidencia resulte la
semejanza en el dibujo de la rúbrica que acompaña las firmas de ambos, de los presuntos padre e
hijo (ver figura 2.1).

THOMAS ANTONIO DE SALAS Y CASTRO (1738) ESTEVAN DE SALAS Y CASTRO (1764)

FIGURA 2.1 AUTÓGRAFOS DE «THOMAS ANTONIO DE SALAS Y CASTRO» Y

«ESTEVAN DE SALAS Y CASTRO» CON NOTABLE PARECIDO EN SUS RESPECTIVAS RÚBRICAS12

La primera referencia a Thomás Antonio de Salas y Castro aparece en Acta Capitular del
11 de febrero de 1724, en la que solicita autorización al Ayuntamiento para desempeñarse como
procurador público, cargo en el que cesa en 1738.13 El 26 de septiembre de ese mismo año se
dirige al Cabildo Civil con la solicitud de licencia para ejercer como notario, dado que poseía
título de esta profesión amparado por Cédula Real:

Thomas Antonio de Salas y Castro vesíno desta Ciudad como mas aya lugar de derecho:
Paresco ante V. S. en su Ylustre Ayuntamiento y Digo; que S. M. que Dios g[uarde] se
sirvió por su Real Despacho fecho en el Pardo a veinte y tres de Marzo de este presente
año, mandar que se me expidiese título de Notaría real y publica de estos reynos en la
conformidad que reconocerá V. S. de la que demuestro con la devida solemnidad para
que se me debuelva, y por otro real Despacho de la misma data se sirvio cometer un
examen al Sr. Theniente y auditor General el que con la misma solemnidad demuestro
igualmente, en cuia atencion y de haver resultado mi aprobacion como parece de la
diligenxia continuada se ha de servir V. S. admitirme al uso y exercicio de la referida
notaria en la misma conformidad que lo han usado podido y debido exercer los demas
que sirven este oficio. Por tanto: A. V. S. suplico que haviendo por demostrado los dos

10
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 121. Ver Anexo I, D 66.
11
HAHOHC, AC, La Habana, 11 de febrero de 1724, lib. 20, ff. 89r-90r. Ver Anexo I, D 3.
12
Se trata de las firmas y rúbricas que aparecen en los siguientes documentos:
·· HAHOHC, AC, La Habana, 26 de septiembre de 1738, lib. 22, ff. 880r a 901v.
·· «Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa Iglesia
Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición, f. 3r).
13
HAHOHC, AC, La Habana, 12 de junio de 1739, lib. 23, f. 80r.

32
 Reales Despachos que refiero se sirva acordar en todo como pido con justicia. Thomas
Antonio de Salas y Castro.14

Al parecer, por un error de procedimiento judicial, fue encarcelado el 13 de noviembre

de 1738 y, en su alegato para que le liberasen de prisión, aludió a su condición de funcionario
público e hizo gala de poseer una posición económica holgada que le permitiría asumir, en caso
necesario, una deuda de 84 pesos, la que consideraba «una cantidad corta»:

soi Ministro publico que no devo estar preso por deuda Civil en fuerza de las leyes de mi
titulo en esta atencion, y en la de que me hallo con muchos negocios del Pu[bli]co que
piden puntual expediente y tambien otras muchas Causas de oficio chriminales de Con-
sideracion en que actuo, que no sufren dilacion para la satisfaccion pu[bli]ca pues aunque
llegue el casso de quedar Yo condenado a la paga para esso tengo bienes sufisientes con-
que asegurar las Resultas de lo que se jusgare maiormente quando es la cantidad que se
me cobra tan corta como de ochen ta y quatro pesos no mas, se ha de servir la justificacion
de V. S. mandar que se me suelte de esta pricion.15

La próxima noticia proviene de un escrito del Regidor, quien comunica al Cabildo Civil
la solicitud que ha hecho don Thomás ante la Real Audiencia del distrito para obtener los car-
gos de «curador de menores y defensor de ausentes»:

Don Manuel de Molina Machado y Castilla Rexidor perpetuo de esta Ciudad por S. M.:
Representa a V[uestra] Y[lustrísima] S[eñoría] en su Y[lustre] ayuntamiento haver teni-
do notisia, Como Thomas de Salas y Castro, se presento Ante la Real Audiencia de este
distrito, para que le confiriese, la facultad de poder Obtener el cargo de Curador de me-
nores y defensor de ausentes.16

Sólo encontramos una referencia más: su firma de conformidad en un acuerdo del Cabil-
do Civil de 18 de diciembre de 1744 en el que se nombra como «Don Thomas de Salas y Castro,
escribano real».17 A partir de ese momento se pierde la pista del posible padre de Esteban Salas;
para entonces el músico estaba próximo a cumplir 20 años.
El uso que, ya adulto, hizo Esteban de sus apellidos en el ámbito profesional ha sido moti-
vo de dudas a la hora de precisar su origen familiar y establecer un criterio definitivo para nom-
brarle. Se le ha denominado indistintamente: «Esteban Salas y Castro» (Carpentier, 1989: 66/
Stevenson, 1996: 73) o «Esteban de Salas y Montes de Oca» (González, 1988).18 Tres documentos
de diferente procedencia: la posible acta de bautismo de su padre (1698), el acta de bautismo de
Salas (1726), y su documento de jubilación de (1796), aportan datos acerca de su nacimiento y
genealogía (ver figura 2.2 y Anexo XII). La correspondencia de nombres y fechas entre ambos
corrobora que se trata de información fiable.19

14
HAHOHC, AC, La Habana, 26 de septiembre de 1738, lib. 22, ff. 880r a 901v. Ver Anexo I, D 7.
15
HAHOHC, AC, La Habana, 14 de noviembre de 1738, lib. 22, ff. 916r-918r. Ver Anexo I, D 9.
16
HAHOHC, AC, La Habana, 13 de noviembre de 1739, lib. 23, f. 144r. Ver Anexo I, D 10.
17
HAHOHC, AC, La Habana, 18 de diciembre de 1744, lib. 24, f. 205v. Ver Anexo I, D 11.
18
Los dos nombres aparecen relacionados en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Gómez, 2002:
565-568).
19
Se trata de los siguientes documentos:
·· Acta de bautismo de la Parroquia de Santo Domingo de Guzmán, en la ciudad de San Cristóbal de La Laguna, Te-
nerife, en que consta el sacramento impartido por el presbítero Salvador Lezur de la Torre el día 2 de agosto de 1698
al niño Thomás Antonio, hijo legítimo de Antonio Lorenzo de Salas y de Teodora [Francisca], nacido el 30 de julio
de 1698 (Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de la Laguna, lib. 15, f. 65).

33
 ESTEVAN DE SALAS [Y CASTRO] DE MONTES DE OCA
La Habana, 25 de diciembre de 1725

PADRE MADRE
THOMAS [ANTONIO] DE SALAS Y CASTRO PETRONA DE MONTES DE OCA
([Notario(?)], La Laguna, Tenerife) (La Habana)

ABUELO PATERNO ABUELO MATERNO

ANTONIO [LORENZO] DE SALAS IGNACIO DE MONTES DE OCA
(Alférez oriundo de Tenerife) (Alférez con grado de teniente radica-
do en la guarnición de La Habana)
ABUELA PATERNA
[TEODORA FRANCISCA]

FIGURA 2.2 GENEALOGÍA DE ESTEBAN SALAS SEGÚN FIGURA EN SU ACTA DE BAUTISMO (1726)
Y EN LA SOLICITUD DE SU JUBILACIÓN (1796). VER ANEXO XII

En el más antiguo documento firmado por Esteban —a su llegada en 1764 a Santiago

de Cuba—, él se identifica a sí mismo como «Estevan de Salas y Castro», obviando el apellido
materno «Montes de Oca». Al respecto pudiera especularse que «Salas y Castro» era un apellido
compuesto, es decir, que su nombre completo fuese «Estevan de Salas y Castro de Montes de
Oca», pero en la mención a su abuelo paterno que aparece en el documento de jubilación de
1796 este último figura solamente con el apellido «Salas», a secas. De los 16 documentos que
se conservan con la firma de Esteban, sólo en los 5 primeros (firmados entre 1764 y febrero de
1790) escribe «Estevan de Salas y Castro», y en los 11 restantes (firmados entre 1795 y 1802) se
identifica como «Estevan Salas». Esto pone en duda la posibilidad de que se tratase de un ape-
llido compuesto, pues en principio los dos elementos que lo componen no podrían separarse. En
tal caso, es probable que Esteban, luego de su ordenación —en marzo de 1790—, haya elegido
nombrarse de una manera más humilde, empleando únicamente su primer apellido.
Salas y Castro debieron haber sido entonces los dos apellidos de su padre —en el docu-
mento de 1796 dice que su progenitor se llamaba «Don Thomas de Salas y Castro». Es posible
que Esteban haya elegido los dos apellidos paternos para dar más prestigio a su ascendencia,
a manera de carta de recomendación, lo cual tendría mayor peso de comprobarse que su padre
hubiera sido Thomás, el notario que consta en las actas del Ayuntamiento habanero.
Por la razón que fuere, aunque los documentos relativos a su origen indican que debió
nombrarse «Estevan de Salas de Montes de Oca», él prefirió autodenominarse «Estevan de Sa-
las» en la mayor parte de sus documentos autógrafos.
En cuanto a la ortografía de su nombre, si bien en la documentación del siglo XVIII apare-
ce «Estevan [con uve] de Salas» como denominación más utilizada, su escritura fue normalizada
posteriormente como «Esteban [con be] Salas» , suprimiendo la preposición «de» que enlazaba
su nombre con su primer apellido. Así aparece en las publicaciones de Laureano Fuentes, Alejo
Carpentier, José Luciano Franco, Pablo Hernández Balaguer, Hilario González, Robert Steven-

·· Acta de bautismo de Esteban Salas de 1 de enero de 1726 (HASCBV, libro 3 de bautismos de españoles, n. 77, f. 13v).
Ver Anexo I, D 4 y Anexo XII.
·· «Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
pp. 119-123. Ver Anexo I, D 66.

34
son y Zoila Gómez, incluido el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Por tanto,
hemos respetado la ortografía que ha sido más difundida, y en este trabajo nos referiremos a él
como «Esteban Salas».
Hijo de «padres decentes, bien que pobres»,20 mucho se ha especulado sobre el origen ét-
nico de Esteban Salas. No existe una sola imagen de su fisonomía, tan sólo la descripción de un
periódico santiaguero de la segunda mitad del siglo XIX:

Era de cuerpo pequeño, enjuto de carnes, de rostro moreno, de frente elevada, ancha i
espaciosa, en señal de la grande inteligencia que allí se albergaba, de ojos negros, grandes
i rasgados, nariz aguileña, labios algo belfudos i de continente grave i circunspecto, pero
afable, i accesible como el de todas las personas dichosas que reciben el bautismo de la
caridad; i hasta en su vestido, que era el de Abate, significaba su abnegación habitual, i su
deseo ferviente de hacer vida pobre.21

Tomando como punto de partida esta referencia, Alejo Carpentier22 supuso que era po-
sible «que corriese un poco de sangre negra en sus venas, ya que, a pesar de su nariz aguileña,
su tez era muy morena y tenía los labios gruesos y carnosos» (Carpentier, 1989: 68). Pablo Her-
nández Balaguer rebate el argumento anterior aduciendo que Salas fue inscrito en el «libro
tercero de bautizos de blancos» (Hernández Balaguer, 1986b: 5), aunque en realidad se trataba
del «libro tercero de españoles».
Dos datos curiosos se suman a estas consideraciones. En primer lugar, el hecho de que su
madre, doña Petrona de Montes de Oca, fuese habanera, «natural de esta ciudad»,23 según consta
en el acta de bautismo de Esteban. Don Ignacio, padre de Petrona y abuelo de Esteban, tenía un
cargo público de «alférez con grado de teniente radicado en la guarnición de La Habana», que
era ostentado en aquel entonces por ciudadanos blancos, pero Petrona podría haber sido mesti-
za, hija de blanco y negra o mulata. De ser esto cierto, pudo ocurrir que la condición de español
del padre, don Thomás, o la intervención de alguna persona influyente, determinara que Este-
ban fuese inscrito en el «libro de españoles», certificando de esta manera su limpieza de sangre.
«Sobre los libros que deben tener los curas en sus beneficios», el Sínodo Diocesano de 1680 (lib.
1, tít. 7, const. VI) estipulaba lo siguiente: «Mandamos que todos los curas de este nuestro obis-
pado tengan libros distintos de cada sacramento de los que administran: uno, en que asienten
con día, mes y año los españoles que se bautizaren en su parroquia […]. En otro se escriban los
bautismos de los esclavos negros, mulatos e indios» (García de Palacios, 1982: 41-42).
Por otra parte, como ya hemos visto, Esteban Salas evitó el uso de su apelativo materno
«Montes de Oca» por alguna extraña razón que no hemos podido aclarar. No obstante, hasta que
se localicen nuevas evidencias sobre sus orígenes, la duda acerca de su condición de blanco o
mestizo, hijo legítimo o ilegítimo, es un tema que queda en el campo de la especulación.
Al margen de las consideraciones de orden racial y moral, Esteban Salas fue un exponente
del criollo cubano del siglo XVIII. Hijo de español, nacido y criado en La Habana, hasta donde

20
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 121. Ver Anexo I, D 66.
21
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 5 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
22
Alejo Carpentier (La Habana, 1904-París, 1980), novelista, ensayista y musicólogo cubano, que influyó notable-
mente en el desarrollo de la literatura latinoamericana, en particular a través de su estilo de escritura. Autor del
antológico libro La música en Cuba, es el primero que escribe sobre la obra de Esteban Salas con criterio musicológico,
por lo que sus juicios constituyen un referente insoslayable para el estudio de este compositor.
23
El historiador José Luciano Franco interpreta el texto del acta de bautismo de modo diferente. Él considera que
«hyjo leg[ítimo], de Thomas de Salas nat[ural] dla Laguna y d Petrona Montesdoca nat[ural] desta ciu[dad]» signi-
fica que Petrona era originaria, como Thomás, de la ciudad de La Laguna, Tenerife, y no «de esta ciudad», es decir
de La Habana (José Luciano Franco: «Salas, el compositor olvidado», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII,
ene.-dic., 1958, pp. 124-126.

35
sabemos, nunca emigró fuera de la Isla, con lo cual su patria chica fue, desde 1725 hasta 1764,
la villa de San Cristóbal.24
En Cuba, «para los bayameses, la patria era la región de Bayamo; para los santiagueros,
la de Santiago, y para los habaneros, el occidente de la Isla. No existe aún en el siglo XVIII el
concepto de Patria para toda la Isla. Ésta, cuyos espacios geográficos están jurisdiccionalmente
repartidos por villas, contiene las patrias regiones. A su vez, las ciudades y villas cabeceras pro-
ducen un concepto más restringido: el de patrias locales» (Torres-Cuevas, 2006, II: 265).
La vida de Salas en La Habana se desarrolla en el período en que comienza a germinar la
fisonomía propia del criollo de la Isla, cuyo hecho catalizador será, en 1762, la toma de La Ha-
bana por los ingleses.25 Fue la religiosidad entonces un elemento cohesionador de la identidad
del criollo, sintetizada en la figura del obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz, «el primer
obispo de Cuba natural de la región antillano-caribeña y el primer historiador y descubridor de
nuestro mundo insular» (Torres-Cuevas, 2006, I: 129). Compartieron juntos nueve años de es-
tancia en La Habana, relación que, como veremos más adelante, condicionó la vida profesional
de Salas.
Morell de Santa Cruz tuvo una visión más amplia que la de sus contemporáneos criollos;
él vio su mundo de manera integral y, al romper el estrecho círculo del localismo y el regionalis-
mo, fue de los primeros que tuvo una noción de patria grande, lo cual quedó de manifiesto en su
labor como historiador y personalidad pública que desempeñó un papel activo en los aconteci-
mientos políticos más importantes de su época (Torres-Cuevas, 2006, I: 129). Como pastor, con
visión de conjunto, veló por toda la congregación de la diócesis de Cuba. Quizás fuera su celo en
la defensa de la dignidad del culto en la sede oriental la que le condujera a nombrar a Esteban
Salas como maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba.
Sabemos que este último tenía especial devoción por Nuestra Señora del Carmen. Esta
devoción debió iniciarse sin duda alguna en La Habana, donde el obispo Compostela extendió
su culto.
Su fiesta era mantenida por la cofradía de las Ánimas del Purgatorio, y su centro principal
estuvo, desde finales del siglo XVII, en el monasterio de Santa Teresa de Ávila en esa ciudad.
Era además la patrona de la capilla del Arsenal de La Habana (Torres-Cuevas y Leiva, 2007:
197-198). La devoción de Salas por la Virgen del Carmen fue quizás su manera de vincular La
Habana con sus abuelos militares y, por ende, encontrar una forma de expresión religiosa que
lo identificara al mismo tiempo con su patria local y con su origen filial.

24
En América, «el fenómeno de la conquista de un espacio geográfico y, a la par, la intención de convertirlo en región
económica, llevó a idear un sistema que tuvo por bases la fundación de las villas. La creación de una villa se hacía por
medio de un acto jurídico en el cual se creaba el ayuntamiento o cabildo local» (Torres-Cuevas, 2006, II: 262).
25
«Un factor que resultó determinante en la identificación de las patrias de los criollos: los enemigos externos que
piratescamente la agredían. Esto último determinó la reafirmación de criollo, porque puede reconocerse tal y como
es cuando encuentra al otro, su diferente» (Torres-Cuevas, 2006, II: 265).

36
2. LA PARROQUIAL MAYOR, OTROS LUGARES DE CULTO Y LA CAPILLA DE MÚSICA

De sus inicios en la música Salas cuenta que:

Algun tiempo despues de haber entrado en Gramática, entró tambien á aprender Música,
para servir con ella en la Iglesia; como en efecto comenzó su servicio cantando de Tiple de
la Musica de la Havana desde el Marzo del pasado de [17]34, continuandolo (sin perjuicio
de su aplicacion á los Estudios antedhos) y perfeccionandose en el hasta lograr hacerse
Compositor, junto con el manejo de algunos Instrumentos que tambien se adquirió, con
todo lo qual sirvió en la Iglesia Matriz de la Havana, invirtiendo el emolumento que de
este servicio le resultába, en sostener á su Madre, Hermanos, y demas familia de su Casa,
que despues de la muerte de su Padre puso Dios sobre sus hombros.26

La villa de San Cristóbal de La Habana contaba con Parroquial Mayor desde 1519, y,
entre sus otros tantos templos, tenían también importancia diocesana la parroquia del Espíritu
Santo (1648) y las iglesias auxiliares de Santo Ángel Custodio (1690) y Santo Cristo del Buen
Viaje (1693).
Según ha constatado la profesora María Gembero a partir de documentación consultada
en el Archivo General de Indias, en la que constituye la más antigua mención a la práctica mu-
sical eclesiástica en La Habana, en el siglo XVII hubo al menos tres maestros de capilla en la
Parroquial Mayor: Antonio Barreto, Agustín Simo y Fernando Tovar (Gembero, 2002: 3-33).
Antonio Barreto, nombrado maestro de capilla de la Parroquial Mayor de La Habana el 29
de junio de 1657, ejerció el cargo al menos hasta el 12 de marzo de 1658. Por su parte, Agustín
Simo sirvió como músico entre 1631 y 1671 pero no se conoce la fecha exacta de su nombra-
miento como maestro de capilla, mientras que Fernando Tovar asumió el mismo cargo el 20 de
diciembre de 1671 y lo mantuvo al menos hasta 1679. Este último obtuvo además en 1672 la plaza
de organista, con el consiguiente incremento salarial. La profesora Gembero refiere que Tovar
elevó el nivel de los músicos de la capilla habanera, impartió clases a tiples y cantores adultos, e
instauró la interpretación de repertorio policoral a dos coros en las fiestas principales del año. La
interpretación de obras policorales indica que tuvo que existir en la Parroquial Mayor de La Ha-
bana un considerable grupo de músicos que actuaban simultáneamente. Entre los instrumentos
que acompañaban la polifonía había, además del órgano, bajones (Gembero, 2002: 6-7). 27
Ya en el siglo XVIII, aún carente de Catedral, La Habana conserva esa capilla de música
en la Parroquial Mayor. Para 1700 el maestro era Gregorio Díaz Ángel, y la capilla participaba
activamente en las principales festividades de la Villa pues en acta del Cabildo del Ayuntamien-
to de La Habana de 15 de enero de ese año se lee lo siguiente:

Leyose petizion de Don Gregorio Dias Angel Presbytero Maestro de capilla en que dice
que los propios desta ciudad le son deudores de la música de su cargo setenta y dos pesos
de las obensiones de las fiestas de San Miguel, la del Patrosinio de Nuestra Señora, y la de
San Christoval que se celebran por Su Señoria el cavildo y para que se le satisfagan y pidió
y suplico se le mande despachar libranza por la dicha canttidad de setenta y dos pesos.28

26
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 121. Ver Anexo I, D 66.
27
La ausencia de documentos de la Parroquial Mayor de La Habana conduce a la investigación de otras fuentes
auxiliares, como las contenidas en el AGI.
28
Sobre pago de obvenciones al maestro de capilla por la música de las fiestas de San Miguel, el Patrocinio de
Nuestra Señora y San Cristóbal (HAHOHC, La Habana, AC, 15 de enero de 1700, lib. 18 trasuntado, ff. 300r-300v).
Transcripción realizada por cortesía de Oscar Cañizares.

37
 En carta dirigida al Rey el 9 de diciembre de 1755, poco tiempo después del comienzo
de su obispado (1754), el prelado Pedro Agustín Morell de Santa Cruz refiere que la capilla de
música de la Parroquial Mayor de esta ciudad se componía de «un Maestro, y catorce Ministros;
que la renta fixa que tienen se reduze à 400. pesos annuales; que estos se reparten entre ellos
segun el distintibo de sus Plazas, y que la misma proporción guardan en las obenciones que
adquieren».29
Ese mismo año, como parte de la descripción pormenorizada de los templos de la ciudad, el
obispo Morell de Santa Cruz, en los aspectos que detalla su visita pastoral (1755), incluye la men-
ción de órganos y músicos relacionados con el culto en algunas de las sedes eclesiásticas reseñadas.
En lo relativo a los templos diocesanos el Obispo comenta:

La primera y mas antigua Parrochia se distingue con el nombre de Mayor, su Patrón p[or]
Tutelar San Xptoval […] Ay dos Coros: el uno que es alto sirve para un órgano pequeño,
pero de sonoras voces y para los Ministros de la Capilla […] La segunda Parrochia se hon-
rra con el nombre de su titular, que es el Spiritu Santo […] No tiene Coro baxo: Fórmase
de Escaños cuando lo necesita la Función: En lo alto hay un Organo mediano […] La 1a.
Iglesia auxiliar es la del Santo Christo del Buen Viaje […] No tiene más coro que alto y
en el un Organo pequeño […] La 2a. Auxiliar es el Angel, su titular el Custodio […] Coro
alto con Organo pequeño […] Los principales de las dos Parrochias y Auxiliares son 3
Curas […] El Sacristán Mayor costea quatro Thenientes y la Fábrica quatro Capellanes
para que los días Festivos canten en el Facistol; siete Mozos que llaman de Iglesia […] y
nueve Músicos con su Maestro de Capilla. El Clero tiene obligación de asistir al Coro en
ciertos días dispuestos por el Sínodo. Celébrase en ellos las Fiestas con seriedad y grande-
za (Morell de Santa Cruz, 1985: 7-8, 10-11).

Capilla de música 4 Capellanes

(400 pesos)

Maestro de capilla Mozos de Iglesia

Niños del Colegio de San Ambrosio
(Morell de Santa Cruz, 1985: 18)

Cantores Ministriles
2 tiples/ 2 contraltos/ 2 tenores 2 bajones/ 1 violón

FIGURA 2.3 MÚSICOS DE LA PARROQUIAL MAYOR DE LA HABANA (1755)

29
«Ordenando informe lo que se le [ofreciere], y pareciere sobre cada uno de los puntos de que consta la copia de la
carta al Obispo de aquella Diocesis que se remite sobre la Capilla de Musica que pretende se establezca en su Cathe-
dral» (ANC, Reales cédulas y órdenes, 7 de julio de 1757, leg. 2, núm. 198). Ver Anexo I, D 15.

38
 Por un documento posterior (1796), escrito a raíz de la constitución de la capilla de mú-
sica para la recién erigida Catedral de La Habana (1789), se sabe que la que radicaba en la Pa-
rroquial Mayor estaba integrada por «maestro de capilla, dos tiples, dos contraltos, dos tenores,
dos bajones y un violón»,30 o sea, los mismos nueve músicos y maestro de capilla descritos por
Morell de Santa Cruz en su visita eclesiástica, que junto con los cuatro capellanes de coro —que
cantan los días festivos en el facistol— suman catorce músicos (figura 2.3).
Este cuerpo de músicos en tiempos de la Parroquial Mayor se sostenía con una «corta gra-
tificación annual que dava la fábrica de las mismas Iglesias [de la Habana] ayudado del ingreso
eventual de algunas fiestas de particulares», según testimonia Manuel Lazo de la Vega, «maestro
de capilla de música [desde 1779] de las iglesias Parroquiales y Auxiliares de esta ciudad».31 Lo
mismo ratifica un expediente de 1815, en el que nuevamente se recuerda que:

Antes de erigirse en Catedral esta Iglesia, y que solo era Parroquial mayor, habia Capilla
de musica para las funciones solemnes que se celebraban; pero no constituida, ni obli-
gada precisamente su asistencia a solo dicha Parroquial por que aunque era de su cargo
las funciones de Tabla, estaba tambien a su arbitrio la concurrencia a otras Parroquias y
Conventos en sus mayores festividades por lo que solo contribuia la renta del [excusado]
de fábrica con una corta asignacion.32

De manera que, en tiempos de Salas, la Parroquial Mayor poseía una capilla de mú-
sica que prestaba servicio al resto de los templos diocesanos de la ciudad y asistía a las ce-
lebraciones más importantes de las congregaciones regulares. Así, al comentar acerca de la
devoción al Santísimo Rosario, el obispo Morell de Santa Cruz (1755) subraya que «en las
Solemnidades […] se añaden instrumentos músicos y Coro de voces muy dulces» (Morell
de Santa Cruz, 1985: 30). También Arrate, en lo tocante a la calidad de la música, señala:
«Para las fiestas clásicas que se celebran en este templo, y que acuda también a los otros en
semejantes funciones, hay capilla de música con Maestro, instrumentos y cantores corres-
pondientes, que oficien con seria y compasada armonía las vísperas, maitines y misas en
tales festividades» (Arrate, 1949: 169).
Retomando la descripción de la visita eclesiástica, en lo concerniente a los conventos de
San Juan de Letrán y San Francisco de Asís, el obispo Morell de Santa Cruz revela:

El Convento de San Juan de Letrán, orden de Predicadores, obtiene por su antigüedad

el primer lugar entre los demás […] Mantiene 40 Religiosos sacerdotes, 12 Choristas y
7 Legos […] Sigue en orden la Iglesia de San Francisco. […] El Coro alto como la res-
tante Fábrica de esta Iglesia es de cantería y Bóbeda. Pieza muy decente y capaz para el
cuantioso número de Religiosos que concurren a cantar las Divinas Alabanzas. Su sillería
es de caoba primorosamente labrada: Adornanlo por los costados dos Organos grandes
y lucidos. La fachada exterior de ellos es sobredorada y matizada de Maque. En ambas
se recrea la vista con igualdad, solo el oido percive la diferencia que media entre el uno
y el otro. El que cae a la mano diestra se compone de Flautado y voces extremadamente
dulces y sonoras; el de la siniestra carece de estas circunstancias y consiste únicamente en
perspectiva para el mexor orden de la simetría [...]. Este Convento mantiene en la escasez
de concurrencia 80 sacerdotes: 14 ó 16 Choristas y otros tantos Legos (Morell de Santa
Cruz, 1985: 11-13).

30
«Año de 1796. Autos obrados sobre la erección de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Cathedral de la Ciudad
de la Havana» (SBEC, exp. A-059, f. 3v).
31
Ibídem (SBEC, exp. A-059, f. 2r).
32
«Expediente últimamente formado para el arreglo y rebajo de la renta de la Capilla Música de la Santa Iglesia
Catedral de esta Ciudad el que quedó concluido en 31 de agosto de 1815» (SBEC, exp. A-146, f. 2r).

39
 El Obispo, que hace descripciones detalladas de cada recinto, no menciona la existencia
de órgano en el convento dominico y, en cambio, dedica todo un párrafo a describir los ins-
trumentos del Convento de San Francisco, que, entre todos los templos descritos, posee los
mejores ejemplares. Este detalle permite deducir que la música entre los franciscanos poseía
mayor desarrollo, incluso la polifónica, dada la presencia excepcional de dos órganos. No es
de extrañar entonces que, hacia 1779, ocupara la plaza de maestro de capilla de la Parroquial
Mayor fray Manuel Lazo de la Vega, «Religioso Presbítero del Orden de Nuestro Padre San
Francisco».33
De cualquier manera, ambos conventos eran los más importantes de la ciudad en aquel
entonces. Poseían cantores encargados del oficio divino, y ha quedado testimonio de la práctica
del canto llano gracias a que se conservan dos cantorales de esa época.
Uno de ellos —perteneciente a la colección del Museo Nacional de la Música— fue con-
feccionado para el convento de San Francisco de Asís. En él figura la siguiente inscripción:
«Matriti [Madrid] Para el Conv[ento] de la Habana, siendo Pr[o]v[incia]l el M. R. P. Fr. Andres
Menendez. Anno Domini 1756».34 Contiene el Officium Defunctorum en canto llano y correspon-
de al libro tercero, al parecer, de una colección de textos litúrgicos.
El otro se conserva en el Museo Universitario del Edificio Santo Domingo en La Habana
Vieja y exhibe, tanto en la tapa como al menos en dos de sus letras capitales, el escudo de la
Orden de los Padres Predicadores. Se trata de un cantoral integrado por tres manuscritos dife-
rentes que fueron encuadernados como un solo libro. Era práctica común agrupar documentos
de distinta procedencia en un mismo cuerpo, a fin de reutilizar el material litúrgico que era de
factura costosa y, además, muy escaso en Cuba. La destrucción total de las tapas y la separación
de los folios (con motivo de una restauración que no llegó a realizarse) impiden reconstruir el
orden original del documento. Comprende oficios dedicados al padre fundador Santo Domingo
de Guzmán, a San Agustín, oficios de la Natividad y Asunción de la Virgen María, y de los san-
tos Lorenzo y Tiburcio.35
También existía práctica musical en las congregaciones de agustinos (órgano y 9 coristas)
y mercedarios (órgano y 4 coristas), y se menciona la existencia del órgano en siete templos más
de intramuros.36
Salas debió alternar sus funciones como niño de coro entre la Parroquial Mayor y la pa-
rroquia del Espíritu Santo, así como las iglesias auxiliares de Santo Cristo del Buen Viaje y El
Ángel, además de participar en los actos relevantes de los conventos de San Francisco de Asís
y San Juan de Letrán, entre los más importantes templos de la ciudad. Su relación sostenida
con la capilla de música de la Parroquial Mayor fue una de las fuentes de conocimiento para
perfeccionar su arte hasta llegar a ser compositor y ejecutante de varios instrumentos, al punto
de percibir honorarios por sus servicios en la «Iglesia Matriz de la Habana».

33
«Año de 1796. Autos obrados sobre la erección de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Cathedral de la Ciudad
de la Havana» (SBEC, exp. A-059, f. 2r).
34
En pergamino, con tamaño 55 x 37,5 x 8 cm, 162 folios, restaurado en el CENCREM, 2007. Ver José Roberto Are-
nas González (2007). «Libro Cantoral Officium Defunctorum. Origen y rescate». La Habana, Instituto Superior de
Arte. Tesina de grado, inédita.
35
Se trata de tres manuscritos incompletos, en pergamino y tinta, datados aproximadamente en el siglo XVIII:
·· Cantoral I, de al menos 130 folios, tamaño 65 x 51,5 cm (folio)/ 56 x 35 cm (caja de texto), contiene: oficios de la
Natividad y Asunción de la Virgen María, y de los santos Lorenzo y Tiburcio
·· Cantoral II, se conservan sólo dos folios, tamaño 64 x 49 cm (folio)/ 45 x 36 cm (caja de texto), contiene el oficio
de la fiesta de Santo Domingo
·· Cantoral III, 50 folios, tamaño 65 x 51 cm (folio)/ 60 x 35 cm (caja de texto), dedicado en su mayoría a la fiesta de
San Agustín.
36
«Compañía de Jesús, Iglesia de San Juan de Dios, Iglesia de Religiosos de Bethlem, Monasterio de Santa Clara de
Jesús, Santa Chatarina de Sena, San Felipe Neri, Iglesia de San Francisco de Paula» (Morell de Santa Cruz, 1985: 13-18).

40
3. EL COLEGIO SEMINARIO DE SAN AMBROSIO Y LA REAL Y PONTIFICIA UNIVERSIDAD DE
SAN GERÓNIMO DE LA HABANA: ENSEÑANZA HUMANÍSTICA, RELIGIOSA Y MUSICAL

Como todo hijo de familia «decente», Salas debía ser educado para optar por la carrera eclesiás-
tica o ser militar como sus dos abuelos. Todo hace indicar que recibió una formación eclesiásti-
ca, aunque incompleta, que sólo fue culminada al recibir las órdenes sacerdotales muchos años
después. Sobre su educación académica, Salas refiere:

Por Certificaciones, y otras noticias fidedignas sabemos que dicho sugeto se aplicó desde
su puericia con ansia al estudio de las letras; y que concluida la Gramatica, examinado
acerca de ella, y Matriculado en la Universidad de la Havana, Cursó en ella la Philosophía
explicada segun la mente del Angélico Doctor Santo Thomas de Aquino en la qual hizo
notables progresos como acreditó especialmente en el último de tres Actos de Conclusio-
nes públicas que sostuvo, defendiendo toda la Philosophía que había aprendido, en que
mereció los aplausos de todos los Literatos, y demas Gentes que á el concurrieron. Acaba-
do el Curso de la Philosophia, estudió por el tiempo de tres años la Sagrada Theología, en
la que hizo progresos iguales á los de la Philosophia. Entró despues á Cursar el Derecho
Canónico, en el qual no pudo continuar, impedido de achaques que pusieron en riesgo su
Vida, y lo obligaron á retirarse de las Clases.37

En la época de su niñez, la primera enseñanza se cursaba en el colegio jesuita de San

José,38 en el colegio de Belén39 o en los conventos de San Francisco de Asís o de San Juan de
Letrán (Sosa y Penabad, 2001a: 21-38). Explica el historiador Arrate, con relación al convento
de Belén, que los estudios primarios hasta mediados del siglo XVIII comprendían las siguientes
materias: «los rudimentos de la fe y enseñan a leer, escribir y contar con el más exacto cuidado»
(Arrate, 1949: 205).
En su testimonio, Salas insiste en subrayar su aplicación a la gramática simultáneamente
con su iniciación en la música: «algún tiempo después de haber entrado en Gramática, entró
también a aprender Música»,40 lo cual conduce a pensar que comenzó ambos aprendizajes a la
temprana edad de ocho años, en 1734, cuando se inició como tiple de la Parroquial Mayor.
Ello ofrece otra alternativa a su iniciación humanística y musical. El obispo Morell de
Santa Cruz hace alusión en su visita pastoral de 1755 al Colegio Seminario de San Ambro-
sio para niños, donde «las Ciencias que se enseñan son Gramatica y canto llano» y los niños
«estan obligados a asistir a la Parroquial mayor a las Vísperas y días Festivos» (Morell de
Santa Cruz, 1985: 18). Fue el colegio de San Ambrosio el plantel en el que se formó Vicente
Pascual Valdés, niño expósito que llegó a ser tenor de la capilla de música y uno de los más
renombrados maestros primarios de la ciudad. En San Ambrosio «le enseñaron canto llano»
y este conocimiento le valió para ahondar «en el estudio del [canto] de órgano para entrar en
la capilla de música de la Parroquial Mayor, de la que fué segundo tenor desde el 14 de agosto

37
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 121. Ver Anexo I, D 66.
38
El colegio de San José, fundado por la Compañía de Jesús, radicó entre 1737 y 1767 en un edificio situado en la
plazuela de la Ciénaga, donde se alzaba la ermita de San Ignacio, en el lugar que hoy ocupa el Seminario de San
Carlos y San Ambrosio (Sosa y Penabad, 2001c: 36-49).
39
El colegio de Belén, fundado por la Orden de los Hermanos de Nuestra Señora de Bethlehem, estaba en funciona-
miento pleno desde el año de 1720 en el edificio construido en el huerto de San Diego, actuales calles de Compostela
entre Luz y Acosta, La Habana Vieja (Sosa y Penabad, 2001b: 54-65).
40
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 121. Ver Anexo I, D 66.

41
de 1736 con el sueldo de doscientos cincuenta pesos anuales», plaza que mantuvo hasta 1784
(Ximeno, 1935: 78-82).
Fundado por el obispo Diego Evelino Hurtado y Vélez41 en 1689 a partir de las disposicio-
nes del Sínodo Diocesano de 1680,42 el Colegio Seminario de San Ambrosio servía, según Arrate,
«para la educación o enseñanza de doce niños, que sirviendo en el altar y coro de la Parroquial
mayor, se impusiesen desde su tierna edad en los ritos y ceremonias de los divinos oficios y to-
mando el estado clerical, fuesen más aptos e idóneos para los ministerios de la Iglesia, a cuyo fin
los proveyó de un preceptor de gramática y un maestro de canto» (Arrate, 1949: 196).
En las aulas de ese colegio se impartían clases de gramática latina, canto llano y ejercicios
que contribuyesen a una buena educación cristiana, todas éstas, materias imprescindibles en el
servicio de la Parroquial Mayor y de otras iglesias diocesanas (Sosa y Penabad, 2001a: 94-95).
Dado que coinciden las materias de gramática y canto llano con las asignaturas descritas
por Salas en sus memorias, así como la relación de la Parroquial Mayor con el colegio de San
Ambrosio, es casi seguro que fuera éste su primer centro de formación académica.
El Colegio Seminario garantizó la educación de los infantes de coro, sobre todo en la
primera etapa de estos centros, que, por razones económicas, no funcionaron plenamente como
seminarios conciliares hasta más avanzado el siglo XVIII, cuando se refundan San Basilio el
Magno en Santiago de Cuba (1754) y San Carlos y San Ambrosio en La Habana (1774). Aunque
no se han localizado hasta el momento referencias específicas a colegios para infantes de coro
en Cuba durante los siglos XVI al XVIII, en la práctica, tanto San Ambrosio como San Basilio,
funcionaron como tales.
Una vez vencida la primera enseñanza, Salas refiere en su testimonio que cursó estudios
de filosofía, teología y derecho canónico en la «Universidad de la Havana».43
La Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La Habana había sido aprobada y
confirmada por el rey Felipe V mediante Real Cédula de fecha 23 de septiembre de 1728. Bajo
la dirección de la Orden de los Predicadores, ese centro de estudios comprendía cuatro faculta-
des mayores: Teología, Cánones (Derecho Canónico), Leyes (Derecho Civil) y Medicina, y una
facultad menor: Artes (Filosofía). Cada una de ellas confería los grados de bachiller, licenciado
y doctor —o maestro en el caso de la Facultad de Artes— (Le-Roy y Gálvez, 1978: 21-22).
La primera materia cursada por Salas fue la filosofía, «explicada segun la mente del An-
gélico Doctor Santo Thomas de Aquino».44 Las cátedras de las facultades de Filosofía y Teología

41
Diego Evelino Hurtado y Vélez (Santiago de Compostela, 1635-La Habana, 1704). Conocido en la historia de
Cuba como «el obispo de Compostela», fue nombrado Obispo de Cuba en 1685 y desembarcó en La Habana el 17
de noviembre de 1687, donde se mantuvo todo el tiempo de su gobierno. Dispuso la construcción de dos conventos
de monjas, Carmelitas y Catalinas, y de la Iglesia de El Ángel, además de la creación de dos colegios, uno de niños
llamado San Ambrosio y otro de niñas llamado San Francisco de Sales. Compostela reorganizó la economía de la
Iglesia; fue uno de los pocos obispos de los dos primeros siglos coloniales que ordenó un clero mayormente criollo
(Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 284-289 y 320-322).
42
Sobre la erección de los colegios seminarios, el Sínodo Diocesano de 1680 dispone (lib. 1, tit. 2, const. XIV): «para
erigir y fundar en nuestro obispado el colegio seminario que dispone el santo concilio de Trento; y considerando se ha
de erigir y fundar de los réditos eclesiásticos de los beneficios de este obispado, y que estos son tan ténuos que apénas
hay para la cóngrua sustentación de sus ministros, y que donde hoy està la Catedral es la ciudad de Cuba tan falta
de medios para este efecto; reservamos en Nos y en nuestros sucesores la erección y fundación del colegio seminario
en este obispado, para cuando se aumenten mas las rentas eclesiásticas y de las fábricas y hospitales, y se consiga de
la Sede apostólica y de la católica majestad de nuestro Rey y Señor, la translación de nuestra iglesia Catedral á esta
ciudad de La Habana, para que entonces considerados los estados de las rentas eclesiásticas se funde y erija el dicho
colegio, y se pida á su majestad católica con su piadosísimo ánimo aplique los medios que fueren necesarios para
que la juventud de este obispado se eduque en virtud y letras, y se ejercite en las ceremonias y ministerios de la santa
iglesia, que es el fin para que el santo concilio tridentino nos manda se erija en nuestro obispado el colegio seminario»
(García de Palacios, 1982: 19).
43
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 121. Ver Anexo I, D 66.
44
Ídem.

42
eran regentadas de modo exclusivo por los dominicos, y tenían su basamento ideológico en la
teoría de Tomas de Aquino; es decir, eran esencialmente tomistas y, por tanto, escolásticas (To-
rres-Cuevas, 1984: 50-51).
Las cátedras que formaban la Facultad de Artes o Filosofía comprendían la enseñanza du-
rante tres años, divididos en cuatro cursos académicos, de las Súmulas (introducción a la Lógica
Formal), Lógica, Física, Metafísica, Ética y el Texto Aristotélico (Torres-Cuevas, 1984: 50):

II. Que en esta Facultad se cuenten las Sumulas, primero Curso Academico: La Logica
por el Segundo: los ochos Libros Physicos por el tercero; y lo que se leyere sobre los dos
Libros de Generatione, & Corruptione, de Anima, y de Metaphysica, por el quarto, y ultimo
Curso, y todos se oygan en tres años («De las Lecturas y Exercicios en Artes», título deci-
monono, estatuto II).45

Según las Constituciones de la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La Ha-

bana, en el título correspondiente a los «Estudios y Grados y Menores de las Facultades» (título
sexto, estatuto VII), no era posible acceder al grado de bachiller en Teología «sin ser graduado
primero de Bachillèr en Artes, excepto los religiosos quienes puedan graduarse en Theologia,
sin que preceda el Grado de Philosophia».
Salas cuenta que hizo notables progresos en Filosofía, materia que concluyó con tres actos
de conclusiones públicas, el último de los cuales «mereció los aplausos de todos los Literatos,
y demas Gentes que á el concurrieron». La mención a tres exámenes (o actos de conclusiones
públicas) conduce a pensar que obtuvo el grado de bachiller en Artes o Filosofía.

V. Que el Cathedratico, todos los años por el mes de Julio, antes que entren las vacaciones,
les prevengan a sus Estudiantes, que se ha de hacer por Septiembre la Graduacion de lu-
gares, en que se graduarà toda justicia etiam sub juramento […], y Lecciones por suerte, en
forma de oposicion, y con disputas; y para graduar los lugares el ultimo Curso, se podràn
hacer dichos Actos por Julio, y à estos podrà concurrir el Cathedratico del Texto, si lo
pidieren los Estudiantes.
VI. Que cada Cathedratico defienda en cada año un Acto publico de Conclusiones, à lo
menos («De las Lecturas y Exercicios en Artes», título decimonono, estatutos V y VI).46

Luego de obtener dicho grado, Salas continuó por tres años los estudios de Sagrada Teo-
logía. La Facultad de Teología —la más importante desde el punto de vista ideológico— com-
prendía la enseñanza de Teología Dogmática, Escolástica y Moral, y contaba, además, con la
llamada Cátedra del Maestro de las Sentencias (Pedro Lombardo), que se explicaba por el texto
De Locis Theologicis, del dominico teólogo español del siglo XVI, Melchor Cano (Torres-Cuevas,
1984: 51-52).
Salas indica que en Teología obtuvo resultados similares a los de Filosofía, sin ahondar en
detalles, con lo cual se supone que haya alcanzado igualmente el grado de bachiller.

XII. Que el que se hubiere de graduar de Bachiller en Theologia, ha de aver cursado, y

probado ante el Secretario de esta Universidad quatro Cursos, cada uno de seis [me]ses,
y un dia a lo menos […] ha de aver cursado la Cathedra de Prima, y la de Visperas: y en
el tercero cursarà la Cathedra del Maestro: y en el quarto la de Escritura […] sea tambien

45
«Constituciones de la Real, y Pontificia Universidad de San Geronimo, fundada en el Convento de San Juan de
Letrán, Orden de Predicadores, de la Ciudad de San Christoval, de la Habana, en la Isla de Cuba. Aprobadas por su
Magestad (que Dios guarde) el Año de 1734» (ACUH, exp. s/n).
46
Ídem.

43
 obligado à tener un Acto de disputa, respondiendo à tres argumentos, que lo seràn tres
Doctores de la dicha Facultad el que le confiera el Grado («De los Estudios, y Grados Me-
nores de las Facultades. Grados de Theologia», título sexto, estatuto XII).47

No corrió igual suerte con los estudios en la Facultad de Cánones, los que tuvo que inte-
rrumpir por falta de salud. Ello le impidió completar la formación necesaria para consagrarse
al sacerdocio. Sin embargo, años después, sus sólidos conocimientos de Filosofía y Teología le
permitieron impartir clases como profesor del Seminario de San Basilio el Magno, en Santiago
de Cuba —según veremos en el capítulo III, epígrafe 2—, a los alumnos que obtenían el grado
de bachiller y que luego completaban sus estudios en la Universidad de La Habana.
Notable fue su dominio de estas materias, al punto de que en dos oportunidades se hace
alusión al hecho de que no quiso por modestia «solicitar para sí el Grado de Theología».48 Lo que
conduce a pensar que sus contemporáneos lo reconocían en capacidad de haber podido alcanzar
los grados de licenciado y doctor. 49
Comenta el historiador Salvador Larrúa en su libro dedicado a la historia de los Padres
Dominicos en Cuba que Esteban Salas, al mismo tiempo que se aplicaba a las letras en la Uni-
versidad de San Gerónimo, probablemente estudiaba música en el Convento de San Juan de
Letrán, que radicaba en el mismo edificio (Larrúa, 1998: 197-199). Si bien no se conocen las
materias de música impartidas en ese convento, vale tener en cuenta la descripción de los Actos
de Comunidad de la Orden Dominica correspondientes a 1814, que incluyen la práctica musical
y el estudio de canto llano, y que quizás eran similares a la época de formación de Salas:

A las cuatro de la mañana, poco mas ó menos, se hace la primera señal general para le-
vantar a los religiosos, y los jóvenes coristas y novicios con su maestro dicen de pie las
horas menores del oficio parvo de Nuestra Señora. Concluido este se hace segunda señal,
y concurre la comunidad al coro para decir la Prima con canto, ó sin él, según las solemni-
dades ó/y ocurrencias del dia. Después del coro de Prima el Padre sacristán mayor preside
en la Iglesia la recitación pública del Santísimo Rosario; se cantan misas de fundación ó
adventicias […]. De ocho y media á nueve de la mañana se da el último toque para la misa
conventual: á esta precede la de Tercia ó Sexta, segun la diferencia de los tiempos; se canta
la misa con mas ó menos solemnidad. [...]. A las once [de la mañana] los coristas y novi-
cios se [ocupan baxo] la inspeccion de su Maestro en paso de Moral, de Retorica sagrada,
de Liturgia, de canto llano, segun su edad y clase de estudios en que se halla cada uno.50

47
Ídem.
48
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 122. Ver Anexo I, D 66.
49
Tres exámenes debían ser vencidos para la obtención del grado de licenciado: primero, el llamado «abrir puntos»;
segundo, «ejercicios de cuodlibetos», y el tercero, «examen secreto». Todas las formas de exámenes eran orales y se
defendían en latín ante tribunales. En el caso de los «cuodlibetos», contemplaban, además, un ejercicio escrito y una
especie de «diputatio» o disputa que debía alternar preguntas y respuestas sobre «los argumentos a favor y en contra
de la tesis que lo sustenta». Por su parte, el «examen secreto» consistía en una lección oral que el graduado debía
preparar con 24 horas de antelación (Torres-Cuevas, 1984: 52-53). Según la costumbre, ese examen era defendido en
el «Aula Magna, o en un aula espaciosa llamada General», tras ser convocada la audiencia con once toques de campa-
na. La obtención del grado de doctor, o de maestro en Artes si se trataba de la Facultad de Filosofía, consistía en un
ejercicio formal. La imposición de la borla, es decir, el momento en que se otorgaba el grado de doctor o maestro en
Artes, se efectuaba con toda solemnidad en la iglesia del Convento de Santo Domingo, con el ceremonial instituido
(Le-Roy y Gálvez, 1978: 23).
50
«Informe del Prior de Santo Domingo en la Visita Apostólica» (HAHA, Sección de órdenes y congregaciones reli-
giosas. Dominicos, 2 de marzo de 1814, leg. 2, exp. 9).

44
 Mucho se ha especulado sobre el origen de los estudios musicales de Salas, tan avanzados
que le permitieron llegar a ser, probablemente, maestro de capilla de la Parroquial Mayor hasta
1763, año de su partida para Santiago de Cuba. Aunque no es posible demostrar rotundamente
por mediación de quién adquirió sus conocimientos musicales, la presencia de maestro de capi-
lla y músicos en la Parroquial Mayor, de instrumentos y cantores en los principales conventos,
así como la enseñanza del canto llano, permiten avalar que esos estudios fueron realizados todos
en La Habana, sin que Salas hubiese tenido la necesidad de emigrar alguna vez al extranjero.

45
4. AYUNTAMIENTO: CELEBRACIONES Y FESTEJOS OFICIALES

«Durante los siglos de formación de las patrias de los criollos, los sentimientos y sus expre-
siones culturales no se elaboraron racionalmente. El significante del criollo se expresó en un
significado religioso. Toda la vida social, toda manifestación espiritual, tuvo un signo religioso.
La vida, la muerte, la enfermedad, las fuerzas de la naturaleza, los desastres, las guerras, todo
estaba precedido de un significado religioso. La procesión del Vía Crucis, desde el convento
de San Francisco [de Asís], por la calle de las Amarguras, hasta la iglesia del Santo Cristo del
Buen Viaje, era la más importante actividad social de la ciudad de La Habana» (Torres-Cuevas,
2006, II: 268).
El Ayuntamiento de la villa de San Cristóbal de La Habana, como institución política ofi-
cial, regulaba lo concerniente a las principales actividades que involucraban a la ciudad, tanto
de carácter civil como religioso. En sus Actas Capitulares51 encontramos noticias sobre las cele-
braciones y festejos más importantes de la época en que Esteban Salas vivió en La Habana, actos
en los que debió participar activamente como músico de la Parroquial Mayor; manifestaciones
que permiten un acercamiento a las particularidades de la sociedad habanera del segundo tercio
del siglo XVIII que, sin duda, contribuyeron a la conformación de su identidad.
Fue quizás el historiador José Martín Félix de Arrate (La Habana, 1701-1765), regidor del
Ayuntamiento, el primero en enumerar las principales fiestas litúrgicas que se celebraban en La
Habana durante la primera mitad del siglo XVIII (ver figura 2.4). De entre ellas cabe resaltar
las que dice Arrate «son de tabla, así por orden del Rey como por voto del ilustre Ayuntamiento»
(Arrate, 1949: 221-231).

1° de enero El dulcísimo nombre de Jesús

2 de febrero Nuestra Señora de la Candelaria
8 y 14 de marzo San Juan de Dios, en su iglesia y enfermería
8 de mayo Aparición de San Miguel
29 de junio San Pedro y San Pablo
7 de julio San Marcial, patrón contra las hormigas
24 de julio San Francisco Solano, patrón de las milicias de esta ciudad
[8 de agosto] Santo Domingo, con octava
10 de agosto San Lorenzo, patrón contra los rayos
[28 de agosto] San Agustín, con octavario
[30 de agosto] Santa Rosa de Santa María, con octava [Santa Rosa de Lima]
24 de septiembre hasta el La Santísima Virgen
1° de octubre
29 de septiembre San Miguel, fiesta de los alcaldes ordinarios de esta ciudad
[4 de octubre] San Francisco [de Asís], con Sacramento, en su octava
[7 de octubre] Nuestra Señora del Rosario, con octava y jubileo de 40 horas
2do. domingo de noviembre Patrocinio de Nuestra Señora

51
Las Actas Capitulares del Ayuntamiento de La Habana constituyen una valiosa fuente primaria para el cono-
cimiento de la sociedad habanera durante la etapa colonial (desde 1550 hasta 1898). A partir de 1790, comienza a
publicarse El Papel Periódico de la Havana.

46
 16 de noviembre, con jubi- San Cristóbal, patrón de esta ciudad
leo de 40 horas hasta el 19
de noviembre
8 de diciembre Nuestra Señora de la Concepción con octava, el último día de
fiesta de tabla
26 de diciembre San Esteban
--- Ascensión del Señor
--- Corpus Christi, con octava

FIGURA 2.4 FIESTAS OFICIALES EN SAN CRISTÓBAL DE LA HABANA

DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

Según Arrate, la suma de las fiestas establecidas entre todos los templos de la villa de San
Cristóbal alcanzaba el número de 534. Es decir, las llamadas celebraciones «de tabla» (fiestas
oficiales) más las particulares de cada congregación arrojaban, en el año, un promedio de más
de una fiesta por día, y esto sin contar la Semana Santa. Se ufanaba Arrate en afirmar que La
Habana «gasta tanta cera en un mes como otras ciudades en un año, y que en los demás adornos
que hacen tan sobresaliente la pompa de estas religiosas solemnidades puede competir y aun
exceder a muchas de las más famosas» (Arrate, 1949: 231).
De entre ellas, el Ayuntamiento prestaba especial importancia a las de San Cristóbal, patrono
de La Habana; Nuestra Señora del Rosario, Virgen protectora de esta ciudad; San Francisco de Pau-
la, al que sin ser fiesta de tabla profesaban especial devoción por sus milagros, y el Corpus Christi.
En el Sínodo Diocesano de 1680 se indicaba que la fiesta dedicada a San Cristóbal, santo
patrón de la Villa de La Habana, se celebrara en la fecha litúrgica correspondiente, es decir,
el 25 de julio (ver figura 1.2). Ya en el siglo XVIII encontramos que dicha celebración ha sido
trasladada para el 16 de noviembre, fecha de conmemoración de la fundación de la villa de La
Habana. Para el día de San Cristóbal el Cabildo disponía que se celebrara:

fiesta en la Parroquial mayor a cuias vísperas solemnidad del dia y prosesion asistirá este
Cavildo en forma suplicando al Señor Procurador y Vicario General en sede vacante se
sirva de prestar su lisencia para que la prosecion se dilate hasta la Plaza nueva de donde
volverá por la calle del Convento de San Francisco hasta dicha Parroquial mayor para lo
qual se libre despacho en forma: que se haga corrida de toros por tres [días] […] se servirá
su Señoría de dar orden [para] que la vispera en la tarde salga el estandarte Real […] que
concurra la tropa de Cavalleria e Ynfanteria que á Su Señoría paresiere combeniente […]
mandar romper vando para que las noches de la vispera y dia se ensiendan luminarias y
se aseen y quelguen las calles por donde pasare la prosecion.52

Ese día la procesión partía de la Parroquial Mayor (por la actual calle de los Mercaderes) has-
ta la Plaza Nueva (hoy Plaza Vieja) y regresaba por el costado del Convento de San Francisco de Asís
(calle de los Oficios). Los jolgorios también incluían corridas de toros durante tres días, y parada
militar la víspera, con despliegue de las tropas de infantería y caballería que escoltaban el estandar-
te Real. Por la importancia de esta fiesta se fundó una cofradía, según consta en acta del 23 de junio
de 1730, entre cuyas constituciones se mandaba: «Que todos los años se ha de selebrar la fiesta del
Señor San Xptoval en dicha parroquial maior el dia diez y seis de Noviembre con vísperas solemnes

52
Acuerdos para fiestas a San Francisco de Paula y San Cristóbal (HAHOHC, AC, La Habana, 25 de agosto de 1730,
lib. 24 trasuntado, ff. 166r-169v).

47
el dia antes según y como hasta aquí se ha hecho...».53 Por Bula Papal el día de San Cristóbal incluía
un «Jubileo de quarenta oras de orasion que Su Santidad á consedido en la Parroquial mayor».54
Si San Cristóbal era el santo patrón elegido desde la fundación de La Habana, Nuestra
Señora del Rosario, por sus múltiples milagros, adquirió la misma condición en 1746 a petición
de la Orden de los Predicadores.55 Su festividad se conmemoraba el primer domingo del mes de
octubre, y era tanto el poder que se le adjudicaba que, en 1756, se consideró que había librado a
La Habana «del terremoto ocurrido en Portugal y España».

[…] teniendo presente en este Cavildo el fatal suceso del Terremoto acaecido en las partes
de España el año proximo pasado; cuya noticia se ha hecho publica por varias relaciones
que han llegado de los Reinos de Castilla, y considerandose que aunque los Dominios de
la Corona padecieran parte del infortunio, no fué con el rigor y extragos que experimentó
el de Portugal, haviendose livertado esta Ciudad y Provincias de las Yndias del expresado
contratiempo cuyo beneficio se cree piadosamente deverse a la poderosa yntercesion de la
Santisima Virgen Maria Nuestra Señora del Rosario de quien esta Ciudad reconose haver
sido siempre favorecida unanimes y Conformes, acordaron se le haga una solemne fiesta
de accion de gracias, con Missa y sermon sacandose en procesion su venerable Ymagen por
las calles publicas, con asistencia del venerando clero y sagradas comunidades.56

También era invocada la Virgen del Rosario en casos de epidemia, como la que afligió
a los habitantes de La Habana en 1761; entonces acordaron «se haga por tres dias rogativas á
la Santisima Virgen Nuestra Señora Titulada del Rosario pasando procesionalmente desde la
Yglecia Parrochial mayor á la del Convento de Predicadores en que se venera á canttarle misa y
decirle la Lettania para que interceda con su Hixo preciosisimo por la Salud de estte comun».57
Asimismo se consideró que por su intervención fue librada La Habana de la ocupación de los
ingleses y en acción de gracias se celebró una fiesta el día 8 de septiembre de 1763, con «Misa
por la mañana y procezion á la tarde».58
Tenían especial devoción los habaneros por San Francisco de Paula, a quien se le rogaba
por lluvia en momentos de sequía, como ocurrió en 1728 cuando el Obispo ordenó dedicarle
un «nobvenario de misas y rogativas en la Yglesia del Monasterio de religiosas de Santa Clara
trayendose el Santo en procesión solemne á ella con la mayor devosion que sea posible»,59 o la
de 1755, cuando se acordó que «el dia despues de las fiestas que annualmentte se le dedican en
su Yglesia por los vecinos de estta Ciudad, se le cantte Misa solemnementte á que asistirá todo
estte Ylustre Cavildo en forma a la tarde del mismo dia a la procesion general de Rogativa».60
También era invocado en las epidemias como la que azotó La Habana en 1751.61

53
Constituciones de la cofradía de San Cristóbal (HAHOHC, AC, La Habana, 23 de junio de 1730, lib. 24 trasun-
tado, ff. 144r-145r).
54
Acuerdo sobre fiesta a San Cristóbal (HAHOHC, AC, La Habana, 10 de octubre de 1732, lib. 24 trasuntado, f. 405).
55
Solicitud de los Padres Dominicos sobre nombrar patrona de La Habana a Nuestra Señora del Rosario (HAHO-
HC, AC, La Habana, 16 de septiembre de 1746, lib. 27 trasuntado, ff. 349r-351v).
56
Acuerdo para que se haga una fiesta a Nuestra Señora del Rosario (HAHOHC, AC, La Habana, 11 de marzo de
1756, lib. 30 trasuntado, ff. 34v-35v).
57
Sobre rogativas a la Virgen del Rosario (HAHOHC, AC, La Habana, 16 de enero de 1761, lib. 32 trasuntado, ff.
167v-168r). Ver Anexo I, D 18.
58
Sobre fiesta a Nuestra Señora del Rosario por librar a La Habana de la ocupación inglesa (HAHOHC, AC, La
Habana, 2 de septiembre de 1763, lib. 34 trasuntado, ff. 76r-78r).
59
Auto sobre rogativas a San Francisco de Paula por sequía (HAHOHC, AC, La Habana, 26 de febrero de 1728, lib.
23 trasuntado, ff. 450v-452v).
60
Acuerdo sobre rogativas a San Francisco de Paula por sequía en La Habana (HAHOHC, AC, La Habana, 25 de
abril de 1755, lib. 29 trasuntado, ff. 322r-322v). Ver Anexo I, D 14.
61
Acuerdo sobre rogativas a San Francisco de Paula por epidemia (HAHOHC, AC, La Habana, 1 de abril de 1751,
lib. 28 trasuntado, ff. 301v-302r).

48
 En cuanto a la festividad del Corpus Christi, las noticias aisladas que encontramos en las
actas del Ayuntamiento de La Habana62 describen que ésta se celebraba con misa por la mañana
en la iglesia Parroquial del Espíritu Santo, el jueves correspondiente según el calendario litúrgi-
co, o el domingo próximo a la fecha. A la tarde de ese mismo día partía la procesión con el San-
tísimo Sacramento, organizada por la «Ylustrisima Archicofradia del Santisimo Sacramento,
cita en la parroquial del Espiritu Santo», que pasaba por la Plaza Nueva (hoy Plaza Vieja), hasta
llegar al Convento de San Francisco (calle Teniente Rey) y de allí (por la calle de los Oficios) a
la Parroquial Mayor. En la procesión participaban los capitulares portando las varas del palio,
además de las tradicionales figuras de la Tarasca, Tarasquillo, Griegos y Gigantes, y el ejército,
por su parte, mostraba sus respetos con un saludo de armas:

Señor Alguacil m[ay]or Don Sevastian Calvo de la Puerta representa estar de prox[i]mo el
dia de la festividad del Corpus en el qual Su Magestad (que Dios guarde) manda se hagan
saludos de Armas al pasar el Cuerpo de Xpto Sacramentado para que estas demostracio-
nes se hagan en parajes comodos le parese muy conveniente se dilate la prosecion hasta la
Plaza nueba y siga por la calle que crusa al frente de Señor San Francisco a la Yglesia Ma-
yor y para que se efectue suplica a este Ylustre Cavildo de las providencias necesarias.63

Además de las costumbres religiosas, el Ayuntamiento prestaba especial atención a los

acontecimientos políticos que ocurrían en la metrópoli, los cuales eran comunicados por Reales
cédulas. Se organizaban los actos correspondientes y luego se enviaba al Rey una certificación en
la que se describía lo ocurrido en cada ocasión. Estas narraciones aportan gran cantidad de datos
del ambiente social de la ciudad y puntualmente ofrecen detalles relacionados con la música. Al
menos tres acontecimientos políticos fueron celebrados con la mayor pompa durante el tiempo
que Salas residió en La Habana, en los que probablemente intervino en calidad de músico.
Uno de los escritos que aporta mayor cantidad de datos es el de la ceremonia que tuvo
lugar entre el 9 y el 22 de diciembre de 1746 por el fallecimiento del rey Felipe V

el dia nueve del prevenido mes por la tarde salieron de las Cassas Capitulares los dichos
dos Señores Regidores montados á cavallo con sus [candas] de Bayeta negra arrastrando,
[…] cubiertas de luto las masas, llevando de escolta un oficial y veinte y un Dragones
montados en cuya forma se prosedió á haser el enunsiado pregon al son de caxas de guerra
forradas de negro y a voz de pregonero en las Calles y Plasas mas publicas refiriendose
el fatal suceso de la muerte de Su Magestad […] El dia veinte y uno de Diciembre a las

62
Encontramos referencias a la celebración del Corpus Christi, durante el período en que Salas vivió en La Habana,
en los siguientes documentos del HAHOHC:
·· AC, La Habana, 19 de junio de 1726, lib. 23 trasuntado, ff. 255r-256r
·· AC, La Habana, 4 de junio de 1728, lib. 23 trasuntado, ff. 463v a 464r
·· AC, La Habana, 16 de junio de 1730, lib. 24 trasuntado, ff. 138r-138v
·· AC, La Habana, 8 de marzo de 1731, lib. 24 trasuntado, ff. 273r-273v
·· AC, La Habana, 1 de junio de 1731, lib. 24 trasuntado, ff. 292v-294v
··AC, La Habana, 20 de junio de 1732, lib. 24 trasuntado, ff. 376r-377r
··AC, La Habana, 2 de junio de 1734, lib. 25 trasuntado, ff. 62v-63v
··AC, La Habana, 3 de junio de 1735, lib. 25 trasuntado, ff. 144r-144v
··AC, La Habana, 31 de mayo de 1743, lib. 26 trasuntado, ff. 516v-517r
··AC, La Habana, 21 de junio de 1743, lib. 27 trasuntado, ff. 2r-2v
··AC, La Habana, 28 de mayo de 1745, lib. 27 trasuntado, ff. 189r-189v
··AC, La Habana, 26 de abril de 1748, lib. 27 trasuntado, f. 497v
··AC, La Habana, 7 de junio de 1748, lib. 27 trasuntado, f. 519v
··AC, La Habana, 27 de julio de 1753, lib. 29 trasuntado, ff. 147v-148v
··AC, La Habana, 10 de junio de 1757, lib. 30 trasuntado, ff. 203r-203v
63
Acuerdo sobre procesión del Corpus (HAHOHC, AC, La Habana, 29 de mayo de 1732, lib. 24 trasuntado, f. 372v).

49
 Dies de la mañana haviendo hecho la señal con todas sus campanas la Yglesia matriz se
siguió el doble general de todas las Seculares y regulares de esta Ciudad continuandolo
hasta el anochecer cada media hora, disparando cada empolleta un tiro de cañon todas
las fortalezas de la Plaza y navio de la presente esquadra de guerra, lo que exequtaron
tambien desde el amanecer del siguiente, hasta finalizarse las Reales Exequias; [el 22
de diciembre] á las ocho de la mañana […] se principió la vigilia que cantó la música á
dos Coros con los instrumentos correspondientes y despues se dijo la misa por el Señor
Doctor Don Pedro Ponce y Carrasco, Cura Ben[eficia]do y Provisor y Vicario General de
este Obispado y predicó la oración fúnebre el Reverendo Padre fray Gabriel de Peñalver
Angulo del Sagrado orden de Predicadores, terminandose la funcion con cinco responsos
que cantaron las religiones de Santo Domingo, San Francisco, San Agustin, San Juan de
Dios y venerable clero acompañando el doble de las campanas las descargas de Artilleria
de las fortalezas y navios y la fusileria de toda la tropa que estava formada en la Plaza de
dicha Yglesia Parroquial mayor.64

Inmediatamente se sucedieron los festejos por la coronación de Fernando VI —3 al 5 de

febrero de 1747—, en los que tomó parte activa la música; se sabe que en el desfile del estandarte
Real, el 3 de febrero de 1747, participaron «quatro trompetas», al parecer integrantes de la com-
pañía de Dragones (escuadra militar). Al día siguiente en la «Yglesia Parroquial mayor [...] [se
cantaron] las visperas y Te Deum laudamus». Y como en otras ocasiones de su tipo, se hizo co-
rrida de toros por tres días, además de «carreras y alcansias, máquinas y artificios de fuego».65
La mención a «caxas de guerra» o atabales y cuatro trompetas, instrumentos vinculados
con funciones militares, denotan la presencia de músicos fuera del ámbito religioso católico.
Se alude además en forma indirecta a la capilla de música que, en la vigilia efectuada antes de
la misa de difuntos a Felipe V, interpretó «música a dos coros con instrumentos», mientras que
en el culto de acción de gracias por la coronación de Fernando VI se cantaron las Vísperas y el
Te Deum. Resulta significativa la mención al detalle de «dos coros», relacionada quizás con la
alternancia de los coros de polifonía y monodia que interpretaron el repertorio luctuoso de la
ocasión, o tal vez con obras en formato policoral. Sea como fuere, la interpretación fue lo sufi-
cientemente buena como para llamar la atención del cronista, quien describe, además, que los
responsorios de difuntos —seguramente a canto llano— estuvieron a cargo de un coro formado
por dominicos, franciscanos, agustinos, hermanos de San Juan de Dios y el clero asistente, lo
que revela una participación activa de las Órdenes religiosas en la música de la ciudad.
Otra celebración especial que aparece descrita en detalle fue la aclamación del rey Carlos
III el sábado 16 de febrero de 1760; en dicha ceremonia se hizo derroche de lujo y creatividad.
En la crónica respectiva se narra que las casas «esttaban vistosamentte adornadas con varias
colgaduras de Damasco Carmecí circumbalados sus corredores de muchos cirios de cera blanca
en sus Mesas y su Altar de Arandelas de Platta con las correspondientes luces de lo mismo y
en el medio un magnifico Docel guarnecido de guarniciones de Platta en forma de tienda de
Campaña, en donde se colocó el Real Estandartte».66
Se construyeron tres escenarios para el acto de proclamación del Rey: un tablado en la
Plaza Nueva, donde figuraba «el Castillo de la Real Fuerza con sus corttinas Baluarttes y To-
rreones»; en una plazuela formada en la esquina de las actuales calles Jesús María e Inquisidor
«[se] hallo consttruido otro tablado que representava el [fuer]tte del Salbador de la Puntta», y

64
«Certificacion en que consta el funeral de nuestro Rey y Señor Don Phelipe 5º y jura à la exaltacion de su Mages-
tad reinante el Señor Don Fernando Sexto» (HAHOHC, AC, La Habana, 21 de julio de 1747, lib. 27 trasuntado, ff.
436r, 438r-443r). Ver Anexo I, D 12.
65
Ídem.
66
Certificación de la jura de Carlos III (HAHOHC, AC, La Habana, 21 de febrero de 1760, lib. 32 trasuntado, ff.
33v-36r).

50
en la Plaza de Armas otro, con «el Castillo de los Reyes del Morro». Cada acto, dice el cronista,
finalizaba «con arrojar Monedas y repettirse vivas al Rey Nuestro Señor». Indudablemente la
situación de La Habana era muy diferente a la que Salas encontraría a su llegada a Santiago de
Cuba, ciudad a la que calificó de cara y carente de recursos.67
La narración de la ceremonia en aclamación de Carlos III brinda detalles sobre la vida
social de La Habana, pues se cuenta que en la casa del Alférez Real tuvo lugar «un magnifico
ambigut [ambigú] y bayle con asisttencia de ttodas [sic] los particulares distinguidos de ambas
[sic] sexos y los dos subsecuentes noches el mismo Bayle y dos comedias que se efectuaron en
los Patios de las Cassas de su Morada, continuando patente por estos tres dias el Real Pendon,
permaneciendo yluminado por este tiempo».68
También en ocasión de las fiestas reales en honor de los reyes don Carlos III y doña María
Amelia de Sajonia, se hicieron corridas de toros durante tres días y además desfiles y figuras al
«compas de varios ynstrumentos»:

el día Lunes doce del corriente haviendo jugadose algunos Toros por la mañana y por
la tarde siendo ya como las cinco de ella se abrieron las Puertas de la expresada Plaza y
entraron en ella por sus quatro Esquinas los Señores Padrinos á el compas de varios yns-
trumentos y acompañados de criados y pajes, y haviendo paseado toda la Plaza y hecho
el devido acatamientto al Señor Governador y Cavildo tomaron su lugar en dicha Plaza y
despues salieron las quatro Quadrillas de Cavalleros Jinetes vestida cada una de diverso
color, y formaron diversos lasos y figuras, corriendo cañas [Alcanzias] y sortija con otros
lances en que manifestaron diestre[za] con general aplauso y regocijo de todo el pueblo,
cuya funcion se repitió los dias Miercoles, catorce y viernes diez y seis con ygual aciertto,
esplendor y gustto [termi]nandose las Fiestas acordadas el Domingo diez y seis con una
Máscara Jocosería á que concurrieron muchas personas principales á cavallo con Juezes
[...] y adornos muy costtosos y lucidos, repitiendose vivas a Su Magestad a cuia celebra-
cion se dirijia esta y las demas demostraciones.69

El canto del Te Deum laudamus resonó en la Parroquial Mayor de La Habana en varias

ocasiones en tiempos de Salas. Las más significativas fueron: la coronación del rey Carlos VII
(luego Carlos III de España) en 1734;70 con motivo de «haver levantado el sitio que tenian puesto
los Yngleses por mar y tierra al Presidio de la Florida avandonandolo con presipitada y ber-
gonsosa fuga á vista de la constante defensa de los sitiados» en 1740;71 en acción de gracias por
haberse firmado el tratado de paz con Gran Bretaña en 1749,72 y por los esponsorios de la infanta
doña María Antonia y el duque de Saboya, en 1751.73

67
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
f. 2r). Ver Anexo I, D 20.
68
Certificación de la jura de Carlos III (HAHOHC, AC, La Habana, 21 de febrero de 1760, lib. 32 trasuntado, f. 35v).
69
Certificación sobre fiestas reales en La Habana (HAHOHC, AC, La Habana, 23 de mayo de 1760, lib. 32 trasun-
tado, ff. 66r-66v). Ver Anexo I, D 16.
70
Acuerdos para los festejos por la coronación del Rey Carlos (HAHOHC, AC, La Habana, 18 de octubre de 1734,
lib. 25 trasuntado, ff. 93v-94r). El documento trata sobre la fiesta por la coronación de Carlos VII rey de Nápoles y
Sicilia. Este mismo rey, luego del fallecimiento de Fernando VI en 1759, ocupará el trono de España con el nuevo
nombre de Carlos III.
71
Acuerdo sobre el canto del Te Deum (HAHOHC, AC, La Habana, 27 de agosto de 1740, lib. 26 trasuntado, f. 203v).
72
Acuerdo sobre el canto del Te Deum (HAHOHC, AC, La Habana, 22 de enero de 1749, lib. 28 trasuntado, ff. 11v-12v).
73
Acuerdo sobre el canto del Te Deum (HAHOHC, AC, La Habana, 28 de mayo de 1751, lib. 28 trasuntado, f. 316v).

51
RESUMEN

·· Criollo y habanero de nacimiento, Esteban Salas no llegó a completar su carrera eclesiástica,

pero sabemos por su propio testimonio que fue en La Habana donde recibió su formación mu-
sical, sin que hayamos encontrado ningún otro dato o referencia sobre dichos estudios. No obs-
tante, hemos constatado que desarrolló su vocación musical en la Parroquial Mayor habanera,
en la que en 1763 recibió por escrito el título de maestro de capilla, emitido por el obispo Pedro
Agustín Morell de Santa Cruz. Oriundo de la vecina isla de Santo Domingo, antes de ser el pri-
mer criollo en ceñir la mitra de Cuba, este prelado había sido Deán de la Catedral de Santiago
de Cuba. Por esto creemos que su preferencia por Salas para fungir como maestro de la capilla
en dicha sede catedralicia, indique que ya este último era considerado un músico de prestigio
entre las autoridades eclesiásticas.
·· Si bien en la documentación del siglo XVIII aparece como denominación más utilizada: «Es-
tevan [con uve] de Salas», su escritura fue normalizada a partir del siglos XIX como «Esteban
[con be] Salas», quedando además suprimida la preposición «de» que enlazaba su nombre con
su primer apellido.
·· El estudio de la documentación demuestra que Salas mantuvo relación profesional con ins-
tituciones y personalidades que constituyeron referente insoslayable para la práctica musical
religiosa en La Habana durante la primera mitad del siglo XVIII. Ello justifica el hecho de que
su formación fuese íntegramente cubana y que su nombramiento como maestro de capilla de la
Catedral de Santiago de Cuba fuese un acontecimiento derivado de su desempeño en torno a la
música en La Habana.

52
 III. ESTEBAN SALAS EN SANTIAGO DE CUBA
(1764-1803)

1. LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1764-1803): LA CAPILLA DE MÚSICA

En el año 1763 se produce un hecho en la vida de Esteban Salas que determinará un nuevo de-
rrotero en su desempeño profesional como músico: el traslado desde La Habana a Santiago de
Cuba.

En cuyos oficios honestos, y piadosos se exercitó [Esteban Salas] en aquella Ciudad [de
La Habana] hasta cerca del año pasado de [17]63, en que el Reverendo Obispo Diocesano
Doctor Don Pedro Agustin Morel de Santa Cruz que ocupaba entonces la silla de este
obispado, lo envió á esta Santa Iglesia Cathedral en qüalidad de Maestro á fundar Capi-
lla de Música de Canto de Organo, la que hasta entonces no habian nuestras solicitudes
logrado establecer con firmeza. […] Llegó pues el sugeto […] á esta Ciudad en Febrero
de [17]64, y presentado, y admitido por este Cabildo, empezó á exercer su Ministerio con
tanto empeño y teson, que en breve tiempo se oyó en esta Cathedral lo que mucho antes
se había procurado, y no habia podido conseguirse.1

Por su lejanía de los centros de poder político y religioso de la Metrópoli, las colonias del
Nuevo Mundo funcionaban con ciertas libertades. Ocurría que el Obispo de Santiago de Cuba
radicaba en la villa de San Cristóbal de la Habana, a más de 900 km de la diócesis sobre la que
ejercía su mandato. Por otra parte, sin tener la jerarquía de la Catedral santiaguera, la Parro-
quial Mayor de La Habana poseía —a diferencia de aquélla— una capilla de música con un
presupuesto de 400 pesos. Sólo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz, quien había vivido muchos
años como deán en Santiago de Cuba, no cejó en su deseo de mejorar la condición precaria de
la música en su Catedral, aun cuando se trasladó a La Habana al ser nombrado Obispo.
A pesar de que se había intentado fundar una capilla de música, documentada al menos
en dos ocasiones: 1682 y 1761, la falta de salarios tentadores provocaba la deserción de sus inte-
grantes y frustraba la subsistencia del cuerpo establecido en la Catedral de Santiago de Cuba.
No había sido tampoco una institución reconocida oficialmente por el Patronato Regio, según
refiere un documento redactado por el Cabildo en 1796 en el que al respecto afirma que hasta
1763 sus solicitudes no habían logrado establecer con firmeza una capilla de música.2
Por el tiempo en que el obispo Morell de Santa Cruz se radica en La Habana (1754), ya
Esteban Salas era un joven de 29 años que —como se ha explicado con anterioridad— partici-
paba activamente como compositor e instrumentista en la capilla de música de la Parroquial
Mayor. Ambos convivieron en esa ciudad por espacio de 9 años, antes de que Salas recibiera
la encomienda del prelado de trasladarse a Santiago de Cuba. Mucha y muy buena debió ser

1
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
pp. 121-122. Ver Anexo I, D 66.
2
Ídem.

53
la aptitud del joven músico cuando el Obispo decidió nombrarle, de facto, maestro de capilla.
¿Quizás porque ya ejercía como tal en la Parroquial Mayor, aun sin nombramiento? Tal decisión
demuestra que Esteban Salas poseía sobrado talento, el que había sido sopesado por un Obispo
siempre interesado en el tema de la música.
En mayo de 1763 regresa el obispo Morell de Santa Cruz de su destierro en la Florida
provocado a raíz de la intolerancia del conde de Albemarle, jefe militar al mando de las tropas
durante la toma de La Habana por los ingleses (13 de agosto de 1762 al 6 de julio de 1763). Vuel-
to de inmediato a sus funciones, despachó título de maestro de capilla a favor de Esteban Salas
el 27 de octubre de 1763 en los siguientes términos:

Por quanto la Capilla de Musica establecida en nuestra dicha Santa Yglesia Cathedral de
la Ciudad de Santiago de Cuba nececita para su Magisterio de un suxeto havil, instruido,
y zeloso, que se dedique con exmero al logro de su mayor perfeccion, por tanto y atendien-
do a que en la persona de nos Don Estevan de Salas concurren las partes de ydoneydad,
aplicasion, y demas que para dicho ofizio se desean y que vien y fielmente hareis lo que
por nos os fuere mandado y encomendado, por el thenor de las precentes os [e]legimos
constituimos, y nombramos por Maestro de la expressada capilla, y os damos el poder, y
facultad que de D[erecho] se requiere para que por el tiempo que fuere nuestra voluntad
lo podais usar, y exerser deviendo acistir con la Capilla de la Musica en la referida Iglesia
Cathedral los dias, y festividades que fueren de obligacion y pudiendo haserlo a quales
quiera otras a que fueseis llamado assi en ella como en las demas Yglecias de la mensio-
nada Ciudad y mandamos seais havido, por tal, y en su consequencia se os guarden las
honrras, preeminencias, y ecempciones que os son Devidas y de que deveis [gosar], y por
v[uestro] travaxo, y acistencia con la ante dicha Capilla a las funciones de Nuestra Santa
[Yglesia] Cathedral os asignamos el salario de dos partes de las Diez en que ha de dividir-
se su p[rincipal] fondo que son mill pesos annuales y las mismas por la misma Divission
de todas las obvenziones que hubiere asi dentro como fuera de dicha Yglesia, y para los
mencionados efectos os presentareis con este Titulo ante N. V. Dean, y Cavildo, y a fin de
que se os acuda con el concedido extipendio.3

Quizás los planes del Obispo con respecto a Salas dataran de mucho antes de la emisión
de este título. Es probable que haya sido designado para sustituir a su «antecesor», Bernardo
Guzmán, como maestro de la capilla de música restablecida en 1761, y que su nombramiento
fuera frustrado por los eventos en torno a la toma de La Habana por los ingleses. Durante los
once meses que duró la ocupación no hubo posibilidades de trasladarse del Occidente al Oriente
del país, y se radicó en Santiago de Cuba el centro del gobierno de la Capitanía General de la
Isla. Lo cierto es que, dada la prontitud de la designación —escasos cinco meses después del
regreso del Obispo—, los argumentos que el documento esgrime en favor de Salas: «sujeto hábil,
instruido, y celoso, con idoneidad y aplicación, para dicho oficio», y una resolución inapelable
por la que se le «elige, constituye y nombra» maestro de capilla, hacen pensar que se trató de
una decisión firme y madura.

3
Título de maestro de capilla emitido por el obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz el 27 de octubre de 1763 en
favor de Esteban Salas (SBEC, exp. A-004, ff. 2r, 2v y 3r). Ver Anexo I, D 19.

54
1.1 UN NUEVO MAESTRO, UNA NUEVA CAPILLA (1764)

La llegada de «Estevan de Salas y Castro» —como firma su primer documento dirigido al Ca-
bildo—4 tuvo lugar el 8 de febrero de 1764 y, aunque no recibió la primera tonsura hasta 1789,5
se presentó como «Clérigo de Habitos, y Maestro de Capilla».6
Dado que no era posible usar el hábito talar —como diocesano— sin antes haber recibi-
do la primera tonsura,7 cabe entonces suponer que su vestidura clerical respondía al hecho de
haber sido novicio de alguna de las Órdenes religiosas presentes en La Habana, y de entre ellas,
quizás, la de los dominicos o los franciscanos. Y aunque no se tiene certeza acerca de tal novi-
ciado, un artículo sobre «Don Estevan de Salas» publicado en el Semanario Cubano (1855) hace
alusión a su «apariencia» de clérigo aun antes de su ordenación en 1790.

Siempre se conservó, no simplemente en estado de celibato, sino de inocente castidad; i

en esto, i en su recogimiento; i en sus costumbres sosegadas, vivia como un eclesiástico de
estrecha regla, aunque por su grandísima moderación, apenas se determinaba á abrazar
ese estado [...] i hasta en su vestido, que era el de Abate, significaba su abnegacion habi-
tual, i su deseo ferviente de hacer vida pobre.8

Un tema medular en la organización de la capilla de música bajo la égida de Esteban Sa-

las es dilucidar si medió o no un examen de oposición, dispuesto por el Cabildo, para alcanzar
el nombramiento. No hay constancia documental de que, para ser aceptado como maestro de
capilla, Salas haya sido expuesto a un concurso de oposición. Se sabe que presentó el título de
maestro de capilla emitido por Morell de Santa Cruz ante el Cabildo reunido el 6 de marzo de
1764. Como toda respuesta, el Cabildo da «por presentado [el] titulo que se expresa pongase a
continuacion testimonio de el» y ordena que para enterarle «de las fiestas de [costumbre] de
Cathedral el [presente secretario] le dara una [copia] indibidual constante de los autos sobre [el
es]tablecimiento en esta Cathedral de la Capilla de Musica».9

4
Ya hemos aclarado en el capítulo II, epígrafe 1, lo referente a sus apellidos.
5
«Libro 32 de órdenes sagradas celebradas por los señores obispos y arzobispos de 1789 a 1851» (SAHA, lib. 32, f.
1r). Ver Anexo I, D 45
6
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
f. 2r). Ver Anexo I, D 20
7
Por ejemplo, Diego Hierrezuelo, organista, en carta al Cabildo Catedralicio se presenta como «clérigo de
tonsura» (SBEC, exp. A-023). En otro escrito nuevamente en referencia a Diego Hierrezuelo le califican como
«clerigo asimismo de habitos, y tonsura» (SBEC, exp. A-019), con lo cual existían varias distinciones de este
tipo. Por su parte, en el Sínodo Diocesano de 1680 (libro primero, titulus tertius, constitución XIII) se establece
que: «Ninguno se ponga hábito clerical, si no fuere ordenado de primera tonsura» (García de Palacios, 1982: 28).
Otras hipótesis acerca del significado de la frase «clérigo de hábitos» pudieran ser: 1) aquel que había estudiado
parte de la carrera eclesiástica, 2) el que ejercía funciones de diácono o subdiácono en la liturgia. Lo cierto es
que esta denominación no hace referencia a un presbítero ordenado puesto que Agustín Portuondo, en carta al
Cabildo de 1786, se presenta a sí mismo como «clérigo de hábitos» y hace presente en su misiva «los deceos que
me Assisten de Ameritarme para la Via y forma que halla lugar, hasta collocarme en el sacro Presbiterado, â que
anhelo» (SBEC, A-082, f. 1r).
8
«Don Estevan de Salas», artículo publicado en el Semanario Cubano (periódico de literatura, ciencias y artes), tomo
I, 7 de enero de 1855, pp. 5-6. De esta publicación se han consultado las copias fotostáticas que se conservan en SBEC,
exp. A-238. Ver Anexo I, D 96.
9
Título de maestro de capilla emitido por el obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz el 27 de octubre de 1763 en
favor de Esteban Salas (SBEC, exp. A-004, ff. 1r-1v). Ver Anexo I, D 19.

55
 Sobre este particular, Balaguer se adscribe al criterio de que el título otorgado por el Obispo
fue aceptado por el Cabildo y que la realización de un examen de oposición es una leyenda (Her-
nández Balaguer, 1986b: 14), pero no es posible obviar totalmente el testimonio del artículo del
Semanario Cubano (1855) —al que ya se ha hecho mención—, en que se describe lo siguiente:

Este hombre eminente vino á Cuba con ocasion del concurso abierto para la provision de
Maestro de Capilla de música que acababa de formarse por Real Cédula de 10 de Setiembre
de 1764, siendo ya á la sazon de edad avanzada. La evidencia de sus virtudes admiró á todos,
i en todos engendró un sentimiento grande de amor, de respeto i de veneracion hacia él.
Llamado á los egercicios para la adjudicacion de la plaza que pretendía, su modestia i su hu-
mildad hicieron dudar un momento de su ventajoso mérito como artista; pero habiéndosele
encargado que compusiese para voces un himno de la Virgen, de quien era devotísimo, pre-
sentó á las pocas horas el tierno é inocente motete Ave maris stella; que todavía se canta en la
Capilla y todavía conmueve el corazon i rinde el entendimiento, causando un efecto tan ad-
mirable, que no han podido degradar los ochenta años que han pasado, ni las innumerables
audiciones que hemos hecho de ese trozo bellísimo de música sagrada, de caracter severo, i
de estructura i giros ingeniosos. El M[uy] V[enerable] C[abildo] le exigió en seguidas [sic] la
composicion de un Salmo de Completas, que no hemos podido distinguir entre la multitud
de obras de música con que enriqueció la Capilla este genio inagotable pero que dejó satisfe-
cho á S. S. M. V. en tanto grado, que le adjudicó desde luego la plaza de Maestro.10

El nombramiento de Salas se produce con anterioridad a la recepción de la Real Cédula

de 10 de septiembre de 1764 —donde aparece la resolución en firme de la provisión de presu-
puesto para la capilla de música—, es decir, sin que existiera aún el amparo oficial del Patrona-
to Regio, por lo que Morell de Santa Cruz podía nombrar maestro de capilla sin que mediara
concurso de oposición. Salas, a su llegada a Santiago de Cuba, debió obtener del Cabildo un
nombramiento interino, y cabe la posibilidad de que, a partir de la recepción del comunicado
Real, para adjudicarle la plaza en propiedad, el Cabildo se haya visto en la obligación de convo-
car a oposiciones o, al menos, practicar un examen privado al maestro nombrado por el Obispo.
Ello, para obrar conforme a lo establecido y evitar que llegara a la Corona la noticia de un mal
proceder pues, sobre la economía de la Catedral, el Rey recibía noticias tanto del gobierno ecle-
siástico como del civil.
Por ejemplo, en 1749 el Rey tuvo conocimiento, por un mensaje del Gobernador de San-
tiago de Cuba, de que se había elegido organista «sin la intervención del Real Patronato» y sin
seguir sus reglas, y que tal contravención también se observaba en lo tocante a las plazas de
«contador de la mesa capitular» y «pertiguero»:

En la Ciudad de Santiago de Cuba en carta de veinte y nuebe de septiembre del año proxi-
mo pasado dio cuenta con testimonio el Governador de esa Ciudad de las diligencias que
havia practicado sobre la provision del Oficio de Organista de esa Cathedral y que en vir-
tud del Despacho que le librasteis se instruyó de que se havía provisto sin la intervención
del Real Patronato segun las reglas de el, pero que atendiendo al motibo que le expusisteis
determinó aprovar al que estaba nombrado por ser el unico que en esa Ciudad tenia abili-
dad para el expresado exersicio y con este motibo añadió que haviendose provisto siempre
tambien del Propio modo el empleo de Contador de la Mesa Capitular y el de Pertiguero
de esa Yglesia lo ponia en mi Real Noticia para que me dignase de declarar lo que debia
ejecutar en adelante tocante a la Provicion de estas Plazas.11

10
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 5 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
11
SMEC, Real Cédula, Buen Retiro, 11 de noviembre de 1750, cedulario I, orden 71, pp. 120-122. Ver Anexo I, D 13.

56
 En su respuesta, el Rey respalda la decisión del Cabildo que había nombrado a la única
persona apta en la ciudad y enfatiza: «solo está expresamente reservado a mi Real Patronato en
la ereccion de esa Yglesia, y en los de las demas de estos mis Reynos, […] la Provision del Obis-
po, Dignidades, Canongias, raciones y medias Raciones». Quiere decir que en lo que concernía
a las plazas de «contador, organista y pertiguero», las que califica de «oficios menores», aunque
se debían observar la reglas para oposiciones, no era preciso consultarle los candidatos sino sólo
comunicarle la decisión del Cabildo. En tal sentido «ordena al ex[presado] Governador […]
que no haga novedad alguna en las practicas y posesion en que havian estado hasta ahora de
nombrar sujetos para los referidos oficios menores por no haver motivo ni rason alguna para
alterarla».12
De ser cierta la hipótesis del examen de oposición de Esteban Salas, ello debió ocurrir con
posterioridad a la reunión del Cabildo de 26 de abril de 1765, cuando se recibió y leyó la Real
Cédula de 10 de septiembre de 1764. Hay que recordar que entre la redacción de las ordenes
reales y su llegada al Nuevo Mundo mediaba mucho tiempo, en este caso, mas de siete meses.
La Real Cédula de 10 de septiembre de 1764 constituye el primer documento de carácter
oficial en relación con la constitución de la capilla de música de la Catedral de Santiago de
Cuba. En ella se precisan aspectos fundamentales para su definitiva erección, la procedencia
de los fondos económicos necesarios para conformar un presupuesto y el modelo institucional a
seguir para diseñar su estructura:

Expuso mi Fiscal, mediante reconoserse que el producto de las enunciadas segundas ca-
sas es suficiente por si solo para la paga Yntegra de los ministros que se necesitan para
la mencionada capilla he tenido a bien el que se cree con las Plazas que se Jusguen por
presisas para ella con respecto y proporcion a las de que se compone la de la Santa Yglesia
de Mexico, y que hasiendose su provicion por vos, como corresponde, los salarios que se
señalen a los sujetos que las hayan de servir se satisfagan del Producto de las enunciadas
casas Diezmeras, y el superavit de los quatro novenos segun y en la forma que se practica
en la mencionada Yglesia de Mexico.13

Su carácter de documento fundacional aparece respaldado en un escrito de 1801 cuando,

al reconstruir los hechos relacionados con la capilla de música de la Catedral de Santiago de
Cuba, en reunión del Consejo de Indias, se rememora el hecho de que «por Real Cédula de 10 de
Septiembre del 1764 se mandò que la expresada Capilla de Musica, se compusiera de las plazas
que se juzgaren precisas con respecto, y proporcion à las de la Cathedral de Mexico, pagandose
los salarios que se asignasen del producto de las segundas casas Diezmeras, y del superavit de
los quatro novenos».14
Desde 1761, el Cabildo había advertido a la Corona que por concepto de los diezmos de
las segundas casas de La Habana, partidos y lugares de jurisdicción Real la Catedral de Santia-
go de Cuba percibía la pequeña cantidad de 650 pesos anuales —no podían obtener mas dinero
porque los diezmos de estas casas se habían pregonado con separación.15 En la Real Cédula de 10
de septiembre de 1764 se hace caso omiso de esta advertencia y se ordena completar lo necesario
sumando el superávit de la cuarta decimal, resto sobrante del pago de los curas y sacristanes
vinculados con la Parroquia que se hallaba agregada a la Catedral de Santiago de Cuba. El Ca-
bildo interpretó erróneamente los límites de la cuarta decimal y supuso que el cálculo se haría
contando con los fondos destinados a todo el obispado pues de inmediato dispuso recabar infor-

12
Ídem.
13
SMEC, Real Cédula, San Ildefonso, 10 de septiembre de 1764, cedulario I, orden 112, pp. 220-223. Ver Anexo I, D 21.
14
[Acta del] Consejo de Indias, 3 de octubre de 1801 (AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, ff. 119r y 119v). Ver Anexo
I, D 82 y D 1.
15
SMEC, Real Cédula, San Ildefonso, 10 de septiembre de 1764, cedulario I, orden 112, pp. 220-223. Ver Anexo I, D 21.

57
mación sobre el «aumento del número de Curas, sacristanes, que en las ciudades Villas, lugares
y Partidos de la jurisdicción de la Habana, para que se pueda formar la cuenta».16
De tal envergadura fue el proceder errático del Cabildo con relación a la exigencia del di-
nero del superávit de la cuarta decimal de todo el obispado, que el Rey —en Cédula de 9 de mayo
de 1767— tuvo que intervenir con palabras enérgicas por el «notable exceso» con que se propasó
tomando decisiones unilaterales, rogando «que en adelante os contengais dentro de los limites de
vuestras facultades, y trateis por escrito y de la palabras con la veneración debida al Obispo y assi
mismo os encargo restituyais qualquiera cantidad que hayais exigido indevidamente».17
No obstante asegurar la disposición Real de 10 de septiembre de 1764 que los fondos des-
tinados serían suficientes para el pago de la capilla de música, veremos más adelante que nunca
cubrieron la totalidad del pago de los salarios de este cuerpo sino que siempre se vio afectada la
cuarta capitular, presupuesto destinado al pago del Cabildo.
En reunión de 8 de mayo de 1765 se ordenó emitir título de maestro de capilla a Esteban
Salas previo envío al Deán y Cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de México de «despacho
suplicatorio» con los detalles «del establecimiento con que se ha erigido la Capilla de Musica en
aquella iglesia, el numero de plazas, sus salarios, y el método de su probición».18
En los escasos 13 días que separan la lectura de la Real Cédula de 10 de septiembre de
1764 y el despacho del nuevo título de maestro de capilla, habría sido precipitado convocar a
oposiciones, amén de que no existía persona alguna en la Catedral de Santiago de Cuba apta
para juzgar la profesionalidad de Salas, de manera que, obviando las fabulaciones de la crónica
periodística del Semanario Cubano de 1855,19 si hubo algún acto oficial organizado por el Cabil-
do éste debió consistir en una demostración de sus capacidades como intérprete y compositor,
de las que, según el referido Semanario, quedó constancia en su Ave maris Stella, obra que se
conserva actualmente en la Catedral de Santiago de Cuba, pero sin manuscrito autógrafo.
Haya tenido lugar o no la oposición, lo cierto es que la emisión del título en propiedad para
Salas y sus «ministros» se atrasó hasta el 12 de marzo de 1769, «por motibos que han ocurrido» —
explicó el Cabildo.20 Balaguer supone que esta demora fue causada por la dilatada espera de una
respuesta por parte de México que, al parecer, nunca llegó (Hernández Balaguer, 1986b: 16).
En los documentos de la Catedral de México se halla puntual constancia del escrito del
obispo Morell de Santa Cruz —con fecha 19 de mayo de 1765— en el que indaga sobre el fun-
cionamiento de la capilla de música de esa sede metropolitana:

Muy Venerable Señor. Muy Señor mío: El testimonio de la Real Cédula que incluyo ins-
truirá Vuestra Señoría Ilustrísima de la disposición con que me hallo de Su Majestad para
criar Capilla de Música en mi Catedral con respecto y proporción a la de esa Santa Iglesia,
con el cargo de practicar las diligencias conducentes a su logro. Y siendo la principal te-
ner a la vista el establecimiento de ella, dirijo a Vuestra Señoría Ilustrísima este oficio, a
fin de que se sirva facilitarme documento autenticado que acredite su constitución y pla-
zas, para verificar semejantemente la que me está encargada, en obsequio de la Voluntad
Soberana, en que no dudo se interesará Vuestra Señoría Ilustrísima con la remisión más
pronta de cuanto llevo insinuado.21

16
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 8 de mayo de 1765, lib. 8 y 9 trasuntado, p. 11.
17
SMEC, Real Cédula, Aranjuez, 9 de mayo de 1767, cedulario I, orden 129, p. 260.
18
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 8 de mayo de 1765, lib. 8 y 9 trasuntado, p. 10. Ver Anexo I, D 22.
19
En la crónica del Semanario Cubano se dice que Salas «vino á Cuba con ocasion del concurso abierto para la
provision de Maestro de Capilla de música que acababa de formarse por Real Cédula de 10 de Setiembre de 1764»
cuando en realidad recibió el título de maestro de capilla que le otorgara Morell de Santa Cruz un año antes (1763)
y se presentó ante el Cabildo de Santiago de Cuba en enero del año siguiente (1764).
20
Título de maestro de capilla otorgado por el Cabildo Catedralicio a Esteban Salas el 12 de marzo de 1769 (SMEC,
exp. s/n, f. 1r). Ver Anexo I, D 28.
21
ACCMM, AC, México, 28 de junio de 1765, leg. 47, ff. 131v-132. Transcripción realizada por cortesía del musicó-

58
 A lo que contestó el Cabildo de México en acta de 28 de junio de 1765:

Que, habiéndose oído y vístose los testimonios de las Reales Cédulas, cuyas fechas son de
treinta de agosto de mil setecientos sesenta y tres, sobre ceremonias, y de diez de septiem-
bre del año próximo pasado, sobre erección de la Capilla de Música, y expresádose que
para dar los testimonios que se piden era necesario reconocerlas y con sosiego ver lo que
corresponda, se resolvió que estas cartas con sus testimonios pasen a la Junta a que están
remitidas las antecedentes del Agente en Corte, para que en ella se vean y se dé cuenta de
lo que convendrá ejecutar.22

No aparece constancia posterior de una respuesta definitiva de parte del Cabildo mexica-
no. Pocos días después moriría su arzobispo y los acuerdos de las Actas Capitulares correspon-
dientes a las siguientes semanas se relacionan casi exclusivamente con este hecho.23
El modelo establecido por la Corona española era el de la Catedral Metropolitana de Méxi-
co, pero éste distaba mucho de las posibilidades de la Catedral de Santiago de Cuba, en cantidad
de músicos y presupuesto. Al respecto citamos un informe (figura 3.1) presentado en 1718 por
Manuel de Sumaya, maestro de capilla de la Catedral de México, en el que enumera los 26 mú-
sicos de que dispone:24

1 maestro de capilla
3 tiples
7 tenores
7 contraltos
1 violinista y violonista
2 organistas
4 bajonistas
1 arpista y sacabuchero

FIGURA 3.1 PLANTILLA DE LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE MÉXICO (1718)

Ya para 1747 se describen 32 músicos al servicio de la capilla de música de la Catedral de

México con un salario de 7 650 pesos anuales.25 Si bien las Reales cédulas citan dicha sede como
el modelo a seguir en la erección de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba,
esta última nunca llegó a poseer tales dimensiones. Pocos años después, en 1753, en la Catedral

logo Omar Morales Abril, a quien también agradezco la consulta de esta acta. Ver Anexo I, D 24.
22
Ídem. Ver Anexo I, D 25. El Obispo acompaña sus cartas con las dos cédulas en las que el Rey recomienda seguir
en Santiago de Cuba el modelo de organización litúrgica y económica de la Catedral Metropolitana de México:
·· SMEC, Real Cédula, Aranjuez, 30 de agosto de 1763, cedulario I, orden 104, pp. 191-192. Ver Anexo I, D 23
·· SMEC, Real Cédula, San Ildefonso, 10 de septiembre de 1764, cedulario I, orden 112, pp. 220-223. Ver Anexo I,
D 21 y 24
23
ACCMM, Actas Capitulares correspondientes al año 1765. Información proporcionada por el musicólogo Omar
Morales Abril.
24
«Manuel de Sumaya informa al cabildo del estado de la capilla y de los músicos que son necesarios para comple-
tarla», (ACCMM, caja 23, exp. 2, 19 septiembre 1718). Transcrito por Javier Marín López (2007), en «Música y músi-
cos entre dos mundos: La Catedral de México y sus libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada.
Tesis doctoral, inédita, vol. III, apéndice 1, doc. 43, pp. 67-70.
25
«Músicos que integran la capilla de la Catedral de México con sus salarios» (ACCMM, caja 23, exp. 7, ca. 1747).
Transcrito por Javier Marín López (2007), ibídem, doc. 50, pp. 86-87.

59
de México «la fábrica gastaba en total 15 418 pesos, de los que destinaba 11 76426 a música tanto
monódica como polifónica» distribuidos de la siguiente manera (figura 3.2):27

12 capellanes 1 800 pesos

6 asistentes de coro 1 032 pesos
3 sochantres 600 pesos
3 organistas 1 200 pesos
2 maestros de infantes 250 pesos
24 músicos 6 300 pesos
1 afinador 450 pesos
2 fuelleros 132 pesos
Total 11 764 pesos

FIGURA 3.2 CATEDRAL METROPOLITANA DE MÉXICO.

RENTAS ANUALES PARA LOS OFICIOS RELACIONADOS CON LA MÚSICA (1753)

El 2 de noviembre de 1764, desconocedor aún del modelo de capilla de música sugerido

por la Corona, Salas se aprestó a reorganizar el cuerpo de intérpretes y expuso al Cabildo una
propuesta para la conformación de su plantilla:

Don Estevan de Salas y Castro Clerigo de Habitos, y Maestro de Capilla de esta Santa
Iglesia Cathedral con el debido respecto [com]parece ante Vuestra Señoría y dice que
desde que llegó a esta Ciudad, que fue el ocho de Febrero de este Año, puso por obra el
establecimiento de la Capilla de Musica, puesta a su cuidado por el Ilustrisimo Señor
Diocesano, para la qual ha destinado las plazas siguientes, que son las menos de que pue-
de componerse para la decencia de el Culto Divino, a saber, Alto primero, Alto segundo,
Tenor primero, Tenor segundo, Tres Tiples, un Harpista, un Violonista, Violinista prime-
ro, Violinista segundo, un Organista y dos Bajonistas; conque viene a [componer]se dicha
Capilla de siete Voces, y siete Instrumentos.28

Señala como obligaciones de la capilla «concurrir […] no solo a las Funciones contenidas
en la Nomina que se le ha pasado, sino tambien a todas las extraordinarias que se ofrecieren de
Cathedral; aviendo de percebir obvenciones unicamente, de las particulares, que en dicha Santa
Iglesia Cathedral y en las demas fuera de ella se hicieren».29

26
Originalmente decía 11 704 pero la suma total es de 11 764.
27
Según refiere Javier Martín en su tesis doctoral, existe un acta capitular en la Catedral de México que detalla los
gastos de la capilla de música: «La fábrica gastaba en total 15 418 pesos, de los que destinaba 11 764 a música tanto
monódica como polifónica: 1 800 pesos a los doce capellanes de erección, 1 032 pesos a los seis asistentes de coro,
600 pesos a los tres sochantres, 1 200 pesos a los tres organistas, 250 pesos a los dos maestros de infantes, 6 300 pesos
a los veinticuatro músicos, 450 pesos al afinador y 132 a los dos fulleros» (ACCMM, AC, México, 13 de octubre de
1753, ff. 30r-v). AC comentada por Javier Marín López (2007), en «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral
de México y sus libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, nota
477, p. 176.
28
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
f. 2r). Ver Anexo I, D 20.
29
Ibídem (SMEC, exp. s/n, f. 2v).

60
 Además de la Catedral, en Santiago de Cuba se describen, en fecha de la visita pastoral
de Morell de Santa Cruz (1756), los templos de Santo Tomás fundado en 1726, del hospital de
San Juan de Dios —a cargo desde 1756 de los Betlemitas—, de Nuestra Señora de los Dolores
(1726), Santa Lucía (1726) y del Convento de San Francisco de Asís30 (1531). De ellos, sólo se re-
porta la presencia de cantores en Santo Tomás, donde antes «havia un organito»; de músicos en
Santa Lucía, y de tres coristas y un «Organito inservible» en el convento franciscano (Morell de
Santa Cruz, 1985: 166-169), situación ésta muy diferente a la descrita en su visita a La Habana.
Según la descripción anterior, en Santiago de Cuba los templos estaban más carentes de recur-
sos para la música que en los de la villa de San Cristóbal, con lo cual la capilla de música de la
Catedral debía extender sus funciones, al menos, a las celebraciones principales de los templos
diocesanos con culto: Santo Tomás, Nuestra Señora de los Dolores y Santa Lucía.
Al detallar la distribución para esa capilla de música del nuevo presupuesto de 1 450
pesos, cifra superior a la que estaba vigente (1 000 pesos), Salas argumenta una y otra vez que
la razón principal de este incremento era evitar la deserción de los músicos y corresponder así
con el compromiso adquirido con el Obispo, ya que «por mas que quiera desvelarse, y confor-
marse [el demandante] por lo que toca a su parte», asevera, «con las estrechezes que en una
Ciudad tan cara, y necesitada de todo avia de sufrir con el estipendio entonces assignado no
podria evitar la desercion de los Individuos [...], no siendo correspondiente el Salario assigna-
do entonces a su trabajo».31
Más adelante insiste Salas en asegurar una paga digna y mensual a los músicos, suplicando
a su Señoría «que assi [pueda] subvenir a sus necessidades, como a las urgencias, y diario alimento
de los otros Individuos, que todos son pobres, y por lo comun lo son, se sirva V[uestra] Señoría dar
Providencia de que a cada uno se le pague su quota fixa mensualmente; de esperar a recevirla al
cumplimiento de el Año, es manifiesto el peligro de la deserción».32
En cuanto a su caso personal, pide se le asignen «trescientos y setenta pesos, havida con-
sideracion a su continuo trabajo, a la referida carestia, y a que debe costear casa capaz, y com-
moda para la enseñanza», lo que equivalía a un incremento en 170 pesos por encima de los 200
pesos ordenados por el Obispo en el título de maestro de capilla: «os asignamos el salario de dos
partes de las Diez en que ha de dividirse su p[rincipal] fondo que son mill pesos anuales».33 Para
demostrar que no solicita esta cifra motivado por un interés personal, Salas argumenta «que si
no es con el cebo de un salario, que commodamente le mantenga, no será facil encontrar quien
quiera hacerse cargo de entrar en tan continuo, y crecido trabajo».34
En los pocos meses que habían transcurrido desde su arribo a Santiago de Cuba en febrero
de 1764 y hasta su propuesta, presentada en noviembre del mismo año, Salas había quedado no-
tablemente impresionado por el estado de pobreza de los músicos de la Catedral de Santiago de
Cuba. Había advertido que la causa de la inestabilidad de este cuerpo de intérpretes se debía a sa-
larios bajos, devengados una vez al año, insuficientes para el alimento diario en una ciudad cara y
carente de recursos. Por su parte, conocía bien las obligaciones de un maestro de capilla, al punto
de valorar su salario en consecuencia con sus responsabilidades profesionales, además del pago de
la renta para su habitación, la que podía tener un costo aproximado de 120 pesos anuales.35

30
Ver Escoto, 1918: 417-491.
31
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
ff. 2r y 2v). Ver Anexo I, D 20.
32
Ibídem (SMEC, exp. s/n, f. 3r).
33
Título de maestro de capilla emitido por el obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz el 27 de octubre de 1763
en favor de Esteban Salas (SBEC, exp. A-004, ff. 2r, 2v y 3r). Ver Anexo I, D 19.
34
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
ff. 2v y 3r). Ver Anexo I, D 20.
35
Sobre los gastos de un prebendado detalla un documento fechado en Santiago de Cuba el 18 de julio de 1757: «En

61
 Crítica debió haber sido la situación que encontró en Santiago de Cuba, cuando tuvo que
modificar el presupuesto original de 1 000 pesos establecido en el título redactado por el Obis-
po en La Habana, solicitando un incremento de casi el 50% (1 450 pesos). Razón llevaba Salas,
pues en respuesta a su propuesta, el Mayordomo concedió que «las pagas a los individuos de la
Capilla sean mensuales»,36 y se ordenó efectuar el primer pago el 25 de enero de 1765.37
Cuatro años después, en el título de maestro de capilla emitido por el Cabildo en 1769
se ratificaron nuevamente las plazas y los salarios y se ordenó entregarle «por imbentario los
libros, instrumentos y demás papeles correspondientes a la expresada capilla».38 Se redactó, en
efecto, el inventario el 15 de marzo de 1769, en el Colegio Seminario de San Basilio, «en donde
tiene su asistencia Don Estevan de Sala».39 Probablemente, luego del terrible terremoto que
asoló la Ciudad de Santiago de Cuba el 11 de junio de 1766, se hayan mudado las partituras y
los instrumentos al Seminario, dado que la Catedral, por las afectaciones que tuvo, no era un
lugar seguro.
Sobre la situación económica de Santiago de Cuba, el obispo Morell de Santa Cruz en su
visita pastoral de 1756 hace mención de las calamidades que ha sufrido esta ciudad: temblores
de tierra frecuentes que son la causa de la destrucción de sus construcciones, así como epide-
mias y asaltos. Junto con un comercio que, en su opinión, «nunca ha florecido», esas penurias
han sido la causa de que «aquella Ciudad aya carecido de los auges, que otras sus contempora-
neas de la misma Ysla, han logrado; antes bien deve admirarse de los que al presente tiene. Aun
de estos aparentemente estuvieran destituida a no averse trasladado a ella la Cathedral» (Morell
de Santa Cruz, 1985: 151-152). Fue el propio obispo Morell de Santa Cruz quien socorrió a la
ciudad cuando, enterado del terremoto de 1766

ordenó desde la Habana a su apoderado en esta ciudad Don Rafael Limonta, que entre-
gara $1.000 para el vecindario pobre, $1.000 para la Catedral, $500 para Santo Tomas,
$250 para el Hospital y cada una de las iglesias de Belén, San Francisco y Dolores, o sean
$1.000 para estos cuatro edificios. Y en 24 del mismo mes remitió el Santo Sepulcro y un
reloj para la torre de la Catedral, el primero que hubo en esta ciudad (Bacardí, 1925a:
195-196).40

A la llegada de Salas a la ciudad de Santiago de Cuba, y según el padrón de 1761-1766

ordenado por la Capitanía General, el número total de familias era de 1 614 —lo que com-
prendía 9 631 «almas», y 3 088 sirvientes.41 En cuanto a la carestía de la vida, por un docu-
mento de 1762 se sabe cuál era el precio de los productos de consumo básico en Santiago de
Cuba (figura 3.3). Media libra de pan diaria tenía el valor de 15 reales al mes —ocho reales

alquiler de una casa, no se las mejores, 120 pesos al año, pues si la quiere tener propia le ha de costar lo menos 4.000
pesos» (AGI, Santo Domingo, 518). Referencia citada por Marrero, 1980, VIII: 122.
36
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
f. 4r). Ver Anexo I, D 20.
37
Ibídem (SMEC, exp. s/n, f. 5r).
38
Título de maestro de capilla otorgado por el Cabildo Catedralicio a Esteban Salas el 12 de marzo de 1769 (SMEC,
exp. s/n, f. 3r). Ver Anexo I, D 28.
39
Inventario de la capilla de música realizado por Esteban Salas el 15 de marzo de 1769 (SMEC, exp. s/n, f. 1r). Ver
Anexo I, D 30.
40
En su libro Crónicas de Santiago de Cuba, el historiador Emilio Bacardí recopila noticias diversas sobre esa ciudad,
en las que no explicita la fuente primaria. Constituye por tanto un libro sólo de referencia que citamos en los casos
puntuales en los que no existe otra fuente más fidedigna.
41
Sumadas las jurisdicciones de Cuba (Santiago de Cuba, Mayarí, Sagua y Jiguabos), el Caney, el Cobre y Jiguaní,
la población total era de 2 541 familias, 13 408 «almas» y 3 243 sirvientes. «Libretas de oficiales de Plana mayor de
[Santiago de] Cuba en el año 1767». Estado de la población de la provincia correspondiente al año 1761 (ANC, Do-
nativos y Remisiones, leg. 298, núm. 1). Referencia citada en Portuondo, 1996: 79.

62
equivalían a un peso—,42 lo que representaba el 29% del salario promedio mensual de los
músicos de la capilla.

LO QUE COMPRABA UN REAL EN SANTIAGO DE CUBA (1762)

Producto Cantidad
Aguardiente 0,27 cuartillo
Arroz 1 libra
Azúcar pardo 2,5 libras
Carne de puerco salada 1,25 libras
Pan francés 1 libra
Pan blanco 14 onzas
Tortuga fresca 2 libras
Tortuga salada 1 libra
Vino 0,31 cuartillo

FIGURA 3.3 PRODUCTOS Y CANTIDADES EQUIVALENTES, CADA UNO, AL PRECIO DE 1 REAL

EN SANTIAGO DE CUBA, 176243

Santiago de Cuba en el siglo XVIII desempeñaba el papel de puerto intermediario del

Caribe, puerto de tránsito para el comercio de contrabando (Portuondo, 1996: 51-55).44 En mu-
chas ocasiones este comercio era el que permitía el abastecimiento de la ciudad, puesto que el
acceso a Santiago de Cuba era más fácil por mar que por tierra. Un caso ejemplificador es el de
la solicitud de permiso para el desembarco de un buque francés cargado de víveres y ropas, en
cuya argumentación a favor de la autorización oficial se expone la difícil situación de Santiago
de Cuba en 1781:

Ha Representado el Señor Don Felis Gregorio Carrion, Sindico Procurador General de

esta Ciudad que se halla anclada una embarcacion francessa, cargada de viveres aunque
de Pequeño Buque y tambien de alguna Ropa […] en tiempo que se halla este besindario
en Lastimosa desnudes como esta a la vista constante a su Señoría el Señor Governador,
que releva [sic] de prueba cuya extrema nesessidad ha causado que el Recomendable nu-
mero de pobres, el de los esclavos no cumplen con Preceptos de oyr mísa, ní el annual de
la confesíon, y sagrada comunion, que los Hornamentos de que usa en el día esta Santa
Yglesia Cathedral, estan tan indesentes, no solo para el culto de Su Dibina Magestad
pero [más] para el uso de los Hombres […] cuyos articulos son de los que no admiten
dilasion su Reparo, porque conforme al derecho natural Racional, no pueden dispensarse
las providensias, ni un solo momento expesialmente en las circunstancias presentes de las
anteriores, y actuales exterilidades de los Campos, la Guerra, y la clausura de los Puertos,
a que concurre la ínsuperable dificultad de solicitarlas de otras Provinsias Ultramarinas,

42
Hemos podido constatar que tanto en 1680 como en 1799 la equivalencia entre reales y pesos era de 8 igual 1. Ver
figuras 1.3 y 3.14.
43
AHN, Consejo de Indias, leg. 20.885, p. 79. Referencia citada por Marrero, 1980, VIII: 79.
44
«Las villas y su gobierno local, el ayuntamiento, gozaron en estos primeros siglos, de cierta autonomía, la cual, en
el caso específico de Cuba, muy alejada del centro director del imperio, no sólo se manifestó a través de un intenso
comercio ilegal, sino también de la adopción de muy libérrimas costumbres» (Torres-Cuevas, 2006, II: 263).

63
 […] que los Padres celosos de esta Republica, se sirvan acordar, con la Reflession que co-
rresponde, que la mencionada embarcasion [...] descargue todo lo que conduce.45

Las importaciones de víveres frescos procedentes de otras partes de la Isla eran muy de-
moradas, según constatamos en un Acta Capitular del Ayuntamiento en la que, en medio de
una gran crisis de alimentos, se advierte: «si desde ahora no se toman los medios precautorios
llegarian los remedios quando serian inutiles pues dentro de sesenta dias ya se habran consu-
mido los que actualmente ay».46
De acuerdo con lo que se reafirma en el siguiente escrito, era por tanto el mar la fuente
principal de abastecimiento:

[Según el Sindico Procurador general] se ha sabido hallarse anclado en estte Puerto un

Buque Yngles procedente de las Provincias unidas del Nortte, el qual ha arribado por
Hospitalidad, que ha pedido al Señor Governador trayendo Harina, Bacalao y otros vive-
res de que esta escasa la Poblacion, y como quiera que el actual tiempo de guerra amenasa
el mal de que por sus riegos del Mar no vengan embarcaciones de Europa, ni de otra parte
que nos traigan viveres, y que aunque en la actualidad tengamos algunas harinas, esttan
las mas corrompidas […] de modo que seran inutiles dentro de dos o tres meses, en cuyo
tiempo no tenemos segura esperanza de socorro, y sucederá que continuando la referida
excases, llegará la necesidad al extremo, y sera cierta y segura la calamidad del vecinda-
rio, que puede de presente precaberse en la provision, o sentido de los viveres que trahe
dicho Buque, cuyo Capitan, o Maestre si se le permite la ventta será consequente que lo
haga en cambio de los frutos del Paiz o quando no con el dinero con que les compremos
sus mercancias, resultando el beneficio, insidentte de quedar el dinero en la Poblacion y
vendidos sus generos, el cosechero al mismo tiempo que el publico precabido de la ham-
bre que le espera.47

También sabemos, por algunas de las rogativas convocadas oficialmente por el Ayunta-
miento, que tanto la inclemencia del clima como la esterilidad de los suelos eran algunas de las
causas de los problemas económicos que afectaban a la ciudad de Santiago de Cuba. Ante la se-
quía, provocada por «la escases de Llubias que ha ocasionado la falta de las cosechas de granos,
y otras expecies de alimentos»,48 se dirigían súplicas a San Juan Crisóstomo (nombrado patrón
de las lluvias), así como a San Antonio de Padua, para garantizar la fertilidad de la tierra.49 Las
peticiones a estos dos santos se asociaban en pos de obtener una buena cosecha.50
En conclusión —alega Leví Marrero— «una revisión de los precios disponibles, y de su
comparación con los sueldos y jornales, revela que las viejas alegaciones de funcionarios, clero y
vecinos, sobre que Cuba era una tierra cara, eran verdaderas» (Marrero, 1980, VIII: 79).

45
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 23 de julio de 1781, lib. 12 trasuntado, ff. 72v-74r.
46
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 22 de enero de 1781, lib. 12 trasuntado, ff. 47r-48r.
47
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 27 de junio de 1793, lib. 14 trasuntado, ff. 58v-60r.
48
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 22 de enero de 1781, lib. 12 trasuntado, ff. 47r-48r.
49
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 5 de mayo de 1783, lib. 13 trasuntado, ff. 3r-8r.
50
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 8 de marzo de 1794, lib. 13 trasuntado, ff. 59v-61r.

64
1.2 LA PLANTILLA DE MÚSICOS DE 1764. SISTEMA DE ACCESO A LAS PLAZAS

Para establecer la plantilla de la capilla de música, Salas hubo de tener en cuenta la situación
económica de Santiago de Cuba, el presupuesto disponible de la Catedral y el número impres-
cindible de plazas: «que son las menos de que puede componerse para la decencia de el Culto
Divino».51

Maestro de capilla 370 pesos

Voces Instrumentos
Alto I 120 pesos Arpa 84 pesos
Alto II 84 pesos Violón 84 pesos
Tenor I 120 pesos Violín I 84 pesos
Tenor II 84 pesos Violín II 48 pesos
Tiple I 48 pesos Órgano 84 pesos
Tiple II 36 pesos Bajón I 84 pesos
Tiple III 36 pesos Bajón II 84 pesos
Total 1 450 pesos

FIGURA 3.4 CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA.

RENTAS ANUALES PARA LA CAPILLA DE MÚSICA (1764-1769)

A juzgar por el presupuesto destinado a la capilla de música, este arte era considerado
una profesión de importancia menor; sólo la renta anual dedicada al Chantre superaba el pre-
supuesto total destinado a los 15 integrantes del cuerpo dirigido por Salas (figura 3.5).

CARGO CANTIDAD
Obispo 23 000
Dean 1 995
Chantre 1 773
Canónigo Doctoral 1 341
Canónigo de Merced 1 341
Racioneros (3) 948
Medios Racioneros (2) 490
Tesorero 1 733
Total 32 621 pesos

FIGURA 3.5 RENTAS ANUALES DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1761)52

51
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
f. 2r). Ver Anexo I, D 20.
52
AGI, Santo Domingo, 524. Referencia citada por Marrero, 1980, VIII: 114.

65
 Como es posible constatar, las dimensiones de la capilla de música de la Catedral de
Santiago de Cuba (figura 3.4), comparadas con las de la Catedral de México (figura 3.2), eran
mínimas para las exigencias interpretativas de la época. Salas distribuye las plazas entre siete
cantores y siete ministriles, con posibilidades de subdividirse en dos coros. No es posible saber
si el diseño del formato sonoro responde a antecedentes de la capilla de música organizada en
1761, o si Salas tomó como modelo su propia práctica en la Parroquial Mayor de La Habana (ver
figura 2.3). Aun así, se trata de la primera y más detallada plantilla de músicos en Cuba de la
que tengamos constancia documental hasta esa fecha.

Tiples Diego Hierrezuelo Girón Desde 1761 (?)

José María Caminero Desde 1792
Tomás Creagh Mancebo Desde 1792
Tiple I José Julián Santos Desde 1801 (?)
Tiple II Francisco Creagh Mancebo Desde 1802 (?)
Tiple III Ramón Hechavarría Desde 1803 (?)

Alto I Fernando Antonio Hierrezuelo y Hasta 1796 (?)

Girón
Agustín Portuondo Desde 1796
Alto II Mathías Alqueza Desde 1791
Agustín Osorio Hasta 1796
José Antonio Portuondo Desde 1796

Tenor I Manuel Caminero Hasta 1789

Diego Hierrezuelo Girón Desde 1790 hasta 04/
II/1800
Manuel Caminero Desde 22/IV/1800
Tenor II Manuel Caminero Desde 1779
Miguel Zenarruza Veytía Hasta 1795
Juan Antonio Anaya Desde 1795 (?)
Juan Fernández Desde antes de 1804

FIGURA 3.6 CANTORES DE LA CAPILLA DE MÚSICA

DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)53

En el registro vocal emplea la voz de tiple con un salario inferior al del resto de los can-
tores (ver figura 3.4); ello hace suponer que se trataba de seises o mozos de coro —aunque sólo
aparecen tres—, a los que, como refiere Salas, debía preparar en un espacio disponible de su
casa. A este timbre suma los registros de alto y tenor, obviando la voz de bajo. En la Penínsu-
la, para los pasajes más graves, se empleaba, por ejemplo, el registro de tenor-bajete; también

53
Ver Anexo III «Los colaboradores de Esteban Salas (1764-1803)». La ausencia de documentos impide una recons-
trucción total de los músicos que trabajaron con Salas, de manera que a modo de información se brindan los nombres
y plazas que han sido identificados.

66
podía ser que el sochantre y los salmistas —quienes tenían voces preferentemente graves—54
colaboraran en ocasiones especiales con la capilla de música. Sobre las voces de tenor y barítono
que había en Santiago de Cuba a principios del siglo XIX, comenta Laureano Fuentes que «se
distinguieron: Domingo y Bartolomé Tamés […]. El primero como tenor, y el segundo por su
extensión de barítono; cuya cuerda ni se conocía ni se había oído nombrar, y la clasificaban de
tenor bajo» (Fuentes, 1981: 126).
El registro grave era suplido por el bajón, instrumento que era considerado normalmente
parte del coro de voces. Resulta significativo que, teniendo tan pocas plazas, el bajón aparezca
duplicado (ver figura 3.4), y es que su uso era imprescindible en toda la música que interpretara
la capilla, por lo cual debía garantizarse un suplente. Además, los dos bajones garantizaban la
posibilidad de desdoblar las voces cuando era necesario el empleo del formato policoral o estilo
responsorial (ver figura 3.6).
En cuanto a la selección de los instrumentos (ver figura 3.4), Salas elige un conjunto com-
puesto por dos violines y continuo, formato heredado de la sonata italiana cuyo empleo había
sido extendido a la Península durante la primera mitad del siglo XVIII. Si bien en esta misma
época existen abundantes ejemplos del uso del cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y cello),
es posible que Salas se mantuviera ex profeso al margen de este formato, más moderno, o que
no se contara en Santiago de Cuba con violistas profesionales en esa época. De hecho, la viola
se introduce en la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba en 1807 a partir de la
reforma promovida por el maestro de capilla Juan París,55 aunque se localizan particellas de este
instrumento en obras suyas escritas en 1805.56
Acorde con el inventario de 1769, junto con la descripción de los papeles de música,
aparecen enumerados tres instrumentos en posesión de la Catedral: dos bajones y un oboe. Sin
embargo, Salas no solicitó plaza de oboe, por lo que se infiere que en 1764 no habría persona
instruida que lo tocara. Al parecer sólo Mathías Alqueza fue hallado apto para tal desempeño
durante la maestría de capilla de Salas, quien, con ocasión de un examen practicado en 1791
—hecho que se trata más ampliamente en el capítulo III, epígrafe 1.4—, declaró la manifiesta
habilidad de Alqueza para la ejecución de tres instrumentos «Flauta, Oboe, y Trompa».57 Éste
utilizó el oboe de la Catedral, puesto que en un momento en el que decidió dejar la capilla de
música: «hizo entrega de los Papeles de Musica, y del Oboe, que mantenía en su poder».58
Del uso de la trompa —no así de la flauta— ha quedado constancia en las particellas autó-
grafas de los villancicos Una Nave mercantil59 y Escuchen el concento,60 escritos por Salas para la
Navidad de 1791 —año de la inserción de Mathías Alqueza en la Catedral de Santiago de Cuba.
Como sólo los bajones y el oboe eran propiedad de la capilla de música, el resto de los
instrumentos debieron ser provistos por los músicos que ocupaban las restantes plazas. Esto
último queda demostrado en el informe para la plaza de violín segundo a favor de Manuel José
Sánchez, en el que Salas otorga su parabién con la condición expresa de «proveerse de Instru-
mento para el efecto bien acondicionado».61 Años más tarde esta condición quedará plasmada

54
El profesor Javier Suárez-Pajares en su estudio sobre la música en la Catedral de Sigüenza, España (1600-1750),
refiere que tanto el sochantre como los salmistas solían cantar en registro grave (Suárez-Pajares, 1998a: 62 y 74).
55
«Expediente obrado sobre el nuevo plan para la reformacion de la capilla de música de esta Santa Yglesia Metro-
politana de Cuba. Abril 3 de 1807» (SBEC, exp. A-122).
56
Se trata de los villancicos Albricias pastores (SMEC, leg. 4, exp. 36 y 42) y Vamos presto a Belén (SBEC, Juan París,
exp. 6 y 20). Ver Claudia Fallarero (2007). «Juan París y la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba
(1805-1845). Sus Villancicos de Navidad». La Habana, Instituto Superior de Arte. Tesina de grado, inédita.
57
Solicitud de Mathías Alqueza, de plaza de contralto, flauta, oboe y trompa (SBEC, exp. A-022). Ver Anexo I, D 49.
58
Respuesta de Esteban Salas a Mathías Alqueza sobre renuncia a la enseñanza de los infanticos tiples y respuesta
del Cabildo (SBEC, exp. A-052, ff. 3v-4r). Ver Anexo I, D 56.
59
Anexo IV, No. 175.
60
Anexo IV, No. 57.
61
Solicitud de Manuel José Sánchez, de plaza de violín segundo (SBEC, exp. A-054). Ver Anexo I, D 58.

67
en uno de los artículos del «Reglamento de la capilla de música» de 1853: «Los Profesores estan
obligados á traer el instrumento de su profesion respectiva, sin exigir gratificacion alguna por
compra, compostura ó reposicion de cuerdas».62
En cuanto al significado del término violón y del instrumento exacto que designaba, en-
contramos su mención explícita en un documento de 1770 relativo al salario de Luigi Boccherini,
compositor y violoncelista italiano que se desempeño en la corte de Carlos IV. Allí se señala: «D.
Luis Boccherini, violón de S. A.» (Martín-Moreno, 1996: 243). Por su parte, con respecto al vio-
lón, Laureano Fuentes apunta en su libro Las artes en Santiago de Cuba, refiriéndose a los músicos
que había en esta ciudad en la última quincena del siglo XVIII: «don Pedro Manuel Miyares, vio-
lonchelo, (que llamaban violón)» (Fuentes, 1981: 123). Ello queda ratificado por el investigador
Luis Robledo, quien afirma que en la capilla real de Madrid «el término violón pasa […] a desig-
nar exclusivamente al violoncello (no al contrabajo) durante la primera mitad [del siglo XVIII]
para luego, aparentemente, desaparecer» (Robledo, 1980: 146-147).63 Es también el criterio de la
musicóloga Evgenia Roubina tras haber localizado fuentes iconográficas en las que se representa
al violoncello en México desde la segunda mitad del siglo XVII (Roubina, 1999: 231-233),64 pues
sobre el uso del vocablo violón afirma categóricamente: «la diversidad de las posibles acepciones
del término violón se reducen sólo a una, la del violín bajo, o sea el violonchelo».65
Otro tanto sucede con el término bajón que aparece en el inventario de 1769, el que su-
ponemos se refiere literalmente al instrumento antecesor del fagot barroco, que estuvo al uso
en las catedrales españolas de la península durante todo el siglo XVIII.66 Tal es así que en 1796
Salas escribe para el villancico Si al ver en el Oriente67 una parte a la que denomina «bajón»;
sin embargo, un año antes, en un escrito de su puño y letra, comentaba que había encargado a
Mathías Alqueza la compra de un «Fagot, a pagar en la Habana».68 Con lo cual Salas procuraba
adquirir un instrumento más moderno y sabía las diferencias entre ambas denominaciones. En
el Reglamento de 1853 se hace distinción entre ambos instrumentos: «En todas las festividades
de voces y fagot ó bajones asistirán indispensablemente las ocho voces y dos bajones y fagot».69

62
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 28 de enero de 1853, lib. 30, f. 183r.
63
Robledo cita como referencia los Documentos de la Real Capilla de la Biblioteca Nacional de Madrid (manuscritos,
signatura; M. 762).
64
El estudio de Roubina aporta la referencia a violoncellos representados por artistas plásticos en México desde el
siglo XVII: «Pedro García Ferrer [arquitecto, pintor y escultor aragonés que intervino en la construcción y decoración
de la Catedral de Puebla entre 1639-1649], La inmaculada concepción de la Virgen, óleo sobre tela, catedral de Puebla,
Puebla» (Roubina, 1999: lámina XVII) y «Cristóbal de Villalpando [pintor mexicano], Iglesia militante, Iglesia triunfan-
te, óleo sobre tela [ca. 1687], Catedral de Guadalajara, Jalisco» (Roubina, 1999: lámina XXVII).
65
Para demostrarlo presenta como una importante evidencia la obra «Responsorio 1º del 3º Nocturno para la festividad
de la Purísima Concepción Con Violines, Basso, y Violoncelo Obligado, Compuesto por el Señor Don Ygnacio Herusalem»,
cuya copia manuscrita, anterior a la portada que contiene el nombre de la obra (con la mención al Violoncelo Obliga-
do), pertenece a la época virreinal. Esto permite asegurar que el vocablo biolón (violón) que aparece en esta partitura
se utilizó en México durante la segunda mitad y finales del siglo XVIII exclusivamente en relación con el violoncello
(Roubina, 1999: 101-103).
66
«The object of this article is finally to dispel the idea that in 18th and 19th-century Spain the word bajón, some-
times written baxon, was generally used as a synonym for fagot (bassoon). The bajón (the Spanish equivalent of the
double curtal or Chorist-fagott), though restricted to the church in later years, continued to be played in Spain well
into the 19th century, as is attested by numerous references to appointments to the post of bajón or bajonista contained
in the minutes of cathedral chapter meetings and by musical scores to be found in ecclesiastical archives. Bajones
were not eliminated from the Royal Chapel in Madrid until 1834, when the number of court musicians was reduced.
[…]. In 18th-century Castilian […] when the word bajón was used, particularly in the field of church music, it usually
meant bajón and not fagot. […]. The bajón was used to support or even replace the bass voice(s) not only in a capella
pieces but also in works with an instrumental accompaniment» (Kenyon de Pascual, 1984: 72).
67
Anexo IV, No. 158.
68
Respuesta de Esteban Salas a Mathías Alqueza sobre renuncia a la enseñanza de los infanticos tiples y respuesta
del Cabildo (SBEC, exp. A-052, ff. 3v-4r). Ver Anexo I, D 56.
69
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 28 de enero de 1853, lib. 30, f. 184r.

68
 Excepcionalmente hemos hallado un documento que hace mención a las chirimías como
un instrumento de viento añadido a la capilla en actividades extraordinarias como era la fiesta
del apóstol Santiago: «Receví de Don Luíz Acencio Como Mayordomo de Ciudad quatro pesos
por la asistencia de las Chirimías a bísperas y tercía de la fiesta de San Tiago y para Su resguardo
doy este a veinte y sinco de Julio de mil setecientos noveinta y dos años. Joseph Antonio Ramos
Bueno».70 Este hecho puntual refuerza la hipótesis de que, a veces, Salas sumaba otros instru-
mentos a su conjunto. José Antonio Ramos figura en la capilla de música como bajonista (ver fi-
gura 3.7), y es probable que, además del bajón, tocara la chirimía, o que conformara un conjunto
de bajón y chirimías con otros músicos de ocasión. En relación al uso de la chirimía, un libro de
cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora del Carmen ilustra que este instrumento era común-
mente utilizado en fiestas patronales, puesto que desde 1750 hallamos constancia del pago de
«Doce reales gastados en las Chirimias al medio dia, a la noche, y Vísperas».71 Este uso se mantie-
ne hasta principios del siglo XIX y en dicho libro se mencionan dos «chirimiteros» reconocidos:
Hipólito y Bernardo quienes llegaron a ganar 102 reales anuales (equivalentes a unos 12 pesos)
por tocar en 51 misas (una cada miércoles del año) dedicadas a Nuestra Señora del Carmen.72
Curiosamente, existen referencias a los músicos que ocuparon todas las plazas de la capilla
(ver Anexo III) excepto la plaza de arpa, la que aparece citada únicamente cuando se describe la
plantilla inicial de la capilla en 1764. No es posible discernir si se trataba del arpa de dos órdenes
modelo ibérico o del arpa de pedales que comenzó a utilizarse a partir de 1720. El silencio con
respecto al uso del instrumento y su posterior desaparición de la plantilla de músicos hace pensar
que se tratara de un antiguo ejemplar del arpa de dos órdenes, que cayó muy pronto en desuso, o
ya sea debido al deterioro del instrumento o por falta de persona idónea para su ejecución.73

Violín I Francisco del Río Desde ca. 1785 hasta 1801

Francisco Zenón Boudet Desde 01/VII/1801
Violín II Ramón Martínez Hasta 1795 (por fallecimiento)
Manuel José Sánchez [Cisneros] Desde 04/VIII/1795
Tomás Creagh Mancebo Desde antes de 1804
Violón Manuel José Sánchez [Cisneros] Supernumerario desde antes de 1795
Manuel [María] Miyares Supernumerario desde antes de 1804
[y Zenarruza]
Bajón José Antonio Ramos Desde antes de 1804
Flauta, oboe, Mathías Alqueza Desde 1791
trompa y violón
Supernumerarios Manuel Revilla Desde antes de 1804
Juan Buch Desde antes de 1804

FIGURA 3.7 MINISTRILES DE LA CAPILLA DE MÚSICA

DE LACATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)
70
«Junta de la Mayordomia de propios del año de 1792 presentada por Don Luis Asencio» (SAHM, Fondo del Go-
bierno Municipal de Santiago de Cuba (Colonia), Mayordomía de Propios, leg. 266, exp. s/n, f. 5r). Ver Anexo I, D 51.
71
SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, f. 142r.
72
Ibídem, f. 178r. Ver Anexo I, D 42.
73
«Despite the advocacy of most of those musicians that held ecclesiastical posts that the use of the traditional
instruments (organ, harp, archlute, etc.) should be maintained, their importance decreased and by 1750 the harp
had practically disappeared from the musical chapels. […]. The role of the harp in liturgy and celebration had been
reduced to playing at particular events for which the instrument’s portability would have made it especially suitable.
Although by 1749 the harpists’ posts had disappeared altogether from the play-roll» (Bordas, 1987: 155-156).

69
 De Salas se dice que había aprendido en la Parroquial Mayor «el manejo de algunos Ins-
trumentos», pero no sabemos cuáles. Laureano Fuentes afirma que fue organista (Fuentes, 1981:
120), y por su dominio de la escritura para violín, suponemos que conocía además la técnica de
este instrumento, lo cual veremos en el capítulo dedicado al análisis musical.
El órgano es el único instrumento que se menciona desde los inicios de la Catedral. En épo-
ca de Salas la primera referencia corresponde al año 1769 cuando el Mayordomo de Fábrica, a raíz
de lo acontecido con José Nicolás de Villavicencio (ver capítulo I, epígrafe 3), sugiere se contrate
como organista a un tal Juan, el cual dice «se hará cargo de componer el órgano sin otro estipendio
que el de la plaza de organista».74 Es decir, que no sólo había órgano, sino que Juan era además
organero. Diez años después de este incidente, el propio Juan, de apellido Seguín, solicita nueva-
mente la plaza al Cabildo, en esta ocasión por muerte del organista José Nicolás de Villavicencio,
e insiste, en relación con el órgano, en que «hase muchos años, que cuido de su composición».75
Para 1798 el órgano de tribuna ya tenía seriamente dañados los fuelles. El entonces orga-
nista en propiedad, Diego Hierrezuelo Girón, advierte en una carta enviada al Cabildo76 que:

el organo de su cargo padece un desfallecimiento notable en sus voces provenido de que

los fuelles se hayan incapaces de comunicarle toda la cantidad de aire necessaria para su
perfecto sonido, por estar muy deteriorados, y que a pesar de las repetidas composiciones
que a su costa voluntariamente le ha hecho para no gravar a la Fabrica, como son infinitos
los remiendos no puede ya lograr el remedio, pues no encuentra otro que el que se hagan
unos nuevos.77

El documento que revela mayor cantidad de datos sobre el órgano que funcionó en tiem-
pos de Salas es un informe redactado por propio Hierrezuelo en 1801, quien, a raíz de la presen-
cia de un buen organero en Santiago de Cuba, solicitó al Cabildo el arreglo de este instrumento
«por hallarse algo maltratado, y faltarle algunas piesas». En el mismo informe sugiere «limpiar-
lo, hacer y poner el registro integro, de desmontarlo todo para afinarlo, y hacerle algunas flautas
que le faltan de las pequeñas, y componerle algunos defectos que con la edad ha contrahido en
la Caja del viento».78 Por esta descripción sabemos que el órgano poseía varios registros, le falta-
ban los tubos más agudos del registro de flautado y tenía dañado el secreto. Al parecer, además
del órgano de tribuna de la Catedral, la Capilla de Nuestra Señora del Carmen contaba con un
pequeño órgano de cámara, que fue reparado por el Teniente Alcalá, cuya labor fue remunerada
con 320 reales (40 pesos).79 Como recomendación al organero Alcalá, Hierrezuelo, quien ade-
más fungía como Mayordomo de la Cofradía de Nuestra Señora del Carmen, afirmó: «el dicho
[Alcalá] me ha puesto útil un antiguo organito de V. S. que se hallava inservible con lo que me
ha dado pruebas de su instrucción».80
Ante el peligro de derrumbe de la Catedral, en 1802 se reunió el Cabildo para poner a
buen recaudo las propiedades de la misma, y en cuanto al órgano recomendó:

con objeto à que el organo y relox del Coro no desmerescan con la falta de uso, se harà
pasar este, y se le proporcionarà lugar en esta Sacristía [de la Catedral], manteniendolo

74
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 16 de junio de 1769, lib. 8 y 9 trasuntado, p. 322. Ver Anexo I, D 31.
75
Petición de nombramiento de organista por Juan Seguín (SBEC, exp. A-020). Ver Anexo I, D 35.
76
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 7 de agosto de 1798, lib. 17, f. 63v. Ver Anexo I, D 75.
77
Carta de Don Diego Hierrezuelo y Girón al Cabildo, solicitando el arreglo de los fuelles del órgano de la Catedral
de Santiago de Cuba (SBEC, exp. A-073). Ver Anexo I, D 74.
78
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 22 de septiembre de 1801, f. 20r. Ver Anexo I, D 81.
79
SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año 1801, f. 193r. Ver Anexo I, D 79.
80
Carta de Diego Hierrezuelo, Santiago de Cuba, 18 de septiembre de 1801 (SBEC, exp. A-022). En mal estado de
conservación.

70
 siempre arreglado con el que govierna al publico, y à aquel [se refiere al órgano] desar-
mado por un maestro inteligente con [numeración] de sus flautas, y piesas se traslade, y
coloque en el Coro de esta Yglesia con el cuidado que exige su importancia, guardando la
misma postura, y situación que allí tiene para que sirba en las funciones Capitulares de
esta dicha Yglesia.81

El escrito anterior consolida la idea de que durante todo el período que duró la maestría
de capilla de Esteban Salas la Catedral de Santiago de Cuba tuvo el mismo órgano que aparece
documentado desde 1769, un órgano de tribuna, de dimensiones moderadas, dado que el Cabil-
do juzgaba oportuno mudarlo para el Coro sin mayor complicación.

Órgano José Nicolás de Villavicencio Desde 1757 hasta 1778 ó 1779

Diego Hierrezuelo Desde 1779 al menos hasta 1801

FIGURA 3.8 ORGANISTAS DE LA CAPILLA DE MÚSICA

DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)82

Durante el gobierno de Esteban Salas, el acceso a las plazas de la capilla de música fue
regido con autoridad absoluta por él; solamente en casos excepcionales se convocaron oposi-
ciones. De hecho, sólo se conservan dos expedientes completos de oposiciones, ambos datados
en 1796.83 Creemos que estos documentos responden a una circunstancia específica —que ana-
lizaremos en el capítulo III, epígrafe 1.4— relacionada con el caso de escisión en la capilla de
música que se produjo un año antes, en 1795.
En cuanto a los ejercicios musicales destinados a las pruebas de oposición, sólo ha sobre-
vivido una particella de alto que contiene el aria del villancico ¡Tú mi Dios entre pajas!, a la que
Salas colocó una letra que prueba fehacientemente el propósito para la que fue utilizada: «El
mérito asegura/ acierto a una elección/ y más si lo aquilata/ reñida Oposición».84
Por lo general, se presentaba un solo aspirante por plaza vacante, el que era juzgado por
Salas sin previo edicto convocatorio. Luego de estudiar los escasos documentos que se conser-
van, es posible establecer la rutina de este procedimiento, que consistía, en primer lugar, en que
el interesado dirigiera un escrito de solicitud al Cabildo, el cual automáticamente lo ponía a la
consideración del maestro de capilla. En este caso, Salas emitía un juicio que incluía dos aspec-
tos: la idoneidad profesional del individuo —que era juzgada en aspectos teóricos y prácticos—,
y las posibilidades económicas de la capilla para asumirlo. El Cabildo respaldaba el criterio del
maestro de capilla y ponía en conocimiento del demandante el resultado de su decisión.
De los músicos que trabajaron en la primera plantilla diseñada por Salas se conoce muy
poco. En un escrito del siglo XIX se especula que, al asumir la maestría de capilla, Salas con-

81
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 23 de marzo de 1802, lib. 18, f. 38v. Ver Anexo I, D 88.
82
Ver Anexo III.
83
Se trata de los siguientes documentos:
·· «Año de 1796. Diligencias obradas para la provision de la plaza de primer contralto de la capilla de musica vacante
por muerte del Presbitero Don Fernando Antonio Hierrezuelo y Giron su ultimo poseedor» (SBEC, exp. A-060). Ver
Anexo I, D 67.
·· «Año de 1796. Diligencias obradas para la provision de la plaza de segundo contralto de la capilla de musica vacante
por muerte de Don Agustin Osorio clérigo de Tonsura su ultimo poseedor». Expediente disperso en varios fondos:
(SMEC, caja 11, exp. contraltos)/ (SBEC, exp. A-249 [trasuntado])/ (SBEC, exp. A-058)/ (SMEC, AC, Santiago de
Cuba, 23 de agosto de 1796, lib. 16, f. 165)/ (SMEC, exp. s/n en exposición)/ (SBEC, exp. A-113, f. 5v). Ver Anexo I,
D 68, D 70, D 69, D 63.
84
Anexo IV, No. 173.1.

71
firmó «en sus plazas de musicos a todos los que venían desempeñándolas en la dicha Capilla»;85
quiere esto decir que mantuvo los puestos que debieron haber sido designados en la capilla or-
ganizada en 1761 (estructura que no se conoce), pero no existe ningún documento que corrobore
esa afirmación.
El más antiguo caso del que se conserva documentación es el de Manuel Caminero, el
cual solicitó al Cabildo, en enero de 1779, el título de su plaza de tenor segundo, puesto que al
parecer la servía sin nombramiento oficial. El Cabildo decidió el 12 de enero «se le haga saver
a Don Estevan de Salas y Castro maestro de capilla de esta Santa Yglesia Catedral exsamine a
ésta Parte y con su resulta certifique a continuasión si está apta y capaz para empleo».86 A lo que
el maestro de capilla respondió por escrito, con fecha 13 de enero:

En cumplimiento de lo mandado [...] certifico, que aviendo practicado con D. Manuel Ca-
minero pretendiente de la Plaza de Tenor Segundo en la Capilla de Musica de esta Santa
Iglesia Cathedral el examen que se me ordena, le hallè capaz, y apto para el desempeño
de dicha Plaza, aciendo al mismo tiempo presente a S. S. M. V. que no ay, ademas del
mencionado, Sugeto alguno que pretenda ocupar la Plaza referida.87

Este procedimiento se repite una y otra vez88 para cubrir las plazas de la capilla de música
aunque en el caso de la solicitud de Diego Hierrezuelo de la plaza de organista, también en 1779,
el Cabildo la aprobó de inmediato sin consultar al maestro de capilla, respondiendo: «como lo
pide, atendiendo a sus muchos meritos».89 Téngase en cuenta que la plaza de organista era potes-
tativa del Cabildo por haber sido fundada desde la erección de la Catedral.
Fue Diego Hierrezuelo Girón uno de los músicos que acompañó toda la carrera musical de
Salas en Santiago de Cuba al ocupar las plazas de tiple (ca. 1761), organista (1779) y tenor prime-
ro (1790): «[…] con el mérito de haver servido tantos años a esta dicha Santa Yglesia Cathedral
de coleg[ial] de músico que lo soy quasi desde la fundación de la Capilla».90 Él —apunta Bala-
guer— estuvo vinculado a Esteban Salas en la presentación pública de varios autos sacramenta-
les sobre textos del poeta Manuel María Pérez y Ramírez91 con el propósito de recaudar fondos
para reconstruir la iglesia del Carmen, destruida varios años antes por el terremoto de 1766. Los
autos fueron representados en la capilla de Nuestra Señora de la Asunción, que era parte de la
Catedral, y de la cual era capellán Diego Hierrezuelo. Tal representación, afirma Balaguer, tiene
que haber ocurrido entre los años 1788 y 1794, puesto que la iglesia del Carmen pudo ser recons-
truida gracias a los donativos que hizo Juan Bautista Vaillant, gobernador de Santiago de Cuba
desde el 5 de junio de 1788 hasta septiembre de 1795 (Hernández Balaguer, 1986b: 18).
Aunque el veredicto de Salas con respecto a una plaza fuera negativo, de igual manera era
respetado por el Cabildo. Este fue el caso del clérigo de prima (tonsura) Antonio María Villa,
quien solicitó cubrir la plaza vacante de alto segundo y, al ser examinado por Salas en aspectos
teóricos y prácticos de la música, éste informó que:

85
SMEC, caja 3, exp. s/n, «Notas. Acuerdos del Cabildo. Capilla de música».
86
Certificación de plaza de tenor segundo a Manuel Caminero (SBEC, exp. A-018). Ver Anexo I, D 36.
87
Ídem.
88
Se conservan las solicitudes de plazas de Diego Hierrezuelo, tenor primero, 1790 (SBEC, exp. A-023); Mathías Al-
queza, contralto, flauta, oboe y trompa, 1791 (SBEC, exp. A-022); Manuel José Sánchez, violín segundo, 1795 (SBEC,
exp. A-054); Antonio de Villa, alto segundo, 1796 (SBEC, exp. A-058); Francisco Zenón Boudet, violín primero, 1801
(SBEC, exp. A-083); Pedro Bermúdez, 1802, (SBEC, exp. A-087). Ver Anexo I, D 46, D 49, D 58, D 70, D 80, D 86.
89
Petición y nombramiento de organista a favor de Diego Hierrezuelo (SBEC, exp. A-023). Ver Anexo I, D 34.
90
Ídem.
91
Manuel María Pérez y Ramírez (Santiago de Cuba, 1772-1853). Su fecha de nacimiento aparece por error en varias
publicaciones con el año de 1781. Refiere Balaguer que en realidad nació en 1772, según constató en el SAEC, lib. 7
de bautismo de blancos, f. 163v (Hernández Balaguer, 1986b: 19). En la actualidad el libro se encuentra en un extre-
mo deterioro que impide su consulta. Ver fecha de su muerte en Calcagno, 1878: 493-494.

72
 en quanto a la especulativa de la Facultad, lo encontre no ageno de instrucción. Mas en la
segunda en que la prueba fue acerca de la practica, se dexo ver en esta falto en terminos,
que no lo concidero apto para entrar de presente en la posecion de la plaza que pretende,
hasta que su constante aplicacion lo acredite capaz de obtenerla. Santiago de Cuba, y
Julio 28 de 1796.

Ante la negativa de Salas, el secretario sólo acotó «que por Acuerdo de dos de Agosto [...]
quedò en suspenso la provision de esta Plaza».92
En ocasiones, en espera de que se desocupara una plaza, había músicos supernumerarios
que sin nombramiento alguno servían en la capilla de música como suplentes ocasionales o refor-
zando el conjunto en casos necesarios. Encontramos en esa situación a Manuel José Sánchez, el
que en su carta de presentación de 1795 confiesa: «deseoso de emplearme en Servicio de la Yglesia
me he mantenido algun tiempo exercitado en la Capilla en lo que se me ocupaba, tanto en las
Plazas de violín y violon, como en la de Canto, ameritando mi prosedimiento para quando huviese
lugar en las Plazas efectivas».93 A veces el dinero para estos supernumerarios procedía del bolsillo
del propio Salas, como fue el caso del músico dominicano Pedro Bermúdez, quien en 1802 solicitó
fuera juzgada su idoneidad para acceder a una plaza de la capilla de música. En su informe Salas
respondió: «[Bermúdez] es del todo abil é idoneo para ocupar un puesto en la Capilla de Musica
de esta Santa Yglesia Cathedral. Empero hallandose todas las plazas ocupadas, solo queda que el
pretendiente entre en el cuerpo de la dicha Capilla en calidad de supernumerario y defrutando el
emolumento que yo estimare conveniente asignarle en premio de su servicio».94
Inmediatamente después del nombramiento de Salas, el Cabildo también tomó provi-
dencias con respecto a los músicos dedicados a la monodia y, en acta del 13 de enero de 1767,
resolvió nombrar cuatro nuevos capellanes y dotar sus plazas con 200 pesos cada una, tomados
del mismo presupuesto sugerido por el Rey para la capilla de música las «segundas casas Diez-
meras» y el «superavit de los quatro novenos»:

en atención a que [ha de ] reconocerse la falta de Capellanes de coro y la grande indesencia

con que se celebran los oficios Divinos, así en el altar como en el coro, pues solamente hay
tres de la dotación y uno supernumerario y que en estos han representado verbalmente a
Su Señoria Muy Venerable no les es posible llevar el pondus [sic] de la Catedral […] [por]
no serles suficiente la renta que tienen asignada para poder subvenir al inminente trabajo
del coro y demás funciones que tocan a la C[athedral] [...]. De comun acuerdo determinó
Su Señoria Muy Venerable que en renta anual que ha de percibir de hoy en adelante los
seis capellanes de la Dotación sea añadido a los ciento cuarenta pesos que antes tenian
sesenta pesos mas, con lo que se les señala en la ciudad de la Habana, de dicha cuarta ca-
pitular y la otra mitad en esta ciudad en el Mayordomo de Fabrica y del mismo modo se
ha de practicar con el Sochantre y los dos capellanes supernumerarios para que se le haga
saber al contador de Mesa Capitular haga las observaciones como va declarado al tiempo
de formar dichas cuentas, lo mismo declaraba y declaró Su Señoria Muy Venerable que en
atención a quedar iguales los ocho capellanes en su renta entren los dos supernumerarios
según sus turnos en las obvenciones de Entierros, bestuarios [sic], Misas y demas que
tocan y pertenecen a dichos Capellanes.95

92
Diligencias obradas para la provision de la plaza de segundo contralto de la capilla de musica vacante por muerte
de Don Agustin Osorio clérigo de Tonsura su ultimo poseedor (SBEC, exp. A-058). Ver Anexo I, D 70.
93
Solicitud de Manuel José Sánchez, de plaza de violín segundo (SBEC, exp. A-054). Ver Anexo I, D 58.
94
Solicitud de Pedro Bermúdez de plaza en la Capilla de Música (SBEC, exp. A-087). Ver Anexo I, D 86.
95
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 13 de enero de 1767, lib. 8 y 9 trasuntado, pp. 121-122. Ver Anexo I, D 26.

73
 Salas también fue comisionado para presidir los ejercicios de oposición a las plazas de
capellán de coro, como consta en acta del 14 de abril de 1795 cuando, con motivo de la plaza
pretendida por don Ignacio de Sierra (apuntador de fallas) y don Francisco de Palacios (clérigo
subdiácono), el Cabildo acordó que:

el Presbítero Don Estevan de Salas, y Castro Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia Ca-
thedral à quien comisiona para el efecto los examinase [...] en presencia de S. S. M. V. asi
en el Canto Llano, Theorico, como en el practico, quien por Certificación debería hacer
[constar] la aprovación o reprovacion de los referidos [Opuestos] la que se traerá a este
Venerable Cuerpo para en su vista Acordar lo que se tenga por Conveniente.96

Aunque se le comisionaba como juez en el caso de las capellanías, no poseía Salas poder
suficiente para determinar el veredicto, el cual, con la referencia de su informe, quedaba a la
decisión del Cabildo. Algunos de los músicos que trabajaron con Salas, como José Antonio Por-
tuondo y Fernando Antonio Hierrezuelo y Girón, ostentaron indistintamente plazas de cantores
de la capilla de música y de capellanes de coro.

Capellán de coro Bernardo Tomás Pérez de Montalban Desde 13/I/1767

Diego José Pacheco
Miguel López del Castillo
Buenaventura Osorio
Sochantre Martín de Palacios Hasta 17/XII/1767
Joseph [María] López del Castillo y Desde 17/XII/1767
Cuebas
Capellán de coro Antonio Álvarez Vizco Desde 1778 hasta 1779
Bernardino Ramón y Ramírez Desde 1778 hasta 1795
Thomas Ramirez del Castillo Desde 1779 hasta 1788.
En 1792 y hasta 1795
Julian Joseph de Brabo Desde 1783
Miguel Joseph de Anaya Antes de 1784 y hasta 1790
Capellán Interino Francisco de Paula y Portuondo En 1784
Joseph Antonio Portuondo En 1788
Capellán de coro Miguel de Herrera y Cangas Desde 1788 hasta 1802
Capellán Interino Francisco Thomás Martínez y Saldívar Desde 1789
Capellán de coro Fernando Antonio Hierrezuelo y Girón Antes de 1790
Francisco Antonio Castellanos y Mora- En 1790 y hasta 1795
les
Capellán Interino Matheo Cisneros En 1790
Capellán de coro Francisco de Paula Portuondo Desde 1791
Sochantre Joseph [María] López del Castillo y En 1792
Cuebas

96
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 14 de abril de 1795, lib. 16, ff. 23r y 23v. Ver Anexo I, D 57.

74
 Capellán de coro Miguel López del Castillo En 1792
Francisco Joseph Hierrezuelo
Francisco Thomas Martínez y Saldibar
Joseph Antonio Portuondo
Francisco de Paula Portuondo
Thomás Ramírez del Castillo
Capellán interino Pedro Manuel Rizo
Capellán de coro Agustín [de Villa?] Nava y Fernández Desde 1792
Pedro Manuel Rizo Desde 1794 hasta 1796
Ignacio Rafael de Sierra Desde 17/IV/1795
Matheo Cisneros Desde 1/IX/1795
Vicente de Palacios Serrano Desde 1795 hasta 1798
Capellanes de coro Miguel López del Castillo Entre 1795 y 1802
Joseph Antonio Portuondo
Miguel de Herreras y Cangas
Thomás Ramírez del Castillo
Francisco de Paula Portuondo
Pedro Manuel Rizo
Joseph Patricio de Fuentes
Joseph Antonio Díaz
Matheo Cisneros
Sochantre interino Francisco de Paula Portuondo En 1/IX/1795
Capellán de coro Joseph Antonio Díaz Desde 1796
Capellán interino Juan Manuel Díaz Collazo En 1796 y desde 1802
Chantre Mathías Boza En 1796
Capellán de coro Pedro Arango Desde 1802

FIGURA 3.9 CHANTRE, SOCHANTRES Y CAPELLANES DE CORO DE LA

CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)97

97
Ver Anexo III.

75
1.3 INTENTO DE REFORMA DE LA CAPILLA DE MÚSICA (1785)

La situación de la capilla de música y sus catorce músicos integrantes permaneció aparente-

mente estable hasta 1785, en que hubo una crisis provocada por la deserción de cuatro de los
individuos que la componían. Salas se dirigió de inmediato al Cabildo para dar cuenta de lo
sucedido, en un memorial presentado en reunión del 13 de mayo de 1785:

[…] algunos de los Individuos, que componian el cuerpo de dicha Capilla, han seguido
ya viaxe a la Havana, y que otros van buscando extablecimientos en el campo, impulsados
todos del deseo de consultar a su subsistencia, para la qual apenas les sufragan los cortos
sueldos, que respectivamente tiran por su servicio, mayormente en el tiempo presente, en
que la carestia de viveres, que tanto há, se experimenta en el Pais, ha reducido sus mora-
dores, a la necesidad de emplear mas [...] en procurarselos.98

En efecto, la situación económica de Santiago de Cuba no había mejorado desde la llega-

da de Salas, y algunos músicos habían hecho dejación de sus plazas para ir a buscar mejor fortu-
na fuera de la ciudad. Concretamente Salas menciona los casos de Francisco José Hierrezuelo,
quien partió a Santo Domingo a recibir el título de Doctor en Derecho; Francisco Xavier Fer-
nández y Francisco del Río (42 años), con destino a La Habana, y Francisco de Asís Portuondo
(24 años), que se retiró al campo. Ante el temor de perder músicos tan valiosos como Francisco
del Río, primer violín, Salas solicitó un aumento de los salarios:

Y considerando el mismo que suplica que la addicion de ochocientos setenta, y ocho pesos
sobre los mil quatrocientos, y sinquenta destinados hasta ahora annualmente para la paga
de toda la sobre dicha capilla podrá darle un crese a sus Plazas, que junto con la demas
obencion que cayere componga una quota capaz de estimular a los hombres aplicados a
que quieran proporcionársela.99

Aprovechó, además, tal coyuntura para solicitar la creación de cuatro nuevos puestos
destinados a la capilla de música y dotar a la cuerda de los vientos con dos oboes y dos
trompas:

Y ultimamente añade, que como quiera que el ingreso que en el dia tiene la Fabrica de
esta Santa Iglesia cotexado con el que tenia el año pasado de sesenta y quatro (a cuyo al-
canze se arregló la dotacion de las Plazas de la ya dicha Capilla que entonces se fundó) es
tan bentajosa, que puede soportar facilmente, no solo el aumento pedido para las Plazas
existentes, sino tambien costear el de quatro mas, combiene a saber, dos oboeses, y dos
trompas, que con quinientos quarenta y siete pesos mas pueden dotarse las que estima
presisas el suplicante, ya para que la referida capilla tenga mas lustre, y ya principalmen-
te para que con su agrego se ponga ella en terminos de que no diste tanto como hasta aqui
ha distado de la de la Santa Iglesia de Mexico, a cuio respecto, y proporcion quiere su
Magestad (que Dios guarde) se ponga esta de Cuba, como consta de su Real Cedula fecha
en San Ildefonso en diez de Septiembre de mil setecientos sesenta y quatro.100

98
«Diligencias obradas para suplicar a S. M. que Dios guarde aumente los sueldos a la Capilla de Musica de la Santa
Iglesia Cathedral de Cuba» (SBEC, exp. A-038, ff. 1r y 1v). Ver Anexo I, D 40.
99
Ibídem (SBEC, exp. A-038, ff. 1v y 2r).
100
Ibídem (SBEC, exp. A-038, ff. 2r y 2v).

76
 Los argumentos de Salas dan a entender que los ingresos de la Catedral habían aumen-
tado desde 1764, y, en consecuencia, los músicos deberían haberse beneficiado del incremento.
Conocía ya, además, la composición de la capilla de música de la Catedral de México, puesto que
dice que la de Santiago de Cuba distaba mucho de aquélla, y para acortar la diferencia propone
aumentar a 19 las plazas de la misma. Varios años antes había muerto el benefactor de la música
de Santiago de Cuba, el obispo Morell de Santa Cruz. El Cabildo y el nuevo obispo, Santiago José
de Hechavarría,101 no eran tan sensibles a las necesidades de los músicos de la capilla.

Maestro de capilla 370 pesos

Voces (7) Instrumentos (11)
Alto I 120 pesos Arpa 84 pesos
Alto II 84 pesos Violón 84 pesos
Tenor I 120 pesos Violín I 84 pesos
Tenor II 84 pesos Violín II 48 pesos
Tiple I 48 pesos Órgano 250 pesos
(84 pesos de la Capilla
+ 166 pesos del Cabildo)
Tiple II 36 pesos Bajón I 84 pesos
Tiple III 36 pesos Bajón II 84 pesos
Oboe I
Oboe II
Trompa I
Trompa II 547 pesos
Presupuesto vigente desde 1764= 1 450 pesos
Incremento de 4 nuevas plazas= 547 pesos
Incremento al presupuesto general= 878 pesos
Total solicitado por Esteban Salas en 1785= 2 875 pesos
Total real aprobado por el Cabildo= 2 328 pesos para la Capilla (1 450 + 878)
+ 166 pesos extras al organista

FIGURA 3.10 CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA. RENTAS ANUALES DE LA CAPILLA DE MÚSICA (1785)

Ya existía un precedente de aumento de salario para un ministro músico. Diego Hierre-

zuelo, uno de los colaboradores de Salas, había solicitado en su condición de sacerdote y orga-

101
Santiago José de Hechavarría Elguezua (Santiago de Cuba, 1725-Puebla de los Ángeles, 1789). Primer cubano que
obtuvo la dignidad de Obispo de la Isla y el último prelado de la diócesis única de Cuba, al dividirse en dos en 1789.
Hijo de una muy influyente familia santiaguera, estudió en la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La
Habana. En 1759 fue designado como Provisor y Vicario General de la diócesis y sustituyó brevemente a Morell de
Santa Cruz durante la ocupación de La Habana por los ingleses en 1762, cuando este último fue desterrado por el
mando británico. El 2 de octubre de 1768 fue consagrado como Obispo auxiliar, y al año siguiente alcanzó la mitra
de Cuba. Fundó el Seminario de San Carlos y San Ambrosio y formuló los estatutos del Seminario San Basilio el
Magno. En 1777, convocó la «Segunda Synodo Diocesana» de la que no se conserva ningún documento. El 12 de abril
de 1788 partió como nuevo Obispo de Puebla de los Ángeles, México, y allí murió unos meses después (Torres-Cuevas
y Leiva, 2007: 368-370, 419-427).

77
nista un incremento sobre los 150 pesos que ya ganaba en 1782;102 éste le fue concedido por Real
Cédula de 24 de octubre de 1783.103 De manera que, desde el establecimiento de los salarios en
época de Salas la plaza de organista había ascendido, de 84 pesos —dotados en la conformación
realizada en 1764—, hasta alcanzar la cantidad de 250 pesos.
Quizás basado en este antecedente, el Cabildo respondió accediendo provisionalmente
al aumento solicitado de 878 pesos, pero en cuanto a la creación de nuevas plazas adujo que
sólo era potestad de su Majestad «la institucion de las quatro nuebas plasas que se proponen».
Asimismo recomendó se distribuyera el incremento de salario a todas las plazas «sin excluir la
suya», en un gesto de reconocimiento a la honestidad de Salas, «pero con la presisa condicion
que ha de dar ante todas cosas fianza correspondiente a satisfaccion de este cabildo para debol-
ver y restituir los dichos ochocientos setenta y ocho pesos [...] en el caso que su Magestad no
tenga a bien aprovar el aumento que se pretende».104
La renta anual de 2 300 pesos destinada en 1780 a la capilla de música de la vecina Cate-
dral de Caracas, Venezuela —radicada en una Capitanía, y por tanto más cercana a la realidad de
Cuba que la Catedral de México—, casi duplicaba el presupuesto de 1 450 pesos con que contaba
la Catedral de Santiago de Cuba desde 1764 hasta la reforma de 1785 (figura 3.11). Por tanto, el
incremento solicitado por Salas era justo y equiparable a los gastos de la capilla de música cara-
queña que contaba con una plantilla de músicos semejante a la de Santiago de Cuba, integrada,
según se describe en un acta del Cabildo Catedralicio de Caracas, por maestro de capilla, orga-
nista, 7 cantores, 2 instrumentistas (2 trompas o 2 oboes), 2 violines, bajón y violón.105

CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1785) CATEDRAL DE CARACAS, VENEZUELA (1780)

Maestro de capilla 370 pesos Maestro de capilla 400 pesos
Organista 250 pesos Organista 300 pesos
Bajonista 84 pesos Bajonista 200 pesos
Resto de la capilla de música 912 pesos Resto de la capilla de música 1 400 pesos
Presupuesto anterior a la reforma 1 450 pesos Presupuesto total 2 300 pesos
Incremento de 1785 878 pesos
Presupuesto posterior a la reforma 2 328 pesos

FIGURA 3.11 RENTAS ANUALES PARA LA CAPILLA DE MÚSICA DE LAS CATEDRALES DE

SANTIAGO DE CUBA Y CARACAS, VENEZUELA106

Pero sólo se trató de un intento por modificar la solvencia y calidad de la capilla de música de
la Catedral de Santiago de Cuba, pues en 1793, al cabo de ocho años sin haber recibido la aprobación
Real, era suspendido el incremento a petición del nuevo obispo Joaquín de Osés y Alzúa:107

102
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 27 de agosto de 1782, lib. 13 trasuntado, p. 80/ SBEC, exp. A-023. Ver Anexo I, D 37.
103
SMEC, Real Cédula, San Lorenzo, 24 de octubre de 1783, cedulario I, orden 220, pp. 302-304. Ver Anexo I, D 39.
104
«Diligencias obradas para suplicar a S. M. que Dios guarde aumente los sueldos a la Capilla de Musica de la
Santa Iglesia Cathedral de Cuba» (SBEC, exp. A-038, f. 4r). Ver Anexo I, D 40.
105
AC, Caracas, 22 de agosto de 1780 (ACC, ACE XVIII:92-95. Compendio II:109-10). Referencia citada por David
Coifman Michailos (2006), en «Dialéctica musical de los poderes eclesiásticos durante el obispado de Don Mariano
Martí (1770-1792)». Universidad Complutense de Madrid. Tesis doctoral, inédita, pp. 206-207.
106
«Extracto que manifiesta los Ministros existentes en la Santa Yglesia Catedral de Caracas, y aumento de algunas
plazas de Canto y Musica: Sus respectivas rentas que propone el Cavildo pagar de su quarta decimal, y de las de la
Fabrica de la misma Santa Yglesia [...] Caracas à 30 de Octubre de 1780» (AGI, Caracas 965). Referencia citada por
David Coifman Michailos (2006), ibídem, p. 208.
107
Joaquín de Osés y Alzúa (Galbarra, Navarra, 1755-Santiago de Cuba, 1823). En 1789 se radica en Cuba al haber

78
 [el Obispo] mandó en su vista con acuerdo del mismo Cavildo, suspender el aumento de
los ochocientos setenta y ocho pesos hasta la resolucion de V. M. [...] y añadió en su infor-
me que sin embargo de la Real Cedula de 10 de septiembre de 1764, siempre se havian
pagado los salarios de la capilla de los fondos de la Fabrica, por asegurar el Cavildo que
era reducido el superavit que percivia de solos los novenos de la Cathedràl que como tal
no sufragava para pagar la parte de estos, y otros salarios con que estaba gravada la masa
[mesa] capitular; que el motivo de haver mandado suspender el aumento, fue por reducir
los gastos aun pie de economia proporcionada à las facultades que la havian quedado con
los quatro mil setecientos treinta y quatro pesos y dos reales de entradas principales desde
la division del Obispado, los que apenas cubrían los gastos ordinarios.108

Al posible desinterés del Cabildo y del Obispo se unía una nueva circunstancia: la divi-
sión del obispado de Cuba en dos sedes, Oriente y Occidente, y, con ella, el empobrecimiento
de la diócesis con sede en Santiago de Cuba. Nunca tuvo la Iglesia en la Isla una renta elevada
pues, a lo largo de los tres primeros siglos de la colonia, su economía no era lo bastante solvente
como para generar suficientes diezmos. Una parte del presupuesto de la Capitanía procedía del
«situado» o renta, proveniente de México.
La creación de una nueva diócesis con sede en La Habana se produjo el 29 de agosto
de 1789, pero la erección definitiva del nuevo Obispado no ocurrió hasta 1793. A con-
secuencia de esto se dividió el dinero de los diezmos en tres partes: una correspondía a
Santiago de Cuba, y las dos restantes a la nueva diócesis de La Habana. Esta circunstancia
modificaba de modo significativo la economía de la mesa capitular de Santiago de Cuba.
Por cuatro años, de 1789 a 1793, le fue retenido anticipadamente el dinero a la diócesis
oriental, cuando tal disposición debió hacerse efectiva solamente a partir del estableci-
miento definitivo del Obispado de Occidente en 1793.
Durante esos cuatro años, el dinero —unos 90 000 pesos— fue depositado en las reales
cajas de La Habana, y en 1793 la Corona decidió que Santiago de Cuba debía recuperar estos
dos tercios retenidos de manera indebida. La diócesis de Occidente hizo caso omiso de la orden
real; la retención del dinero dio lugar a una gran contienda entre los correspondientes obispos,
Joaquín de Osés y Alzúa y Juan José Díaz de Espada, que no tuvo solución hasta 1822, cuando
el fallo fue definitivamente negativo para Santiago de Cuba (Irisarri, 2003: 125-136).
Por un informe del Contador Real es posible conocer cómo hubiera sido la distribución de
este dinero que no llegó a cobrarse. En ese informe aparece un listado que sirve para constatar
la diferencia abismal entre el salario de los músicos y el de los señores capitulares (comparar
figuras 3.10 y 3.12).

sido nombrado Provisor del obispo Antonio Feliú y Centeno. Dos años después, el 22 de noviembre de 1791, es de-
signado Obispo de la diócesis de Santiago de Cuba, y consagrado como tal el 24 de diciembre de 1792. Fue el primer
prelado en Cuba que residió durante todo su mandato en su sede correspondiente. Introdujo la imprenta en Santiago
de Cuba. En 1804 su obispado pasó a ser sede metropolitana y él fue ascendido a Arzobispo. En 1821 fue elegido di-
putado a Cortes por la provincia de Santiago de Cuba, pero no aceptó. Murió en Santiago de Cuba, luego de 33 años
de labor pastoral, el 23 de febrero de 1823 (Irisarri, 2003: 75-90).
108
[Acta del] Consejo de Indias, 3 de octubre de 1801 (AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, ff. 122r, 122v y 123r). Ver Anexo
I, D 82. Dada la ausencia de fuentes de la misma época, se ha empleado esta referencia extemporánea (que data de 1801)
para documentar la suspensión en 1793 del incremento de salarios para la capilla de música. Pablo Hernández Balaguer
cita en su libro Los villancicos… varias referencias a expedientes y Actas Capitulares contemporáneas a este hecho que ya no
se localizan en el archivo SMEC. Concretamente, de los libros del Cabildo Catedralicio faltan los tomos 14 y 15 correspon-
dientes al período de 1788 a 1795.

79
 CARGO 1789 1790 1791
Deán 692 pesos 3 066 pesos 3 679 pesos
Chantre 781 pesos 3 066 pesos 3 188 pesos
Tesorero 781 pesos 10 836 pesos 3 188 pesos
Canónigo Penitenciario 601 pesos 2 320 pesos 2 452 pesos
Canónigo Doctoral 601 pesos 2 320 pesos 2 452 pesos
Canónigo Lectoral 601 pesos 2 320 pesos 2 452 pesos
Canónigo Magistral 601 pesos 2 125 pesos 2 452 pesos
Racionero 420 pesos 1 624 pesos 1 717 pesos
Medio racionero 210 pesos 812 pesos 858 pesos

FIGURA 3.12 PRESUPUESTO QUE DEBIÓ APLICARSE EN LA DIÓCESIS DE SANTIAGO DE CUBA EN CASO DE
DISTRIBUCIÓN DE LOS DOS TERCIOS RETENIDOS CORRESPONDIENTES A LOS AÑOS 1789 AL 1791109

Quizás en otras circunstancias el aumento anual de 878 pesos al salario de la capilla de

música podría haber resultado tolerable para la sede oriental. Pero ante la pérdida, desde 1789,
de unos 22 500 pesos anuales, la Catedral de Santiago de Cuba tuvo que tomar medidas drásti-
cas y también ejemplificadoras ante la Corona, dada la situación adversa que estaba enfrentan-
do la diócesis, con vistas a sumar argumentos a una reclamación que por casi 30 años sostuvo el
obispo Osés y Alzúa en relación con el dinero retenido.
De manera que «convencido de esto el Maestro de Capilla redujo su plan en 29 de Mayo
del mismo año de [17]93 à trece plazas dotadas con el salario antiguo de mil quatrocientos
cinquenta pesos».110 No se sabe con exactitud cuál de las 14 plazas fue suspendida en 1793, la
de arpa — tal vez—, pues en los documentos de la Catedral no consta que se realizara alguna
oposición para ocupar esta plaza.
Si se compara el proyecto presentado por Salas en 1764 con la distribución de rentas in-
formada en 1805 por Francisco José Hierrezuelo,111 ayudante de Salas en sus últimos años de
labor y maestro de capilla interino de 1803 a 1805, se pueden establecer algunas conclusiones
sobre lo acontecido después de la suspensión del incremento de salarios. El presupuesto desti-
nado a la capilla de música se mantuvo en una cifra similar: 1 450 pesos anuales en 1769, y 120
pesos mensuales (equivalentes a 1 440 pesos anuales) en 1805, pero la cantidad de plazas fijas se
redujo al mínimo (de 14 a 9), mientras que las suprimidas fueron ocupadas por músicos extras
a los que sólo se pagaba obvenciones a criterio del maestro de capilla, pues eran contratados
puntualmente para ocasiones de relevancia litúrgica (ver figura 3.13).
Es decir que, ante la escasez de renta para la capilla, Salas optó por emplear una parte
de los músicos sólo los días de mayor solemnidad, según consta en un testimonio de Hierre-
zuelo, a la postre su sucesor interino: «desde el tiempo que govierno dicho Cuerpo he [...]
puesto instrumentos en todas las fiestas quando mi antecesor lo egecutava en solo los dias de
ultima solemnidad por sus Ritos».112 También revela Hierrezuelo que el método que seguía
Salas para completar la renta de los músicos era la distribución equitativa de obvenciones:

109
«Cuentas del Contador Real presentadas en 2[4] de Diciembre de 1796» (SBEC, microfilms).
110
[Acta del] Consejo de Indias, 3 de octubre de 1801 (AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, f. 123v). Ver Anexo I, D 82.
111
«Diligencias promovidas por la colecturia de Anualidades [Eclesiásticas] sobre que el Maestro de Capilla de
Musica de esta Santa Yglesia Cathedral de una noticia exacta de los Yndividuos de ella» (SBEC, exp. A-113, ff. 21r,
22r y 25v).
112
«Diligencias obradas de Oficio por su Señoría Muy Venerada para ar[r]eglar como corresponda el Cuerpo de
Capilla de Musica de esta Santa Yglesia de Santiago de Cuba» (SBEC, A-114, ff. 2v-3r).

80
 Esteban Salas Francisco José Hierrezuelo
Maestro de capilla en 1764 Maestro de capilla interino en 1805
Maestro de capilla (MC) 370 pesos Maestro de capilla (MC) 360 pesos
Alto I 120 pesos Alto I 156 pesos
Alto II 84 pesos Alto II 96 pesos
Tenor I 120 pesos Tenor I 156 pesos
Tenor II 84 pesos Tenor II 96 pesos
--- --- Tenor III obvenciones
Tiple I 48 pesos Tiple I 72 pesos
Tiple II 36 pesos Tiple II obvenciones
Tiple III 36 pesos Tiple III obvenciones
Arpa 84 pesos --- ---
Violón 84 pesos Violón y maestro de tiples 180 pesos
--- --- Violón supernumerario obvenciones
Violín I 84 pesos Violín I 96 pesos
Violín II 48 pesos Violín II 60 pesos
--- --- Violín III 48 pesos
Bajón I 84 pesos Bajón obvenciones
Bajón II 84 pesos --- ---
Organista 84 pesos --- ---
--- --- copista y papel 10 pesos
Total (MC + 14 plazas fijas) 1 450 pesos Total (MC + 9 plazas fijas) 1 440 pesos

FIGURA 3.13 PLAZAS Y SALARIOS ANUALES DE LA CAPILLA DE MÚSICA

DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA EN 1764 Y EN 1805

«se me entregan mens[u]almente siento veinte pesos que no alcanzan para todos los partifices
[sic] segun la cuota señalada por mi antesesor y con las obenciones lleno las rentas de cada
uno como lo hacia aquel».113
Además de los gastos destinados al salario de los músicos, Salas debió gastar dinero para
adquirir el papel necesario y asumir gratificaciones al copista y músicos supernumerarios. En
1761 la resma (20 pliegos) de papel «de marca» tenía un precio de 35 reales, equivalente aproxi-
madamente a 4 pesos.114 Sobre el gasto en papel también se quejaba Francisco José Hierrezuelo:

la cantidad mensual que se me entrega por el Mayordomo de Fàbrica que son siento vein-
te pesos de cuya infeliz porcion, hago estas deducciones las de costo de papel, satisfaccion
de Copiantes por la antiguedad de las piezas muchas quasi incantables, inclullendose la
conduccion del Violon, y tal qual gala a los niños quando desempeñan con brillo algun pa-
pel para inspirarles con este aliciente interes y amor y que prosperen en sus encargos.115

113
Ídem.
114
AGI, Santo Domingo, 2026. Referencia citada por Marrero, 1980, VIII: 91.
115
«Diligencias promovidas por la colecturia de Anualidades [Eclesiásticas] sobre que el Maestro de Capilla de

81
 Otra fue la situación de La Habana, donde, a partir de la erección de la Catedral en 1789,
la capilla de música que funcionaba en la Parroquial Mayor pasó de una subvención anual de
400 pesos a 4 000 pesos, lo que evidencia claramente las diferencias económicas que exitían
entre las ciudades de Santiago de Cuba y La Habana (figura 3.14).

CAPILLA DE MÚSICA DE LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA

PARROQUIAL MAYOR CATEDRAL DE LA HABANA EN 1799
DE LA HABANA EN 1755

Maestro de capilla Maestro de capilla 600 pesos

Tiple I Coro de tiples 266 pesos y 5 reales
Tiple II --- ---
Tenor I Tenor I 266 pesos y 5 reales
Tenor II Tenor II 200 pesos
--- Tenor III 133 pesos y 3 reales
Alto I Alto I 266 pesos y 5 reales
Alto II Alto II 200 pesos
--- Alto III 133 pesos y 3 reales
--- Violín I 200 pesos
--- Violín II 150 pesos
--- Violín III 133 pesos y 3 reales
--- Violín IV 133 pesos y 3 reales
Violón Violón I 200 pesos
--- Violón II 133 pesos y 3 reales
--- Contrabajo 150 pesos
Bajón I Bajón I 266 pesos y 5 reales
Bajón II Bajón II 166 pesos y 5 reales
--- Clarinete I 200 pesos
--- Clarinete II 133 pesos y 3 reales
--- Trompa 66 pesos y 5 reales
Capellanes de coro (4) --- ---
Total 400 pesos Total 4 000 pesos= 3 994 pesos y 48 reales (6 pesos)

FIGURA 3.14 PLAZAS Y SALARIOS DE LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA PARROQUIAL MAYOR

DE LA HABANA EN 1755116 Y LA DE LA CATEDRAL DE LA HABANA EN 1799117

Musica de esta Santa Yglesia Cathedral de una noticia exacta de los Yndividuos de ella» (SBEC, exp. A-113, f. 25v).
116
Los datos proceden de dos documentos:
·· «Ordenando informe lo que se le [ofreciere], y pareciere sobre cada uno de los puntos de que consta la copia de la
carta al Obispo de aquella Diocesis que se remite sobre la Capilla de Musica que pretende se establezca en su Cathe-
dral» (ANC, Reales cédulas y órdenes, 7 de julio de 1757, leg. 2, núm. 198). Ver Anexo I, D 15.
·· «Año de 1796. Autos obrados sobre la erección de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Cathedral de la Ciudad
de la Havana» (SBEC, exp. A-059, f. 3v).
117
Plazas y salarios de la capilla de música de la Catedral de La Habana en 1799 (SBEC, exp. A-074).

82
1.4 ESCISIÓN EN LA CAPILLA DE MÚSICA (1795)

Dos años después de la rebaja de salarios tuvo lugar una insubordinación en la capilla de mú-
sica de la Catedral de Santiago de Cuba. Mathías Alqueza, hombre tan capaz como conflictivo,
decidió fundar un nuevo cuerpo en la iglesia de Santa Lucía, también en esa ciudad.
El tal Alqueza era navarro y había llegado a Cuba «acompañando a su compatriota el ca-
pitán general José de Ezpeleta en 1785» (Irisarri, 2003: 279). Se había desempeñado como alto
segundo en la capilla de música de la Parroquial Mayor en La Habana, hasta 1789 en que se
trasladó a Santiago de Cuba.118 En 1791 se presentó ante el Cabildo y expuso su curriculum en los
siguientes términos:

hallándose, como se halla, con la suficiente instrucción en el Canto de organo, adjunta la

habilidad de pulsar varios Instrumentos, desea exerserlo todo en servicio de esta Santa
Yglesia Cathedral; por lo que suplica a V. S. M. V. se digne admitirlo al goze de una Plaza
en su Capilla de Musica, con la designacion de salario correspondiente a la variedad de
ocupaciones que en élla puede llevar.119

El Cabildo lo remite al maestro de capilla; Salas valora positivamente las habilidades de

Alqueza y escribe un juicio favorable a éste el 8 de junio de 1791:

me consta de la suficiencia de Don Mathias Alqueza en el Canto de Organo; y de su apti-

tud para desempeñar una Plaza de Contralto; como tambien de la habilidad que posee en
la pulsacion de los instrumentos Flauta, Oboe, y Trompa. Y declaro averme prometido el
Antedicho, que exercerá todo succesivamente, según le fuere destinado.120

Visto el informe del maestro de capilla, y comprobada la capacidad excepcional de Alque-

za, el Cabildo recomienda se coloque «al pretendiente en una de las plasas de la musica, aque lo
Jusgue mas aproposito, con designasion del sueldo que haya a tirar». Salas, que no posee vacante
alguna y está imposibilitado de pedir más aumento al presupuesto de la capilla, argumenta que

la Plaza, que puede obtener en el dia Don Mathias Alqueza, debe ser supernumeraria, sin
agrego especial al Choro de voces, ni al de instrumentos, sino tal, que en virtud de ella
deba asistir el antedicho Sugeto, y ocuparse con indiferencia en lo que le fuere destinado,
segun que exijan las circunstancias. Y por lo que respecta à sueldo, lo juzgo (en [rela]cion
a lo extenso de su habilidad) acreedor à que se le asista con [lo que] corresponda, asi en lo
fixo, como en lo obvencional, à una de las prim[eras] Plazas de esta Capilla. Y hago pre-
sente a V. S. M. V. estar dicho sugeto sirviendo con exactitud en los terminos sobredichos
à esta Santa Iglesia Cathedral desde el dia 1º del corriente mes. Santiago de Cuba, y Junio
20 de [1791]. Estevan de Salas.121

Así comienza Mathías Alqueza su desempeño en la Catedral de Santiago de Cuba, donde

ejerció, desde el 1 de junio de 1791, como músico supernumerario de la capilla. Por sus múlti-
ples habilidades, Salas trataría de equipararle el salario al de una de las primeras plazas de la
capilla, sumándole actividades extras a las funciones fijas de la Catedral.

118
Certificado de Manuel Lazo de la Vega, maestro de capilla de la Catedral de La Habana (SBEC, exp. A-062).
119
Solicitud de Mathías Alqueza de plaza de contralto, flauta, oboe y trompa (SBEC, exp. A-022). Ver Anexo I, D 49.
120
Ídem.
121
Ídem.

83
 Además de su profesión de músico, Mathías Alqueza era tipógrafo y estableció una im-
prenta en Santiago de Cuba en 1792 con el apoyo incondicional del Obispo (Irisarri, 2003: 279).
En 1793 recibió respaldo Real para su empresa en condiciones de exclusividad para toda la ciu-
dad, según consta en un acta del Ayuntamiento de 7 de octubre. Ese mismo año se imprimió el
primer pliego de villancicos de Esteban Salas del que tenemos constancia (ver figura 5.25).

En este cavildo se a participado el auto en que se le da cumplimiento por su Señoría el

Señor Governador a la Real Cedula que consede a Don Mathias Alqueza el uso de la im-
prenta y los señores concurrentes acordaron tratar y obedecer el Real rescripto, y que se
cumpla en todo su contenido dandosele al interesado testimonio de este acuerdo.122

En enero de 1795, se inició la controversia entre Salas y Alqueza, cuyo origen está relacio-
nado con la rebaja de los sueldos ocurrida en 1793. De esta manera explica Mathías Alqueza su
desavenencia con Salas en un documento leído en la reunión del Cabildo de 13 de enero de 1795:

V. S. M. V. decretó que me asignase sueldo dicho Maestro segun mi habilidad, y habiendo

procedido a hacerlo por escrito en veinte pesos al mes [240 pesos al año]; lo aprobo V. M. V.
y entré a servir mi plaza desde primero de Junio de aquel año. Pasados como diez, y ocho
meses [en enero de 1793], de propria autoridad, sin la participacion de V S. M. V. [según
he] penetrado; y lo que [estimo] sin causa probada procedió a condenarme a perdidas de
cinco [pesos] mensuales dejandome solamente con quince pesos, cuio [...] he tolerado con
silencio por mi amor a la paz; pero [...] que habiendo ocurrido a principios de este año de
la mesada [...] el citado Presbitero que en lo sucesivo debia correr a mi cargo el repaso de
los tiples, lo que me parecio un nuebo gravamen, y por tanto me es[cuse] pero me previ-
no, que de no hacerlo me retirase, porque no me podia dar sueldo: en cuios terminos me
preciso presentarme como lo hago a V. M. V. pidiendo que como es justo mande que se
cumpla la letra de mi contrato, y que ademas se me restituia lo que se me ha defalcado el
tiempo corrido.123

Alqueza, aun ostentando la condición de músico supernumerario, por su desempeño

como cantor e instrumentista percibía el doble del salario correspondiente a una de las plazas
mejor remuneradas de la capilla. Por ejemplo, la plaza de alto primero estaba dotada con 120
pesos anuales, mientras que Alqueza recibía 20 pesos mensuales, es decir 240 pesos al año. De
ahí que, en medio de la crisis, Salas haya considerado posible rebajarle el salario a 180 pesos
anuales (15 pesos mensuales) y que el Obispo le aumentara sus responsabilidades, puesto que
no había sido Salas sino el Obispo quien lo había nombrado maestro de música del Seminario
de San Basilio el Magno.124 Más que por el escrito de protesta de Alqueza, Salas se indigna con
el procedimiento, pues se supone que estas diferencias ya habían sido ventiladas ante el Prelado
cuando Alqueza insistió en el tema interpelando al Cabildo por escrito. En tal sentido Salas
narra lo siguiente:

122
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 7 de octubre de 1793, lib. 14 trasuntado, ff. 79v-81r. La imprenta de Alqueza había
comenzado a funcionar desde 1792 aunque la Real Cédula con la aprobación oficial data del 20 de junio de 1793 (Tre-
lles, 1927: 368). Balaguer por su parte afirma que «se le autorizó a manejar la imprenta que había sido instalada en el
seminario, con lo que se convirtió en el primer impresor conocido de Santiago de Cuba» (Hernández Balaguer, 1986b:
23). Ello demuestra —aun cuando no se consigna— que fue Alqueza el impresor del libreto de villancicos de Esteban
Salas publicado en 1793. Alqueza murió el 8 de enero de 1819 y fue enterrado al día siguiente en la iglesia de Santo
Tomás, Santiago de Cuba, según consta en su partida de enterramiento, en la que se le reconoce como «impresor por
Su Majestad de esta dicha ciudad» (SBEC, exp. A-148, f. 6r). Referencia citada por Hernández Balaguer, 1986b: 24.
123
Carta de Don Mathías Alqueza al Cabildo sobre su disputa con Salas (SBEC, exp. A-052, ff. 2r-2v). Ver Anexo I, D 55.
124
Auto del obispo Joaquín de Osés y Alzúa de 14 de agosto de 1794. ANC. Instrucción Pública, leg. 21, núm. 1026,
f. 13v. Referencia citada en Portuondo, 2000: 52-53. Ver Anexo I, D 54.

84
 Aviendo yo ido el Jueves 8. del corriente a hacer presente a S. S. Ilustrisima que el Sugeto
antes dicho, que de su superior orden se hallaba encargado de la Enseñanza de los Infan-
ticos Tiples de la Musica de esta Santa Iglesia Cathedral me los avia de su mera voluntad
devuelto: para que S. S. Ilustrisima se sirviesse mandar que o los reasumiesse, ó sufriesse
en su salario el escalfo, que supuesta dicha vuèlta debería hacersele. Hallandose a la sazon
el ya mencionado sugeto en Palacio, entró junto conmigo a la presencia de S. S. Ilustri-
sima ante quien hice con efecto mi representacion la que aunque él hizo exfuerzos por
eludir: empero no pudiendo sus razones contrarrestar mis serias reconvenciones; puso S.
S. Ilustrisima termino a nuestra Disputa con su resolucion, que consistió en decir, que yo
como Maestro de Capilla resolviesse sobre el caso, segun hallasse por conveniente [sic].
Ese Pronunciamiento del Prelado desabrió tanto a mi rival, que à la hora y media de
proferido, poco mas, ó menos entró en mi habitación, y con la diligencia, y ademanes de
quien se despide, me hizo entrega de los Papeles de Musica, y del Oboe, que mantenía en
su poder; proponiendome contemporaneamente compra del Fagot, a pagar en la Havana:
oído lo qual por mi preguntandole ¿si se iba? [sic] me respondió: Si, a la Habana. [sic]
A lo que encogiendo los hombros, contesté con esta expresion: haga V. lo que guste. [sic]
Despues de lo que se retiró. Mas quando yo pensaba, que entendia en hacer prevenciones
para su embarque, me hallé demandado por el ante V. S. M. V. y este es el hecho que ha
excitado mi admiracion.125

No sólo ofende a Salas el procedimiento irrespetuoso de Alqueza sino también las graves
acusaciones que contiene el escrito de éste, quien a la par que hace alarde de su talento, denigra
la capacidad de los músicos que integran la capilla de música, acusa a Salas de contratarlos sin
examen de oposición y de disponer arbitrariamente de los salarios vacantes, beneficiando a
unos y perjudicando a otros:

Y por que [conocido] que no es dificil que se quieran [apoiar] las nobedades, que he in-
dicado en falta de aptitud de mi Persona desde luego hago presente a V. M. V. que estoy
pronto a sufrir el examen que se quiera hacer a mi habilidad por ante Jueces imparciales,
bien [...] [me] consta que sin semejante [requisito] disfrutan sus plazas todos los musicos
que hoy hay en dicha Capilla, procediendose por tanto contra principios conocidos [en
todo] el Mundo y dandose lugar a las quejas del Pueblo en orden a que no se cumple lo
[…] de la Capilla, con esta Santa Yglesia Catedral pues ni las voces son como debian ser,
ni los cantores en el numero que debian tener, ni tampoco hai los instrumentos que se
ofrecieron, [...] sin ser mi animo agraviar a nadie […], pues estoy en inteligencia de que si
se gira contra mi no es por ineptitud, pues esta la tienen otros, sino por [paxion], por ser
Yo forastero, y el referido Maestro y todos los de la Capilla compatriotas, que han vivido
juntos muchos años, y [dibidiendose] entre si las rentas [de] algunos oficios vacantes, que
segun entiendo no les pertenecian.126

En realidad los primeros expedientes de una oposición en regla datan de 1796; pudiera
ser que se hayan perdido los anteriores, pero parece que, más bien como dice Alqueza —y
como hemos comprobado en un epígrafe anterior—, era Salas el encargado directo de juzgar
la aptitud de los aspirantes a plazas de la capilla de música. Molesto por la irreverencia de
Alqueza, Salas advierte que este suceso será el preámbulo de la posterior escisión de la capilla
de música:

125
Respuesta de Esteban Salas a Mathías Alqueza sobre renuncia a la enseñanza de los infanticos tiples y respuesta
del Cabildo (SBEC, exp. A-052, ff. 3v-4r). Ver Anexo I, D 56.
126
Carta de Don Mathías Alqueza al Cabildo sobre su disputa con Salas (SBEC, exp. A-052, ff. 2v-3r). Ver
Anexo I, D 55.

85
 Como quiera que sea: el procedimiento de mi Contendiente en este caso se ha presentado
a mi consideracion con aspecto de atentado: [sic] en el qual no queriendo en manera algu-
na mesclarme; suplico a V. S. M. V. me dispense de hacer por lo presente la Contestacion
preceptuada, en quanto a informar sobre los particulares contenidos en el Escrito de mi
Adversario: protestando, como protesto hacerlo en su oportunidad: y concluyendo esta
narracion con esto (que para lo dicho puede servir de prevencion); y consiste en recomen-
dar a la circunspecta consideracion de V. S. M. V. ¿quanto no podía causar de inquietud en
el Cuerpo de Musica, él que no duda inquietar Superiores Respectos? Santiago de Cuba,
y Enero 20 de 1795. Estevan de Salas.127

El Cabildo se pronunció, como el Obispo, a favor de la autoridad de Salas y argumentó que:

Visto el informe anterior del Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia Catedral, hagasele
saber a Don Mathias de Alqueza, que en los asuntos de la referida Capilla de Musica,
se arregle a las dispociciones del Maestro; sin introducirse, en cosas que no son de su
incumbencia: teniendo presente la rebaja que se le ha hecho a las rentas de la expresada
Capilla y por consiguiente a cada uno de sus individuos; previniendosele al expresado
Maestro de Capilla arregle los oficios de cada uno de los Musicos de su cuerpo como me-
jor con[venga] al buen orden.128

Alqueza, no contento con el procedimiento, organizó una capilla de música en la iglesia

de Santa Lucía unos meses después de este desacuerdo, por lo cual en reunión del Cabildo de
11 de agosto de 1795 se leyó un escrito de Esteban Salas en el que solicitaba «se suprima una
Capilla de Musica, formada por Don Mathias Alqueza»:129

Don Estevan de Salas y Castro presbytero Maestro de la Capilla de Musica de esta Santa
Iglesia Cathedral ante V. S. M. V. con el debido respeto dice, que ha mas t[iem]po de trein-
ta y un años que exerse a satisfaccion de toda esta Ciudad su dicho Magisterio, oficiando
con el Cuerpo de su Cargo en todas las funciones asi festivas como funebres, tanto en las
de obligacion como en las que ha intervenido particular citacion en todas las Iglesias de
esta dicha Ciudad, sin que nadie halla hecho oposicion, ni ocasionandole celo alguno que
le halla dado cuidado en la materia, hasta que Don Matias Alqueza miembro de la misma
mencionada [Capilla] (resentido quiza de la repulsa que padecio la representacion que
contra mi promovio ante V. S. M. V. a principios del presente Año) [meditó] formarse
otro Cuerpo de Capilla, para el qual ha juntado gentes, a quienes clandestinamente ha
impuesto en una Misa que con efecto salio [antes] de ayer a [luz], y se canto publicamente
en la Iglesia de Santa Lucia (asi me lo han referido) sin intervencion alguna mia.130

Ante la agresión de Mathías Alqueza, Salas se dirige al Obispo, advirtiéndole de las posi-
bles consecuencias: «A la prudente circunspeccion de V. S. M. V. no puede ocultarse quanto daño
[amenaza] al legitimo Cuerpo de Capilla de Musica de esta Santa Iglesia Cathedral». Cuenta a
su favor argumentos poderosos; en primer término, que «para que subsista el sobre dicho legi-
timo Cuerpo le son necesarias las obvenciones, que pueda percevir por la administracion de su
Oficio en una Ciudad, en que las notorias escaseces no permiten que sean abundantes, ni muy

127
Respuesta de Esteban Salas a Mathías Alqueza sobre renuncia a la enseñanza de los infanticos tiples y respuesta
del Cabildo (SBEC, exp. A-052, f. 4r). Ver Anexo I, D 56.
128
Ibídem (SBEC, exp. A-052, ff. 4r-4v).
129
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 11 de agosto de 1795, lib. 16, f. 57r. Ver Anexo I, D 59.
130
Escrito de Esteban Salas leído en reunión del Cabildo de 12 de agosto de 1795 por la creación de una capilla de música
en la iglesia de Santa Lucía dirigida por Mathías Alqueza (SMEC, exp. s/n, en exposición, f. 1r-2r). Ver Anexo I, D 60.

86
frecuentes»; en segundo término, la hidalguía de algunos de los miembros de su cuerpo de mú-
sicos «condecorado con quatro Presbyteros […], y otros sugetos de meritos que lo Componen»,
y un último argumento que demuestra el conocimiento de Salas sobre los antecedentes de la
capilla de música: «ruego a V. S. M. V. se sirva mandar que el presente Secretario con vista de
los papeles que tiene a su cargo informe a V. S. M. V. de lo que relativo a la materia se halla en
el Auto, que el Ylustrisimo Señor Don Juan Garcia de Palacios expidio en el pasado siglo, para
la fundacion de Capilla de Musica de esta [Santa] Iglesia Cathedral».131
En su alegato Salas cita el Auto de Juan García de Palacios, documento fundacional de la
capilla de música organizada en 1682, a propósito de un párrafo en el que el Obispo advertía
cómo actuar en caso de que surgiese una capilla de música paralela a la oficial:

Encargo a su Provisor y Vicario General no permita se haga otra Capilla, por alguna o algu-
nas personas que perjudique a los dixos de esta, con apercevimiento, que será castigado el
que la formare en los derechos que le dieren y en los que perjudicare a la Capilla de la dicha
Santa Yglecia.132

En efecto, en acta del Cabildo Catedralicio de 21 de agosto de 1795 se incorpora al ex-

pediente contra la capilla de Alqueza el texto del Auto de 1682, pero en la misma reunión se
presenta un escrito de Salas —actualmente ilegible— en el que renuncia a participar en una
extraña «oposición».133 Balaguer especula que es posible que Alqueza haya retado a Salas a rea-
lizar un examen de oposición para definir quién quedaría como nuevo maestro de capilla (Her-
nández Balaguer, 1986b: 23), y que ante la débil reacción del Cabildo, Salas haya optado por
hacer dejación temporal de su puesto como maestro de capilla:

en este [Cabildo] se traxeron las diligencias de la Creacion de la Capilla de Musica de

esta Santa Yglesia Cathedral con el testimonio del Auto del Ylustrisimo Señor Doctor
Don Juan Garcia de Palacios, que se mandó poner en las diligencias que ha promovido el
Presbitero Don Estevan de Salas, Maestro de ella, contra Don Mathias Alqueza, por haver
levantado una nueva Capilla de [Musica que perjudica] a los derechos de la sobre dicha
de esta [Santa Yglesia Cathedral que] todo se mandó traher a este Cabildo [para acordar
lo que] combiniese en la [materia] y [haviendose presentado por] el nominado Presbitero
en este Ca[bildo][otro escrito ceparándose] por ahora, de la ante dicha oposicion, por las
razones que expone, y tubo, S. S. M. V. por suficiente, […] [acordó se] diese por ceparado,
en los terminos propuestos por el referido Maestro de Capilla.134

No obstante, en la siguiente reunión el Cabildo, para la «provicion de la Capellania de

Coro, que se haya vacante: Acordó S. S. M. V. se procediese a los examenes [...], nombrandose
[para ello] al Maestro de Capilla Presbitero Don Estevan de Salas». Firme fue la resolución de
renuncia de Salas, puesto que el Cabildo terminó nombrando como juez para los ejercicios de
oposición a la plaza de capellán de coro, cuatro días después, a Diego Hierrezuelo:

131
Ídem.
132
Auto del obispo Juan García de Palacios, Santiago de Cuba, 10 de febrero de 1682 (SBEC, exp. A-001, ff. 2v-3r).
Ver Anexo I, D 2.
133
Escrito de Esteban Salas leído en reunión del Cabildo de 21 de agosto de 1795 por la creación de una capilla de
música en la iglesia de Santa Lucía dirigida por Mathías Alqueza (SMEC, exp. s/n, en exposición, f. 1r-1v, en mal
estado de conservación). Ver Anexo I, D 61.
134
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 21 de agosto de 1795, lib. 16, ff. 60v-61r. El libro 16 de actas capitulares se encuentra
en mal estado de conservación por lo que hemos citado una parte del texto transcrito en Hernández Balaguer, 1986b: 23.
Ver Anexo I, D 61.

87
 haviendo hecho presente yo el actual [Presbitero] Secretario à S. S. M. V. la escusa del
Presbitero Don Estevan de Salas nombrado por este Cabildo para el examen en Canto
Llano, de los opositores a la Capellania de Coro Vacante en concideracion de los motivos
que en ella expuso, unanimemente acordó su S. M. V. substituír para el efecto al Presbite-
ro Don Diego de Hierrezuelo, como inteligente en dicho Canto Llano.135

Con el tiempo todo regresó a la normalidad, pues a comienzos del año siguiente, el 8
de enero de 1796, Salas solicitó al Cabildo una copia de su nombramiento como maestro de
capilla, la que fue tramitada de inmediato.136 Ese mismo año Mathías Alqueza se presentó a la
oposición de la plaza de alto primero, hecho del que se conserva el expediente más completo de
su tipo, el cual incluye el edicto convocatorio, las cartas de los demandantes: Mathías Alqueza
y Agustín Portuondo, y el informe del maestro de capilla. La observancia, en esta ocasión, de
un procedimiento riguroso —sin precedentes en la capilla de música— para la provisión de
una plaza, era la única manera de prevenir nuevos problemas con Alqueza. De ahí que el edicto
convocatorio de 12 de mayo de 1796 se dictara con todos los requisitos necesarios:

De Orden de S. S. M. V. hago saver, hallandose vacante la plaza de primer Contralto de la

Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral para que los que quisieren hacer opo-
sición a dicha Plaza, se presenten ante S. S. M. V. dentro del termino de quince dias, que
se contará desde la fecha de este Edicto, en inteligencia de que han de ser examinados en
Canto de Ôrgano practico, y especulativo. Santiago de Cuba, y Mayo 12 de 1796. Diego
Hierrezuelo y Girón Secretario.137

No sabemos si por justicia o por desconfianza, Salas resolvió no otorgar la plaza a Mathías
Alqueza, a quien apenas menciona en su informe, sino a su oponente, Agustín Portuondo, de
quien en cambio resalta sus magnificas cualidades:

Certifico en la mexor forma, que aviendo verificado el examen que S. S. M. V. se sirvio

[concederme] de los dos sugetos opuestos à la Plaza de Alto Primero vacante en la ante
dicha Capilla que lo son Don Agustin Portuondo, y Don Mathias Alqueza, y hecholes
algunas preguntas concernientes a la especulativa de la Facultad no encontré en ellos
falta de instruccion. Empero llegando a la practica del Canto, encontre en Don Agustin
Portuondo mexor metal de voz, mas mobilidad para el gorgeo, y mas exemcion del mie-
do, y [temor], que pueden ser obstaculo al acierto, con que debe ser servida una Plaza
expuesta a los mayores, y mas arduos empeños, que ocurran en la materia: por lo qual es
a mi juicio unico acreedor a la Plaza pretendida. Santiago de Cuba y Julio 27 de 1796.
Estevan de Salas.138

Casi simultáneamente a esta oposición había sido convocada otra, con procedimiento se-
mejante y edicto de 9 de junio de 1796 para la provisión de la plaza de alto segundo, cuyo único
oponente, el clérigo Antonio María Villa, fue rechazado por Salas.139

135
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 25 de agosto de 1795, lib. 16, ff. 62r-62v. Ver Anexo I, D 62.
136
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 8 de enero de 1796, lib. 16, f. 106r. Ver Anexo I, D 65.
137
«Año de 1796. Diligencias obradas para la provision de la plaza de primer contralto de la capilla de musica vacan-
te por muerte del Presbitero Don Fernando Antonio Hierrezuelo y Giron su ultimo poseedor» (SBEC, exp. A-060).
Ver Anexo I, D 67.
138
Ídem.
139
«Año de 1796. Diligencias obradas para la provision de la plaza de segundo contralto de la capilla de musica vacan-
te por muerte de Don Agustin Osorio clérigo de Tonsura su ultimo poseedor». Expediente disperso en varios fondos:
(SMEC, caja 11, exp. contraltos)/ (SBEC, exp. A-249 [trasuntado])/ (SBEC, exp. A-058)/ (SMEC, AC, Santiago de

88
 Conocedor de este veredicto que mantenía desierta la plaza de alto segundo, y deseoso
de obtener a toda costa una plaza fija en la capilla de música, Mathías Alqueza escribió una
segunda solicitud al Cabildo, esgrimiendo argumentos que pretendían vetar la posibilidad de
una nueva negativa:

En atención de que la Plaza de Segundo Contralto se haya Vacante hasta tanto haya otro
que la pretenda, y hallarme yo aprobado en la de primer contralto V. M. V. Juzgando por
suficiente este examen que acabo de sufrir, se sevirá por un efecto de su Notoria Piedad si
lo tubiere por conveniente mandarme despachar el Título de la Segunda plaza del Con-
tralto, y de no estoy prompto como pretendiente de ella sufrir Otro examen.140

La respuesta inmutable del Cabildo revela que no le sería concedida ventaja alguna. Ma-
thías Alqueza debería someterse a un nuevo examen: «en este mismo cabildo se volvio a ver un
escrito de Don Mathias Alqueza pretendiendo la Plaza vacante de segundo contralto vacante
por muerte de Don Agustín O[sorio] en cuya inteligencia se acordó se fixe combocatoria con
termino de quince dias, y estando cumplidos se traiga».141 Resulta evidente que el Cabildo pre-
fería llevar a concurso nuevamente la plaza de alto segundo, antes que otorgársela en forma
directa a Mathías Alqueza. Al parecer no se efectuó la oposición, pues no se conserva expediente
alguno que así lo acredite, y por un testimonio posterior se sabe que la plaza fue ocupada por
el capellán de coro José Antonio Portuondo: «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los
ingresos de cada individuo al citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noti-
cias siguientes: […] Presbitero don José Antonio Portuondo Alto segundo entró en el año [mil
setecientos] nobenta y seis».142

Cuba, 23 de agosto de 1796, lib. 16, f. 165)/ (SMEC, exp. s/n en exposición)/ (SBEC, exp. A-113, f. 5v). Ver Anexo I,
D 68, D 70, D 69, D 63.
140
Carta de Mathías Alqueza solicitando la plaza de contralto segundo (SMEC, exp. s/n en exposición). Ver Anexo
I, D 63.
141
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 23 de agosto de 1796, lib. 16, f. 165. Ver Anexo I, D 69
142
Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de enero de 1805 (SBEC, exp. A-113, f. 5v).

89
1.5 SOLICITUD DE JUBILACIÓN DE ESTEBAN SALAS Y QUERELLA CONTRA ÉL (1796-1802)

En enero de 1796, Salas hace inusitada solicitud al Cabildo de una copia de su nombramiento
como maestro de capilla, a manera de certificado acreditativo de la condición vitalicia de la
plaza que ocupaba:

Don Estevan de Salas, y Castro, Presbitero Maestro de la Capilla de musica, de esta Santa
Yglesia Cathedral con el respecto debido, á V. S. M. V. dice: Que necesita una copia legali-
sada, de las diligencias obradas á su solicitud, en pretencion de que V. S. M. V. lo estable-
ciese, por todo el tiempo de su vida, en el empleo arriba dicho, porque su renta le sirviese
de su congrua, para recibir los Sagrados ordenes que con efecto recibio, por lo que suplica
a V. S. M. V. se digne mandar, que por el presente Secretario, se le subministre dicha copia,
en los terminos que va pedida, que está pronto a pagar los correspondientes derechos.143

Agotado, quizás, por el disgusto que tuvo con Mathías Alqueza, todo hace indicar que
la solicitud hecha en el anterior documento responde al deseo de completar su expediente con
vistas a jubilarse. Otro motivo latente eran los achaques de la edad, que no le permitían ya des-
empeñar su cargo a plenitud, según testimonio de su asistente Francisco José Hierrezuelo: «no
pudiendo mi antesesor cumplir por su edad avansada con tan grave Encomienda y satisfecho
de que yo podia de algun modo desempeñarla, me confió muchos años antes de su muerte la
direccion por cuya carga me asignó veinte pesos mensuales».144
Y en efecto, el 12 de abril de ese mismo año, el Cabildo eleva al Rey un memorial avalado
por «documentos auténticos», solicitando se trámite el retiro de Esteban Salas en términos muy
elogiosos hacia la labor del músico:

Se ve este Cabildo en la provicion de recomendar á V. M. la persona del Presbytero Don

Estevan de Salas, y Castro, con la intencion, deseo y súplica que rendidamente hacemos
á V. M. ordenada á obtener de su piadosa Benignidad la gracia de un Retiro honroso, y
descansado, que lo alivie de las fatigas en que todavía en la edad abanzada de setenta y
un años que ya cuenta, se ve obligado a emplear sus talentos, para poder sostenerse y dar
auxilio á un hermano pobre y cargado de obligaciones que tiene en la Havana: para la con-
secucion de cuya gracia hacemos á V. M. una narracion (succinta por no ser molestos) del
mérito que el referido sugeto ha sabido labrarse en más de sesenta y un años que ha sirve
la Yglesia, y se ocupa en otros Ministerios honestos, y lustrosos. Protestando á V. M. que lo
que referimos consta por partes ya de Documentos Autenticos, ya de noticias fidedignas,
y ultimamente de propia experiencia.145

Como lo había hecho desde su juventud, Salas continuaba aportando al sustento de su

familia ya anciano, ahora ayudaba a un «hermano pobre y cargado de obligaciones» que residía
en La Habana. Ésta y otras de las cualidades de su carácter austero son ponderadas en el escrito
del Cabildo, en el que, en relación con su comportamiento, se manifiesta que no es «inclinado á
pasear, ni divertirse; y si á trabajar en el Cumplimiento de sus obligaciones, guardando el mas
estrecho recogimiento en su casa, de la que no sale sino impelido de la necesidad de su Minis-

143
Carta de Esteban Salas tramitada en reunión del Cabildo de 8 de enero de 1796 (SMEC, exp. s/n en exposición).
Ver Anexo I, D 64.
144
«Diligencias promovidas por la colecturia de Anualidades [Eclesiásticas] sobre que el Maestro de Capilla de
Musica de esta Santa Yglesia Cathedral de una noticia exacta de los Yndividuos de ella» (SBEC, exp. A-113, f. 26r).
145
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
pp. 120-121. Ver Anexo I, D 66.

90
terio». Sobre su estatus económico añade que, antes y después de ser sacerdote, «ha gastado en
limosnas públicas y secretas quanto ha adquirido con el sudor de su frente; en términos de no
tener á veces ótro alimento que chocolate, ni otra descencia que unos Abitos raídos».146 En re-
sumen, su comportamiento ejemplar hace que el Cabildo solicite para él una de las prebendas
vacantes de la Catedral:

Hasta en su mismo retiro y descanso nos puede ser util, Señor, este individuo, si logra
por remuneracion de sus Méritos y servicios, verse colocado en alguna de las Prebendas
Vacantes de esta Cathedral, pues su indefesa [sic] aplicacion, y [consumada] pericia en
la Música, desde luego ha de ilustrar nuestro Coro; su virtud, genio humilde, y [pasifico]
y sólida caridad para con los Pobres, edificará nuestro Cabildo, y servirá de exemplo su
premio al demas Clero para la imitación de sus virtudes.147

Advierte el documento que la razón fundamental para que se le conceda el retiro es el pe-
ligro de que «faltándole del todo las fuerzas para asistir sus Ministerios, y secandose por ello las
fuentes de donde le mana la vida, le viesemos perecer de necesidad, despues que ha consumido
todos sus alientos en servicio de la Yglesia y en utilidad del Publico».148
Tales muestras de respeto y consideración por parte del Cabildo son incongruentes con
el siguiente suceso en la vida de Esteban Salas. Ese mismo año de 1796, Salas declara que le ha
sido reclamado el pago del aumento de los 878 pesos de salario que en el año 1785 solicitó para
los integrantes de la capilla de música y que fue efectivo hasta 1793, cuando el obispo Osés y Al-
zúa ordenó suspenderlo. Esta reclamación suponía una suma muy grande de dinero (878 pesos
x 8 años= 7 024 pesos), imposible de ser asumida por Salas.
A partir de la lectura de los documentos que se conservan relativos al reclamo de la fianza,
es posible intuir que se tratara de una sanción personal del obispo Joaquín de Osés de Alzúa
con quien Salas sostenía una relación difícil, según puede conjeturarse por el tono de algunos
de los escritos de ambos. Hostilidad esta quizás derivada de las desavenencias provocadas por
el proceder de Mathías Alqueza, quién contaba con el favor del Obispo (Irisarri, 2003: 279). Tal
es así que para enfrentar este reclamo ante el rey Carlos IV, Salas pide auxilio al Gobernador de
turno en Santiago de Cuba, Juan Nepomuceno de Pedrosa, el cual adjuntó al memorial escrito
por el músico una carta con fecha de 14 de julio de 1797 para dar mayor credibilidad a su recla-
mo, como se infiere de esta nota:

De orden de V. M. remitió al Consejo Don Josef Antonio Cavallero, con papel de 14 de

Julio de 1797 una Carta del Governador de Cuba, con un memorial y documentos del
Maestro de Capilla de aquella Yglesia Don Esteban de Salas, en solicitud de que se le
redimiera el reintegro de varias cantidades que por disposicion del Cavildo le estaban
mandadas hacer à la Fabrica de la Cathedral, a fin de que este Tribunal tomare las provi-
dencias que estimare justas.149

Y a continuación, se explica entre otros muchos detalles, que

[en el año] [1]785. se empezó a notar la ausencia de algunos individuos por razon de la
cortedad de sus sueldos, y para evitarla señalo la Fabrica à su instancia ochocientos se-
tenta y ocho pesos para aumentarselos provisionalmente; y en el de [17]96. determinò el

146
Ibídem, p. 122.
147
Ibídem, p. 123.
148
Ibídem, pp. 122-123.
149
[Acta del] Consejo de Indias, 3 de octubre de 1801, AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, f. 117r. Ver Anexo I, D 82.

91
 Cavildo se la reintegrare por la Capilla de lo que se la havia subministrado hasta el de
[17]93. en que se mandó suspender.150

Vista esta reclamación en el Consejo de Indias, se expidieron sendas Reales cédulas con
fecha 10 de diciembre de 1798 para recabar la opinión del Gobernador y el Obispo de Santiago de
Cuba. En la reunión capitular celebrada el 4 de junio de 1799 fue leída la demanda Real dirigida
al Obispo y también se recibió una carta del gobernador Sebastián Kindelán en que solicitaba
datos para responder la que le correspondía.151 El 18 de junio se reunió el Capítulo nuevamente
para dar contestación al asunto; entonces ocurrió un hecho insólito: el Cabildo con tono de in-
dignación negó, dos veces, haber reclamado a Salas el pago de la fianza. El secretario testificó
con suma energía que ni en las diligencias «ni en las actas Capitulares registradas con el mayor
cuidado, por mi el presente Secretario se encuentre movimiento alguno, por parte del Cavildo en
el año de noventa y seis, ni en otro alguno relativo a haberle estrechado, ni insinuado al mencio-
nado maestro de capilla la reintegracion que ha reclamado». En una extensa acta se explica cada
uno de los pormenores referentes a la capilla de música y su salario y el Cabildo responsabiliza
de todas las decisiones al Obispo, al que se dirige como Su Señoría Ilustrísima (S. S. Y.):

que se haga presente a S. Señoria que este cavildo no ha dispuesto cosa alguna, acerca
de la reintegración que en el año de noventa y seis, se le atribuye, ni tampoco mandó en
el de noventa y tres, la suspencion del aumento de salarios, concedido provicionalmente
en el de ochenta y sinco, que por el contrario sostubo, en la sede vacante, a pesar de los
reclamos, del mayordomo de Fabrica, como desde luego lo comprueba, el Decreto de 10
de Enero, del año de noventa y dos, en que se mandó por el cavildo que no se innovase
cosa alguna, hasta la resolucion de S. M. y que lo ocurrido en el año de noventa y tres,
fue ya en sede plena, en que proveyó Jurisdiccionalmente, el Ylustrisimo actual Prelado,
segun lo acreditan las [diligencias] […] por lo respectivo al aumento de ochocientos se-
tenta y ocho pesos afianzado por Don José Fernández, se suspendiese incontinenti,152 no
fue en otros terminos que respondiendo a los Decretos de S. S. Y. […] se mandó igual-
mente pasar a este cavildo la certificacion del Maestro de capilla de primero de agosto, y
la instancia del fiador relativa a que se le eximiesese [sic] de la fianza, […] en cuya vista
mandó S. S. Y., por Auto de catorce del mismo agosto, de noventa y tres, se suspendiese el
aumento de ochocientos, setenta y ocho pesos que provicionalmente se habia concedido
a la capilla de musica, entre tanto que S. M. determine, lo que sea de su Real Agrado,
declarando contemporaneamente sin lugar por entonces, la chancelacion de la fianza,
hasta la resolucion soberana.153

Asimismo el Cabildo exonera a Salas de actuar con maldad en lo que califica de una equi-
vocación del músico con respecto a esa instancia y a la vez pide al Obispo que sea justo y veraz:

sin duda por equivocacion padecida por el reclamante, sin intencion de calumniar al ca-
vildo por no poder persuadirse a ello, en virtud del conocimiento y ciencia positiba que le
asiste de ser dicho Presbitero por todas circunstancias un sacerdote virtuoso y exemplar,
suplicando a S. S. Y. se digne exponer en el Ynforme que sobre el asunto le pide S. M. la
realidad de ello en obsequio de la verdad y justicia.154

150
Ibídem, ff. 117v-118r.
151
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 4 de junio de 1799, lib. 17, f. 86r. Ver Anexo I, D 76.
152
Prontamente, al instante.
153
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 18 de junio de 1799, lib. 17, ff. 87v-88v. Ver Anexo I, D 77.
154
Ídem.

92
 La rotunda negativa del Cabildo sobre el reclamo de la fianza ponía en entredicho dos
cosas: o la integridad moral de Salas o su salud mental. El propio Cabildo deja fuera toda sospe-
cha de una actuación indigna pues considera que Salas es un «sacerdote virtuoso y exemplar».
En cuanto a que por falta de lucidez haya incurrido en tamaña equivocación, al punto de dirigir
una misiva al Rey —trámite legal de cierta complejidad— para que mediara en su favor, existe
testimonio que demuestra que se hallaba en pleno uso de sus facultades intelectuales. En 1800
Salas era nombrado por el gobernador Sebastián Kindelán como Asistente Real en los actos de
oposición a una plaza de canonjía lectoral, lo que demandaba gran erudición en su rol de perito
y suponía además una alta responsabilidad, puesto que se trataba de decidir la persona idónea
para ocupar una de las dignidades del Cabildo Catedralicio, bien dotada económicamente.155
Con fecha de 15 de Julio de [17]99 envió el Obispo la respuesta solicitada con una versión
de los hechos muy distinta a la explicación del Cabildo:

Que haviendo advertido el Mayordomo en el año de 1791. que V. M. nada havía resuelto
sobre el particular, y que de cada vez se hacia mas dificultoso el reintegro à la Fabrica,
no berificandose la Real aprovacion, pidio al Cavildo en sede vacante, acordare lo que
sobre ello tubiere à bien, y haviendo oido al Maestro de Capilla, determinó no se in-
novare cosa alguna, y que por si el primer testimonio se havia extraviado, se remitiese
duplicado [dado] que en este estado solicitó el fiador que el Cavildo le livertare de la
fianza, mediante à que la havía otorgado, bajo la inteligencia de que en un año se harian
las diligencias necesarias para la aprobacion de V. M. que ademas se havia instruido que
no podia constituirse fiador, mediante à ser Labrador, de que convencido el Maestro de
Capilla, dijo que su responsavilidad recayere sobre el mismo Cuerpo, certificando que
en el año de 1792. havia dejado en la Fabrica a prevencion trecientos pesos de la renta
de la Capilla, por si el aumento no se aprovaba, y que lo continuaria permaneciendo
las cosas en el mismo estado, por recaer esta carga sobre todo el cuerpo; y ultimamente
que haviendo el Mayordomo de Fabrica contradicho la pretencion del Fiador, y tambien
el Reverendo Obispo, à quien el Cavildo remitió las diligencias para que determinare,
mandó en su vista con acuerdo del mismo cavildo, suspender el aumento de los ocho-
cientos setenta y ocho pesos hasta la resolucion de V. M. declarando por entonces sin
lugar la cancelacion de la fianza; [...] y que sin embargo de la ninguna mejora que se
vio en la Capilla, no obstante el aumento hecho, no merecia tampoco el mayor aprecio
la informacion que practicò el Maestro de ella para impulsar el aumento, respecto que
sobre ser interesado los dependientes, eran tambien hijos de la Ciudad, que como tal no
pensaban jamás desampararla por tan ligera ocupacion, compatible con qualesquiera
otro exercicio; pero que no obstante atendiendo lo expuesto por el expresado Maestro de
Capilla, las dificultades y trabajos que habria para recobrar los Yndividuos del Cuerpo,
lo que ya se havian comido, y precision de compeler al fiador para su reintegro; podria V.
M. resolver lo que tuviere por mas conveniente.156

La animadversión hacia Salas es manifiesta en este escrito, pues, en lugar de limitarse a

negar que había reclamado al músico el pago de la fianza, el Obispo aduce que el propio Salas se
hizo responsable del pago de la misma, y no sólo eso, sino que el maestro de capilla «dijo que su
responsavilidad recayere sobre el mismo Cuerpo». Al negar la razón fundamental de la solicitud
de aquel incremento salarial, el Obispo desvirtúa el verdadero motivo de Salas para pedir dicho
aumento en 1785. Todo ello a pesar de que en el archivo de la Catedral constaba copia completa
de las diligencias escritas por el maestro de capilla en aquel entonces, con el testimonio deta-

155
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 4 de febrero de 1800, lib. 17, ff. 104v-105r. Ver Anexo I, D 78.
156
[Acta del] Consejo de Indias, 3 de octubre de 1801, AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, f. 119r-124v. Ver Anexo I, D 82.

93
llado ante notario de cada uno de los músicos que había desertado de la capilla por motivos
económicos. Y finalmente, en lugar de defenderlo, se manifiesta incondicionalmente a favor de
lo que se decida al respecto.
La génesis del problema se remonta a la Real Cédula de organización de la capilla de
música —de 10 de septiembre de 1764— que daba por cubiertos los gastos de este cuerpo con
los fondos procedentes de las segundas casas diezmeras y el superávit de los cuatro novenos,
aunque, en realidad, tanto el Obispo como el Cabildo habían negado sistemáticamente la sufi-
ciencia de estos fondos. En su informe al Rey, el obispo Osés y Alzúa denuncia que «siempre se
havìan pagado los Salarios de la Capilla de los fondos de la Fabrica, por asegurar el Cavildo que
era reducido el superavit que percivia de solos los novenos de la Cathedràl que como tal no su-
fragava para pagar la parte de estos, y otros salarios con que estaba gravada la masa capitular».157
Por su parte, el Cabildo argumentaba que

lexos de haber havido superavit de los quatro novenos beneficiales, ha tenido que sufrir
el Cavildo de su quarta desde el año de mil setecientos sesenta y quatro, hasta el de mil
ochocientos, el quebranto de treinta y siete mil setecientos quarenta y ocho pesos siete
reales para poder contribuir el medio salario de Capellanes de Coro, y demas sirvientes
de la Yglesia; siendo asi que por la Ereccion, que la govierna, debe percibir su quarta tan
integramente, como el Prelado la suya; y dejandose persuadir, si en aquellos primeros
años, (aunque indebido) pudo ser esta soportable, por gozar esta Cathedral el todo de los
Diezmos de la Ysla, en el día en que se vè reducida á una corta pencion, y subsistentes
tan gruezas erogaciones que de ella se le deducen, ha existido, y existe en una evidente
miseria, digna de la mayor conciderasion.158

Fueron estos antecedentes los que condicionaron el hecho de que, al solicitar Salas el
aumento de salario para la capilla de música, el Cabildo, en su decreto de respuesta de 13 de
mayo de 1785 (en sede vacante), aprobara el pago «con la presisa condicion qué [Salas] há de
dar ante todas [las] cosas fianza correspondiente a satisfaccion de este cabildo para debolver
y restituir los dichos ochocientos setenta y ocho pesos que han de entrar en su poder para la
debida distribución en el caso que su Magestad no tenga a bien aprovar el aumento que se pre-
tende».159 Quizás, desesperado por solucionar la condición impuesta por el Cabildo y mejorar
el estatus económico de la capilla y con ello su resultado artístico —es sabido que no tenía
intereses económicos; una y otra vez se le reconoce como un hombre austero que vivía como
si hubiese hecho voto de pobreza—, Salas debió haber solicitado el favor del señor don Juan
Fernández, labrador, para que le sirviera de fiador, confiado en que recibiría una respuesta
positiva de la Corona en corto tiempo. Al ver que ya por ocho años se hacía esperar el veredicto
Real, Fernández tuvo miedo de que ciertamente le fuera reclamada la fianza —la que quizás
había asumido en calidad de favor al maestro de capilla— y se retiró de su compromiso, de-
jando a Salas sin respaldo ante el Cabildo, lo que dio oportunidad al Obispo para anular el
incremento salarial.
La hipótesis de la difícil relación entre Salas y el Obispo tiene otro argumento más en la
respuesta totalmente opuesta del gobernador Sebastián Kindelán al Rey (7 de julio de 1799).
Este último, contrariamente al Obispo, si bien subraya el tema de la precaria situación econó-
mica de la diócesis a partir de la división del país en dos obispados, pondera la actitud intacha-
ble de Esteban Salas, quien era capaz incluso de disponer de su propio dinero para estimular a
los miembros de la capilla y lograr así mantener su funcionamiento:

157
Ibídem, ff. 122r-122v.
158
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 12 de diciembre de 1801, lib. 18, f. 29v. Ver Anexo I, D 85.
159
«Diligencias obradas para suplicar a S. M. que Dios guarde aumente los sueldos a la Capilla de Musica de la
Santa Iglesia Cathedral de Cuba» (SBEC, exp. A-038, ff. 3r-4v). Ver Anexo I, D 40.

94
 El Gobernador en su informe de 7 de julio del mismo año, después de expresar substan-
cialmente lo mismo que el Reverendo Obispo; añadía que si havía havido alguna causa
justificada para la suspención del aumento havia sido unicamente la de haverse desmi-
nuido considerablemente los fondos de la Fabrica, con la division del Obispado, y ser
muy tenues los quatro novenos; y en uso de su obligacion no podia menos de poner en
noticia de V. M. la buena conducta del Maestro de Capilla, su desinteres, y caridad con
los Pobres à quienes havia socorrido, y socorria con quanto tenia, con olvido de su decen-
cia regular, que se hallaba en la avanzada hedad de setenta años, conservando con lustre
la Capilla de Musica, a pesar de la suspension del aumento, à costa de ruegos, y de su
salario, con que gratificaba a sus Yndividuos para que no faltaren, cuyas circunstancias
le hacian muy recomendable.160

El Consejo de Indias, luego de sopesar las dos opiniones y consultar a la Contaduría Ge-
neral y al Fiscal, resolvió aprobar y a la vez cancelar en forma retroactiva el aumento de salario
que tuvo lugar entre 1785 y 1793, zanjando así «burocráticamente» la ausencia de un veredicto
oficial que había sido solicitado por el Cabildo de Santiago de Cuba en dos ocasiones. Se canceló
además la fianza y, apoyado en el informe del Gobernador, se sugirió a la Cámara que tramitara
una prebenda para Esteban Salas dados sus méritos y circunstancias actuales, con lo que se hizo
caso omiso del informe del Obispo:

considerando que sobre no haver sido excesivo el expresado aumento de dotacion annual
de los ochocientos setenta y ocho pesos, para los Yndividuos de la capilla de Musica de la
Cathedral de Cuba, con proporcion à las rentas que entonces gozaba, han menguado estas
de resultas de la division del Obispado, y Ereccion del de la Havana; es de parecer, confor-
mandose con el del Fiscal, de que V. M. tenga à bien aprovar el referido aumento interino,
é igualmente su supresion, por los fundamentos que refiere el Fiscal, y que se cancele la
fianza otorgada con este motivo, con declaracion de que el Presvitero Salas no es respon-
sable à devolucion de cantidad alguna por esta razon y atendiendo el consejo al Ynforme
que en su favor ha hecho aquel Governador ha acordado se pase noticia à la Camara de
sus circunstancias, y merito, para que pueda tenerle presente en las vacantes de aquella
Yglesia. V. M. resolverà lo que sea mas de su Real agrado. Madrid 3 de octubre de 1801.161

El documento concluye con la constancia de la aprobación Real al dictamen del Consejo

de Indias el 29 de octubre de 1801, que fue el contenido de una Real Cédula dirigida el 27 de
noviembre de ese mismo año al gobernador Sebastián Kindelán y que todavía tardaría en llegar
a Santiago de Cuba hasta mayo de 1802.
Entretanto habían transcurrido cinco años desde que Salas iniciara el proceso contra la
reclamación de la fianza. Ya enfermo y cercano a cumplir 76 años, elevó una petición al Cabildo
con fecha 26 de octubre de 1801 para que se le eximiera de participar con la capilla en el oficio
de Vísperas y evitar con ello el ascenso diario al coro, esfuerzo físico que ya le costaba mucho
realizar. Esto lo pide para sí y para el resto de la capilla, de la que aún se comporta como el líder
indiscutible, pues, en lugar de delegar la responsabilidad del canto de las Vísperas en el resto de
sus músicos, pide que se libere a todos. En su lugar, para cumplir con una responsabilidad que
se equipare en extensión de tiempo, Salas propone que, cada dos días, se puedan cantar misas
equivalentes en complejidad al repertorio de las Vísperas. Firma con un trazo tembloroso, casi
ilegible, que es testigo silencioso del deterioro físico que sufría (figura 3.15).

160
[Acta del] Consejo de Indias, 3 de octubre de 1801, AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, ff. 124v-125r. Ver Anexo
I, D 82.
161
Ibídem, ff. 125r-126v.

95
 Don Estevan de Salas y Castro Presbitero Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia Cathe-
dral con el respeto devido ante V. M. V. dice que se siente en un estado de grande decaden-
cia, con las fuerzas, quasi consumidas, y con los miembros corporales en tal grado de debi-
lidad a causa de la Ancianidad abanzada en que se halla, que tiene que temer le provenga
su total ruina de frequentar las subidas y bajadas a la Tribuna en donde ha de cumplir con
el cuerpo de su cargo el ministerio que exerce en esta Santa Yglesia Cathedral; por lo que
para que se le minoren estas lo posible, suplica a V. M. V., se sirva conmutarle a El y a la
capilla de musica las asistencias a Visperas en asistencia a nuevas misas, que deveran ser
una por cada dos Visperas, y en el genero de musica en que se ofician las Visperas: lo que
será merced que con justicia espera recivir de la benignidad de V. M. V. Santiago de Cuba
y Octubre Veinte y seis de mil y ochocientos uno.162

1796 1801

FIGURA 3.15 AUTÓGRAFOS DE ESTEBAN SALAS

QUE DEMUESTRAN EL DETERIORO DE SU SALUD FÍSICA163

La Real Cédula de 27 de noviembre de 1801164 fue enviada al gobernador Sebastián Kin-

delán, puesto que su antecesor, Juan Nepomuceno de Pedrosa, había mediado en el trámite de
la solicitud hecha por Salas sobre su fianza, de manera que al primero le correspondía jerárqui-
camente recibir la misiva de la Corona. El Gobernador transcribió de inmediato el contenido de
la cédula, que envió al día siguiente al Obispo, acompañada de un Auto de 5 de mayo de 1802
por el que determinaba que:

Vista y obedecida con las devidas Seremonias la Real Cedula que antecede, guardese, y
cumplase, Chancelandose la fianza que en ella se expresa, y haciendose saver al Presvitero
Don Estevan de Salas. Librese Despacho con su incercion al Ylustrisimo Señor Obispo, y
Muy Venerable Dean y Cavildo para los efectos que correspondan.165

162
Carta de Esteban Salas al Cabildo solicitando se le exima del oficio de Vísperas por su estado de salud de 26 de
octubre de 1801 (SMEC, exp. s/n en exposición). Ver Anexo I, D 83.
163
Se trata de la firma que aparece en los siguientes documentos:
·· Carta de Esteban Salas tramitada en reunión del Cabildo de 8 de enero de 1796 (SMEC, exp. s/n en exposición).
·· Carta de Esteban Salas al Cabildo solicitando se le exima del oficio de Vísperas por su estado de salud, fechada el
26 de octubre de 1801 (SMEC, exp. s/n en exposición).
164
Real Cédula, San Lorenzo, 27 de noviembre de 1801 (SBEC, exp. A-088). Referencia citada en Hernández Bala-
guer, 1986b: 28. Fue publicada íntegramente en el Semanario Cubano, tomo I, 28 de enero de 1855, p. 28 (SBEC, exp.
A-238). Ver Anexo I, D 84.
165
Auto de Sebastián Kindelán, Gobernador de Santiago de Cuba, de 5 de mayo de 1802 (SBEC, exp. A-088). Ver
Anexo I, D 89.

96
 El documento enviado al Obispo llegó a manos del Cabildo el 7 de mayo de 1802 y fue
tratado en reunión capitular una semana después, el 14 de mayo, momento en el que finalmente
se comunicó públicamente estar Salas liberado de la penosa demanda impuesta:

[se declara haber recibido] Real Cedula despachada en San Lorenzo à veinte y uno de
Noviembre [realmente es 27 de noviembre] del espresado año pasado en que participa Su
Magestad al govierno haverse aprobado el aumento interino de Sueldo echo a la Capilla
de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral, como igualmente su suspencion ordenandole
haga chancelar la fianza que con este motibo dio el Presbitero Don Estevan de Salas.166

No se añade a esta noticia más comentario por parte del Cabildo que el siguiente: «en la
forma política de estilo se participarà a S. S. Y. quedar enterado este Cavildo de las dos Reales
disposiciones que contienen».167 De esta manera reafirma veladamente no haber tenido partici-
pación directa en este asunto.
Cualquiera que haya sido la causa de este conflicto, al menos tuvo Salas la satisfacción de
que se le hiciera justicia y le fueran reconocidos sus méritos. Sin embargo, no obtuvo respuesta
a la solicitud de jubilación, ya que mantuvo su desempeño hasta el final de sus días, defendien-
do celosamente la capilla de música que le había sido encargada por el obispo Morell de Santa
Cruz. Contrario a lo que afirma Carpentier,168 Salas no fue nunca obligado a pagar la fianza sino
sólo advertido, que debía hacerlo. Ello le habría reducido a una absoluta pobreza e, inclusive,
podría haberle conducido a la cárcel por no poder enfrentar dicho pago. Su aspecto mendicante
tenía su explicación en una actitud asumida por voluntad propia, a su generosidad y a los esca-
sos recursos económicos destinados a la capilla de música.
Nada se sabe acerca de la prebenda solicitada a su favor; es posible que su trámite haya
quedado olvidado entre los papeles del Consejo de Cámara al que el Rey «pidió tuviera presente
en las Consultas de las Vacantes que ocurran en esa Yglesia, por ser asi mi boluntad».169

166
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 14 de mayo de 1802, lib. 18, ff. 41v-42r. Ver Anexo I, D 90. Al parecer el acta del
Cabildo cita por error, como fecha de la Real Cédula, el 21 de noviembre en lugar del 27 de noviembre de 1801, que
es la fecha correcta.
167
Ídem.
168
«Parecía haber llegado al punto más alto de su carrera, cuando, en 1793, el Supremo Consejo de Indias exigió la
restitución de las sumas suplementarias que le entregaba la catedral, desde hacía ocho años, para mayor lucimiento
de la capilla de música. Agarrados por sorpresa, sin saber cómo reunir esa tremenda cantidad de dinero, los canóni-
gos echaron toda la culpa sobre Salas» (Carpentier, 1989: 71).
169
Real Cédula, San Lorenzo, 27 de noviembre de 1801 (SBEC, exp. A-088). Ver Anexo I, D 84.

97
1.6 MUERTE Y SUCESIÓN DE ESTEBAN SALAS (1803)

El 27 de febrero de 1802170 el Cabildo decidió trasladar el culto de la Catedral de Santiago de

Cuba a la iglesia de Nuestra Señora del Carmen, debido a que, agravado el estado ruinoso del
templo —a consecuencia del terremoto de 1766, el embate de huracanes y las abundantes llu-
vias—, su arquitectura amenazaba con derrumbarse. Es ésta la razón por la que el cadáver de
Salas fue inhumado en esa iglesia por la que él tenía especial devoción.171
Esteban Salas falleció el 14 de julio de 1803 y fue sepultado al día siguiente, según consta
en el expediente conformado para la sustitución de la plaza de maestro de capilla, y en su acta
de defunción.

El cura Rector por S. M. del Sagrario de esta Santa Yglesia Cathedral con vista del Libro
Parroquial que corre a su cargo, certifica en toda forma: que el catorce del pasado, falleció
el Presbitero Don Estevan de Salas y Castro, cuyo cuerpo el quinze se dio sepultura en la
Yglesia del Carmen, por S. S. M. Y. y V. Santiago de Cuba, Agosto tres, de mil ochocientos
y tres años. Don Juan Francisco Sanchez y Díaz.172

Año del Señor de mil ochocientos tres: En quinze de Julio Don Estevan de Salas, y Castro
Presbítero natural de la Ciudad de La Havana. En comunión de Nuestra Santa Madre Yglesia
murió, habiendo recibido todos los Sacramentos: cuyo cuerpo, en la Yglesia del Carmen, fuè
sepultado, por S. S. M. Y. V. Dean, y Cavildo, lo firma el cura Rector por S. M. del Sagrario de la
Santa Yglesia Cathedral de esta ciudad para que conste Don Juan Francisco Sanchez y Díaz

FIGURA 3.16 ACTA DE DEFUNCIÓN DE ESTEBAN SALAS 173

170
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 27 de febrero de 1802, lib. 18, f. 34v. Ver Anexo I, D 87.
171
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 6 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
172
«Diligencias obradas sobre la provicion en propiedad de Maestro de la Capilla de musica de esta Santa Yglesia
por fallecimiento de Don Estevan de Salas su ultimo posehedor, año de 1803» (Documento separado en dos archivos:
SMEC, exp. s/n en exposición y SBEC, exp. A-112, f. 2r). También se hace mención a la muerte de Esteban Salas en
Bacardí, 1925b: 47. En el ANC se conserva copia fotográfica del acta de defunción de Esteban Salas (ANC, Donativos
y remisiones, caja 361, exp. 43). El asentamiento de su partida de defunción corresponde a: SAEC, lib. 7 de entierros
de blancos, f. 25v, No. 50. En la actualidad se encuentra en un extremo deterioro que impide su consulta.
173
Copia fotostática del acta de defunción de Esteban Salas que se conserva en el ANC (Donativos y remisiones, caja
361, leg. 43). Ésta es la única prueba que se conserva del manuscrito original, puesto que el Libro 7 de entierros (f.
25v, partida número 50) de la Catedral de Santiago de Cuba se encuentra totalmente deteriorado. Ver Anexo I, D 91.

98
 Era el 15 de julio de 1803 cuando el pueblo de Santiago de Cuba rindió honores póstumos
a quien se había desempeñado como maestro de capilla de la Catedral de esa ciudad durante
treinta y nueve años; al cabo de los cuales dejaba al archivo catedralicio un precioso legado mu-
sical. Según reseña el Semanario Cubano, una «hoja impresa con listones de luto, circuló en la
población, i tal vez adornó su túmulo el día de sus funerales» con un precioso soneto:

No es muerto Estévan, nó, que vida ha sido,

De perdurable paz, su monumento.
Por él con subterráneo apartamiento,
Á la mansión de Dios se nos ha ido.

Ya desnudo del hombre malnacido

Dejó la patria i calle turbulento,
Viajando en derechura al firmamento
Por la lóbrega senda del olvido.

Puerta dichosa fue, no sepultura,

La que le abrió el destino en su partida,
Dándole franco el pase á su ventura.

Porque la muerte al fin aunque temida

Es del Justo varon llave segura
Con la que entra en los Reinos de la vida.174

Junto a Nuestra Señora del Carmen, la virgen que inspirara algunas de sus más sentidas
salves y letanías, fue enterrado su anciano cuerpo en ceremonia oficiada por el obispo Joaquín
de Osés y Alzúa. Allí, a un costado del altar, una lápida aún marca el lugar de su sepultura con
una inscripción en latín que originalmente decía: «AERA QUIDEM ABSUMIT TEMPUS; SED TEMPORE
NUNQUAM INTERITURA TUA EST GLORIA, ESTEPHANE, QUANDO QUIDEM, AD VITAM MISERIS MORTALIBUS
AEQUAM, MONSTRATA EST FACILIS, TE DUCE, ET AMPLIA VIA» (Aunque velóz te llevó/ Ó Estevan, el
[cruel] destino/ Tu gloria eterna quedó/ Y con acierto divino/ Tu virtud nos enseñó/ El inerrable
camino).175 En la actualidad, desde 1993, en la fachada exterior del templo del Carmen una tarja
recuerda al viajero que pasa que Esteban Salas fue un «sacerdote humilde y pobre al que con
toda justicia podemos llamar padre de la música cubana» (ver figura 3.17).
Cinco días después, el 19 de julio de 1803, el Cabildo se reunió para designar un sustituto
interino que desempeñara el puesto de maestro de capilla. Se acordó que fuera Francisco José
Hierrezuelo, quien ya había auxiliado a Salas en los últimos años de su vida.

estando juntos en su Sala Capitular Ecleciastica para celebrar Cavildo ordinario de cos-
tumbre con motibo del fallecimiento del Presbitero Don Estevan de Salas, y Castro maes-
tro de Capilla que fuè de esta Santa Yglesia acahecido el catorce del corriente trataron con
el debido conocimiento de S. S. Y. el Obispo mi Señor sobre el nombramiento que debia
hacerse de Sugeto que en interin se provehía en propiedad esta Plaza la sirviese, y des-
empeñase, como lo practicò en todo el tiempo que la [obtubo] su propietario difunto â la
mayor satisfaccion y gusto de todos; en cuyo supuesto y hayandose en el Cuerpo de dicha
Capilla individuos con las calidades necesarias para el efecto que se decea, se excoje entre

174
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 6 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
175
Actualmente al texto de la lápida que se localiza en la Iglesia del Carmen le falta la primera frase «Aera quidem
absumit tempus; sed» con respecto al que aparece citado en el Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 6
(SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.

99
 TARJA EN LA FACHADA LÁPIDA EN EL PRESBITERIO

FIGURA 3.17 INSCRIPCIONES QUE SE ENCUENTRAN EN LA IGLESIA DEL CARMEN

EN SANTIAGO DE CUBA

ellos, como menos ocupado al Doctor Don Francisco Hierrezuelo Presbitero segundo que
era en las auciencias, y enfermedades del propietario, para que previa su aceptasion en la
forma ordinaria, y con el salario que gozaba el dicho difunto atento â la Cortedad de este,
y del continuo trabajo que necesita tener para su debido cumplimiento, sirba dicha Plaza
en calidad de Ynterino, y mientras se provehe en propiedad, vajo las formalidades corres-
pondientes; entregandosele todos los papeles, y composiciones del antecesor relatibas al
desempeño de la Capilla […].176

Una vez más el Cabildo reconocía los méritos de Salas; esta vez considerando que había
desempeñado su labor «a la mayor satisfaccion y gusto de todos». No tardó en convocarse el
edicto para la oposición a la plaza de maestro de capilla, el cual fue anunciado en reunión del
Cabildo de 2 de agosto de 1803177 y divulgado al día siguiente:

Nos Doctor Don Joaquin Oses de Alzua y Co[o]paracio […] Por que se haya Vacante la
Plaza de Maestro de la Capilla de musica de esta Santa Yglesia por el fallecimiento del
Presbitero Don Estevan de Salas, y Castro su ultimo posehedor, y ser necesario proveherla
con arreglo a las Leyes del Real Patronato, y disposicion de Su Magestad en Real Cedula

176
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 19 de julio de 1803, lib. 18, f. 65v. Ver Anexo I, D 92.
177
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 2 de agosto de 1803, lib. 18, f. 66r. Ver Anexo I, D 93.

100
 de diez de Septiembre de mil setecientos sesenta, y cuatro, mandamos fixar este Edic-
to convocatorio en la forma ordinaria con termino de nuebe dias, que deberàn contarse
desde el cinco del corriente, para que dentro de el comparescan los que quieran hacer
oposicion, y ser examinados en las materias concernientes al expresado oficio, que son el
Canto Romano, figurado, y composicion como corresponde, con apercevimiento que pa-
sado dicho termino no haviendo comparecido, solo procederemos con los que se hubieren
presentado en tiempo, como mas halla lugar en derecho. Dado en nuestra Sala Capitular
Eclesiastica de esta Ciudad de Cuba à tres de Agosto de mil ochocientos tres.178

Es éste el primer edicto convocatorio de oposiciones a la plaza de maestro de capilla en la

Catedral de Santiago de Cuba —amparado por Real Cédula de 10 de septiembre de 1764— del
que tenemos noticia. En él figuran, además, las materias en que serían evaluados los oponentes:
«Canto Romano, figurado, y composicion». Nueve días después eran anunciados dos conten-
dientes: Francisco José Hierrezuelo y Juan Nepomuceno Goez.
Culminaba así una etapa para la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba
que Esteban Salas contribuyó a establecer y desarrollar de manera definitiva.

178
«Diligencias obradas sobre la provicion en propiedad de Maestro de la Capilla de musica de esta Santa Yglesia
por fallecimiento de Don Estevan de Salas su ultimo posehedor, año de 1803» (Documento separado en dos archivos:
SMEC, exp. s/n en exposición y SBEC, exp. A-112, f. 3r).

101
2. SEMINARIO DE SAN BASILIO EL MAGNO: ENSEÑANZA HUMANÍSTICA, RELIGIOSA Y MUSICAL

Además de su carrera de compositor y maestro de capilla, Esteban Salas llevó a cabo otra impor-
tante labor en su desempeño profesional como maestro del Seminario de San Basilio el Magno.
En cuanto a su vocación por el magisterio y el sacerdocio, se sabe que:

Descubiertas que fueron las ventajas que poseía [Salas] en Philosophia y Theología, fue
destinado á Regentear en este Seminario las Cathedras de una y otra facultad succesi-
vamente: en cuyas enseñanzas se ha portado con la honradez, esmero, y eficacia conque
acostumbra desempeñar todo lo que se pone á su Cargo: habiendo leído dos triennios
de Philosophia, y por el tiempo de doce años la Sagrada Theología; con quince Actos de
publicas Conclusiones, y numero competente de Discípulos aprovechados que han ob-
tenido Grados en las Universidades de la Havana, de la Ciudad de Santo Domingo y de
Santa Fée [sic], y han enseñado ya públicamente en este Seminario Facultades que con el
aprendieron.
Y el que tiene Discípulos Graduados no ha querido por Modestia solicitar para si el Grado
de Theología: como tampoco hubiera por la misma Causa ascendido al Sacerdocio que
Obtiene sino en virtud de precepto que para ello le impuso el Reverendo Obispo difunto
Doctor Don Antonio Feliu y Centena [sic], de cuya mano por fin lo recibió en su anciani-
dad el pasado año de [17]90 el dia 20 de Marzo: añadiendole este nuevo estado á las ocu-
paciones antecedentes (en que todavía se exercita), las de Confesionario, y Pulpito en que
es constante. Teniendo lugar para tan vastas atenciones, con el agrego posterior y actual
de dirigir, y regentear las conferencias Morales del Clero.179

Refundado el 14 de abril de 1722180 por gestiones del entonces deán Pedro Agustín Morell
de Santa Cruz y con la venia del obispo Gerónimo de Nosti y de Valdés, el Seminario de San
Basilio el Magno fue una de las instituciones religiosas del siglo XVIII en Santiago de Cuba en
las que se impartieron lecciones de música.
En la introducción a los Estatutos del Seminario Conciliar de San Basilio el Magno, dispues-
tos en 1774 por el obispo Santiago José de Hechavarría, este prelado apunta que en la constitu-
ción del plantel (se refiere a 1722) los estudios se reducían a «Gramática […] y á unas lecciones
de canto eclesiástico» (Hechavarría, 1882: 4).181 Otro tanto sucedía hasta 1755 en el Colegio Semi-
nario de San Ambrosio en La Habana182 (Morell de Santa Cruz, 1985: 18), y ello responde a que,
desde la fundación de ambas instituciones, no hubo recursos suficientes para habilitar todas

179
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 122. Ver Anexo I, D 66
180
Fray Juan de las Cabezas Altamirano (Zamora, España, ?-Guatemala, 1615) —Obispo de Cuba entre 1602 y
1610— fundó en 1607 un seminario tridentino bajo la advocación de San Basilio «el Magno», pero su existencia
fue más nominal que real durante todo el siglo XVII (Sosa y Penabad, 2001a: 77). Las regulaciones del Concilio de
Trento (1545-1563) disponían la erección de dichas instituciones en todas las sedes episcopales, preferiblemente en
lugares donde hubiera catedral, para formar sacerdotes altamente calificados (Concilio de Trento, sesión XXIII,
capítulo XVIII).
181
Un ejemplar de la primera impresión de estos estatutos —en la que no se consigna la fecha de publicación— se
conserva en ANC, Instrucción pública, leg. 21, núm. 1026. Para este trabajo hemos consultado la primera reimpre-
sión (1882) que se localiza en SBEC, exp. A-015.
182
En La Habana, antes de las regulaciones del obispo Hechavarría, las asignaturas de Filosofía, Derecho Canónico y
Teología se impartían en la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo —el propio Salas las cursó en esa institu-
ción. Dos años antes del establecimiento de los Estatutos del Seminario de San Basilio el Magno, en Real Cédula de 11 de
julio de 1772, el Rey aprobó los estatutos formulados por el obispo Hechavarría para el funcionamiento del Real Semi-
nario de San Carlos de La Habana (Hechavarría, 1882: 4), que alcanzó en 1774 su funcionamiento pleno al fusionarse
con el Colegio Seminario de San Ambrosio (Sosa y Penabad, 2001c: 72-81).

102
las cátedras sino hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Los obispos Compostela y Valdés ha-
bían «sembrado» colegios, como «embriones» de seminarios —metáfora empleada por el obispo
Hechavarría en su introducción—, para cuyo desarrollo hubo que esperar tiempos de bonanza
económica.
Durante la etapa del Seminario de San Basilio el Magno comprendida entre 1722 y
1738, el maestro de Canto Llano cobraba un salario de 100 pesos anuales; su clase tenía lugar
todos los días, excepto el jueves de once a doce del día, y «el colegio estaba en la obligación de
asignar a diario, mañana y tarde, seis discípulos de los de número para servir de monaguillos,
y todos sus educandos debían asistir, en los días de fiesta, al coro y misa mayor» (Portuondo,
2000: 25-27).183
Este primer período de enseñanza de latín y música culminó en 1738 cuando, por falta de
recursos, se cerró la institución. Su reapertura tuvo lugar en 1754, y dos años más tarde, en el
informe de su visita pastoral, el obispo Morell de Santa Cruz describe el claustro del Seminario
de San Basilio el Magno con rector, vicerrector y maestro de Gramática, catedráticos de Filoso-
fía y Teología moral y maestro de Canto. Esta última plaza, con dotación de 120 pesos anuales,
correspondió a un tal «Don Francisco Vernal» (Morell de Santa Cruz, 1985: 169-170). A partir
de los Estatutos de 1774, el plan de estudios se amplió a la enseñanza de gramática y retórica,
filosofía, cánones, teología, derecho civil y matemáticas (Hechavarría, 1882: 4, 33-41).
Para comenzar los estudios, los alumnos con vocación para el sacerdocio debían tener
no menos de ocho años y no más de catorce. En 1774 el seminario otorgaba 18 becas completas
—aunque, una vez remodelado el edificio, podrían alcanzar el número de 24— que debían
cubrirse con individuos preferiblemente pobres. Otras becas parciales, llamadas pensionadas,
obligaban a los estudiantes a contribuir al pago de sus alimentos con 200 pesos anuales (Hecha-
varría, 1882: 7-8).
En lo que respecta a la enseñanza de la música, los Estatutos de 1774 se refieren a la plaza
de «un maestro de canto llano con [renta] de cincuenta pesos anuales» (Hechavarría, 1882: 24).
Las prácticas del canto llano estaban comprendidas dentro de las lecciones de gramática y, al
parecer, se consideraban como una ejercitación del latín, pues en dichos Estatutos se explica:

Habrá dos clases de gramática con dos preceptores que las darán á mañana y tarde por el
tiempo de dos horas. El uno enseñará los tres libros del arte comun de Antonio de Nebrija,
según el método dispuesto en su gramática latina por Don Juan Iriarte, y el canto llano, se
ceñirá al Gregoriano (cuyas lecciones se darán únicamente en los días vacantes de estudio á
la hora que señalare el Director); y el otro, los libros cuarto, quinto y sesto, con el apéndice
al libro de la prosodia y figuras poéticas del mismo Iriarte, y después retórica. Dos años es-
tarán los estudiantes en la primera, y saliendo aprovechado del exámen que está prevenido,
pasarán á la segunda y por el mismo órden á la retórica (Hechavarría, 1882: 34).

En cuanto a la obligatoriedad de la asistencia a los divinos oficios, señala: «Todos los dias
festivos, asistirán los Colegiales, con el Pedagogo á la Misa conventual de la Catedral; y en los
días, en que está obligado todo el Clero, asistirán todos á los oficios, vísperas y horas canónicas»
(Hechavarría, 1882: 12).
Por el inventario de los manuscritos e instrumentos de la capilla de música realizado el 15
de marzo de 1769, se sabe que Esteban Salas tuvo su residencia en el Seminario de San Basilio
el Magno. Es probable que desde su llegada se hiciera cargo de las clases de música, obligación
que parecía conocer de antemano, pues en el escrito dirigido al Cabildo en 1764 explica que una

183
Cartas del obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz, La Habana, 12 y 19 de febrero de 1754 (AGI, Santo Do-
mingo, leg. 2226).

103
parte de su salario debe disponerse para costear «casa capaz y commoda para la enseñanza».184 Si
bien ésta era una de las funciones habituales de un maestro de capilla en España, en el caso de
Cuba ya hemos visto que la carencia de normativa en torno a la música hace que desconozcamos
los procedimientos que se aplicaban.
Pero en lo tocante a aprovechar su vocación magisterial y otorgarle otras responsabilida-
des en el claustro del Seminario de San Basilio el Magno, las autoridades eclesiásticas de San-
tiago de Cuba tardaron veinte años en descubrir «las ventajas que poseía [Salas] en Philosophia
y Theología», asignaturas ambas de importancia curricular. Hacia 1784 «fue destinado á Re-
gentear en este Seminario las Cathedras de una y otra facultad succesivamente: […] habiendo
leído dos triennios de Philosophia [ciclos de tres años cada uno], y por el tiempo de doce años
la Sagrada Theología».185
Una vez más su labor fue calificada como honrada, esmerada y eficaz, manifiesta en el
«numero competente de Discípulos aprovechados que han obtenido Grados en las Universi-
dades de la Havana, de la Ciudad de Santo Domingo y de Santa Fée [sic], y han enseñado ya
públicamente en este Seminario Facultades que con el aprendieron».186
Todo ello sin ser aún sacerdote ordenado, requisito que consta en los Estatutos de 1774,187 y
es que posiblemente para tal puesto se valoró su condición de egresado de la Real y Pontificia Uni-
versidad de San Gerónimo de La Habana, donde recibió una sólida formación en Teología y Filo-
sofía —cabe recordar que no pudo terminar los estudios de derecho canónico por enfermedad.
Salas no solicitó las órdenes sacerdotales hasta el 23 de octubre de 1789, en que expuso su
aspiración al Deán y Cabildo en los siguientes términos:

Don Estevan de Salas y Castro, Clérigo de Habitos, y Maestro de la Capilla de Musica de

esta Santa Iglesia Cathedral, como lo acredita el adjunto Titulo, ante V. S. M. V. dice, que se
halla en animo de ascender à las Sagradas Ordenes, mas sin congrua, que pueda facilitarle
su consecucion: por lo que suplica à V. S. M. V. se sirva, si à bien lo tuviere, afianzar en su
Persona por todo el tiempo de su vida el Ministerio dicho, y el goze de los emolumentos
à èl annexos; y mandar, en caso que la Resolucion de V. S. M. V. sea (como lo espero de su
Benignidad) favorable, se me de ella, y de todo lo que en la materia se obrare, testimonio
authentico, para ocurrir con èl à Nuestro Ilustrisimo Señor Obispo Diocesano à solicitar de
S[u] S[eñoría] Ilustrisima la gracia, de que se digne admitir dicho Oficio con sus productos
en lugar de Congrua; y tengan de este modo efecto sus laudables intenciones.188

Tomó esta decisión a instancias del obispo Antonio Feliú y Centeno,189 quien seguramente
necesitaba oficializar la vocación sacerdotal de Salas para que fuera apto para desempeñar las
labores de maestro del Seminario. Una vez aceptada su petición se inició el proceso hasta cul-
minar con su ordenación al sacerdocio el 20 de marzo de 1790, ministrada por el obispo Antonio
Feliú, tal y como aparece narrado en el Semanario Cubano (1855):

184
«Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música desta Santa
Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella» (SMEC, exp. s/n, en exposición,
f. 2v). Ver Anexo I, D 20.
185
En el memorial de 1796 dirigido al Rey para gestionar el retiro de Salas, se sitúa el comienzo de sus responsa-
bilidades como parte del claustro del Seminario doce años atrás: ca. 1784. «Esteban de Salas y Castro en el Archivo
Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958, p. 122. Ver Anexo I, D 66.
186
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», ibídem.
187
«De los catedráticos en común. Estatuto 1º: […] se ordena conforme á la Regla fundamental de los Colegios de
esta clase que en ningun tiempo puedan obtener en propiedad, ni en interin dichas Cátedras, otros que los Clérigos
Seculares domiciliarios de este Obispado» (Hechavarría, 1882: 28).
188
Solicitud de Esteban Salas para acceder a las sagradas órdenes (SBEC, exp. A-024). Ver Anexo I, D 44.
189
Antonio Feliú y Centeno (Guardia, Gerona, 1729-Santiago de Cuba, 1791). Primer Obispo de Santiago de Cuba
después de la división de la diócesis en 1789 (Irisarri, 2003: 85-94).

104
 En la Iglesia de Nuestra Señora de los Dolores, recibió la primera tonsura en 30 de No-
viembre de 1789; en 19 de Diciembre los cuatro menores i el subdiáconado; el 27 de Fe-
brero de 1790 el Diáconado; i el 20 de Marzo del mismo año el Presbiterado, dispensados
los intersticios, i á título de su renta como maestro de capilla. Se cree pero no estamos
seguros, que cantó su primera misa en la misma Iglesia el viérnes de Dolores.190

Ya en calidad de sacerdote, aparece una nueva mención al magisterio de Salas en el

Seminario de San Basilio el Magno. A raíz de la crisis financiera provocada por la división
del país en dos diócesis, el obispo Antonio Feliú en Auto del 14 de abril de 1790 decreta el
cierre de este plantel.191 Pero «por ser notorio que en esta Ciudad no hay otras clases que las que
estaban establecidas en el Colegio Seminario» —según comenta el propio Obispo—, y para
que no faltara «la instruccion que estima necesaria en las primeras letras y sana moral», unos
días después de la clausura del Seminario, el 19 de abril de 1790, el Obispo nombró profesores
interinos que impartirían las materias en sus casas; entre ellos, como «Catedratico de Teologia
moral é historia Eclesiastica al Presbitero Don Esteban Salas con la [asignación] de cien pesos
[anuales]».192
En Auto de 6 de julio de 1792, ahora bajo la mitra de Joaquín de Osés y Azúa, se reabre el
Seminario. En cuanto a Salas, con tono un tanto desdeñoso, en el Auto se da a entender que sólo
mantiene la cátedra de Teología moral y que su paga equivale al derecho de alojamiento en el
propio Seminario:

mandó: que se abra el sobredicho Colegio y que se les intime á los memorados Lectores
interinos concurran á las Aulas que se designarán con la separacion debida á enseñar las
respectivas artes á que están destinados, quedando advertidos el de Teología moral de
habitarlo, con cuyo beneficio queda compensado el trabajo de sus tareas que por ahora se
estima justo aumentarle, y para que al paso cuide de su aseo y demas.193

El desempeño de Salas como maestro del Seminario de San Basilio el Magno fue consta-
tado, además, en fuentes no religiosas como la Guía de forasteros, que describe el claustro de pro-
fesores del Seminario en 1792: «Colegio Intitulado San Basilio el Magno fundado en la Ciudad
de Santiago de Cuba el año de 1722. […] Señor Doctor Don Matías de Boza y Limia, Chantre y
Director […] Señor Presbítero Don Esteban de Salas, Lector de Teología Escolástica y Maestro de
Canto llano» (Calendario manual y guía de forasteros de la Isla de Cuba, 1792: 83).194
Dos años más tarde, el 14 de agosto de 1794, el obispo Osés de Alzúa emite un nuevo
comunicado en el que se reconoce «la asignacion de dos cientos pesos [...] al nombrado para la
de Sagrada Teologia», cargo que, como no cita algún nombre nuevo, se supone sigue ocupando
Salas, y añade el nombramiento de «Don Matias Alqueza para maestro de canto llano con la

190
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 5 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96. La constancia documen-
tal del hecho se localiza en en SAHA, «Libro 32 de órdenes sagradas celebradas por los señores obispos y arzobispos
de 1789 a 1851», ff. 1r-3r. Ver Anexo I, D 45.
191
ANC, Instrucción Pública, leg. 21, núm. 1026, ff. 8r-10r. Ver Anexo I, D 47. También en la Guía de forasteros de
1792, cuya información debió conformarse en 1791, se hace mención a que el Colegio Seminario de San Basilio el
Magno «se halla cerrado hasta la resolucion de Su Majestad» (Calendario manual y guía de forasteros de la Isla de Cuba,
1792: 84).
192
ANC, Instrucción Pública, leg. 21, núm. 1026, ff. 10r-10v. Ver Anexo I, D 48. Referencia citada en Portuondo, 2000: 50.
193
Ibídem, f. 12r. Ver Anexo I, D 50. Referencia citada en Portuondo, 2000: 52-53.
194
Tres años más tarde se repite la misma información en la Guía de forasteros de 1795 (Trelles, 1927: 93 y 371).
Balaguer también hace referencia a la Guía de forasteros de 1798. Este último documento ratifica que Esteban Salas
todavía en esa fecha fungía como profesor de «Teología, de Prima, de Vísperas» (Hernández Balaguer, 1986b, nota 85:
36). Tanto la Guía de forasteros de 1795 como la de 1798 ya no están en existencia en la Biblioteca Nacional José Martí.

105
asignación que tiene establecida».195 Alqueza impartía las lecciones a los «Infanticos Tiples» de
la Catedral hasta que renunció en 1795 —como ya hemos visto en el capítulo III, epígrafe 1.4—,
posiblemente porque, con la rebaja de los sueldos de la capilla, dicha obligación estaba incluida
entre las relativas al salario que percibía como músico.
Además de maestro, el Semanario Cubano (1855) hace mención a que Salas fue Rector de
San Basilio en algún momento de su vida, pues señala que «El Cabildo Eclesiástico le confirió la
Rectoria del Seminario, i luego despues, las Cátedras de Filosofia y Teologia Escolástica i moral,
cuyos destinos sirvió, sin estipendio ni interes alguno pecuniario».196
¿Pudiera ser que Salas asumiera las funciones de rector, administrador o director del
Seminario en el período de su cierre (1790-1792), cuando las clases se impartían en casa de los
maestros?
Con relación a esto, otra fuente apunta: «Don Estevan[…] por ovediencia fue hecho Sacer-
dote en el año de 1790. sin otra congrua que la de tal Maestro de Capilla; y sin embargo se ocu-
paba en administrar, y enseñar en el Seminario Conciliar no perciviendo vtilidad alguna».197
En efecto, son contradictorias las noticias de su paga, pues en los documentos relativos al
Seminario se refiere el salario establecido, y en los que solicitan su jubilación y excepción del
pago de la fianza, se hace constante hincapié en su pobreza y renuncia a beneficios económicos.
Aunque no es incluido en el listado oficial de Rectores publicado en El Colegio Seminario
San Basilio Magno (Portuondo, 2000: 170), es posible que Salas ocupara, al menos interinamen-
te, dicho puesto por una mención extraordinaria que aparece en un Acta Capitular de 1800, en
la cual el gobernador de Santiago de Cuba, Sebastián Kindelán, considera que el músico reúne
las condiciones para ser Asistente Real en los actos de oposición a una plaza de canonjía lectoral
«sin embargo de no tener la graduación que previene la Real Cédula […]»; y al argumentar las
razones de su elección expone que

si este Eclesiastico no se ha graduado, mas es por humildad propria, que falta de susfi-
ciencia por ser notorio no solo que es actualmente Catedratico de Teologia escolastica, y
moral del Colegio Conciliar de esta Santa Iglesia Cathedral cuyo govierno con Titulo de
Director le está encargado por S[u] S[eñoría] Ilustrisima; sino que lo ha sido muchos años
antes en terminos de que casi todos los graduados que hay en esta Ciudad en la Sagrada
Facultad de Teologia a que pertenece esta Prebenda son Discipulos suyos con cuyo Certi-
ficato ha[n] obtenido los grados.198

Los conocimientos de teología hicieron de Salas un músico preparado para asumir la com-
posición de obras litúrgicas y la creación de las letras de sus villancicos. Su sólida formación hu-
manística le permitió incursionar en el campo literario. En el Semanario Cubano se hace referen-
cia a su «opúsculo» Novena a Jesucristo crucificado, bajo la advocación del Señor de la Misericordia, al
que el articulista del periódico santiaguero dedica profusos elogios:

compuso la devotisima novena á Jesucristo crucificado, bajo la advocacion del Señor de la

Misericordia, titular de la cofradia establecida en la Iglesia de Santa Lucia de esta ciudad de
Santiago de Cuba, opúsculo, que no tiene precio, pues á un propio tiempo, es un tesoro de
piedad, un modelo de buen lenguaje, y una obra maestra de ciencia y de doctrina trabajada
á la luz de una crítica ilustradisima. Hemos visto, y lo decimos con orgullo, pocas páginas
de devocion que se parezcan á éstas; donde el fervor se inflama, donde la fé se multiplica,

195
ANC. Instrucción Pública, leg. 21, núm. 1026, f. 13v. Ver Anexo I, D 54. Referencia citada en Portuondo,
2000: 52-53.
196
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 5 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
197
[Acta del] Consejo de Indias, 3 de octubre de 1801, AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, f. 118v. Ver Anexo I, D 82.
198
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 4 de febrero de 1800, lib. 17, ff. 104v-105r. Ver Anexo I, D 78.

106
 FIGURA 3.18 PORTADA IMPRESA DE LA NOVENA A JESUCRISTO CRUCIFICADO

donde la esperanza se asienta y se sosiega, y donde el espíritu se eleva á Dios con mas efica-
cia, sin cansar la oracion, sin hacerse gravoso y pesado el sentimiento contemplativo. 199

Fue en 1758 que «por breve de Su Santidad Benedicto XIV, se constituye en la iglesia de
Santa Lucía la Cofradía “de la escuela de Cristo, con el título Nuestro Señor Jesucristo de San
Román (Hermandad de la Misericordia)”» (Bacardí, 1925a: 193) en la que al parecer Salas tuvo
parte activa como lo demuestra la creación de esta Novena. Fue su texto tan popular que, entre
1792 y 1855, se hicieron al menos una impresión y tres reimpresiones.
Según afirma Vidal Morales, la edición príncipe de la Novena «debió publicarse en Santia-
go de Cuba, de 1792 á 1800» (Trelles, 1927: 92).200 En 1849 encontramos una segunda impresión
(ver figura 3.18), pero de ella sólo se conoce la portada publicada por el profesor Robert Steven-
son en su artículo dedicado a Esteban Salas (Stevenson, 1996: 79). La Biblioteca Nacional de
Cuba atesora otras dos reediciones de la Novena publicadas en 1854 y 1855 respectivamente.201

199
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 5 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
200
Referencia citada por Hernández Balaguer, 1961d: 3-4.
201
En la Biblioteca Nacional de Cuba se conservan dos ediciones de la Novena, una de 1854 y otra de 1855:
·· Novena a Jesucristo crucificado, bajo la advocación del Señor de la Misericordia/ Titular de la Cofradía de la misma
apelación establecida en la iglesia de Santa Lucía de esta ciudad de Santiago de Cuba/ Compuesta por el Presbítero
don Estevan de Salas, maestro de capilla de esta santa Metropolitana iglesia. Ex Lector de Filosofía y Teología,
escolástica y moral. Ex Rector del colegio seminario de san Basilio Magno y de san Francisco Javier de esta misma
ciudad/ Cuba, 1854. Impresa en la oficina de la viuda é hijos de Espinal, calle de san Pedro número 51 (BNC, Fo-
lleto C. 366, no. 4, 15 pp.)
·· Novena a Jesús crucificado... Ibídem, Cuba: 1855. Reimpresa. Imprenta de Don Antonio Martínez (BNC, Folleto C.
366, no. 3, 15 pp.)

107
 En la portada se describe al autor como «presbítero, maestro de capilla, ex Lector de Fi-
losofía y Teología, escolástica y moral, ex Rector del colegio seminario de san Basilio Magno»,
lo que serviría al articulista del Semanario Cubano para refrendar los múltiples cargos que des-
empeñó Esteban Salas. La obra principia con una introducción en la que éste explica el «modo
y tiempo» en que se practicaba la devoción al Cristo de la misericordia:

Aunque el tiempo ordinario para hacer esta novena sea (aquí en la ciudad de Cuba) el
mes de Setiembre, comenzándola el día cinco y concluyéndola la víspera de la exaltación
de la Santa Cruz, en cuyo día se le hace la fiesta principal del Señor; empero, cada uno
puede hacerla en cualquier tiempo que considere le sea útil practicarla. Y no haría mal,
sino ántes muy bien, que la continuase en todo el año, rezando en cada viernes de él, uno
de sus días, volviendo á comenzarlos después que hayan concluido (Salas, 1855: 4-5).

Escribe una Oración en prosa para cada día de la Novena, y el primer día incluye además
un poema titulado Clamores afectuosos al Señor de la Misericordia. Los recursos literarios de este
poema recuerdan procedimientos empleados en los textos de varios de sus villancicos, lo que
refuerza la hipótesis de que pudiera ser el autor de algunas de sus letras.

CLAMORES AFECTUOSOS AL SEÑOR DE LA MISERICORDIA

Penetrados de dolor Males, penas con rigor

clamamos ante tu Cruz:
“Misericordia Jesús,
Misericordia Señor.”
Como eres tu el protector
de esta confraternidad,
ella busca en tu piedad
remedio, ausilio, favor;
dispénsaselo en honor
del santo árbol de la Cruz:
Misericordia Jesus, &.
Del ángel malo el livor
á la culpa nos incita,
con la pretencion maldita
de vengarse del Creador;
mas contra él, nuestro fervor
halla su asilo en tu Cruz:
Misericordia Jesus, &.
De tu justicia el temor
asusta nuestra conciencia,
al paso que tu clemencia
da esperanza al pecador;
escucha, pues, el clamor
que éste ecsala ante tu Cruz:
Misericordia Jesus, &.
cargan sobre este tu grei,
con razón, puesto que es lei,
que la pague el mal-hechor,
mas ¿qué es de tanto valor,
cómo ecsibiste en la Cruz?
Misericordia Jesus, &.
De tu fuego el noble ardor
consuma con su eficacia
cuanto impida, que tu gracia
esplique en mi su vigor;
pues no quiero en mi interior
sino frutos de tu Cruz:
Misericordia Jesus, &.
De la gloria el esplendor
gózalo en la eternidad
en consorcio, y unidad
del padre y consolador;
mas nunca olvide tu amor,
que por mi moriste en Cruz:
Misericordia Jesus, &.
Penetrados de dolor,
clamamos ante tu Cruz:
“Misericordia, Jesus,
Misericordia, Señor”

108
 Una segunda referencia que aparece en la compilación del bibliógrafo cubano Carlos M.
Trelles hace pensar que Salas escribió más de un texto de contenido religioso:

Ejercicios devotos sacados del libro Tesoro de paciencia, del ordinario de la misa última-
do y ampliado, y de varios Devocionarios, con las letanias del corazon de Jesus y del Trisa-
gio que compuso el Presbitero Don Esteban de Salas (Q. E. P. D.) y varias oraciones para
todos los dias á devocion del Pbro. D. Manuel M. Miyares de Zenarruza. Cuba. Imprenta
de Espinal. En 8º, 148 ps (Trelles, 1912: 96).

Músico, presbítero, profesor y rector... Esteban Salas fue considerado un hombre ilus-
trado entre sus contemporáneos. De carácter humilde, fue preciso que quienes le estimaban
salieran en su defensa para que la situación económica de la diócesis no gravitara sobre alguien
que entregó, además de su arte a Santiago de Cuba, todo su conocimiento.

109
3. AYUNTAMIENTO: CELEBRACIONES Y FESTEJOS OFICIALES

Como en el caso de La Habana, las Actas Capitulares del Ayuntamiento de Santiago de Cuba
permiten reconstruir los acontecimientos públicos que se verificaban, sobre todo, en un espacio
común de la ciudad: la calle. Hechos en los cuales Salas seguramente se vio involucrado como
director de la capilla de música para recabar el auxilio de las obvenciones obtenidas por activi-
dades extraordinarias. Pero, aun más, las disposiciones del Ayuntamiento podían modificar la
vida religiosa de la ciudad.
Dos años después de la llegada de Esteban Salas a Santiago de Cuba, ocurrió un hecho
que tuvo una repercusión trascendental en la vida de la villa y en lo concerniente a su devo-
ción religiosa. Un terremoto de grandes proporciones —al parecer sin precedentes— asoló esa
ciudad el 11 de junio de 1766, miércoles, a las once y cincuenta de la noche, según las noticias
recopiladas por el historiador Emilio Bacardí:

A las once y cincuenta de la noche del 11 de Junio de 1766 (miércoles), un horroroso te-
rremoto lleno de desolación a la Muy Noble y Muy Leal población de Santiago de Cuba,
destruyendo la mayoría de los edificios y ocasionando numerosas victimas. Fueron des-
truidos la capilla mayor de la Catedral, construida por el maestro Fajardo; la auxiliar, el
convento de San Francisco, el Hospital y las iglesias de Dolores, Santa Lucia y el Carmen,
acabadas de edificar pocos días antes; vinieron abajo los muros construidos para el Pa-
lacio Real, Audiencia y Sala de Justicia. Entre las ruinas quedo el gobernador Cagigal,
sacado casi asfixiado por su mayordomo Soriano. Hubo más de ciento veinte muertos,
entre ellos el alcalde provincial Don Juan Antonio Saviñon, y se contaron más de seiscien-
tos heridos. El primer cirujano de la plaza, licenciado Don José Rodríguez, se desvivió
curando y amputando. Se construyeron barracas y chozas donde albergar tropas, vecinos
y el Sagrario. Siguieron de momento en momento otros temblores de menor fuerza. […]
El director de la Compañía de Jesús, hijo de Cuba, Don Pedro Palacios, predica en calles
y plazas exhortando a los habitantes (Bacardí, 1925a: 194-195).

A raíz de este suceso, en reunión de 23 de junio de 1766, el Ayuntamiento acordó nombrar

como Patrona de Santiago de Cuba y especial socorro ante las enfermedades a Nuestra Señora de
los Dolores, a quien a partir de entonces dedicaron como día fijo de celebración el 11 de junio.202
Años más tarde, el Ayuntamiento le asignó un presupuesto a la fiesta que en su origen
debió depender de la limosna pública, pero ante la «fatiga de salir en persona cada año por la
ciudad a recoger limosna para este culto y no contento con lo referido; por nuebo acuerdo se ha
dignado este […] Cavildo mandar se libre del caudal de propios la cantidad que falte para el
cumplimiento de treinta pesos para ayuda de costos, cuyas veneradas atenciones fundan».203 En
1781 la asignación del Ayuntamiento había ascendido a 50 pesos.204
La fiesta dedicada a esta venerada Patrona era una de las más importantes que acontecían
en Santiago de Cuba, al punto que, con ocasión de coincidir en días seguidos las fiestas de Cor-
pus Christi (10 de junio) y Nuestra Señora de los Dolores (11 de junio), el capellán a cargo de la
celebración solicitó el traslado de esta última para los días del 4 al 7 de julio, y el Cabildo Civil
contestó que se dejasen ambas fiestas en los días establecidos.205
La celebración incluía la procesión de la Virgen y su culto durante nueve días en la Cate-
dral, según narra un acta del Ayuntamiento de 1776: «se tiene por conveniente acordar que para

202
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 20 de mayo de 1768, lib. 5 trasuntado, ff. 42v-45r.
203
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 7 de junio de 1771, lib. 7 trasuntado, ff. 21v-27r.
204
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 28 de mayo de 1781, lib. 12 trasuntado, ff. 66v-68r.
205
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 4 de junio de 1773, lib. 7 trasuntado, ff. 254r-256r.

110
el dia de mañana por la tarde […] se traiga emprocesion a la Santa Yglecia Catedral en donde
estara depositada por nuebe dias celebrandose Misa solemne en cada uno, y concluidas restituir
a la Divina Señora a su Yglesia con la misma solemnidad con la que fue conducida a esta».206 A
fines del siglo XVIII, la fiesta a Nuestra Señora de los Dolores ya era conocida como la «fiesta
del temblor».207
También la Virgen de los Dolores era protagonista en las procesiones de Semana Santa,
como así consta en la crónica del historiador José María Pérez que refiere acontecimientos en
torno al año 1800:

El Domingo de Ramos por la tarde, salía una seria y devota procesión de la Catedral, cuya
concurrencia inspiraba fervor y unción. La imagen de los Dolores era la que presidia […].
En el Viernes Santo, salía como ahora, la [procesión] del templo de Dolores cerca del
mediodía que conducía a la Virgen a la Catedral y por la tarde, concluidos los maitines,
daba principio la del Santo Entierro que corría las mismas calles que la procesión del
Corpus. A las ocho se restituía la Virgen de los Dolores al templo de su nombre, después
de haberse predicado el sermón del retiro (Bacardí, 1925b: 23-24).

Fundada bajo la advocación de Santiago Apóstol, la ciudad celebraba la fiesta de su Pa-

trono el 25 de julio, para la que disponía de 62 pesos y 4 reales,208 el más alto presupuesto des-
tinado a una fiesta patronal. En tiempos de Salas la celebración se iniciaba desde el día antes,
el 24 de julio, cuando la ciudad era engalanada con accesorios especiales: «Entre los obsequios
acostumbrados por esta ciudad es Uno, el de Yluminarse en las noches de la Vispera y dia del
dicho Patron, y el de concurrir por precepto de ordenanza en las dichas Visperas y fiestas todos
los Maestros de dicha Ciudad como son Escribanos, Procuradores y Alguaciles».209 Todos los
actos eran acompañados del «Pendón Real» que, como en La Habana el día de San Cristóbal,
oficializaba el acto.210
Entre las celebraciones de tabla, esta fiesta era una de las más representativas del poder
civil e incluía manifestaciones artísticas del ámbito popular. Así, hacia 1743 «se gratificaba con
20 pesos a las personas que se dedicaron a concurrir a la danza que, en obsequio del patrono
Santiago Apóstol, se celebró el día del apóstol» (Bacardí, 1925a: 162).
Otra figura que fungía como patrono espiritual de la ciudad era el Santo Ecce Homo. Esta
imagen, una pequeña tabla de cedro en la cual está pintada una representación de Jesús, «fue la
advocación que dio el sello local y específico a los habitantes de esa villa e identificó al criollo
santiaguero con la tierra donde había nacido, durante prolongado tiempo en los primeros siglos
coloniales» (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 201).
Sobre el origen y los actos relacionados con esta imagen, el más antiguo testimonio fue
recogido por el obispo Morell de Santa Cruz en su libro Historia de la Isla y Catedral de Cuba, en
el que se argumenta que fue en tiempos del obispo doctor Nicolás de la Torre,211 en 1652, que se
instauró su culto

haciéndose cargo de las mercedes y favores tan apreciables como los que este pueblo había
recibido de la mano de Dios por medio de la milagrosa imágen del Santo Ecce homo para

206
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 14 de junio de 1776, lib. 10 trasuntado, ff. 128r-129v.
207
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 25 de junio de 1798, lib. 16 trasuntado, ff. 153r-155v.
208
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 4 de agosto de 1769, lib. 6 trasuntado, ff. 155v-159r.
209
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 14 de julio de 1777, lib. 11 trasuntado, ff. 26v-27v.
210
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 25 de julio de 1776, lib. 10 trasuntado, ff. 134v-135r.
211
Doctor Nicolás de la Torre y Núñez (México, siglo XVII-La Habana, 1654). Fue deán de la Catedral de México y
profesor de Teología y Sagradas escrituras en dicha ciudad. Nombrado Obispo de Cuba en 1647, no tomó posesión de
su cargo hasta 1652 cuando llegó a La Habana, donde murió dos años después (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 244-245).

111
 mas fervorizar la devocion con que generalmente se venera, hicieron voto á dos del mes
de Abril de cincuenta y dos de celebrar anualmente fiesta á la imágen con vísperas, misa
y procesion por la plaza el último miercoles del mes de Agosto, y que este dia fuese de
precepto (Morell de Santa Cruz, 1929: 268).

De su poder milagroso se constata que en el siglo XVII había librado a la ciudad de

«muchas adversidades, riesgos y peligros conocidos de acontecimientos de enemigos piratas»;
además, como hecho sobrenatural se cuenta que la «Santa imágen ha hecho las demostraciones
de sudar» (Morell de Santa Cruz, 1929: 269).
Todavía en tiempos de Salas su culto era considerado eficaz para pedir protección en
enfrentamientos militares. Fue éste el caso de las rogativas públicas solicitadas por el Rey con
motivo de la guerra entre España y Francia, a propósito de lo cual el Cabildo determinó pedir
el amparo del Santo Ecce Homo:

Que el] Ylustre Cuerpo, la Guarnizion de esta Plaza, y demas fieles havitantes concu-
rriessen a la Santta Yglesia Cathedral en los dias que se conciderassen subsentamentte
necesarios, y concluir con una Procesion sacando la Sagrada efigie del Santo Ecce homo,
Patrono de esta Ciudad, y segun la indicacion, expecial Protextor en las calamidades de
estte pueblo, e invitacion de sus Enemigos en el siglo pasado que lo fueron los franceses
[…] [se acordo concurrir] estte M. Y. Cuerpo a la Santa Yglesia Cathedral en los dias
veinte y tres y veinte y quantro, y veinte, y sinco del corriente a las horas canonicas des-
pues de concluida la Misa conventual, se hagan las preses acostumbradas, manifiesto el
Sacramento, y que el ultimo de dichos dias por la tarde se saque en procesion la efigie
del Santo Ecce homo, […] pagandose del fondo publico el costo de la cera que se consu-
miesse en la dicha procesion.212

Sobre la fiesta del Corpus Christi, una de las principales celebraciones del calendario
litúrgico, también encontramos referencias en la crónica del historiador José María Pérez de lo
que ocurría en torno al año 1800:

En el mes de Junio llamaba la atención la solemne procesión de Corpus. […] [en la

que se hacía] la presentación de diversas máscaras o figuras que representaban ángeles,
diablos, gitanas, gitanos, leones, tigres, y sobre todo, la gigantesca sierpe nombrada
tarasca, que era el entretenimiento favorito de los muchachos, principalmente cuando
se elevaba sobre los lomos de esta fingida bestia un ridículo maniquí que nombraban el
tarasquillo.
Todas estas comparsas tenían sus danzas y emociones análogas que precedían a la cruz
y ciriales y circundaban a una graciosa torrecilla campanaria que cargaban dos peones
y conducía a dos o tres jóvenes que repicaban sin suspender sus toques ni un momento.
[…]. En algunas casas se formaban altares para descanso del preste y eran muy bellas
las alegóricas loas que proferían dos o tres niños.
Tanto en la procesión general como en los octavarios de san Francisco, santo Tomas,
Trinidad y Dolores, se llevaban distintos bustos de santos y algunos de éstos iban prece-
didos por cantores, tamboriles y sonajas de africanos (Bacardí, 1925b: 32-33).

212
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 22 de junio de 1793, lib. 14 trasuntado, ff. 57r-57v.

112
 Según la situación económica del Ayuntamiento aparecían, o no, en escena los famosos
«gigantes, tocatines y gitanos» de la procesión del Corpus. Así encontramos que por falta de
contribución del gremio de Milicias fueron suprimidos en la fiesta del año 1776,213 mientras que
las imágenes eran restauradas en 1780 para salir nuevamente a las calles.214
En cuanto a los festejos oficiales, las actas del Ayuntamiento recogen pocas noticias. Las
más relevantes versan sobre las «funciones de gracias» por el nacimiento del infante Carlos Cle-
mente en febrero de 1772215 y de la infanta María Luisa (ambos hijos del rey Carlos IV) en 1778.
En esas ocasiones se estipulaba que «en los tres dias anteriores de las predichas Gracias todo
este Vecindario pongan en sus casas y calles las famulas alegres que a cada Uno le sea posible,
luminarias por las noches, y en los mismos Dias, las mas demostraciones de Leales Vasallos y
devido regosijo».216
En Cuba, al igual que en España y América Latina, el Te Deum era utilizado con ocasión
de grandes acontecimientos políticos y sociales. Poco tiempo después de la llegada de Esteban
Salas, la Catedral de Santiago de Cuba se engalanó por los festejos en celebración del casa-
miento del príncipe don Carlos de Borbón y la Señora Doña Luisa, princesa de Palma. Con este
motivo —según Acta Capitular de 21 de enero de 1766— se convocó «a los M[uy] Reverendos
Padres de San Francisco y Belén para que en sus venerables comunidades se sirvan asistir a la
fiesta que en esta dicha Santa Iglesia se ha de hacer como el Te Deum Laudamus que se ha de
cantar en los dias que se previenen».217

213
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 9 de agosto de 1776, lib. 10 trasuntado, ff. 139v-144r.
214
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 17 de enero de 1780, lib. 11 trasuntado, ff. 268r-272r.
215
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 5 de febrero de 1772, lib. 7 trasuntado, ff. 99rv-101v.
216
SAHM, AC, Santiago de Cuba, 9 de febrero de 1778, lib. 11 trasuntado, ff. 82v-85v.
217
SMEC, AC, Santiago de Cuba, 21 de enero de 1766, lib. 8 y 9 trasuntado, p. 66.

113
RESUMEN

·· Esteban Salas, además de ser el primer compositor del que —por azar histórico— conserva-
mos manuscritos musicales en Cuba, es también el primero que consolidó el desempeño de la
función de maestro de capilla en la Catedral primada de la Isla. En Santiago de Cuba fungió su
cargo con el amparo de la Real Cédula de 10 de septiembre de 1764, según la cual se establece
esa capilla de música como una institución firme, regulada y sustentada por el Real Patronato.
·· Gracias al magisterio de Esteban Salas, la Catedral de Santiago de Cuba fue el centro más
importante de la enseñanza musical en el siglo XVIII. Su desempeño como maestro de capilla
puede dividirse en tres etapas.
·· La primera etapa abarca desde 1764 a 1784; durante ese tiempo Salas se ocupó, además de sus
funciones ordinarias, de lo siguiente:
— Organizar la plantilla y el salario de los músicos que habían de integrar ese cuerpo. La plan-
tilla inicial de 14 músicos, ésta responde a la formación de un conjunto de cámara en el que se
encuentran bien delimitadas las funciones vocal e instrumental, y donde pervive el uso de la
formación de dos violines y continuo, ampliamente utilizada en el período barroco.
— Establecer el repertorio musical que había de emplearse en los Oficios.
— Redactar el primer inventario de música que conocemos en Cuba.
·· La segunda etapa (1785-1794) se inicia cuando Salas plantea la necesidad de reestructurar la
plantilla de músicos; en primer lugar, por la pobreza financiera de la dotación asignada, y en
segundo lugar, con el propósito de ampliar el formato instrumental, que pasaría de conjunto
de cámara barroco a una pequeña orquesta preclásica con la adición de 2 oboes y 2 trompas. La
petición de aumento de plazas es denegada y, por tanto, el uso de este formato quedó relegado
a ocasiones extraordinarias en las que se contrataba a músicos adicionales. Son aspectos impor-
tantes en esta etapa que Salas alcanzara la condición de sacerdote en 1790 y que comenzara a
impartir clases de Filosofía y Teología en el Seminario de San Basilio el Magno.
·· Tercera y última etapa (1795-1803): la escisión de la capilla de música en 1795 determinó el
inicio del proceso de jubilación de Salas, que se extendió hasta 1802. Durante esta última eta-
pa, la amenaza que supuso la competencia de Mathías Alqueza por el control de la capilla de
música reformuló el sistema de acceso a las plazas, el cual hasta ese momento había dependido
mayoritariamente del criterio de Salas. A partir de entonces, se conservan expedientes de oposi-
ción que incluyen los contenidos de la evaluación y los dictámenes del jurado examinador.

114
 IV. LOCALIZACIÓN, IDENTIFICACIÓN,
PRESERVACIÓN Y GESTIÓN DE LA OBRA
DE ESTEBAN SALAS

1. LOCALIZACIÓN DE LAS FUENTES

Cinco inventarios dan fe de la organización del archivo de música de la Catedral de Santiago

de Cuba durante los siglos XVIII y XIX. Son éstos los únicos documentos de su tipo que se con-
servan aun cuando, aparejado con la toma de posesión de cada nuevo maestro, el Cabildo orde-
naba la realización del inventario de los papeles de música. Como ya hemos constatado, hubo
al menos tres maestros de capilla anteriores a Esteban Salas, y doce sucesiones posteriores a su
muerte en 1803, hasta 1899 (Hernández Balaguer, 1986b: 31). Los cinco documentos conserva-
dos aportan información desde los inicios del magisterio de Esteban Salas (inventario de 1769)
hasta el último maestro de capilla del régimen colonial: Jacinto Pagés (inventario de 1882).1
Luego de esta última fecha, la siguiente noticia sobre el archivo de música de la Catedral
proviene del escritor cubano Alejo Carpentier, quien llegó a Santiago de Cuba en 1944 en busca
de datos para su libro La música en Cuba —la edición príncipe data de 1946— y encontró «en un
mueble olvidado» las partituras de Esteban Salas y Juan París (Carpentier, 1989: 11).2
Sobre el estado original del archivo de la Catedral de Santiago de Cuba y de las obras de
Esteban Salas en 1944, versa un valioso testimonio del propio Carpentier transmitido por la
radio cubana el 13 de mayo de 1966:

Fui rectamente a la Catedral, como tenía que haberlo hecho, puesto que allí había un archivo
de música; se me ofrecieron todas las facilidades para ver el archivo; encontré en el archivo
un cierto número de obras del maestro Laureano Fuentes, del siglo XIX; encontré distintos

1
Se trata, por orden cronológico, de los siguientes documentos:
·· Inventario de 1769: «Razon de las obras, que existen en la Capilla de Musica de esta Santa Iglesia Cathedral corres-
pondientes a todas las Funciones, à que annualmente debe asistir dicha Capilla en dicha Santa Iglesia, con expresion
tambien de los instrumentos que dicha Capilla tiene». Esteban Salas, Santiago de Cuba, 15 de marzo de 1769 (SBEC,
exp. A-61)/ «Diligencias obradas sobre la provicion en propiedad de Maestro de la Capilla de musica de esta Santa
Yglesia por fallecimiento de Don Estevan de Salas su ultimo posehedor, año de 1803» (Documento separado en dos
archivos: SMEC, exp. s/n en exposición y SBEC, exp. A-061). Ver Anexo I, D 29 y D 30.
·· Inventario de 1805: «Entrega de todos los papeles pertenecientes a la Capilla de musica de esta Santa Yglesia al
Presbítero Don Juan París Maestro interino de ella». José Hierrezuelo y Juan París, Santiago de Cuba, 18 de febrero
de 1805 (SBEC, exp. A-112, ff. 45r-45v). Ver Anexo I, D 95.
·· Inventario de 1861: «Espediente sobre el inventario de las obras del Archivo de la Capilla de música de esta Santa
Yglesia Catedral Metropolitana, de la que actualmente es Maestro y Director Don José Yldefonso Jimeno». José Yl-
defonso Jimeno y Santiago Pujals, Santiago de Cuba, 7 de mayo de 1861 (SBEC, exp. A-172).
-
Inventario de 1866: «Lista de las Obras que se agregarán á las existentes en el Archivo de Música de esta Santa
Yglesia Catedral desde Mayo de 1861 hasta el dia de la fecha». José Yldefonso Jimeno, Santiago de Cuba, 5 de junio
de 1866 (SBEC, exp. A-180, ff. 1r-2v).
·· Inventario de 1882: «Inventario general y detallado de la Capilla de esta Santa Basilica Metropolitana de Santiago
de Cuba». Jacinto Pagés, Santiago de Cuba, 1882 (SMEC, caja 4, exp. s/n).
2
En relación al villancico Pues la fábrica de un Templo, afirma Balaguer: «Fue hallado por Alejo Carpentier en la
catedral de Santiago de Cuba en 1944» (Hernández Balaguer, 1986b: 78).

115
 papeles de música de algún interés; encontré algunas preciosas ediciones de música italiana
del siglo XVIII; pero, de Esteban Salas, ni la menor huella: ni partituras, nada. […]. Al cabo
de cuatro o cinco días de investigación en la Catedral de Santiago, confieso que me sentí
descorazonado e hice el proyecto de regresarme a La Habana. Pero, una noche, tuve la casua-
lidad de trabar conversación con un músico muy anciano, sumamente viejo, que me dijo que
él recordaba en su juventud haber cantado en un coro [una] obra de Esteban Salas titulada
Las siete palabras. A juzgar por la edad de este músico, esto debía acontecer allá por los años
ochenta [del siglo XIX], y si en los años ochenta se cantaban obras de Esteban Salas en San-
tiago, es que algún manuscrito de él debía quedar. Al día siguiente, ya con nuevo entusiasmo,
volvía a la Catedral. Yo recordaba que en una de las estancias había un armario de esquina,
de una forma un poco rara, que yo no había registrado hasta el fondo. Había encontrado
hasta entonces, allí, algunos papeles muy viejos, que se referían a distintas obras de albañi-
lería que se habían llevado a cabo en la Catedral. Se me ocurrió aquella mañana quitar esos
papeles, cuando, de repente, me di cuenta que una primera barrera de papeles caía, y detrás
quedaba una especie de nicho triangular, en el cual estaban cuidadosamente doblados unos
cuadernillos de precioso papel de arroz, en perfecto estado de conservación. Agarré aquellos
cuadernillos, y cuál no fue mi sorpresa y mi alborozo cuando, sobre el primero, encontré el
título siguiente: Villancico de calenda, año 1783, firmado: Esteban Salas.3 […] aquella maña-
na, buscando más, entusiasmado por el hallazgo de los villancicos, encontré, debajo de éstos,
una serie de partituras entre las cuales, [estaba] una Misa de réquiem, de una extraordinaria
belleza, de partes muy breves, […] una misa en fa, que es, probablemente, una de las prime-
ras obras de él, escritas en Santiago, unas lecciones y otras obras de menor importancia.
Después de mi paso por la Catedral de Santiago, los investigadores han seguido buscando
y han dado con otras partituras del maestro que, actualmente, deben pasar de las cincuen-
ta (Cánovas y Baujín, 2001).

Es Carpentier quien establece en su estudio la primera valoración musicológica de la crea-

ción de Salas y enumera algunas obras de su catálogo, aunque sin intención de sistematizar esta
información. Todo hace indicar que el archivo había permanecido inalterado hasta entonces,
pero luego de su visita se transformó al llevarse el escritor consigo varias obras, sobre todo, de
Esteban Salas,4 las que permanecieron en su poder hasta 1971,5 en que fueron donadas al Museo
Nacional de la Música en La Habana. Según confiesa el propio Carpentier: «ante la importancia
[…] del hallazgo, me vi llevado a investigar más a fondo, la vida misma del compositor, puesto
que yo disponía de un lote considerable de sus obras» (Cánovas y Baujín, 2001).
Tras la huella de Carpentier, en 1956 el musicólogo cubano Pablo Hernández Balaguer
llega a Santiago de Cuba con el propósito de estudiar la creación de Esteban Salas. Cinco años

3
Al parecer Carpentier se refiere a la portada del villancico Oigan una nueva, de 1793, en la que aparece escrito «Sa-
las» (aunque no es una firma autógrafa). No se conserva ningún villancico de 1783 firmado por Esteban Salas.
4
Se trata de las obras: Cándido Corderito (Anexo IV, No. 28), Contestes varios correos (Anexo IV, No. 41), Hombres (Anexo
IV, No. 64), Las siete palabras (Anexo IV, No. 75), Los pastores comarcanos (Anexo IV, No. 82), Misa de Difuntos (II) (Anexo
IV, No. 91), Misa en fa mayor (Anexo IV, No. 93), O que Niño tan grande (Anexo IV, No. 104.1), ¡O! qué felice noche (Anexo
IV, No. 107), Pues logra ya (Anexo IV, No. 134), Si al ver en el oriente (Anexo IV, No. 158), Stabat Mater (de Joseph Haydn
atribuido a Salas) y Un musiquito nuevo (Anexo IV, No. 174). Algunas de ellas fueron empleadas por Carpentier para
ejemplificar el capítulo de su libro dedicado a Esteban Salas. Actualmente, excepto Las siete palabras, todas se localizan
en el Museo Nacional de la Música en La Habana. Ver «Relación de reproducciones de obras de Esteban Salas que
constan en el Museo y archivo de la música cubana, así como de algunos originales», La Habana, 24 de diciembre de
1971, Hilario González (HMNM, exp. s/n).
5
En una transcripción manuscrita del villancico Oigan una nueva (Anexo IV, No. 182.1), que se conserva en el Museo
de la Música, aparece la siguiente aclaración: «realizado por Hilario González de las particellas en poder de Alejo
Carpentier, Venezuela, 1949./ Revisión: Hilario González marzo 1954, Caracas./ D. A. A. Antonieta Enríquez para el
Museo de la Música, diciembre 8 de 1971. Hilario González» (HMNM, Caja PM 284). María Antonieta Enríquez era
entonces la directora del Museo Nacional de la Música.

116
más tarde, en 1961, la Biblioteca Nacional de Cuba publica su Catálogo de música de los archivos
de la Catedral de Santiago de Cuba y del Museo Bacardí, primer documento impreso que reseña
de manera pormenorizada el repertorio de Esteban Salas. En un artículo escrito en el mismo
año de la confección del Catálogo, Balaguer confirma la ausencia de las obras del archivo de la
Catedral de Santiago de Cuba que obran en poder de Carpentier desde 1944: 6

A partir del mes de octubre de 1956 comenzamos a buscar pacientemente en el Archivo de

Música de la Catedral de Santiago, a fin de rescatar cuanta obra de Salas y de otros com-
positores cubanos pudiese guardar, alcanzando a descubrir un total de 134 composiciones
de este autor, que sumadas a las halladas por Carpentier en 1944, hacen un total de 146
obras que han sobrevivido a su creador (Hernández Balaguer, 1961d: 5).

Desde 1959 Balaguer había promovido la creación del Archivo Provincial de Música de
Oriente7 con el propósito de conservar las obras originales de compositores santiagueros. Según
consta en el índice de ese Archivo, ya para 1963 albergaba los fondos de música del Museo Ba-
cardí, en el que se localizaba una sola obra atribuida a Esteban Salas, Las siete palabras (Hernán-
dez Balaguer, 1979: 40):

La música registrada en el Inventario y en el Catálogo confeccionado en el año 1963, fue

lo que se trasladó del Museo Emilio Bacardí, para la organización del Archivo Provincial
de Música de Oriente por el Consejo Provincial de Cultura de Santiago de Cuba. Este
Índice se terminó en el mes de Noviembre del año 1963. Lic. Elsa Puig Creuets. Respon-
sable del Archivo.8

Junto al profesor y director Miguel García, Balaguer propone a la Universidad de Orien-

te la creación de las secciones de Investigaciones y Extensión Universitaria en el seno de la
Escuela de Historia. En 1962, como responsable de la Sección de Investigaciones expone en el
plan de trabajo:

Primero.- Abordar la publicación del primer tomo de las obras completas de Esteban
Salas, el cual contendrá los villancicos, cantadas y pastorelas de este compositor que se
conservan en el Archivo de Música de esta Universidad.
Tercero.- El número de villancicos, cantadas y pastorelas de Salas que conservamos en el
Archivo de Música de la Universidad, alcanza la cifra de 46. De estas 46 obras ya [hay]
transcritas a notación moderna 7, las cuales serán sometidas nuevamente a revisión. 9

De manera que desde esa fecha, o quizás un poco antes, una parte de los fondos de la
Catedral de Santiago de Cuba engrosó el Archivo de Música de la Universidad de Oriente, lo

6
De las obras en poder de Carpentier, sólo aparecen descritas en el Catálogo de Balaguer aquellas de las que que-
daron partes olvidadas en el archivo de la Catedral son: la Misa de Difuntos (II) y el Stabat Mater (de Joseph Haydn
atribuido a Salas). Aun cuando Balaguer no incluye en su catálogo las obras retenidas por Carpentier, sabemos que
conocía de su existencia, puesto que hace alusión al menos a una de ellas en su libro Los villancicos, cantadas y pasto-
relas..., en la ficha correspondiente a la obra Respirad, ¡oh! mortales, en la que comenta: «el villancico Pues logra ya, ha-
llado por Alejo Carpentier en 1944 y grabado por la Dirección General de Cultura en 1960, tiene un aria (pastorela)
idéntica a la de la cantada Respirad, ¡oh! mortales...» (Hernández Balaguer, 1986b: 135).
7
«Necesidad de un Archivo Nacional de Música», en periódico Revolución, La Habana, 27 de abril de 1959 (Hernán-
dez Balaguer, 1986a: 215-219).
8
«Índice del gavetero por gavetas y autores hasta el 1ro de Noviembre de 1963» (SBEC, exp. s/n).
9
Plan de Trabajo de la Sección de Investigaciones del Departamento de Investigaciones y Extensión Musical para
el año 1962. Santiago de Cuba, 9 de abril de 1962. Pablo Hernández Balaguer, responsable de la Sección de Investi-
gaciones (SUO, exp. s/n).

117
que significó un segundo desmembramiento de ese corpus musical. Con la muerte repentina
de Balaguer en 1966, la música no regresó a su depósito original en la Catedral sino que el 9
de enero de 1970, mediante acta de entrega, se realizó el traspaso de los fondos del Archivo
de Música de la Universidad de Oriente para el entonces Archivo Provincial de Música de la
Coordinación Provincial de Cultura de Oriente, radicado en la calle Santa Lucía 306, sede del
Conservatorio Esteban Salas.10 Desde entonces peregrinaron por varios locales hasta que fueron
colocados definitivamente en la Biblioteca Provincial Elvira Cape, donde actualmente se loca-
lizan en la Sala de Fondos Raros y Valiosos, identificados con el nombre de Archivo de Música
Pablo Hernández Balaguer.
Una tercera fragmentación del fondo de la Catedral de Santiago de Cuba ocurrió en 1972
cuando el compositor e investigador Hilario González solicitó a monseñor Enrique Pérez Seran-
tes, director del Museo Arquidiocesano Santa Basílica Metropolitana Iglesia Catedral, el trasla-
do de 19 obras al Museo Nacional de la Música en La Habana con el propósito de «fumigarlas y
empapelarlas para su mejor conservación».11
En consecuencia, el catálogo de obras de la referida Catedral —y, por ende, el de Esteban
Salas— se encuentra disperso en cuatro fondos documentales (ver figura 4.1): en la propia Ca-
tedral; en la Biblioteca Provincial Elvira Cape, en Santiago de Cuba; en el Museo Nacional de la
Música, en La Habana, y en la Universidad de Oriente (donde aún quedaron algunas partituras
rezagadas tras el traslado de 1970).

OBRAS DE ESTEBAN SALAS

desde 1764 a 1944

Catedral de desde 1944 a 2009

Santiago de Cuba
Catedral de Universidad Biblioteca Museo Nacional
Santiago de de Oriente Provincial de la Música
Cuba (SUO) Elvira Cape (HMNM)
(SMEC) (SBEC)

FIGURA 4.1 LOCALIZACIÓN DE LAS OBRAS DE ESTEBAN SALAS

En general, los manuscritos con la obra de Esteban Salas se conservan legibles, pero cada
vez avanza más el deterioro producido por la oxidación de la tinta en los más antiguos, los escri-
tos en el siglo XVIII. Para impedir este proceso, al menos 32 obras —en su mayoría localizadas
en el Museo de la Música— fueron sometidas en los años setenta a un proceso de restauración
consistente en el laminado del papel con el fin de preservar intacto el contenido y detener la
mutilación de las partes escritas. Mas éste fue un esfuerzo puntual; la mayor parte de los manus-

10
Documento de entrega del Archivo de Música de la Universidad de Oriente al Archivo Provincial de Música de la
Coordinación Provincial de Cultura de Oriente. Santiago de Cuba, 9 de enero de 1970 (SBEC, exp. s/n).
11
Según consta en un acta de entrega de 28 de diciembre de 1972, se trata de las siguiente obras: A Bethlem Joseph
y María, Al Niño mui hombre, Al tocar su medianía, Albricias pastores (de Juan París atribuido entonces a Esteban
Salas), Astros luminosos, El cielo y sus estrellas, Los quatro elementos, O admirable Sacramento, O los tiempos, ¡O! que
anuncio tan plausible, Oigan una nueva, Qué dulce melodía, ¡Qué Niño tan bello!, Resuenen armoniosos, Resuenen armo-
niosos los clarines, Saltando viene, ¡Tú mi Dios entre pajas!, Unos pastores de lo alto avisados y Vengan todos presurosos.
Actualmente todas se localizan en el Museo Nacional de la Música en La Habana. Existe copia del acta tanto en
el HMNM como en SMEC.

118
 A BETHLEM JOSEPH Y MARÍA
Estado actual del
manuscrito
Copia fotostática
(ca. 1960-1966)

ASTROS LUMINOSOS
Estado actual del manuscrito
Copia fotostática
(ca. 1960-1966)

FIGURA 4.2 ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA PARTICELLA DEL VILLANCICO A BETHLEM JOSEPH Y

MARÍA Y DE LA CANTADA ASTROS LUMINOSOS

119
critos —fundamentalmente los de la Catedral de Santiago de Cuba— se encuentra pendientes
de restauración.
Otra tarea emprendida por Balaguer con el propósito de duplicar y preservar estos fondos
fue la labor de fotografía, realizada por el Departamento de Técnicas Audiovisuales de la Uni-
versidad de Oriente, Santiago de Cuba, a partir de 1960. En la actualidad estos soportes poseen
un gran valor puesto que, ante la destrucción parcial del manuscrito o su desaparición física,
constituyen el único testimonio fidedigno de la obra original.
Es el caso del villancico A Bethlem Joseph y María, al cual el proceso fallido de una de las
restauraciones pioneras borró la tinta. Sin embargo, las fotografías que se conservan, anteriores a
la restauración, muestran la obra en forma legible y permiten su consulta.12 Lo mismo sucede con
la cantada Astros luminosos, algunas de cuyas particellas se encuentran actualmente en un estado de
deterioro muy avanzado y sólo son legibles en las fotografías que se conservan (ver figura 4.2).
Otro tanto ocurre con el verso O! Sydus (I),13 para dos tiples, dos violines y continuo, que
Balaguer describe como obra completa en su Catálogo (Hernández Balaguer, 1979: 72) y del que
hasta el presente sólo se conserva el manuscrito de la particella de violín segundo; del resto sólo
quedan las fotografías.
El desmembramiento del archivo original de la Catedral de Santiago de Cuba tuvo, ade-
más, como consecuencia, la separación de las partes de una misma obra en varios fondos. Suce-
dió durante el traslado de la Catedral de Santiago de Cuba al Museo de la Música en La Habana
de la cantada El cielo y sus estrellas, de la cual quedó olvidada —en la Catedral— la particella de
tiple tercero; o el caso del villancico Preparaos, o mortales, en el que para completar la obra deben
acopiarse documentos localizados en tres archivos diferentes (figura 4.3):

PREPARAOS, O MORTALES
Villancico a solo y a cuatro con
violines (Calenda, 1800)

SMEC SBEC HMNM

TiII, A y T TiI VnI, VnII y baxo

FIGURA 4.3 LOCALIZACIÓN DE LAS PARTES DEL VILLANCICO

PREPARAOS, O MORTALES, DE ESTEBAN SALAS

Algunos manuscritos tienen fragmentos mutilados o ilegibles, y hay un por ciento elevado
de obras incompletas a las que les falta una o más de sus partes integrantes. La causa fundamen-
tal de este deterioro radicó en la negligencia en el almacenamiento y las condiciones de tem-
peratura y humedad a que fue sometido el fondo durante sus diversos traslados. En el Catálogo
de 1961 Balaguer advierte sobre obras que se hallaban incompletas, pero otras, que sí estaban
reseñadas en esa publicación, ya no se localizan en la actualidad.
Prueba de ello son los casos irrefutables de las obras Las siete palabras y Respirad o mortales.
De Las siete palabras sabemos que su reestreno aparece referenciado en un programa del concierto
que tuvo lugar el viernes 15 de abril de 1960, en la iglesia del Espíritu Santo, con la participación

12
Desde 2008 existe un proyecto de colaboración entre el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales y el Museo Nacional de la Música de La Habana que ha acometido —entre otras acciones— una
excelente restauración de las obras de Esteban Salas que se conservan en la institución cubana.
13
Anexo IV, No. 109.

120
de coro y conjunto de cuerdas bajo la dirección de Juan Viccini (ver figura 4.24). Este concierto
estuvo presidido por monseñor Ángel Gaztelu y las palabras del catálogo fueron escritas por Alejo
Carpentier.14 En dicho programa incluso se reproduce el poema en castellano que glosa cada uno
de los textos que componen el llamado Sermón de las siete palabras. Sin embargo, de esta obra de
Salas únicamente se conservan las partes instrumentales en copias de finales del siglo XIX, no así
las voces.15 Otro tanto ocurre con el villancico Respirad o mortales, que fue descrito y publicado por
Balaguer, y del que han desaparecido todas sus partes (Hernández Balaguer, 1961c).16

14
«Dirección General de Cultura del ministerio de Educación. Música para las siete palabras. Iglesia del Espíritu
Santo. 15 de abril de 1960. Viernes Santo». En la Fundación Alejo Carpentier, institución que custodia el legado del
novelista cubano, se localizan algunas transcripciones de obras de Esteban Salas hechas presumiblemente para el
capítulo dedicado a éste en el libro La Música en Cuba.
15
Sobre Las siete palabras, Balaguer informa en el Catálogo de 1961 que «sólo se conservan las partes instrumentales»
y cree que «la autenticidad de esta obra es dudosa» (Hernández Balaguer, 1979: 40). En el apéndice de la reedición
de dicho Catálogo, Virtudes Feliú afirma que «Hernández Balaguer llegó a la conclusión posteriormente de que este
sermón pertenecía al compositor santiaguero Laureano Fuentes Matons» (Hernández Balaguer, 1979: 95). Pero aun-
que esto fuera cierto, no hemos localizado las partes vocales de la obra que se utilizaron en el concierto del Espíritu
Santo. Actualmente, en la Biblioteca Elvira Cape se localizan seis particellas manuscritas en forma de cuadernillos
(al parecer del siglo XIX) para VnI, VnII, Fl, un instrumento melódico no identificado y bajo (SBEC, exp. 126). Ver
Anexo IV, No. 75.
16
De esta obra sólo se localizan las transcripciones contemporáneas de las partes de VnI, VnII y Vc (Anexo IV, No. 146).

121
2. IDENTIFICACIÓN DE LOS MANUSCRITOS

Sabemos por el documento de jubilación de Esteban Salas que desde su infancia adquirió cono-
cimientos de música hasta «lograr hacerse Compositor».17 Quizás fuese alguna de sus creaciones
dedicada a los oficios de la Parroquial Mayor de La Habana lo que motivara al obispo Pedro
Agustín Morell de Santa Cruz a nombrarle maestro de capilla de la Catedral de Santiago de
Cuba. Por falta de documentación de la Parroquial Mayor, no es posible determinar cuáles de
sus obras fueron escritas en La Habana, pero es casi seguro que debió llevarlas consigo cuando
arribó a Santiago de Cuba en 1764, puesto que la capilla de música de la Parroquial Mayor de
La Habana no estaba oficialmente constituida y, por tanto, él no tenía obligación de dejar sus
obras allí.
No existe un testamento, inventario de bienes u otro documento testimonial que consigne
expresamente cuáles y cuántas fueron las obras que escribió Salas. La ausencia de firma del
compositor hace que la identificación de su música dependa de muchos factores y, en algunos
casos, la autoría sea presunta y no posea fundamento concluyente. Para esclarecer a priori cuá-
les son las obras que integran el catálogo de este autor, se han debido tomar como referencia
sus manuscritos autógrafos, los inventarios de la Catedral de Santiago de Cuba, otras fuentes
testimoniales y el Catálogo de música de los archivos de la Catedral de Santiago de Cuba y del Museo
Bacardí, de Pablo Hernández Balaguer, que, publicado en 1961, constituye la primera cataloga-
ción de la obra de Salas.
Sobre la problemática de identificación de ese repertorio, comenta Balaguer en el prólogo
de su Catálogo:

El estado en que se encuentran muchos de los manuscritos aquí relacionados es realmente

lamentable, el estudio de ellos es tarea larga y paciente. Para poder estudiarles hube de
ordenar partes dispersas, algunas de diversas épocas y copistas, juntándolas a los autó-
grafos de los compositores. Esto tiene especial significación para la música de Esteban
Salas, pues algunas de sus obras están no sólo semidestruidas, sino que fue preciso que
hiciera un estudio minucioso de muchas obras de otros autores para discriminar lo que
era realmente suyo. Ello fue necesario porque a veces aparecen partes de sus obras —Salas
no hacía partitura sino partes independientes para las voces y los instrumentos— que son
de otra mano, debido a que se dañaban con el uso, por lo que al romperse definitivamente
eran sustituidas por una copia que se unía a las partes originales que estaban sanas. En
ocasiones sucede que la obra entera es una copia (Hernández Balaguer, 1979: 14).

Salas poseía una caligrafía inconfundible, con un trazo firme y fácil de identificar, de ahí
que un primer criterio para la selección de sus obras fuera la discriminación de todos aquellos
documentos en los que su grafía fuese evidente. Gran parte de su creación se conserva en ma-
nuscritos autógrafos, pero en ellos se omite sistemáticamente la referencia al autor. Excepcio-
nalmente Salas estampó su rúbrica en la portada de la secuencia Lauda Sion Salvatorem,18 con
letra temblorosa, lo que denota que esta composición fue escrita cerca del tiempo de su muerte.
Aparte de este caso puntual, sólo precisó la pertenencia de aquellas obras de otros autores copia-
das por él, como es el caso de las de Diego Durón, Juan del Vado, etc. (figura 4.4).

17
«Esteban de Salas y Castro en el Archivo Nacional», en Boletín del Archivo Nacional de Cuba, LVII, ene.-dic., 1958,
p. 121. Ver Anexo I, D 66.
18
Anexo IV, No. 76.

122
 Sequencia
Lauda Sion Sal[vatorem]
A 3. y a Duo con Violines
Salas

Tota pulchra
A Duo, y á 5 voces.
Maestro Don Diego Duron

FIGURA 4.4 DETALLES DE LAS PORTADAS DE LAS OBRAS LAUDA SION SALVATOREM,
DE ESTEBAN SALAS, Y TOTA PULCHRA, DE DIEGO DURÓN

En otras tres obras autógrafas fue reconocida la autoría de Salas, pero con una caligrafía
que no le pertenece. Se trata de tres villancicos19 —dos de ellos reutilizados en 1810 por Juan Pa-
rís— en algunas de cuyas portadas y particellas se añadió la consignación del autor, utilizando in-
distintamente los apelativos: «Salas», «Salas y Castro» y las letras iniciales «ES» (ver figura 4.5).
También encontramos explícitamente el nombre de Salas en copias realizadas en el siglo
XIX de tres de sus composiciones: en los cuadernos de «Salve, Tota pulchra y Letanía», donde
se lee: «Acompañamiento de Organo a las Salves del Maestro Don [E] Salas»;20 en «Las siete
palabras por D[on] E[steban] de Salas»,21 y en la «Misa en mi menor reformada de Don Estevan
de Sala».22
Otro elemento útil para precisar el catálogo de sus obras son los manuscritos autógrafos
que aparecen fechados, costumbre que solamente se observa en el caso del repertorio parali-
túrgico. Comenzó Salas a datar sus villancicos en 1783,23 y mantuvo esta práctica hasta 180124
(ver figura 4.6).

19
Se trata de las obras:
-
¡O! qué felice noche (Anexo IV, No. 107)
-
Oigan una nueva (Anexo IV, No. 182.1)
-
Astros luminosos (Anexo IV, No. 16).
20
Anexo IV, No. 149-151.
21
Anexo IV, No. 75.
22
Anexo IV, No. 95.
23
Los primeros villancicos que aparecen fechados (1783) son: Pues la fábrica de un Templo (Anexo IV, No. 133) y Ya
en el apacible puerto (Anexo IV, No. 189)
24
Es el caso de la obra Pastores por un ángel prevenidos, que, si bien consigna la fecha de 1801, no tiene caligrafía autógrafa
(Anexo IV, No. 129).

123
 Villancico de Kalenda
Para el año de 1793.
A 4. y a Solo con Violines
Oigan una nueva
Salas

Particella de Ti del villancico

Oigan una nueva

Navidad
Año de 1795.
Cantada a 4 y a Solo con Violines
O! qué felice noche
Salas

Particella de TiIII del villancico

Astros luminosos (1798)

FIGURA 4.5 AUTORÍA ADJUDICADA A ESTEBAN SALAS DE LAS OBRAS OIGAN UNA NUEVA,
¡O! QUÉ FELICE NOCHE Y ASTROS LUMINOSOS

Fuente de consulta para determinar la autoría de las obras de Salas son también los in-
ventarios del archivo de música de la Catedral de Santiago de Cuba.25 El primer inventario, que
data de 1769, fue redactado por el propio Salas a raíz de recibir el título oficial de maestro de
capilla. A partir de su nombramiento en propiedad, el Cabildo dispuso la realización del inven-
tario de las obras e instrumentos que obraban en la capilla de música,26 como era obligación de
todo maestro al tomar posesión de su puesto, sólo que esta vez el inventario tendría cinco años
de retraso, dado que Salas había comenzado a ejercer interinamente las funciones de maestro de
capilla desde 1764. Dada esa circunstancia, reviste un carácter excepcional la información que

25
Ver capítulo IV, nota 1 sobre los inventarios.
26
Título de maestro de capilla otorgado por el Cabildo catedralicio a Esteban Salas el 12 de marzo de 1769 (SMEC,
exp. s/n, f. 3r). Ver Anexo I, D 28.

124
 Navidad
Villancico à 4. con Violines.
Pues la fabrica de un Templo
Año de 1783

Navidad
Año de 1800.
Villancico a 3. con Violines.
Que dulce melodía.
3º

FIGURA 4.6 VILLANCICOS FECHADOS POR ESTEBAN SALAS

contiene el documento de 1769, pues seguramente incluye ya composiciones de Salas creadas en

el ejercicio de su cargo de maestro de capilla entre 1764 y ese año.
Como este listado carece de correlato autor-obra, se puede especular que, entre sus ítems,
se encuentren obras adquiridas por la Catedral o pertenecientes al legado de los maestros de
capilla anteriores a Salas. Cabe la posibilidad también de que incluyera una parte de la música
copiada y compuesta por él antes de su llegada a Santiago de Cuba, la cual pudo poner a dispo-
sición de la Catedral por la posible carencia de repertorio suficiente para atender a las necesi-
dades más urgentes del calendario litúrgico.27
El siguiente inventario data de 1805, dos años después de la muerte de Salas, y fue en-
comendado a Juan París, quien a la postre sucederá a Salas como maestro de capilla ya que
Hierrezuelo sólo lo fue en carácter de interino. Como el primero, se trata de una simple enu-
meración de piezas, con énfasis en la cantidad física de «papeles de música», en la que se hace
alusión a los géneros y algunos formatos, pero se omiten títulos y compositores.
De la comparación de ambos listados resulta el incremento en un 100% de obras en el
archivo de música, pues el estimado de 77 piezas descritas en el inventario de 1769 contrasta
con el total de 155 que aparecen relacionadas en el de 1805. Los incrementos más notables se
observan en himnos, versos, villancicos y misas (figura 4.7).

27
Normalmente los maestros de capilla sólo destinaban a los archivos de música de las catedrales aquellas obras
compuestas en el ejercicio de sus funciones, conservando para sí las otras obras de su catálogo personal. Podía suce-
der que a la muerte del compositor sus obras fueran legadas por testamento al archivo o que, en ausencia de herederos
y testamento, los papeles de música fueran depositados en el archivo de la catedral.

125
INVENTARIO DE 1769 Cantidad de INVENTARIO DE Cantidad de Incremento
obras descritas 1805 obras descritas
MISAS
Primeramente Diez 10 misas: 5 a Primeramente Diez 14 misas: 10 4 misas
[Missas, las] quatro de doble coro sin misas con Violines con violines y 4
Violines, Cinco de à dos violines, 4 para [...] quatro sin ellos sin ellos
choros sin ellos, y una coro sencillo con
de à uno de 8º tono violines y una
misa gregoriana
SALMOS SALMOS, INVITATORIO Y RESPONSORIOS
Quatro Quadernos 1 ciclo de salmos un quaderno de 1 ciclo de ---
en que se contiene la y magnificat para Vísperas salmos y
música para todas las el Oficio de magnificat para
Vísperas de todo el año Vísperas (a tres el Oficio de
voces y ac) Vísperas
Quatro Quadernos, 1 ciclo de salmos una piesa de 1 Oficio com- Se comple-
que contienen Psal- para los Oficios Salmos de mayti- pleto de Maiti- tó el Oficio
mos para los Mayti- de Maitines de nes de Navidad y nes de Navidad
nes de Navidad, y Navidad y de Resurrección con y de Resurrec-
Resurrección, de à un Resurrección su Invitatorio, y ción
choro Responsorios
Un Miserere à un 1 Miserere Nuebe versos del 1 Miserere ---
choro Miserere
ANTÍFONAS
seis Salves de à dos 8 Salve Regina: Nuebe Salves 9 Salve Regina 1 Salve
choros, y dos de à uno 6 a doble coro y 2 Regina
para coro sencillo
un Tota pulchra de à 1 Tota pulchra tres Tota Pulchra 3 Tota pulchra 2 Tota
dos choros pulchra
Música para la 1 [Lumen ad --- --- (?)
Bendicion del día de revelationem (?)]
Purificación
VERSOS, MOTETES, SECUENCIAS MOTETES, HIMNOS, SECUENCIAS Y [VILLANCICOS]
Y VILLANCICOS

Entre Versos sueltos, 40 obras entre Legajo con veinte 21 obras entre 46 obras
Motes [o Motetes], versos aleluyá- y uno quadernos de motetes, him-
Secuencias, y Villan- ticos, motetes, mote[tes], hymnos, nos, secuencias
cicos quarenta piezas secuencias y sequencias y coplas y coplas
villancicos siete piezas de Sta- 7 Stabat Mater
bat Mater Dolorosa
Cinquenta y ocho 58 villancicos
piezas que compo- de Calenda y
nen los Villansicos Navidad
de Noche buena
en que se cuentan,
cantadas, Arias,
Pastorelas, y Villan-
cicos de Calenda
INVENTARIO DE 1769 Cantidad de INVENTARIO DE Cantidad de Incremento
obras descritas 1805 obras descritas
HIMNOS HIMNOS Y GRADUALES
un Hymno Te Deum lau- 1 Te Deum Un Te Deum 1 Te Deum ---
damus con Violines laudamus
Dos Músicas del 2 Pange lingua treinta y una piesas 31 himnos y 29 obras
[Hymno] Pange lingua entre Graduales e graduales
Hymnos
LETANÍAS
cinco Letanías de 5 letanías a quatro Letanías 4 letanías (?)
à dos choros doble coro
OFICIO DE SEMANA SANTA
[Música] para la [Ben- 1 Oficio de onse piesas que com- 1 Oficio de ---
dición] del Domingo de Semana Santa ponen el oficio de la Semana Santa
Ramos integrado Semana Santa integrado por
Passiones [para el Domin- por 1 [Pueri once piezas
go de Ramos], y para el Hebræorum],
Miércoles, y Viernes Santo 3 pasiones y 7
lamentaciones
Lamentaciones para las
Tinieblas del Miércoles, y
Jueves Santos, duplicada
la 2ª del Miércoles, todas
de Violines
OFICIO DE DIFUNTOS
Un Oficio de Defuntos 1 Oficio de un oficio, y misa 1 Oficio de (?)
[sic] llano, que consta de Difuntos en de defuntos, con Difuntos
Invitatorio, Lecciones del gregoriano tres Ynvitatorios, 1 Misa de
primer Nocturno, y Mis- 1 Misa de siete lecciones, y Difuntos
sa, con ultimo Resp[on]so Difuntos en otra misa mas con 1 Misa de
gregoriano Violines Difuntos con
Otro Oficio de Defuntos 1 Oficio de violines
entero también con la 1ª Difuntos
Leccion triplicada, y assi 1 Misa de
esta, como la 2ª y 3ª y la Difuntos con
Missa con Violines violines
un Quaderno impresso 1 Misa de Di-
donde se halla una Missa funtos impresa
de Defuntos, con una 1ª
Lección de dichos, de
Baxon Solo
Total 77 obras: 76 Total 155 obras cerca de
manuscritas y 78 obras
1 impresa

FIGURA 4.7 CUADRO COMPARATIVO DE LAS OBRAS DESCRITAS EN LOS INVENTARIOS DEL ARCHIVO DE
MÚSICA DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA EN 1769 Y 1805
 De las obras descritas en ambos inventarios (1769 y 1805), cabe la posibilidad de que las
que incluyen el violín en su formato hayan sido compuestas o incorporadas a partir de la llegada
de Esteban Salas. Es significativo el hecho de que la primera mención explícita al uso de violines
en la Catedral de Santiago de Cuba se corresponda con la plantilla de integrantes de la capilla de
música formulada por Salas en 1764, de manera que sería poco probable el uso de este instrumen-
to con anterioridad a esa fecha y, por ende, la existencia de un repertorio afín.
En el inventario de 1769 se describen explícitamente 18 obras con violines, que se in-
crementan a 25 en el de 1805 (hay que tener en cuenta la pobreza de información de estos
documentos, en los que, por ejemplo, no se hace alusión a violines en los villancicos, cuando
Salas los empleó siempre en este género). Es decir, la mayor cantidad de obras litúrgicas en
las cuales se especifica el uso de violines ya existía en 1769, con lo que es muy probable que, o
bien Salas las haya escrito en los cinco años comprendidos desde su llegada hasta la redacción
del inventario, o que haya parte de ese repertorio que proviniera de su estancia en La Habana.
Al confrontar la información sobre las composiciones que incluyen violines en los inventarios
de 1769 y 1805 y el Catálogo actual de Esteban Salas, detectamos que hay 18 obras que poseen
correspondencias en la descripción de los tres documentos, lo que significa que de algunas de
ellas se podría tener la certeza indirecta de su autoría.

INVENTARIO 1769 INVENTARIO 1805 COMPARACIÓN CATÁLOGO DE ESTEBAN SALAS

Primeramente Diez Prim[eramen]te En 1769 había 4 mi- 92. Misa de Navidad
[Missas, las] quatro Diez misas con sas con violines y 10 93. Misa en fa mayor
de Violines Violines […] qua- en 1805, lo que sig- 94. Misa en la menor
tro sin ellos nifica un incremento 95. Misa en mi menor (atrib.)
de seis misas con vio- 96. Misa en re mayor
lines en ese período 97. Misa en sol menor
98. Misa pastoril (atrib.)
un Hymno Te Deum --- --- 169. Te Deum
laudamus con Vio-
lines
Lamentaciones para onse piesas que En total se describen 69. Incipit Lamentatio
las Tinieblas del Miér- componen el oficio siete lamentaciones 179. Vau. Et egressus est (I)
coles, y Jueves Santos, de la Semana con violines a duo
duplicada la 2ª del Santa 180. Vau. Et egressus est (II)
Miércoles, todas de a solo
Violines 72. Jod. Manum suam
Otro Oficio de Ynvitatorios, siete En 1769 había 5 lec- 90. Misa de Difuntos (I)
Defuntos entero lecciones, y otra ciones y 1 misa de a 3 voces
también con la 1ª misa mas con difuntos con violines 91. Misa de Difuntos (II)
Leccion triplicada, y Violines y 7 lecciones y 1 misa a 4 voces
assi esta, como la 2ª en 1805 con lo cual 123. Parce mihi Domine (II)
y 3ª y la Missa con se incorporan 2 lec- 125. Parce mihi Domine (IV),
Violines ciones más con violi- (atrib.)
nes en ese período 167. Tædet animam meam (I)
168. Tædet animam meam (II)

FIGURA 4.8 OBRAS QUE INCLUYEN MENCIÓN AL USO DE VIOLINES EN LOS INVENTARIOS DE 1769 Y
1805 Y LAS IDENTIFICADAS CORRESPONDIENTEMENTE EN EL CATÁLOGO DE ESTEBAN SALAS

128
 En los dos inventarios posteriores, realizados en 1861 y 1882, ya las obras aparecen clasi-
ficadas por géneros y usos litúrgicos, y en algunos casos se especifica el autor. No obstante, en la
descripción de 1861, preparada conjuntamente por Santiago Pujals28 y José Ildefonso Jimeno29
—maestros de capilla saliente y entrante, respectivamente, en ese mismo año—, no aparece nin-
guna obra atribuida a Esteban Salas, aunque existe constancia de que obras suyas habían sido
reutilizadas antes de la confección de este inventario,30 tanto en 1810 por el maestro Juan París31
como en 1855 por Antonio Bardalonga.32
Finalmente, es en el inventario de 1882 que se hace referencia explícita —en ocho opor-
tunidades— a la autoría de obras de Esteban Salas (figura 4.9). En dicho documento, redacta-
do por el maestro Jacinto Pagés,33 se omiten muchas de las composiciones mencionadas en las
descripciones anteriores —que aún se conservan en el archivo de música de la Catedral—, con
lo que evidentemente no se pretendía reflejar el contenido total del fondo. Este hecho probable-
mente se deba a la finalidad práctica que tenía entonces ese inventario, en el cual se describen
las obras que en esa época utilizaba a diario la capilla, confiriéndole al listado un fin utilitario.
Ello significa que casi 80 años después de la muerte de Esteban Salas su música continuaba
vigente y resonaban aún en la Catedral de Santiago de Cuba, al menos, 15 de sus obras.

INVENTARIO DE 1882
OBRA AUTOR
Invitatorio de difuntos a tres voces y orquesta Dn. Estevan de Sala
Lecciones de difuntos (dos) a una voz y orquesta
Lecciones de difuntos (dos) a cuatro y coro y orquesta
Misa de Difuntos a cuatro voces y orquesta
Misa [de Navidad] a voces, órgano y orquesta
Misa a tres voces y orquesta en mi menor
Misa a voces, órgano y orquesta en sol menor
Un cuaderno [6 obras] de Salves, Tota pulchra y Letanias a voces y bajos

FIGURA 4.9 OBRAS DESCRITAS EN EL INVENTARIO DE 1882 CUYA AUTORÍA

ES ADJUDICADA A ESTEBAN SALAS

En cuanto a la autoría de las obras de Salas, el criterio de autoridad de Pagés en la redac-

ción del inventario de 1882 se consolida por el hecho de que cantó parte de ese repertorio. Así
consta en una particella de contralto primero —plaza que también ocupó, además de ser maestro
de capilla— de sendas versiones decimonónicas de las lecciones Parce mihi Domine (II) a doble

28
Maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba en dos períodos: de 1845 a 1854 y de 1858 a 1861 (Hernán-
dez Balaguer, 1986b: 31).
29
Maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba de 1861 a 1866 (Hernández Balaguer, 1986b: 31).
30
Se trata de las obras:
·· Oigan una nueva, villancico compuesto en 1793 y vuelto a interpretar en 1810 (Anexo IV, No. 182.1)
·· Astros luminosos, villancico compuesto en 1798 y vuelto a interpretar en 1810 (Anexo IV, No. 16)
·· Un musiquito nuevo, villancico compuesto en 1797 y vuelto a interpretar en 1810 (Anexo IV, No. 174)
·· Salve Regina (I), compuesta antes de 1769 y vuelta a interpretar en 1855 (Anexo IV, No. 149).
31
Maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba de 1805 a 1845 (Hernández Balaguer, 1986b: 31).
32
Maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba de 1854 a 1858 (Hernández Balaguer, 1986b: 31).
33
Maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba de 1880 a 1899 (Hernández Balaguer, 1986b: 31).

129
coro y Tædet animam meam (I) a dúo,34 en las cuales figura dos veces como nombre del intérprete:
«Pagés». De estas lecciones se conservan además los manuscritos autógrafos, que Pagés debió
consultar al realizar dicho inventario. Este conocimiento práctico le ayudaría a distinguir otras
obras de Salas que continuaron siendo utilizadas por la capilla en las postrimerías del siglo XIX
y de las cuales hoy no conservamos los manuscritos autógrafos, como es el caso del Cuaderno
con repertorio mariano y las misas.
Hay escasas obras de Salas que podamos identificar de manera certera, cotejando las descrip-
ciones de los inventarios y el Catálogo de Balaguer. Es preciso hacer un ejercicio comparativo, como
es el caso del Salve Regina (III) a doble coro (figura 4.10), para clarificar su adjudicación a Salas.

CATÁLOGO DE
OBRA INVENTARIOS DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA PABLO HERNÁNDEZ
BALAGUER
1769 1805 1861 1882 1961
151. SALVE seis Salves Nuebe una partitura y Un cuaderno. Salve Regina, a 4
REGINA (III) de à dos Salves nueve cuadernos Salves, Tota voces (tiple, alto,
a doble coro, choros, y que contienen tres pulchra y Le- tenor y bajo) con
a 4 voces (Ti, dos de à salves, dos tota tanias, voces y órgano y bajo
A, T y B) a uno pulchra bajos. Estevan
solo y tutti, y y una letanía con de Sala
continuo órgano y bajos
(do menor)

FIGURA 4.10 DESCRIPCIÓN DE LA SALVE REGINA (III) A DOBLE CORO DE ESTEBAN SALAS EN TODOS
LOS INVENTARIOS DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA Y EL CATÁLOGO DE BALAGUER

Para certificar la profesión de Salas como compositor también puede apelarse al testimo-
nio de testigos presenciales. Sabemos por Manuel Caminero, tenor de la capilla de música desde
1779, que la creación de Salas fue profusa. Caminero, quien tras la muerte de Salas continuó al
servicio de Juan París, en pleito con este último comparaba a ambos músicos en los siguientes
términos: «el Padre París es buen Musico, no podré negar, Teatral de Fortepiano mas no para
Maestro de Capilla de Catedral, no tiene genio, ni metodo para la enseñanza, se le notan mu-
chos defectos tampoco es compositor, gracias a las muchas obras que nos dejó aquel Benerable
anciano Don Estevan de Salas».35 Ese mismo año, 1810, eran entonados en Navidad tres villan-
cicos de Esteban Salas, según ha quedado constancia en las portadas de las obras Un musiquito
nuevo, Oigan una nueva y Astros luminosos. Caminero llevaba razón, en tanto varias composicio-
nes de Salas se conservan en copia de su sucesor Juan París.
El primer documento que alude al Catálogo de Esteban Salas es el Semanario Cubano.36 En
esta publicación periódica de 1855 se hace mención a la posible primera obra suya interpretada
en Santiago de Cuba: el himno Ave maris stella, compuesto para el supuesto examen de maestro
de capilla. El artículo periodístico describe que Salas compuso, entre otras obras, una «admi-
rable salmodia» y «bellisimos pasionarios de género fugado i de riguroso contrapunto, con que
todavia se enorgullece la Capilla de Cuba». Cita una Misa en do menor, de la que por testimonio
del «Pbro. Don Manuel M. Miyáres que fué su discipulo [...], sabemos que era un monumento

34
La versión para dos contraltos en lugar del formato original para tiple y tenor (Anexo IV, No. 167).
35
«Diligencias obradas sobre la plaza de segundo tenor de la Capilla de musica de esta Santa Yglesia vacante por
exclucion que se hizo de ella a Don Manuel Caminero. Septiembre 4 de 1810» (SBEC, A-338, f. 11v).
36
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, pp. 5 y 6 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.

130
de inspiracion de arte». Menciona siete Salve Regina, motetes para la octava de la Asunción,
multitud de villancicos, «i cantos, que se usan en todas las Iglesias de esta Ciudad para culto
del Santísimo Sacramento, del Santísimo Redentor, de la Santísima Virgen i de cuantos otros
santos reciben obsequio de la piedad i de la devocion del vecindario». Es decir, a mediados del
siglo XIX todavía era conocida e interpretada la música de Salas, no sólo en la Catedral sino
también en las iglesias aledañas.
Pero incurre esta primera descripción en al menos dos errores de adjudicación de obras,
que luego serán repetidos en la bibliografía futura por Alejo Carpentier e Hilario González.
Se ha podido constatar que Salas copió de su puño y letra el Stabat Mater de Joseph Haydn
(Austria, 1732-1809), obra monumental escrita en 1767, lo que demuestra que tuvo mayor con-
tacto con la música de sus contemporáneos de lo que se tenía constancia. Sin embargo, en el
Semanario Cubano se afirma que fue él quien «compuso el magnifico Stabar mater de grandes
proporciones, cuya copia posee esta redacción».37 Se conservan en la actualidad varios Stabat
Mater escritos por Salas, pero sus dimensiones son breves, con muy poca elaboración musical:
apenas compone dos líneas melódicas, una para los versículos impares y otra para los pares,
procedimiento semejante al que se sigue en los himnos. No hay obra suya alguna semejante al
Stabat Mater de Haydn, por lo que asumimos que el periódico se refiere por error a la obra del
austríaco. Lo que generó la confusión e hizo creer que se trataba de una composición del cubano
fue el hecho de que la pieza se conservara en una copia manuscrita con caligrafía de Salas, sin
identificación de portada.38
Lo que sí es probable es que Salas haya copiado esta obra ex profeso para una ocasión muy
importante en su vida: la ordenación al sacerdocio. Afirma el Semanario Cubano que el propó-
sito fue estrenarla cuando «cantó su primera misa en la misma Iglesia el viernes de Dolores, i
tenemos motivos muy fuertes para creer, que el Stabat grande, que conservamos, fue obsequio
tributado á la Santísima Virgen, con ocasion de su primer sacrificio».39
El otro error de adjudicación es incluso más evidente, pues se le otorga a Salas la autoría
de un motete de Diego Durón. En el Semanario Cubano dice que Salas compuso «la bellísima
perifrasis que entre los músicos antiguos de la Capilla se conoce i se admira, bajo el titulo de
Saludad á la Aurora divina». La portada de esta obra se conserva completa y en ella se lee clara-
mente de puño y letra de Salas: «Salve./ Saludad à la Aurora Divina/ A 3. voces./ Maestro Don
Diego Duron».40
En Las Artes en Santiago de Cuba Laureano Fuentes describe su impresión al escuchar por
vez primera una obra de Salas:

contemplamos con justa causa el mérito póstumo del maestro Salas, de quien tanto se nos
había hablado, sin haber tenido la honra de conocerle personalmente.
Su magnífica Salve y Tota pulchra en do menor y a cuatro voces con acompañamiento de
violonchelo y órgano enflautado, emocionaron nuestra alma impresionable, al exclamar
Portuondo contralto: «Intercede, intecede», repetido en contrapunto florido por el tenor
García: «Intercede, oh Maria!» por el de igual género, Arteaga, frases, que acústicamente
estremecían las bóvedas del templo en que reposaban hacía muchos años las cenizas del
venerable autor Salas, cuyo elevado espíritu estremece al nuestro por simpática corriente
fluídica [sic] al sentir con la evocación del recuerdo, tan dulcísimas producciones, tan
filosóficos conceptos musicales (Fuentes, 1981: 131-132).

37
Ibídem, p. 5 (SBEC, exp. A-238).
38
La obra, que se conserva en particellas, está distribuida en dos localizaciones. Las partes de Ti, A, T, B , VnI, VnII,
Vla, ObI, ObII en el Museo Nacional de la Música y la parte de acompañamiento en la Biblioteca Elvira Cape. Ver
Anexo VII, «Obras de otros autores transcritas por Esteban Salas».
39
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 5 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
40
Ver Anexo VII.

131
 Todavía a principios del siglo XX se mantenía viva la memoria de la obra de Salas, pero
ya estaba en desuso su interpretación puesto que se daban por desaparecidos sus manuscritos.
Rafael Salcedo (Cuba, 1844-1917), músico santiaguero, en un artículo escrito en 1915, afirma
con respecto a la creación de Salas: «Sus composiciones todas, especialmente sus cuatro “Pa-
sionarios”, eran considerados como la obra más perfecta y más acabada en materia de música
religiosa. Todas eran bellezas. Se han perdido…» (Salcedo, 1915: 2).

132
3. EL CATÁLOGO MUSICAL DE ESTEBAN SALAS

A priori, teniendo en cuenta únicamente las evidencias físicas de los manuscritos conservados,
se ha considerado que una composición es atribuible a Esteban Salas en aquellos casos en que
se explicita su nombre, la caligrafía es autógrafa, la obra conserva los datos de portada, está fe-
chada en el período de creación del autor, y posee referencias en los inventarios de la Catedral
de Santiago de Cuba o en fuentes testimoniales posteriores.
Pero no es suficiente un examen factual para determinar las obras que integran el Catálo-
go de Esteban Salas. Con el afán de proveer el repertorio adecuado para cada oficio, era práctica
común que el maestro de capilla copiara obras íntegras de otros autores y las incorporara al re-
pertorio habitual. Salas adopta esta solución, y en ocasiones mezcla piezas de otros autores con
sus propias obras o las utiliza como modelo para la creación de sus composiciones (sobre este
particular abundaremos en el capítulo V, epígrafe 2).
De la misma manera, sabemos que maestros de capilla posteriores a Salas, como Juan
París y Santiago Pujals, copiaron a su vez obras del primero. Ello indujo a error en los inventa-
rios de la Catedral, ya que en ocasiones se reconoce como autor al copista, debido a que con el
tiempo se perdió la referencia de origen. Un caso ilustrativo es el de la partitura de la Misa de
Difuntos (II) de Esteban Salas, en la que aparece una inscripción que dice: «Se supone de Juan
Paris ó Laureano Fuentes. Copia de 1849».41 También la obra de Salas fue reutilizada como parte
integrante de oficios litúrgicos con estructura de ciclos temáticos como Semana Santa, Fieles
Difuntos, Vísperas… Conformados con obras de diferente origen y autor, resulta difícil iden-
tificar las que pertenecían a Salas, pues comúnmente a estos ciclos se les adjudicaba la autoría
del maestro de capilla que realizaba la compilación. Es lo que sucede con su Oficio de Semana
Santa, del que Santiago Pujals escribió una versión mucho más amplia en la que entremezcló
obras de Salas con composiciones suyas y de otros autores.42
Hay otro grupo de composiciones que resulta imposible identificar físicamente, por lo
que nuestro criterio de adjudicación a Salas se ha basado en la comparación de las mismas con
piezas similares, comprobando el empleo de soluciones estilísticas semejantes según el género
litúrgico. Esos y otros casos que ofrecen duda se aclaran en el Catálogo, agregándoles el califi-
cativo de obras «atribuidas».
A pesar de todas las precauciones tomadas, existe el peligro de adjudicar alguna obra
erróneamente a Salas, sobre todo porque, aunque hemos podido identificar una parte de aque-
llas que copió, cabe la duda de que otras obras hubieran podido escapar a nuestro escrutinio.
Es la misma razón por la que, en el pasado, el articulista del Semanario Cubano erró al catalogar
obras de Haydn y Durón como de Salas, y por la que yo misma le adjudiqué en el libro VI de
la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII la lección Tædet animam meam, de Tomás Luis de
Victoria, y en el libro VII el salmo Lauda Jerusalem, de Rodrigo de Ceballos. El problema es que,
además de copiar, Salas también hizo versiones, por ejemplo, de obras de Tomás Luis de Victo-
ria y de Francisco Guerrero, con lo cual la catalogación final de alguna de las obras que le son
atribuidas total o parcialmente depende de una certera identificación de las composiciones de
otros autores. Esto no será caso resuelto hasta que se complete la catalogación total de los fondos
de música de la Catedral de Santiago de Cuba y la Biblioteca Elvira Cape.43

41
Anexo IV, No. 91.
42
Ver Anexo VI, «Oficios del siglo XIX que contienen obras de Esteban Salas».
43
Como parte de las actividades del proyecto El patrimonio histórico-musical conservado en las catedrales e iglesias de
Cuba que dirijo en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), adscrito al Programa
Ramal Estudio y preservación del Patrimonio Cultural tangible e intangible del Ministerio de Ciencia, Tecnología y
Medio Ambiente (CITMA) de Cuba, un equipo de investigadores de instituciones de La Habana y Santiago de Cuba
trabaja en la catalogación de los fondos de música de la Catedral de Santiago de Cuba y la Biblioteca Elvira Cape.

133
 La primera catalogación, hecha en 1961 por el musicólogo cubano Pablo Hernández Bala-
guer, describe de manera sucinta 142 títulos de las 189 obras musicales que hemos localizado, por
lo que a este cotejo pionero le falta una parte considerable de la creación de Esteban Salas. Más que
un catálogo, se trata de un inventario, con el añadido de que hemos detectado algunos títulos que
abarcan en sí mismos varias obras. Es el caso del acápite que describe «Vísperas, a 3 voces con bajo»
sin detallar las obras que componen el oficio (Hernández Balaguer, 1979: 75). Otras veces se dupli-
ca con nombres diferentes la referencia a una única obra. Por ejemplo, se describe la lección Parce
mihi Domine (II) a doble coro como dos composiciones distintas: Parce mihi Domine y Nihil enim sunt,
error inducido de la consulta de las particellas por separado, pues las dos primeras voces comienzan
con el primer versículo, Parce mihi Domine, y las tres restantes en el segundo, Nihil enim sunt.
Hay que recordar que, cuando Balaguer realizó este estudio, la obra de Salas se localizaba
íntegramente en la Catedral de Santiago de Cuba, con la sola excepción de Las siete palabras,
que se hallaba en el archivo de música del Museo Bacardí. No obstante, por el grandísimo valor
referencial de ese documento, en nuestra ficha catalográfica se hace referencia a los ítems del
Catálogo de Balaguer que se corresponden con cada obra.
Entre los cuatro archivos que conservan los manuscritos musicales relacionados con Es-
teban Salas, hay un total de 235 expedientes clasificados (figura 4.11). En ellos se localizan
tanto los manuscritos autógrafos de Salas, como las copias, transcripciones y reinterpretaciones
posteriores de su obra, además de la música que él mismo copió. Por lo tanto, el número de ex-
pedientes no es equivalente al número de obras compuestas por Esteban Salas.

EXPEDIENTES RELACIONADOS CON LA OBRA DE ESTEBAN SALAS

Total 235 expedientes

SMEC SUO SBEC HMNM

71 expedientes 4 expedientes 129 expedientes 31 expedientes

FIGURA 4.11 DISTRIBUCIÓN DE LOS MANUSCRITOS CON LA OBRA DE ESTEBAN SALAS

Una vez interrelacionados estos expedientes, pudimos constatar que la obra de Esteban
Salas está integrada por 189 obras musicales (de autoría conclusiva o atribuida). Su patrimonio
musical se encuentra formado exclusivamente por obras religiosas: litúrgicas y no litúrgicas
escritas para formato vocal-instrumental. En toda la documentación revisada no hallamos alu-
sión alguna a que Salas hubiera incursionado en el ámbito profano, ni siquiera en la música
instrumental (figura 4.12).

CATÁLOGO DE LA CREACIÓN MUSICAL DE ESTEBAN SALAS

Total 189 obras musicales

OBRAS LITÚRGICAS OBRAS NO LITÚRGICAS

136 53

FIGURA 4.12 OBRAS MUSICALES COMPUESTAS POR, O ATRIBUIDAS A, ESTEBAN SALAS

134
 Además, existen al menos 40 obras de Salas que fueron versionadas por maestros de
capilla posteriores a él. Entre los nombres que hemos podido reconocer, se encuentra el de
Santiago Pujals, quién fuera colaborador de Juan París y más tarde maestro de capilla por dos
veces en el período comprendido entre 1845 y 1861.44

APROPIACIONES DE OBRAS DE
ESTEBAN SALAS (40 OBRAS)

Autores no Santiago Pujals (35 obras)

identificados (5 obras)

FIGURA 4.13 OBRAS DE ESTEBAN SALAS QUE FUERON REUTILIZADAS EN EL SIGLO XIX

En cuanto a los textos, Salas musicalizó un total de 180 textos diferentes, de ellos 114
textos litúrgicos y 66 textos no litúrgicos.

TEXTOS LITERARIOS MUSICALIZADOS

Total 180

TEXTOS LITÚRGICOS TEXTOS NO LITÚRGICOS

(en latín) (en castellano)
114 66

FIGURA 4.14 TEXTOS LITERARIOS EMPLEADOS POR ESTEBAN SALAS

De algunos textos litúrgicos escribió más de una obra musical, como es el caso de sus
siete Salve Regina, cuatro Magnificat, siete misas… Pero también con una misma obra musical
interpretó varios textos litúrgicos. Es lo que ocurre con los versos aleluyáticos en los que coloca
—a manera de estrofas consecutivas— hasta seis textos diferentes, unas veces pertenecientes a
un mismo oficio, y otras, a usos litúrgicos muy disímiles. Por ejemplo, en la obra Felix est sacra
—identificada con el número 58 en el Catálogo abreviado de la obra de Esteban Salas, Anexo
IV— añade tres textos más que corresponden a momentos diferentes del calendario litúrgico
(figura 4.15). Además de los textos añadidos por Salas, sus sucesores, en ocasiones, al reutilizar
sus obras adicionan nuevas letras.
En cuanto a los villancicos, su proceder es similar. En realidad Salas compuso la música
de 50 obras, entre villancicos y cantadas, si bien fueron 63 textos los musicalizados. La diferen-
cia numérica entre obras musicales y textos literarios se debe a que en 13 ocasiones empleó la
misma música para interpretar dos textos diferentes (figura 4.16).

44
Ver Anexo VI.

135
 NO. ÍNCIPIT GÉNERO FESTIVIDAD LITÚRGICA
LITERARIO LITÚRGICO

58 Felix est sacra verso 2 julio/ In Visitatione BMV/ ad missam/ PS

(58.1) Caro mea verso In Festo Corporis Christi/ ad missam/ PT
(58.2) Fac nos innocuam verso 30 abril/ Solemnitas Sancti Joseph/ ad missam/ PS
(58.3) O Patriarcha verso 4 octubre/ S. Francisci Confessoris/ ad missam/ PS

FIGURA 4.15 PARTICELLA DE ALTO DE LA OBRA FELIX EST SACRA

CON CUATRO TEXTOS LITERARIOS DIFERENTES

NO. OBRA Y FECHA DE EJECUCIÓN GÉNERO USO LITÚRGICO

4 Al Niño mui hombre/ (?) villancico Maitines de Navidad
(4.1) La Madre divina/ (?) villancico Nuestra Señora de los Dolores
38 Claras luces/ (?) villancico Maitines de Navidad
(38.1) Claras luces [para el Rosario]/ (?) villancico Nuestra Señora del Rosario
41 Contestes varios correos/ 1797 villancico Calenda de prima, 24 de dic.
(41.1) Aunque la pena nos dura/ villancico [Calenda de prima], 24 de dic.
posterior a 1797
62 Guerra viene declarando/ anterior a villancico Maitines de Navidad
1798
(62.1) El que impera soberano/ 1798 villancico Maitines de Navidad
101 Nace el Sol/ (?) cantada Maitines de Navidad
(101.1) Gózense los hombres/ (?) cantada Nuestra Señora del Rosario
107 ¡O! Niño Soberano/ [17]99 [cantada] Maitines de Navidad
(107.1) O que Niño tan grande/ (?) cantada [Maitines de Navidad] (?)
108 ¡O! que anuncio tan plausible/ 1798 villancico Calenda de prima del 24 de
diciembre
(108.1) O los tiempos/ (?) villancico (?)

136
 139 ¿Qué tres estrellas?/ 1793 cantada Maitines de Navidad
(139.1) Vengan a ver/ posterior (?) a 1793 cantada (?)
173 ¡Tú mi Dios entre pajas!/ (?) cantada Maitines de Navidad
(173.1) El mérito asegura/ (?) ejercicio de ---
oposición
178 Unos pastores de lo alto avisados/ cantada Maitines de Navidad
anterior a 1790
(178.1) Saltando viene/ 1790 cantada Maitines de Navidad
182 Venga el mundo todo/ anterior a villancico [Calenda de prima, 24 de dic.] (?)
1793
(182.1) Oigan una nueva/ 1793 villancico Calenda de prima del 24 de dic.
183 Vengan todos presurosos/ 1799 villancico Maitines de Navidad
(183.1) Preparaos, o mortales/ 1800 villancico Calenda de prima del 24 de dic.
189 Ya en el apacible puerto/ anterior a villancico Maitines de Navidad
1783
(189.1) Albricias, que ya se acerca/ 1783 villancico Calenda de prima del 24 de dic.

FIGURA 4.16 PARES DE VILLANCICOS Y CANTADAS QUE COMPARTEN UN MISMO CONTENIDO MUSICAL
Y DIFERENTE TEXTO LITERARIO

En la mayor parte de los casos el cambio de texto se mantiene dentro de la misma

temática, como sucede con las obras escritas para la Calenda de Prima del 24 de diciembre
y los Maitines de Navidad, 25 de diciembre. Pero en otros casos el asunto es radicalmente
opuesto; como cuando alterna en una misma obra musical un tema navideño con otro de
contenido mariano.
En la portada de la obra Ya en el apacible puerto queda constancia escrita del uso de una
misma obra musical con textos diferentes, pues Salas añade una aclaración que sugiere que
la música de este villancico de Navidad fue empleada posteriormente con un texto de «Kalen-
da», y explica:

Navidad
Villancico à 4. con Violines.
Ya en el apacible puerto.

y
Kalenda del año de 1783

FIGURA 4.17 PORTADA DEL VILLANCICO YA EN EL APACIBLE PUERTO QUE INDICA EL

USO DE UNA MISMA OBRA MUSICAL EN MOMENTOS LITÚRGICOS DIFERENTES
Y, POR ENDE, CON TEXTOS DIFERENCIADOS

137
 Es decir, el villancico Ya en el apacible puerto45 fue escrito con anterioridad a 1783, pero ese
mismo año Salas empleó un nuevo texto: Albricias, que ya se acerca,46 que estaba destinado a la
Calenda de Prima (ver figura 4.17). El testimonio más evidente de esta práctica es el duplicado
de una misma parte vocal con textos diferentes, como sucede en el caso de las cantadas Unos
pastores de lo alto avisados y Saltando viene, de las que se conservan dos particellas de tiple I, cada
una con un texto diferente (figura 4.18).

NO.
178

(178.1)

FIGURA 4.18 PARTICELLAS DE TIPLE I DE LAS CANTADAS UNOS PASTORES DE LO ALTO AVISADOS (178)
Y SALTANDO VIENE (178.1), CON IGUAL MÚSICA Y DIFERENTES TEXTOS

Con la finalidad de aprovechar un mismo manuscrito, el método más socorrido consistía

en superponer un trozo de papel con la nueva letra añadida sobre el anterior texto de las partes
vocales. En algunas de las restauraciones hechas a los manuscritos de Salas se ha logrado sepa-
rar el papel superpuesto, pero en otros casos no ha sido posible; ello impide leer el texto original
de la obra. En el villancico Guerra viene declarando la restauración del manuscrito permite con-
sultar el texto sustituto «El que impera Soberano» (figura 4.19).

NO.
62

(62.1)

FIGURA 4.19 PARTICELLA DE TIPLE DE CORO I DEL VILLANCICO GUERRA VIENE DECLARANDO (62) Y,
DEBAJO, LAS TIRAS DE PAPEL CON EL TEXTO SUSTITUTO EL QUE IMPERA SOBERANO (62.1), QUE FUE
AÑADIDO CON POSTERIORIDAD

45
Anexo IV, No. 189.
46
Anexo IV, No. 189.1.

138
 En otras ocasiones, como sucede en el villancico ¡O! que anuncio tan plausible, sólo queda
como referencia el íncipit literario en las particellas de violín: «O los tiempos», pues es posible que
se hayan desprendido de las partes vocales aquellos añadidos que contenían el texto sustituto.
Excepcionalmente se conservan las portadas de dos villancicos fechados en los que Salas
empleó igual música para textos diferentes, con un año de diferencia entre ambos: para la Na-
vidad de 1799 escribió el villancico Vengan todos presurosos, y al año siguiente, en 1800, la misma
música fue utilizada para el texto Preparaos o mortales. En este caso el papel superpuesto que
contiene el texto sustituto impide la lectura del original.
Otro tipo de versión es aquella en la que Salas sólo retoma la sección de un villancico
original y la incorpora a una nueva obra. Es el caso del estribillo del villancico Resuenen armo-
niosos —de 178[?]— que Salas reutiliza íntegramente, años después, con muy pocos cambios en
el texto, como introducción de una nueva obra: la cantada Resuenen armoniosos los clarines —de
17[89?]—. Algo similar sucede con los villancicos Una Nave mercantil (1791) —con coplas y
fuga— y su versión posterior, Como la Luz ha nacido (1798) —con introducción, fuga y coplas—,
en los que el elemento común es la fuga, que posee igual música y diferente texto para mantener
la coherencia temática y literaria de la obra (figura 4.20).

No.
175

Llegue prompto una tal Nave,/ en que nos viene el remedio/

pues la hambre nos acaba,/ y nos consume el aliento

39

Así en fuga accelerada/ bien harán en retirarse/

porque esta Luz con tinieblas/ nunca podrá asociarse.

FIGURA 4.20 VILLANCICOS UNA NAVE MERCANTIL (NO. 175) DE 1791, Y COMO LA LUZ HA NACIDO
(NO. 39) DE 1798, EN LOS QUE ESTEBAN SALAS REUTILIZA LA SECCIÓN COMPLETA DE LA FUGA

También es un recurso usual en Salas el empleo de citas. Por ejemplo, reutiliza diez com-
pases del final del estribillo del villancico Toquen presto a fuego (1786) en la misma sección de
Oigan una nueva (1793), mientras que en el villancico Escuchen el concento (1791) retoma un
fragmento del comienzo para elaborar el tema inicial de Que dulce melodía (1800).
Como fuente primaria de la obra de Salas, en los cuatro fondos que en Cuba son deposi-
tarios de su música, se conservan manuscritos del siglo XVIII y copias del siglo XIX. Entre los
manuscritos autógrafos abunda el formato de particella, y únicamente se halla la partitura de
la Misa en fa.47 Al parecer Salas escribía sólo las particellas de sus composiciones ya que, aparte

47
Anexo IV, No. 93.

139
de la Misa en fa, las otras partituras que se localizan fueron conformadas por Juan París y por
copistas del siglo XIX. Una hipótesis posible es que Salas guardara las partituras de sus obras en
un archivo privado, fuera del ámbito de la Catedral, en tanto sólo se conserva una de ellas.
La práctica de copiar las partes por separado (particellas) era común en los siglos XVII y
XVIII. Pero mientras las particellas eran propiedad del Cabildo, las partituras formaban parte
del patrimonio personal del compositor. En casos excepcionales como el de Miguel Gómez Ca-
margo (1618-1690), maestro de capilla de la Catedral de Valladolid, se conservan las partituras
en un fondo catedralicio por voluntad del autor, que las cedió a esa institución en su legado
testamentario (Caballero, 1994), pero por lo regular faltan en estos archivos. Por otra parte, las
partituras de los villancicos funcionarían generalmente como borrador: «Although the vast ma-
jority of villancico manuscripts are in parts, there exist as well copies in score, draft from which
parts were prepared» (Laird, 1997: 63).

140
4. OBRAS PUBLICADAS Y GRABADAS. LA COLECCIÓN MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII

Es a partir de la intervención de Carpentier en los fondos de la Catedral de Santiago de Cuba

que se realizan las primeras transcripciones de la obra de Esteban Salas. Cabe aclarar que éstas
difieren de las copias elaboradas durante el siglo XIX, las cuales se reproducían con un fin utili-
tario, modificando en ocasiones la obra para adaptarla a los nuevos condicionamientos estéticos
de la época. La transcripción actual persigue la reproducción fiel del manuscrito original para
su estudio e interpretación con criterio musicológico.
La finalidad de las primeras transcripciones de la obra de Salas, promovida por Carpen-
tier, fue dotar de ejemplos al capítulo dedicado a su estudio en La música en Cuba. Apunta el
novelista en el prefacio a ese libro: «debemos dar las gracias, también, al señor Natalio Galán,
que trabajó varios meses con nosotros en la transcripción de algunas partituras de Salas, par-
ticularmente injuriadas por el tiempo» (Carpentier, 1989: 11), aunque luego, en el interior del
libro, encontramos que en uno de los ejemplos señala: «transcripción de José Ardévol» (Carpen-
tier, 1989: 77). En el Museo de la Música en La Habana se conservan tres villancicos transcritos
por el maestro y compositor José Ardévol, testimonio de las primeras transcripciones de la obra
de Salas.48
Probablemente con las transcripciones pioneras de Ardévol se realizó en 1959 la primera
grabación de obras de Esteban Salas, por el Coro de Madrigalistas de La Habana, dirigido por
el profesor Manuel Ochoa.49 Los villancicos Una nave mercantil y Pues logra ya fueron incluidos
dentro de un álbum que contiene piezas de este género pertenecientes a varios autores cubanos.

FIGURA 4.21 CARÁTULA DEL LP VILLANCICOS CUBANOS (1959), PRIMER FONOGRAMA

EN EL QUE SE GRABA MÚSICA DE ESTEBAN SALAS

48
Se trata de los villancicos Pues logra ya, Una Nave mercantil y O! Niño Soberano (HMNM, caja PM 290).
49
Ochoa, M. (1959). LP Villancicos cubanos. La Habana: Sello Puchito High Fidelity. Impresora Cubana de Discos, S.A.

141
 Ligado a la figura de Alejo Carpentier, el reconocido compositor cubano Hilario Gon-
zález (La Habana, 1920-1996) realizó en 1949, durante su estancia en Venezuela junto al
novelista, las transcripciones de algunos de los originales hallados por aquel, trabajo que
aparece recopilado en el llamado «Álbum de Caracas». Este manuscrito en forma de libro
se conserva en el Museo Nacional de la Música y contiene las primeras doce transcripciones
—11 villancicos y la Misa de Difuntos (II)— que, con carácter musicológico, realizara Hilario
sobre la obra de Salas. En la portada se lee: «Partituras realizadas en Caracas, Venezuela, en
1949 por Hilario González, de las particellas en poder de Alejo Carpentier. Las tres primeras
habían sido realizadas en La Habana por José Ardévol, en 1945».50 Sin embargo, no fue hasta
1988 que a través de la Editora Musical de Cuba Hilario González logró publicar tres de los
villancicos transcritos en su Álbum de Caracas, a los que añadió una parte de viola compuesta
por él. Así vieron la luz las obras Pues logra ya, Si al ver en el oriente y Un musiquito nuevo, en
lo que fue el segundo intento —después de los trabajos de Pablo Hernández Balaguer— por
publicar la música de Esteban Salas.51
El musicólogo Pablo Hernández Balaguer, como parte de la labor que desplegó al frente
de la Sección de Investigaciones en la Universidad de Oriente, se propuso la realización de
transcripciones de la obra de Esteban Salas con el objetivo de publicar toda su música. Un
pequeño equipo, integrado por las musicólogas Antonia Luisa Cabal, Virtudes Feliú y el pro-
pio Hernández Balaguer, llevó a cabo la transcripción musical de más de 50 piezas, las cuales
se conservan mayoritariamente en la Biblioteca Elvira Cape. En ellas sólo aparece escrita la
música; o sea, fueron transcritas obviando sistemáticamente el texto. Y es que, según explica
Virtudes Feliú en el apéndice añadido a la reedición del Catálogo de Balaguer en 1979, el trabajo
se realizaba en tres fases:

a) Transcripción de la notación, dejando en blanco los espacios correspondientes a las

dudas surgidas por deficiencias en la conservación del original.
b) Solución de las dudas después de un detenido estudio.
c) Adición de la letra a la música.52

El proceso solamente se completó en las diez obras que Balaguer logró publicar: la edición
facsimilar del villancico Claras luces (Hernández Balaguer, 1961b), y las transcripciones de cinco
pequeñas obras litúrgicas —¡O! Admirable sacramento, Jubilate Deo, Ave maris stella (Hernández
Balaguer, 1962), Kyrie de la Misa de Navidad y Stabat Mater (I), (Hernández Balaguer, 1960)— y
de cuatro villancicos — Respirad, o mortales, Los bronces se enternescan, Toquen presto a fuego, y ¡Tú
mi Dios entre pajas! (Hernández Balaguer, 1961c).
En 1960 Balaguer, junto a Miguel García, entonces director del Coro de Madrigalistas de
Santiago de Cuba, consiguieron el auspicio de la Universidad de Oriente para la grabación del
primer disco dedicado íntegramente a la obra de Esteban Salas.53

En Febrero 28 de 1960 [tuvo lugar el] inolvidable concierto realizado en la Catedral de

Santiago de Cuba, escenario real de la vida del gran compositor cubano del XVIII. […].
El éxito del concierto fue enorme en su impacto, por la calidad de sus obras, y (aunque

50
Se trata, por orden de copia, de las obras: Pues logra ya, ¡O! Niño Soberano, Una Nave mercantil, Escuchen el concento,
Cándido Corderito, Oigan una nueva, Si al ver en el oriente, Los pastores comarcanos, Pues la fábrica de un Templo, ¡O! qué
felice noche, Un musiquito nuevo y Misa de Difuntos (II).
51
Esteban Salas: Villancicos Cubanos, siglo XVIII. Revisión Hilario González, Volumen 1, Colección sinfónica coral,
Serie patrimonio musical cubano. Editora Musical de Cuba, La Habana, 1988.
52
Ver apéndice de Virtudes Feliú en Hernández Balaguer, 1979: 86.
53
García, M. (1960). LP Esteban Salas, Universidad de Oriente. Departamento de actividades culturales. Sección de
música.

142
 nos tachen de inmodestia) por su interpretación. Fue llevado a La Habana con igual éxito
en línea general. Entonces se pasó a la tercera etapa: grabar un disco que hiciera aun más
loable el ejemplo de la Universidad de Oriente (Hernández Balaguer, 1960).

El programa de este disco lo conforman cuatro obras: la Misa de Navidad, el Stabat Mater
(I), Qué Niño tan bello y Resuenen Armoniosos los clarines, transcritas todas por Pablo Hernández
Balaguer (figura 4.22).

FIGURA 4.22 PORTADA Y CONTRAPORTADA DEL DISCO ESTEBAN SALAS, GRABADO EN 1960 POR EL
CORO DE MADRIGALISTAS DE SANTIAGO DE CUBA BAJO LA DIRECCIÓN DE MIGUEL GARCÍA, CON EL
AUSPICIO DE LA UNIVERSIDAD DE ORIENTE

Como preámbulo a la grabación de este disco, y bajo la égida de la Dirección General de

Cultura del Ministerio de Educación, se realizaron «tres conciertos totalmente consagrados a la
producción de Esteban Salas, a fin de divulgar, por medio de la audición directa, de la televisión
y de la radio, la obra de un extraordinario compositor nuestro que no es tan sólo una adquisición

Carátula Programa: Stabat mater (I), Salve Regina (I), tres partes
de la Misa de Navidad, Qué niño tan bello, Vayan unas
especies y Resuenen armoniosos los clarines

FIGURA 4.23 PROGRAMA DE LOS CONCIERTOS CON OBRAS DE ESTEBAN SALAS QUE FUERON PRESEN-
TADOS EN 1960, EN LA HABANA, POR EL CORO DE MADRIGALISTAS DE SANTIAGO DE CUBA, BAJO LA
DIRECCIÓN DE MIGUEL GARCÍA

143
para la música cubana, sino también para la música universal», según escribió Alejo Carpentier
en las notas a uno de los programas. Dos conciertos a cargo del Coro de Madrigalistas de San-
tiago de Cuba tuvieron lugar en La Habana, con un programa que incluyó, además de las obras
grabadas en el disco, la Salve Regina (I) y el villancico Vayan unas especies (ver figura 4.23). El 12
de abril de 1960 se presentaron en el Palacio de Bellas Artes, y el 13 de abril, en la Iglesia del
Espíritu Santo, y contaron ambos conciertos con la presentación de Carpentier.
Un tercer concierto se organizó el viernes 15 de abril de 1960 en la iglesia del Espíritu
Santo, monseñor Ángel Gaztelu —su párroco— predicó el Sermón de las Siete Palabras, a la
par que se interpretaba —por primera vez en La Habana— la versión musicalizada, atribuida
a Esteban Salas, de las últimas frases de Jesús en la Cruz. Dirigido por Juan Viccini, la inter-
pretación estuvo a cargo de un coro, dos solistas y un conjunto de cuerdas. Mecenas del arte, el
padre Ángel Gaztelu consiguió que en aquella Semana Santa de 1960 la obra de Salas volviera a
sonar en un ambiente litúrgico.

Carátula Programa: Las siete palabras de

Esteban Salas

FIGURA 4.24 PROGRAMA DEL SERMÓN DE LA SIETE PALABRAS QUE, CON MÚSICA DE ESTEBAN SALAS,
TUVO LUGAR EL VIERNES SANTO DE 1960 EN LA IGLESIA HABANERA DEL ESPÍRITU SANTO

Promovida por Pablo Hernández Balaguer, la obra de Esteban Salas también sería inter-
pretada más allá de las fronteras de Cuba. Entre la correspondencia personal del musicólogo, se
conserva una carta de Juana Subercaseaux —viola da gamba del Conjunto de Música Antigua
de la Pontificia Universidad Católica de Chile— en la que con fecha 15 de julio de 1965, acusa
recibo de las partituras de Salas enviadas por Balaguer, y comenta el uso que haría de ellas:

Mucho le agradezco su muy gentil carta y el maravilloso paquete de música que Ud. ha
tenido la bondad de enviarme y que recibí anoche. Ya he seleccionado dos muy lindos Vi-
llancicos de Esteban Salas que tocaremos en Lima en el mes de septiembre, en el Festival
de Arte Colonial Latinoamericano, en el cual nos han invitado a hacernos cargo de la par-
te musical, Esteban Salas estará en la buena compañía de Fructus del Castillo, Fernando
[sic] Franco y Padilla, de México, de Orejón, Torrejón y otros anónimos del Perú, y de mú-
sica anónima colonial chilena del norte de Chile y de la Isla de Chiloé. Como Ud. ve este
será un programa novedoso y de alto interés para todos nosotros los latinoamericanos.54

54
Carta de Juana Subercaseaux a Pablo Hernández, Santiago de Chile, 15 de julio de 1965 (SUO, exp.s/n).

144
 Con motivo del 250 aniversario del natalicio de Esteban Salas, el 25 de diciembre de 1975,
en el Festival de Coros de ese año (celebrado en la ciudad de Matanzas),55 hubo de efectuarse
un concierto en el que participaron diversos conjuntos corales, solistas y la Orquesta Sinfónica
Nacional, bajo la dirección del maestro Guido López Gavilán. La grabación de aquel evento dio
lugar a un segundo fonograma56 dedicado exclusivamente a la obra de Esteban Salas —cuatro
villancicos y dos cantadas—,57 que fue editado en 1983 por la Empresa de Grabaciones y Edicio-
nes Musicales (EGREM).
Pero no es hasta 1996 que la interpretación de la obra de Salas adquiere una proyección
internacional, cuando el Coro Exaudi —conducido por María Felicia Pérez— lleva a cabo entre
1996 y 1998 la grabación de tres discos compactos para el sello discográfico JADE, en los que se
interpretan 22 obras pertenecientes tanto a su repertorio litúrgico como al no litúrgico.58
También en 1998, el Conjunto de Música Antigua Ars Longa, dirigido por Teresa Paz,
graba para la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana su primer CD, El eco de Indias,
dedicado a la música del barroco americano, que incluye dos villancicos de Salas: Qué niño tan
bello y Un musiquito nuevo. Todas estas grabaciones fueron realizadas utilizando, como documen-
tos de referencia, las pocas obras publicadas, así como transcripciones inéditas.
Ante la escasa cantidad de 13 partituras impresas entre 1960 y 1988 y la necesidad ur-
gente de consulta y estudio de la música de Esteban Salas desde el punto de vista histórico,
analítico e interpretativo, en 2000 se inició la labor de edición de toda la obra que se conser-
vaba completa y legible, con el objetivo primordial de poner a disposición de investigadores,
escuelas de música y agrupaciones corales, el más antiguo patrimonio musical representativo
de Cuba en el siglo XVIII (ver figuras 4.25 y 4.26).

COLECCIÓN MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII

Esteban Salas y la Capilla de Música

de la Catedral de Santiago de Cuba

Libros I, III y V Libro II Libro IV Libro VI Libro VII

Villancicos y Cantus in honore Passio Domini Officium Varia en latín y
Cantadas de Beatæ Mariæ nostri Jesu Christi Defunctorum castellano
Navidad Virginis et Missæ

CD CD CD
Nativitè á Cantus in honore Passio Domini
Santiago de Beatæ Mariæ nostri Jesu Christi
Cuba Virginis

FIGURA 4.25 PROYECTO DE PUBLICACIÓN Y GRABACIÓN DE LA OBRA DE ESTEBAN SALAS

DESARROLLADO ENTRE 2001-2006

55
Excepcionalmente fue celebrado este Festival de Coros en Matanzas, cuya sede habitual es la ciudad de Santiago
de Cuba.
56
López-Gavilán, G. (1983). LP Villancicos cubanos del siglo XVIII, La Habana, Areíto, EGREM.
57
Se trata de las obras: Si al ver en el Oriente, ¡O niño soberano!, Pues la fábrica de un templo, Pues logra ya, Claras luces
y Una Nave mercantil.
58
Se trata de los discos: Pérez, M. F. (1996). CD Esteban Salas. Les grandes heures du baroque cubain. La Habana, Sello
JADE/ Pérez, M. F. (1996). CD Esteban Salas. Música Sagrada de Cuba. La Habana, Sello JADE/ Pérez, M. F. (1998).
CD Esteban Salas. Cantadas barrocas de Santiago de Cuba. La Habana, Sello JADE.

145
 COLECCIÓN MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII
Esteban Salas y la Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba
Villancicos y Cantadas de Navidad
LIBRO I, 2001 LIBRO III, 2002
1. Claras luces 1. ¡Tú mi Dios entre pajas!
2. Pues la fábrica de un templo 2. Toquen presto a fuego
3. ¿Quién ha visto, que en invierno? 3. Resuenen armoniosos
4. Una noticia alegre 4. Resuenen armoniosos los
5. Silencio, por si dormido clarines
6. Vayan unas especies 5. Escuchen el concento
7. Unos pastores 6. Una Nave mercantil
8. Como la Luz ha nacido 7. Guerra viene declarando/
9. O que noche El que impera Soberano
8. ¡O! Niño Soberano
9. Preparaos, o mortales
Libro V, 2004
1. Los quatro elementos
2. Pues logra ya
3. Qué Niño tan bello
4. Sobre los ríos undosos
5. Unos pastores de lo alto avisa-
dos/ Saltando viene
6. Venga el mundo todo/
Oigan una nueva
7. Los pastores comarcanos
8. ¡O! qué felice noche
9. Si al ver en el oriente
10. Contestes varios correos
11. Un musiquito nuevo
12. Cándido Corderito
13. ¡O! qué anuncio tan plausible
14. El cielo y sus estrellas
15. Qué dulce melodía

Cantus in honore Beatæ Mariæ Virginis Passio Domini nostri Jesu Christi
Libro II, 2001 LIBRO IV, 2003
1. Assumpta est 1. Pueri Hebræorum
2. Ave maris stella 2. Gloria, laus et honor
3. Letanía (I) 3. Ingrediente Domino
4. Letanía (II) 4. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthæum
5. Magnificat 5. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam
6. Salve Regina (I) 6. Incipit Lamentatio
7. Salve Regina (II) 7. Vau. Et egressus est a dúo (I)
8. Salve Regina (III) 8. Vau. Et egressus est a solo (II)
9. Salve Regina (IV) 9. Jod. Manum suam
10. Tota pulchra (I) 10. Christus factus est. Antiphona
11. Tota pulchra (II) 11. Christus factus est. Gradual
12. Pange lingua (I)
13. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem
14. Venite adoremus
15. Popule meus
16. Alleluja. Confitemini Domino/ Nunc dimittis
17. Laudate Dominum omnes gentes
18. Magnificat (primer tono)
19. Deo gratias
20. Domine ad adjuvandum me (II)
21. Quare fremuerunt Gentes
22. Stabat Mater (I)
23. Los bronces se enternescan
Officium Defunctorum et Missæ
LIBRO VI, 2005
OFFICIUM DEFUNCTORUM (I)
1. Subvenite
2. Regem, cui omnia vivunt (I)
3. Parce mihi Domine (I)
4. Manus tuæ Domine
OFFICIUM DEFUNCTORUM (II)
5. Parce mihi Domine (II)
6. Tædet animam meam a dúo (I)
7. Tædet animam meam a solo (II)
8. Misa de Difuntos (II)
9. Misa de Navidad
10. Misa en sol menor
Varia en latín y castellano
LIBRO VII, 2006
VÍSPERAS
1. Domine ad adjuvandum me (I)
2. Dixit Dominus
3. Beatus vir
4. Lætatus sum
5. Credidi
6. Confitebor
7. Magnificat (sexto tono)
8. Magnificat (octavo tono)
9. Benedicamus Domino (I)
MAITINES DE NAVIDAD
10. Cæli enarrant
11. Deus judicium tuum
12. Cantate Domino
13. Benedicamus Domino (II)
VARIA
14. Alleluja. Multifarie olim/ Nunc dimittis
15. Alleluja. Veni Sancte Spiritus/ Alleluja. Domine Deus
meus/ Alleluja. Venite ad me
16. Ascendit Deus/ Tu es Petrus
17. Ascendo
18. Caro mea (I)/ Adorabo/ Benedicta et venerabilis
19. Cælestis urbs Jerusalem
20. Dogma datur
21. Ecce panis
22. Lauda Sion Salvatorem
23. O admirable Sacramento
24. Pange lingua (II)
25. Alabado sea
26. Quam dilecta
27. Fundamenta ejus
28. Video cælos apertos/ Os justi

FIGURA 4.26 REPERTORIO DE ESTEBAN SALAS PUBLICADO EN LA

COLECCIÓN MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII

Bajo el título Música sacra de Cuba: siglo XVIII, se han publicado desde 2001 siete libros de
esa colección y se han grabado tres CDs, en lo que constituye el proyecto más completo de trans-
cripción, estudio, publicación, interpretación y grabación de la opera omnia de Esteban Salas.
Coordinado por la Dra. María Antonia Virgili, de la Universidad de Valladolid, España, su eje-
cución ha estado a cargo de la musicóloga Miriam Escudero y el Conjunto de Música Antigua
Ars Longa, de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Como parte de esta acción
de rescate del patrimonio, inscrita en convenios de colaboración acordados entre la Oficina del
Historiador de la Ciudad de La Habana y la Universidad de Valladolid (España), esta empresa
de gran envergadura ha contado con la participación del Centro de Investigación y Desarrollo
de la Música Cubana (CIDMUC); la Agencia Española de Cooperación Internacional para el

147
Desarrollo (AECID); Caja Duero (España); Le Couvent, Centre International des Chemins du
Baroque, y el sello discográfico K.617 (Francia).
La génesis de este proyecto editorial tuvo lugar en 2000, cuando un equipo integrado por
musicólogos cubanos y españoles emprendió la digitalización completa de la obra de Esteban Sa-
las conservada en Santiago de Cuba y La Habana. Una vez concluida la catalogación y selección de
las obras que reunían los requisitos, se inició la transcripción y edición hasta alcanzar el número
de 106 obras publicadas de las que se conservaban íntegras —36 no litúrgicas (34 villancicos) y 70
obras litúrgicas. Los siete volúmenes de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII, publicados
entre 2001 y 2006, incluyen la música escrita para los más grandes hitos y celebraciones: Navidad,
repertorio mariano, Semana Santa, Fieles Difuntos y varia, litúrgica y no litúrgica.
Cada volumen incluye un estudio sobre la función litúrgica del repertorio elegido, así
como la edición crítica de las partituras, que va acompañada de la reproducción facsimilar de
los manuscritos con el propósito de facilitar su consulta directa y contribuir a la preservación
de estos documentos mediante su publicación.

LIBROS I-VII DE LA COLECCIÓN

MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII

1. Caracterización 2. Crítica de la 3. Facsímiles 4. Transcripciones

del repertorio edición

FIGURA 4.27 ESTRUCTURA DE CADA LIBRO DE LA COLECCIÓN

MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII

El contenido de estos siete tomos de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII, cons-
tituye el punto de partida para nuestro análisis musical. La transcripción e interpretación, la
confrontación directa con la música como parte del Conjunto de Música Antigua Ars Longa
—que dirigen Teresa Paz y Aland López— en la realización del continuo de órgano en grabacio-
nes y conciertos, me permitió experimentar la vivencia imprescindible para poder reflexionar
con racionalidad y sentimiento sobre un arte vivo.
El Conjunto de Música Antigua Ars Longa59 fue creado en el año 1994 por Teresa Paz
y Aland López, hecho que constituyó un acontecimiento excepcional para la música cubana,
en tanto se trató de la primera agrupación de su tipo en Cuba. A manera de definición de este
ensemble, el maestro Harold Gramatges expresó: «Ars Longa es un conjunto de jóvenes músi-
cos-actores que ha venido a ocupar un espacio privilegiado en el ámbito de nuestras manifesta-
ciones culturales. Un amplio repertorio de “idos tiempos” ha resucitado gracias a la búsqueda
inteligente, la adaptación sagaz y el trabajo tenaz de un colectivo coherente, de afilada sensibi-
lidad y grandes recursos histriónicos».60
Adscrito desde 1995 a la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, como pro-
yecto cultural afín a la gesta de restauración y rescate del patrimonio cultural cubano que lleva
a cabo dicha institución en La Habana Vieja, una parte importante del trabajo de Ars Longa se
centra en la difusión de la música del período virreinal en América, así como en la investigación
e interpretación del barroco cubano, dando a la luz obras y compositores desconocidos por el
público contemporáneo.

59
www.arslonga.cu
60
Archivo personal de la autora.

148
 Con sede permanente en la antigua iglesia de San Francisco de Paula (restaurada en 2000
por la Oficina del Historiador), Ars longa realiza en este precioso inmueble del siglo XVII sus
ensayos y presentaciones, además de garantizar para esta sala de conciertos una programación
especializada en música antigua que incluye la celebración anual del Festival Esteban Salas.
La Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana garantiza un variado instrumenta-
rium de ejemplares únicos en Cuba para el desempeño de Ars Longa. A modo de validación del
trabajo de este ensemble, el Dr. Eusebio Leal Spengler, Historiador de la Ciudad, expresó: «La
delicada interpretación de estas antiguas partituras nos aproxima a un ideal de belleza que los
jóvenes intérpretes de Ars Longa han asumido con intensidad conmovedora, en la certeza de
que no hay ni habrá premio superior que haber contribuido a llevarnos a reconciliar a la criatu-
ra humana con una maravillosa e indescriptible verdad...» (Leal, 2000: 175).
Partiendo de los libros que integran la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII, el
Conjunto de Música Antigua Ars Longa, con el auspicio de la Oficina del Historiador de la
Ciudad de La Habana y Le Couvent, Centre International des Chemins du Baroque (Fran-
cia), ha abordado la grabación de versiones históricas de la obra de Salas para el sello disco-
gráfico K.617 (ver figura 4.28).
Bajo la dirección de Teresa Paz y Josep Cabré —director invitado—, el Conjunto Ars Lon-
ga grabó en 2001 el primer disco sobre la obra de Esteban Salas interpretado con una perspec-
tiva históricamente informada. Ese CD contiene villancicos y cantadas publicados en los libros
I y III de la Colección. Cuatro de estas obras se interpretaron en primera audición, mientras que
otras cinco fueron grabadas en su nueva versión historicista.
Con la participación de la Maîtrise de la Cathédrale de Metz, el Conjunto Ars Longa,
dirigido por Teresa Paz, grabó en 2002 un segundo disco dedicado a la obra de Esteban Salas.
Este fonograma, en el que se interpretaron ocho obras en primera audición, toma como punto
de partida el libro II de la Colección, dedicado al repertorio mariano de Salas. Los cantos a la
Virgen alternan con algunos villancicos y cantadas de Navidad contenidos en los libros I y III.
Por último, con la intervención de la Camerata Vocale Sine Nomine, el Conjunto Ars
Longa, también bajo la dirección de Teresa Paz, grabó en 2004 el tercer disco dedicado a la obra
de Salas. En éste caso, se interpretaron 13 obras en primera audición. Del patrimonio de Este-
ban Salas fueron registradas las obras dedicadas a dos importantes celebraciones: Semana Santa
(libro IV) y Fieles Difuntos (libro VI).
Sin lugar a dudas, en el conocimiento histórico de la obra de Esteban Salas, el Conjunto
Ars Longa ha desempeñado un papel determinante que merece ser juzgado en un estudio es-
pecializado. Tan solo en aras de enunciar las esencias de la interpretación de Ars Longa, voy a
acudir a un texto publicado en la revista Opus Habana, en el que con el título de «Los misterios
de Paula», su autor, Argel Calcines, discursa sobre la dimensión absoluta de la restauración de
esta vieja capilla del Centro Histórico utilizando como leit motiv el concierto que Ars Longa
dedicara al bicentenario de la muerte de Esteban Salas en su sede, y cito:

Más allá de su primigenia función pietista, ese repertorio sacro era interpretado por Ars
Longa con un sentido lúdico del contraste entre lo solemne y lo festivo, entre el reposo y
el movimiento, entre la contención y la soltura… que difícilmente hubiese sido aprobado
por un maestro de capilla del siglo XVIII, temeroso de la censura eclesiástica.
En todo caso, aquel concierto conseguía refrendar una nueva sensibilidad artística que,
consustancial a la restauración de La Habana Vieja, aprovecha la sugestión del espacio
arquitectónico y las tradiciones para hacernos partícipes de una suerte de reanimación es-
piritual (del intelecto y las costumbres) en los predios del Centro Histórico, de una nueva
«temperatura psíquica», al decir de Hipólito Taine.
Arte sacro, sí, pero de un sentimiento sagrado más bien laico y terrenal, pues expresa
—ante todo— esmero, deleite, fruición… en la asimilación de la catolicidad que, «sig-

149
 Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y K.617 (Francia)
ESTEBAN SALAS. ESTEBAN SALAS. ESTEBAN SALAS.
NATIVITÈ Á SANTIAGO DE CUBA CANTUS IN HONORE BEATÆ PASSIO DOMINI NOSTRI
(2001) MARIÆ VIRGINIS (2002) JESU CHRISTI (2004)
1. Vayan unas especies. 1. Salve Regina (III) OFFICIUM HEBDOMADÆ
Villancico, 1791 2. ¿Quién ha visto que en SANCTÆ
2. Unos pastores. invierno? Villancico, 1786 DOMINICA IN PALMIS
Cantada, 1793 3. Letanía (I) 1. Pueri Hebræorum
3. Una noticia alegre. 4. Los bronces se enternescan. 2. Gloria, laus et honor
Villancico, 1790 Villancico a Nuestra Sra. de 3. Ingrediente Domino
4. Como la Luz ha nacido. los Dolores, s/f FERIA IV. MAJORIS HEBDO-
Villancico, 1798 5. Magnificat MADÆ
5. Silencio, por si dormido. 6. Pues la fábrica de un Tem- 5. Incipit Lamentatio. Lectio I
Cantada, 1791 plo. Villancico, 1783 6. Vau. Et egressus est (II).
6. Resuenen armoniosos. 7. Salve Regina (IV) Lectio II
Villancico, 1788 8. Assumpta est 7. Jod. Manum suam. Lectio III
7. Tú mi Dios entre pajas. 9. Ave maris stella 8. Christus factus est
Cantada, s/f 10. Guerra viene declarando. FERIA VI. PARASCEVE
8. Claras luces. Villancico, s/f Villancico, 1798 9. Popule meus
9. Toquen presto a fuego. SABBATO SANCTO
Villancico, 1786 11. Alleluja. Confitemini Domino
12. Laudate Dominum omnes gentes
13. Magnificat (1er. tono)
14. Deo gratias
OFFICIUM DEFUNCTORUM
16. Parce mihi Domine (II).
Lectio I
17-24. Missae pro Defunctis (II)
17- Introitus
18- Kyrie
19- Graduale
20- Offertorium
21- Sanctus
22- Benedictus
23- Agnus Dei
24- Communio

FIGURA 4.28 REPERTORIO DE ESTEBAN SALAS GRABADO EN VERSIÓN HISTÓRICAMENTE INFORMADA

POR ELCONJUNTO DE MÚSICA ANTIGUA ARS LONGA A PARTIR DE LAS PARTITURAS DE LA COLECCIÓN
MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII
 nificando ecumenismo y universalidad, ha sido siempre aspiración de lo cubano mejor»,
según Cintio Vitier (Calcines, 2003).

Entre los derroteros, historicista y recreativo, ha oscilado la interpretación del repertorio

de Esteban Salas por el Conjunto de Música Antigua Ars Longa, incluso en un mismo disco.
Teresa Paz no ha escatimado subrayar las variaciones estilísticas de Salas, al elegir cómo inter-
pretarlas y qué soporte vocal e instrumental utilizar en cada obra por separado, sin descuidar la
necesaria homogeneidad en el timbre coral y la base de los continuos. La reconstrucción sonora
de Ars Longa ha hecho de la obra de Salas un exponente más cubano que si la miráramos en el
pasado, sin tener como mediadora la experiencia sonora del presente. Pero este es un apasionan-
te tema que merece un profundo estudio posterior.

151
RESUMEN

·· Una vez disuelta la capilla, y con la entrada del siglo XX, la figura de Esteban Salas comenzó
a ser olvidada poco a poco. Sin embargo, durante el siglo XIX sus obras se reutilizan en varias
oportunidades, y en un inventario hay constancia de la vigencia y aceptación de su lenguaje
musical en fecha tan tardía como 1882.
·· Los manuscritos de Esteban Salas —o atribuidos a él— se encontraban localizados original-
mente, de manera íntegra, en el archivo de la Catedral de Santiago de Cuba, mas en la actua-
lidad se hallan repartidos en cuatro archivos diferentes: la Catedral de Santiago de Cuba, la
Biblioteca Elvira Cape, la Universidad de Oriente y el Museo Nacional de la Música.
·· En el nuevo Catálogo abreviado de la obra de Esteban Salas se relacionan 189 obras musicales
y 180 textos (en latín y castellano), de las cuales 136 son obras litúrgicas y 53 son no litúrgicas.
·· La colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII contiene 106 obras de Esteban Salas en edición
facsímilar, todas ellas y trascritas. De ellas, el Conjunto de Música Antigua Ars Longa ha gra-
bado 33 obras en interpretación históricamente informada.

152
 V. LA CREACIÓN MUSICAL DE ESTEBAN SALAS

1. FUNCIONALIDAD LITÚRGICA DE SUS OBRAS

Las obras que integran el Catálogo de Esteban Salas nos indican que se trata,1 ante todo, de
un repertorio al servicio de una función social específica: el culto católico en la Catedral de
Santiago de Cuba en el transcurso de la segunda mitad del siglo XVIII. Social, por cuanto su
arte era dirigido hacia, y compartido por, una comunidad humana integrada por tres tipos de
individuos. El primer grupo estaba constituido por el Obispo y Dignidades del Cabildo catedra-
licio, a quienes competía juzgar la idoneidad dogmática de su creación y establecer límites eco-
nómicos a sus medios de expresión; el segundo, por los músicos de la capilla, junto a los cuales
—artistas como él— cumplía el proceso de concebir obras estéticamente bellas, pero que debían
responder a márgenes técnicos circunstanciales a su expresión artística. Y por último, el cuerpo
de creyentes, con los cuales Salas anhelaba compartir un arte propicio para la comunicación
trascendente, en tanto el compositor había adquirido un compromiso de fe católica, expresado
visiblemente en la elección del sacerdocio y el magisterio de la Teología.
Todo ello tuvo que repercutir en la conformación de su repertorio, cuya función estética
habremos de estudiar en relación con su función ministerial, pues ambas se encuentran intrín-
secamente relacionadas. Y es que «en el caso de la liturgia cristiana tenemos que ir todavía más
lejos y afirmar que es a partir de la función estética como la música ejerce su función ministe-
rial. En otras palabras, sin una verdadera dimensión estética, se corre el riesgo de empobrecer, e
incluso desfigurar la dimensión simbólica, provocando daños en la propia función ministerial.
Por eso se hace necesario establecer un nuevo paradigma que no corra el riesgo de reducir la
música litúrgica a su mera dimensión estética ni a su mera dimensión funcional, sino avanzar
hacia una perspectiva que procure encontrar una nueva hermenéutica del ministerio que des-
empeña en la acción litúrgica» (Antunes, 2006: 34).
Durante el siglo XVIII, la mayor parte de los maestros de capilla en la Península eran
clérigos o ejercían importantes cargos dentro de la Iglesia (Martín Moreno, 1976: 25), y no por
ello existía un consenso unánime sobre los criterios compositivos que debía adoptar la música
religiosa.
Sobre la acertada relación arte-función litúrgica en la obra del compositor y monje be-
nedictino catalán Narcís Casanoves i Bertrán (Sabadell, cerca de Barcelona, 1747-Montserrat,
1799), diserta el musicólogo y también monje montserratino Daniel Codina, en un escrito ti-
tulado La música expressió del text litúrgic, en el que fundamenta los criterios valorativos que los
contemporáneos de aquel autor hacían sobre la obra del mismo. Uno de ellos la estimaba como
«admirable», dado que lograba una «aplicación del canto con la letra, que el uno parece el alma
del otro» (Codina, 2001: 833), amén de que un intérprete lo calificara como «compositor filo-
sófico» (Codina, 2001: 839). Esa relación armónica entre música y texto, cultivada por algunos

1
Como ya hemos advertido antes, no se conservan obras profanas, ni siquiera instrumentales en su repertorio, y,
además, no tenemos constancia alguna de que las haya escrito.

153
compositores del siglo XVIII, respondía a «un sentit més profund com és el de estar convençuts
que el text sagrat té la primacia i que la música és l’instrument que en fa ressaltar el sentit. Els
textos litúrgics en llatí són textos sagrats: per tant han de ser tractats amb molt de respecte i
sentit» (Codina, 2001: 837).
El concepto de relación música-texto es un aspecto medular en la polémica filosófica que
lideró el padre Feijoo en su discurso «Música de los Templos»:

Lo que se ha dicho hasta aquí del desorden de la Música de los Templos, no comprehende
sólo las cantadas en lengua vulgar; mas también Salmos, Misas, Lamentaciones, y otras
partes del Oficio Divino, porque en todo se ha entrado la moda. [...]. Y sobre delinquirse
en esto contra las reglas de la razón, se peca también contra las leyes de la Música, las
cuales prescriben, que el canto sea apropiado a la significación de la letra: y así, donde la
letra toda es grave, y triste, grave, y triste debe ser todo el canto.2

A este discurso y otros escritos del mismo autor dedica un análisis Antonio Martín More-
no en su texto El padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España. Sobre el propósito del
discursante, Moreno concluye: «Feijoo, a la hora de analizar las composiciones con texto, tendrá
muy en cuenta [la] funcionalidad en beneficio de la espiritualidad. […]. La norma crítica por
la que se rige Feijoo para juzgar las composiciones musicales con texto, es precisamente esta
mayor o menor unión y correspondencia entre letra y música» (Martín Moreno, 1976: 125).
Acerca de las regulaciones del arte religioso del siglo XVIII, el documento oficial de la
Iglesia Católica fue la encíclica de Benedicto XIV Annus qui, fechada el 19 de febrero de 1749.3
En ella encontramos correspondencia con la realidad estética de su tiempo. Según el análisis
del profesor Martín Moreno:

El papa Benedicto XIV ocupa un importante lugar en la historia de la música porque con
este escrito permitió la adopción del estilo concertante en los templos, reconociendo ex
cathedra la aptitud del nuevo estilo para la expresión religiosa. Comprendía con ello que
los compositores clásicos usaban en la iglesia el lenguaje de su tiempo, razón única de
la vitalidad y riqueza de sus obras. Para Benedicto XIV […] lo más importante es que se
entienda el texto de las composiciones (Martín Moreno, 1976: 272).

No sabemos si en verdad Esteban Salas conoció alguno de estos documentos, pero creemos
que su condición de profesor de Teología y Filosofía debió permitirle el acceso a las obras del
padre Feijoo, tan difundidas en el siglo XVIII. Al menos existe una mención que indica que el Ca-
bildo de la Catedral de Santiago de Cuba estaba en conocimiento de las recomendaciones pontifi-
cias: «En 15 de Septiembre de 1759 se vio el decreto en que manda Su Santidad que los domingos,
el que no tuviere fiesta que designe prefacio, se diga el de Trinitate» (Bacardí, 1925a: 73). Como
ya vimos en el capítulo III, epígrafe 2, un año antes, en 1758, Benedicto XIV había bendecido la
creación de una nueva cofradía en Santiago de Cuba: «Por breve de Su Santidad Benedicto XIV, se
constituye en la iglesia de Santa Lucía la Cofradía “de la escuela de Cristo, con el título Nuestro
Señor Jesucristo de S. Román (Hermandad de la Misericordia)”» (Bacardí, 1925a: 193).
Por su parte, el investigador Guido Bimberg, a partir de un estudio sobre documentación
del Archivo General de Simancas y del Archivo General de Indias, afirma en su artículo Trasvase
musical Hispano-Cubano en el siglo XVIII que «casi todos los libros importantes sobre música en

2
Fray Benito Jerónimo Feijoo (Casdemiro, Orense, 1676-Oviedo, 1764). Su discurso «Música de los Templos» fue
publicado en 1726 como parte de la obra Teatro crítico universal, tomo primero, discurso XIV. En el presente trabajo se
cita el texto tomado de la edición de Madrid, 1778 (por D. Joaquín Ibarra, a costa de la Real Compañía de Impre-
sores y Libreros), t. I, pp. 285-309. Disponible en http://www.filosofia.org/bjf/bjft114.htm (10/2009).
3
Para la consulta de la Encíclica original ver http://digilander.libero.it/magistero/b14annus.htm (10/2009).

154
España se conocían y se leían en Cuba. Esto se refiere en primer lugar a las obras del padre Feijoo,
de Antonio Rodríguez de Hita y del padre Antonio Soler» (Bimberg, 1993: 2840). Aunque no se en-
cuentra suficientemente sustentada por el autor, esta afirmación resulta un punto de partida para
nuestra reflexión sobre el comportamiento estilístico de Salas y, en particular, sobre su eficacia
comunicativa a tenor con la disposición de Benedicto XIV en su mencionada encíclica

si el canto musical del Teatro está hecho de manera que, como nos han referido, el pueblo allí
presente y los oyentes, se recreen con las armónicas modulaciones del canto, gocen de la har-
monía y suavidad de las voces, sin que perciban muchas palabras, ha de observarse en el canto
eclesiástico todo lo contrario, procurando que las palabras se entiendan clara y distintamente.4

A la influencia de las regulaciones vaticanas, en lo que respecta a la relación funcionalidad

y estilo, dedica Paulo Castagna5 un artículo titulado «Prescripciones tridentinas para la utiliza-
ción del estilo antiguo y del estilo moderno en la música religiosa católica», en el que concluye:

A partir del siglo XVII, el canto de órgano se subdividió en dos grandes grupos estilísti-
cos, que pasaron a ser observados en la práctica musical y descritos en textos teóricos: el
estilo antiguo y el estilo moderno. La utilización de tales estilos no fue resultado de mera
opción estética, pero sí de la observación de las prescripciones litúrgicas tridentinas
(Castagna, 2000: 1).6

Castagna propone en sus reflexiones obviar un análisis enfocado en las características

generales de los estilos epocales: renacimiento, barroco, clasicismo… y propone, en cambio, una
metodología de análisis que tenga en cuenta lo que denomina «funcionalidad religiosa» a partir
del estudio de las manifestaciones de dos tendencias estéticas relacionadas directamente con la
música sacra: estilo antiguo versus estilo moderno:

A abordagem de particularidades estilísticas das composições sacras, sem a compreensão de

fatores determinantes, no âmbito religioso, acabaram produzindo visões parciais e, muitas
vezes, distorcidas desse tipo de manifestação musical. Consequentemente, o estudo de cer-
tas particularidades da música religiosa —entre elas a utilização do estilo antigo e do estilo
moderno— requer uma metodologia que contemple semelhante música enquanto arte de
função religiosa e, portanto, sujeita a normas e costumes religiosos (Castagna, 2004: 17).7

En la amalgama de géneros —antífonas, himnos, villancicos, salmos, lamentaciones...—

que integran el Catálogo de Esteban Salas, se evidencia la mezcla de criterios provenientes
de ambos estilos. Estos híbridos conducen a conclusiones aproximadas sobre la autoría de su
obra, de ahí que conceptos como composición primaria, composición atribuida, préstamos es-
tilísticos y apropiaciones sean útiles para definir la naturaleza de pertenencia en cada caso. La
ausencia mayoritaria de datación en sus obras —sólo fecha una parte de sus villancicos— im-
pide establecer una periodización estilística basada en un criterio cronológico. Más bien pare-
ce que el comportamiento de su creación responde a la determinación —según el género— de
un lenguaje apto e históricamente asociado a una funcionalidad ministerial predeterminada,
es decir, a la necesidad de comunicar con el énfasis o el sentimiento requerido por el dogma,

4
Encíclica Annus qui. Referencia citada en Martín Moreno, 1976: 271.
5
El profesor Paulo Castagna defendió su tesis doctoral «O estilo antigo na prática musical religiosa paulista e mi-
neira dos séculos XVIII e XIX» en 2000, por la Universidad de Sao Paulo.
6
Disponible en http://www.hist.puc.cl/programa/documentos/Castagna.pdf
7
Disponible en http://www.ia.unesp.br/docentes/castagna/hmb/HMB_2004_apostila05.pdf

155
por la tradición celebrativa. Lo que se podría denominar «funcionalidad ministerial de ex-
presión artística» define el lenguaje de este compositor como un conjunto de diversos estilos,
predominantemente extemporáneos, con los que expresó sus propias exigencias estéticas y las
del medio en que se desenvolvió.
De ahí que en Salas se ponga de manifiesto un principio de creación que parte de la
premisa de concebir la música con un fin utilitario, el cual se conjuga con los valores artísticos
de su obra en consonancia con el consejo del padre Feijoo: «el Maestro que compone para el
Templo, debe, cuanto es de su parte, disponer la Música de modo que mueva aquellos afectos
más conducentes para el bien espiritual de las almas y para la magestad; decoro y veneración de
los Divinos Oficios».8
Esto será la piedra angular de este análisis en el que pretendemos restablecer la relación
de las obras con su correspondencia litúrgica; precisar el motivo por el que elige determinados
recursos expresivos —según cada caso— para producir una creación musical que fuese apta
funcionalmente, en tanto su profesión de compositor se adscribe al ámbito institucional de la
Iglesia; comprobar los vínculos que posee su obra con el contexto musical regional y epocal, y
establecer las regularidades estilísticas que caracterizan su proceso compositivo en atención a
la diferenciación intrínseca de sus dos repertorios: litúrgico y no litúrgico.
Para ello es preciso observar, a la luz de las consideraciones litúrgicas, teológicas y esté-
ticas que regularon la funcionalidad del arte musical del siglo XVIII, el comportamiento de
tres aspectos en cada género analizado: 1) selección de los medios sonoros, 2) empleo de fac-
tura coral o a solo y 3) relación texto-música9 a partir de la elaboración musical de los medios
expresivos.
En ausencia de documentos musicales que testimonien la actividad compositiva anterior
a Esteban Salas en su ámbito catedralicio, resulta imprescindible buscar otros puntos de refe-
rencia para situar el caso de Cuba en el contexto de la historia musical iberoamericana del siglo
XVIII. Los antecedentes de la labor que realizó en La Habana y Santiago de Cuba son pocos
o inexistentes; no se trata como en otros lugares de una tradición antigua y legislada; a Salas
debemos el desarrollo de la capilla de música como cuerpo institucionalizado del arte musical
en Cuba. Sin embargo, contamos con las copias que él mismo hizo de otros autores, las cuales,
junto a las creaciones de contemporáneos suyos en el ámbito catedralicio iberoamericano, son la
fuente principal para recabar ejemplos justificativos de las razones que asistieron al compositor
cubano en la selección de estéticas diferenciadas según la funcionalidad litúrgica, y ejemplos
correlativos que demuestren su postura estética con respecto al entorno epocal.
Otro aspecto a dilucidar es la influencia que, sobre la labor compositiva de Salas, tuvo
el contexto profano local, por ser éste la fuente directa de su asimilación de los tópicos de la
música vernácula, del estilo moderno en lo tocante al tratamiento teatral de la voz, y del estilo ga-
lante10 en factura instrumental. La principal dificultad estriba en que, aunque tenemos noticias
sobre diversas manifestaciones de música profana en espacios públicos y teatros durante el siglo
XVIII en Cuba, no se conservan partituras de las mismas.11

8
«Música de los Templos». Referencia citada en Martín Moreno, 1976: 134.
9
Entiéndase «texto» como sinónimo de contenido literario general de la obra, como argumento, como tema teológico
determinado, es decir, a nivel macro-estructural, y no en el sentido estricto de la relación frase-motivo musical, más
encaminado hacia la retórica.
10
“More specifically, the writings, and also the musical environment of the galant spokesmen and theorists during
their period of greatest activity suggest that the galant style was basically one of solo performance, whether for key-
board, instrumental ensemble, or opera. The broad effects of a large ensemble would be as inimical to its spirit as
would be dramatic boldness or immoderate frankness. Texture in the galant style must be viewed as generally free,
and more particularly as suggesting arpeggiation and homophony. Implicit is a rather rich and varied harmonic style
with fairly short, animated, curvilinear melodic lines. To propose distinct phases of a galant style is, of course, much
more hazardous than merely enumerating several broad stylistic characteristics” (Sheldon, 1975: 269).
11
Hay constancia documental sobre el funcionamiento del primer teatro (Coliseo) en La Habana hacia 1776 (Gon-

156
 En su defecto, una vez constatados cuáles elementos de la música profana pudieron ser
asimilados por el compositor cubano, necesitamos corroborarlos comparativamente en compo-
siciones religiosas que, pertenecientes a otros autores iberoamericanos, eran portadoras en sí
mismas de una intertextualidad que incluía las novedades musicales de la época.
A partir del correlato entre el Catálogo de Esteban Salas, los inventarios de la Catedral de
Santiago de Cuba y el «Reglamento de la capilla de música» escrito en 1853, es posible esclare-
cer qué eventos litúrgicos eran privilegiados en el siglo XVIII con la participación de la capilla
y, por ende, con la creación musical de Esteban Salas.
Como cada maestro de capilla de Iberoamérica, Salas debió proveer las obras necesarias
para los oficios más significativos del calendario litúrgico durante los 39 años que se extendió
su labor en la Catedral de Santiago de Cuba.
La más antigua referencia en relación con las obligaciones de los músicos adscritos a la
Catedral aparece en el auto de constitución de la capilla de música organizada en 1682 —ver
capítulo I, epígrafe 3—. Según ese documento la capilla debía garantizar un mínimo de funcio-
nes, en específico Vísperas y misas de los días más solemnes, así como oficios significativos de
la Semana Santa (Domingo de Ramos, Jueves y Sábado Santos), las fiestas al Santísimo Sacra-
mento el 29 de noviembre y a la Virgen de Guadalupe el 12 de diciembre.
Sin embargo, no se conserva ningún escrito que detalle las obligaciones litúrgicas especí-
ficas relacionadas con la música en el período de Esteban Salas. El más antiguo «Reglamento de
la capilla de música» que se ha localizado fue escrito en 1853, siendo su director Santiago Pu-
jals.12 Y aunque este Reglamento de 1853 es un documento 50 años posterior a la muerte de Salas,
contempla las festividades en las que debía participar la capilla y hace distinción de los forma-
tos correspondientes a cada caso según la jerarquía y prescripción litúrgica de las celebraciones,
lo que pudiera considerarse como consecuencia de una práctica establecida mucho antes. En
este documento se establece como obligación del maestro de capilla: «componer anualmente un
oficio completo para cantarse en las festividades de la Santa Yglesia».13
Salmos, versos, cánticos, himnos, secuencias, motetes... son algunas de las obras escritas
por Salas vinculadas a las diversas celebraciones del Proprium de Tempore, Proprium Sanctorum y
Commune Sanctorum, entre las que sobresalen aquellas que el Cabildo Catedralicio consideraba
de mayor relevancia y a las que, por tanto, eran convocados los músicos de la capilla.
Mediante el ordenamiento de las obras del Catálogo de Esteban Salas según su corres-
pondencia litúrgica, podemos conocer un conjunto de celebraciones fijas en las que de seguro
participaba la capilla de música; éstas se corresponden con momentos significativos del Propium
de Tempore, así como festividades locales, misa ordinaria y Vísperas de los días más solemnes. 14
El mayor número de obras se concentra en las celebraciones de Navidad, Semana Santa, festivi-
dades marianas y Corpus Christi (ver figura 5.1).
In Vigilia Nativitatis Domini las obligaciones litúrgicas de la capilla de música se iniciaban
en la hora de Prima, a las 8 de la mañana del 24 de diciembre, con la lectura del martirologio ro-
mano, cuando se cantaba el villancico denominado de «Kalenda», además del responsorio breve
Christe Fili Dei vivi, única obra litúrgica de Salas correspondiente a esta hora que se conserva.
Según las Reglas de Coro del obispo Juan García de Palacios, «en tiempo de Invierno se toque
á Prima desde las siete y media para entrar á las ocho, y declaramos sea este tiempo desde 23
de Setiembre hasta fin de Febrero» (Osés y Alzúa, 1887: 90). La clasificación de «villancico de
Kalenda» se deriva del texto litúrgico que anunciaba el acontecimiento del día 25 de diciembre
y que se iniciaba con la frase Octavo Kalendas Januarii. También encontramos referencia al tér-

zález, 1986: 8-9), mientras que en Santiago de Cuba no será hasta después de la entrada de los franceses a finales del
siglo XVIII que se establezca uno, a partir de 1813 (Leal, 1975: 186).
12
«Reglamento de la capilla de música» de 1853 (SMEC, AC, 28 de enero de 1853, lib. 30, ff. 180r-185r).
13
Ibídem, f. 183r.
14
Ver Anexo VIII, «Calendario litúrgico de las obras de Esteban Salas».

157
 ENERO
1 enero/ In Circumcisione Domini
6 enero/ In Epiphania Domini
FEBRERO
2 febrero/ In Purificatione BMV
Marzo
19 marzo/ In festo S. Joseph, conf. sponsi BMV
ABRIL
30 abril/ Solemnitas Sancti Joseph
MAYO
3 mayo/ Festum Interventionis Sanctae Crucis
JUNIO
29 junio/ SS. Apostolorum Petri et Pauli
JULIO
2 julio/ In Visitatione BMV/ ad missam
25 julio/ Sancti Jacobi Apostoli
AGOSTO
15 agosto/ In Assumptione BMV/ ad missam
24 agosto/ S. Bartholomaei Apostoli
30 de agosto/ In Dedicatione Ecclesiae (fiesta local)
SEPTIEMBRE
8 septiembre/ Nativitate BMV
15 septiembre/ Festum septem dolorum BMV
OCTUBRE
4 octubre/ S. Francisci Confessoris
NOVIEMBRE
1 noviembre/ Festum Omnium Sanctorum
2 noviembre/ Omnium Fidelium Defunctorum
DICIEMBRE
8 diciembre/ Inmaculatae Conceptionis BMV/ ad laudes
13 diciembre/ Sancta Luciae Viginis et Martyris
24 diciembre/ In Vigilia Nativitatis Domini
25 diciembre/ In Nativitate Domini
26 diciembre / S. Stephani Protomartyris
28 diciembre/ SS. Innocentium
FIESTAS MOVIBLES
Festum Sanctissimi Nominis Jesu
In Quadragesima
Feria VI, post Dominicam Passionis/ Festum Septem Dolorum BMV
Majoris Hebdomadæ Sanctæ
Infra octavis Paschae
In Ascencione Domini
In Festo Pentecostes
In Festo SS. Trinitatis
In Festo Corporis Christi
Officium Sanctissimi Cordis Domini nostri Jesu Christi

FIGURA 5.1 CALENDARIO LITÚRGICO SEGÚN LAS OBRAS DEL CATÁLOGO DE ESTEBAN SALAS
mino «Kalenda» en dos reglamentos de la capilla de música de la Catedral de La Habana. El de
1797 indica que entre las obligaciones del 24 de diciembre estaba la participación en «Kalenda
y Visperas de Navidad»,15 y en 1802 se repite que debían participar en el oficio de «Prima por la
Calenda de la Festividad de Nuestro Señor Jesu-Christo».16
De forma similar transcurrían los acontecimientos en la hora de Prima del 24 de diciembre
en la Catedral de Salamanca, según explica Alvaro Torrente en un artículo en el que analiza las
rúbricas de un ceremonial de 1700 que allí se conserva: «Por la mañana [de Navidad] se entra a
las nueve como siempre, y se dice prima. […]. Acabada la calenda se canta un villancico, el cual
acabado se acaba la prima».17 El texto del villancico de Calenda —tema que abordaremos en el
epígrafe dedicado a la obra de Salas en castellano— versa siempre sobre el anuncio de la próxima
celebración de la Navidad, tal y como explica el recitado de su villancico Una noticia alegre:

En acuerdo del Divino Consistorio

se ha decretado así: (a todos sea notorio)
que el de Dios Hijo eterno mui amado
venga en tiempo a la tierra disfrazado
a redimir al hombre de la antigua afrenta,
y ello mañana será según mi quenta.

In Nativitate Domini, la cantidad de obras relativas a este oficio que se conservan revelan que
la intervención de la capilla de música era fundamental en la hora de Maitines (ver figura 5.2).
En el caso de los responsorios, éstos eran entonados en monodía, mientras que la capilla
alternaba con los versículos, correspondientes a cada responsorio, en polifonía. Ello se deduce
dado que se conservan musicalizadas únicamente las partes de los versículos. Por ejemplo, lue-
go de escucharse la primera parte del responsorio Hodie nobis cælorum, del primer nocturno, la
capilla entonaba el versículo de respuesta Gloria in excelsis. En las particellas autógrafas de Salas
que contienen salmos del Oficio de Maitines de Navidad, hallamos como dato curioso que estos
manuscritos incluyen el texto íntegro de cada responsorio, con lo cual también podía ocurrir
que los responsorios sólo fuesen recitados (ver figura 5.11).
Cada año Salas componía tres villancicos de acuerdo con la ocasión. Según algunas in-
dicaciones que se conservan, se interpretaba uno en cada nocturno de Maitines. En el único
libreto impreso (1793) con textos de villancicos de Salas figura: «Para los maitines en el primer
nocturno cantada a solo [...]/ en el segundo nocturno cantada a tres [...]/ en el tercer nocturno
cantada a duo [...]» (Hernández Balaguer, 1986b: 179-182).
Aunque la costumbre era sustituir los responsorios con villancicos, más bien parece que
en Santiago de Cuba los villancicos se intercalaban en la liturgia, quizás al final de cada noc-
turno. A propósito de la función de los villancicos, en el Reglamento de la capilla de música
de la Catedral de la Habana, también de 1853, se indica: «A las nueve y media de la noche se
entra en [el] Coro y se canta: Invitatorio, maitines, se interpolan villancicos, Te deum y acto
contínuo la misa del Gallo».18 Es decir, que el villancico del primer nocturno se hacía después del
responsorio Quem vidistis, el villancico del segundo nocturno, después del responsorio Sancta et
Immaculata, y el tercero, antes del Te Deum (ver figura 5.2).

15
«Razon de las Funciones de la Santa Yglesia Cathedral de esta Ciudad de San Christoval de la Havana que annual-
mente oficia la Capilla de Musica», La Habana, 1797 (SBEC, exp. A-069, f. 41r).
16
Proyecto del reglamento de la capilla de música presentado al Cabildo por el doctor Julian Josef del Barrio, La
Habana, 20 de diciembre de 1802 (SBEC, exp. A-096).
17
Libro de Ceremonias del Archivo de la Catedral de Salamanca compilado por Diego de Mora cerca del año 1700, vol.
I, pp. 623, 618-619. Referencia citada en Torrente, 2007: 106-107.
18
Nómina del personal, dotacion y obligaciones de la capilla de música de la Santa Iglesia Catedral de La Habana, 1853
(SBEC, A-161).

159
 25 DICIEMBRE/ IN NATIVITATE DOMINI/ AD MATUTINUM
Christus natus est (invitatorio)
Jesu redemptor ómnium (himno)
I Nocturno
Quare fremuerunt gentes (I salmo)
Cæli enarrant (II salmo)
Gloria in excelsis (versículo del I responsorio Hodie nobis cælorum)
Hodie illuxit (versículo del II responsorio Hodie nobis de cælo)
Dicite quidnam vidistis (versículo del III responsorio Quem vidistis)
Primer villancico (?)
II Nocturno
Deus judicium tuum (II salmo)
Ave Maria (versículo del IV responsorio O magnum mysterium)
Beata, quae credidit (versículo del V responsorio Beata Dei Genitrix)
Benedicta tu in mulieribus (versículo del VI responsorio Sancta et immaculata)
Segundo villancico (?)
III Nocturno
Misericordias Domini (I salmo)
Cantate Domino (II salmo)
Dies sanctificatus (versículo del VII responsorio Beata viscera)
Omnia per ipsum (versículo del VIII responsorio Verbum caro)
Tercer villancico (?)
Te Deum (himno)
Benedicamus Domino
FIGURA 5.2 OBRAS DEL CATÁLOGO DE ESTEBAN SALAS QUE SE
INTERPRETABAN EN LA HORA DE MAITINES EL DÍA DE NAVIDAD

Según el Reglamento de la Catedral de Santiago de Cuba de 1853, durante el siglo XIX las
obligaciones de la capilla de música relativas a la Navidad corroboran lo que ocurría en tiempos
de Salas, pues en fecha tan tardía todavía se legislaba que el 24 de diciembre la capilla parti-
cipara en «Prima solemne. A las nueve de la noche se entra en [el] Coro y se cantan maitines,
Te-Deum y Misa del Gallo».19
En la vecina Catedral Metropolitana de México se conserva un Ceremonial de 1751, del
que reproduzco lo relativo a la vigilia y celebración de la natividad de Cristo, puesto que refren-
da lo que ocurría en Santiago de Cuba:

La Calenda, que Siempre es en Prima, se canta en el Coro. […]. La del día de Nochebuena
la canta el Señor Chantre, a quien toca, o el Señor Capitular a quien la encarga.
Día 24. Vigilia de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo. […]. Este día se canta en Pri-
ma la Calenda solemnemente, por el Señor Capitular a quien la encarga el Señor Chantre,
que es a quien toca […]. La canta y ejecuta, antes y en su tiempo las ceremonias que pre-
vienen las rúbricas. […]. Y el Señor Dignidad a quien toca el oficio y Misa lo hace en toda
la Prima, no el señor de la Calenda. [Es decir, la Calenda se celebra inmediatamente antes
de Prima.] Asiste la Capilla y canta villancicos después que se acaba de cantar.
Día 25. La Natividad de Nuestro Señor Jesucristo. […]. Las Vísperas primeras tienen
Salmo de versos en el órgano y con los instrumentos. Asiste la Capilla a primeras Vísperas

19
«Reglamento de la capilla de música» de 1853 (SMEC, AC, 28 de enero de 1853, lib. 30, ff. 181v-182r).

160
 y Maitines, en que se cantan Villancicos a la feria y Misa, y en todo cantan con Música de
papeles e instrumentos.
Los Maitines […]. Cuando son cantados en días de primera Clase, todos se dicen en Can-
to llano Solemne, alternando con el Órgano Salmos, Himnos y Cánticos de los Maitines y
Laudes. La Capilla dice en música los versos del invitatorio y el Salmo el Coro en Canto
llano, y también cantan los responsorios o villancicos de las Lecciones, el Te Deum Lauda-
mus y el Cántico Benedictus.20

La Semana Santa era otro de los momentos litúrgicos importantes para la capilla de mú-
sica. En el inventario de 1769 aparece mención explícita a varias partes de este oficio que se
corresponden con el texto de portadas autógrafas de Salas (figura 5.3).

INVENTARIO DE 1769 PORTADA DE LAS OBRAS DEL OFICIO DE SEMANA SANTA

Quatro Quadernos,
que contienen Psal-
mos para los Mayti-
nes de Navidad, y
Resurrección, de à
un choro

Lamentaciones
para las Tinieblas
del Miércoles, y
Jueves Santos,
duplicada la 2ª del
Miércoles, todas de
Violines

FIGURA 5.3 OBRAS POSIBLEMENTE COMPUESTAS POR ESTEBAN SALAS ANTES DE 1769

El inventario también hace mención a una «Musica para la Bendición del Domingo de
ramos, y Passiones para este dia, y para el Miercoles, y Viernes Santo» que coincide con el oficio
que se conserva en particellas autógrafas con formato de cuadernillo y que contiene obras agru-
padas de acuerdo con el día litúrgico. Para el Domingo de Ramos: Pueri Hebræorum, Gloria, laus
et honor, Ingrediente Domino y Passio secundum Matthæum; para el Miércoles Santo: Passio secun-
dum Lucam, y para el Viernes Santo: Passio secundum Joannem, Venite adoremus y Popule meus. La
descripción anterior se corresponde literalmente con la que aparece en el inventario de 1769,
de modo que tanto la fecha de creación del Oficio como de las lamentaciones y del salmo de
Maitines de Resurrección habría que situarlas antes de ese año.
Una vez organizadas las obras del Catálogo de Esteban Salas, el conjunto atestigua una
participación activa de la capilla en los oficios con la pervivencia de costumbres arcaicas como
la entonación de los textos de la turbæ en las pasiones. La interpretación de las lamentaciones se

20
«Diario manual de lo que en esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana de México se practica y observa en su
Altar, Coro y demás que le es debido hacer en todos y cada uno de los días del año, arreglado en todo a su Erección,
Estatutos, Cartilla, Costumbres, Fundaciones y Rúbricas, para su más puntual e inviolable observancia. Hecho por el
Muy Ilustre y Venerable Señor Deán y Cabildo. Año de 1751» (ACCMM, Serie Ordo, 1751, vol. 3, ff. 2v, 3r, 12, 122r-
123r; lib. 12 de Aniversarios, f. 73; lib. grande, f. 285 y 286). Transcripción de Omar Morales Abril, a quien agradezco
infinitamente su ayuda generosa en la consulta de este documento.

161
limitaba sólo a tres de los nueve textos litúrgicos, y eran las correspondientes al Jueves Santo.
Aunque la prescripción indicaba que las lamentaciones se entonaban en los Oficios de Maitines
durante la Semana Santa —en los días del triduo sacro—, con el tiempo, en Santiago de Cuba
se trasladó el momento de celebración del oficio de tinieblas de la hora de Maitines del Jueves
Santo para la tarde del día anterior, de ahí que las lamentaciones del jueves pasaran a ser del
miércoles. Esto es lo que sucede con las cuatro obras escritas por Salas en las que en tres de sus
portadas escribe: «Lamentación para el Miércoles Santo». No fue una costumbre solamente de
la época de Salas, pues en otro Reglamento, escrito en 1867, se especifica: «Miércoles Santo por la
mañana, pasión. El mismo día por la tarde, Lamentaciones. Jueves Santo por la mañana, Tercia
y fiesta. El mismo día por la tarde, Lamentaciones» (Guerra, 1867: 9).
Es decir, que el contenido de la hora de Maitines se celebraba en la tarde del día anterior
tanto el Miércoles como el Jueves Santos; en cambio, el Domingo de Resurrección se ubicaba la
celebración de esta hora litúrgica por la madrugada: «Domingo de Resurreccion por la madru-
gada maitines, misa y reserva».21

MAJORIS HEBDOMADÆ SANCTÆ

Dominica in Palmis
Pueri hebræorum (antífona) Benedictio palmarum
Gloria, laus et honor (himno) ad processionem
Ingrediente Domino (responsorio) ad processionem
Passio Domini nostri Jesu Christi ad missam
secundum Mathæum (pasión)
Feria IV. Majoris Hebdomadæ
Passio Domini nostri Jesu Christi ad missam
secundum Lucam (pasión)
Feria V/ In Coena Domini
Incipit Lamentatio (lamentación) ad matutinum/ lectio I (se cantaba en
la tarde del Miércoles Santo)
Vau. Et egressus est (lamentación) ad matutinum/ lectio II (se cantaba en
la tarde del Miércoles Santo)
Jod. Manum suam (lamentación) ad matutinum/ lectio III (se cantaba en
la tarde del Miércoles Santo)
Christus factus est (antífona) ad laudes (se cantaba en la tarde del
Miércoles Santo)
Miserere mei Deus, secundum ad laudes (se cantaba en la tarde del
(salmo) Miércoles Santo)
Christus factus est (gradual) ad missam
Pange lingua (himno) ad missam
Feria VI. Parasceve
Passio Domini nostri Jesu Christi ad missam præsanctificatorum
secundum Joannem (pasión)
Venite adoremus (respuesta) ad Sancta Crucis Adorationem
Popule meus (improperio) ad Sancta Crucis Adorationem

21
«Reglamento de la capilla de música» de 1853 (SMEC, AC, 28 de enero de 1853, lib. 30, f. 182r).

162
 Sabbato Sancto
In pace in idipsum (antífona) ad matutimun/ I nocturne
O vos omnes (antífona) ad laudes
Confitemini Domino (verso) in vigilia paschae/ ad missam
Laudate Dominum omnes gentes (salmo) ad vesperas
Magnificat (cántico) ad vesperas
Deo gratias (respuesta) ad vesperas
Nunc dimittis (cántico) ad completorium
Dominica Resurrectionis
Quare fremuerunt gentes (salmo) ad matutinum/ ad nocturnum/ II salmo
Deo gratias (respuesta) ad matutinum
Benedicamus Domino (respuesta) ad matutinum
Pascha nostrum (verso) ad missam
Nunc dimittis (cántico) ad completorium

FIGURA 5.4 OBRAS DE ESTEBAN SALAS CORRESPONDIENTES AL OFICIO DE SEMANA SANTA

En la relación obra-función litúrgica del Catálogo de Esteban Salas, sigue en importancia

y cantidad la creación destinada a celebraciones marianas (ver figura 5.5). Cabe recordar su
especial devoción a la Virgen y el hecho de que la primera obra suya a la que se hace mención
pública es el himno Ave maris stella, escrito presumiblemente para el examen de oposición. Éste
no aparece incluido en el inventario de 1769 y de él sólo se conservan copias del siglo XIX. En el
Reglamento de 1853 encontramos la indicación expresa de que la capilla de música debía ento-
nar «Treinta y una salves cantadas desde el sabado anterior á la Dominica primera de Cuaresma,
hasta el sábado de Ramos»,22 de ahí que Salas haya compuesto al menos siete Salve Regina.
La creación de música para el culto a la Virgen María en la Catedral de Santiago de Cuba
estuvo relacionada con la celebración de las principales fiestas y devociones. Tanto en las actas
del Cabildo Catedralicio como del Cabildo Civil, encontramos alusión a las festividades maria-
nas que eran de especial atención en la ciudad de Santiago de Cuba.
Entre las fiestas de mayor exigencia ritual estarían las dedicadas a Nuestra Señora de la
Asunción —15 de agosto—, titular de la Catedral santiaguera, y a Nuestra Señora de los Dolo-
res, la que —como ya hemos visto en un epígrafe anterior— fue considerada desde el terremoto
del 11 de junio de 1766 «Patrona» de la Ciudad. Su celebración tuvo lugar a partir de entonces
ese mismo día, en recordación del terremoto. Además, se le dedicaba un culto especial en mo-
mentos de penuria como los que vivía esa ciudad en 1776 cuando el Cabildo pidió el concurso
de la capilla de música:

En pro de las aflicciones de pestes, y graves enfermedades, que en la actualidad padese

ésta dicha ciudad acaeciendo, muchos muertos, para por este medio implorar la Divina
Clemencia, por interveción, de su Madre María Santísima, Nuestra Señora de Soledad,
con el titulo de los Dolores como Patrona, jurada en esta Ciudad para consuelo en [nues-
tra] aflicción; trallendose solemnemente de su Iglesia, á esta cathedral por nuebe días
depositada; [...] y se le cantare cada día una missa solemne, post Nonam, (y a la tarde se
[cierre] su corona, cantando salve y letanías, citando la musica de capilla).23

22
«Reglamento de la capilla de música» de 1853 (SMEC, AC, 28 de enero de 1853, lib. 30, f. 182r).
23
SMEC, AC, 15 de junio de 1776, lib. 11, f. 173v. Ver Anexo I, D 33.

163
 CANTUS IN HONORE BEATAE MARIAE VIRGINIS
Alleluja. Senex puerum verso
Assumpta est verso
Ave Maria verso
Ave maris stella himno
Benedicta et venerabilis gradual
Felix est sacra verso
Letanía letanía
Nunc dimittis cántico
Salve Regina antífona
Sancta Maria antífona [Trisagio mariano]
Stabat Mater himno/ secuencia
Tota pulchra antífona
Veni Regina nostra verso

FIGURA 5.5 OBRAS DE ESTEBAN SALAS CORRESPONDIENTES AL REPERTORIO MARIANO

Además de salves y letanías a la Virgen, Salas dedicó a Nuestra Señora de los Dolores sus
villancicos, pues con esta temática se conservan tres textos: Los bronces se enternescan, ¿Quién
es esta cielos? y La Madre divina. Sólo dos de estas composiciones poseen música escrita origi-
nalmente para dicha ocasión pues La Madre divina es un texto que aparece superpuesto al del
villancico de Navidad Al Niño mui hombre.
También eran veneradas: la Virgen de la Caridad del Cobre —8 de septiembre—, cuya
milagrosa aparición en Cuba se remonta a los primeros años del siglo XVII y a la que el pue-
blo de Santiago, desde entonces, profesó especial devoción; Nuestra Señora de la Concepción
—8 de diciembre—, patrona del Hospital de San Juan de Dios, y Nuestra Señora de Gua-
dalupe —12 de diciembre. La introducción de la imagen de esta última Virgen se atribuye
al obispo mexicano Juan de Santo Mathía en el siglo XVII; su culto fue organizado por otro
obispo mexicano, Juan García de Palacios, y, al parecer, tuvo gran veneración entre los indios
del poblado del Caney.24
Además de estas fechas señaladas, es posible que, vinculadas al canto del Rosario, se ento-
nasen una salve y una letanía, como era costumbre en otras catedrales de España y América. El
propio obispo Morell de Santa Cruz durante su visita pastoral a Santiago de Cuba en 1756 refie-
re: «Exforsé la devocion del S[antísimo] Rosario tres veces cada dia, como la introduje desde el
año de [mil setecientos] quarenta, y dos en aquella Ciudad» (Morell de Santa Cruz, 1985: 173).
Radicada en el Convento de San Francisco de Asís, existía en Santiago de Cuba una cofra-
día a Nuestra Señora del Rosario, cuya festividad se celebraba el 7 de octubre.25 Es posible que
fuera ésta una de las fiestas por las que la capilla de música recibía obvenciones, puesto que el
Reglamento de 1853 no incluye esta celebración como de obligatoria asistencia; en cambio, Salas
empleó la música de dos de sus villancicos de Navidad (Claras luces y Nace el Sol) para entonar
textos dedicados a Nuestra Señora del Rosario: Claras luces y Gózense los hombres. Esto último se
pone de manifiesto en el primero de esos villancicos, que, escrito inicialmente para la Navidad,

24
Consultar Rolando Pérez (1999). «El culto a la Guadalupe entre los indios de El Caney» en revista Del Caribe no.
29, pp. 62-72.
25
Carta de Antonio Ventura al Obispo de Santiago de Cuba, Madrid, 24 de octubre de 1780 (SMEC, caja 3, Festivi-
dades Religiosas, exp. s/n).

164
refiere en la portada su uso en otro acto litúrgico, con esta nota aclaratoria: «Tiene también letra
del Rosario».
La Virgen por la que Salas pareció profesar especial devoción fue Nuestra Señora del
Carmen. En el Semanario Cubano se hace mención a que Salas contribuyó a la reconstrucción de
su capilla, que fue destruida en el terremoto de 1766, dedicando a la Virgen del Carmen unas
«piezas de música para adorno de los autos sacramentales, que á su vez componia el célebre
poeta cubano Don Manuel María Perez».26 Lamentablemente, además de la noticia del diario,
no se conserva otro respaldo documental para tal afirmación, ni se ha encontrado la música
supuestamente escrita por Salas.
Sin embargo, hemos hallado en el Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago de
Cuba un «Libro de Cargo, y Data, de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen» que contiene
datos relativos a los cultos que se le dedicaron a esta Virgen desde 1747. Según se describe en
los gastos, todos los miércoles del año le ofrecían misa cantada, acompañada de órgano y chi-
rimía, en la que participaba el Sochantre y dos cantores (se menciona a Luis Cisneros y Julián
Regaiferos). El día de su fiesta participaban tanto la capilla de música de la Catedral como
músicos populares pues consta el pago que se hacía a los instrumentos: «violines, chirimias,
tambores, obueés, pifanos»,27 por tocar desde el Ave Maria hasta la hora de Prima. A partir de
1798 se hace mención a «Musica de Pardos compuesta de instrumentos de cuerda y viento para
la vispera y dias de Nuestra Santa Madre y Señora»,28 lo que manifiesta la existencia a fines del
siglo XVIII de una organización musical paralela a la capilla, de carácter popular, con formato
de orquesta.
De especial significación debieron ser los actos por la inauguración de la capilla de Nues-
tra Señora del Carmen efectuados entre el 17 y el 22 de julio de 1797. El primer oficio fue pre-
sidido por el obispo Osés y Alzúa (Bacardí, 1925a: 300) cuando se trasladó la Virgen a su nuevo
templo, a petición de su capellán, Diego Hierrezuelo: «mediante la Superior annuencia de S. S.
Y. el obispo mi Señor, se efectúe la coloca[ción] de Nuestra Madre, y Señora del Carmen, y de la
Magestad Sacramentada, en su nuevo Templo, que en prosecion saldrán de esta Santa Yglesia
Cathedral».29 En esa ocasión, «la asistencia de la Musica de Capilla en la Salve y fiesta de la co-
locacion» fue «por gracia del Maestro»,30 es decir, sin costo alguno por parte de la capilla dirigida
por Salas, a la que comúnmente se le abonaba una cantidad que fluctuaba entre los 80 y 120
reales anuales (equivalente a 10 y 15 pesos respectivamente). La devoción de Salas a la Virgen
fue manifiesta en la renuncia que hacía sistemáticamente a cobrar su parte de esas obvenciones,
pues, a raíz de la primera participación de la capilla en tiempos de Juan París (sucesor de Sa-
las), se explica: «[120 reales] por la Musica de capilla, nuevo Maestro que no quizo hacer gracia,
como la hacia el Señor Don Esteban de Salas».31
En la fiesta del Corpus Christi (ver figura 5.6) Salas proveyó música litúrgica para la
misa, procesión y la octava, mientras que para 1853, el Reglamento de la capilla establecía en la
fiesta del «Corpus Cristi, visperas, tercia y fiesta solemnes con procesion por la mañana. Vispe-
ras de la octava y procesion de toda la infra-octavam».32
Carentes de información acerca de cómo participaba la capilla de música de la Catedral de
Santiago de Cuba en la festividad del Corpus, me permito auxiliarme de una descripción de lo que
ocurría en el año 1751 en la vecina Catedral de México, tanto en la misa como en la procesión:

26
Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 6 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
27
SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año 1783, f. 172v. Ver Anexo I, D 38.
28
Ibídem, año 1798, f. 187r. Ver Anexo I, D 73.
29
Carta de Diego Hierrezuelo de 14 de julio de 1797 (SMEC, caja 3, Festividades Religiosas, exp. s/n). Ver Anexo
I, D 72.
30
SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año 1797, f. 183r. Ver Anexo I, D 71.
31
Ibídem, año 1805, f. 196v.
32
«Reglamento de la capilla de música» de 1853 (SMEC, AC, 28 de enero de 1853, lib. 30, f. 182v).

165
 [Después del oficio de Tercia] continuaba la celebración al oficiarse en el altar mayor
una misa rezada sin sermón con toda pompa, solemnidad, música e instrumentos […].
[Terminado el oficio de Nona] daba inicio entonces una procesión hacia el Sagrario. Du-
rante su recorrido, la capilla musical cantaba el himno Pange lingua. […]. [Finalmente] la
procesión entraba en la capilla y los músicos seguían cantando el Pange lingua, mientras
el señor preste incensaba por vez primera al Santísimo Sacramento; la procesión salía
del Sagrario con dirección al altar mayor de la catedral, donde se colocaban los asistentes
formando coros (Campos y Flores, 2008: 175-176).

IN FESTO CORPORIS CHRISTI

Caro mea (verso) ad missam
Dogma datur (motete?)
Ecce panis (motete?)
Lauda Sion Salvatorem (secuencia)
Pange lingua (himno) ad processionem/
ad II vesperas
Dominica infra octavam
Domine Deus meus in te (verso) ad missam

FIGURA 5.6 OBRAS DE ESTEBAN SALAS CORRESPONDIENTES A LA FIESTA DEL CORPUS CHRISTI

Además de las obras en latín, también se conserva parte de un villancico titulado Almas
bebed el licor y dos obras más en castellano: Alabado sea y ¡O! admirable sacramento. Suponemos
que por su contenido eucarístico, hayan sido escritos para acompañar la procesión del Corpus o
bendecir el Santísimo Sacramento en la misa. En el caso del texto del villancico, en su estribi-
llo, Salas señala que debía repetirse cinco veces, anotación que supone la necesidad de alargar
la música en función del acto al que acompañaba. La obra Alabado sea aparece escrita —en las
mismas particellas— junto al Pange lingua, himno que tradicionalmente era utilizado también
en la procesión del Corpus.
En el ya citado Ceremonial de la Catedral de Salamanca se especifica que, durante las
procesiones del Corpus, se interpretaban villancicos, así como ya estando en el templo, ante el
Santísimo Sacramento: «Los villancicos que se cantan en esta procesión son: el primero a escue-
las, donde está la Universidad y tiene puesto altarillo; el segundo a la entrada de la Rua donde,
hay otro altarillo; el tercero al Colegio Viejo, donde hay altarillo; que en todo son tres. Y en los
demás altarillos que hubiere solo se canta con los ministriles el verso Tantum ergo, &a. sin que
en toda la procesión se diga verso Panem, &a. ni oración». En la Octava del Corpus prescribe
que «habiendo llegado el Santísimo a la capilla mayor, se quita de las andas, como está dicho en
la procesión de Corpus, y se pone sobre el altar, donde se inciensa. Cantan los músicos el quinto
villancico y el Tantum ergo».33
La festividad del Corpus Christi había sido un acontecimiento que tradicionalmente
involucraba la participación de toda la ciudad. Pero, al parecer, en el último tercio del siglo
XVIII había menguado su interés. Según el historiador del teatro cubano Rine Leal, ya en esta
fecha «las antiguas diversiones públicas del Corpus han perdido su razón de ser y no satisfacen

33
Libro de Ceremonias del Archivo de la Catedral de Salamanca compilado por Diego de Mora cerca del año 1700,
vol. I, pp. 402 y 424-26. Referencia citada en Torrente, 2007: 117-118 y 121.

166
las necesidades de entretenimiento de una población que, olvidado ya su primitivismo cultu-
ral, deja de pagar y sostener las procesiones religiosas o las utiliza como esparcimiento nada
cristiano» (Leal, 1975: 198).
Además de las celebraciones de tabla para las que Salas proveyó música acorde con la
liturgia del día, encontramos la creación de siete misas —apenas en una de ellas se aclara que
pertenece al Oficio de Navidad—, un cuaderno de salmos para Vísperas —de todo el año— y
dos Oficios de Difuntos. Los cuadernos que contienen partes del Oficio de Vísperas: respuestas,
salmos, magnificat..., no coinciden con una ocasión específica, sino que seguramente se trata de
aquellas piezas más utilizadas en las múltiples Vísperas que se celebraban en Santiago de Cuba
a lo largo del año litúrgico (ver Escudero, 2006).
Las participaciones de la capilla en algunas celebraciones del Proprium Sanctorum eran
consideradas actividades extraordinarias, de ahí que los músicos recibieran un pago suplemen-
tario de obvenciones. Entre estas actuaciones adicionales debieron estar las celebraciones rela-
cionadas con el patrono de la ciudad, Santiago apóstol (25 de julio) y con los de las restantes
iglesias: Santo Tomás apóstol, Santa Lucía y San Francisco de Asís.
A pesar de que la fiesta al apóstol Santiago fuera una de las de mayor renombre de la villa,
solamente hallamos un texto litúrgico del Catálogo de Esteban Salas dedicado específicamente
a dicha festividad, el verso aleluyático O sydus. Según el Reglamento de 1853, la participación de
la capilla en los actos al apóstol Santiago se circunscribía, el 24 de julio, a las «Vísperas á San-
tiago», y el 25 de julio, a «Tercia y fiesta a Santiago, procesion por la tarde».34 La capilla recibía
una paga extra por este concepto, ya que en el Reglamento de 1867 dice que el 25 de julio, por la
fiesta con Tercia a Santiago, se abonen 15 pesos (Guerra, 1867: 7).
En la mayordomía de propios del Ayuntamiento de Santiago de Cuba, se localiza un docu-
mento que da fe de esta bonificación en tiempos de Salas: «Santiago de Cuba 29 de Julio de 1792.
Reciví de Don Luis Asencio de la Cerda Mayordomo por S. M. de esta Ciudad quince pesos im-
porte de la Mucica que hubo en la fiesta del Señor Santiago, y para que conste doy este fecha Ut
Supra. Estevan de Salas».35 De manera que la capilla participaba activamente en esta fecha con un
repertorio que no hemos podido determinar pero que, como ya hemos visto, incluía instrumentos
ocasionales como las chirimías. También contaba con la participación de otros sectores musicales
de procedencia popular, como atestigua este documento que describe el pago a músicos pardos
por una «tocata de tambores» al apóstol Santiago: «Conste por este Util instrumento, como ten-
go Recibido del Señor Don Luiz de Asencio, la cantidad de dos pesos, correspondientes a una
tocata, que isieron los tambores de los pardos al Señor San-tiago, y para que Conste doy este en
Santiago de Cuba a 26 de Julio de [17]92. Pedro De Verdesia».36

34
«Reglamento de la capilla de música» de 1853 (SMEC, AC, 28 de enero de 1853, lib. 30, f. 181r).
35
«Junta de la Mayordomia de propios del año de 1792 presentada por Don Luis Asencio» (SAHM, Fondo del Gobier-
no Municipal de Santiago de Cuba (Colonia), Mayordomía de Propios, leg. 266, exp. s/n, f. 10r). Ver Anexo I, D 53.
36
Ibídem, f. 6r. Ver Anexo I, D 52.

167
2. REPERTORIO EN LATÍN

2.1 EL FORMATO SONORO

Salas aborda en su creación la composición de 17 géneros litúrgicos, entre los que son mayori-
tarios: versos, salmos y antífonas marianas.

antífona 15
cántico 5
gradual 4
himno 8
improperio 1
invitatorio 3
lamentación 4
lección 7
letanía 2
misa 7
misa de difuntos 2
pasión 3
responsorio 10
respuesta 4
salmo 17
secuencia 8
verso 54

FIGURA 5.7 GÉNEROS LITÚRGICOS ABORDADOS POR ESTEBAN SALAS

Uno de los aspectos directamente relacionados con la funcionalidad litúrgica, tratándose

de géneros en latín, era la selección de los medios sonoros. Acorde con la importancia de la
celebración o las rúbricas del oficio en cuestión, se establecían los diferentes formatos instru-
mentales. El Reglamento de 1853 establece que los cantores y ministriles fueran citados, según
la ocasión, en alternancia con dos formatos bien diferenciados: voces y bajos —es decir, voces
con acompañamiento de bajo instrumental o de continuo—, y voces y orquesta. En general, los
medios sonoros de las obras de Salas responden a estas mismas distinciones de formato. Su cri-
terio de selección se fundamentaba en tres principios básicos. En primer lugar, la funcionalidad
litúrgica; es decir, el cariz de la celebración determinaba la selección del formato:

Como ademas de las fiestas en que concurre toda la Capilla, hay otras en que las voces y
los bajones deben asistir solos, será obligacion de las voces y bajones concurrir á las fiestas
de esta clase señaladas en la tabla de asistencias.

168
 También deberán asistir á las salves de Cuaresma un Cuarteto de voces y los dos bajones
por turnos establecidos por el Maestro de Capilla.37

En segundo lugar, la importancia del oficio. Según la implicación litúrgica, las celebra-
ciones se catalogaban como de primera o segunda clase. La capilla era convocada en pleno
únicamente en las celebraciones de primera clase, mientras que en el resto de las presentacio-
nes sólo participaban voces y acompañamiento: «Que en todas las festividades de precepto de
segunda clase asistirán en sus visperas y días las voces y bajos».38
Sobre la participación de la capilla según la diferenciación de los oficios, explica el Cere-
monial de la Catedral de México de 1751:

En los días de primera Clase […] Capilla de Música, canto e instrumentos en Vísperas,
Tercia, Misa y Procesión.
Las Vísperas sólo dice el Coro en ellas en Canto llano Las Antífonas de los 5 Salmos, con
todo espacio y Solemnidad, al comenzarlos y acabarlos, y de la misma suerte el segundo
Salmo, Alternando con el Órgano e instrumentos, y cuando acaba el Cántico de Magnificat
se repite la Antífona y los versos que dicen los Niños, acabado el Himno, que Responde
el Coro. Sólo esto se dice en Canto llano, espacioso y Solemne, en los días de 1ª Clase, en
sus Vísperas primeras. Lo demás todo lo dice la Capilla, con la mayor Solemnidad, de
música y canto que es debido, el primero Salmo, Tercero, Quinto y Cántico de Magnificat,
con papeles e instrumentos, a coros en las Tribunas y Plan del Coro; el Cuarto Salmo al
Órgano e instrumentos […]. El Himno con papeles o en el Libro del Facistol de la Capilla,
y el Benedicamus Domino, Deo gratias, todo con la mayor Solemnidad.
En las segundas Vísperas todas se dicen en Canto llano, y sólo alternan con el Órgano el
Quinto Salmo, el Himno y la Magnificat. […], en Tercia se dicen los tres Salmos, el pri-
mero en Canto llano, alternando con los instrumentos Músicos, el segundo todo en canto
llano y el tercero se canta por los Músicos, así: un verso canta un Músico abajo en el Plan
del Coro, con los dichos instrumentos, otro verso dice otro músico en el primero Órgano,
que le acompaña, y otro dice otro músico en la misma forma, con el otro Órgano, que,
acabado, sigue el de los instrumentos, y luego los de los Órganos en el orden dicho, y de
esta suerte lo cantan todo.39

Un tercer y último aspecto, más evidente, era la disponibilidad. Hay que recordar que
Salas contaba con una plantilla de 7 voces y 7 instrumentos, con lo que la posibilidad de formar
diversas combinaciones de formato sonoro era reducida.
En el Catálogo de Esteban Salas, la mayor parte de los géneros litúrgicos se corresponde
con el formato de voces y acompañamiento, mientras que un grupo menor se destina a la inter-
pretación con voces y orquesta. El conjunto instrumental que encontramos de manera explícita
en los manuscritos de Salas se compone de dos violines y continuo, y excepcionalmente se aña-
den dos flautas, dos oboes y trompa; sólo la alusión directa a esta última aparece en manuscritos
autógrafos de sus obras. Otro es el hecho de que se añadieran instrumentos extras, pero esto no
fue reflejado en las particellas. De ahí que la diferencia fundamental entre los formatos de voces
y acompañamiento, y voces y orquesta, sean los violines. A este respecto, resulta significativo

37
SMEC, AC, 28 de enero de 1853, lib. 30, f. 184r.
38
Ibídem, f. 182v.
39
«Diario manual de lo que en esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana de México se practica y observa en su Altar,
Coro y demás que le es debido hacer en todos y cada uno de los días del año, arreglado en todo a su Erección, Estatu-
tos, Cartilla, Costumbres, Fundaciones y Rúbricas, para su más puntual e inviolable observancia. Hecho por el Muy
Ilustre y Venerable Señor Deán y Cabildo. Año de 1751» (ACCMM, Serie Ordo, 1751, vol. 3, ff. 2r y 2v). Transcripción
de Omar Morales Abril.

169
OBRA LUGAR EN EL CALENDARIO LITÚRGICO MEDIOS SONOROS

Christe Fili Dei vivi In Vigilia Nativitatis Domini/ ad primam 2 voces, A, ac

Quare fremuerunt gentes 25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Cæli enarrant 25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Deus judicium tuum 25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Cantate Domino 25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Benedicamus Domino (II) 25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Christus natus est 25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum 2Ti, A, T, ac
Misa de Navidad 25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad missam Ti, C, T, B,
2Vn, Org, ac
Dominus dixit 25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad missam Ti, A, 2Vn, ac
Video cælos 26 diciembre/ S. Stephani Protomartyris/ ad missam Ti, T, 2Vn, ac
Alleluja. Multifarie olim In Circumcisione Domini et octava Nativitatis/ 2Ti, ac
ad missam
Quoniam magnus es tu Festum Sanctissimi Nominis Jesu/ ad missam Ti, voz II, 2Vn, ac
Vidimus stellam In Epiphania Domini/ ad missam Ti, voz II, 2Vn, ac
Jubilate Deo Dominica infra octavam Epiphaniae/ ad misam Ti, T, 2Vn, ac
Adjuva nos Deus Feria Quarta Cinerum/ ad missam Ti, A, T, ac
Pueri hebræorum Dominica in Palmis/ Benedictio palmarum Ti, A, T, ac
Gloria, laus et honor Dominica in Palmis/ ad processionem Ti, A, T, ac
Ingrediente Domino Dominica in Palmis/ ad processionem Ti, A, T, ac
Passio Domini nostri Dominica in Palmis/ ad missam Ti, A, T, ac
Jesu Christi secundum
Mathæum
Passio Domini nostri Feria IV. Majoris Hebdomadæ/ ad missam Ti, A, T, ac
Jesu Christi secundum
Lucam
Incipit Lamentatio Feria V/ In Coena Domini/ ad matutinum 2Ti, A, T, 2Vn, ac
Vau. Et egressus est (I) Feria V/ In Coena Domini/ ad matutinum 2Ti, 2Vn, ac
Vau. Et egressus est (II) Feria V/ In Coena Domini/ ad matutinum T, 2Vn, ac
Jod. Manum suam Feria V/ In Coena Domini/ ad matutinum C, T, 2Vn, ac
Christus factus est Feria V/ In Coena Domini/ ad laudes Ti, C, T, ac
(antífona)
Christus factus est Feria V/ In Coena Domini/ ad missam Ti, A, T, ac
(gradual)
Pange lingua (I) Feria V/ In Coena Domini/ ad missam Ti, A, T,
tenor-baxo
Pange lingua (II) Feria V/ In Coena Domini/ ad missam Ti, A, T, ac
Passio Domini nostri Feria VI. Parasceve/ ad missam Ti, A, T, ac
Jesu Christi secundum
Joannem

170
OBRA LUGAR EN EL CALENDARIO LITÚRGICO MEDIOS SONOROS

Venite adoremus Feria VI. Parasceve/ ad Sancta Crucis Adorationem Ti, A, T, ac

Popule meus Feria VI. Parasceve/ ad Sancta Crucis Adorationem Ti, A, T, ac
O vos omnes Sabbato Sancto/ ad laudes TiI, TiII, A, T, 2Vn, ac
Alleluja. Confitemini Sabbato Sancto/ in vigilia paschae/ ad missam Ti, C, T, ac
Domino
Quare fremuerunt gentes Dominica Resurrectionis/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Alleluja. Pascha nostrum Dominica Resurrectionis/ ad missam A, T, 2Vn, ac
Post dies octo Dominica in Albis/ ad missam Ti, A, 2Vn, ac
Ascendo In Ascencione Domini/ ad nonam Ti, A, T, ac
Ascendit Deus In Ascensione Domini/ ad missam 2Ti, 2Vn, ac
Alleluja. Veni Sancte In Festo Pentecostes/ ad missam Ti, A, T, ac
Spiritus
Veni Sancte Spiritus In Festo Pentecostes/ ad missam Ti, 2 voces, 2Vn, ac
Caro mea (I) In Festo Corporis Christi/ ad missam 2Ti, 2Vn, ac
Caro mea (II) In Festo Corporis Christi/ ad missam Ti, voz II, 2Vn, ac
Dogma datur In Festo Corporis Christi/ ad missam Ti, A, T (coro I),
Ti, A, T (coro II),
2Vn, ac
Ecce panis In Festo Corporis Christi/ ad missam Ti, A, T (coro I),
Ti, A, T (coro II), ac
Lauda Sion Salvatorem In Festo Corporis Christi/ ad missam Ti, A, T, 2Vn, ac
Pange lingua (I) In Festo Corporis Christi/ ad processionem/ ad II Ti, A, T, tenor-baxo
vesperas
Pange lingua (II) In Festo Corporis Christi/ ad processionem/ ad II Ti, A, T, ac
vesperas
Ave maris stella Commune festorum BMV Ti, C, T, B, Org
Letanía (I) a 6 voces Commune festorum BMV C, T (coro I),
Ti, C, T, B
(coro II), ac
Letanía (II) a 4 voces Commune festorum BMV 2Ti, A, T, ac
Salve Regina (I) Commune festorum BMV 2Ti, C, T, B, Org, ac
Salve Regina (II) Commune festorum BMV 2Ti, C, B, Org, ac
Salve Regina (III) Commune festorum BMV Ti, C, T, B,
bajón, Org, ac
Salve Regina (IV) Commune festorum BMV 2Ti, A, T, ac
Salve Regina (V) Commune festorum BMV 4 voces, 2Vn, ac
Salve Regina (VI) Commune festorum BMV 2Ti, 2 voces, ac
Salve Regina (VII) Commune festorum BMV 3 voces, bajón, ac
Tota pulchra (I) Commune festorum BMV Ti, 2C, T, B,
en do menor Org, ac

171
OBRA LUGAR EN EL CALENDARIO LITÚRGICO MEDIOS SONOROS

Tota pulchra (II) Commune festorum BMV 2Ti (coroI),

en mi menor Ti, T, B (coroII), ac
Alleluja. Domine, 19 marzo/ In festo S. Joseph, conf. sponsi BMV/ Ti, A, 2Vn, ac
prævenisti eum ad missam
Felix est sacra 2 julio/ In Visitatione BMV/ ad missam voz I, A, 2Vn, ac
O! Sydus (I) 25 julio/ Sancti Jacobi Apostoli/ ad missam 2Ti, 2Vn, ac
O! Sydus (II) 25 julio/ Sancti Jacobi Apostoli/ ad missam A, 2Vn, ac
Assumpta est 15 agosto/ In Assumptione BMV 2Ti, 2Vn, ac
Quam dilecta tabernacula 30 agosto/ Commune Dedicatione Ecclesiae/ Ti, A, T, ac
ad matutinum
Fundamenta ejus 30 agosto/ Commune Dedicatione Ecclesiae/ Ti, A, T, ac
ad matutinum
Adorabo 30 agosto/ In Dedicatione Ecclesiae/ ad missam A, T, 2Vn, ac
Caelestis urbs Jerusalem 30 agosto/ Commune Dedicatione Ecclesiae/ Ti, A, T, Org
I et II vesperis
Stabat Mater (I) 15 septiembre/ Festum septem dolorum BMV/ Ti, A, T, ac
ad missam
Stabat Mater (II) 15 septiembre/ Festum septem dolorum BMV/ 2Ti, A, T, 2Vn, ac
ad missam
O Patriarcha 4 octubre/ S. Francisci Confessoris/ ad missam A, 2Vn, ac
O Patriarcha 4 octubre/ S. Francisci Confessoris/ ad missam Ti, 2Vn, ac
Ecce Sacerdos magnus Commune Confessoris Pontificis 2Ti, 2Vn, ac
Dulce lignum Festum Interventionis Sanctae Crucis/ ad mis- Ti, A, T, 2Vn, ac
sam
Requiescat in pace Officium Defunctorum Ti, A, T, ac
Regem, cui omnia vivunt (I) Officium Defunctorum/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Parce mihi Domine (I) Officium Defunctorum/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Parce mihi Domine (II) Officium Defunctorum/ ad matutinum Ti, A (coroI), Ti, A,
T, bajón (coroII),
2Vn, ac
Tædet animam meam (I) Officium Defunctorum/ ad matutinum Ti, T, 2Vn, ac
Tædet animam meam (II) Officium Defunctorum/ ad matutinum T, 2Vn, ac
Manus tuæ Domine Officium Defunctorum/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Ne recorderis Officium Defunctorum/ ad matutinum Ti, A, T, ac
Misa de Difuntos (I) Officium Defunctorum/ ad missam Ti, A, T, 2Vn, ac
a 3 voces
Misa de Difuntos (II) Officium Defunctorum/ ad missam 2Ti, C, T, 2Fl,
a 4 voces 2Vn, ac
In memoria æterna Officium Defunctorum/ ad missam Ti, A, T
Subvenite Officium Defunctorum/ Exsequiarum ordo Ti, A, T, ac
ante feretrum

172
OBRA LUGAR EN EL CALENDARIO LITÚRGICO MEDIOS SONOROS

Surrexit Dominus de Dominica ad tertiam/ Ordinarium Ti, A, T, ac

sepulcro
Ascendo Dominica ad nonam/ Ordinarium Ti, A, T, ac
Beatus vir Vísperas Ti, A, T, ac
Benedicamus Domino (I) Vísperas Ti, A, T, ac
Confitebor Vísperas Ti, A, T, ac
Credidi Vísperas Ti, A, T, ac
Deo gratias Vísperas Ti, A, T, ac
Dixit Dominus Vísperas Ti, A, T, ac
Domine ad adjuvandum Vísperas Ti, A, T, ac
me (I)
Domine ad adjuvandum Vísperas Ti, A, T, ac
me (II)
In exitu Vísperas Ti, A, T, ac
Lætatus sum Vísperas Ti, A, T, ac
Laudate Dominum omnes Vísperas Ti, A, T, ac
gentes
Magnificat Vísperas Ti, A, 2T, ac
Magnificat (1er. tono) Vísperas Ti, A, T, ac
Magnificat (6to. tono) Vísperas Ti, A, T, ac
Magnificat (8vo. tono) Vísperas Ti, A, T, ac
Memento Domine David Vísperas Ti, A, T, ac
Misa en fa mayor Ordinarium 2Ti, A, T, 2Vn, 2Tp,
baxo o bajón?, ac
Misa en re mayor Ordinarium 3 voces, 2Vn, ac
Misa en la menor Ordinarium 5 voces, 2Vn , ac
Misa en sol menor Ordinarium Ti, C, T, B, 2Vn, ac
In conspectu Misa de Angelis/ ad missam 2 voces, 2Vn, ac
Te Deum Pro gratiarum actione 2Ti, A, T, 2Vn, ac

FIGURA 5.8 FUNCIÓN LITÚRGICA Y MEDIOS SONOROS DE LAS OBRAS DE ESTEBAN SALAS

VOCES Y ACOMPAÑAMIENTO

VOCES Y ORQUESTA

VOCES SOLAS

173
que si bien en el inventario de 1769 Salas no declara la autoría de las obras, sí hace distinción
de aquellas que contienen o no violines.
Excepcionalmente utiliza el formato de voces solas, sin acompañamiento, en sólo dos
obras de todo su catálogo: el himno Pange lingua (I) y el verso In memoria æterna.
A partir del comportamiento de los medios sonoros según la festividad (ver figura 5.8),
conocemos que en tiempos de Salas, en las horas litúrgicas del Oficio Divino de cualquier
celebración, participaban fundamentalmente voces y acompañamiento, salvo en el caso de las
lamentaciones en Semana Santa y las lecciones del Oficio de Difuntos, que de cierta manera
constituían, como los villancicos de Navidad, una novedad artística. En cambio, la participa-
ción de toda la capilla se reservaba para las intervenciones en las misas señaladas del ciclo
litúrgico, excepto en Semana Santa, cuando las rúbricas exigían que la expresión musical fuera
acorde con la sobriedad de la celebración.

# obras Género litúrgico Medios sonoros

15 salmo Voces y acompaña-
10 antífona miento
(66 obras)
6 verso
5 responsorio breve
4 cántico
4 himno
4 respuesta
4 secuencia
3 pasión
3 responsorio
2 invitatorio
2 lección
2 letanía
1 gradual
1 improperio
20 verso Voces y orquesta
5 misa (41 obras)
4 lamentación
3 antífona
3 lección
3 secuencia
2 misa de difuntos
1 gradual
1 himno
1 himno Voces solas
1 verso (2 obras)

FIGURA 5.9 GÉNEROS LITÚRGICOS Y MEDIOS SONOROS DE LAS OBRAS DE ESTEBAN SALAS

174
 Al relacionar los medios sonoros por género litúrgico, constatamos que salmos y antífonas
son los que poseen mayor cantidad de obras con formato para voces y acompañamiento, por su
clara pertenencia al Oficio Divino, mientras que los versos aleluyáticos son mayoritariamente
para voces y orquesta, puesto que eran entonados como parte de la misa (ver figura 5.9).
En 99 de las 137 obras litúrgicas escritas o atribuidas a Salas, puede determinarse clara-
mente el formato sonoro empleado. Se diferencian en ellas 30 combinaciones de formato. En el
50% de los casos utiliza la formación de tres voces y acompañamiento, que sin dudas se ajustaba
a las obligaciones del diario de la capilla, como era el Oficio de Vísperas. En los versos alelu-
yáticos —uno de los géneros litúrgicos más abordados por Salas— empleaba una o dos voces, 2
violines y continuo —19 % de las obras analizadas—.

No. de Voces y orquesta No. de Voces y acompaña- No. de Voces

obras obras miento obras solas
2 A, 2Vn, ac
1 voz

2 T, 2Vn, ac
1 Ti, 2Vn, ac
6 2Ti, 2Vn, ac 1 2Ti, ac
2 voces

3 Ti, A, 2Vn, ac
3 Ti, T, 2Vn, ac
3 A, T, 2Vn, ac
3 Ti, A, T, 2Vn, ac 50 Ti, A, T, ac 1 Ti, A, T
3 vv.

4 2Ti, A, T, 2Vn, ac
1 2Ti, A, T, 2Vn, 2Tp,
4 voces
1 3 voces?, bajón, ac
3 2Ti, A, T, ac 1 Ti, A, T,
tenor-baxo
1 2Ti, A, B, Org, ac

baxo o bajón?, ac
1 2Ti, A, T, 2Fl, 2Vn, ac
2 Ti, A, T, B, 2Vn, ac
1 5 voces?, 2Vn , ac
5 vv.
1 Ti, A, 2T, ac
1 Ti, A, T, B, Org
1 Ti, A, T, B, bajón, Org,
ac
1 2Ti, A, T, B, Org, ac

1 Ti, 2A, T, B, Org, ac

1 Ti, A (coroI), 1 2Ti (coroI),
Ti, A, T, bajón (coroII), Ti, T, B (coroII), ac
Doble coro

2Vn, ac
1 Ti, A, T (coro I), 1 A, T (coro I),
Ti, A, T (coro II), Ti, A, T, B (coro II), ac
2Vn, ac 1 Ti, A, T (coro I),
Ti, A, T (coro II), ac
15 formatos 13 formatos 2 formatos

FIGURA 5.10 FORMATOS SONOROS EMPLEADOS POR ESTEBAN SALAS EN SU CREACIÓN LITÚRGICA

175
 Vocalmente, la dotación de músicos de estas obras no supera las 6 voces distribuidas en
formaciones a solo o por pares, con una concepción más camerística que coral, y acorde con las
combinaciones que permitía la plantilla de tres tiples, dos altos y dos tenores con que contaba
Salas. En cuanto al uso de doble coro, existen al menos tres formaciones policorales con una
distribución de voces de 2-3, 2-4 y 3-3, las que, a no ser que contara con músicos extras, serían
interpretadas por solistas.
En torno a las voces en la música religiosa española del siglo XVIII, reflexiona la profe-
sora María Antonia Virgili:

Si muchas de las obras de Vaquedano, Manuel de Egüés, Martínez de Arce y otros compo-
sitores de finales del siglo XVII son un claro exponente del gusto por el número elevado
de voces y coros: 8, 10, 12 e incluso cinco coros con 16 o más voces, conforme avanza el
siglo XVIII es esporádico el que las composiciones pasen de ocho, distribuidas en dos
coros y, cuando lo hacen, con relativa frecuencia es un policoralismo falso, ya que es más
una combinación de solo-coro-instrumentos, o de dos coros que son en realidad uno, pues
el segundo duplica el primero (Virgili, 1987: 95).

En Salas la policoralidad se manifiesta de dos maneras: una, más elaborada —que se co-
rresponde con la práctica habitual del barroco—, en la que dos conjuntos vocales dialogan e in-
teractúan polifónicamente de manera simultánea con total independencia rítmica y melódica,
y otra —llamada falsa policoralidad o policoralidad corrompida—, en la cual el diálogo es siempre
alternado y nunca simultáneo, con el empleo de voces a solo y coro a tutti (que incluye el coro a
solo), excluyentes entre sí, donde de la policoralidad sólo se conserva el efecto estereofónico que
produce la disposición espacial de los dos cuerpos sonoros. La pervivencia de la falsa policora-
lidad no es un mero remanente de la práctica barroca, sino que continúa utilizándose durante
el siglo XVIII como recurso gestual con el que se lograba incrementar el impacto expresivo de
determinadas composiciones. En el caso de Esteban Salas veremos este recurso claramente aso-
ciado al repertorio mariano.
Sobre el uso de la falsa policoralidad, el profesor Emilio Casares llama la atención sobre
un comportamiento similar en la Catedral de Oviedo durante el siglo XVIII:

Dentro de toda la música encontrada en la catedral de León se nota una tendencia a ir

más bien detrás, es decir un apego a formas o modismos ya pasados, que se reflejan no
sólo en el uso de la polifonía, sino en la supervivencia de elementos como el policoralismo
[…]. Es curioso este apego a una especie de fórmula incluso cuando ésta deja de tener
sentido operativo, puesto que en muchas de las obras policorales de Mencía o Gargallo,
la policoralidad es falsa, […], dado que el primer coro no hace más que repetir lo mismo
que el segundo, sin añadir nada (Casares, 1980: 41).

En varias obras el bajón claramente se emplea para sustituir la voz de bajo que no
contaba con plaza alguna en la dotación de músicos de la capilla de Santiago de Cuba. Hasta
ahora no se ha encontrado un manuscrito autógrafo de Salas en el cual se constate la presen-
cia de la voz de bajo. De manera que, cuando Balaguer afirma que las tesituras habituales en
las obras de Salas eran las de «tiple, alto y tenor, usando ocasionalmente el bajo en las Misas
aunque no en todas» (Hernández Balaguer, 1962b: 2-3), hay que entender que está haciendo
referencia a obras de las que no se conserva el formato original en documentos autógrafos,
por lo que tiene que basarse en las formaciones vocales constatadas en copias decimonónicas.
Ejemplo elocuente del empleo de bajón como sustituto de la tesitura del bajo, lo encontramos
en la lección Parce mihi Domine (II) a doble coro a 2 voces: tiple y alto, y cuatro voces: tiple,
alto, tenor y bajón.

176
 BAJÓN

Salas utiliza en esta oportunidad el bajón en lugar de la voz de bajo. Y aunque él mis-
mo la describe como una obra a cinco voces, e indica en la parte de bajón: «Baxo de 2º
choro â 5», la conducción melódica es tan cantabile e independiente del bajo general
que podría afirmarse que utilizó este instrumento ex profeso para completar aquella
tesitura con la que no contaba la capilla de música: la voz de bajo.

EJEMPLO 5.1 EMPLEO DEL BAJÓN COMO SUSTITUTO DE LA VOZ DE BAJO EN SANTIAGO DE CUBA

El conjunto instrumental que Salas diseña en 1764 tenía muy bien definidas las funciones
de una agrupación barroca de cámara. Mantiene la formación heredada de la sonata italiana
de dos violines y continuo al no incorporar la viola para completar el cuarteto de cuerdas, lo
que hubiera estado más acorde con la práctica instrumental del último tercio del siglo XVIII,
tanto en Europa como en otros sitios de América. Muy distinto es el panorama de México, por
ejemplo, donde «las alusiones a la viola son abundantes desde 1720 y algunas obras en romance
de Manuel de Sumaya compuestas para la Catedral de México incluyen partes obligadas para
este instrumento».40
Sobre el uso del formato de dos violines y continuo en el repertorio latinoamericano, ex-
plica el musicólogo Aurelio Tello:

El repertorio del Siglo XVIII sigue el esquema de las obras italianas del siglo anterior de
dos violines y bajo continuo que desarrollaron las escuelas de Módena y Bologna. Nom-
bres asociados a esta corriente vienen a ser los de Giovanni Battista Bassani, autor de unas
Sonatas a tres (dos violines y continuo), Antonio Veracini que compuso unas Sonatas da

40
Javier Marín López (2007). «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de México y sus libros de polifonía
(siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, pp. 197-198.

177
 camera a 2 (1696), por supuesto que el gran Arcangelo Corelli, autor de unas Sonatas da
camera a 3 Op. 2 (1685), Sonatas da chiesa a 3 Op. 3 (1689) y Sonatas da camera a 3 Op. 4
(1697). También cumplió un rol decisivo el músico Andrea Falconiero, quien fue maestro
de capilla del virrey español de Nápoles. En el ámbito hispanoamericano y en relación a
la música catedralicia, esta forma de acompañamiento se aplicó a todos los géneros de la
liturgia: a la música del Officium divinum así como a los villancicos (Tello, 1998: 36).

Dentro de este conjunto, los violines —como ya hemos constatado— no son empleados
mayoritariamente en las obras de Salas escritas en latín. La elaboración de éstos se caracteriza
por poseer complejidad técnica e independencia expresiva que alterna las funciones de acom-
pañamiento y diálogo concertante con las voces. Sólo en momentos excepcionales utiliza los
violines para doblar el canto. Con respecto a la escritura que el compositor reserva a los violines,
veremos ejemplos en cada caso analizado.
En el repertorio litúrgico los violines se usan en el ámbito de la misa, en festividades
relevantes y en obras que poseían una cierta licencia expresiva, como es el caso de las lamenta-
ciones. Salas utiliza los violines siempre que la obra posee un carácter más festivo o aborda un
tema donde le es permitida mayor distensión desde el punto de vista litúrgico.
La supervivencia en Cuba de la práctica del bajo continuo —venido a menos durante la
segunda mitad del siglo XVIII—, que por su componente armónico improvisador constituye
rasgo distintivo del pensamiento barroco, se hace evidente al escribir Salas una única parte para
todos los instrumentos de registro grave, a la que denomina indistintamente «acompañamiento»
o «baxo». Es decir, no está predeterminado el instrumento que hará las funciones de bajo en el
conjunto. Fundamentalmente el acompañamiento melódico quedaba a cargo de instrumentos
como el bajón y el violón. En el caso del órgano y el arpa, las huellas de realización armónica del
continuo se encuentran en los escasos cifrados que se conservan —sólo tres ejemplos—, quizás
porque este autor utiliza un número reducido de acordes, y se desenvuelve siempre dentro del
ámbito de la tonalidad.

Almas bebed el licor Christus factus est Ya en el apacible puerto

Coplas, acompañamiento baxo Recitado, acompañamiento
(Anexo IV, No. 12) (Anexo IV, No. 35) (Anexo IV, No. 189)

EJEMPLO 5.2 OBRAS DE ESTEBAN SALAS QUE CONTIENEN BAJO CIFRADO

Hemos considerado la posibilidad de que la conformación de la plantilla de músicos or-

ganizada por Salas en 1764 podría deberse a la implantación del mismo modelo que existía en
la Parroquial Mayor de La Habana —de donde él provenía— y que inicialmente se ajustaba a lo
indicado en la encíclica Annus qui del papa Benedicto XIV:

teniendo en consideración el dictamen de varios maestros de música, entendidos y pru-

dentes, os rogamos que, si hay costumbre en tus iglesias de usar instrumentos no permi-
táis añadir al órgano ningún otro instrumento fuera de los fagotes, violas y violines, ya
que éstos refuerzan y sostienen las voces de los cantores. Pero prohibirás absolutamente

178
 los tímpanos, las trompas de caza, las trompas, oboes, flautas, flautines, salterios moder-
nos, mandolinas y otros semejantes que sólo sirven para convertir la Iglesia en Teatro.41

A partir de la reforma de 1785, se evidencia la necesidad de cambio del conjunto dirigido

por Salas, quien solicita al Cabildo el aumento de su plantilla en dos oboes y dos trompas. Virgi-
li plantea que la adición de trompas suponía un giro «hacia una estética más o menos clasicista»
(Virgili, 1987: 101-102), y Javier Marín considera que «junto al violín y al oboe, la introducción
de la trompa constituye el tercer gran indicador del cambio tímbrico operado en las capillas ca-
tedralicias españolas durante la primera mitad del siglo XVIII». Concretamente en la Catedral
de México —afirma Marín— «las primeras trompas fueron adquiridas por el Cabildo en 1737»
y las primeras obras compuestas con partes de trompa las compuso Ignacio de Jerusalem en la
década de 1750.42
Sabemos que el Cabildo denegó a Salas el aumento de las plazas de oboe y trompa, pero
ello no impidió que, ocasionalmente, participaran en algunas obras instrumentos extras, sobre
todo de viento, como ya hemos visto que ocurría con las chirimías en la fiesta del Apóstol San-
tiago. Cierto es que en las obras en latín la orquesta se limita a dos violines y continuo. Pero
existen dos casos excepcionales. Uno es la Misa en fa, única obra con partitura en la que incluye,
de su puño y letra, dos trompas, y la otra, la copia del Stabat Mater de Haydn. La ejecución de
esta última composición ocurrió, según el Semanario Cubano, con ocasión de la primera misa ofi-
ciada por Salas en 1790. Esta obra tiene una formación de cuatro voces, dos oboes, dos violines,
una viola —que creemos no se incorporó, pues su particella es la única que posee caligrafía de
Juan París, lo que indica que fue añadida con posterioridad— y continuo. De ahí que, si llegó a
estrenarse, debió contratar músicos extras para las partes de oboe.
A pesar de estas aproximaciones, una orquesta clásica con el registro completo de las
cuerdas y los instrumentos de viento por pares, que no contempla la presencia indispensable del
órgano como instrumento de continuo armónico, no sería adoptada en la Catedral de Santiago
de Cuba hasta después de la muerte de Salas en el siglo XIX.
Con relación al formato instrumental utilizado en las obras litúrgicas de Salas, es decir,
al conjunto de cámara con participación activa del continuo, cabe citar un texto de Francisco
de Asís Martínez, maestro de capilla de la Catedral de La Habana entre 1862 y 1876, quien,
argumentando razones para una renovación mesurada de esa capilla de música en la segunda
mitad del siglo XIX, comenta lo siguiente: «si brillante es el efecto que producen muchas voces
con grande Orquesta, más religioso es el que resulta de buenas voces acompañadas de un grande
Organo manejado por un hábil organista, y este efecto se hace más interesante cuando al Orga-
no se unen unos pocos y determinados instrumentos, o una pequeña orquesta».43

41
Encíclica Annus qui. Referencia citada en Martín Moreno, 1976: 272.
42
Javier Marín López (2007). «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de México y sus libros de polifonía
(siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, pp. 217-219.
43
«Informe sobre el arreglo de la Capilla de Música» (Catedral de La Habana, 18 de enero de 1869, exp. s/n).

179
2.2 LOS CUADERNOS DE VÍSPERAS, MAITINES, SEMANA SANTA Y FIELES DIFUNTOS

Salmos, antífonas, himnos, responsorios, lecciones y cánticos son géneros íntimamente ligados
a la liturgia del Oficio Divino. Ya hemos constatado que la hora de mayor participación de la
capilla era la de Vísperas, seguida de Maitines.

Salmo Cantate Domino, texto de los responsorios del III nocturno

del Oficio de Maitines de Navidad y el himno Te Deum, en dos de las
páginas del cuaderno de alto que contiene partes de los Oficios de
Maitines de Navidad y Resurrección

La antífona Pueri hebræorum, el himno Gloria, laus, et honor y el res-

ponsorio Ingrediente Domino, en dos de las páginas del cuaderno de
alto que contiene el Oficio de Semana Santa

FIGURA 5.11 PARTICELLAS DE ALTO DEL «OFICIO DE MAITINES DE NAVIDAD

Y RESURRECCIÓN», Y DEL «OFICIO DE SEMANA SANTA»
 Con un fin práctico, según el inventario de 1769, estos géneros se agrupaban fundamen-
talmente en cuatro cuadernos temáticos. Uno, que contenía la música para las Vísperas de todo
el año; otro, con los salmos para los Maitines de Navidad y Resurrección, y dos más, en los que
encontramos los oficios de Semana Santa y Fieles Difuntos. Cada uno de estos repertorios estaba
constituido por cuatro particellas para formato de tiple, alto, tenor y «baxo» (bajo instrumental),
como una especie de minicantoral de polifonía, pero en partes individuales (ver figura 5.11).
Principalmente en aquellas obras donde prevalece la alternancia antifonal entre gregoriano y
polifonía, la similitud de estilo delata su parentesco con obras de los polifonistas españoles del siglo
XVI, cuya producción se esparció en libros cantorales distribuidos por toda Hispanoamérica hasta el
siglo XVIII. En la vecina Catedral de México, Javier Marín describe 563 obras escritas por 19 autores
identificados, entre los que se hallan nombres conocidos como: Guerrero, Victoria y Morales.44
Entre las obras de los cuadernos temáticos de Salas hemos identificado tanto transcripcio-
nes —en tanto decodificación y adaptación a la notación moderna de un repertorio en notación
antigua— como apropiaciones de la obra de tres polifonistas españoles (ver ejemplo 5.3): Tomás
Luis de Victoria (Ávila, 1548-Madrid, 1611), Francisco Guerrero (Sevilla, 1528-1599) y Rodrigo de
Ceballos (Aracena, Huelva, ca. 1525-30-Granada, 1581).

Lauda Jerusalem, de Rodrigo de Ceballos (Snow, 1997: 103-111)

Lauda Jerusalem, de Rodrigo de Ceballos, trancripción de Esteban Salas

44
Javier Marín López (2007). «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de México y sus libros de polifonía
(siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, pp. 676-677.

181
 Tædet animam meam, de Tomás Luis de Victoria (edición de Turner, 1988)

Tædet animam meam, de Tomás Luis de Victoria, versión de Esteban Salas

EJEMPLO 5.3 OBRAS ESCRITAS POR RODRIGO DE CEBALLOS Y POR TOMÁS LUIS DE VIC-
TORIA EN EL SIGLO XVI Y TRANSCRITAS POR ESTEBAN SALAS EN EL SIGLO XVIII

Salas transcribe el salmo Lauda Jerusalem, de Rodrigo de Ceballos,45 y la lección II de di-

funtos Tædet animam meam, de Tomás Luis de Victoria, adaptándolos al repertorio de la capilla.
Sólo cambia el uso de la parte correspondiente al registro más grave, sustituyendo el bajo vocal
por un bajo instrumental. En el caso del salmo, además transporta la obra un tono bajo (ver
inicio del ejemplo 5.3 en la página anterior).
Aparte de estas meras transcripciones, Salas realizó apropiaciones y arreglos de la obra
de los polifonistas del siglo XVI. Sucede que en el mismo cuaderno de Vísperas que contiene el
Lauda Jerusalem de Rodrigo de Ceballos aparece un Dixit Dominus, de Francisco Guerrero, del
que Salas realiza una versión diferente. El salmo posee los versículos pares en polifonía y Salas
conserva la estructura musical de la mayoría de ellos, excepto en el caso de los textos Tecum
principium (v. 4) y la doxología Gloria Patri (v. 9), que cambian completamente. La razón quizás
es simplificar partes polifónicas de gran belleza pero de mayor dificultad para los cantores, po-
siblemente los niños de coro. El Dixit Dominus original fue publicado como parte del Liber Ves-
perarum Francisco Guerrero hispalensis ecclesiæ magistro auctore. Romae, ex officina Dominici Basae,
1584, y de este libro sólo ese salmo posee correspondencia con una obra del librete de Vísperas
compilado por Salas (ver ejemplo 5.4).

45
Afirma Robert J. Snow: «Hasta este momento [1997] se han encontrado ocho salmos de vísperas explícitamente
atribuidos a Ceballos; están en cuatro manuscritos, tres en España y uno en el Nuevo Mundo» (Snow, 1997: XI).

182
 arreglo de E. Salas, v. 4 original de F. Guerrero, v. 4 transcripción de E. Salas, v. 2 original de F. Guerrero, v. 2

183
 original de F. Guerrero, v. 9
arreglo de E. Salas, v. 9

EJEMPLO 5.4 DIXIT DOMINUS, SALMO, DE FRANCISCO GUERRERO

(LLORENS, 2001: 113-118) TRANSFORMADO POR ESTEBAN SALAS

Por último encontramos el caso en el que, en lugar de transcribir o versionar, realiza

apropiaciones de un fragmento de la obra de otro autor (ver ejemplo 5.5). Se trata de la antífona
Pueri hebræorum, de Tomás Luis de Victoria, de la cual toma en préstamo el tema inicial para
continuar con un desarrollo propio, diferente por completo al de Victoria, pero que conserva el
mismo estilo aunque un poco menos contrapuntístico. Los textos de ambas obras son diferen-
tes: uno corresponde a la antífona I: Pueri hebræorum, vestimenta, y el otro, a la antífona II: Pueri
hebræorum, portantes. En el ejemplo 5.5 se muestra la similitud del tema inicial y la diferencia
musical y literaria a partir del compás 15 (compás 8 en compasillo).
Estos cuadernos de Vísperas, Maitines, Semana Santa y Fieles Difuntos habían sido con-
feccionados por Salas antes de la redacción del inventario de 1769. ¿Cuál fue la fuente original?
¿Por qué transcribir, adaptar y reformar este repertorio? Sabemos por el obispo Lazo de la Vega
de la escasez de libros de coro en Santiago de Cuba hacia 1737, por lo cual deducimos que la
existencia de libros de polifonía sería más rara aún. No obstante, la compilación de los oficios
hecha por Salas revela la interpretación de un repertorio polifónico datado en el siglo XVI que
bien pudo estar al uso en la Parroquial Mayor de La Habana y en la Catedral de Santiago de
Cuba desde mucho antes de su maestría de capilla.
Todo hace indicar que la imperiosa necesidad de proveer repertorio para el uso frecuen-
te del Oficio Divino hizo que Salas «acomodara» las obras de los polifonistas que circularon
por América a las características del personal músico con que contaba en los inicios de su
labor al frente de la capilla en Santiago de Cuba, de ahí que los cuadernos quedaran datados
entre 1764 y 1769.
Además de las cuatro obras analizadas en las que hemos detectado correspondencias con
otros autores, se atribuye a Salas la transcripción, arreglo o composición de otros muchos sal-

184
 Pueri hebræorum, portantes, Pueri hebræorum, vestimenta, Pueri hebræorum, portantes, Pueri hebræorum, vestimenta,
de E. Salas de T. L. de Victoria de E. Salas de T. L. de Victoria

185
UNA OBRA DE TOMÁS LUIS DE VICTORIA (RUBIO, 1977: 1-6)
EJEMPLO 5.5 PUERI HEBRÆORUM, DE ESTEBAN SALAS CON APROPIACIONES DE
 EJEMPLO 5.6 GLORIA, LAUS ET HONOR, HIMNO, DE ESTEBAN SALAS EN ESTILO ANTIGUO

mos, antífonas, himnos, responsorios, lecciones y cánticos en el mismo estilo antiguo. En ellos es
común el formato de tres voces (generalmente tiple, alto y tenor) y baxo (bajo instrumental en
lugar del bajo vocal característico del repertorio que empleó como modelo), con factura predo-
minantemente acordal, conducción silábica del texto, armonía sencilla, de tonalidad funcional,
en la que excepcionalmente utiliza acordes de tríada aumentada y cromatismos (ver ejemplo
5.6). La melodía se construye con las características típicas de la modalidad gregoriana, en la
que predominan invervalos de segunda y tercera, se emplean recursos como la repercussio y se
hace uso del cantus firmus (ver ejemplo 5.7).

El empleo del cantus firmus como un recurso de apego a la polifonía de estilo antiguo es
utilizado por Salas en más de una obra. En este ejemplo utiliza el íncipit gregoriano del
magnificat de octavo tono en contrapunto imitativo.

EJEMPLO 5.7 ALLELUJA. VENI SANCTE SPIRITUS, VERSO DE ESTEBAN SALAS EN EL QUE UTILIZA, A
MANERA DE CANTUS FIRMUS, EL COMIENZO GREGORIANO DEL MAGNIFICAT DE OCTAVO TONO

En lugar del bajo instrumental, en ocasiones puntuales la línea más grave es entonada por
un tenor segundo o «tenor-baxo» (como le llama Salas). Este formato es indicado con el término
«sencillo», es decir, voces solas sin instrumentos, y aparece empleado puntualmente en algunos
versículos de mayor dramatismo, con la idea de reforzar la solemnidad del texto. En el ejemplo
5.8 se muestra un fragmento del bajo instrumental (baxo) donde aparece la parte de música del
versículo «Tecum principium», mientras que en el siguiente, «Dominus a dextris tuis», se indica de

186
forma expresa «Dominus à dextris tace [sic]». En la parte de tenor, al versículo «Dominus a dextris
tuis» se le aplica un divisi (tenor I y tenor II), es decir, que se mantiene la voz de tenor (I) y se sus-
tituye la parte de baxo por la voz de tenor II. Ello demuestra que el uso del formato a tres voces
y bajo instrumental en gran parte de su creación litúrgica es elegido por Salas ex profeso, puesto
que, si hubiese querido escribir obras polifónicas en formación exclusiva de cuarteto vocal, bien
podría haber utilizado la distribución de tiple-alto-tenor I-tenor II.

Parte de baxo Parte de tenor

EJEMPLO 5.8 «DOMINUS A DEXTRIS TUIS», SEXTO VERSÍCULO DEL SALMO

DIXIT DOMINUS, DE ESTEBAN SALAS, EN FORMATO «SENCILLO»

Tanto en salmos como en himnos y cánticos mantiene la antigua costumbre de alternar

el canto de los versículos, unos en gregoriano y otros en polifonía, lo que aparece señalado con
una doble barra al final de cada versículo polifónico. En los salmos y los cánticos (magnificat),
los versículos impares corresponden al gregoriano y los pares a la polifonía, y viceversa en el
caso de los himnos.
En otros salmos de Maitines atribuidos a Salas resulta curioso e inquietante el uso tardío
de claves altas o chiavette. Es éste el caso de las piezas Cæli enarrant, Deus judicium tuum y Fun-
damenta ejus. De no aplicarse el transporte de una cuarta descendente, las obras quedarían en
una tesitura más aguda de lo que habitualmente establecía Salas, quien no superaba el registro
medio en la escritura vocal. Este comportamiento pudiera delatar que se tratase también de la
transcripción de obras de otros autores, pero hasta ahora no hemos hallado ningún correlato
que lo demuestre. Según explica Aurelio Tello, Manuel de Sumaya (Ciudad de México, ca. 1680-
Oaxaca, 1755) también empleaba claves altas, según se constata en el repertorio de ese autor que
se conserva en la Catedral de Oaxaca (ver ejemplo 5.9).

187
 Utilización de claves altas en el salmo Cæli enarrant, atribuido a Esteban Salas. En la
voz de tiple: clave de Sol en segunda, en lugar de Do en primera; en el alto: clave de
Do en segunda, en lugar de Do en tercera; en el tenor: clave de Do en tercera, en lugar
de Do en cuarta, y en el baxo: clave de Fa en tercera, en lugar de Fa en cuarta.

Utilización de claves altas en la obra Cláusulas de la Pasión en Música para Miércoles

Santo, de Manuel de Sumaya (Tello, 2007: 80-84)

EJEMPLO 5.9 EMPLEO DE CLAVES ALTAS EN LAS OBRAS CÆLI ENARRANT, SALMO ATRIBUIDO A ESTEBAN
SALAS, Y CLÁUSULAS DE LA PASIÓN EN MÚSICA PARA MIÉRCOLES SANTO, DE MANUEL DE SUMAYA

La presencia de otros signos de notación arcaica en la obra de Salas conduce a pensar que
el empleo de claves altas podría ser un rasgo de escritura temprana. Y es que él debió aprender
la escritura musical a partir del segundo tercio del siglo XVIII en la Parroquial Mayor de La
Habana. Esta evidencia pone de manifiesto la posibilidad de que algunos de sus manuscritos
provinieran de una primera etapa compositiva en esa ciudad. Por ejemplo, tanto en géneros
en latín como en castellano, para indicar la continuación del valor de la figura de un compás
a otro, coloca notas en medio de la línea divisoria —cuando se trata de prolongar valores igua-
les— o añade un puntillo después de la línea —en el caso de valores desiguales—; en ocasiones
suprime la línea divisoria para indicar síncopas que se prolongan más allá de un compás, y,
excepcionalmente, hay un pequeño Deo gratias transcrito por Salas, en el que emplea el compás
de proporción sesquiáltera (ver ejemplo 5.10).

188
 Figuras en medio de la línea
divisoria para prolongar valores
iguales en síncopas que aparecen
en el TiII del Magnificat (Anexo
IV, No. 84) y en las hemiolias
del T del villancico Vayan unas
especies (Anexo IV, No. 181)

Puntillo después de la línea divi-

soria para indicar la continuación
del valor de la figura de un compás
a otro en el baxo del Magnificat

Supresión de la línea divisoria

para indicar síncopas que se
prolongan más allá de un com-
pás en el A del Magnificat

Compás de proporción
sesquiáltera

EJEMPLO 5.10 NOTACIONES ARCAICAS EMPLEADAS POR ESTEBAN SALAS

La utilización de elementos afines al lenguaje del estilo moderno, tales como el acompa-
ñamiento orquestal y la preponderancia del uso de la voz a solo en la creación de salmos, era
una realidad demostrada en la segunda mitad del siglo XVIII en Iberoamérica como es posible
constatar a través del formato sonoro elegido para este género por cinco compositores contem-
poráneos de Esteban Salas, maestros de capilla como él en las ciudades de Madrid, Antequera,
Ciudad México, Lima y Guatemala (ver ejemplo 5.11). El estilo italiano que había permeado la
creación en la Península, también había llegado directamente a América de mano de italianos
que, como Ignacio Jerusalem y Roque Ceruti, habían ocupado el puesto de maestro de capilla
en las capitales de los dos virreinatos más poderosos: Nueva España y Perú. Ejemplo de esta
influencia es el caso del salmo Laudate pueri Dominum del maestro de capilla de la Catedral de
Guatemala (1738-1765), Manuel Joseph de Quiroz (ver ejemplo 5.11). De manera que el apego
que Salas mantiene a un lenguaje propio del estilo antiguo en la creación de salmos se debe, en
principio, a que utiliza referentes anteriores al siglo XVIII y a que, aun conociendo el lenguaje
del estilo moderno imperante en su época —como veremos en otras de sus creaciones—, no lo
consideró apropiado para la función litúrgica a que estaban destinados.
Otro de los géneros en los que Salas mantiene el uso del estilo antiguo es la pasión. En los
cuadernos dedicados al repertorio de Semana Santa aparecen tres «pasiones», según la narra-
ción de los libros escritos por Mateo, Lucas y Juan; en ellas Salas también se acoge a la tradición
heredada de la pasión española del siglo XVI, en la que es usual que los músicos de la capilla
canten polifónicamente, desde el coro de las iglesias, los textos de la turbæ, tal y como ocurre
en obras homónimas de Francisco Guerrero, Tomás Luis de Victoria y Juan Bautista Comes. Es
decir, la capilla interpreta los comentarios colectivos, ya sea de los discípulos que preguntan a
Jesús: «Ubi vis paremus tibi comedere pascha? (¿Dónde quieres que preparemos para que comas la
pascua?)» o de la enardecida multitud que grita: «Crucifigatur (Crucifícale)», a los que se suman
en ocasiones algunas reflexiones de la narración, como pueden ser la escena de la negación de
Pedro o el momento de la expiación. Estos parlamentos son apenas una pequeña parte del texto

189
Autor Lugar y fecha Cargo Obra Formato sonoro
Roque Ceruti (Mi- Catedral de Lima, Maestro Salmo Lau- coro I (2Ti)
lán, ca. 1683-Lima, entre 1728 y 1760 de capilla date pueri coro II (TiATB),
1760) Dominum 2Vn, ac
Ignacio Jerusalem Catedral de México, Maestro Salmo Dixit SATB, 2Tp, 2Vn,
(Lecce, Puglia, 1707- entre 1750 y 1769 de capilla Dominus Org, ac
Ciudad de México,
1769)
Manuel Joseph de Catedral de Guatema- Maestro Salmo Lau- SATB, 2Vn, ac
Quiroz (Santiago de la, entre 1738 y 1765 de capilla date pueri
Guatemala, ?-1765) Dominum
Antonio Ripa (Tara- Monasterio de las Maestro Salmo Lauda A a solo, coro
zona, ca. 1720-Sevi- Descalzas Reales de de capilla Jerusalem (TiATB), 2 clari-
lla, 1795) Madrid entre 1758 y nes, 2Vn, ac
1768
José Zameza y Iglesia Colegial de Maestro Salmo Lau- S a solo, coro
Elejalde (Salinas de Antequera, entre 1759 de capilla date Domi- (SATB), 2Vn,
Leniz, Guipúzcoa, y 1796 num 2Tp, ac
siglo XVIII-Ante-
quera, 1796)

Laudate pueri Dominum (cc. 8-11), salmo, de Manuel Joseph Quiroz (Lemmon, 1986: 44-55)

EJEMPLO 5.11 CREACIÓN DE SALMOS EN AUTORES CONTEMPORÁNEOS CON ESTEBAN SALAS

190
 PASSIO DOMINI NOSTRI JESU CHRISTI SECUNDUM MATTHÆUM
Esteban Salas

PASSIO... Cayetano Pagueras (1796)

PASSIO... Juan Bautista Cómes (siglo XVII)

En su Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthæum Comes puso en música todo el
proceso; es decir, el texto del cronista está escrito a cuatro voces para cuarteto de solista, que
se situaba en una tribuna o tablado colocado ex profeso, y la «turbæ», escrita a seis voces, se
cantaba desde el coro (Climent y Piedra, 1977: 45-46). En el archivo de la iglesia habanera de
La Merced sólo se localizan las partes de la «turbæ», con lo cual, al parecer, este modelo pudo
servir de referencia tanto a Pagueras como a Salas.

EJEMPLO 5.12 SEMEJANZAS EN EL EMPLEO DEL ESTILO ANTIGUO EN LA PASIÓN DE

DOMINGO DE RAMOS POR ESTEBAN SALAS, CAYETANO PAGUERAS Y JUAN BAUTISTA COMES

191
completo de la pasión que el coro debía alternar con los tres lectores tradicionales que encarnan,
en canto llano, los personajes de Jesús (bajo), el evangelista (tenor) y sinagoga (alto).
Musicalmente las pasiones de Salas son muy parecidas a las de su contemporáneo Caye-
tano Pagueras (España, ca. 1730-Cuba, siglo XIX) —compositor catalán que desempeñó diver-
sos puestos en la capilla de música de la Parroquial y luego Catedral de La Habana—, quien
seguramente tomó como referencia las de Juan Bautista Comes (Valencia, ca. 1582-1643) que se
conservan junto a las suyas en el archivo de la iglesia habanera de La Merced —reservorio de los
fondos de música de la Catedral de La Habana— (Escudero, 1998).46 Las tres pasiones de Salas
—para Domingo de Ramos, Miércoles y Viernes Santos—, junto a las dos escritas por Pagueras
en 1796 para el Domingo de Ramos y el Viernes Santo, representan un número significativo en
el catálogo cubano del siglo XVIII, si se tiene en cuenta que constituyen una manifestación muy
tardía del estilo antiguo más estricto (ver ejemplo 5.12).
Con formato de tres voces y bajo instrumental —ejecutado probablemente por el bajón—,
la factura en las pasiones de Salas resulta predominantemente acordal, con algunos pasajes de
cierta independencia contrapuntística como las de sus homólogos Comes y Pagueras. Carente
de cambios expresivos, la monotonía del discurso musical sólo se ve interrumpida en los mo-
mentos más dramáticos del texto cuando —refiriéndose a Pedro— el coro comenta: «Et egressus
foras, flevit amare (Y saliendo fuera lloró amargamente)», o concluye: «Emisit spiritum (Entre-
gó el espíritu)». En estos pasajes Salas utiliza de nuevo la indicación de «sencillo» que hemos
constatado en sus salmos, pero en la pasión no indica de forma expresa la supresión del bajo
instrumental, de manera que es posible que empleara otra variante: reducir el formato coral
integrado, seguramente, por tres voces en pares, a un trío a solo (ver ejemplo 5.13).

EJEMPLO 5.13 «EMISIT SPIRITUM», VERSO DE LA PASSIO DOMINI NOSTRI

JESU CHRISTI SECUNDUM MATTHÆUM, DE ESTEBAN SALAS

En la misma época, sólo que a miles de kilómetros de Santiago de Cuba, en el estado de

Minas Gerais, Brasil, un músico proponía soluciones diferentes en la composición del género
pasión (ver ejemplo 5.14). Se trataba de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Prín-

46
Se trata de las siguientes obras localizadas en HIMer (Escudero, 1998):
·· Pagueras, Cayetano
63. Pasión del Domingo de Ramos a 4v. (2Ti, A, B) y Cb. 1796. Partitura y particellas manuscritas.
65. Pasión del Viernes Santo a 4v. (2Ti, A, B) y Cb. 1796. Partitura y particellas manuscritas.
·· Cómes, Juan Bautista
127. Turba. Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, según Mateo para el Domingo de Ramos a 4v. (Ti,A,T,B). Partitura y parti-
cellas manuscritas. Contiene además particellas de Ob y Fg.
128. Turba. Pasión de Nuestro Señor Jesucristo según Juan, para Viernes Santo a 4v. (Ti,A,T,B). Partitura y particellas ma-
nuscritas. Contiene además particellas de Ob y Fg.

192
 EJEMPLO 5.14 «PASSIO DOMINI NOSTRI…», VERSÍCULO INICIAL DE LA PASIÓN DE DOMINGO DE
RAMOS DE JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA EN ESTILO ANTIGUO, Y «NON IN DIE
FESTO», VERSÍCULO DE LA MISMA OBRA EN ESTILO MODERNO (GUIMARÃES, 1999: 60-94)

cipe, Minas Gerais, 1746-Rio de Janeiro, 1805),47 compositor considerado uno de los mayores
exponentes en la creación de música religiosa brasileña en la época colonial. Su catálogo única-
mente comprende, como en el caso de Salas, música para usos litúrgico y paralitúrgico.
A partir del estudio de su obra y de su caracterización estilística, la investigadora María
Inés Guimarães afirma que:

47
Lobo de Mesquita served as organist at the church of S Antonio (1783-4), at the Ordem Terceira de Nossa Senhora
do Carmo (1787-95) and was apparently the first organist of the Irmandade do Ss Sacramento, all in the same city.
In 1798 he moved to Vila Rica, where he worked as a composer, conductor and organist of the same Ordem Terceira
brotherhood as well as for the brotherhood of the Matriz (main church) of Nossa Senhora dos Homens Pardos. In
1801 he moved to Rio de Janeiro, where he held the post of organist at the church of Nossa Senhora de Carmo until
his death (Béhague, 2001).

193
 El Oficio, la Pasión y la Misa escritos para el Domingo de Ramos, fechados en 1782, cons-
tituyen una de las raras piezas de Lobo de Mesquita cuyo autógrafo ha sido encontrado.
[…] Es posible que esta obra, fechada en 1782, haya sido tocada por la formación [de 2Ti,
A, 2T, B, 2Tp, 3Vn y Vc o Cb]. Si se confirmara esta hipótesis, será posible una conclusión
a propósito del bajo continuo: la primera ejecución de esta composición se habría reali-
zado sin órgano. […].
La música de Lobo de Mesquita es sobre todo homofónica y basada en armonía tonal. En
su obra, la percepción vertical es nítidamente preponderante. Desde el punto de vista de
su organización, la obra de Lobo de Mesquita está basada primeramente en el texto. […].
Al ser prioridad la inteligibilidad del texto, ésta es buscada por una orquestación discreta
y también por la simplicidad de las líneas, evitando el virtuosismo vocal o el instrumental
(Guimarães, 2002: 13, 17-18).

Lobo de Mesquita emplea como Salas el estilo antiguo en la pasión, pero se siente en liber-
tad de experimentar alternando, según el texto, con recursos expresivos del estilo moderno. En el
género pasión, como en los salmos, Salas se adscribe en su creación a un referente de funciona-
lidad más acorde con la celebración, pues quizás él, como Pagueras, durante su estancia en La
Habana, tuvo a mano las pasiones de Juan Bautista Comes.

194
2.3 LAS OBRAS DE CONTENIDO MARIANO

Dentro del repertorio relativo a la Virgen María escrito por Salas se observa un grupo de obras
compuestas a partir de recursos de elaboración más complejos que los que hemos observado en
el epígrafe anterior. Ello aporta mayor riqueza expresiva a estas obras dado que alterna el uso de
texturas contrapuntísticas con otras de franca homófono-armonía o factura coral. Es el caso de
sus Salve Regina (7), Tota pulchra (2), Letanía (2), y un Magnificat de grandes proporciones que
en nada se asemeja a los escritos en estilo antiguo (Magnificat de primero, sexto y octavo tonos
que aparecen en los cuadernos del Oficio de Vísperas).

En el Magnificat a 4 voces y bajo continuo en sol mayor de Esteban Salas, la construcción del
tema polifónico responde a la práctica del cantus firmus, ya que está basado en la melodía gre-
goriana del magnificat de octavo tono.

Obsérvese el contraste entre el hemistiquio Magnificat anima mea Dominum en polifonía imi-
tativa, cuyo tema está basado en un cantus firmus (imagen superior), y la textura homófono-
armónica aplicada al hemistiquio beatam me dicent omnes generationes (imagen inferior). Dicho
procedimiento subraya las diferencias de contenido de cada texto, contraponiendo la solemni-
dad de la exaltación divina del primer versículo (Mi alma engrandece al Señor) y el énfasis del
reconocimiento a María del segundo (me dirán bienaventurada todas las generaciones).

EJEMPLO 5.15 MAGNIFICAT A CUATRO VOCES ATRIBUIDO A ESTEBAN SALAS

195
 Tema de estructura melismática en imitación polifónica de la Salve Regina (III)

EJEMPLO 5.16 SALVE REGINA (III), DE ESTEBAN SALAS

En este repertorio Salas consigue imprimir de mayor expresividad la dramaturgia retóri-

ca de la relación texto-música y elabora diseños melódicos de mayor dificultad técnica —aun-
que basados en la consecución de intervalos de segunda, recurso más cercano al canto llano y la
polifonía del siglo XVI— que se apoyan en una base armónica tonal y el uso de bajo continuo
(ver ejemplos 5.15 y 5.16).
El uso de nuevos recursos expresivos en este repertorio se subordina a la conducción
silábica del texto y su significante, que son las características que siguen determinando la es-
tructura musical. Pudiera ser que Salas considerara que el repertorio relativo a la Virgen mere-
cía una mayor elaboración creativa. A eso se suma que las obras que elige como paradigma ya
implican en sí mismas esa diferenciación funcional, de manera que aprende y forma su estilo a
partir de la selección de la información que tiene a mano.
Conocemos que al menos transcribió tres piezas dedicadas a la Virgen: una Letanía de
Juan del Vado (Madrid, ca. 1625-1691),48 una Tota pulchra y una salve en latín y castellano ti-
tulada Saludad a la Aurora Divina de Diego Durón (Brihuega, ca. 1653-Las Palmas, 1731).49 De
ninguna de estas obras hemos podido ubicar la correspondencia con su origen peninsular; ni

48
Juan del Vado (Madrid, ca. 1625-1691). Compositor, organista y violinista. Hacia 1660 se cree que fue nombrado
organista de la Real Capilla. En 1667 publica su libro Misas de facistol y cánones enigmáticos dedicado a la Reina ma-
dre que le había concedido una plaza de violón en su Real Cámara. En 1685, después de la muerte de Juan Hidalgo,
comenzó a componer regularmente tonos humanos para el teatro de la corte hasta 1688. En su testamento se hace
mención a: «seis misas de facistol a cinco y a seis en un libro; ocho misas de a ocho dezididas (sic) por los ocho tonos
que se titulan las Veatitudines; otras seis también a ocho, las cuatro en sus cartelas; y las dos sueltas», además de dos
lamentaciones y 96 villancicos de su creación de música religiosa. (Lolo, 2002: 623-624).
49
Diego Durón de Ortega (Brihuega, Guadalajara, ca. 1653-Las Palmas de Gran Canaria, 1731), compositor, pro-
dujo la mayor parte de su obra musical en la capital de Las Palmas. Hermanastro del más conocido músico español,
Sebastián Durón, antes de cumplir los diez años fue internado en el monasterio jerónimo de Lupiana (Guadalajara),
donde se formó. En 1674 se trasladó a Cuenca para perfeccionarse como maestro de capilla con Alonso Xuárez, quien
en 1676 lo recomendó a la Catedral de Las Palmas, que le contrató. Se hizo aquí cargo de la capilla de música cate-
dralicia, la que dirigió con autoridad y competencia durante 55 años. En su condición de sacerdote fue racionero de
la Catedral y capellán de la ermita de la Virgen de los Remedios. La fama de sus composiciones llegó pronto tanto a
América como a la Península, donde otras catedrales quisieron contratarle, si bien prefirió permanecer siempre en
Canarias (Siemens, 1999: 572-575).

196
 Tota pulchra a doble coro a 2 (AT) y 3 voces (TiAT) y continuo, de Diego Durón

Tota pulchra (I) a solo y a cinco voces y continuo, de Esteban Salas

EJEMPLO 5.17 SEMEJANZAS EN LA CONSTRUCCIÓN TEMÁTICA ENTRE OBRAS

DEL REPERTORIO MARIANO DE DIEGO DURÓN Y ESTEBAN SALAS

siquiera hemos hallado la descripción catalográfica.50 De Diego Durón,51 maestro de capilla de

la Catedral de Las Palmas, en Gran Canaria, se conservan tres obras transcritas por Salas. No sa-
bemos si la preferencia de Salas por la obra de Durón se deba a que procedía de la misma región
de sus abuelos, de donde pudo haber recibido las partituras ¿enviadas por sus coterráneos?
Entre las obras transcritas y las compuestas por Salas detectamos varias coincidencias.
Por ejemplo, las estructuras de construcción melódica de la Tota pulchra de Durón y una de
las obras homónimas de Salas son similares, por ejemplo, en frases claves como: Tota pulchra es
María, a la que Durón acompaña de sonidos de duración prolongada para subrayar el dogma
incuestionable de la inmaculada concepción de la Virgen, y, et macula originalis non es in te, en la
que para referirse al pecado original —en contraposición a la anterior— emplea figuraciones
breves, una especie de diminución del tema (ver ejemplo 5.17). Desde el punto de vista de la
textura, también ambos contraponen polifonía y homofono-armonía en dependencia del texto.
Asimismo, la justificación del uso tardío de factura policoral tiene su fundamento en los
modelos de Durón y del Vado. De la Letanía de Juan del Vado sólo se conservan cuatro partes
vocales y el acompañamiento, pero en la portada se lee claramente «Letanias de Nuestra Seño-
ra/ a 6./ Maestro Don Juan del Vado» y en las particellas de voces se aclara «Tiple de 1º Choro,
Tiple de 2º Choro, Alto de 1º Choro, Alto de 2º Choro». También Salas escribió una Letanía con
la misma distribución de doble coro a dos y cuatro voces y continuo. Lo mismo ocurre con la
«Tota pulchra./ A Duo, y à 5 voces./ Maestro Don Diego Duron» y la Tota pulchra a doble coro a
dos y tres voces y continuo de Esteban Salas.

50
En tal sentido he consultado acerca de Juan del Vado: Robledo, 1980/ López-Calo, 1978/ Gonzalo, 1997/ Lolo,
2002. Sobre Diego Durón: Siemens, 1999. En la voz correspondiente con Sebastián Durón, su catálogo hace referen-
cia a un «O vos omnes, a 8 voces» y una «Salve a Nuestra Señora, a dos coros» en el El Escorial, Real Monasterio de
San Lorenzo (Ruiz, 1999: 575-578). Acerca de los compositores canarios he consultado: Torre, 1964, y Torre, 1965.
Esta última consulta ha sido posible gracias a la gestión de la Dra. María Gembero.
51
La portada de cada una de las obras dice claramente: «Diego Durón». Desconocemos la razón por la que Balaguer
adjudicó la autoria de estas obras a Sebastián Durón (Hernández Balaguer, 1986b: 51-52)

197
2.4 REPERTORIO CONCERTANTE: LECCIONES, MISAS Y VERSOS EN ESTILO MODERNO

Dentro de las lecciones,52 las lamentaciones son un género que fue puesto en polifonía de forma
relativamente tardía, pues no existen pruebas de esta práctica más allá del siglo XV. A pesar de
que se trata de un texto de alto contenido dramático, ya desde el siglo XVII esta intención fue
atenuada con la creación de obras para solistas, más bien virtuosas, amén del frecuente empleo
de tonalidades en modo mayor y el acompañamiento de instrumentos melódicos. Otro tanto
ocurrió con el repertorio de difuntos que se escribía fundamentalmente por encargo de familias
acaudaladas o para exequias de importancia social tanto en el ámbito religioso como político, o
para cultos celebrados en favor de las víctimas de los cataclismos naturales y epidemias, como
las que azotaban continuamente a Santiago de Cuba. Quizás por esa razón Salas tenía a la mano
dos Oficios de Difuntos diferentes. Uno, en estilo antiguo, a tres voces y bajo instrumental, del
que formaba parte la lección de Tomás Luis de Victoria que hemos analizado en el capítulo V,
epígrafe 2.2, la cual se empleaba en el oficio litúrgico del Día de Fieles Difuntos, y un segundo
Oficio, más complejo, que poseía una factura, formato e instrumentación mucho más elabora-
dos que los del primer Oficio, previsto para ocasiones especiales.
En cuanto a las lamentaciones, sólo se conservan cuatro escritas por Salas: una lección I,
dos lecciones II y una lección III para el primer nocturno del Oficio de Maitines. El inventario de
1769 menciona, además, lamentaciones del Jueves Santo, pero no se han encontrado (ver figura
4.7). Salas también musicalizó las tres primeras lecciones del Officium Defunctorum, del que se
conservan cuatro lecciones con texto Parce mihi Domine, y otras dos con texto Tædet animam meam.
De la lección Manus tuae Domine solamente contamos con la versión en estilo antiguo del Oficio
de Difuntos (I); al parecer se perdió la correspondiente al Oficio de Difuntos (II), puesto que en
relación con este último, el inventario de 1769 hace alusión a una lección III (ver figura 4.7).
De las nueve piezas requeridas para los Oficios de Maitines más solemnes, todo hace in-
dicar que Salas ponía en polifonía sólo tres de ellas. Así se conservan: tres lamentaciones suyas
para el primer nocturno de Semana Santa; tres lecciones para el primer nocturno del Oficio de
Difuntos, y exclusivamente tres villancicos fechados para los Maitines de cada Navidad. En el
caso del Oficio de Difuntos, en el inventario de 1769 se hace referencia explícita al hecho de que
sólo se ponían en música las lecciones del primer nocturno: «Un Oficio de Defuntos [sic] llano,
que consta de Invitatorio, Lecciones del primer Nocturno» (ver figura 4.7).
Tanto en las lamentaciones como en las lecciones del Oficio de Difuntos (II), aparece mu-
sicalizado todo el texto, en tanto, el formato elegido es el de solo y dúo, excepto en las obras que
abren el ciclo: las lecciones primeras, Incipit lamentatio y Parce mihi Domine, para las que Salas
emplea la factura coral e incluso policoral.
La lección Parce mihi Domine (II) alcanza mayor destaque que su homóloga Incipit Lamen-
tatio por el uso de doble coro. Se inscribe esta obra en el repertorio policoral de Salas con formato
similar al de su Letanía (II) a seis voces. En cuanto al procedimiento de composición, las leccio-
nes sólo se diferencian de las obras policorales dedicadas al repertorio mariano en el empleo de
violines que complementan la obra, dándole mayor realce y movimiento (ver ejemplo 5.18).
Aun en las lecciones con formato a solo y a dúo, Salas utiliza el procedimiento de elabo-
ración musical que se basa en el empleo de contrapunto heterotemático e imitativo sobre una
base armónica tonal; es sobre todo en estas obras a solo y a dúo en las que la presencia de los
violines posee un papel protagónico. El estilo concertante de estas piezas resulta más cercano
al recitativo acompañado que al arioso, puesto que parte de una estrecha relación texto-música
que define la estructura y utiliza entonaciones melódicas aptas para la textura polifónica, más
que para una homofonía pura con acompañamiento armónico. De extrema mesura, no es po-
sible encontrar en su obra rasgos de bel cantismo o de supremacía de la música sobre su razón

52
Salas emplea el término «lección» como el equivalente en castellano de «lectio» .

198
Incipit lamentatio (lección I), de Salas, en un fragmento de marcada utilización de contrapunto
vocal en el que los violines, aunque con su factura característica, acompañan doblando las voces

Parce mihi Domine (II), lección I del Oficio de Difuntos II en la que se observa la disposición
del mismo formato vocal que emplea Salas en su Letanía (I) a 6 voces (imagen siguiente) y que
es también el mismo formato que utiliza la Letanía de Juan del Vado. La textura es funda-
mentalmente homófono-armónica, en la que sobresalen algunos pasajes imitativos. Como en
Incipit lamentatio, el empleo de violines en estas obras de factura coral posee una elaboración
más sencilla que, sobre todo, sirve para reforzar la línea melódica de las voces

199
 Letanía (I) a doble coro, a dos y a cuatro voces, y continuo de Esteban Salas

EJEMPLO 5.18 INCIPIT LAMENTATIO, PARCE MIHI DOMINE (II) Y LETANÍA (I) DE ESTEBAN SALAS

literaria y litúrgica, y, en tal caso, Salas se encontraba más próximo a las recomendaciones del
padre Feijoo.
Comenta Martín Moreno en su análisis sobre el texto «Música de los Templos» del padre
Feijoo, que el celo de éste por el cuidado en la relación significado-significante respondía a un
perfecto entendimiento de la capacidad de la música para sugerir otros «afectos» distintos a los
del texto y con ello disociar el sentido de aquél. Sobre el caso específico de las lamentaciones,
comentaba el padre Feijoo:

Otro tanto, y aun peor, vi en una de las Lamentaciones que cité arriba; la cual en la cláu-
sula: Deposita est vehementer non habens consolatorem, señalaba airoso. ¡Qué bien viene lo
airoso para aquella lamentable caída de Jerusalén, o de todo el género humano, oprimido
del peso de sus pecados, con la agravante circunstancia de faltar consuelo en la desdicha!
Pero la culpa tuvo aquel adverbio Vehementer, porque la expresión de vehemencia le pa-
reció al Compositor que pedía Música viva; y así, llegando allí, apretó el paso, y para el
Vehementer gastó en carrerillas unas cuarenta corcheas; siendo así, que aun esta voz, mira-
da por sí sola, pedía muy otra Música, porque allí significa lo mismo que Gravissime, ex-
presando enérgicamente aquella pesadez, o pesadumbre conque la Ciudad de Jerusalén,
agobiada de la brumante carga de sus pecados, dio en tierra con Templos, casas, y muros
(ver ejemplo 5.19).53

Durante el siglo XVIII, las lecciones adquirieron cierta independencia litúrgica en cuanto
a las dimensiones y recursos expresivos que se emplearon en su composición. Tanto el Oficio de
Tinieblas en Semana Santa, como los Maitines de Navidad, o las exequias de algún importante
personaje, fueron, por consenso, espacios de tolerancia para la exposición de una realización
artística más contemporánea, es decir, más acorde con el estilo moderno.

53
«Música de los Templos». Referencia citada en Martín Moreno, 1976: 127-128.

200
Vau. Et egressus est (II), lección II del Oficio de Tinieblas, a solo, en la que se distingue clara-
mente la relación concertante entre la voz del tenor y los violines. La construcción melódica es
eminentemente silábica con efectos puntuales de ornamentación. Para solucionar el carácter
luctuoso de estas obras, Salas utiliza tonalidades menores y recursos de tensión armónica,
como acordes aumentados o disminuidos (imagen inferior) y retardos melódicos (imagen su-
perior). En el caso del fragmento citado por el padre Feijoo, la terminación femenina sobre
una apoyatura en la palabra «vehementer» es la manera en la que Salas traduce el «afecto» de
la frase en armonía con el criterio del filósofo gallego

Tædet animam meam (II), lección II del Oficio de Difuntos, a solo, con factura similar a la de
lamentación de la imagen superior

EJEMPLO 5.19 VAU. ET EGRESSUS EST (II) Y TÆDET ANIMAM MEAM (II), DE ESTEBAN SALAS

No obstante, se considera que esta libertad condujo a excesos, según expone el padre Fei-
joo, refiriéndose concretamente a las lamentaciones desde inicios del siglo XVIII:

Lo que se ha dicho hasta aquí del desorden de la Música de los Templos, no comprehende
sólo las cantadas en lengua vulgar; mas también Salmos, Misas, Lamentaciones, y otras
partes del Oficio Divino, porque en todo se ha entrado la moda. En Lamentaciones im-
presas he visto aquellas mudanzas de aires, señaladas con sus nombres, que se estilan en
las cantadas. Aquí se leía grave, allí airoso, acullá recitado. ¿Qué aun en una Lamentación
no puede ser todo grave? ¿Y es menester que entren los airecillos de las Comedias en la
representación de los más tristes misterios? Si en el Cielo cupiera llanto, lloraría de nuevo
Jeremías al ver aplicar tal Música a sus Trenos. ¿Es posible que en aquellas sagradas que-
jas, donde cada letra es un gemido, donde, según varios sentidos, se lamentan, ya la ruina
de Jerusalén por los Caldeos, ya el estrago del mundo por los pecados, ya la aflicción de

201
 la Iglesia Militante en las persecuciones, ya en fin la angustia de nuestro Redentor en sus
martirios, se han de oír airosos, y recitados? (Feijoo, 1778).

Sobre este mismo comportamiento en América durante la segunda mitad del siglo XVIII,
señala el profesor Castagna:

Esa asociación entre prohibición del órgano y la consecuente posibilidad de utilizar el

estilo antiguo para una mínima adecuación a las prescripciones litúrgicas es fundamental
para que se comprenda la producción musical destinada a la Cuaresma y al Adviento, en
cuatro siglos de historia europea y americana. Esto no quiere decir que todas las prescrip-
ciones hayan sido seguidas rigurosamente, pues, entre el final del siglo XVIII y el inicio
del siglo XX, la Iglesia encontró mucha dificultad para controlar los “abusos”: Lamenta-
ciones, Responsorios y el Salmo Miserere, por ejemplo, recibieron música para solistas, coro y
orquesta en varias regiones. El estilo antiguo en esas ocasiones, sin embargo, representó un
intento de aliar el uso de la polifonía y del órgano a las rúbricas y a la legislación litúrgica
tridentina (Castagna, 2000: 9).

Para sopesar la postura de Esteban Salas en lo relativo a su creación de lecciones —pu-

diéramos decir— «de concierto», expondremos el caso de seis lamentaciones escritas por sus
contemporáneos en Iberoamérica (ver figura 5.12).

Autor Cargo Lugar y fecha Obra Formato sonoro

Buono Chiodi (Salò, Maestro de Catedral de Santia- Incipit lamenta- Coro I (TiATB),
Brescia, 1728-San- capilla go de Compostela tio (lección I) Coro II (TiATB),
tiago de Compostela, entre 1770 y 1783 2Ob, 2Tp, 2Vn,
1783) Vla, ac
José Joaquim Emeri- Organista y Iglesias de Minas De lamentatione SATB, 2Tp,
co Lobo de Mesquita compositor Gerais y Río de Jeremiæ Prophe- 2Vn, ac
(Vila do Príncipe, Janeiro entre 1783 tæ (lección I)
Minas Gerais, 1746- y 1805
Rio de Janeiro, 1805)
Manuel Sumaya Maestro de Catedrales de Méxi- De lamentatione Cantus, altus,
(México, ca. 1680- capilla co (1715-1739) y de Jeremiæ Prophe- tenor, bassus
Oaxaca, 1755) Oaxaca (1745-1755) tæ (lección I)
Benet Julià (Torroe- Organista Monasterio de Tædet animam 2Ti, B, ac
lla de Montgrí, 1727- y Mestre Montserrat meam
Montserrat, 1787) d’Escolans (lección II)
José Antonio Caro Compositor Catedral de Caracas Incipit Oratio 2S, Fl, 2Tp,
de Boesi (Chacao, Jeremiæ Prophe- 2Vn, bc
ca. 1758-Valencia, tæ (lección III)
Venezuela, 1814)
Sebastián Tomás Maestro de Desde 1790 en el Jod. Manum A, 2Vn, ac
(Teruel?, siglo capilla Real Monasterio de suam
XVIII-Madrid, 1792) la Encarnación de (lección III)
Madrid

FIGURA 5.12 CREACIÓN DE LECCIONES POR AUTORES CONTEMPORÁNEOS CON ESTEBAN SALAS

202
 De las seis obras que nos han servido de ejemplo, las representativas de Santiago de Com-
postela, Minas Gerais y México corresponden a lecciones primeras, y coinciden con el procedi-
miento de Salas de emplear factura coral para el primer texto del ciclo (comparar ejemplos 5.18
y 5.20).

EJEMPLO 5.20 DE LAMENTATIONE JEREMIÆ PROPHETÆ (CC. 13-16), LECCIÓN I, DE JOSÉ JOA-
QUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA (CASTAGNA, FIGUEIREDO Y GUERRA, 2002: 52-62)

En cambio, en las lecciones terceras —procedentes de Montserrat, Caracas y Madrid— el

formato elegido es a solo y dúo, tal y como hace Salas (comparar ejemplos 5.19 y 5.21).

EJEMPLO 5.21 JOD. MANUM SUAM (CC. 35-39), LECCIÓN III, DE SEBASTIÁN TOMÁS
(CAPDEPÓN, 1997: 431-450)

203
 En todos los ejemplos de la figura 5.12, a excepción de Sumaya y Julià, hay añadida instru-
mentación orquestal a las lecciones y se utilizan un lenguaje que mezcla elementos de estilo anti-
guo y moderno en los que todavía predomina el recitado acompañado sobre el tema expositivo.
Quizás la excepción, o la norma (es urgente la realización de un estudio comparativo por
géneros del comportamiento de la música litúrgica, al menos en la Península), es el caso de
la lección de Sebastián Tomás (ejemplo 5.21), en la cual existe un claro compromiso estético
con los principios del estilo galante: total homofonía sobre la base de una melodía arpegiada y
ornamentada, y un acompañamiento armónico basado en acordes disueltos. Estos recursos, ex-
presiones de la modernidad en el último tercio del siglo XVIII, no forman parte de la propuesta
que elabora Salas en sus lecciones.
También en las misas Salas utilizó elementos del estilo moderno. Se conservan nueve misas
atribuidas a él —siete ordinarias, una de Navidad y una del Oficio de Difuntos— de las 14 que
se reportan en existencia en el inventario de 1805. De ellas sólo tres permanecen completas, una
contiene las partes de Kyrie, Gloria y Credo, y las cinco restantes se hallan incompletas.
Como ocurre con otros repertorios de Salas, también se conservan sus transcripciones de
al menos tres misas, todas incompletas, de autoría reconocida. Una, con carátula en la que se
lee: «De Montemaior», fue adjudicada por Balaguer a Melchor de Montemayor —o Melchor Ca-
bello— (España, 1588-1678), maestro de capilla de la Catedral de Las Palmas, en Gran Canaria,
en 1613 —información que repito en uno de mis libros (Escudero, 2001b: 23). Sin embargo, el
fragmento de la misa que se conserva (Ti, A, T y VnI) no parece corresponder en estilo a este
último autor, sino que quizás se trate del fraile Francisco de Montemayor,54 puesto que el len-

EJEMPLO 5.22 FRAGMENTO DE LA MISA A 3 VOCES «DE MONTEMAIOR»,

TRANSCRITA POR ESTEBAN SALAS

54
Francisco de Montemayor (España, siglo XVIII), compositor y monje jerónimo profeso del monasterio de San Ge-
rónimo de Madrid en la primera mitad del siglo XVIII. Compuso una Letanía de Nuestra Señora (modo V) en 1729. Su
Misa de Difuntos a ocho voces, órgano y contrabajo, fue editada por Eslava en Lira Sacro-Hispana, donde se atribuye
la autoría incorrectamente a fray Melchor de Montemayor (Noone, 2000: 710).

204
guaje musical que emplea es más afín a la estética del siglo XVIII que al XVII. En ninguno de
los casos encontramos correspondencias en los catálogos respectivos (ver ejemplo 5.22). 55
De otras dos misas que señalan al «Maestro Malanco»56 y el «Maestro Zapata» como auto-
res, no hemos podido identificar su origen. Escritas para 3 y 4 voces con violines y continuo, las
escasas particellas y la poca elaboración de la factura hacen indiferente su estudio.
Las dos piezas de factura más elaborada entre las escritas por Salas son su Misa de Difuntos
(II) y la Misa en sol menor. Aun cuando poseen dimensiones propias del tiempo litúrgico, hay
claras diferencias entre ambas obras. Con un texto dividido en nueve partes —Introito, Kyrie,
Gradual, In memoria, Ofertorio, Sanctus, Bendictus, Agnus Dei y Communio—, la Misa de Difuntos
(II) resulta una de las piezas de mayor formato escritas por Salas: cuatro voces, dos flautas, dos
violines y continuo (ver ejemplo 5.23).

Salas utiliza en la Misa de Difuntos (II) recursos polifónicos que ya observamos en sus creacio-
nes de tema mariano y en las lecciones, cómo es la alternancia policoral. En cambio la instru-
mentación posee un carácter orquestal más apegado al estilo galante.

EJEMPLO 5.23 REQUIEM DE LA MISA DE DIFUNTOS (II) PARA 4 VOCES (2TI, A, T), 2FL, 2VN
Y AC, DE ESTEBAN SALAS

55
Aunque Balaguer afirma que la Misa es de Melchor de Montemayor, no hemos encontrado correspondencia con esta
obra en los siguientes catálogos consultados: Rubio, 1976/ Rubio y Sierra, 1982/ Torre, 1988/ Torre, 1964/ Torre, 1965.
Tampoco se ha hallado alguna misa de Francisco de Montemayor descrita en: Rubio, 1976/ Rubio y Sierra, 1982.
56
Malanco pudiera ser una deformación del apellido de Miguel Melanco (fl. 1732-1762), músico activo en la Catedral
de Cádiz a mediados del siglo XVIII (Díez, 2004, I: 178-333). El musicólogo Javier Marín, en su artículo inédito «La
difusión del repertorio español en la Colegiata de Guadalupe de México (1750-1800)», describe un «Laetatus sum,
salmo a 8, SSAT SATB, 2vn, ac», obra de Malanco conservada en esa sede americana.

205
 La incorporación de flautas constituye un instrumento de uso extraordinario y no demos-
trado en época de Salas, según ya hemos visto en el análisis de los medios sonoros empleados en su
creación litúrgica (ver figura 5.10). La ausencia de particellas originales de esta misa, a excepción
de las del verso In memoria (a capella), hacen pensar en la posibilidad de un agregado posterior o
de una instrumentación original quizás para oboes, sustituida por flautas ya en el siglo XIX.
Tanto en la Misa de Difuntos (II) como en las lecciones Parce mihi Domine (II) e Incipit
lamentatio, se alternan recursos de homofonía y polifonía acordes con el sentido del texto y se
incluyen, de modo excepcional, los pasajes de canto llano, asignado, en los manuscritos más an-
tiguos, a la voz de tiple (ver ejemplo 5.24). Otras piezas, como salmos y magnificats, no contienen
las partes en canto llano que alternan con la polifonía, puesto que su interpretación correspon-
día al coro de prebendados a cargo de la monodía.

EJEMPLO 5.24 CANTO LLANO ESCRITO EN LA PARTE DE TIPLE DE LA MISA DE DIFUNTOS (II),
DE ESTEBAN SALAS

Quizás la parte más elaborada de la Misa de Difuntos (II) sea el Ofertorio, en el que combi-
na profundo carácter dramatúrgico y elaborada factura musical, los cuales exigen protagonismo
tanto en la ejecución instrumental como vocal (ver ejemplo 5.25).
En la Misa en sol menor existen rasgos claramente preclásicos, como las introducciones
al Kyrie y al Gloria, donde por primera vez los instrumentos adquieren un papel protagónico
en su obra litúrgica, independizados totalmente de las voces, en búsqueda de una dramaturgia
contrastante. Las particellas de voces —al parecer correspondientes a una versión más antigua
que la de la partitura— revelan el uso de falsa policoralidad. Aunque se desconoce el destino
litúrgico que tuvo esta obra, está claro que debió ser interpretada en alguna celebración de pri-
mera clase con carácter dramático; ello se evidencia en el empleo de la tonalidad de sol menor
y en los recursos armónico-expresivos derivados de la selección de ese modo (ejemplo 5.26).

206
Factura polifónica con empleo simultáneo de contrapunto heterotemático e imitativo (simple
y canónico), que enriquece grandemente la factura de la obra

EJEMPLO 5.25 FRAGMENTO DEL OFERTORIO DE LA MISA DE DIFUNTOS (II), DE ESTEBAN SALAS

Progresión cromática de acordes en función de crear una exagerada tensión en la introducción

que antecede al Kyrie de la Misa en sol menor

a a’ b a’’
La introducción al Gloria se inicia con acordes de «llamada» semejantes a los del Kyrie segui-
dos de la exposición de un tema con cuatro frases simétricas, de estructura binaria con reexpo-
sición (aa’ba’’). A su vez posee una dramaturgia interna de exposición, desarrollo y conclusión
que responde a códigos formales del clasicismo (ver imagen en página anterior)

El tema recurrente de la introducción es luego empleado como material temático que identi-
fica al acompañamiento instrumental y que se desarrolla en elaboraciones motívicas durante
todo el Gloria, en franco diálogo alternante con la parte vocal

EJEMPLO 5.26 FRAGMENTOS DEL KYRIE Y EL GLORIA

DE LA MISA EN SOL MENOR, DE ESTEBAN SALAS

208
 La relación solo-coro, que Salas mantiene en un marco de estricta alternancia antifonal
y distribución silábica del texto en sus obras precedentes, en la misa posee una connotación di-
ferente, ya que, encontramos solos con escritura melismática de marcada ornamentación. Es el
caso más elocuente del empleo del estilo moderno, que emparenta directamente —como veremos
en el epígrafe correspondiente— con sus villancicos (ejemplo 5.27).

Compases 19-24 y 27-32 del Gloria de la Misa en sol menor, en los que Salas utiliza solos con un
diseño melódico basado en largos melismas

EJEMPLO 5.27 PARTES A SOLO DEL GLORIA DE LA MISA EN SOL MENOR, DE ESTEBAN SALAS

La misa es género obligado en la producción de todos los músicos dedicados profesio-

nalmente a la creación de obras litúrgicas durante el siglo XVIII. De entre los contemporáneos
de Esteban Salas, seleccionamos siete ejemplos correspondientes a la segunda mitad del siglo
XVIII (ver figura 5.13).
Encontramos consenso común, entre los autores de la muestra, sobre el uso indispensable
de acompañamiento orquestal. Por otra parte, la condición de forma grande de la misa propicia
que en la segunda mitad del siglo XVIII primen los recursos de expresión del estilo moderno. Su
estructura cíclica se adapta a la forma sonata, de ahí que su factura se corresponda con elabo-
raciones tipo «sinfonía coral» o «en estilo sinfónico». Por cuanto prima el concepto orquestal en
la conformación de la factura, proliferan largas y elaboradas introducciones, y la unicidad del
ciclo se sustenta sobre todo en relaciones tonales de vecindad. El uso de policoralidad, así como
la alternancia de facturas homofóno-armónica y polifónica, continúan al uso en autores como el
Padre Soler, que distingue el Kyrie del Gloria con el cambio de factura. En comparación con los
procedimientos empleados por Salas, estos ejemplos de Minas Gerais, Santiago de Compostela,
México, Madrid, Girona y Santiago de Chile, demuestran que aunque el cubano coincide con
sus contemporáneos en el uso de recursos expresivos, no comparte la práctica de separar los tex-
tos de las partes establecidas en la liturgia, como sucede con sus homólogos Melchor López —en
Santiago de Compostela—, Ignacio Jerusalem —en México— y Josep Pons —en Girona. Aún
cuando prima el estilo moderno en su factura, Salas continúa utilizando, al igual que Lobo de
Mesquita, características del estilo antiguo, como es la alternancia entre canto llano y polifonía.

209
Autor Cargo Lugar y fecha Obra Formato sonoro
José de Campderrós Maestro Catedral de Lima Misa en sol 2Ti, A, B, 2Fl, 2Ob,
(Barcelona, 1742-San- de capilla y desde 1793 Ca- mayor 2Tp. 2Vn, bc
tiago de Chile, 1812) tedral de Santia-
go de Chile.
Manoel Dias de Olivei- Organista Minas Gerais Misa de S, C, T, B, 2Vn, ac
ra (São José del-Rei, ca. y compo- octavo tono
1735-1813) sitor (1794-1803)
Ignacio Jerusalem (Lec- Maestro Catedral de Misa poli- Coro I (SATB), Coro
ce, Puglia, 1707-Ciudad de capilla México, entre coral en re II (SATB), 2 clari-
de México, 1769) 1750 y 1769 mayor nes, 2Vn, Org, ac
José Joaquim Emerico Organista Iglesias de Minas Misa SATB, 2Tp, 2Vn,
Lobo de Mesquita (Vila y compo- Gerais y Río de Vc, ac
do Príncipe, Minas sitor Janeiro entre
Gerais, 1746-Rio de 1783 y 1805
Janeiro, 1805)
Melchor López Gimé- Maestro Catedral de San- Misa solemne Coro I (TiATB),
nez (Huelva, 1759-San- de capilla tiago de Compos- Unus Deus Coro II (TiATB),
tiago de Compostela, tela desde 1784. (1798) 2Ob, 2Tp, 2Vn, Vla
1822) y bajo
Josep Pons (Girona, Maestro Catedrales de Misa sobre Coro I (SATB),
1770-Valencia, 1818) de capilla Girona y Valencia la antífona Coro II (SATB),
«Ecce sacer- 2Ob, 2Tp, Fg, 2Vn,
dos magnus» Vla, Vc, Cb, Org
(1786)
Antonio Soler (Olot, Maestro Catedral de Léri- Misa sobre el Coro I (2Ti, A, T),
Gerona, 1729-El Esco- de capilla da y monasterio «Pange lingua Org I, Coro II (Ti,
rial, 1783) y organista de San Lorenzo español» A, T, B), Org II,
de El Escorial. (1772) 2Vn, 2 Tp, Cb

FIGURA 5.13 CREACIÓN DE MISAS POR AUTORES CONTEMPORÁNEOS CON ESTEBAN SALAS

Un ejemplo de procedimientos similares a los empleados por Salas es el caso de la Misa de

octavo tono (ver ejemplo 5.28) del organista y compositor Manoel Dias de Oliveira, compuesta
probablemente entre 1794 y 1803. Sobre su obra el musicólogo Paulo Castagna comenta:

O segundo estilo [...] refere-se àquele encontrado em Minas Gerais. No tocante à produção
musical, [...] se desenvolveu o movimento mais rico e mais coeso do período colonial.
No entanto, [...] encontramos obras musicais de uma simplicidade pós-barroca, como as
de Manuel Dias de Oliveira (Tiradentes, c.1735-1813) e de autores anônimos mineiros,
distintas da produção pré-classica que floresceu entre c.1760-c.1820, de autores como J.
J. Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), Marcos Coelho Neto (1763-1823), Inácio Pa-
rreiras Neves (c.1730 - 1793/4) e Francisco Gomes da Rocha (c.1754-1808), que já logra-
ram uma produção de caráter dramático mais acentuado, porém plenamente integradas à
função religiosa (Trindade y Castagna, 1996).

210
 EJEMPLO 5.28 «CHRISTE ELEISON» (CC. 41-47) DE LA MISA DE OITAVO TOM, DE MANOEL
DIAS DE OLIVEIRA (CASTAGNA, FIGUEIREDO Y VIEGAS, 2002: 67-73)

Por último, también adscritos al estilo moderno, hallamos los versos aleluyáticos con
acompañamiento de violines, cuya profusa presencia en la obra de Salas (más que sus méritos
artísticos) los hace merecedores de nuestro análisis. El formato a solo o a dúo responde a una
factura vocal de mayor independencia en su elaboración y, por tanto, más cercana al arioso. De
factura muy sencilla y escasa extensión, su carácter funcional y utilitario está determinado por
el hecho de que Salas reutiliza estas pequeñas obras, una y otra vez, añadiendo textos diferen-
tes, tanto, que se hace difícil encontrar un verso que tenga un sólo uso litúrgico. Así, cada verso
contiene dos, tres y hasta cuatro textos, e incluso de diferente género litúrgico, como sucede en
el verso Caro mea (I), cuyo tercer texto, Benedicta et venerabilis, es un gradual; lo mismo sucede
en Video cælos apertos y su segundo texto, el gradual Os justi, y en el Alleluja. Multifarie olim, que
incluye el cántico Nunc dimittis (ver figura 4.15). El resultado de esta mezcla hace que en los in-
ventarios se clasifiquen estas piezas indistintamente como «versos, graduales, motetes o coplas»,
pues no existe una diferenciación formal, sino que su distinción radica en la función litúrgica.
De acuerdo con la clasificación genérica del primer verso, incorporan el «Alleluja» al comienzo
o al final.
Quizás de todos los géneros abordados por Salas, el verso con acompañamiento de violi-
nes sea el más cercano a las formas de expresión que utiliza en el villancico, pues, como éste, su
presencia en la liturgia era efímera.

211
Assumpta est, verso aleluyático destinado a la fiesta de la Asunción de la Virgen, advocación de
la Catedral de Santiago de Cuba. Su forma binaria simple (aa’) se organiza tonalmente sobre
tónica y dominante, y aparece clara evidencia del estilo concertante entre las voces a dúo y los
violines

Ascendit Deus-Tu es Petrus es uno de los tantos versos que comparten dos textos diferentes; es la
razón por la que la música debe tener un carácter lineal que no establezca compromisos con
ningún contenido. En este ejemplo (imagen superior) las frases «in jubilatione» y «ædificabo»
comparten por igual un ornamento melismático en forma de secuencia

EJEMPLO 5.29 ASSUMPTA EST Y ASCENDIT DEUS, VERSOS ALELUYÁTICOS A DÚO CON ACOMPAÑA-
MIENTO DE VIOLINES, DE ESTEBAN SALAS

212
3. REPERTORIO EN CASTELLANO

3.1 PLIEGOS DE VILLANCICOS

Según afirma Balaguer, quien realizó un extenso estudio sobre los villancicos57 de Esteban Salas,
éstos «representan la más antigua manifestación de la música culta cubana sobre texto caste-
llano, […] sus poesías constituyen un formidable conjunto de poemas navideños que integran
la más completa y orgánica colección poética del siglo XVIII cubano» (Hernández Balaguer,
1986b: 41).58 Aún permanece sin resolverse definitivamente el debate en torno a la autoría de los
66 textos en castellano que empleara Salas en la creación de sus villancicos y de otras tres obras
en lengua vulgar. Varias posibilidades se manejan al respecto: la autoría de los textos es de Es-
teban Salas, o de Manuel María Pérez y Ramírez —poeta santiaguero—, o proceden de pliegos
de villancicos impresos en la Península, o un poco de todo.
En el Semanario Cubano de 1855 encontramos alusión directa al reconocimiento de la
autoría literaria de Salas:

Del mismo género y efecto son sus poesías pastoriles de Navidad. Cada año componía
una Corona humilde para adornar la cuna del Salvador. Luego despues, esa misma inspi-
ración sencilla e inocente, recibia armonias inefables, bajo el influjo de ese cantor bien-
aventurado, i la letra muerta recibia colorido i matiz admirable de la mano de ese pintor
eminente.59

Salas, en su condición de profesor de Teología y Filosofía del Seminario San Basilio el

Magno, y de autor —como ya hemos constatado en el capítulo III, epígrafe 2— de al menos dos
textos de contenido religioso: Novena a Jesucristo crucificado y «Ejercicios devotos sacados del
libro Tesoro de paciencia, del ordinario de la misa últimado y ampliado, y de varios Devociona-
rios, con las letanias del corazon de Jesus y del Trisagio que compuso el Presbitero Don Esteban
de Salas», estaba apto para asumir la creación de las letras de sus villancicos.
Por otra parte, también el Semanario Cubano explica que Salas compuso «piezas de música
para adorno de los autos sacramentales, que á su vez componía el célebre poeta cubano Don Ma-
nuel María Perez»,60 con lo cual existe la posibilidad de que el bardo santiaguero Manuel María
Pérez y Ramírez (Santiago de Cuba, 1772-1853)61 hubiese escrito textos para los villancicos de
Salas. Aunque Pérez era muy joven —apenas 11 años de edad— para la fecha en que aparece
datado el primer villancico (1783), el propio Balaguer —quien defiende el criterio de que Salas
es el autor de los textos de sus obras— nos dice: «Como dato curioso señalamos que en el poema
Enmanuel, de Manuel María Pérez y Ramírez, oda sagrada en endecasílabos, hay pasajes que
guardan semejanza con algunos recitados de Salas» (Hernández Balaguer: 1986b: 44).

57
Con el término «villancico» identificamos de manera genérica todas las variantes de esta manifestación.
58
Balaguer dedica una parte de su libro Los villancicos, cantadas y pastorelas (Hernández Balaguer, 1986b: 41-45) al
análisis literario de la métrica de las obras en castellano escritas por Salas. No existe un estudio profundo sobre este
tema, ni aparece mención a estos textos en trabajos de importancia referencial como la Antología de la poesía cubana
de José Lezama Lima, y Lo cubano en la poesía de Cintio Vitier.
59
«Don Estevan de Salas», artículo publicado en el Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, pp. 5-6. Ver Anexo
I, D 96.
60
Ídem.
61
Manuel María Pérez y Ramírez (Santiago de Cuba, 1772-1853). Poeta. Su fecha de nacimiento aparece por error
en varias publicaciones con el año de 1781. Refiere Balaguer que en realidad nació en 1772, según constató en el
SAEC, lib. 7 de bautismo de blancos, f. 163v (Hernández Balaguer, 1986b: 19). En la actualidad el libro se encuentra
en tal extremo deterioro que impide su consulta. Ver fecha de muerte en Calcagno, 1878: 493-494.

213
 EMMANUEL
de Manuel María Pérez y Ramírez

Del Universo bóvedas rotundas,

Globos inmensos siempre rutilantes,
¡Oh Cielos! Que podeis llamaros mudos
Al mismo tiempo que en hablar feraces.
En esta noche pareceis sombríos
En medio del palacio de los grandes,
Pues en los campos de Belen propíncuos
Donde vuestro Criador respira y nace
Ostentoso se muestra vuestro brillo,
Como que haceis de su natal alarde.
(Lezama, 1965: 354-356)

SOBRE LOS RÍOS UNDOSOS (1789)

RECITADO
Prevenid pues, o hombres afligidos
vistas demonstraciones de alegría
que expliquéis al venir a visitaros
Él que con charidad mui compasiva
quiere ver desterrados vuestros males
y si lo quedarán con su venida.
(vv. 27-32)

O QUE NOCHE (1800)

RECITADO
¡O! ¡qué noche tan clara y tan serena!
con razón la apellidan Noche Buena.
Bien que ella más merece este renombre,
por la dicha que le prepara a el hombre,
pues le muestra nacido ya en Bethlen
el Niño, que le trahe todo bien.
¡O! ¡mil veces felices los mortales!
que el fin verán en breve de sus males.
(vv. 1-8)

FIGURA 5.14 VERSOS ENDECASÍLABOS DE UN FRAGMENTO DEL POEMA EMMANUEL, DE MANUEL

MARÍA PÉREZ Y RAMÍREZ, Y LOS RECITADOS DE DOS VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS

En cuanto a la relación entre el poema Emmanuel y los textos de los villancicos de Esteban
Salas opina la Dra. Olga Portuondo, experta en la poesía de Manuel María Pérez y Ramírez, que
el canto a Emmanuel —que es extensísimo y del que en Cuba sólo se conoce el segundo canto —
fue compuesto mucho después de muerto Salas, en los años de 1820. Otro poeta contemporáneo,
Manuel Justo Rubalcava, murió en 1805 y también debió conocer a Salas puesto que ambos, es
decir, Rubalcava y Ramírez debieron ser alumnos suyos en el Seminario San Basilio el Magno.
La conducta de Manuel Justo Rubalcava no era exactamente piadosa con lo cual es dificil que
haya escrito los textos de los villancicos de Salas. Sin embargo «Manuel María Pérez sí era un

214
hombre, digamos, de Iglesia; él, su padre y el resto de sus hermanos tenían estrecha relación con
Joaquín de Osés, el arzobispo de Santiago de Cuba».62
El propio Balaguer refiere otro hecho que establece la tercera posibilidad de autoría lite-
raria de los villancicos de Salas, y es que, al cotejar la obra Pésame a la Virgen (con íncipit litera-
rio «Los bronces se enternezcan») del compositor Juan José Landaeta (Caracas, 1780-Cumaná,
1814), publicada por Juan Bautista Plaza en el primer número de la colección Archivo de Música
Colonial Venezolana,63 constata que la misma contiene versos idénticos al texto del villancico Los
bronces se enternescan de Esteban Salas.64 Ello lo convence de la posibilidad de que Salas hubiese
utilizado, además, textos de libretos procedentes de España que fueron difundidos en América
durante el siglo XVIII (Hernández Balaguer, 1986b: 69).
La correspondencia de los versos de este villancico a Nuestra Señora de los Dolores con
varias obras del catálogo latinoamericano es advertida por el musicólogo Miguel Castillo quien
sobre la música escrita por el también venezolano Cayetano Carreño (Caracas, 1774-1836),65
explica:

Pésame a la Virgen. Esta obra con texto castellano fue también valorizada por Plaza, y
creemos debe figurar en una muestra grabada del arte musical sagrado de Venezuela.
Las palabras son las tradicionales, que musicalizaron otros compositores coloniales: «Los
bronces se enternezcan, / liquídense las rocas, / al oír las tristes quejas / de una madre que
siente, gime, y llora…». Incluye el estribillo: «Oh tristísima María, / recibe la voluntad /
de los que a tu soledad / quieren hacer compañía». Hay un recitado y un pasaje de solo:
«Ángeles, pues vuestra Reina / lamenta difunto a su Hijo…». La obra es para orquesta
(dos clarinetes en do, un clarín en mi bemol, dos trompas en mi bemol, y cuerdas) y cuatro
voces, alternándose trozos orquestales, corales, solos, dúos (Castillo, 1990: 49).

Los textos empleados por Salas y Landaeta sólo poseen correspondencia en los versos de
la primera estrofa del villancico:

ESTEBAN SALAS (1725-1803) JUAN JOSÉ LANDAETA (1780-1814)

Los bronces se enternescan Pésame a la Virgen
Los bronces se enternescan Los bronces se enternezcan
liquídense las rocas liquídense las rocas
al oír las tristes quexas al oír las tristes quejas
de una Madre que tierna una madre que siente,
siente y llora sus dolores, gime y llora sus afanes,
sus penas y congojas sus penas, sus congojas
¡Ay! de mi, que padesco sola. ¡ay! de mí, que padezco sola.

FIGURA 5.15 CORRESPONDENCIA DEL TEXTO LOS BRONCES SE ENTERNESCAN (O ENTERNEZCAN)

EN SENDAS OBRAS DE ESTEBAN SALAS Y JUAN JOSÉ LANDAETA

62
La Dra. Portuondo se encuentra a cargo de la publicación de la obra de Manuel María Pérez y Ramírez. Corres-
pondencia con la Dra. Olga Portuondo (26-X-2009), archivo privado de la autora.
63
Landaeta, Juan José (1942). «Pésame a la Virgen partitura para voces y orquesta», en Archivo de música colonial
venezolana, ed. Juan Bautista Plaza, Instituto Interamericano de Musicología, Montevideo, vol. 1.
64
Con este mismo texto escribieron villancicos los también venezolanos Cayetano Carreño (Caracas, 1774-1836) y
José Ángel Lamas (Caracas, 1775-1814).
65
La obra aparece referenciada a pie de página en un trabajo anterior del musicólogo Robert Stevenson: «José Ca-
yetano Carreño (1774-1836), Los bronces se enternezcan, Pésame a la Virgen (SATB, 2 clarinets in C, 2 trumpets in Eb,
2 horns in Eb, strings, 40 pp.)» (Stevenson, 1978: 33).

215
 En cuanto a la música, las obras no guardan relación alguna:

EJEMPLO 5.30 LOS BRONCES SE ENTERNESCAN (O ENTERNEZCAN), OBRA DE JUAN JOSÉ LANDAETA
(CC. 13-16, IMAGEN SUPERIOR) 66 Y DE ESTEBAN SALAS (CC. 5-9, IMAGEN INFERIOR)

66
Juan José Landaeta (1943). Pésame a la Virgen, ed. J. B. Plaza, Instituto Interamericano de Musicología, Montevi-
deo. Agradezco a la Dra. María Gembero su valiosa ayuda para lograr la consulta de esta partitura.

216
 Sobre el mismo texto, el profesor Walter Guido señala su correspondencia con otra obra
de José Ángel Lamas (Caracas, 1775-1814), presente en el Catálogo de la Catedral de Caracas:

Los bronces es el «incipit» de una poesía atribuida al Dr. José Antonio Montenegro, que
comienza, «Los bronces se enternezcan». Esta poesía es la misma que utilizó Cayetano
Carreño en su Pésame a la Virgen (No. 250 del archivo musical de la Escuela de Música
«José Ángel Lamas»). El «incipit» mencionado anteriormente es el mismo que correspon-
de a la obra que figura en el folio 148 de este inventario. […]. Fol. 148. Popule meus; Pésa-
me a Nuestra Señora; los Bronces y Oh tristísima María a orquesta por Lamas [José Ángel]
(Guido, 1986: 298, 271-272).

A partir de este precedente, comencé a revisar los catálogos de villancicos y oratorios en

la Biblioteca Nacional, en Madrid, (siglos XVII al XIX) donde se conserva una extensa y valio-
sa colección de «pliegos de villancicos», entre los que encontramos varias correspondencias de
textos impresos en el siglo XVIII con los de Esteban Salas.67
Estudios acerca de los pliegos impresos con las letras de los villancicos de los siglos XVII
y XVIII han revelado que, en su mayoría, los textos eran anónimos, pues sólo se reconoce una
ínfima lista de autores literarios identificados. La práctica más difundida durante estos siglos
fue la reutilización de textos de un sitio en otro. Al respecto, comentan los especialistas Pala-
cios y Laird:

El comercio de textos y manuscritos musicales está hoy suficientemente respaldado por

una amplia documentación epistolar entre maestros de capilla. Lo normal era intercam-
biar textos ya publicados en pliegos sueltos, particularmente para las fiestas de Navidad,
Reyes e Inmaculada Concepción […]; también se intercambiaron manuscritos musicales
(Palacios y Laird, 1999: 72).

En cuanto al intercambio de textos, sirva de ejemplo esta carta de Juan García de Salazar,
maestro de capilla de la Catedral de Burgo de Osma, a Miguel Gómez Camargo,68 maestro de
capilla de la Catedral de Valladolid:

Ahí remito ese par de letras del Corpus; son las mejores que compuse el año pasado. Sé
que son nuevas y me holgaré saber son de su gusto de Vmd., que con eso le tendré yo muy
grande. Las que Vmd. me ofrece para mi fiesta agradezco y acepto por lo bien que me está
y por el seguro que tengo del favor que Vmd. me hace [...]. El Burgo de Osma, y enero, 19
de 1668. Su más humilde y agradecido capellán q.b.s.m., Juan García de Salazar (Caba-
llero, 1990: 81-82).

La cantada, sin fecha, ¡Tú mi Dios entre pajas!, de Esteban Salas, posee correspondencia
literaria con dos de los pliegos de villancicos conservados en la colección de la Biblioteca Nacio-
nal de España. El primero, de 1766, procede de la Catedral de Córdoba y se trata de villancicos
para los maitines de Navidad, puestos en música por Juan Manuel González Gaytán y Arteaga
(Córdoba, ca. 1710-1785), maestro de capilla de esa sede andaluza entre 1752 y 1780. Comen-

67
En busca de correspondencia también hemos revisado los libros Pliegos de villancicos en la British Library (Londres)
y la University Library (Cambridge) de Torrente y Marín, 2000; Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y
la New York Public Library de Torrente y Hathaway, 2007, y, on line, la página del fondo The Philadelphia Rare Books
& Manuscripts Company, disponible en http://www.prbm.com/quotes/i.htm?featured_book_Spanish_Villancicos.
shtml~main. En un inicio consultamos la página web del International Inventory of Villancico Text gestionada por
el profesor Paul Laird, pero lamentablemente ya no es posible acceder a la misma.
68
Ver artículo «Miguel Gómez Camargo: correspondencia inédita» (Caballero, 1990).

217
ta el profesor Robert Stevenson que: «Lima Archivo Arzobispal contains 21 vernacular works
dated 1756-63. These orchestrally accompanied villancicos, cantadas, pastorelas and a tonadilla
sparkle with as much gaiety as the best contemporary Neapolitan opera buffa» (Stevenson, 2001).
Esto demuestra que la producción del maestro Gaytán y Arteaga era conocida en América.
El segundo pliego data de 1773 y contiene igualmente villancicos para los maitines de
Navidad, en este caso de la Iglesia Colegial de Sevilla, musicalizados por el maestro de capilla
Juan Domingo y Vidal (España, siglo XVIII).
En ambos libretos, el texto —idéntico en los dos casos— es el correspondiente al segundo
villancico del primer nocturno. Salas mantiene en su cantada la estructura formal de recitado-
aria, pero, en cuanto al texto, reproduce íntegramente el contenido del recitado y varía la parte
del aria, utilizando mayor elaboración poética y alargando los versos: pentasílabos en el original
y heptasílabos en la estrofa de Salas (ver figura 5.16).69
Aunque las fechas de los libretos se corresponden a la etapa de su desempeño como maes-
tro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba, la ausencia de imprenta en esta ciudad hasta
la década de los años 90 del siglo XVIII hace más factible la idea de que Salas copiara el texto de
alguno de estos libretos —u otro semejante—, y casi imposible que la autoría fuese cubana y esos
versos hubieran llegado a España. Córdoba y Sevilla eran dos ciudades muy cercanas al puerto
del comercio con América, en un inicio, Cádiz, lo cual facilitaría que se diseminaran en el Nuevo
Mundo textos y composiciones de la Península. En caso de que Salas haya utilizado como modelo
alguno de estos libretos, ello sitúa la composición de esta cantada luego de iniciar su labor como
maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba en 1764, puesto que la fecha más temprana
de los libretos con los que hallamos correspondencia, se remonta al año 1766.

¡Tú mi Dios entre pajas!, I noc., II vill., Navidad, Córdoba, 1766

(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 49, No. 125)

69
En cada ejemplo citado se subrayan las palabras, frases o versos que difieren entre uno y otro texto.

218
 ¡Tú mi Dios entre pajas!, I noc., II vill., Navidad, Sevilla, 1773
(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 173, No. 484)

TEXTO DEL VILLANCICO DE ESTEBAN SALAS
RECITADO
¡Tú mi Dios entre pajas! ¡Tú entre brutos!
¡Tú pobre! ¡Tú desnudo! ¡Tú eladito!
¡Tanto ocultar, Señor, tus Atributos!
¡Reducir a tan poco lo infinito!
¿Es esso Magestad? ¿Ser Dios es esso?
¡Ay mi bien! Que es amarme con excesso.
Y como en todo Summo, es tu cariño
más rico, y grande quando pobre, y Niño.
TEXTO DE LOS LIBRETOS DE 1766 Y 1773
RECITADO
¡Tú mi Dios entre pajas! ¡Tú entre brutos!
¡Tú pobre! ¡Tú desnudo! ¡Tú eladito!
¡Tanto ocultar, Señor, tus Atributos!
¡Reducir a tan poco lo infinito!
¿Es esso Magestad? ¿Ser Dios es esso?
¡Ay mi bien! Que es amarme con excesso.
Y como en todo Summo, es tu cariño
más rico, y grande quando pobre, y Niño.

ARIA ARIA
La cuna en que se humilla Sobre las pajas,
de tu Deydad el Sol Tu Amor se estiende,
esfera es en que brilla Y en ellas prende
el fuego de tu amor. Fuego tu Amor.

¡Jesús! ¡Jesús qué llama! Jesus! Què llama!

Qué ardiente resplandor Que resplandores!
en él se abraza el alma; Jesus! Què ardores!
se enciende el corazón. Fuego de Dios

FIGURA 5.16 CORRESPONDENCIA ENTRE EL TEXTO DEL VILLANCICO ¡TÚ MI DIOS ENTRE PAJAS! DE ESTE-
BAN SALAS, CANTADA A SOLO CON VIOLINES, DE NAVIDAD, S/F, Y DOS LIBRETOS DEL CATÁLOGO DE LA BNE

219
 Al comparar los restantes villancicos que integran los impresos anteriores —cada libreto cuen-
ta con nueve poemas— con los textos de Salas, encontramos una analogía figurativa con el villancico
Mi sol favor te pido —II nocturno, VI villancico, libreto de 1766— pues el estribillo utiliza un recurso
poético similar al del villancico Un musiquito nuevo, de Esteban Salas, que hace referencia a la lectura
musical (Solfa) y establece un juego de palabras con los nombres de las notas (figura 5.17).

Mi sol favor te pido Un musiquito nuevo

(libreto de 1766) de Esteban Salas (1797)
ESTRIBILLO ESTRIBILLO
Mi-Sol-fa-vor te pido, Mi Sol la solfa mía
Re-mi-so si yo he sido, le dice al Niño Dios,
Mi-re-ato afligido y la repito amante
Contigo lloro yo. con el maior fervor.

Las perlas, que derramas, Y es grande mi contento

Y derriten tus llamas, quando hago en devoción
La-fa-tiga consuelan, que ut, re, mi, fa, sol, la
Y son mi-re-dempcion. sirva a mi religión.

FIGURA 5.17 ANALOGÍA FIGURATIVA ENTRE UN VILLANCICO DEL IMPRESO DE 1766

Y UNA OBRA DE ESTEBAN SALAS

Datados en 1701, [1704?] y 1746, encontramos tres libretos de la BNE procedentes de

Sevilla —dos de la Catedral y uno de la Iglesia Colegial de Nuestro Señor San Salvador— que
incluyen por igual un texto denominado ¿Quién es ésta, cielos?, el mismo título de un villancico
de Salas (sin fecha), con texto incompleto (faltan las partes de TiII y T). En los tres libretos se
trata de villancicos de segundo nocturno que ocupan el IV o V lugar en el oficio. Entre ambos
textos —el empleado por Salas y el de los libretos sevillanos— se observan procedimientos
similares de organización de la estructura. Los dos textos estaban destinados al culto mariano:
el de Salas aclara en la portada su dedicación a «Nuestra Señora de los Dolores» (patrona de
Santiago de Cuba en el siglo XVIII), mientras que los versos de los impresos fueron utilizados
en la celebración de la Inmaculada Concepción, en Sevilla. La diferencia de usos litúrgicos es
la razón de las incompatibilidades literarias que, a primera vista, conducen a desechar una rela-
ción de correspondencia. Pero hay detalles que nos hacen suponer que Salas tomó como modelo
alguno de esos tres impresos. En todos los villancicos el estribillo se divide en cuatro estrofas de
tres versos cada una, en las que se establece un monólogo con cuatro componentes de la natu-
raleza, opuestos, por pares, según su asociación celestial o terrenal. Salas utiliza el par «cielos y
montes» como símbolo de altura, lo mismo que los villancicos de Sevilla, en tanto que para los
apelativos terrestres Salas prefiere «prados y mares», y el otro, «valles y flores».
La otra similitud entre el villancico de Salas y los sevillanos es la distribución del formato
vocal. Las indicaciones del libreto son iguales a las que diseña Salas: en ambos casos, las estrofas
son a solo y al final hay un resumen a tutti, como se indica indistintamente en ambos textos con
las frases: «a 4» y «todos».
Los compositores de los villancicos de los libretos de Sevilla son todos maestros de capi-
lla: Diego José de Salazar (?-Sevilla, 1709), Salvador García y Mendoza70 y Pedro Rabassa (Bar-
celona, 1683-Sevilla, 1767). La investigadora Rosa Isusi ha localizado en América la música de

70
Su nombre no aparece registrado en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana ni en The New Grove
Dictionary of Music and Musicians.

220
¿Quién es ésta, cielos?, II noc., V vill., Inmaculada Concepción, Sevilla, 1701
(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 87, No. 224)

¿Quién es ésta, cielos?, II noc., IV vill., I. Concepción, Sevilla, [1704?]

(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 96, No. 251)

221
 ¿Quién es ésta, cielos?, II noc., IV vill., Inmaculada Concepción, Sevilla, 1746
(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 139, No. 381)

TEXTO DEL VILLANCICO TEXTO DE LOS LIBRETOS

DE ESTEBAN SALAS DE 1701, [1704?] Y 1746
ESTRIBILLO ESTRIBILLO
¿Quién es ésta, Cielos, 1. ¿Quién es esta, Cielos,
[...] que entre gracias, y glorias
todo es portentos?
¿Quién es ésta, Montes, 2. ¿Quién es esta, montes,
à cuya altura que los prados adorna
escalan los sinsabores? de nuevas flores?
¿Quién es ésta, Prados 3. ¿Quién es esta, valles,
en cuyo pecho que de luzes, y aromas
anidan tantos quebrantos? corona el ayre?
[¿Quién es ésta, Mares,] 4. ¿Quién es esta, flores,
[...] que à su vista se alegran
los orizontes?

(TODOS) Cielos, Montes, Prados, Mares,
descifrad el Arcano de pena, y dolor
que amante venera la fiel devoción.
(A4) Montes, valles, Cielos, flores,
1. ¿Quién es esta, Cielos?
2. ¿Quién es esta, montes?
3. ¿Quién es esta, valles?
4. ¿Quién es esta, flores?
(A4). ¿Quién es esta, que sale
con tanto explendor,
que entre Cielos,
que entre montes,
que entre valles
se lleva la flor?

FIGURA 5.18 CORRESPONDENCIA ENTRE EL TEXTO DEL VILL. ¿QUIÉN ES ÉSTA, CIELOS?, A 4 CON VIO-
LINES, A NTRA. SRA. DE LOS DOLORES, S/F, DE E. SALAS Y TRES LIBRETOS DEL CATÁLOGO DE LA BNE
seis villancicos de Rabassa,71 tres en Guatemala y tres en México, así como un libreto de 1725
que se conserva en la Hispanic Society of America (Torrente y Hathaway, 2007: 4).
Otro caso de correspondencia literaria, es el del villancico ¡Qué Niño tan bello! (sin fecha) con
dos libretos del Catálogo de la BNE. Escritos en 1725 y 1731, estos libretos impresos poseen algu-
nas diferencias entre sus textos, dado que seguramente los versos empleados por Francisco Zaca-
rías Juan (España, siglo XVIII) para los Maitines de Navidad de la Catedral de Cartagena fueron
reutilizados seis años más tarde por Pedro Rabassa para igual oficio en la Catedral de Sevilla.
Las diferencias literarias de ambos impresos nos conducen a la certeza de que Salas uti-
lizó como modelo el que de ellos posee mayor correspondencia con su obra. La variación se
encuentra en la tercera estrofa de los villancicos impresos, que en el de 1725 comienza con los
versos «Es tal de su Esposa/ La hermosura, que», mientras que en el de 1731 se lee «De su digna
Esposa/ la alta Candidez». En el villancico escrito por Salas la tercera estrofa se corresponde
con la del libreto de 1731. Además de la coincidencia literaria, la procedencia geográfica de los
libretos también apunta hacia Sevilla más que hacia Murcia, aunque desde el punto de vista
musical los villancicos de Rabassa y Salas son totalmente diferentes, tanto en el formato sonoro
como en la música, según constatamos al comparar sus íncipit.

PEDRO RABASSA ESTEBAN SALAS

¡Qué Niño tan bello!, villancico de Navi- ¡Qué Niño tan bello!, villancico de Navidad
dad a 3 voces (TiAT) y ac a dúo (2Ti) con violines y ac

FIGURA 5.19 ÍNCIPIT MUSICAL DEL ESTRIBILLO EN LA PARTE DE TIPLE DE LOS VILLANCICOS
¡QUÉ NIÑO TAN BELLO!, DE PEDRO RABASSA72 Y DE ESTEBAN SALAS

A pesar de la correspondencia literaria casi exacta, existen modificaciones en la letra de

Salas que resultan interesantes. La primera es que sustituye la frase ¡Válgame Dios! del estribillo
por ¡Ay Dios!, quizás en aras de disminuir la cantidad de sílabas necesarias a la música, o por-
que Salas consideraba que poseía un carácter más corriente, que no estaba en correspondencia
con el contenido teológico que prima en sus villancicos —tema en el que abundaremos más
adelante. La otra modificación que llama nuestra atención es la del calificativo empleado para
dirigirse al estatus de José con respecto a María, pues mientras que en los textos impresos apa-
rece como «Tesorero» de la Virgen, en el texto de Salas se emplea el término de «Compañero» de
ella. Para Salas, profesor de Teología y Filosofía, o para el Cabildo de Santiago de Cuba —el que
posiblemente censuraba los textos de los villancicos—, nada debía atentar contra la pureza del
dogma: la figura de José como tesorero de la Virgen, en tanto, custodio de dos grandes valores,
María y el niño Jesús,73 pareció ser un tanto confusa, y se prefirió el uso de un apelativo directo,
más acorde con la historia del texto bíblico.

71
Referencia citada por Rosa Isusi Fagoaga (2002), en «La música en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII: la obra
de Pedro Rabassa y su difusión en España e Hispanoamérica». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol.
I, pp. 368-372 y 385.
72
Ibídem, vol. II, p. 438.
73
Encontramos la figura de José como tesorero en unos Gozos a San José en los cuales se dice: «Vos sois el hombre
primero/ que visteis a Dios nacido;/ en vuestros brazos dormido/ tuvisteis aquel Lucero,/ siendo vos el tesorero/ de
aquel inmenso caudal».

223
¡Qué Niño tan bello!, I noc., II vill., Navidad, Cartagena, 1725
(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 457, No. 1225)

¡Qué Niño tan bello!, III noc., VIII vill., Navidad, Sevilla, 1731
(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 126, No. 343)

224
 TEXTO DEL VILLANCICO DE TEXTO DE LOS LIBRETOS DEL CATÁLOGO DE LA BNE
ESTEBAN SALAS
s/f 1731 1725
ESTRIBILLO ESTRIBILLO ESTRIBILLO
¡Qué Niño tan bello! ¡Qué Niño tan bello! ¡Qué Niño tan Bello!
¡Qué Esposo tan fiel! ¡Qué Esposo tan fiel! ¡Qué Esposo tan Fiel!
¡Qué Madre tan Virgen! ¡Qué Madre tan Virgen! ¡Qué Madre tan Virgen!
¡Ay Dios! ¡y qué tres! ¡Válgame Dios! ¡y qué Tres! ¡Válgame Dios! ¡y qué Tres!
¡O! quánto tesoro ¡JESUS, MARÍA Y JOSEPH! ¡Jesús, María! y ¡Joseph!
se encierra en Bethlén.

El Niño es Divino,
la Madre sin par
y el Esposo Santo
Varón sin igual.
¡O! quánto de bueno
encierra un Portal.

COPLAS COPLAS COPLAS

1. Es tal su esplendor 1. Es tal su esplendor, 1. Es tal su esplendor,
que estudian en él que estudian en él, que estudian en él,
blancura el jazmín blancura, el Jazmín, blancura, el Jazmín,
púrpura el clavel. púrpura el Clavel. púrpura el Clavel.
¡O! quánto tesoro, ¡Válgame Dios! ¡y qué Tres! ¡Jesús, María! y ¡Joseph!
se encierra en Bethlén. ¡JESUS, MARÍA Y JOSEPH!

2. Es tal la pureza 2. Es tal, la pureza, 2. Es tal, la pureza,

de el Esposo fiel del Esposo fiel, del Viejo Donzel,
que de la maior que de la Mayor que de la mayor,
Compañero fue. Tesorero fue. Tesorero fue.
¡O! quánto tesoro, ¡Válgame Dios! ¡y qué Tres! ¡Jesús, María! y ¡Joseph!
se encierra en Bethlén. ¡JESUS, MARÍA Y JOSEPH!

3. De su digna Esposa 3. De su digna Esposa 3. Es tal de su Esposa

la alta candidez la alta Candidez La hermosura, que,
a Dios, con ser Dios, à Dios, con ser Dios, à Dios, con ser Dios,
le pareció bien. le pareció bien. le pareció bien.
¡O! quánto tesoro, ¡Válgame Dios! ¡y qué Tres! ¡Jesús, María! y ¡Joseph!
se encierra en Bethlén. ¡JESUS, MARÍA Y JOSEPH!

4. A los tres Señores

tributemos pues
el alma, y la vida
con summo placer.
¡O! quánto tesoro,
se encierra en Bethlén.

FIGURA 5.20 CORRESPONDENCIA ENTRE EL TEXTO DEL [VILLANCICO] ¡QUÉ NIÑO TAN BELLO!, A DÚO
CON VIOLINES, NAVIDAD, S/F, DE ESTEBAN SALAS, Y DOS LIBRETOS DEL CATÁLOGO DE LA BNE

225
 Al comparar los restantes textos que integran el impreso de 1731 con las obras de Salas,
hallamos una analogía figurativa entre la cantada Gran novedad, pastores —tercer poema de ese
libreto— y la cantada Nace el Sol de Salas, pues ambas tienen el mismo íncipit y recurren igual-
mente a la metáfora: Jesús-Sol.

Gran novedad pastores, libreto de 1731 Nace el Sol de Esteban Salas

ARIA [ARIA]
Nace el Sol, y con su Oriente Nace el Sol claro lucero
todo el orbe se ilumina, para ser del orbe entero
porque tiene luz Divina, luz que le ha de iluminar
de admirable claridad;
y assi vemos evidente Nace amor manso Cordero
el remedio en nuestros males y con ser Dios verdadero
á los rayos celestiales no desdeña el penar
de la luz de la verdad.
Sol brillante sepa el mundo
que de amante hace gala en el portal

Su clemencia considero
que viene al hombre a salvar

FIGURA 5.21 ANALOGÍA FIGURATIVA ENTRE UN VILLANCICO DEL IMPRESO DE 1731

Y UNA OBRA DE ESTEBAN SALAS

La cuarta y última coincidencia literaria con los impresos de la BNE la encontramos en el

villancico Resuenen armoniosos los clarines. En el Catálogo de Esteban Salas existen dos obras con
este íncipit literario. Una versión, Resuenen armoniosos, de 178[?], es un villancico de Calenda con
estribillo y coplas, que, como podemos constatar en la figura 5.22, solo coincide con el impreso
de la BNE de 1764 en la primera frase y parte de la tercera. La otra obra, Resuenen armoniosos los
clarines, se trata de un villancico de Navidad escrito presumiblemente en 17[89?], presenta simi-
litudes con el villancico de Calenda en el estribillo al que llama «Introducción» —ambos poseen
la misma música y muy pocos cambios en el texto— y se compone, además, de recitado, aria y
presto; es decir, la misma estructura del villancico de la BNE, impreso en 1764 y proveniente de
Pascual Fuentes (Aldaya, 1721-Valencia, 1768), maestro de capilla de la Catedral de Valencia.
Evidentemente, el origen de la inspiración literaria de ambas obras parece ser el libreto de 1764.
Balaguer, que no conoció esta correspondencia, consideró que el villancico Resuenen armoniosos
fue escrito primero, pues su portada aparece modificada con una fecha sobrescrita que cambia
178[?], por 17[89?].74 La correspondencia directa de Resuenen armoniosos los clarines con el libreto
impreso de 1764 también nos conduce a pensar que, quizás, Resuenen armoniosos haya sido una
simplificación literaria para adaptar el contenido del villancico de Navidad a uno de Calenda.
Aunque existen bastantes coincidencias, también hay diferencias sustanciales entre los textos
de 1764 y Resuenen armoniosos los clarines, y es que el villancico de Fuentes fue destinado a ser el «pri-
mero para la Salve» en el Oficio de Maitines de Navidad, con lo cual su texto hace un marcado énfasis
en la adoración de la Virgen, mientras que el de Salas aborda el tema de la redención del hombre.
Otro detalle importante a tomar en consideración en la cronología de estas obras, es el
hecho de que el estribillo de Resuenen armoniosos posea mayor cohesión literaria que la introduc-
ción de su homónimo.

74
Balaguer señala que la fecha original es 1788 y que ésta fue modificada en 1799, pero la ilegibilidad del manuscri-
to ofrece grandes dudas sobre la certeza de su exacta datación (Hernández Balaguer, 1986b: 82-84 y 117-119).

226
 Resuenen armoniosos los clarines, I villancico, Navidad, Valencia, 1764
(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 482, No. 1289)

178[?]
ESTRIBILLO
Resuenen armoniosos los clarines,
y en dulces concertadas melodías
convoquen los mortales desgraciados
a respirar los aires de la vida.
1764
INTRODUCCIÓN
Resuenen armoniosos los Clarines,
y en métricas llamadas repetidas
convoquen los afectos al aplauso
del Alva, que à anunciar và el mejor dia.

¿Qué causa, o qué motivo obligar puede ¿Y quien es tan feliz Precursora, Cándida Aurora
a que cuando lloramos nuestras cuitas Que con gracia, y virtud tan altiva, Mística Oliva.
de interrumpir ayamos el quebranto Nos conduce al balsámico aroma, Blanca Paloma.
para entregar el ánimo a delicias? Por quien Dios la salud nos embía? Ave María

Es que Dios inclinado ya a Clemencia,
cumplida que es del tiempo la medida
va a embiar a su Hijo amado
para que nos levante de la caída.
Pues demos al placer todas las riendas,
y vuélvase el pesar en alegría
puesto que va a borrarse nuestra afrenta
y a entablarse de firme nuestra dicha.
Vengan pues, vengan todas las Gerarquías
y en Belén dèn alegres la bien venida
a quien para el reparo de sus ruinas
la salud trae al Mundo donde festiva
con sus Coros alterne nuestra armonía
de María en obsequio: Salve Regina

227
 TEXTO DE LOS VILLANCICOS DE E. SALAS
17[89?]
INTRODUCCIÓN
Resuenen armoniosos los clarines,
y en métricas llamadas repetidas
convoquen los mortales desgraciados
a respirar los ayres de la vida.
[bis]
Porque Dios tiernamente compasivo
cumplida ya del tiempo la medida
ha embiado al gran Libertador,
que Pío los levante de la caída.
Pues rompa la alegría, y el placer,
y todo sea aplausos este día,
en que se ve borrada nuestra afrenta,
y exaltada a lo summo nuestra dicha.
RECITADO
Suene otra vez [potente] el clarín mismo
que al hombre hizo tan feliz llamada
e intime a Luzbel la retirada
al más profundo seno del abysmo.
Pues de Dios la Piedad benigna, y suave
ha hecho patente de David la Llave
conque por más que al mismo cielo asombre
han de abrirse sus puertas para el Hombre.
ARIA
Brame al ver oy Luzbel remediado
todo el daño que aleve ha causado
que ya Dios lo reparó.
Pues con arte sagrado deshizo
el ardid con que en el Parayso
su negra astucia triunfó.
PRESTO
Vengan pues todas las Gerarchías
y en Bethlén den alegres la bien venida
a quien para el reparo de sus ruinas
la salud trahe al mundo apetecida
y añadiendo a sus voces nuestra armonía
demos a tal Señor gracias rendidas.
FIGURA 5.22 CORRESPONDENCIA ENTRE LOS TEXTOS DE LOS VILLANCICOS RESUENEN ARMONIOSOS
LOS CLARINES, A
[4 CON VIOLINES], NAVIDAD, 17[89?], Y RESUENEN ARMONIOSOS, A 4 CON VIOLINES,
CALENDA DE 178[?], DE ESTEBAN SALAS, Y UN LIBRETO DEL CATÁLOGO DE LA BNE
TEXTO DEL IMPRESO DE LA BNE
1764
INTRODUCCIÓN
Resuenen armoniosos los Clarines,
y en métricas llamadas repetidas
convoquen los afectos al aplauso
del Alva, que à anunciar và el mejor dia.
¿Y quien es tan feliz Precursora, Cándida Aurora
Que con gracia, y virtud tan altiva, Mística Oliva.
Nos conduce al balsámico aroma, Blanca Paloma.
Por quien Dios la salud nos embía? Ave María
Vengan pues, vengan todas las Gerarquías
y en Belén dèn alegres la bien venida
a quien para el reparo de sus ruinas
la salud trae al Mundo donde festiva
con sus Coros alterne nuestra armonía
de María en obsequio: Salve Regina
RECITADO
Salve, salve otra vez, y el clarín mismo
que al hombre hizo tan feliz llamada
intime yà à Luzbel la retirada
a el más profundo seno del abismo.
Pues oy María misteriosa Ave,
hará patente de David la Llave
conque por más que al mismo Cielo assombre
han de abrirse sus puertas para el hombre.
ARIA
Brame al ver oy Luzbel ya frustrado
el ardid con que altivo y osado
engañó la primera muger:
Pues por otra, que humilde, y suave
de Eva el nombre nos trueca oy en Ave,
su cerviz quebrantada ha de ver.
 Existe una coincidencia entre el íncipit literario del villancico Los quatro elementos de Es-
teban Salas y el homónimo que aparece referenciado en el libro Pliegos de villancicos en la British
Library (Londres) y la University Library (Cambridge): «Letras, qve se cantan en la Santa Iglesia
Metropolitana del Salvador: A la Fiesta que consagran los Infantes à su Insigne Patron, el Invic-
to Martyr Santo Domingvito de Val Miercoles à 31. de Agosto de 1707/ Pvestos en Mvsica por
Don Migvel Soriano, Organista de dicha Santa Iglesia» (Torrente y Marín, 2000: 248-249).
De temas totalmente diferentes, el de Salas es un villancico de estribillo, recitado y coplas
consagrado a la Navidad, mientras que el del organista Miguel Soriano (Zaragoza, fl. 1696-
1716), con estructura de estribillo y coplas (quinto del libreto), está dedicado a la celebración de
la fiesta de San Dominguito de Val en la Seo de Zaragoza. Seguramente funciones tan disímiles
hacen que las obras no posean más coincidencia que el tema enunciado en el íncipit sobre una
competencia o certamen entre los cuatro elementos de la naturaleza.

ESTEBAN SALAS LIBRETO DE LA BL

Estribillo: Los quatro elementos/ Estribillo: Los cuatro elementos forman/
forman competencia el certamen más estrecho
Recitado: Yo vi una Perla de oriente el más lucido Coplas: En la tierra nació Dominguito/
Coplas: Yo no quiero más Perla/ que la que veo divina azucena

FIGURA 5.23 COINCIDENCIAS DEL ÍNCIPIT LITERARIO DEL VILLANCICO LOS QUATRO ELEMENTOS DE
ESTEBAN SALAS CON UN IMPRESO DE LA BRITISH LIBRARY
Equivalencias figurativas también encontramos con otro libreto impreso perteneciente a
la colección The Philadelphia Rare Books & Manuscripts Company.75 Se trata de los villancicos Qué
dulce melodía (1800), de Esteban Salas, para el Oficio de Maitines de Navidad, y Que suave armonía
(1731), de Pedro Rabassa, para Maitines de la Epifanía en la Catedral de Sevilla (ver figura 5.24).
La correspondencia de algunos villancicos de Salas con textos impresos demuestra que uti-
lizó estos documentos como fuente primaria y como modelo literario, de la misma manera que lo
hacían los maestros de capilla de la Península. Además, constituye otra evidencia del intercambio
entre España y América en el ámbito musical. Ello no invalida la posibilidad de que Salas —o al-
gún otro autor— haya creado buena parte de los textos que empleó, sobre todo por la homogenei-
dad en el contenido literario de los mismos. La utilización de topos o metáforas que son comunes
en los textos de los villancicos de los siglos XVII y XVIII inserta la obra de Salas en una especie de
tradición literaria que posee exponentes en todo Iberoamérica (Palacios y Laird, 1999).76
Vinculado a Salas, el único pliego de villancicos —impreso seguramente por Mathías Al-
queza— del que tenemos constancia data de la Navidad de 1793 (ver figura 5.25). En su portada
se lee:77 «Letras de los VILLANCICOS que se han decantar en la Santa Yglesia Cathedral de Cuba
en los Maytines del Nacimiento de CHRISTO Nuestro Señor. Este año de 1793 dispuestos por
Estevan de Salas presbítero maestro de capilla de dicha santa iglesia» (Bacardí, 1925a: 277).

75
Disponible en http://www.prbm.com/quotes/i.htm?featured_book_Spanish_Villancicos.shtml~main
76
«Con el International Inventory of Villancico Text (se trata de una base de datos confeccionada por Paul R. Laird que
en la actualidad contiene datos de más de 20.000 villancicos) hemos identificado gran cantidad de concordancias en
los siglos XVII, XVIII y XIX. La mayoría de los íncipit o títulos de IIVT pertenecen a pliegos sueltos de la Biblioteca
Nacional en Madrid, de catálogos de archivos y bibliotecas de Ávila, Calahorra y Santo Domingo de la Calzada (La
Rioja), Montserrat (Barcelona), Plasencia (Cáceres), San Lorenzo del Escorial (Madrid), Valencia, Zamora, Bogotá
(Colombia), Oaxaca (México) y colecciones públicas y privadas de villancicos españoles e iberoamericanos» (Palacios
y Laird, 1999: 73).
77
Balaguer refiere que «El único ejemplar conocido de esta antigua publicación se encuentra en la Biblioteca Na-
cional José Martí» (Hernández Balaguer, 1986b: 96), pero en la actualidad no se localiza en esa institución. Queda
constancia de este valioso impreso en el libro Crónicas de Santiago de Cuba, de Emilio Bacardí, donde se publicó el
facsímil de su portada, así como en la Bibliografía cubana de los siglos XVII y XVIII, de Carlos M. Trelles, p. 240.

229
 Qué dulce melodía Qué suave armonía Impreso de 1731
ESTRIBILLO ESTRIBILLO
¿Qué dulce melodía? Qvè suave armonia,
¿qué deliciosos ecos que linsongero aliento
resuenan en los ayres, suspende los sentidos,
y gyran con los vientos? arrastra la atención,
anima el viento?

De Ángeles son voces Son dulces consonancias,

que cantan en concierto que en canoros acentos
al ver ya Verbum Caro festejan la venida
al que era sólo Verbo. de tres Reyes,
con metricos festejos.

FIGURA 5.24 EQUIVALENCIAS FIGURATIVAS ENTRE EL VILLANCICO QUÉ DULCE MELODÍA, DE ESTE-
BAN SALAS, Y QVÉ SUAVE ARMONÍA, DE PEDRO RABASSA, CONSERVADO EN LA COLECCIÓN
THE PHILADELPHIA RARE BOOKS & MANUSCRIPTS COMPANY

LIBRETO QUE CONTIENE EL TEXTO

DEL CICLO DE VILLANCICOS
CATEDRAL DE
INTERPRETADOS EN LA
SANTIAGO DE CUBA EN 1793

Oigan una nueva (Calenda)

Por seguir de Luzbel (I nocturno)
¿Qué tres estrellas? (II nocturno)
Unos pastores (III nocturno)

FIGURA 5.25 PLIEGO DE VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS CUYA IMPRESIÓN SE ATRIBUYE

A MATHÍAS ALQUEZA (1793)

230
3.2 PERTINENCIA TEOLÓGICA DE LOS TEXTOS

Sobre los temas abordados en los textos de villancicos de los siglos XVII y XVIII, el profesor
Laird, en su extenso estudio sobre el tema, explica:

Distinctive aspects of villancico texts in terms of content during the siglos de oro include
the use of various ethnic characters and other personalities for comic effects (usually in
villancicos for the Christmas season), other references within the texts present for the
purposes of entertainment, and the use of allegorical texts. […]. The use of stock charac-
ters, many taken from Spanish popular theater, draws the most comment concerning vil-
lancico texts. […]. The other side of these text is the multiculturalism they demonstrate
(Laird, 1997: 167-168).

Según observa la musicóloga María Pilar Alén, en el período en que Salas crea sus villan-
cicos, las instituciones eclesiásticas de la Península sancionaban continuamente la escasa o nula
religiosidad de las letras, la extremada duración de las obras y el lenguaje musical de corte teatral
con el que se elaboraban (Alén, 1990: 7-25).
Paul Laird en su análisis alude a los tópicos más comunes en los villancicos de los siglos
XVII y XVIII: étnicos (de negros, gallegos, gitanos…), vinculados a géneros del teatro popular
(jácara, tonadilla, seguidillas), villancicos representados con alusión a diversos personajes de la
sociedad (el alcalde, el sacristán, Gil, Antón…), y de batalla, entre otros.
Salas relega de sus villancicos toda vinculación literaria directa con el teatro, en tanto su
texto posee una dramaturgia más susceptible a la reflexión que a la representación. Hacia este
enfoque dirige su tesis de Licenciatura en Teología la religiosa argentina María de las Gracias
Bernardo, quien advierte que las temáticas teológicas que encierran los villancicos escritos por
Salas se encaminan hacia el misterio de la encarnación, los atributos de Cristo, la salvación del
hombre, la creación y los atributos de la Virgen.78
La hermana Bernardo considera que Salas posee «la capacidad de equilibrar la ternura de un
villancico con la más sólida enseñanza de una verdad de fe. Poder armonizar ambos con la consiguien-
te posibilidad catequética es una de las dimensiones más logradas de nuestro Maestro de Capilla».79
Salas puso en música 66 obras en castellano, de las cuales 56 están dedicadas a la celebra-
ción de la Navidad.
66 obras
en castellano

56 de Navidad 5 a la Virgen 3 de Corpus 1 con las 1 ejercicio de

Christi Siete Palabras oposición

13 para la 43 para
Calenda de Prima Maitines de Navidad

FIGURA 5.26 DISTRIBUCIÓN TEMÁTICA DE LAS OBRAS EN CASTELLANO DE ESTEBAN SALAS

78
María de las Gracias Bernardo (2008). «El misterio de la encarnación como savia de la belleza. Los textos de los
villancicos de Esteban Salas. Una prefiguración de la teología de la carta a los artistas de Juan Pablo II». Pontificia
Universidad Católica Argentina. Tesina de grado, inédita. Agradezco a la hermana María de las Gracias Bernardo la
consulta de su tesina, que tan amablemente envió a Cuba.
79
Ibídem, p. 126.

231
 A partir de la caracterización teológica de los 56 textos en castellano dedicados al tema
navideño, encontramos que los mismos poseen muchos rasgos comunes. Un primer elemento
distintivo en todas esas obras es su marcada tendencia Cristocéntrica. Aun cuando Salas no fue-
se el autor de los villancicos, debió escoger aquellos que respondían a un criterio más apegado
a las Sagradas Escrituras que a la más tradicional narrativa teatral del contenido bíblico. Sea
como fuere, conseguir 56 textos que cumpliesen esta condición no era una tarea fácil, puesto
que la propuesta dramatúrgica predominante en los libretos impresos de su época —que antes
vimos que pudo haber utilizado— radica en la socialización de la Navidad a partir de la inclu-
sión de personajes populares y argumentos jocosos (figura 5.27).

Un sastre a contar mentiras, villancico de Navidad, Sevilla, 1731

(Guillén y Ruiz de Elvira, 1990: 126, No. 343)

INTRODUCCIÓN ESTRIBILLO
Vn Sastre à contar mentiras Zagalejos, venid a Bethlem,
viene al Portal de Bethlem, que ay mucho que oir,
que solo que miente vn sastre, y mucho que ver.
es lo que se há de creer. 1: Quien viene á el Portal.
Los Pastores le preguntan, Sastre: Un hombre de bien.
y èl preciado de cortès 2: Yà empieza à mentir.
por mentir de su cosecha, Sastre: Esse es mi comer.
no repara en responder. 1. De mentiras vaya.
Sastre: Verdades diré.
1 y 2: No haga tal, que nadie no lo ha de creer
Todos: Zagalejos, venid a Bethlem…
Sastre: Desnudo está el Niño, y yo
me quiero echar á tus pies.
1: Sino á de vestirle,
diga, ¿para què?
Sastre: Trateme bien,
que tal vez los Sastres
desnudan,
y visten tal vez.
Todos: Zagalejos, venid a Bethlem…

FIGURA 5.27 VILLANCICO DE ARGUMENTO JOCOSO Y CON PARTICIPACIÓN DE PERSONAJES

DEL TEATRO POPULAR QUE ABUNDABAN EN ÉPOCA DE ESTEBAN SALAS

En cambio, en los villancicos de Salas el personaje primordial de los textos es Jesucristo

en su condición de hijo de Dios encarnado, al que se denomina con variados epítetos que sim-
bolizan esta doble condición humana y divina (ver figura 5.28). Predomina la utilización del
epíteto relativo al Sol que alude a la jerarquía de Jesús como semejante al astro-rey.

232
 EPÍTETOS DE CRISTO VILLANCICOS
Buen pastor O Niño soberano
Cándido corderito Cándido Corderito
Cordero Saltando viene
Divino pastor Pues logra ya
Saltando viene
Estrella de Jacob Resuenen armoniosos
Fruto bendito de María Quien ha visto que en invierno
Fuego Toquen presto a fuego
Fuente Astros luminosos
Gran artífice Sobre los ríos undosos
La mejor flor Astros luminosos
León Saltando viene
Luz Como la Luz ha nacido
Manso cordero Nace el sol
Moisés divino Resuenen armoniosos
Nave (barco) Ya en el apacible puerto
Una Nave mercantil
Padre nuestro Venga el mundo todo
Pan nuestro Quien ha visto que en invierno
Pastor Preparaos o mortales
Unos pastores
Pastor de pastores Los pastores comarcanos
Peregrino de Tierra Santa Quien ha visto que en invierno
Perla de oriente Astros luminosos
Pintor excelente Sobre los ríos undosos
Plenipotenciario augusto Contestes varios correos
Soberano amante Claras luces
Sol Astros luminosos
Nace el sol
Preparaos o mortales
Sol de Justicia Albricias que ya se acerca
Oigan una nueva
O que anuncio tan plausible
Sol divino Si al ver en el oriente
Sumo bien Albricias que ya se acerca
Quien ha visto que en invierno
Templo Pues la fábrica de un Templo
Trigo Quien ha visto que en invierno
Verbo eterno Albricias que ya se acerca
Al tocar su medianía

FIGURA 5.28 EPÍTETOS CON LOS QUE SE ALUDE A LA PERSONA DE CRISTO EN LOS
VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS
 Por otra parte, en muchos de los textos de sus villancicos se localizan concordancias con
figuraciones poéticas que provienen de las propias sentencias y símbolos de la Biblia:80

A BETHLEM JOSEPH Y MARÍA

Estrella de Jacob
Se verá en tierra la estrella Lo veré, mas no ahora;
17

de Jacob que Balaam dixo Lo miraré, mas no de cerca;

por cuyo influxo será
el hombre a lo alto subido.
(vv. 23-26)
COMO LA LUZ HA NACIDO
Jesús la Luz del mundo
Como la Luz ha nacido
y en todo el ayre se esparce
a las tinieblas no queda
asylo, en que refugiarse.
(vv. 1-4)
CONTESTES VARIOS CORREOS
Profecías del Antiguo Testamento
1. En la Tribu de Judá
el Regio Cetro ha faltado.
Así ha de estar el que viene,
según Jacob, mui cercano.
(vv. 17-20)
2. Salomón después ha dicho,
que a la media noche es quando
el Verbo Eterno del Padre
[baxará] a visitarnos.
(vv. 21-24)
3. Que en venir no tardará
Habacuc lo ha afirmado.
Así el que esta noche sea,
no ai para que negarlo.
(vv. 25-28)
Saldrá Estrella de Jacob,
Y se levantará cetro de Israel
(RVR, Números 24:17)
12
Otra vez Jesús les habló, diciendo: Yo soy la
luz del mundo; el que me sigue, no andará en
tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida
(RVR, Juan 8:12)
8
Judá, te alabarán tus hermanos;
Tu mano en la cerviz de tus enemigos;
Los hijos de tu padre se inclinarán a ti.
9
Cachorro de león, Judá;
De la presa subiste, hijo mío.
Se encorvó, se echó como león,
Así como león viejo: ¿quién lo despertará?
10
No será quitado el cetro de Judá,
Ni el legislador de entre sus pies,
Hasta que venga Siloh;
Y a él se congregarán los pueblos
(RVR, Génesis 49:8-10)
14
Porque a la medianoche,
cuando la paz y el silencio todo lo envolvían,
15
tu palabra omnipotente, cual guerrero inven-
cible,
salió del cielo, donde tú reinas como rey,
y cayó en medio de aquella tierra maldita
(DHH, Sabiduría 18:14-15)
3
Aunque la visión tardará aún por un tiempo,
mas se apresura hacia el fin, y no mentirá; aun-
que tardare, espéralo, porque sin duda vendrá,
no tardará (RVR, Habacuc 2:3)

80
Parte de estas concordancias aparecen señaladas en el acápite «Las letras de los villancicos de Esteban Salas. Lec-
tura estético-teológica» de la tesina de la religiosa María de las Gracias Bernardo (2008), ibídem, pp. 88-188.

234
 GUERRA VIENE DECLARANDO
El príncipe de este mundo
3. Ya le toma [los despojos], Respondió Jesús y dijo:
30

ya le hará soltar la presa, —No ha venido esta voz por causa mía, sino
ya el Príncipe de este mundo por causa de vosotros. 31Ahora es el juicio de
será de él echado fuera. este mundo; ahora el príncipe de este mundo
(vv. 32-35) será echado fuera (RVR, Juan 12:30-31)
LOS QUATRO ELEMENTOS
Dios es rocío
Lleguen y vean 5
Yo seré a Israel como rocío; él florecerá como
que hasta Dios es rocío lirio, y extenderá sus raíces como el Líbano
para esta Perla. (RVR, Oseas 14:5)
(vv. 25-27)
O NIÑO SOBERANO
Parábola del buen pastor
Tú del cielo has baxado Yo soy el buen pastor (RVR, Juan 10:11)
11

a sernos Buen Pastor. Y nosotros, pueblo tuyo, y ovejas de tu prado,

13

Nosotros tus ovejas Te alabaremos para siempre;

queremos ser, Señor De generación en generación cantaremos tus
(vv. 3-6) alabanzas (RVR, Salmo 79:13)
O QUÉ ANUNCIO TAN PLAUSIBLE
Profecías del Antiguo Testamento
Uno dice que ya el cielo 12
Porque habrá simiente de paz; la vid dará su
va a embiarnos su rocío fruto, y dará su producto la tierra, y los cielos
(vv. 5-6) darán su rocío; y haré que el remanente de este
pueblo posea todo esto (RVR, Zacarías 8:12)
3. Ojalá nos amanesca 2
Mas a vosotros los que teméis mi nombre,
el Sol de Justicia Christo. nacerá el Sol de justicia, y en sus alas traerá
(vv. 27-28) salvación; y saldréis, y saltaréis como becerros
de la manada (RVR, Malaquías 4:2)
PUES LA FABRICA DE UN TEMPLO
Los cristianos como piedras vivientes
Vivientes, y electas piedras, 4
Acercándoos a él, piedra viva, desechada
que solo el mérito labra ciertamente por los hombres, mas para Dios
han de dar la augusta mole escogida y preciosa, 5vosotros también, como
de sus torres, y murallas. piedras vivas, sed edificados como casa espiri-
(vv. 9-12) tual (RVR, 1 Pedro 2:4-5)
Cristo, el fundamento de la Iglesia
La Iglesia máquina bella Porque nadie puede poner otro fundamento
11

en Bethlen tiene su basa, que el que está puesto, el cual es Jesucristo

donde Christo piedra viva (RVR, 1 Corintios 3:11)
el Edificio afirma
quando estriva en pajas.
(vv. 33-37)

235
 QUÉ DULCE MELODÍA
Verbum caro-verbo encarnado
De Ángeles son voces Y aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre
14

que cantan en concierto nosotros (y vimos su gloria, gloria como del

al ver ya Verbum Caro unigénito del Padre), lleno de gracia y de ver-
al que era sólo Verbo. dad (RVR, Juan 1:14)
(vv. 5-8)
¿QUIÉN HA VISTO, QUE EN INVIERNO?
Frutos de vida eterna
Procuremos un tal Grano Y el que siega recibe salario, y recoge fruto
36

sembrarlo en nosotros mismos, para vida eterna, para que el que siembra goce
para que frutos hagamos juntamente con el que siega (RVR, Juan 4:36)
de la vida eterna dignos.
(vv. 17-20)
La muerte del fruto (referencia a la pasión de Cristo)
2. Lo que si sentir se puede, 24
De cierto, de cierto os digo, que si el grano de
que porque sea cumplido trigo no cae en la tierra y muere, queda solo;
el fruto, que produxere, pero si muere, lleva mucho fruto (RVR, Juan
el morir le sea preciso. 12:24)
(vv. 25-28)
Jesús el Pan de vida
1. Como del cielo al influxo Yo soy el pan vivo que descendió del cielo; si
51

nace este Trigo divino alguno comiere de este pan, vivirá para siem-
Panem de coelo tendremos pre; y el pan que yo daré es mi carne, la cual yo
sin duda en lo succesivo daré por la vida del mundo (RVR, Juan 6:51)
(vv. 21-24)
RESUENEN ARMONIOSOS
Estrella de Jacob
1. Ya sin duda vino el tiempo Lo veré, mas no ahora;
17

en que la Estrella lucida Lo miraré, mas no de cerca;

de Jacob apareciendo Saldrá ESTRELLA de Jacob,
nos vuelva la noche en día Y se levantará cetro de Israel
(vv. 17-20) (RVR, Números 24:17)
Hija de Sión
2. Ya parece que podrá 10
Duélete y gime, hija de Sion, como mujer que
la Hija de Sión cautiva está de parto; porque ahora saldrás de la ciudad
sacudir duras cadenas y morarás en el campo, y llegarás hasta Babilo-
que de su cuello pendían nia; allí serás librada, allí te redimirá Jehová de
(vv. 21-24) la mano de tus enemigos (RVR, Miqueas 4:10)
Día de salvación
La Escriptura Santa 2
Porque dice: En tiempo aceptable te he oído,
señala este tiempo Y en día de salvación te he socorrido.
por época fixa He aquí ahora el tiempo aceptable; he aquí
de tan fausto evento ahora el día de salvación (RVR, 2 Corintios 6:2)
(vv. 19-22)

236
 SALTANDO VIENE
El amado de Cantar de los cantares
Saltando viene los montes, y collados 8
¡La voz de mi amado! He aquí él viene
el Divino Pastor entre cuidados Saltando sobre los montes,
Que lo trahen presuroso desde el cielo Brincando sobre los collados
A retraher descarriados en el suelo (RVR, Cantares 2:8)
Donde el ganado Humano se ha perdido
y lo quiere a su aprisco reducido.
(vv. 1-8)
Cordero de Dios
A Él se dé la gloria que decían a gran voz: El Cordero que fue
12

la honra, y la victoria inmolado es digno de tomar el poder, las rique-

pues su divino esmero zas, la sabiduría, la fortaleza, la honra, la gloria
si sufre qual Cordero, y la alabanza (RVR, Apocalipsis 5:12)
vencer sabrá qual León.
(vv. 16-20)
SOBRE LOS RÍOS UNDOSOS
Salmo metrificado
1. Sobre los ríos undosos 1
Junto a los ríos de Babilonia,
de Babilonia a su orilla Allí nos sentábamos, y aun llorábamos,
sentados tristes lloramos Acordándonos de Sion.
la primer gracia perdida. 2
Sobre los sauces en medio de ella
Colgamos nuestras arpas
2. En los sauces que allí abundan (RVR, Salmo 137: 1-2)
los órganos, y las lyras
hemos colgado en señal
de negarnos ya a delicias.
(vv. 1-8)
Jesús como imagen de Dios
3. La imagen de Dios borrada El es la imagen del Dios invisible, el primogé-
15

y la quiebra acaecida nito de toda creación (RVR, Colosenses 1:15)

entre Él, y el hombre dan causa
a una pena de por vida.

Mas cese ya todo llanto,

porque corre por noticia
el que un Pintor excelente
de habilidad infinita
viene a remediarlo todo,
y de hecho a ello se obliga.

Retoca bien una imagen,

y sabe a las maravillas
soldar con encarnación
las piezas más desunidas.
(vv. 9-22)

FIGURA 5.29 CONCORDANCIA BÍBLICA DE LOS VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS

 El propósito redentor de Dios hacia el hombre pecador es un tema recurrente en los
textos de los villancicos. Éstos no sólo se centran en comunicar el misterio de la encarnación
(Dios hecho hombre), sino que también aluden a la muerte propiciatoria de Cristo en el Calva-
rio conforme a las palabras de Jesús: «Porque de tal manera amó Dios al mundo, que ha dado
a su Hijo unigénito, para que todo aquel que en él cree, no se pierda, mas tenga vida eterna»
(RVR, Juan 3:16).

RESUENEN ARMONIOSOS O QUE ANUNCIO TAN VAYAN UNAS ESPECIES

PLAUSIBLE

Es que Dios inclinado ya a Clemencia, 1. ¡O! acaba el cielo Santo 2. Si los hombres por el barro
cumplida que es del tiempo la medida de embiar en nuestro alivio logran prender el Armiño:
va a embiar a su Hijo amado a el Justo, por quien anhelan por desbarros del hombre
para que nos levante de la caída nuestras ancias, y suspiros. el Infante será aprehendido
(vv. 9-12) 2. Brote ya por fin la tierra (vv. 17-20)
y salga de su recinto
el Divino Salvador,
por quien seamos redimidos
(vv.19-26)

FIGURA 5.30 ALUSIONES A LA PASIÓN DE CRISTO EN LAS LETRAS DE LOS VILLANCICOS NAVIDEÑOS

En sus letras se hace referencia también a los personajes de la historia bíblica de la Navi-
dad, Dios Padre, Jesús, María, José, los pastores y los ángeles, junto con la humanidad pecadora,
patriarcas, profetas y reyes del Antiguo Testamento (Jacob, Habacuc, Salomón). Sobre la his-
toria exacta del nacimiento encontramos referencias pero no existe la intención de reproducir
literalmente la acción dramática descrita en el texto sagrado.

SI AL VER EN EL ORIENTE O QUÉ NOCHE

Si al ver en el oriente ¡O! ¡qué noche tan clara y tan serena!
a el Sol, todo se alegra, con razón la apellidan Noche Buena.
más alegrarse debe Bien que ella más merece este renombre,
esta noche la tierra; por la dicha que le prepara a el hombre,
pues que de Sol Divino pues le muestra nacido ya en Bethlén
se halla siendo esfera el Niño, que le trahe todo bien.
mirándolo nacer (vv. 1-6)
en Bethlem de Judea
(vv. 1-8)
¡O! QUÉ FELICE NOCHE
¡O! qué felice noche, y quanto amable
ella de luz nos llena, y de delicias
con descubrirnos aquel gran Mysterio
en que concurren tantas maravillas.
Vamos pues a Bethlén a ver prodigios
que el Nacimiento ilustran del Messías
(vv. 1-6)

FIGURA 5.31 ALGUNAS ALUSIONES MÁS DIRECTAS A LA HISTORIA DE LA NAVIDAD

238
 Estos contenidos en torno a la significación teológica de la Navidad se exponen en la obra
de Salas a través de una estructura en forma dialogada entre un «poeta o narrador», que expresa
sus reflexiones, y un colectivo (la humanidad, los cristianos, los pastores de Belén…) que sen-
tencia o comenta.
Dicho comportamiento es muy similar al que describe el profesor Alain Bègue en torno al
modo de expresión de los villancicos de la segunda mitad del siglo XVII:

The term ‘interlocutor’, whether defined or indefined, presides over statement or pro-
nouncement, rather than that of ‘voice’ which I prefer to use to indicate the bearer of the
musical text in the case where a text accorded to one speaker can be interpreted by dif-
ferent voices in a polyphonic context. I have also established a distinction between a text
made up of several pronouncements —which may be called ‘responses’ or ‘dialogues’ in
theatrical terminology— made by several interlocutors, and that which is the result of a
single speaker, a lyric ‘I’ or narrator (Bègue, 2007: 232).

Desde el punto de vista literario, y según las tipologías identificadas por el profesor Bègue
en la obra del poeta José Pérez Montoro (Xátiva, 1627-Cádiz, 1694), en las letras de los villanci-
cos de Salas predominan dos formas de elaboración: 1) lírica y 2) metafórica.
Los villancicos de estructura lírica:

are characterized by the presentation of a single speaker that takes the first person sin-
gular in a personal vein, whether a state of mind or an expression of emotion. This mode
of expression can range from a simple axiological adjectival approach to the force of an
imperative or exclamatory tone. […]. The lyric I is usually found in bipartite works, and
apart from a few instances, is used throughout the whole piece. These villancicos use
shorter verse forms than the others. The lack of dynamic potential in these works, and the
fact that they are usually placed in the middle of the sequence, are features that do not on
the whole lend themselves to formal extension (Bègue, 2007: 251-255).

Éste es el caso del villancico Escuchen el concento, escrito por Salas para la Navidad de
1791, cuya temática central es el anuncio del evangelio.

ESTRIBILLO COPLAS A DÚO

Escuchen el concento 1. Con razón celebra el Cielo
y la dulce armonía, esta Fiesta Natalicia;
que forman los Cielos, pues de este Natal depende
cantando hoi día. que sea colmada su dicha.

La gloria del Señor 2. Por resultas del Mysterio

que tanto luce, y brilla verá completas sus sillas;
en averse hecho Hombre, y en lugar de Astros errantes
para que el hombre viva. le pondrán Estrellas fixas.

A un tal portento es cierto 3. Nuevo cántico aplauda

debe su alta Capilla Novedad tan nunca oída,
cantar, pues que nos consta, que en una Persona se hallen
que lo hace a las Maravillas. Naturalezas distintas.

Emplee pues en ésta

sus voces más subidas.

239
 En los de estructura metafórica, explica el profesor Bègue, que «the author creates a meta-
phorical texture that takes in the whole work and which is based on the superimposition of two
realities —one metaphorical, the other Biblical— that are normally unrelated» (Bègue, 2007:
281-282).
Por ejemplo, el villancico Toquen presto a fuego, escrito por Salas para la Navidad de 1786,
está basado en una alegoría que es recurrente en los villancicos de los siglos XVII y XVIII, según
la cuál se da la alarma de incendio pues el portal de Belén arde en llamas, pero en realidad no
hay nada que temer ya que se trata sólo de un fuego espiritual.

Toquen presto a fuego Dan dan dan, fuego en la casa de Adán

Esteban Salas Gaspar Fernándes
Catedral de Santiago de Cuba, 1786 Catedral de Puebla, México, 1609

Toquen presto a fuego, Dan dan dan dan dan dan dan
suene la campana, fuego en la casa de Adán.
que el Portal que vemos Toquen los ojos a fuego,
se arde en vivas llamas que ellos darán agua luego.
de impulso violento
de ardiente eficacia, Dan dan dan dan dan dan dan
toquen pues a fuego, pero no le [apagarán]
suene la campana. [aun]que más agua reciba,
que una fuente de agua viva
No suene, ni toquen, nace donde el fuego esta.
ni cuidado aya;
porque es esse incendio
de tan buena laya,
que alumbra, y no quema;
calienta, y no daña.

FIGURA 5.32 EJEMPLO DE VILLANCICO METAFÓRICO

Dentro de los villancicos para la celebración de la Navidad, el destinado a la Calenda de

Prima del 24 de diciembre —de los que se conservan 13 textos— tenía un contenido distintivo.
Como ya hemos visto en el epígrafe 1 de este capítulo, su función era la de anunciar la víspera de
la Natividad de Jesús. Su contenido, por lo tanto era, en esencia, semejante al de los del Oficio
de Maitines; se distinguen de éstos porque siempre contienen expresiones de temporalidad que
nos ubican en un hecho que ocurrirá a la medianoche.

ALBRICIAS, QUE YA SE ACERCA AUNQUE LA PENA NOS DURA

Albricias, que ya se acerca
el gran día, o! mortales
à cuya vista los siglos
son minutos, son instantes
en él, dicha grande,
todo el Universo
vendrá a renovarse
(vv. 1-7)
Aunque la pena nos dura
cecen ya nuestros cuidados
pues muy en breve veremos
al que cielo ha destinado
para que ponga remedio
a nuestro credo daño
y no pasará esta noche
sin verificarse el caso
(vv. 1-8)

240
 ¡O! QUÉ ANUNCIO TAN PLAUSIBLE
Entre tanto nos consuela,
que el anuncio es cierto y fixo
por lo que sólo nos resta
verlo a efecto reducido,
y creeremos que esta noche
nuestro gozo sea cumplido
(vv. 13-18)
PREPARAOS, O MORTALES
En la mitad de esta noche
veréis nacer aquel Sol
que ha de alumbrar [al] hombre,
que en el mundo sea [criador].
(vv. 9-12)

FIGURA 5.33 VILLANCICOS DE CALENDA DE ESTEBAN SALAS

Por el tema que tratan —y no porque exista ninguna indicación expresa— hay tres villan-
cicos de Salas que pudieron estar destinados a la procesión del Corpus Christi. Respecto a este
tipo de textos comenta el profesor Laird que: «Pliegos sueltos were seldom printed for Corpus
Christi celebrations, perhaps because the villancicos were customarily performed in proces-
sions. Most extant Corpus Christi texts, therefore, are found in music manuscripts» (Laird,
1997: 167). En este caso, es el contenido eucarístico el que los identifica con una celebración
cuyo centro era la exaltación del Santísimo Sacramento (figura 5.34).

ALMAS BEBED EL LICOR ALABADO SEA O ADMIRABLE SACRAMENTO

Almas bebed el licor
que entre vivientes corales
brindan en cinco raudales
las fuentes del Salvador.
Alabado sea el Santíssimo Sacramento,
y la inmaculada Concepción
de la siempre Virgen María
nuestra Señora concebida
sin mancha de pecado original.
Amén.
Ô! admirable Sacramento
de la gloria dulce prenda:
tu nombre sea alabado
en los cielos, y en la tierra.
Y la pura Concepción
del Ave de gratia llena
sin pecado original
por siempre alabada sea.
Amén.

FIGURA 5.34 TEXTOS EN CASTELLANO DE ESTEBAN SALAS RELACIONADOS CON LA CELEBRACIÓN

DEL CORPUS CHRISTI Y LA ADORACIÓN AL SANTÍSIMO SACRAMENTO

De contenido mariano sólo se conservan cinco textos de Salas: tres dedicados a Nuestra
Señora de los Dolores y dos para la Virgen del Rosario. De ellos, apenas dos fueron compuestos
originalmente para el culto a la Virgen; Los bronces se enternescan y ¿Quién es ésta, cielos?, de los que
ya hemos analizado sus respectivas correspondencias con textos impresos. En los tres restantes,
Claras luces, Gózence los hombres y La Madre divina, se tratan de textos que fueron añadidos sobre
la letra de villancicos originalmente de Navidad (ver figura 5.35).

241
 NACE EL SOL
Nace el Sol claro lucero
para ser del orbe entero
luz que le ha de iluminar.
Nace amor manso Cordero
TEXTO NAVIDEÑO
CLARAS LUCES AL NIÑO MUI HOMBRE
Claras luces, puras ondas, Al Niño mui hombre
verdes plantas, bellas flores. que hace se asombre
Unid las influencias el Orbe al nacer
y en armonía acorde adorémosle, Niño,

y con ser Dios verdadero al Soberano Amante Dueño, Dios y Rey.

no desdeña el penar.
(vv. 1-6)
GÓZENSE LOS HOMBRES
Gózense los hombres todos
aplaudan de varios modos
su dicha que es sin igual.
Pues por María han logrado
TEXTO MARIANO
Señor de los Señores, (vv. 1-5)
que en Bethlen hoi ha nacido
en un albergue pobre
donde amante se humilla
por exaltar al hombre
rendid debidos cultos,
prestad adoraciones,
al Soberano Amante
Señor de los Señores.
(vv. 1-14)
CLARAS LUCES LA MADRE DIVINA
(«LETRA PARA EL ROSARIO»)
Claras luces, puras ondas, La madre divina
verdes plantas, bellas flores. lamenta la ruina
Unid vuestros respectos del Hijo mexor
a nuestras intenciones, oh que cruel dolor.

en su Rossario sagrado y demos a María (vv. 1-4)

un beneficio especial. dignas aclamaciones
(vv. 1-6) porque como Madre amante
a sus hijos los hombres
por medio del Rosario
dispensa sus favores
unid vuestros respectos
a nuestras intenciones
y demos a María
dignas aclamaciones.
(vv. 1-14)

FIGURA 5.35 VILLANCICOS DE NAVIDAD DE ESTEBAN SALAS

QUE POSEEN TEXTOS AÑADIDOS PARA CELEBRACIONES MARIANAS

Entre todos los villancicos de Salas solamente encontramos un villancico «de batalla»:
Guerra viene declarando. Sobre esta tipología de villancico el profesor Laird explica:

Villancicos bearing militaristic references were also popular, especially as the opening
calends villancico for a Christmas or Epiphany service. Such military references were
popular in other religious music of the day, especially in the Spanish misa de batalla and

242
 in batalla organ works by Cabanilles and others. […] The typical musical style associated
with these pieces includes triadic melodies and militaristic rhythms, and in villancicos
with military references that style was combined with texts full of references to trum-
pets and drums, calls-to arms, ramparts, armadas, celestial militias, leaders, and victory
(Laird, 1997: 174).

En los versos de Guerra viene declarando se entabla una batalla del Niño Jesús contra el po-
der de las tinieblas. Desde la introducción se declara el zafarrancho de combate. Ya en el estribi-
llo, los versos alternan con la frase «arma, guerra». Junto al clarín —que aparece mencionado en
varios villancicos como instrumento de llamada, al igual que los toques de campana— resuenan
timbales, tambores y trompetas, en una auténtica banda militar que enardece a los que han de
oponer batalla contra el poderoso contrario.

Introducción
Guerra viene declarando
un Niño de gran potencia
a el antiguo Fuerte armado,
que dominaba en la tierra.

Estribillo
Clarines, y timbales
arma, guerra.
Tambores, y trompetas
arma, guerra
prevengan, preparen
los arcos y las saetas
arma, guerra.

Este villancico de batalla tiene una segunda letra que contempla menos violencia, pues
en ella el Niño, en lugar de declarar una «guerra», viene a realizar una «gloriosa empresa» que
consiste en «arrojar de su heredad/ un tyrano que la afecta»; lo interesante radica en que, si bien
la letra cambia, el tema sigue siendo el mismo, sólo que un poco menos incisivo. Quizás porque
estas modificaciones permitían reutilizar la misma música en otra Navidad.

Introducción
El que impera Soberano
del cielo en la alta esfera
ha baxado a nuestro valle
a cierta gloriosa empresa.

Estribillo
Pues todos a adorarlo
y a celebrarlo vengan
todos, vengan
y honores y dones
le rindan, y ofrescan.

En medio de tanta metáfora abstracta resulta difícil establecer paralelos con referencia a
sucesos de la realidad social con la que convivió Salas. Un caso que parece inspirado en aconte-

243
cimientos reales lo constituye el villancico Una Nave mercantil, escrito para la Navidad de 1791.
Era frecuente en Santiago de Cuba la carestía de víveres y una de sus causas era la mala calidad
de los abastecimientos provenientes de La Habana. En abril de 1790 la situación era francamen-
te difícil, al punto de que Emilio Bacardí recoge en sus crónicas las «quejas de que el “pan está
fétido, sin que pueda comerse sin temor ni asco, manifiesta el Síndico Procurador, que todas
las harinas de todo tiempo enviadas de la Habana, por cuenta del Rey, vienen podridas y que a
pesar de las quejas de este Muy Ilustre Consistorio, nunca se ha recibido buen éxito”, y se pide
testimonio para ocurrir [sic] en queja a Su Majestad» (Bacardí, 1925a: 273).
Esto obligaba a las autoridades a permitir el comercio con barcos privados que, de manera
oportuna, suplían esta falta de alimentos, y a los que debía extenderse un permiso por escrito
directamente del Gobernador de la ciudad. Por eso encontramos que, en julio de 1790, «El
capitán del bergantín Nuestra Señora de Begaña [sic], D. Juan José Marcaida, protesta de que
se le impida la venta de 448 barriles de harina que trae su buque, y pide se “le permita vender
libremente”» (Bacardí, 1925a: 274).
Indudablemente, para los pobladores de Santiago de Cuba sería muy inspirador sa-
ber que Jesús, el barco divino, proveía de pan «para bien del mundo todo». Pero como toda
nave mercante, necesitaba autorización para el desembarco, de ahí que «busca tierra, y pide
puerto». Tan generosa oferta es de inmediato aceptada por «el pueblo», que sólo desea que
«Llegue prompto una tal Nave,/ en que nos viene el remedio/ pues la hambre nos acaba,/
y nos consume el aliento./ Mas ya esa sola noticia/ nos dexa mui satisfechos». Esta última
sentencia es el reflejo de un fenómeno social que constituía un mal frecuente en Santiago de
Cuba en época de Salas.
Otro caso de contextualización es el del villancico Contestes varios correos. En el transcurso
de la segunda mitad del siglo XVIII se sucedieron varias guerras de España con sus vecinos euro-
peos; ello afectaba a Santiago de Cuba, cuyo puerto era atacado a menudo por barcos enemigos (de
Francia, Inglaterra…). Concretamente en 1797, «en vista de la toma por los ingleses de la isla de la
Trinidad y del ataque a Puerto Rico, “se almacenan víveres, se alistan los hombres útiles, se cuentan
las medidas adecuadas a una fuerte defensa”» (Bacardí, 1925a: 305). En pro de la paz, en la Navidad
de 1797 Salas escribe un villancico en el que se compara al Niño Jesús con un Embajador «Plenipo-
tenciario y Augusto» que viene a negociar «un firme tratado de Paz entre cielo, y tierra».

Contestes varios correos

de lo Alto despachados
[aseguran] la noticia
de que está para llegarnos
Plenipotenciario Augusto,
que [ajuste] un firme tratado
de Paz entre cielo, y tierra

Alusiones a la música y al desempeño de la capilla son hechos que también pudieran remi-
tirnos a la realidad cotidiana de Salas. Varios villancicos contemplan expresiones en este sentido,
como la que aparece en Escuchen el concento, que califica la excelencia de la capilla de música.

A un tal portento es cierto

debe su alta Capilla
cantar, pues que nos consta,
que lo hace a las Maravillas.

Gracias a estos textos también es posible conocer algunas de las terminologías y criterios
musicales empleados en la época. En Qué dulce melodía, por ejemplo, aparece constancia escrita

244
de la práctica de la policoralidad. Sus versos describen el canto de ángeles y hombres «a dos
choros», quienes entonan el: «Gloria in excelsis Deo».
La más ingeniosa y sugerente de las poesías con imágenes musicales es la del villancico
Un musiquito nuevo:

Un musiquito nuevo
que empieza en su instrucción
viene al Portal devoto
a estudiar su lección
por divertir a el Niño
con su solfa, y su voz

Tal vez el pequeño niño que practica su lección de solfeo en el pesebre de Belén constituya
una referencia directa a los infantes de coro asociados a la capilla de música de la Catedral de
Santiago de Cuba, los que tenían a su cargo el canto de las voces de registro más agudo.
En un precioso juego de palabras se resume la intención de este «musiquito» que canta
diciendo: «Mi Sol la solfa mía/ le dice al Niño Dios/ [...]/ que ut, re, mi, fa, sol, la sirva a mi
religión». Estos versos aluden a la Solfa, nombre antiguo con que se denominaba el arte de leer
los sonidos musicales, así como al famoso himno Ut queant laxis, con que Guido de Arezzo dio
nombre a las notas musicales en nomenclatura silábica.
Hilario González, en la transcripción que publicara en 1988, varió la letra de este villanci-
co con el ánimo de corregir el supuesto error que —consideró— existía, pues a la frase «Mi Sol»
le corresponden en la partitura los sonidos la y do. Él optó por modificar el texto en función de
los sonidos literales y, como resultado, en lugar de «Mi Sol la solfa mía», escribió «La, do, re, do,
si, la, fa», y lo mismo hizo con la frase «ut, re, mi, fa, sol la», que fue sustituida por «fa, sol, la,
si, do, re», confundiéndose así el sentido poético del villancico: presentar la música como arte y
ofrenda agradables al niño Jesús (figura 5.36).

FIGURA 5.36 FRAGMENTOS DEL VILLANCICO UN MUSIQUITO NUEVO CON LA LETRA ORIGINAL
Y SU TRANSCRIPCIÓN ERRÓNEA POR HILARIO GONZÁLEZ (GONZÁLEZ, 1988)

El profesor Carmelo Caballero —especialista en paleografía musical— sugiere otra inter-

pretación de la relación texto-música en este villancico, pues nos remite a la solmisación, según
la cuál los sonidos mi-sol y la-do si son equivalentes en el hexacordo molle, lo que validaría el
conocimiento de Salas acerca de esta práctica compositiva.

245
 Además de una ingeniosa poética musical, el texto de Un musiquito nuevo revela en sus
coplas la nomenclatura arcaica que aún utilizaban en la época para nombrar las figuraciones:
«máxima, longa y breve» —equivalentes a: redonda, blanca y negra:

Mas hágase aquí pausa,

en la nota, y canción,
pues máxima ser puede,
del Chico en la ocasión,
por lucirla, hacer longa,
la que breve es mexor.

También revela la manera en que se consideraba estéticamente la sonoridad de las altera-

ciones: «blanda» en el caso del bemol: «Mis propiedades, Niño/ regula con tu Amor,/ y a mi na-
tura recia/ haz blanda qual bemol», y «fuerte» en el del sostenido: «La gracia, que en tus labios/
difusa admiro yo,/ me haga sostenido [es decir, fuerte]/ contra la tentación».
No existen en Cuba tratados teóricos que permitan definir el pensamiento estético musical
de la época de Salas. De manera que Un musiquito nuevo tal vez sea una de las fuentes más anti-
guas que exprese criterios acerca de la práctica de la música en Cuba durante el siglo XVIII.
En resumen, el contenido de los textos de los villancicos de Salas contrasta en gran medi-
da con el comportamiento generalizado que, al parecer, imperaba durante la segunda mitad del
siglo XVIII en la Península. A este respecto, la musicóloga Pilar Alén afirma que en esa etapa
los villancicos se distinguen por: «la poca religiosidad y seriedad de su contenido literario, la
escasa devoción que proporcionaba su música, y el “bastante desorden” que parece ser que cau-
saban cuando se interpretaban» (Alén, 1990: 9). Tal situación condujo a vetar progresivamente
la interpretación de villancicos, para lo cual los Cabildos catedralicios fomentaron la musica-
lización de los versos de los responsorios. Alén detecta este comportamiento en instituciones
como la Catedral de Calahorra, donde se prohibieron los villancicos en 1793 (Alén, 1990: 13),
y en la Catedral de Burgos, en la que, en la temprana fecha de 1768, «ya se propuso la solución
de suprimir los villancicos por los responsorios litúrgicos» (Alén, 1990: 15) para que «el oficio
fuese con la mayor solemnidad y correspondiente a la festividad, lo que tal vez en ocasiones no
se podía por razón de dichos villancicos».81
En cuanto a la composición de las letras, explica la profesora Montserrat Sánchez que
éstas eran generalmente encargadas a poetas de la ciudad. «Literariamente» —comenta— «los
versos de estos libretos no tienen gran calidad, en la mayoría de los casos se trata de versos
cargados de imágenes de inspiración culterana o conceptista, llenos de equívocos, juegos de
palabras y rimas forzadas» (Sánchez, 1990: 174).
Sobre los textos de los villancicos también arremetió el padre Feijoo:

Todo el cuidado se pone en hinchar el verso con hipérboles irracionales, y voces pompo-
sas: conque sale una Poesía hidrópica confirmada, que da asco, y lástima verla. […]. Toda
la gracia de las cantadas que hoy suenan en las Iglesias, consiste en equívocos bajos, me-
táforas triviales, retruécanos pueriles. Y lo peor es, que carecen enteramente de espíritu,
y moción, que es lo principal, o lo único que se debiera buscar.82

En vistas al contradictorio panorama literario en relación con las letras de los villancicos,
el Marqués de Ureña, en sus Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo, aconse-

81
Catedral de Burgos, AC de 1 de diciembre de 1786, reg. 118, f. 460v. Referencia citada en Alén, 1990: 15.
82
«Música de los Templos». Referencia citada en Sánchez, 1990: 174.

246
jaba en 1785 que «Los músicos para ser buenos debían ser por lo menos buenos poetas».83 «Con
esto» —concluye Montserrat Sánchez— «se solucionaría el posible riesgo de profanar las letras
y se llegaría a una total adecuación de música y poesía» (Sánchez, 1990: 176).
Aun cuando queda pendiente —por parte de expertos en la materia— una valoración cer-
tera de los valores artístico-literarios de las letras que Salas destinó a la música de sus villanci-
cos, es posible concluir, en lo que atañe a su contenido, que éstas se corresponden directamente
con las funciones de adoración y proclamación del evangelio cristiano, inherentes al género.
Este hecho, si bien no define la autoría definitiva de los textos, sí prueba la intencionalidad de
Esteban Salas por seleccionar un contenido apto teológicamente para sus composiciones en len-
gua romance. Amén del criterio funcional, el contenido de las letras apela a recursos retóricos
y temas recurrentes que encontramos en la literatura villanciquera de los siglos XVII y XVIII,
como pueden ser los epítetos que personifican la figura de Cristo, la contraposición filosófica de
los cuatro elementos de la naturaleza (aire, agua, fuego y tierra), una profusa adjetivación, o el
empleo de pares categoriales contrapuestos (temporal y eterno, finito e infinito). Sin embargo,
como hemos comprobado, los caracteres étnicos y populares del teatro vernáculo, o las situacio-
nes de equívoco propias de las comedias, definitivamente no formaron parte de sus textos.

83
Gaspar de Molina y Saldívar, Marqués de Ureña (1741-1806). Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del
templo, Madrid, 1785. Referencia citada en Sánchez, 1990: 176.

247
3.3 VILLANCICOS Y CANTADAS. FORMATO SONORO Y ESTRUCTURA

Desde el punto de vista formal, se distinguen dos manifestaciones genéricas en la obra no li-
túrgica de Esteban Salas: el villancico y la cantada. Tal distinción se atiene a la nomenclatura
utilizada por el autor cuando, al clasificar sus obras, especifica el género en las portadas de las
mismas.

Escuchen el concento, villancico Silencio, por si dormido, cantada

FIGURA 5.37 PORTADAS EN LAS QUE ESTEBAN SALAS CONSIGNA LA DIFERENCIACIÓN

GENÉRICA DE VILLANCICOS Y CANTADAS

El profesor Paul Laird en su libro dedicado al estudio del género villancico (como deno-
minación universal) ,84 explica:

The villancico is a religious work with vernacular text written for performance on a spe-
cial feast day […]. The villancico of the later seventeenth includes one estribillo, a through-
composed movement, and several coplas that function as verses. […]. In the eighteenth
century, with the important influence of Italian music on Iberian genres the villancico
became more like an Italian cantata with frequent use of soloists, four —or eight— part
chorus, and small orchestra. The historical names for the villancico’s sections, estribillo
and coplas, were often retained after 1700, but these sections were frequently broken into
smaller sections, often recitatives and arias (Laird, 1997: 70).

Con el término «villancico», Salas designó mayoritariamente aquellas obras caracteriza-

das por la tradicional estructura de estribillo y coplas, y con el de «cantada» nombró las piezas
basadas en la alternancia de recitados y arias. No obstante, para nada se trata de un criterio fijo,
pues en no pocas ocasiones el compositor varía las partes de cada uno de estos géneros y los en-
riquece con nuevas maneras de hacer. Así, arias y recitados se entremezclan con coplas y estribillos,
de ahí que —al estudiar sus obras— el investigador Pablo Hernández Balaguer llegase a afirmar
que «el villancico, desde finales del siglo XVII y durante todo el XVIII, no es en realidad otra
cosa que una breve cantada para voces e instrumentos» (Hernández Balaguer, 1986b: 39).
En lo concerniente a la diferenciación entre villancicos y cantadas el profesor Laird ar-
gumenta que:

84
Reiteramos nuevamente que, cuando se trate de generalizaciones, empleamos el término genérico «villancico»,
que incluye la referencia formal tanto al villancico propiamente dicho como a la cantada.

248
 the Spanish term cantada is found often in pliegos sueltos and music manuscripts after
1700. There was clearly difference in the eighteenth century between the more traditional
villancico, with estribillo and coplas, and the cantada, which included mostly recitatives
and arias. This is shown below in textual and music examples. There was, however, no dif-
ference in function between the types, and, as will be shown, many villancicos with estri-
billo and coplas also included recitatives and arias. I will therefore consider the eighteenth
century cantada an aspect of the history of the villancico (Laird, 1997: 113).

Metodológicamente podemos considerar que villancicos y cantadas son variantes de un

mismo género debido a que, para la segunda mitad del siglo XVIII, el villancico español y la
cantata italiana habían entremezclado sus secciones, desdibujando sus límites originales. Por
una parte, el villancico había asimilado las partes de la cantata, y por otra, esta última había
transformando su estructura, originalmente más amplia, limitándose en ocasiones a sólo dos
secciones en lugar del encadenamiento de varias arias y recitados, y también, con la introducción
de secciones como la pastorela.
Hemos querido, empero, respetar la clasificación de Salas, ya que se trata de un ordena-
miento que aplica sistemáticamente a las obras paralitúrgicas y que, por su significación históri-
ca y referencial, merece ser tenida en cuenta. Al contrastar la clasificación de este autor con las
composiciones que aparecen fechadas (37 textos de 66 obras en castellano), se confirma que no
existe un criterio cronológico de transformación de la estructura, sino que, como en su repertorio
litúrgico, diferentes tipologías estilísticas coexisten en forma diacrónica. Por ejemplo, lo mismo
en 1783 que en 1800, Salas compone obras con la tradicional estructura binaria del villancico de
estribillo y coplas e intermedias encontramos variantes de todo tipo (ver figura 5.38).
Entre las obras no litúrgicas de Salas encontramos la música de 30 villancicos y 20
cantadas, en su mayoría catalogadas con estos términos por el propio autor.85 Si observamos el
comportamiento formal de ambos géneros, podremos constatar que sólo el 50 % responde a la
estructura tradicional antes enunciada; la otra mitad ha sido elaborada con variantes indivi-
duales según el caso. Mientras que el villancico incluye, excepcionalmente, partes propias de
la cantada —utiliza en cinco casos recitado, y en dos casos un aria y una pastorela—, la cantada
nunca incorpora estribillo ni coplas. La variabilidad formal queda demostrada con la obra Una
noticia alegre la que Salas clasifica como «villancico» y que posee secciones a las que denomina
introducción (o estribillo), recitado y pastorela. Otro ejemplo de innovación formal es el caso del
villancico Como la Luz ha nacido, en el que el tradicional estribillo es sustituido por una fuga (ver
figura 5.39).
En cuanto al formato sonoro, tanto villancicos como cantadas incluyen siempre el dúo de
violines. Las variaciones radican en las diferentes formaciones vocales comprendidas entre una
y seis voces, y la adición excepcional de instrumentos como el bajón y la trompa —que cuentan
con particellas autógrafas— y un par de flautas en la cantada Cándido Corderito, que por su cali-
grafía son, claramente, un añadido posterior (ver figura 5.40).
Los villancicos y cantadas poseen el mismo formato sonoro que Salas aplica al repertorio
litúrgico de sus lecciones, misas y versos. Con lo cual, desde el punto de vista sonoro, entiende
que el estilo moderno es compatible, por igual, con la funcionalidad litúrgica de todos estos géne-
ros. Durante la segunda mitad del siglo XVIII, los contemporáneos de Salas utilizan también,
indistintamente, desde voces simples hasta la policoralidad, y del formato instrumental de dos
violines y continuo hasta el despliegue de una grande orquesta (ver figura 5.41).

85
Cabe recordar que nos referimos a las obras musicales y no a los textos, pues, como ya hemos explicado, hay varias
obras que fueron reutilizadas con otra letra.

249
 Año Género Estructura Uso Litúrgico
anterior a 1783 villancico Coplas/ Recitado/ Final Navidad
1783 villancico Coplas/ Recitado/ Final Kalenda
1783 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
1786 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
1786 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
1789 villancico Coplas/ Alegre/ Recitado/ Alegre Kalenda
1789 villancico Introducción/ Estribillo/ Coplas Navidad
anterior a 1790 cantada Recitado/ Pastorela/ [Respuesta] Navidad
1790 villancico Introducción/ Recitado/ Pastorela Kalenda
1790 cantada Recitado/ Pastorela/ [Respuesta] Navidad
1791 villancico Coplas/ Fuga Kalenda
1791 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
1791 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
1791 cantada Introducción/ Pastorela/ [Respuesta] Navidad
anterior a 1793 villancico Estribillo/ Coplas [Kalenda] (?)
1793 villancico Estribillo/ Coplas Kalenda
1793 cantada Recitado/ Aria/ Presto Navidad
1793 cantada Recitado/ Pastorela/ [Respuesta] Navidad
1795 villancico Andante/ Coplas Kalenda
1795 cantada Introducción/ Recitado/ Aria Navidad
1795 cantada Introducción/ Pastorela/ Allegro Navidad
1796 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
1797 villancico Estribillo/ Coplas Kalenda
1797 [cantada] Introducción/ Aria Navidad
1797 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
1797 cantada Aria en pastorela/ Allegro Navidad
1798 villancico Estribillo/ Coplas Kalenda
1798 cantada Aria Navidad
1798 villancico Introducción/ Fuga/ Copla Navidad
1798 villancico Introducción/ Estribillo/ Coplas/ Final Navidad
[17]99 cantada Aria Navidad
1799 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
[17]99 [cantada] Recitado/ Pastorela/ Allegro Navidad
1800 villancico Estribillo/ Coplas Kalenda
1800 cantada Recitado/ Aria Navidad
1800 villancico Estribillo/ Coplas Navidad
1801 [cantada] Recitado/ Pastorela/ Allegro [Navidad]

FIGURA 5.38 DIFERENCIACIÓN GENÉRICA ENTRE VILLANCICOS Y CANTADAS DE ESTEBAN SALAS Y SU

UBICACIÓN TEMPORAL SEGÚN LOS TEXTOS QUE SE CONSERVAN FECHADOS
 VILLANCICOS CANTADAS
NO. DE ESTRUCTURA NO. DE ESTRUCTURA
OBRAS OBRAS

19 Estribillo/ Coplas 4 Aria

1 Andante/ Coplas
1 Coplas/ Fuga
1 Coplas/ Recitado/ Final
1 Coplas/Alegre/ Recitado/ Alegre
1 Estribillo/ Coplas/ Allegro
1 Estribillo/ Recitado/ Coplas
1 Introducción/ Estribillo/ Coplas
1 Introducción/ Estribillo/ Coplas/ Final
1 Introducción/ Fuga/ Coplas
1 Introducción/ Recitado/ Aria/ Presto
1 Introducción/ Recitado/ Pastorela
4 Recitado/ Aria
1 Recitado/ Aria/ Presto
3 Recitado/ Pastorela/ [Respuesta]
1 Recitado/ Pastorela/ Allegro
1 Recitado/ Pastorela/ Presto
1 Recitado/ Pastorela/ Vivo
1 Introducción/ Aria
1 Introducción/ Pastorela/ Allegro
1 Introducción/ Pastorela/ [Respuesta]
1 Introducción/ Recitado/ Aria
1 Pastorela/ Allegro

FIGURA 5.39 ESTRUCTURA DE VILLANCICOS Y CANTADAS

No. de Villancicos No. de Cantadas

obras obras
1 Ti, 2Vn, ac
2 vv. 1 voz

1 [voz], 2Vn, ac
1 2Ti, 2Vn, ac 1 2Ti, 2Fl, 2Vn, ac
1 A, T, 2Vn, ac 1 A, T, 2Vn, ac
1 2A, T, 2Vn, ac 5 3Ti, 2Vn, ac
3 voces

3 Ti, A, T, 2Vn, ac 3 Ti, A, T, 2Vn, ac

1 Ti, A, T, Tp, 2Vn, ac 1 Ti, [2 voces], 2Vn, ac
16 2Ti, A, T, 2Vn, ac 4 2Ti, A, T, 2Vn, ac
2 2Ti, A, T, bajón, 2Vn, ac 2 Ti, 2A, T, 2Vn, ac
4 voces

1 2Ti, A, T, Tp, 2Vn, ac

2 Ti, 2A, T, 2Vn, ac
1 Ti, A, 2T, 2Vn, ac
1 [6 voces], 2Vn, ac
6 vv.

1 Ti, A, T (coro I),

Doble
coro

Ti, A, T (coro II),

2Vn, ac
11 formatos 10 formatos

FIGURA 5.40 FORMATO SONORO DE VILLANCICOS Y CANTADAS

251
AUTOR LUGAR Y OBRA CC. FORMATO SONORO ESTRUCTURA
FECHA

Rafael Anto- Guatemala, Vaya de Xáca- 428 1 voz, 2Vn y ac [Estribillo]/

nio Castella- entre 1765 y ra amigos Coplas
nos 1791

Roque Ceruti Lima, entre A cantar un 138 2 voces, 2Vn, ac Introducción/

1707 y 1760 villancico Recitado/ Dúo/
Coplas

Francisco Cor- Madrid, 1743 Felices mortales 573 Doble coro, a 8 vo- Estribillo/ Re-
selli ces, 2Ob, Fg, 2Vn, citado/ Aria
Vla, Vc, Cb, violón
y clavecín

Juan Francés Málaga, 1752 Las zagalas de 206 Doble coro, a 8 Introducción,
de Iribarren Belén voces, 2Tp, 2Vn, ac / Estribillo/
Tonadilla/
Coplas/
Respuesta

Melcior Juncá Tarragona, Israelitas ven- 356 Doble coro, a 8 Estribillo/ Re-
1795 turosos voces, 2Ob, 2Tp, citado/ Aria
2Vn, ac

Manuel Mesa Bolivia, entre Vaya de jácara 294 Doble coro, a 8 vo- [Estribillo]/
1715 y 1773 nueva ces, 2Tp, 2Vn y ac [Coplas]

Francesc Valencia, 1786 Un niño que es 187 2 voces, 2Ob, 2 Tp, Tonadilla
Morera el móvil 2Vn, ac

Antonio Ripa Madrid, 1762 Viendo cómo al 389 4 voces, Fg, 2Vn Introducción/
Niño cantan y ac Estribillo/ To-
nadilla/ Coplas

Antonio Madrid, entre Al ver la fragua 464 Triple coro, a 9 Introducción/

Rodríguez de 1765 y 1787 voces, 2Vn y Cb Estribillo/
Hita Coplas

Joan Rossell Mallorca entre Festivos zagales 315 4 voces, 2Ob, 2Tp, Introducción/
1752-62 2Vn, ac Estribillo/ Pas-
toral/ Coplas/
Respuesta

Antonio Soler Madrid, 1759 Antón y Gila 541 Doble coro, a 6 Introducción/
voces, 2Vn y ac Estribillo/ To-
nadilla/ Coplas

José Francisco Caracas, entre Niño mío 81 2 voces, 2Ob, 2Tp, tono
Velázquez 1788 y 1805 2Vn, Vla, bajo
Joseph Zaragoza, Felicísimo 210 2 voces, 2Vn, vio- Recitado/ Aria
Ximeno 1768 Alcino lón y ac

252
 José Zameza Antequera, Duérmete puli- 165 4 voces, 2Vn y ac Estribillo/
entre 1759 y dito amor Coplas
1796

FIGURA 5.41 FORMATO SONORO Y ESTRUCTURA DE ALGUNOS VILLANCICOS Y CANTADAS DE NAVIDAD

ESCRITOS EN HISPANOAMÉRICA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII86

Partes más graves (tenor, trompa y bajo instrumental) del villancico Escuchen el concento en el
que se aprecia la sencillez del diseño melódico de la parte de trompa (pentagrama central) que
interviene exclusivamente en 18 de los 37 compases del estribillo

Estribillo del villancico Si al ver el en oriente, en el que el bajón forma parte del conjunto vocal

EJEMPLO 5.31 UTILIZACIÓN DE LA TROMPA Y EL BAJÓN EN VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS

86
Fuentes: A cantar un villancico (Claro, 1974: 13-17)/ Al ver la fragua (Capdepón, 1997: 337-358)/ Antón y Gila
(Capdepón, 1992b, IV: 47-75)/ Duérmete pulidito amor (Díaz Mohedo, 2004: 237-260)/ Felices mortales (Torrente, 2002:
61-115)/ Felicísimo Alcino (Calahorra, 1985, II: 56-67)/ Festivos zagales (Cazurra, 1992: 1775-1839)/ Israelitas venturosos
(Rusiñol, 1992: 360-416)/ Las zagalas de Belén (Sánchez, 1988: 231-255)/ Niño mío (VV.AA., 1992: 1-22)/ Un niño que es
el móvil (Ripolles, 1935: 59-72)/ Vaya de jácara nueva (Seoane, 1997: 337-357)/ Vaya de Xácara amigos (Lemmon, 1986:
64-72)/ Viendo cómo al Niño cantan (Capdepón, 1999, 453-480).

253
 En cuanto a los instrumentos de viento, el bajón, como ya hemos comprobado en la músi-
ca litúrgica, era empleado como sustituto de la voz de bajo, y lo mismo ocurre en los villancicos
Una notica alegre (1790) y Si al ver en el oriente (1796). En el caso de la trompa, sólo queda cons-
tancia de su uso en dos villancicos: Una Nave mercantil y Escuchen el concento, ambos escritos en
1791, año de la entrada a la capilla de música de Mathías Alqueza, único intérprete de trompa
del que tenemos constancia en época de Salas. Como el bajón, la trompa es utilizada para refor-
zar el registro grave (ver ejemplo 5.31).
Para la celebración del nacimiento de Jesús, en Santiago de Cuba se interpretaban cua-
tro villancicos cada año: uno de Calenda y tres de Navidad. Según afirma el profesor Laird, lo
habitual era que el maestro de capilla pusiera en música ocho o nueve villancicos —en corres-
pondencia con las lecciones del Oficio de Maitines—: «Most booklets for either Christmas or
Epiphany contain eight or nine villancicos listed as part of one of the three nocturns in which
they each replace a Latin responsory. Many Christmas booklets also include a calends villan-
cico, and some also have a villancico for vespers on Christmas Eve or for mass on the same
booklet» (Laird, 1997: 67).
El hecho de que en Santiago de Cuba sólo se compusieran cuatro obras, significa que
la crisis del villancico como género no litúrgico había llegado también a la Isla. Una de las
medidas en la Península fue la reducción de los nueve textos tradicionales a sólo tres. En Acta
Capitular de la Catedral de Calahorra fechada en 1791, leemos lo siguiente:

así como se cantaba y canta por la capilla de músicos de esta santa iglesia nueve villanci-
cos, por la causa insinuada de entrarse a las 9 y poder llenar el tiempo hasta el de la misa,
si en lo sucesivo se entrase a las 10, sólo se canten tres o ninguno, sino que en su lugar, en
este último caso, se componga música con cuyo arreglo se cante por la misma capilla de
música los responsorios de los Nocturnos, y asimismo en cualquiera de estos dos casos,
para la composición de tres villancicos o de los responsorios, sólo se concederán tres días
de ocupación por capítulo (Alén, 1990: 12).

Entre los villancicos de Navidad fechados por Salas se conservan los correspondientes a
cinco ciclos completos: 1791, 1793, 1797, 1798 y 1799, de los cuales sólo el de 1793 posee el libre-
to impreso. Al comparar el comportamiento de la estructura y los medios sonoros de las obras
que integran cada ciclo, constatamos que prima la diversidad de género, formato, tonalidad,
compás y estilo, por lo que el principio de elaboración manifiesto en los ciclos es el contraste.
En cuanto al lugar en el Oficio de Maitines, solamente en 1793 y 1797 se especifica el
orden de las obras. Según su contenido teológico del texto en latín, los nocturnos de este Oficio
se dividen de acuerdo con el tema en tres aspectos: 1) el anuncio del evangelio: el nacimiento de
Jesús profetizado por Isaías y comunicado por los ángeles a los pastores de Belén, y que cons-
tituye la realización del plan de reconciliación entre Dios y el hombre; 2) el misterio del verbo
encarnado y la consecuente exaltación de la Virgen María; 3) la redención de la humanidad y la
adoración del creyente.
Si tomamos como material de estudio las obras que aparecen en el libreto impreso de 1793
veremos que el lugar litúrgico en el que se interpretaban se corresponde con el mismo orden
temático del Oficio de Maitines de Navidad.

254
 ANUNCIO DEL EVANGELIO MISTERIO DEL VERBO ENCARNADO
(I NOCTURNO) (II NOCTURNO)

RECITADO
Por seguir de Luzbel infieles huellas
cayó del cielo el tercio de estrellas
cuya caída dexó allí unos vacíos,
que Dios quiere, que llenen hombres píos
por eso viene a tierra a habilitarlos,
para que después suban a ocuparlos.
Digamos, que esos astros en el suelo indican
1793
RECITADO
¿Qué tres Estrellas son, las que allí veo?
en observarlas siento gran recreo
Son la de Jacob y la matutina,
con otra que es también mui peregrina.
Más ¿qué hacen las estrellas en la tierra?
Algún mysterio grande aquí se encierra
que han de ir hombres al cielo.

Siendo en que estos se vean exaltados

Jesús María y José interesados.

ADORACIÓN DEL CREYENTE (III NOCTURNO)

RECITADO
Unos pastores, ¡o qué afortunados!
de hallarse en Bethleem ya, cerciorados,
[al] Pastor, que apacienta a todo el mundo,
vienen, y con respecto mui profundo
lo adoran; y ofreciéndose del todo,
Pastorela le cantan a su modo.

FIGURA 5.42 CORRELACIÓN ENTRE EL CONTENIDO LITÚRGICO DEL OFICIO DE MAITINES DE NAVIDAD
Y TEXTOS DE OBRAS DE ESTEBAN SALAS PUBLICADOS EN EL LIBRETO IMPRESO DE 1793 (HERNÁNDEZ
BALAGUER, 1986B: 179-182)87

Partiendo de ese mismo criterio sugerimos entre corchetes, en la figura 5.43, el posible orden
dramatúrgico de las obras comprendidas en los ciclos de 1791, 1798 y 1799.

OBRA C. AÑO ESTRUCTURA FORMATO SONORO GÉNERO USO

LITÚRGICO

Una Nave 137 1791 Coplas/ Ti, A, T, Tp, 2Vn, villancico Kalenda
mercantil Fuga ac
Escuchen 102 1791 Estribillo/ 2Ti, A, T, Tp, villancico Navidad [I]
el concento Coplas 2Vn, ac
Vayan unas 213 1791 Estribillo/ 2Ti, A, T, 2Vn, ac villancico Navidad [II]
especies Coplas
Silencio, 322 1791 Introducción/ 3Ti, 2Vn, ac cantada Navidad
por si dormido Pastorela/ [III]
[Respuesta]

87
Textos transcritos y publicados por Balaguer a partir del libreto impreso original, documento que ya no se con-
serva.

255
Oigan una nueva 155 1793 Estribillo/ Ti, 2A, T, 2Vn, ac villancico Kalenda
Coplas
Por seguir (?) 1793 Recitado/ 4 voces, 2Vn, ac cantada Navidad,
de Luzbel Aria I nocturno
¿Qué tres estre- 160 1793 Recitado/ 3Ti, 2Vn, ac cantada Navidad,
llas? Aria/ II nocturno
Presto
Unos pastores 210 1793 Recitado/ A, T, 2Vn, ac cantada Navidad,
Pastorela/ III nocturno
[Respuesta]
Contestes 200 1797 Estribillo/ 2Ti, A, T, 2Vn, ac villancico Kalenda
varios correos Coplas
Hombres 246 1797 Introducción/ 6 voces, 2Vn, ac [cantada] Navidad,
Aria I nocturno
Un musiquito 283 1797 Estribillo/ 2Ti, A, T, 2Vn, ac villancico Navidad,
nuevo Coplas II nocturno
Cándido 223 1797 Pastorela/ 2Ti, 2Fl, 2Vn, ac cantada Navidad,
Corderito Allegro III nocturno
¡O! que anuncio 184 1798 Estribillo/ 2Ti, A, T, villancico Kalenda
tan plausible Coplas [2Vn], ac
Astros luminosos 152 1798 Aria 3Ti, 2Vn, ac cantada Navidad [I]
Como la Luz 266 1798 Introducción/ Ti, A, T, 2Vn, ac villancico Navidad [II]
ha nacido Fuga/
Copla
El que impera 116 1798 Introducción/ Ti, A, T (coro I), villancico Navidad
soberano Estribillo/ Ti, A, T (coro II), [III]
Coplas/ 2Vn, ac
Final
Respirad, 150 [1799] Recitado/ Ti, A, T, 2Vn, ac [cantada] [Kalenda]
o mortales Pastorela/
Presto
El cielo y sus 138 [17]99 Aria 3Ti, 2Vn, ac cantada Navidad [I]
estrellas
Vengan todos 193 1799 Estribillo/ 2Ti, A, T, 2Vn, ac villancico Navidad [II]
presurosos Coplas
¡O! Niño 228 [17]99 Recitado/ Ti, A, T, 2Vn, ac [cantada] Navidad
Soberano Pastorela/ [III]
Allegro

FIGURA 5.43 CICLOS COMPLETOS DE VILLANCICOS COMPUESTOS Y FECHADOS POR ESTEBAN SALAS
ENTRE 1791 Y 1799 PARA LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA

En el cuadro anterior, se observa cierta regularidad en la estructura del ciclo en el he-

cho de que haya preferido que el primer villancico del Oficio de Maitines de Navidad sea una
cantada con aria y el último una cantada con pastorela. Esto pudiera significar que la obra de

256
carácter más popular se interpretaba al final del Oficio. Al respecto opina el profesor Bègue
con relación a los villancicos escritos por José Pérez de Montoro en el siglo XVII, que tanto los
que contenían tonadilla, como los de negro, ocupaban el último lugar, bien del nocturno o del
ciclo completo. En el caso del villancico de tonadilla apunta: «These villancicos are for the most
part placed late in the nocturn: three appear in third place, four in six place, and six close the
sequence», y añade: «Black villancicos being placed at the end of the last nocturn meant that
they had to be the most celebratory of all» (Bègue, 2007: 256-257 y 268). Según el orden de los
villancicos de la Capilla Real de Madrid en el siglo XVIII, el de pastorela era el último del ciclo
(Torrente, 2007: 131).
En las obras destinadas por Salas a la Calenda de Prima, en tanto poseen un tema común,
existe mayor regularidad en cuanto al comportamiento de los medios sonoros, puesto que to-
das son obras corales a 3 ó 4 voces, y en lo referente al género, salvo una excepción, prefiere el
villancico. Algunos autores llaman la atención sobre el hecho de que el villancico de Calenda
de Prima solía tener, sobre todo en el siglo XVII, mayor elaboración y dimensión que las de los
villancicos de Maitines, pero en el caso de Salas existe bastante paridad de criterio compositivo
entre todas sus obras.

NO. DE OBRAS GÉNERO ESTRUCTURA FORMATO SONORO

4 villancico Estribillo/ Coplas 2Ti, A, T, 2Vn, ac
1 villancico Introducción/ Recitado/ Pastorela 2Ti, A, T, [bajón], 2Vn, ac
1 villancico Andante/ Coplas 2Ti, A, T, 2Vn, ac
1 villancico Coplas/ Recitado/ Final 2Ti, A, T, 2Vn, ac
1 villancico Estribillo/ Coplas Ti, 2A, T, 2Vn, ac
1 villancico Coplas/ Alegre/ Recitado/ Alegre Ti, A, T, 2Vn, ac
1 villancico Coplas/ Fuga Ti, A, T, Tp, 2Vn, ac
1 [cantada] Recitado/ Pastorela/ Presto [Ti, A, T, 2Vn, ac]

FIGURA 5.44 VILLANCICOS DE CALENDA

En cuanto a los villancicos de tema mariano, ya hemos constatado que sólo se conservan
dos cuya música fue compuesta expresamente para el culto a la Virgen.

Los bronces se enternescan Estribillo/ Coplas A, T, 2Vn, ac [villancico]

¿Quién es ésta, cielos? Estribillo/ Coplas TiI, [TiII], A, [T], 2Vn, ac villancico

FIGURA 5.45 VILLANCICOS DE TEMA MARIANO

Sobre las tres obras relacionadas con el Corpus Christi, sólo Almas bebed el licor se co-
rresponde con la estructura de un villancico, y aunque en la portada —que no es autógrafa de
Salas— se consigna su filiación genérica con el «motete», la hemos considerado como villancico,
precisamente por dicha estructura.

Almas bebed el licor Estribillo/ Coplas 2A, T, 2Vn, ac [villancico]

FIGURA 5.46 VILLANCICO DE CORPUS CHRISTI

257
3.4 VILLANCICOS Y CANTADAS. PRINCIPALES SECCIONES.

Cualquiera sea la temática, en sus villancicos y cantadas Salas no emplea más de cuatro sec-
ciones, que en su mayoría nombra —indistintamente— con los calificativos más comunes: in-
troducción, estribillo, coplas, recitado, aria y pastorela. La extensión total de villancicos y cantadas
oscila entre los 100 y los 350 compases —lo que equivale a un rango entre 5 y 8 minutos de
música, según las grabaciones del Conjunto de Música Antigua Ars Longa—,88 con lo cual sus
dimensiones eran moderadas.
Ello es importante señalarlo porque en aquella época se cuestionaba la duración de las
obras no litúrgicas: «Otro hecho criticado por los Cabildos en casi la totalidad de las catedrales
españolas fue el de la extremada duración de los villancicos, lo cual quitaba tiempo para el resto
de las composiciones litúrgicas en latín, y así —decían— disminuía la solemnidad de los cultos»
(Alén, 1990: 21). Para ejemplificarlo, en la figura 5.41, se muestran seis obras que, aun cuando
fueron escritas durante la segunda mitad del siglo XVIII, superan los 350 compases; de ellas,
cuatro estaban destinadas a instituciones de la Corona, como el Monasterio de las Descalzas
Reales, el Monasterio de la Encarnación, El Escorial y la Capilla Real de Madrid.
Era cuestionado, específicamente, el largo de la introducción instrumental. Así, a la par
que explicaba que «en toda música del Idioma vulgar sirven los passacalles que son como una
introducción a lo que se ha de cantar. Estos consisten en 4 compases de musica con 2 clausu-
las» (Valls, 2002: 207),89 el teórico Francisco Valls vetaba los «grandes preludios y entradas de
los violines, obueses, etc., tan dilatadas que pueden servir para una larga sinfonía o concierto
de los que sirven de intermedios para descanso de las voces; estos preludios las más veces no
tienen ninguna conexión con lo que se ha de cantar» (Valls, 2002: 281).90
Salas no utiliza la introducción instrumental como una sección independiente, sino que
la integra como parte inicial del primer movimiento de la obra, bien sea estribillo, introducción
(vocal), aria o recitado. A estos pasajes instrumentales no se aplica el término «obertura» que
emplea el padre Antonio Soler en sus villancicos, y que en algunos autores —denunciaba
Francisco Valls— podían alcanzar los «200 compases» antes de la entrada de las voces (Valls,
2002: 281).91
De los 50 villancicos y cantadas creados por Salas, 22 se inician con una especie de intro-
ducción instrumental o preludio que varía en longitud de 3 a 24 compases. Esa introducción
instrumental funciona como una primera exposición del tema que luego se reexpone en la parte
vocal (ver ejemplo 5.32), mientras que las oberturas de Soler son una especie de microformas con
independencia del conjunto. Según explica el profesor Laird en el análisis del villancico Fuego
y agua en lid plausible (1754), cuya «obertura» comprende 82 compases (164 con repeticiones),
«the obertura, Vivace and for instruments only, is in rounded binary form with a modulation
to the dominant in the first section, a form that Soler used frecuently in his keyboard sonatas»
(Laird, 1997: 128).

88
Véanse los CDs Nativité à Santiago de Cuba (Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y K.617, 2001) y
Cantus in honore Beatæ Mariæ Virginis (Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y K.617, 2002).
89
Referencia citada en Sánchez, 1990: 168.
90
Referencia citada en Martín Moreno, 1976: 299.
91
Referencia citada en Martín Moreno, 1976: 299.

258
En la parte instrumental (24 compases) del estribillo del villancico Pues la fábrica de un Templo, por
primera vez Salas recurre a exponer el tema que luego reexponen las voces (imagen inferior).

EJEMPLO 5.32 INTRODUCCIÓN INSTRUMENTAL EN EL VILLANCICO

PUES LA FÁBRICA DE UN TEMPLO, DE ESTEBAN SALAS

La factura de estas introducciones alcanza una elaboración técnica mucho más compleja
y efectista que la que se observa en su música litúrgica, en la que son escasos los pasajes ins-
trumentales independientes de las voces. En los villancicos, cada oportunidad en la que los
instrumentos son «liberados» de la obligación de acompañar la voz es aprovechada por Salas
para desarrollar al máximo las posibilidades sonoras del pequeño conjunto de cámara con el
que cuenta.
Incluso, si comparamos técnicamente la complejidad de ejecución de los pasajes vocales a
solo y los instrumentales puros, en sentido general son más virtuosos los orquestales que los vo-
cales. Muestra de esta complejidad técnica es el caso de la cantada ¡O! que felice noche, semejante
(ver ejemplo 5.33) a obras de Francisco Corselli (Piacenza, Italia, 1705-Madrid, 1778).

Fragmento de la introducción (cc. 14-16), en tempo allegro, de la cantada ¡O! que felice noche
(1795) de Esteban Salas

259
Fragmento del estribillo (cc. 1-5), en tempo allegro, del villancico Felices mortales (1743) de
Francisco Corselli (Torrente, 2002: 61-115)

EJEMPLO 5.33 COMPLEJIDAD DE LA FACTURA VIOLINÍSTICA EN INTRODUCCIONES INSTRUMENTALES.

ARRIBA, FRAGMENTO DE ESTEBAN SALAS; DEBAJO, DE FRANCISCO CORSELLI.

Además de la introducción a la primera sección de la obra, Salas emplea también preám-

bulos instrumentales en las partes internas. Por ejemplo, en el villancico Resuenen armoniosos
los clarines hay una introducción inicial de 22 compases, y luego el aria tiene su propia entrada
con 7 compases.
El diseño general de estos pasajes es totalmente homófono, con factura basada en material
no temático, como pueden ser acordes en arpegio, escalas, grupos irregulares (tresillos, seisi-
llos), y ornamentaciones con figuraciones breves que llegan hasta la fusa; el acompañamiento
se funde con los violines como parte de un conjunto que, en ocasiones, es tratado como un solo
instrumento y en el que evidentemente es menos necesario el complemento de una realización
armónica. En estos pasajes abundan los «gestos» característicos del estilo galante, a veces encon-
tramos exposiciones grandilocuentes, más cercanas a los procedimientos del lenguaje orquestal
del clasicismo (ver ejemplos 5.34 y 5.35).

Comienzo instrumental del estribillo del villancico Claras luces. El uso de apoyatura, silencios
en contratiempo, una línea quebrada en el bajo, armonía claramente tonal sin grandes tensio-
nes y textura homófona muy sencilla son algunos de los rasgos que caracterizan el estilo galante
en la obra de Salas

260
Introducción al aria de la cantada ¡Tú mi Dios entre pajas!, en la que igualmente se observan
características inherentes al estilo galante

Introducción del recitado de la cantada Unos pastores de lo alto avisados, en la que Salas emplea
un diseño melódico de ornamentación profusa también característica del estilo galante

EJEMPLO 5.34 RASGOS MARCADAMENTE GALANTES EN LAS SECCIONES INSTRUMENTALES

DE VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS

Introducción al aria de la cantada O qué noche. En la factura de este pasaje (y de las dos imá-
genes inferiores) Salas concibe el conjunto como un solo instrumento; el divisi de los segun-
dos violines echa en falta la viola, instrumento que completaría el cuarteto necesario a una
formación que es tratada con un concepto más próximo al conjunto de cámara clásico que al
barroco, sobre todo porque deja poco lugar al complemento del continuo armónico

Comienzo de la cantada ¡O! qué felice noche

 Introducción del estribillo del villancico Toquen presto a fuego

EJEMPLO 5.35 FACTURA MÁS ORQUESTAL EMPLEADA EN ALGUNAS INTRODUCCIONES DE E. SALAS

ESTRIBILLO O INTRODUCCIÓN (VOCAL)

En cuanto al uso de estas denominaciones, en su estudio sobre los villancicos de Juan Francés
de Iribarren (Sangüesa, 1699-Málaga, 1767), la musicóloga Marta Sánchez explica un compor-
tamiento que se aplica a las obras de Salas, quien es contemporáneo del primero:

Until 1752, the term estribillo appears in all of the opening movements of Iribarren’s vil-
lancicos. […]. After 1752, the use of the Spanish term for this form disappears and the
opening movements are identified as introduction, entrada, or allegro. […]. The terms
entrada, introduction and allegro, as well as estribillo, are used to designate the first move-
ment of Iribarren’s villancicos (Sánchez, 1988: 56 y 62).

Sobre el estribillo en la obra de Salas, desde el punto de vista poético, refiere Balaguer:
«En los villancicos abunda la rima romance, tanto en los estribillos como en las coplas, lo cual
constituye una simplificación notable de las formas tradicionales» (Hernández Balaguer, 1986b:
42). La cantidad de texto varía de una obra a otra. La estructura musical está determinada por la
secuencia narrativa, que es lo que distingue el principio de elaboración del estribillo. Salas utili-
za la alternancia de solistas y coro con pequeños fragmentos instrumentales a modo de enlace,
y a cada estrofa corresponde una elaboración musical diferente (figura 5.47).

ESTRIBILLO (ESTROFAS)
texto música
A A
B B
C C
D D

FIGURA 5.47 CORRESPONDENCIA TEXTO-MÚSICA QUE DEFINE LA ESTRUCTURA

DE LOS ESTRIBILLOS EN LOS VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS

Por su parte el profesor Bègue tipifica varias clases de estribillos en la obra de José Pérez
Montoro que hemos extrapolado al caso de Salas. Cuando el estribillo constituye la primera parte
del villancico, podemos encontrar dos tipos de soluciones literarias: 1) un mensaje único que

262
puede ser dicho por uno o varios interlocutores y 2) la exposición de una idea o situación que se
resuelve a través del debate (figura 5.48).

1) Un mensaje único 2) Exposición de una idea o situación

dicho por uno o varios interlocutores que se resuelve a través del debate

ESTRIBILLO
TiI: Claras luces, puras ondas,
verdes plantas, bellas flores.
a 4: Unid las influencias
y en armonía acorde
al Soberano Amante
Señor de los Señores,
TiI: que en Bethlen hoi ha nacido
en un albergue pobre
donde amante se humilla
por exaltar al hombre
a 4: rendid debidos cultos,
prestad adoraciones,
al Soberano Amante
Señor de los Señores.
ESTRIBILLO
TiI: ¿Quién ha visto, que en invierno
tierra alguna lleve trigo?;
quando consta que este fruto
huye del rigor del frío.
a 3: Mas lo que nunca sucede,
en Bethlen ha sucedido,
en donde una Santa Tierra
bello Grano ha producido.
TiI: Pues yo al verlo en Tierra Santa,
diré, que él es Peregrino
A: Yo, que del Ave María
El es el Fruto bendito
TiII: Yo, que es el Padre nuestro
en pan nuestro convertido
T: Y yo que es el Summo Bien
disfrazado, y escondido.
a 4: Procuremos un tal Grano
sembrarlo en nosotros mismos,
para que frutos hagamos
de la vida eterna dignos.

FIGURA 5.48 TIPOLOGÍAS LITERARIAS DE LOS ESTRIBILLOS DE ESTEBAN SALAS

En cualquiera de estas fórmulas de organización del contenido, se distingue un mismo

procedimiento para «decir» el texto musicalmente: la alternancia antifonal solista-coro o varios
solistas entre sí. En las partes a solo, cuyo contenido literario suele ser expositivo, Salas com-
pone estructuras melódicas ornamentadas con una dramaturgia temática en la que predomina
la ambigüedad; y, en cambio, en los coros, en los que la letra alude generalmente a sentencias,
sustituye esa melodía cantábile por la conducción de los sonidos por grado conjunto, que da
como resultado una textura homófono-armónica, homorrítmica, constituida por progresiones
de acordes en posición cerrada (ver ejemplo 5.36).
En ocho oportunidades Salas utiliza el término introducción para nombrar la primera sec-
ción de sus obras. Cinco de estas introducciones se corresponden análogamente con el esquema
que utiliza de manera habitual en sus 23 estribillos. Tan es así, que en el caso de los villancicos
Resuenen armoniosos y Resuenen armoniosos los clarines, cuyas primeras secciones son casi idénti-
cas —puesto que emplea el mismo texto y la misma música, sólo con pequeñas variantes—, uti-
liza, para uno el término «estribillo», y para el otro, «introducción». Creemos que la desigualdad
de nomenclatura se debe a que una de las versiones del villancico posee correspondencia con la
estructura de un libreto impreso en el que a esta primera sección, en lugar de «estribillo», se le
denomina «introducción» (ver correspondencias de los textos en figura 5.22).
Los estribillos e introducciones escritos en métrica binaria (compasillo ó 2/4) poseen carac-
terísticas afines con el estilo moderno que ya hemos visto en su obra litúrgica. En esta especie
de romances basados en un texto que —como se ha explicado antes— propicia el diálogo, es

263
En el estribillo del villancico Resuenen armoniosos, Salas compone cuatro semifrases diferentes
para exponer el enunciado que da inicio a la obra, y un coral homorrítmico para la interven-
ción inquisitiva del coro

EJEMPLO 5.36 ESTRUCTURA ANTIFONAL DE ESTRIBILLOS EN VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS

común la alternancia de solo y coro en la que la textura homófono-armónica coral contrasta con
temas a una voz que poseen más extensión que en las obras litúrgicas, así como una elaboración
melódica con intervalos más amplios en función dramatúrgica, pero cuya relación con el texto
sigue siendo fundamentalmente silábica. Como sucede en la música litúrgica, el uso de factura
polifónica en estas obras de Salas permanece como remanente del estilo antiguo (ver la obra Los
quatro elementos en ejemplo 5.37).
En cambio, en los estribillos e introducciones de métrica ternaria (3/4) perviven rasgos de
la música vernácula que evidencian parentescos con géneros del teatro y el salón, de manera
similar a lo descrito por Laird acerca del villancico del siglo XVII: «Musically the seventeenth-
century villancico is primarily in the vernacular musical style current in Spain from the time
of Francisco Guerrero: triple meter with frequent hemiola and syncopation, homorhythmic tex-
ture, and syllabic declamation» (Laird, 1997: 70). Sobre el uso de métrica ternaria y su relación
con los géneros del teatro menor español en la obra de Iribarren, Laird comenta: «Although
the estribillo usually exists as an independent section, insertions in an estribillo might include
a recitative, or fashionable types of music from the Spanish theater such as seguidillas, tonadi-
llas, pastorales, and jácaras. […]. The music of estribillos and coplas is often in triple meter with
hemiolas at cadences, but one does not find the same frequency of non-cadential hemiola as in
the previous century» (Laird, 1997: 119).
El profesor Carmelo Caballero, por su parte, considera que la semejanza estilística entre
el villancico del siglo XVII y géneros del teatro menor como los bailes dramáticos

obedece no solamente a la utilización de un lenguaje poético y musical común (esto por su-
puesto) sino a la directa influencia de un género sobre otro; a nuestro juicio, es evidente que
esta influencia opera en una dirección determinada, desde el corral de comedias a la iglesia:
en definitiva, hay una asimilación progresiva de aspectos y formas teatrales a lo largo del si-
glo XVII por parte del género villancico. Si el teatro salió de la Iglesia para hacerse público,
civil y profano, el teatro —o más bien «lo teatral»— vuelve a introducirse solapadamente en
la iglesia por medio fundamentalmente del villancico (Caballero, 2000: 79).

264
Estribillo del villancico Si al ver en el oriente, en el que Salas utiliza todos los recursos expresi-
vos en función de crear un crescendo que enfatice la importancia del texto que anuncia la Na-
vidad. Para ello utiliza secuencias melódicas, abundante ornamentación, un ritmo constante
y un diseño armónico de tónica y dominante que determina el fraseo de estructura periódica
(con cuatro semifrases de igual extensión) más afiliado al estilo galante. La elaboración de la
parte de los violines es alternante con las cesuras en la sección de las voces

Diálogo alternante entre tres voces y el alto I en el estribillo del villancico Toquen presto a fuego

Fragmento de respuesta coral en el estribillo del villancico Los quatro elementos, en el que Salas
emplea la polifonía imitativa como recurso para apoyar el texto relativo a una fabulación na-
videña en la que dialogan el agua, el fuego, la tierra y el aire

EJEMPLO 5.37 DIFERENTES RECURSOS MUSICALES EMPLEADOS EN LA ELABORACIÓN DE ESTRIBILLOS E

INTRODUCCIONES (VOCALES) EN VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS

265
Introducción vocal de la cantada Silencio, por si dormido, en compás ternario. Aunque comienza
con un solo de tiple, Salas completa el «coro» en forma homorrítmica valiéndose de los instru-
mentos. Inmediatamente coloca la típica hemiolia que abunda en los tiempos ternarios de la
música española

Vayan unas especies, villancico cuyo estribillo en compás ternario es prolijo en ornamentaciones
y hemiolias relacionados directamente con la jácara

Villancico Una noticia alegre, en el que Salas utiliza indistintamente los términos «introduc-
ción» y «estribillo» (en la particella de «baxo general»). En el tema, que se inicia con un solo de
tiple, se observan soluciones melódicas propias del repertorio tonadillero —sobre este recurso
abundaremos más adelante

EJEMPLO 5.38 RITMOS Y ENTONACIONES DANZARIOS Y DEL TEATRO VERNÁCULO EN SECCIONES

DE MÉTRICA TERNARIA DE LOS VILLANCICOS Y CANTADAS DE ESTEBAN SALAS

266
Entrada (cc. 31-34) del villancico Las aves acordes (1756), de Juan Francés Iribarren en métri-
ca ternaria. Se aprecian ornamentaciones y melismas típicos de la tonadilla (Sánchez, 1988:
312-349)

Estribillo del villancico Vaya de xácara amigos (Lemmon, 1986: 64-72), de Rafael Antonio Cas-
tellanos (maestro de capilla de la Catedral de Guatemala entre 1765 y 1791), en el cual se
aprecian las hemiolias características de la jácara, presentes también en la obra de Salas

EJEMPLO 5.39 RITMOS Y ENTONACIONES DANZARIOS Y DEL TEATRO VERNÁCULO EN SECCIONES DE

MÉTRICA TERNARIA DE VILLANCICOS DE AUTORES CONTEMPORÁNEOS CON ESTEBAN SALAS

267
 En el caso de Salas, la localización en secciones de métrica ternaria de una cita directa o
contrafacta de géneros profanos,92 propios del teatro musical hispánico, no ha dado aún resulta-
dos concluyentes en fuentes paralelas de Hispanoamérica, y es que la principal dificultad radica
en el desconocimiento del repertorio local profano de su época.
Lo que sí es evidente es que Salas revela en su obra «tópicos musicales» —según el concep-
to que aplica el musicólogo Rubén López Cano a géneros de la música española—,93 como mani-
festaciones de intertextualidad que pudieran tener un origen indirecto en patrones extraídos de
villancicos del siglo XVII y/o como resultado de una relación más directa con el repertorio teatral
latente en el ambiente sonoro de la sociedad con la que Salas convivía (ver ejemplos 5.38 y 5.39).
Un uso más antiguo del término introducción (vocal) aparece descrito por Laird en villan-
cicos del siglo XVII: «the villancico of the later seventeenth century includes one estribillo, a
through-composed movement, and several coplas that function as verses. Some villancicos have
introducciones, usually strophic in form» (Laird, 1997: 70). En el repertorio de la segunda mitad
del siglo XVIII (ver figura 5.41) encontramos varias obras en las cuales todavía se utiliza intro-
ducción y estribillo como dos partes independientes y consecutivas. En la obra de Salas perviven
dos villancicos de este tipo: Al tocar su medianía (incompleto e ilegible) y Guerra viene declarando
(o El que impera soberano, texto de 1798).
El profesor Bègue explica en el caso de los villancicos de José Pérez Montoro que:

the tripartite villancicos comprised an introduction, refrain or estribillo, and the verses or
coplas. As in the binary works, these sections offer a variety of structures through the use
of multiple interlocutors. The most commonly found combinations in Montoro’s works
are, on the one hand, those in which the introduction is presented by a single speaker,
and, on the other, those in which the first two sections have one interlocutor and the
verses have several (Bègue, 2007: 246).

Guerra viene declarando es una obra singular en muchos aspectos, pues es el único villan-
cico de batalla que se conserva y además el único que posee factura policoral, en forma expresa.
Su introducción se halla conformada por dos estrofas que comparten la misma música, a manera
de coplas, y que, como en el ejemplo de los textos de José Pérez Montoro, son dichas por un solo
interlocutor, en este caso el coro. Luego, en el estribillo, continúa la narración con tres estrofas
más. La primera de esas estrofas equivale musicalmente a la sección central (B), que es donde
Salas utiliza la policoralidad como recurso expresivo (ver ejemplo 5.40). Un procedimiento se-
mejante se observa en el villancico Que tropas se divisan, de Antonio Soler (ver ejemplo 5.41).
Sólo en otra obra más, Salas utiliza el término introducción como lo hace en Guerra viene
declarando. Ello sucede en el villancico Los pastores comarcanos (con estructura introducción-pasto-
rela-allegro), cuyas tres estrofas iniciales se interpretan a trío utilizando siempre el mismo tema,
procedimiento éste más cercano al que se sigue en la sección de las coplas. En estas introduccio-
nes, como en las coplas, todas las estrofas poseen el mismo material musical.

92
Procedimiento ampliamente estudiado por el profesor Carmelo Caballero en la obra de Miguel Gómez Camargo
(Ávila, 1618-Valladolid, 1690), maestro de capilla de la Catedral de Valladolid. Ver Caballero, 1997 y 2000.
93
«[El tópico] se fundamenta en un género, tipo o clase de música reconocido como tal. […]. El género de referencia
de un tópico es un tipo cognitivo sumamente abstracto: puede presentar muchísimas variantes de manifestación en
piezas concretas. La única condición para que un fragmento funcione como tópico es que, pese a las variantes, el
género o tipo musical de referencia sea reconocible» (López Cano, 2001: 1171-1172). Ver el desarrollo de este tema en
Rubén López Cano (2003). «De la Retórica a la Ciencia Cognitiva. Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos
de José Marín (ca. 1618-1699)». Universidad de Valladolid. Tesis doctoral, inédita.

268
 INTRODUCCIÓN
A Copla 1
Guerra viene declarando
un Niño de gran potencia
a el antiguo Fuerte armado,
que dominaba en la tierra.
A Copla 2
El Armado de su parte
a entrar en función se
arresta,
estrivado en que le auxilia
el poder de las tinieblas.
ESTRIBILLO
B Clarines, y timbales
arma, guerra.
Tambores, y trompetas
arma, guerra
prevengan, preparen
los arcos y las saetas
arma, guerra.
C De el Niño será sin duda
el campo de la pelea;
porque en destreza, y valor
ninguno se las apuesta.
C Y más que ya del contrario
el ardimiento flaquea,
porque conoce del Niño
mui ventajosas las fuerzas.
B Clarines, y timbales
arma, guerra.
Tambores, y trompetas
arma, guerra
prevengan, preparen
los arcos y las saetas
arma, guerra.

EJEMPLO 5.40 SECCIONES DE INTRODUCCIÓN Y ESTRIBILLO DEL VILLANCICO

GUERRA VIENE DECLARANDO

COPLAS

En tres villancicos de Calenda, Salas destina como primera sección unas coplas: Ya en el apacible
puerto (Albricias que ya se acerca, texto de 1783), a solo; Una nave mercantil (1791), a dos voces, y
Sobre los ríos undosos (1789), a 3 voces. Estas coplas poseen la misma estructura musical que las in-
troducciones de Guerra viene declarando, Al tocar su medianía y Los pastores comarcanos, que hemos
visto antes, en las que todas las estrofas se interpretan con la misma música (ver figura 5.49).

269
 Introducción y estribillo en el villancico de batalla Que tropas se divisan
(1753), de Antonio Soler (Capdepón, 1992b, I: 195-217)

EJEMPLO 5.41 VILLANCICO QUE TROPAS SE DIVISAN, DE ANTONIO SOLER, CON ESTRUCTURA
SEMEJANTE A LA DE GUERRA VIENE DECLARANDO, DE ESTEBAN SALAS

270
Como en aquéllas, a excepción de Ya en el apacible puerto, el autor escribe las coplas para formatos
a varias voces. De hecho, aunque el villancico Sobre los ríos undosos posee una estructura similar
a la de Los pastores comarcanos —tres estrofas, a tres voces, en compás ternario—, Salas, en lugar
de «introducción», denomina su primera sección «coplas».

COPLAS (ESTROFAS)
texto música
A A
B A
C A
D A

FIGURA 5.49 CORRESPONDENCIA TEXTO-MÚSICA QUE DEFINE LA ESTRUCTURA

DE LAS COPLAS EN LOS VILLANCICOS DE ESTEBAN SALAS

Tanto las coplas como el estribillo eran considerados las secciones históricas del villancico
antes de su mezcla con la cantata italiana. En la obra de Salas las coplas son una parte interna
del villancico, colocada generalmente después del estribillo, salvo las tres excepciones antes se-
ñaladas en que aparece como sección inicial.
Salas emplea las coplas a solo, interpretadas todas por una misma voz (generalmente ti-
ple), o por las diferentes voces del conjunto (Ti, A, T), y excepcionalmente a dúo. La cantidad
de coplas oscila entre dos y cinco estrofas individuales con una media de tres coplas por obra.
En cuanto a su contenido literario, el texto de las coplas suele redundar sobre el caso expuesto
en el estribillo, razón que justifica la utilización de un mismo diseño musical para todas las es-
trofas. El profesor Bègue señala el mismo procedimiento en las coplas de Montoro: «The verses
develop the theme introduced in the refrain. Thus each verse in turn presents a sacred concept,
whatever the interlocutory organization of the verses» (Bègue, 2007: 242).
Cuando se trata de coplas interpretadas por varias voces a solo, Salas pone en práctica el
principio, inherente al barroco, de glosar los temas que se repiten; de manera que escribe expre-
samente variaciones para cada coplero. La segunda copla corresponde casi siempre a la voz de
alto y suele ser la glosa más ornamentada (ver ejemplo 5.42).
En lo referente a la composición musical de las coplas, Francisco Valls sugería: «Las coplas
pueden ser a solo, dúo o a 4 como le pareciere al compositor. Si tuviesen repetición, puede ser
la Copla a solo, y la repetición a 4, que siendo la letra pathetica, podrá introducirle un trocado,
que no cansará, pues a cada copla se muda la Composición» (Valls, 2002: 135).94
En los villancicos de estructura estribillo-coplas, la repetición del estribillo después de las
coplas era generalmente sobreentendida puesto que sólo en raras ocasiones Salas lo indica en
forma explícita. Sabemos que esta práctica era común en la época; así, la musicóloga Marta Sán-
chez señala al referirse a la obra de Iribarren: «the traditional link between the estribillo and the
coplas was maintained in the later villancico by repeating the refrain of the estribillo as a respuesta
after each copla of the coplas movement» (Sánchez, 1988: 64).
En el caso de Salas creemos que el estribillo se repetía sólo una vez de modo integral, des-
pués de terminadas todas las coplas. Por lo que aparece expresamente indicado en su villancico
Contestes varios correos: «Después de la última copla se va a la señal» —lo que quiere decir que
en este caso la repetición del estribillo no sería completa, sino sólo desde la parte indicada con el

94
Referencia citada en Sánchez, 1990: 170.

271
 EJEMPLO 5.42 VAYAN UNAS ESPECIES, VILLANCICO DE ESTEBAN SALAS
EN EL QUE SE APRECIA LA ESCRITURA GLOSADA DE LAS COPLAS

signo—, deducimos por ende que, cuando nada se indicaba, el estribillo se repetía completo una
vez finalizadas todas las coplas.
Algunos villancicos de Salas mantienen el uso de la copla con respuesta; ello ocurre, por
ejemplo, en las obras Claras luces, Toquen presto a fuego, Preparaos o mortales, Los quatro elementos
y Guerra viene declarando. En este sentido la estructura es la misma que emplea Iribarren: «The
text of the coplas movements consist of several coplas or stanzas, and respuestas or answers, which
are repeated after each copla and function as a refrain. The music of the coplas movements is
composed of two parts, coplas are sung to the first part, and respuestas are sung to the second»
(Sánchez, 1988: 63).
Tres de esas coplas con sus respuestas, escritas totalmente en compás ternario (3/4), po-
seen una disposición rítmica y melódica que es marcadamente danzaria, a la manera del mi-
nué. Compositores como Josep Pradas95 y Antonio Soler (ver ejemplo 5.43) incluyen minués en
sus obras. Según explica Laird:

For eighteen-century villancico composers, the minuet as vocal genre was part of the
Italianate cantada. Soler used the movement, with a variety of names, at the conclusion
of nine works. As would be expected, Soler’s minuets are in a moderate triple meter. His
minuets, like the dance, are in binary form, with a soloist or soloists singing in the first
part and a fuller vocal group singing in the second part (Laird, 1997: 127).

El minué era una danza que formaba parte del repertorio de salón del último tercio del
siglo XVIII y comienzos del XIX. Aunque no conocemos la música de salón del siglo XVIII en
Santiago de Cuba, sí sabemos de su uso al menos en La Habana en la década de los años noventa
de esa centuria.
Acerca del acontecer de la música profana en el siglo XVIII, el Papel Periódico de la Ha-
vana —primer diario literario impreso en Cuba, fundado el 24 de octubre de 1790 (Roig, 1938:
45-54)— constituye la fuente más autorizada.96 El vaciado de las noticias referentes al tema de
la música contenidas en dicha publicación arroja luz sobre varios aspectos de la sociedad ha-

95
El minuet de Pradas procede de la cantada Ah del rústico pastor (1710) de Antonio Literes. Véase de Antonio Martín
Moreno, «El compositor mallorquín Antonio Literes (1673-1747)», en Tesoro Sacro Musical, Madrid, enero-marzo
1979, No. 643, pp. 24-26.
96
No se ha encontrado aun documentos manuscritos o impresos de música profana cubana anteriores al siglo XIX.

272
Minué (cc. 193-196 y 217-220) de la cantada Ah del célebre confín (Valencia, 1724), de Josep
Pradas (Villahermosa del Río, Castellón, 1689-1757) (Ripollès, 1935: 7-22)

Minué (cc. 413-417) del villancico Festivos batallones (1759), de Antonio Soler (Capdepón,
1992b, III: 305-314), en el que señalamos figuraciones rítmicas y ornamentos como las apoya-
turas que se encuentran también en la obra de Salas
EJEMPLO 5.43 SECCIONES IDENTIFICADAS COMO MINUÉ EN SENDAS OBRAS
DE JOSEP PRADAS Y ANTONIO SOLER

273
banera de la época.97 Lamentablemente no contamos con una publicación paralela en Santiago
de Cuba. Sabemos por el Papel Periódico de la Havana de un romance publicado en 1794, como
parte de la polémica que tuvo lugar a causa de la moralidad de los bailes públicos. En un frag-
mento del mismo se describen las danzas en boga por aquel entonces:98

Dan los minués principio,

pues lo manda así la moda;
y aunque trabajan los pies
no se halla la vista ociosa.
Sigue luego contradanza,
por consecuencia forzosa,
y allí empiezan las fatigas,
los sudores, las congojas.

Minués y contradanzas eran las piezas favoritas de finales del XVIII en La Habana. Al
respecto comenta Laureano Fuentes en Las artes en Santiago de Cuba:

Cuando inmigraron los franceses a esta ciudad [se refiere a Santiago de Cuba] a fines del
pasado siglo, se establecieron varios artistas de diversos géneros, y en mayoría muy bue-
nos profesores de música […]. Extendióse […] la costumbre de los bailes franceses que
aprendieron los hijos de este país, con los maestros que se habían dedicado a enseñarlos
como en Europa. […]. Por esta razón las dos pequeñas orquestas que había en [Santiago
de] Cuba, se vieron obligadas a introducir en su particular costumbre de contradanzas y
valses cantados, la gavotte el passe-pied y el menuet [sic] (Fuentes, 1981: 124).

Carpentier, por su parte, afirma que «antes de la llegada de los franceses [a partir de
1791], el minué era bailado, solamente, en un círculo reducidísimo de la aristocracia cubana»
(Carpentier, 1989: 116). Encontramos en el Papel Periódico… otra referencia indirecta que rati-
fica las preferencias por el minué y la contradanza a finales del siglo XVIII. Se trata del anuncio
de la venta de «un relox de musica, con tres contradanzas, y tres minuetes; toca cada hora una
pieza, y si se dexa toca tres cuartos mas de musica: es seguro, y su precio 400 pesos».99
Fuentes paralelas en Hispanoamérica, como pueden ser el «Quaderno de Lecciones i va-
rias piezas para Clabe o Forte piano, para el uso de Da. María Guadalupe Mayner, año de 1804»
(Herrera, 2001), o el «Manuscrito Eleanor Hague» (Russell, 1997), ambos originarios de México,
contienen minués en boga en el último tercio del siglo XVIII (ver ejemplos 5.44 y 5.45). El pro-
fesor Leonardo Waisman refiere un caso de relación explícita entre un villancico de la colección
de la antigua Reducción de San Rafael, Bolivia (Amable Deidad), y un minué (ver ejemplo 5.46)
que fue extensamente difundido a través de manuales de danza y colecciones para tecla, arpa y
guitarra españoles del siglo XVIII, lo cual ejemplifica las transformaciones que sufrieron pro-
ductos musicales europeos al ser adaptados en América (Waisman, 1997).100

97
Ver Mesa Orozco, M. E. (1988). Caracterización de la cultura musical profesional en La Habana en el período compren-
dido entre 1790 y 1820. La Habana. Instituto Superior de Arte. Tesina de grado, inédita.
98
Papel Periódico de la Havana, 4 de diciembre de 1794.
99
Papel Periódico de la Havana, 12 de enero de 1792.
100
Es nuestro propósito sólo llamar la atención sobre este aspecto de la investigación de la música de salón del siglo
XVIII como fuente de contacto con la creación de Salas. Ello deberá ser profundizado en trabajos posteriores en los
que se cuente con la posibilidad de comparación con fuentes cubanas a las que no hemos podido acceder aún. Hasta
ahora no contamos con elementos suficientes para establecer relaciones de correspondencia entre la música de Salas
y la de su contexto profano.

274
 EJEMPLO 5.44 MINUÉ A CUATRO MANOS DE LA MARQUESA DE VIVANCO DEL QUADERNO MAYNER
(HERRERA, 2001: 128-129)

Minueto (No. 234, f. 86v) del Manuscrito Eleanor Hague, similitud rítmica con los cc. 70-
73 de las Coplas de Esteban Salas (ejemplo 5.44)

Minueto (No. 248, f. 90r) del Manuscrito Eleanor Hague, con utilización de las apoyaturas

EJEMPLO 5.45 ÍNCIPIT MUSICALES DE DOS MINUÉS DEL CATÁLOGO

DEL MANUSCRITO ELEANOR HAGUE (RUSSELL, 1997)

Correspondencia entre el villancico Amable Deidad y el minué para teclado Amable, ambas con-
servadas en el Archivo Musical de Chiquitos en Bolivia (Waisman, 1997: 197-217)

EJEMPLO 5.46 VILLANCICO DEL ARCHIVO MUSICAL DE CHIQUITOS BASADO EN UN MINUÉ

 Para Salas, evidentemente el minué fue la inspiración de secciones en compás ternario
como la de su villancico Toquen presto a fuego (ejemplo 5.47). No podemos precisar en su caso
cuál es la fuente de donde proviene este recurso; no obstante, al confrontar su obra con la de
Antonio Soler (comparar ejemplos 5.43 y 5.47) y los manuscritos de México, encontramos mar-
cadas similitudes de procedimiento. En primer lugar la forma binaria, en la que emplea alter-
nancia de solo y coro como lo hace Soler, aunque con diferente criterio en la distribución de las
frases de cada período (figura 5.50); a lo que se añade la utilización de figuraciones rítmicas y
ornamentaciones asociadas al minué (comparar ejemplos 5.44, 5.45 y 5.47), similitudes de dise-
ños melódicos, direccionalidad de la frase y una participación activa de los instrumentos cuya
función primordial es mantener el sentido de movimiento propio del carácter danzario.

Minué de Antonio Soler Coplas de Esteban Salas

(A) (B) (A) (B)
a a’ b b’ a b c d
dúo coro dúo coro solo solo coro coro

FIGURA 5.50 COMPARACIÓN ESTRUCTURAL ENTRE LA SECCIÓN MINUÉ DEL VILLANCICO FESTIVOS
BATALLONES (1759), DE ANTONIO SOLER, Y LAS COPLAS DEL VILLANCICO
TOQUEN PRESTO A FUEGO (1786), DE ESTEBAN SALAS

Un comportamiento similar al del villancico Toquen presto a fuego también se evidencia en

las obras Preparaos o mortales y Resuenen armoniosos los clarines, en los que la factura de los violi-
nes recuerda, por ejemplo, la del Minué a cuatro manos de la Marquesa de Vivanco del Quaderno
Mayner (ver ejemplo 5.48).

Sección (A), a solo, de las coplas del villancico Toquen presto a fuego, en forma binaria, cuya
primera parte está formada por dos frases

276
Sección (B), a coro, de las coplas, formada por dos frases más un ritornelo instrumental

EJEMPLO 5.47 ESTRUCTURA DE LAS COPLAS, TIPO MINUÉ, DEL VILLANCICO

TOQUEN PRESTO A FUEGO (1786), DE ESTEBAN SALAS

277
 Coplas a solo del villancico Preparaos o mortales (1800), tipo minué

Final del villancico Resuenen armoniosos los clarines en compás ternario en el que la factura de
los violines es muy parecida a la del Minué a cuatro manos de la Marquesa de Vivanco del Qua-
derno Mayner (comparar con ejemplo 5.44)

EJEMPLO 5.48 ESCRITURA SEMEJANTE AL MINUÉ EN LOS VILLANCICOS PREPARAOS O MORTALES Y

RESUENEN ARMONIOSOS LOS CLARINES, DE ESTEBAN SALAS

RECITADO

Las cantadas, al igual que los villancicos, poseen estructuras variadas. Su primera sección es ge-
neralmente una introducción (vocal) —caso que ya hemos estudiado antes— o un recitado. Salas
también coloca recitados en cinco villancicos, pero en ningún caso abren el ciclo. En los recitados
—explica Balaguer— «los versos son siempre de arte mayor, endecasílabos, pues los versos de
mayor o menor número de sílabas son tan pocos que no los tomamos en cuenta» (Hernández
Balaguer, 1986b: 44), y se distinguen dos estructuras fundamentales: 1) recitado secco a solo, o
solo-coro, con acompañamiento exclusivo de continuo y 2) recitado accompagnato a solo, o solo-
coro, con violines y continuo (ejemplo 5.49).

278
 Recitado secco de la cantada ¡Tú mi Dios entre pajas! a solo de tiple y continuo

Recitado accompagnato de la cantada O qué noche a solo y coro, en el que intervienen los violines
en los momentos de pausa vocal o como parte de la armonía del continuo

EJEMPLO 5.49 RECITADO SECCO Y ACCOMPAGNATO EN CANTADAS DE ESTEBAN SALAS

En general, los recitados de Salas poseen una extensión breve, métrica binaria (compás de
compasillo) y se ajustan a la definición del teórico Roel del Río en tanto son: «lo que en una voz
se canta sin compás, deteniéndose o adelantándose como quieren los cantores para expresar más
los afectos de la letra de él».101 En los recitados donde intervienen los violines, la factura es muy
sencilla y la disposición de pasajes instrumentales es siempre en momentos de cesura.

101
Antonio V. Roel del Río (1748). Institucion armónica, o Doctrina musical, theorica, y practica, que trata del canto llano,
y de organo; exactamente, y segun el moderno estilo explicada, de suerte que escusa casi de maestro. Referencia citada en
Sánchez, 1990: 172.

279
ARIA

Casi siempre la segunda sección de las cantadas se corresponde con un aria o una pastorela. Salas
escribió al menos 11 arias, de las cuales sólo tres constituyen la única parte de una cantada; y es
el caso de las obras El cielo y sus estrellas, Nace el Sol y Astros luminosos.
Como en los estribillos, el formato vocal de las arias alterna entre solista y coro. Se conser-
van exclusivamente dos arias a solo: una en la cantada para tiple ¡Tú mi Dios entre pajas!, y otra
en el villancico Resuenen armoniosos los clarines, también para tiple solo.
Las arias están escritas en tonalidades mayores (G, Bb, F y A) y compases de métrica bina-
ria (compasillo y, excepcionalmente, 2/4) como los recitados. Poseen forma ternaria compuesta
(ABA’), con una estructura interna que se organiza de la siguiente manera: (A) cuatro grandes
frases que alternan su formato solo-coro y que se organizan armónicamente T-D-D-T; (B) breve
parte central que contrasta tonalmente con (A), puesto que aparece escrita de manera sistemá-
tica en la relativa menor, y (A’), que es invariablemente el Da Capo de (A). Las arias de Salas se
ajustan en su estructura a lo que describe el teórico Roel del Río en su Institución harmónica en lo
referente al «aria da capo»: «Un principio de violines u otros instrumentos seguido en la voz con
mucha música graciosa y propia de su asunto que en la primera parte de dos que tiene, acaba
en la final del tono y en la otra tercera abajo, volviendo luego al principio (o Da Capo) hasta el
dicho final de la primera parte»102 (ver figura 5.51).

ARIA A SOLO Y CORO

(A) (B) (A)’
a b tono Da Capo
T D D T menor
Instrumental SOLO CORO Instrumental SOLO CORO Instrumental SOLO
ARIA A SOLO
(A) (B) (A)’
a b tono Da Capo
T D T menor
Instrumental SOLO Instrumental SOLO Instrumental SOLO

FIGURA 5.51 ESTRUCTURA DE LAS ARIAS EN LA OBRA DE ESTEBAN SALAS

El texto de las arias con recitado suele ser una sentencia de dos estrofas —una en la sección
(A), que se repite dos veces (a y b), y otra en la (B)— derivada del enunciado o cuestionamiento
que se propone en el recitado (ver texto de la cantada O que noche en la figura 5.52). Cuando el
aria es la única sección de la cantada, el texto posee un contenido más expositivo, con un men-
saje único, eminentemente lírico (ver texto de la cantada El cielo y sus estrellas en la figura 5.52).
Como hemos comprobado en el ciclo anual de obras para el Oficio de Maitines de la Catedral de
Santiago de Cuba, el contenido de las arias se aviene con el tema del primer nocturno (el anun-
cio del evangelio), a excepción de la cantada ¡Tú mi Dios entre pajas!, que, por su tema alusivo
al misterio de la encarnación y el formato a solo —dramatúrgicamente no sería propio abrir el
ciclo con una obra a solo—, debió ser interpretada en el segundo nocturno.

102
Ibídem. Referencia citada en Sánchez, 1990: 173.

280
 O que noche, cantada con recitado y aria El cielo y sus estrellas, cantada con aria
RECITADO ARIA
Prodigio es un Supuesto Dios, y Hombre; (A) El cielo, y sus estrellas,
y ¿quién avrá que al oírlo no se asombre?, que esparcen luces bellas.
prodigio una Muger Virgen, y Madre, La tierra con sus flores
prodigio un Varón sin influxo, y Padre, que dan gratos olores.
prodigios muchos otros que [aora cayo], El agua con espumas,
porque para decirlos tiempo no halla el ayre con sus plumas
dexo pues de cada uno a la elección, digamos
que los busque con la consideración. confesamos
de una vez
ARIA que todo lo que es,
(A) De tanto portento el ser que ha recevido
que registro atento al Rey que ha nacido
el que más me lleva lo debe consagrar.
y todo me eleva
es el Hombre Dios. (B) El hombre mayormente
se ofresca reverente
De tantos portentos y con mui fiel respecto
que vemos atentos dedíquele el afecto
el que más nos lleva al que al verlo caído
y más nos eleva de puro amor movido
es el Hombre Dios. lo viene a levantar.

(B) En este Compuesto

echó Dios el resto,
pues [a pesar del] caso
su divino Brazo
de poder armó.

FIGURA 5.52 TEXTO DE LAS ARIAS EN CANTADAS DE ESTEBAN SALAS

Para la distribución del texto de las arias, Salas utiliza la alternancia entre solista y coro.
Dado que su estructura se conforma a partir de la repetición del texto, apela —como en las co-
plas— a la variación como principal forma de elaboración del material musical. En las partes de
factura coral, las voces son tratadas con mayor independencia contrapuntística que en la sección
de estribillo (ver ejemplo 5.50).
No existe un comportamiento, pudiéramos decir, totalmente clásico en cuanto a una simetría
en la relación formal entre semifrases, frases y períodos; más bien la estructura musical se confor-
ma, como hemos visto en toda su obra, a partir de las pautas que establece el texto. Los pasajes a
solo están asignados a las voces de tiple o alto. Por lo general, en las arias la complejidad vocal del
solista es tan moderada como la que emplea en los solos de estribillos y coplas. En el caso del aria de
la cantada ¡Tú mi Dios entre pajas!, la complejidad técnica es mucho mayor que lo habitual, con lo
que en realidad sea más bien la excepción que confirma la regla. Tomando como ejemplo la obra de
Iribarren, Laird considera que en los pasajes a solo se localiza uno de los rasgos típicos de la «Italia-
nate declamation of the Baroque», que sustituye «the syllabic declamation of the earlier villancico
[…] with two or three notes per syllable» (Laird 1997: 120). En la obra de Salas este rasgo italiani-
zante, y por consiguiente, propio del estilo moderno, se observa fundamentalmente en las partes a
solo de secciones con métrica binaria como las arias, e igualmente en estribillos y coplas. O sea, utiliza
soluciones semejantes a las de sus contemporáneos peninsulares (comparar ejemplos 5.51 y 5.52).

281
Primera parte a solo y segunda con coro en la cantada O que noche. Se observan elaboraciones del
material musical a partir de la variación y un criterio más contrapuntístico en la factura coral

Principio de elaboración basado en la variación que emplea Salas en las frases repetidas —una
en tónica (F), cc. 24-28, y la otra en dominante (C), cc. 50-54— en el aria de la cantada ¡Tú mi
Dios entre pajas!

EJEMPLO 5.50 RELACIÓN ENTRE EL TEXTO Y LA ESTRUCTURA MUSICAL EN ARIAS DE ESTEBAN SALAS

El solo inicial del aria de la cantada El cielo y sus estrellas ejemplifica el recurso del estilo moder-
no en el que a una misma sílaba corresponden dos o tres sonidos

Solo inicial del estribillo del villancico ¿Quién ha visto que en invierno?, en el que se observa un
procedimiento similar al empleado en el aria del ejemplo superior.
 En el aria de la cantada ¡Tú mi Dios entre pajas! encontramos el pasaje vocal melismático más
extenso y profusamente ornamentado de la obra de Salas

EJEMPLO 5.51 CARACTERÍSTICAS DE LA ELABORACIÓN MUSICAL DE PARTES A SOLO EN ARIAS

DE ESTEBAN SALAS

Aria a solo para tiple segundo del villancico En el negro mar del mundo (1758), de Antonio Soler
(Capdepón, 1992b, II: 273-316

Comienzo a solo de tiple del aria de la cantada Felicísimo Alcino (1768), de Joseph Ximeno
(Calahorra, 1985, II: 56-67)

EJEMPLO 5.52 ELABORACIÓN MELÓDICA EN ESTILO MODERNO DE PARTES A SOLO EN CANTADAS DE

COMPOSITORES CONTEMPORÁNEOS CON ESTEBAN SALAS

PASTORELA

La pastorela ocupa el mismo lugar que el aria en la cantada, pero su singularidad hace de ella
una sección totalmente diferenciada. Esa marcada definición no implica que la pastorela sea
equiparable al villancico y la cantada como géneros. Sin embargo, Balaguer trata esa sección ge-
néricamente al titular su libro Los villancicos, cantadas y pastorelas de Esteban Salas. Dicho título

283
fue enviado por Balaguer al presidente de la Comisión de Publicaciones de la Universidad de
Oriente en carta fechada el 20 de noviembre de 1963 con la siguiente explicación adjunta:

Aquí le remito el plan y contenido del libro: Índice Analítico de los Villancicos, Canta-
das y Pastorelas de Esteban Salas, que actualmente estoy terminando. [...]. El libro, cuyo
cuerpo principal es el análisis musical de cada uno de los 51 Villancicos, Cantadas y Pas-
torelas de Salas, estará ampliamente ilustrado por notas explicativas, grabados y ejemplos
musicales.103

Quizás la confusión de Balaguer se deba a que existe el caso aislado de un manuscrito au-
tógrafo, ¡O! Niño Soberano, compuesto para la Navidad de 1799, en cuya portada Salas escribió
excepcionalmente «Pastorela a 3 con violines». En realidad se trata de una cantada a la que, por
alguna razón desconocida, Salas eliminó el recitado. Si bien, éste aparece escrito en las partes
instrumentales (dos violines y acompañamiento) fue tachado en la particella de «baxo» y no lo
incluyó en ninguna de las voces. Al eliminar el recitado, podría suponerse que le llamó pastorela
como una excepción, pues todas las obras que contienen dicha sección fueron clasificadas por
Salas como cantadas, e incluso una, como villancico (ejemplo 5.53).

EJEMPLO 5.53 FRAGMENTO DE LA PARTICELLA DE BAXO DE LA CANTADA ¡O! NIÑO SOBE-

RANO, DE ESTEBAN SALAS, EN LA QUE APARECE CLARAMENTE ELIMINADO EL RECITADO

En el caso de la obra Cándido Corderito, que comienza igualmente con una pastorela y po-
see la misma estructura que ¡O! Niño Soberano, Salas escribe en la portada «Cantada a dúo con
violines». Existe un segundo manuscrito, el de Pastores por un ángel prevenidos (cantada atribuida
a Salas) que también señala en la portada la «pastorela» como género, pero no posee caligrafía
de Salas y está integrada por tres partes comunes en la cantada: recitado, pastorela y allegro, lo
que conduce a pensar que se podría denominar «pastorela», por antonomasia, a aquella cantada
que poseía esa sección en lugar de aria (ver figura 5.53).
La profesora Pilar Ramos comienza su estudio sobre la pastorela afirmando que: «the vi-
llancico de pastorela is not a villancico-type very commonly found in the 18th century: the pro-
portion of villancicos with distinct sections —such as recitados (recitatives) and arias, or seguidi-
llas or tonadillas— is considerably larger» (Ramos, 2007: 283). Sin embargo, en la obra de Salas
encontramos 10 obras con pastorela. Para él, quien en su cantada Cándido Corderito describe esta
sección como: «aria en pastorela», la pastorela es un tipo de aria.
Ésta se distingue del aria tradicional, en primer lugar, desde el punto de vista literario,
pues el tema de la adoración de los pastores de Belén constituye la base de todos sus textos.
«A partir de la segunda mitad del siglo XVIII» —nos dicen Palacios y Laird— «comienzan a

103
Carta de Pablo Hernández Balaguer de 20 de noviembre de 1963 (SUO, exp. s/n).

284
 UNA NOTICIA ALEGRE(1790) ¡O! NIÑO SOBERANO (1799)

CÁNDIDO CORDERITO (1797) PASTORES POR UN ÁNGEL PREVENIDOS (1801)

FIGURA 5.53 DIVERSAS PORTADAS DE OBRAS DE ESTEBAN SALAS QUE CONTIENEN PASTORELA

proliferar en el villancico basado en el tema de “Los pastores de Belén” y en otros villancicos

navideños, las secciones denominadas “pastorela”, con música similar a la siciliana» (Palacios
y Laird, 1999: 78). Ello explica el título sugerente de las obras de Salas que poseen pastorela,
así como sus contenidos: Unos pastores, Unos pastores de lo alto, Los pastores comarcanos, Cándido
Corderito, Pastores por un ángel prevenidos…
Las pastorelas de Salas están inspiradas en el texto bíblico del evangelio de Lucas que dice:
«Y volvieron los pastores glorificando y alabando a Dios por todas las cosas que habían oído y
visto, como se les había dicho» (RVR Lucas 2:20). Su contenido literario se aviene con el del
tercer nocturno del Oficio de Maitines de Navidad, que pone un especial énfasis en la adora-
ción. La pastorela es una canción cuya interpretación se anuncia en la sección que la precede y
su texto invita directamente a la alabanza mediante el canto: «Si he de explicar yo mi mente/
Pastorela únicamente/ será el canto conveniente/ y de más acceptación./ Vaya pues esa canción»
(Introducción de la cantada Silencio, por si dormido).
El tema principal es la trasformación espiritual del creyente por medio de la redención, y
el Niño Dios resulta siempre el objeto de culto, tanto, que en ocasiones la pastorela es un canto
de cuna (como en la cantada Silencio, por si dormido).

PASTORELA
Duerme Niño hermoso
sigue en tu reposo
bien que a tu ternura
esa cuna dura

285
 mal puede adaptar.
Así en nuestro pecho
fórmate Tu lecho
en que descansar.

En cuanto a los orígenes de la pastorela, Laird la relaciona con dos tipos de siciliana, una
en 12/8 y otra en 6/8. En un análisis sobre la obra A Belén caminad pastorcillos, de Iribarren, el
musicólogo explica el uso de la siciliana en 12/8:

The finale, Pastorela a duo, opens with the text “Celebren pastores”. Those familiar with
Italian opera in the generations of Scarlatti or Handel might expect this text to be set in
a pastorale fashion as a siciliana, and it is clear that Iribarren was aware of this conven-
tion. A may be seen in the opening ritornello and beginning of the vocal lines, the char-
acteristic rhythms and simple harmonies of the pastorale are present. The counterpoint
between pairs of violins and voices again is mostly in parallel thirds and sixths, but there
are places where the voices are in more distant parallel tenths, and some imitation is pres-
ent (Laird, 1997: 122).

La descripción de esta obra de Iribarren coincide con la única pastorela en 12/8 escrita por
Salas que conocemos (ejemplo 5.54) y que se encuentra en su cantada Pues logra ya (sin fecha,
pues carece de portada).
Sobre el uso de la siciliana en 6/8 Laird nos remite a dos ejemplos. Uno de ellos, el vi-
llancico de Corpus Christi Celebren festivos (1768), de Juan Antonio de Aragüés (Salamanca, ca.
1710-1793) —profesor de música de la Universidad de Salamanca entre 1741-1771—, en el que
las coplas están escritas en ritmo de siciliana en 6/8, lo que según Laird, demuestra la familiari-
dad de ese compositor salmantino con la música italiana (Laird, 1997: 137). Y el otro ejemplo

Pastorela en 12/8 (cc. 1-4 y 10-13) de la cantada a tres voces Pues logra ya (s/f),
de Esteban Salas

286
Pastorela en 12/8 (cc. 1-6) de la cantada a dúo A Belén caminad pastorcillos (1736), de Juan Fran-
cés de Iribarren (Sánchez, 1988: 187-192)

EJEMPLO 5.54 PASTORELAS EN 12/8 DE ESTEBAN SALAS Y JUAN FRANCÉS DE IRIBARREN

se trata del villancico Soy pastorcilla, de Santiago Ferrer (Cervera del Maestre, Castellón, 1762-
El Escorial, 1824), discípulo de Antonio Soler en El Escorial. «Considering the title» —afirma
Laird— «it is not surprising that the opening movement is a siciliana with the typical dotted
rhythms in 6/8 and simple harmonic background, sometimes with a slow harmonic rhythm»
(Laird, 1997: 144), e insiste, «the villancico Soy pastorcilla, for solo soprano, two violins and
continuo, demonstrates Ferrer’s fluent adoption of the Italianate style, especially in its opening
siciliana» (Laird, 2001). Es esta siciliana en 6/8 la que posee un parecido mayor con las pastore-
las de Esteban Salas (ver ejemplo 5.55).

Sección «pastoral» (cc. 1-4 y 5-8) del villancico Festivos Zagales, de Joan Rossell (Barcelona,
1724-Toledo, 1780).

287
 Estribillo (cc. 1-6 y 53-57) en ritmo de siciliana del villancico Soy pastorcilla, de Santiago Ferrer
(Laird, 1997: 145)

Pastorela (cc. 1-5 y 21-25) de la cantada Unos pastores de lo alto avisados, de Esteban Salas

EJEMPLO 5.55 ESTRIBILLO Y PASTORELAS CON RITMO DE SICILIANA EN 6/8 EN OBRAS

DE JOAN ROSSELL,104 SANTIAGO FERRER Y ESTEBAN SALAS

Las pastorelas de Salas poseen forma binaria simple con cuatro frases alternantes: solo-
coro, en compás de 6/8, aire «despacio» y ritmo característico de corchea con puntillo-semicor-
chea-corchea (ver en el ejemplo 5.55 la cantada Unos pastores de lo alto avisados, de Esteban Sa-
las). Al finalizar la pastorela, Salas coloca una nueva sección en compás de 2/4, de tempo: Allegro,
Presto, Vivo, y factura fundamentalmente coral, a manera de respuesta, que no es otra cosa que
una especie de arioso por su factura declamativa sobre notas repetidas (ver ejemplo 5.56).

104
Ejemplo extraído de Anna Cazurra (1992). «El compositor i mestre de capella Joan Rossell i la seva aportació al
pre-classicisme musical hispànic». Universidad Autónoma de Barcelona. Tesis doctoral, inédita, pp. 1775-1839.

288
 EJEMPLO 5.56 RESPUESTA (ARIOSO) QUE ALTERNA CON LA PASTORELA EN LA CANTADA
LOS PASTORES COMARCANOS, DE ESTEBAN SALAS

La relación estructural Pastorela—[respuesta (arioso)]—Da Capo pastorela da como resul-

tado una forma ternaria compuesta (ABA’), equiparable en función y dimensiones con la forma
ternaria del aria tradicional. Tonalmente Salas utiliza de manera indistinta el modo mayor o
menor, y las frases se organizan como en las arias, alternando tónica y dominante, o, en el caso
de tonalidades menores, tónica y su relativa (figura 5.54).

PASTORELA [RESPUESTA PASTORELA

(ARIOSO)]
(A) 6/8-despacio (B) 2/4-rápido (A’)
a b Tonalidades Da Capo
T/T D/(relativa) D/(relativa) T/T mayores o
menores
Instr. SOLO CORO Instr. SOLO CORO Instr. CORO

FIGURA 5.54 ESTRUCTURA ALTERNANTE PASTORELA—[RESPUESTA]—PASTORELA

EN VILLANCICOS Y CANTADAS DE ESTEBAN SALAS

En su caracterización de la pastorela Pilar Ramos nos reafirma: «The time signature most
frequently used in the pastorela section are 6/8 and 12/8 with a tempo moderato. Other formal
traits like the frequency of the rhythmic pattern dottedquaver-semiquaver-quaver, the presence
of pedals, simple harmonies and repeated basses should also be noted» (Ramos, 2007: 304). Esta
caraterización se hace manifiesta, por ejemplo, en una de las obras representativas de Salas, su
cantada Cándido Corderito, que se muestra en el ejemplo 5.57.
Además del parentesco de las pastorelas con la música italiana en lo concerniente a su
correspondencia rítmica con la siciliana, Laird establece también su relación con la tonadilla

289
que aparece utilizada a modo de sección en villancicos de Soler y de Iribarren, como género
exponente del teatro musical del siglo XVIII. «For Soler the tonadilla was reserved for inno-
cent Christmas villancicos with shepherds and other rustic characters. As Capdepón shows,
Soler also associated the tonadilla with music appropiated to the pastorale. A tonadilla by So-
ler might be in 6/8 or 12/8 with the dotted rhythms associated with the pastorale and siciliana»
(Laird, 1997: 127).
Entre las pastorelas de Salas y las tonadillas de Soler encontramos muchos puntos en co-
mún, aunque en las del cubano no aparece el uso característico del unísono. La relación del

Principio de elaboración basado en la variación que emplea Salas en las frases repetidas —una
en tónica (g), cc. 11-14, y la otra en la relativa mayor (Bb), cc. 57-60.

Pasaje melismático a dúo

Nota pedal en el ac y ritmo característico de la pastorela: corchea con puntillo-semicorchea-

corchea

EJEMPLO 5.57 CARACTERÍSTICAS DE LA ELABORACIÓN MUSICAL EN LA PASTORELA DE LA CANTADA

CÁNDIDO CORDERITO, DE ESTEBAN SALAS

290
padre Soler con el teatro fue manifiesta en la composición de música escénica para El Escorial,
que —según el catálogo crítico de Samuel Rubio— comprendió autos sacramentales, loas, co-
medias, entremeses, sainetes y bailes. Las pastorelas de Salas, como las tonadillas de Soler, están
llenas de elementos vernáculos de la música española: el desplazamiento del acento prosódico,
la conducción ornamental de la melodía y el uso de recursos armónicos como el giro frigio. Es
el vehículo utilizado por Salas para reforzar la idea del texto que nos habla siempre de una
canción interpretada por los pastores, personajes que representan el sector popular en la com-
posición social de la historia navideña (ver ejemplo 5.58).

Tonadilla (cc. 1-7) del villancico Antón y Gila de Antonio Soler (Capdepón, 1992b, IV: 47-75)

Tonadilla (cc. 1-7) del villancico Las zagalas de Belén (1752) de Juan Francés de Iribarren (Sán-
chez, 1988: 231-255)

291
Pastorela (cc. 1-5 y 9-16) de la cantada Unos pastores, de Esteban Salas, en la que se aprecia el
recurso de desplazamiento del acento prosódico —presente en todas las pastorelas de Salas y
también en el villancico Vayan unas especies— conjuntamente con el uso del giro frigio, com-
ponentes populares ambos de raíz hispánica relacionados con la tonadilla

EJEMPLO 5.58 SIMILITUD ENTRE TONADILLAS DE ANTONIO SOLER Y JUAN FRANCÉS DE IRIBARREN,
Y PASTORELA DE ESTEBAN SALAS

Las obras de Salas que contienen pastorelas fueron escritas en su mayoría entre 1790 y
1801, época de gran auge del teatro musical en La Habana. Rine Leal en su libro acerca del
teatro en Cuba ofrece la siguiente estadística:

El Papel Periódico informa entre el 24 de octubre de 1790 y el 8 de marzo de 1791, de se-

senta y cinco obras, de las cuales veintidós carecen de título, así como de dos entremeses
anónimos y cuarenta y tres tonadillas, treinta y ocho de las cuales no sabemos su nombre.
[…]. Entre el 24 de abril de 1791 y el 18 de febrero de 1792 no varía mucho este panorama.
Se representan ciento cuarenta y siete obras, de las que conocemos los títulos de noventa
y una; tonadillas cuarenta y nueve; óperas dos; zarzuelas y tiranas una; y diecisiete segui-
dillas, para un total de setenta intervenciones musicales (Leal, 1975, I: 202-203).

La tonadilla escénica —afirma Celsa Alonso— «se convirtió en el género musical más
relevante de la segunda mitad del setecientos. La tonadilla mantenía puntos de encuentro con
el sainete, pues ambos eran géneros subsidiarios que intermediaban los actos de una comedia
o un drama: compartían asuntos y personajes, y ambos se nutrían de una fluida relación con la
música de tradición oral» (Alonso, 1998: 20-21).
José Subirá, el gran estudioso de este género, la caracteriza de la siguiente manera:

En lo referente a la morfología musical, debemos recordar que ésta vino condicionada

por los libretos, mas al tiempo los condicionaba en parte, como resultado de recíprocas

292
 influencias. […]. La sucesión de los diversos números impuso con frecuencia incrustacio-
nes folklóricas bien definidas (bailes de diversas regiones, canciones de diferentes luga-
res, cantos de ciego, de cuna, de mayos, etcétera). Las seguidillas, en particular, ofrecen
una riqueza singularísima (seguidillas serias, majas, manchegas, murcianas, gitanas, ga-
rruchonas, boleras, aminuetadas, etc.) También, de acuerdo con la acción teatral, se intro-
ducían canciones populares de otros países (Francia, Suiza, Alemania, Argelia, etc.) o de
los criollos y negros establecidos en nuestras colonias americanas (Subirá, 1930, III: 7).

Por las noticias publicadas en el Papel Periódico de la Havana en su etapa de 1790-1803,

sabemos que las representaciones de los intermedios musicales en el Teatro Coliseo eran habi-
tualmente tonadillas, tiranas y seguidillas. De algunas de estas obras se menciona el título, y de
otras sólo se consigna el autor. Entre los compositores representados en La Habana de la última
década del siglo XVIII, se encuentran: Pablo Esteve (Barcelona ca. 1730-Madrid, 1794), Joseph
Fallótico (La Habana?, siglo XVIII), Antonio Guerrero (Talavera de la Reina, ca. 1710-Madrid,
1776), Blas de Laserna (Corella, Navarra, 1751-Madrid, 1816), Pablo del Moral (España, fl.
1765-1805) y Antonio Rosales (Madrid ca. 1740-1801). A excepción de Fallótico, concertista y
compositor al parecer habanero, de quien poco se conoce, se trata de tonadilleros y zarzueleros
de moda en Madrid, de donde provenía la compañía de cómicos que asumía las representacio-
nes. Junto a los títulos de las tonadillas se indica el formato vocal, que solía ser a solo, dúo o trío
(ver figura 5.55 y ejemplo 5.59).

Papel Periódico de la Havana

Fecha y Lugar Noticia Obra Autor Intérprete
Teatro Coliseo «En el segundo interme- El catalán y la Pablo Es- Compañía
24/X/1790 dio, tonadilla a dúo…» buñuelera (1775). teve (Bar- de cómicos
(Lapique, 2007: 48) (p. 3) Tonadilla a dúo celona ca.
1730-Ma-
drid, 1794)
Teatro Coliseo Con motivo de festejarse El Titi y la Mala- --- Compañía
25/VIII/1791 el día de la reina Luisa gueña. Tonadilla de cómicos
de Borbón… Segundo
intermedio…
Teatro Coliseo En el segundo inter- - Tonadilla con --- ---
8/IV/1792 medio «se cantará una acompañamien-
tonadilla nueva obligada to de clarines
a clarines. […] En los - Concierto con
tres dias se tocará en la orquesta
Orquesta varios concier-
tos obligados» (p. 116)
Teatro Coliseo «Función extraordinaria - El soldado y la Wenceslao Sr. Lucas
16/VIII/1792 y a beneficio del primer maja. Tonadilla Pichl (Com- Saez
(Lapique, 2007: galán el Sr. Lucas Saez - Cuarteto [para positor Che-
50-51) […] En el segundo [in- clarinete?] co, Tabor,
termedio] la gran tona- 1741-Viena,
dilla El soldado y la maja. 1804)
Al finalizar un cuarteto
obligado a clarinete, su
autor Wenceslao Pichl»
(p. 364)

293
Teatro Coliseo Se consigna para el lu- El sacristán y la Antonio ---
provisional nes siguiente la tonadilla viuda. Tonadilla Rosales
5/X/1794 a dos de Antonio Rosales a dos (Madrid ca.
(Lapique, 2007: 52) El sacristán y la viuda 1740-1801)

FIGURA 5.55 NOTICIAS DEL PAPEL PERIÓDICO DE LA HAVANA RELATIVAS A LA INTERPRETACIÓN

DE TONADILLAS ENTRE 1790 Y 1794

Los zagales o El pozo, tonadilla a tres de Pablo Esteve (1761) en la que se observa una ins-
trumentación similar a la que pudo llegar a utilizar Salas excepcionalmente en Santiago de
Cuba. Comenta el profesor Suárez-Pajares: «Por lo que respecta a la orquesta, las tonadillas
están concebidas para una formación muy reducida que era la que solía estar en la plantilla
de los teatros de fines del siglo XVIII y principios de XIX: cinco o seis violines, si acaso una
viola, dos bajos (violonchelo y contrabajo o un bajo de cuerda y un fagot), dos trompas y dos
oboes que pudieran cambiar a flauta. Para ayudar al empaste de este grupo y reforzarle, debía
ser común la persistencia del clave como continuo interpretado probablemente por el propio
compositor (Suárez-Pajares, 1998b: XII)

Ritmos y ornamentaciones melódicas típicas de la tonadilla escénica que encontramos igual-

mente en las pastorelas y en las secciones de métrica ternaria en la obra de Salas

EJEMPLO 5.59 LOS ZAGALES O EL POZO (1761), TONADILLA A TRES DE PABLO ESTEVE (SUÁREZ-PA-
JARES, 1998B: 1-32). OBRAS COMO ÉSTA SE ESCUCHABAN EN EL TEATRO COLISEO DE LA HABANA EN
EL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XVIII

294
 Desconocemos que tipo de contacto mantuvo Esteban Salas con La Habana en la época
que vivió en Santiago de Cuba, y aunque no tenemos elementos suficientes, es posible afirmar
que existen relaciones de pertenencia entre la música popular vinculada al teatro tonadillero
y su obra.

Aunque a principios del siglo XIX la tonadilla había pasado casi de moda en España,
en La Habana se mantenía como plato fuerte en las representaciones, junto a los bailes
y la música como elementos inseparables de la expresión escénica. […]. Las tonadillas,
que más tarde contribuirán al nacimiento del género bufo, alcanzan tan amplia difusión
entre 1790 y 1830, que se registran los nombres de cerca de doscientas, y lo que es más
importante, gran parte de ellas fruto de los ingenios del país. La primera es El catalán y
la buñuelera, cantada en el Coliseo el 24 de febrero de 1790, con música del catalán Pablo
Esteve, quien junto a Luis Misón y Blas de Laserna son los más exitosos compositores de
este género (Leal, 1975, I: 212).

El enunciado literario de «canción», que introduce en los villancicos de Salas el momen-

to de la pastorela, sugiere su relación con la tonadilla escénica. Celsa Alonso nos dice que a
finales del siglo XVIII

en España la imbricación de la canción lírica y el teatro es un hecho fundamental para

entender el género cancionístico, lo que hace complicado su estudio, dadas las sugerentes
implicaciones y problemas que el teatro musical suscita. Por ello resulta necesario referir-
se a la presencia de cierta inquietud nacionalista que, paralelamente al auge de la tonadi-
lla y el sainete, comienza a gestarse a finales del siglo XVIII. Se trata de un nacionalismo
que se define, en primera instancia, por el rechazo de lo extranjero (Alonso, 1998: 19).

Pudiera ser que para nuestro músico «criollo» y para el auditorio de Santiago de Cuba la
pastorela fuera una forma de expresión identitaria. Lo cierto es que se trata de la única sección
en la que de manera definida encontramos características directamente emparentadas con una
de las expresiones populares de la época.
Por último, no queremos dejar de hacer mención a tres obras que poseen características
que emparentan con la cancionística cubana del siglo XIX, y son los casos de los villancicos Que
Niño tan bello, Los bronces se enternescan y Una Nave mercantil (ver ejemplo 5.60). Fundamen-
talmente la correspondencia se basa en el uso del formato vocal a dúo, dispuesto en terceras y
sextas paralelas y el comienzo anacrúsico (comparar ejemplos 5.60 y 5.61).
Ya Alejo Carpentier, más bien a manera de antecedente histórico, sugiere en su texto
sobre Salas que éste «trajo a la Isla características de estilo que habrían de perdurar, pasando,
incluso, a determinadas expresiones de la música popular» (Carpentier, 1989: 78). Su defensa de
la expresión del criollo a ultranza se debe a que todo su libro está signado por la búsqueda de la
identidad de la música cubana. Más enfocado al aspecto literario y a la interpretación, Balaguer
se expresa con cautela en torno a la «cubanía» de Salas:

En cuanto a la cubanía de los villancicos de Esteban Salas, cabría decir que, sin duda al-
guna, fueron ejecutados en un sentido diverso a como lo hubieran sido en España, pues,
aunque el españolismo de su música es evidente y se trasluce en todas las obras de este
género, no hay que olvidar que la Colonia tenía ya sus modos de vida diferentes de los
de la Metrópoli, además de que la invasión inglesa [seguramente se refiere a la toma de
La Habana en 1762] hizo mucho para hacer consciente el criollismo; muestras de ello
quedaron reflejadas en parte de los textos de villancicos, cantadas y pastorelas de Salas
(Hernández Balaguer, 1986b: 70).

295
EJEMPLO 5.60 VILLANCICOS QUE NIÑO TAN BELLO (ESTRIBILLO), LOS BRONCES SE ENTERNESCAN
(ESTRIBILLO) Y UNA NAVE MERCANTIL (COPLAS), EN LOS QUE ESTEBAN SALAS
UTILIZA EL FORMATO VOCAL A DÚO
 EJEMPLO 5.61 EL PELADO A LA DERNIERE,105 CANCIÓN ANÓNIMA, A DOS VOCES, IMPRESA
EN LAS PUBLICACIONES EL LÁTIGO DEL ANFIBIO, Y NOTICIOSO Y LUCERO DE LA HABANA EN 1839

Es la musicóloga Luisa Hechavarría quien —aunque enfocada al análisis de la música li-

túrgica de Salas— observa características específicas que podrían vincularse con una expresión
musical identitaria:

Un aspecto interesante en el presente estudio es la promoción de nuevas problemáticas

respecto a su creación; tal es el caso de la utilización de terceras paralelas, así como la con-
clusión en tonalidades que no son las iniciales de la obra. Estos elementos que posterior-
mente se patentizan en algunos géneros de la música cubana, son necesarios dilucidarlos,
pues su vinculación puede ser el resultado de un estilo nacional que parte de Esteban
Salas o que se impregna en su obra.106

El profesor Santiago Fals —ex director del Coro de Madrigalistas de Santiago de Cuba—
sugiere la posible «influencia de la obra del maestro Esteban Salas en el desarrollo de la cancio-
nística cubana popular», concretamente en algunos de sus villancicos.107
Lo antes expuesto encuentra justificación en la descripción que hace el profesor Arge-
liers León en su antológica obra Del canto y el tiempo, en la que apunta sobre la canción cubana
del siglo XIX:

105
Ilustración que forma parte de un texto de la reconocida investigadora cubana Zoila Lapique, dedicado a la
música en las publicaciones seriadas cubanas del siglo XIX, aún inédita. Agradezco a la profesora Zoila Lapique su
gentileza y confianza.
106
Luisa Hechavarría (1990). «La obra litúrgica de Esteban Salas y Castro». La Habana. Instituto Superior de Arte.
Tesina de grado, p. 84.
107
Santiago Antonio Fals Castillo (2007) Esteban Salas y la cancionística cubana, archivo personal de la autora. Agra-
dezco al maestro Fals y al padre Jorge Catasús la consulta de este material.

297
 Como canción cubana se produjeron otras, anteriores a este período [se refiere al siglo
XX] y cuya característica fue el giro melódico retorcido, con giros ornamentales a ma-
nera de grupetos, apoyaturas y bordaduras, y textos alambicados que transcurrían entre
imágenes oscuras y enigmáticas. […]. Las mismas canciones amorosas admitieron otros
textos, que cantados solapadamente se referían ya a Cuba, la víctima del opresor espa-
ñol, a los bravos mambises, a las luchas independentistas. Estas canciones tuvieron una
línea melódica más fluida, regularmente articulada en frases y períodos, sirviendo para
varias estrofas, y muy cerca de un aire lento de vals, de un vals tropical, que fue la réplica,
repartida en todo el continente, del vertiginoso vals vienés. […]. Así esta canción cubana
respondía a los viejos artificios vocalistas del aria operística italiana, a la línea melódica
adornada de la romanza francesa y de la canción napolitana, y al movimiento ternario,
suavemente mecedor, del vals lento. La melodía se cantó a dos voces por terceras y sextas;
y con dos guitarras se obtuvo el medio adecuado para acompañarse. El dúo de voces y
guitarras prevaleció en nuestro folklore urbano, alcanzando, algunos de ellos, una gran
notoriedad, dúos que interpretaban, junto a las canciones de sus colegas, las suyas pro-
pias, y que formaron toda una especie de sector dentro de la música folklórica cubana
(León, 1984: 185, 187-188).

Más que una influencia de Salas en la cancionística cubana, creo que en algunas de sus
obras se anuncian entonaciones y recursos que luego, en el siglo XIX, van a caracterizar a este
género, pues posiblemente ya formaban parte del ámbito sonoro de Santiago de Cuba desde el
siglo XVIII. Es decir, puede ser que se trate de elementos en ciernes que pasan por tradición
oral a la cancionística cubana. Además del formato vocal a dúo, dispuesto en terceras y sextas
paralelas, el villancico Qué Niño tan bello posee métrica ternaria y estructura estrófica, lo que lo
hace el más afín de todos a la canción cubana del siglo XIX. Esta reflexión es apenas el esbozo
de un tema que, sin dudas, necesita mayor apoyo documental, pero que por su importancia me-
rece ser, al menos, expuesto en este trabajo.
La investigadora Pilar Ramos, a raíz del análisis de la pastorela, concluye su estudio con
una sentencia que se aviene con el proceso de elaboración del villancico del siglo XVIII y que
aplica Salas en su creación no litúrgica:

Finally, it is important to reiterate the need to rethink the standard Italianate versus tra-
ditional classification of villancicos. According to this bipolarity, traditional villancicos
are supposed to be Spanish, more popular, whereas Italianate works considered to be
more theatrical, more modern and more élitist. However, a study of the distribution of
villancicos for performances at Matins in the 18th century demonstrated that alternation
or variety was the principal criterion used to decide the villancico-types to be performed
and the order in which they were to be sung. In this context, the villancico de pastorela is
clear example of the way local and international traditions, old genres and new dances,
old images and new representations could come together in the same piece of music (Ra-
mos, 2007: 305).

Es decir, la diversidad de estilos que hallamos en las secciones de los villancicos y can-
tadas de Navidad de Esteban Salas pone de manifiesto que su autor estaba en conocimiento
tanto de los recursos históricamente empleados como de las últimas innovaciones en la crea-
ción del género y que los utilizó en función de lograr piezas únicas, contrastantes entre sí,
como un modo de expresión que tenía la finalidad de enriquecer la dramaturgia propia del
Oficio de Maitines. Desde el punto de vista literario, aunque todas las obras redundaban en un
mismo tema: el nacimiento de Jesús, lo creativo de Salas radicaba precisamente en subrayar
el aspecto teológico específico que era tratado en cada nocturno de la celebración a través de

298
la diferenciación de la forma, que sin duda sería más evidente para la congregación que los
sutiles cambios en el contenido.
Su obra había traspasado el punto crítico en el que la contraposición entre el estilo italiano
y el español significó un cambio en la estética del género en España. Tan es así que, en los villan-
cicos con estructura tradicional de estribillo y coplas coexisten elementos de uno y otro origen:
estribillos en métrica binaria, con procedimientos de composición similares a los del aria, o en
métrica ternaria, donde son evidentes rasgos de la música del teatro vernáculo.
Bien dice Álvaro Torrente que «no es que el villancico del XVIII “se volviera cada vez más
teatral” sino que el estilo de la música dramática cambió a lo largo de ese período, y como el
villancico se basaba en modelos profanos, también adoptó las características formales y estilís-
ticas de la música teatral» (Torrente, 2000: 89).
Salas, quien se sitúa al margen de las pugnas estéticas que ocurrían en la Metrópoli, se
siente libre de utilizar todos los recursos. Entre ellos, los más relevantes para un posible acer-
camiento al conocimiento del entorno sonoro local de su época eran: 1) el uso del minué como
reflejo de la música de salón y 2) la pastorela y su vinculación con el teatro tonadillero.
La creación de al menos 50 obras demuestra la «buena salud» de que gozaba el villancico
en Cuba durante la segunda mitad del siglo XVIII. Los autores que analizan el caso de la Pe-
nínsula hablan una y otra vez de la paulatina disminución en la composición del género, y, sin
embargo, los villancicos de Salas aparecen fechados hasta 1801; incluso Juan París, el maestro
de capilla que le sucedió en el cargo, continuará componiendo obras de este tipo durante la
primera mitad del siglo XIX.
No obstante estar en conocimiento de las letras y procedimientos compositivos propios
del lenguaje teatral, los villancicos de Salas se limitan a establecer la estructura dialogada
inherente al género a través de la alternancia antifonal de solo y coro. Evita la caracterización
de personajes y, en su lugar, un interlocutor intercambia criterios con el colectivo o con otras
voces anónimas que vierten ideas complementarias a un discurso homogéneo. En algunos mo-
mentos se emprende una especie de acción dramática cuando varios solistas emiten opiniones
contrapuestas sobre un tema, pero más que un diálogo argumental de caracteres, se trata de un
recurso retórico.

299
4. VALORACIONES ESTILÍSTICAS

Indudablemente, cualquier reflexión en torno al criterio de pertenencia estilística en la compo-

sición musical de Esteban Salas ha de tener como punto de partida los postulados que emitieron
los estudiosos del tema que me precedieron. En orden cronológico tomaremos como referencia
las conclusiones de Alejo Carpentier (La Música en Cuba, 1946), Pablo Hernández Balaguer (El
más antiguo documento de la música cubana, 1960-1962) y Luisa Hechavarría (La obra litúrgica de
Esteban Salas y Castro, 1990).
Alejo Carpentier, quien establece en 1946 el primer juicio musicológico sobre la obra de
Salas, explica que en sentido general «su estilo procede directamente de la escuela napolitana».
Para ello se basa en los siguientes argumentos:

Es probable que haya sufrido la influencia de Francesco Durante, pues muestra una de-
cidida afición por los procedimientos que los discípulos de este maestro usaron indistin-
tamente, en la música religiosa y en la ópera cómica. […]. También hay algo de Pergolesi
en ciertos pasajes de sus villancicos, que recuerdan la escritura de La serva padrona. Y
digamos de paso que esa influencia era lógica, en Cuba, en aquellos días: Pergolesi fue
uno de los primeros compositores europeos conocidos por la sociedad culta de la época.
A principios del siglo XIX era tradición, todavía, cantarse el Stabat Mater de Pergolesi,
en Semana Santa, en reuniones de buenos aficionados. Salas conocía también la obra de
Paisiello, de quien tuvo algunas partituras (Carpentier, 1989: 74-75).

Carpentier identifica la influencia del estilo moderno a partir de la presencia en la obra de

Salas de rasgos característicos de la música italiana, y en especial de la escuela napolitana, y
asume que esta relación proviene de la interacción con obras de compositores como Francesco
Durante (Frattamaggiore, Aversa, 1684-Nápoles, 1755), Giovanni Battista Pergolesi (Iesi, 1710-
Pozzuoli, Nápoles, 1736) o Giovanni Paisiello (Roccaforzata, Taranto, 1740-Nápoles, 1816).
Hasta el momento no hay constancia de que alguna de sus composiciones fuera copiada por
Salas; únicamente la partitura impresa de una misa y un motete de Paisiello se conservan en la
Biblioteca Elvira Cape de Santiago de Cuba, así como una copia manuscrita del Stabat Mater
de Pergolesi. En todos los casos se identifica la caligrafía que le corresponde a Juan París, el
sucesor de Salas. Hemos de tener en cuenta que Carpentier no conocía toda la obra de Salas,
y mucho menos el contenido completo del archivo de la Catedral de Santiago de Cuba. En su
estudio emite juicios a partir de la primera impresión que le causan, sobre todo, los villancicos
y la Misa de Difuntos (II). Su apreciación de rasgos italianos en la música de Salas es correcta, y
es cierto que obras y músicos italianos circularon profusamente por América, sólo que nosotros
creemos que el mayor por ciento de esta influencia la obtuvo Salas en forma tamizada mediante
las obras españolas que habían adoptado el estilo moderno en la Península, en particular durante
el reinado de los borbones. En tal sentido abunda Álvaro Torrente en su análisis de Las secciones
italianizantes de los villancicos de la Capilla Real, 1700-1740:

Un estudio del repertorio de villancicos para la Navidad y Reyes en la Capilla real du-
rante las cuatro primeras décadas del siglo XVIII sirve para ilustrar los cambios formales
que se dieron en el género, especialmente si tenemos en cuenta que esta institución pare-
ce haber sido pionera en la adopción de los modelos italianos. […]. Parece, pues, que la
introducción de las convenciones de la ópera italiana en los villancicos de la capilla real
fue realizada por compositores españoles, y su desarrollo más marcado ya se había com-
pletado antes de que el primer compositor italiano de importancia (Falconi) obtuviera un
puesto en la corte (Torrente, 2000: 87-94).

300
 Ya directamente en relación con la obra no litúrgica, Carpentier plantea que:

Los villancicos de Salas —completamente ajenos a la tradición del villancico polifónico

español— son obras de finísima factura, particularmente logradas. Rompiendo con el
patrón tradicional del estribillo-copla-estribillo, suele dotarlos de tres partes bien carac-
terizadas: «Recitativo», «Pastorela», «Allegro». A menudo entra en materia por medio de
un pequeño preludio instrumental, concebido a modo de obertura italiana. La pastorela
lleva todo el interés melódico de la composición a los instrumentos apoyados por las voces
[sic], en vez de verificarse el proceso contrario. […]. El villancico Pues logra ya […] evoca
la mano del padre Soler. […]. A pesar de su amor por los maestros de la escuela napoli-
tana, Salas no oculta una raíz ibérica, que suele manifestarse en sus obras más graves, de
modo inesperado, haciendo pensar en los giros remozados por la más moderna escuela
española. […]. En el villancico Pues la fábrica de un templo […], encontramos […] compa-
ses de marcado carácter español, que podríamos acercar a ciertos pasajes de sonatas de
Scarlatti. Salas fue, en suma, el clásico de la música cubana. Clásico que no constituyó un
fenómeno aislado, ya que estableció sólidos contactos con la música europea de su tiempo
(Carpentier, 1989: 75-76 y 78).

El término «clásico» ha de ser entendido en este contexto con el significado de «modelo

digno de imitación en cualquier arte o ciencia». Carpentier no hace conclusiones estilísticas en
el capítulo que dedica a Salas, sino que se muestra cauteloso y hasta contradictorio ante las pro-
fundas diferencias estéticas que advirtió entre los géneros tanto litúrgicos como no litúrgicos.
Pero si tratamos de desbrozar cada una de sus ideas quizás podamos sacar en claro qué razones
motivaron las impresiones de Carpentier. Cuando él pone distancia entre los villancicos de
Salas y la «tradición del villancico polifónico español», se desprende que por esta última defi-
nición entiende las obras de los cancioneros del siglo XVI y a lo sumo algunos compositores del
XVII, puesto que los estudios de la música del siglo XVIII eran incipientes en esa época. Tal es
así que Carpentier considera que la presencia de secciones propias de la cantada resulta una
innovación peculiar en la obra de Salas. Llama la atención sobre la pastorela, intuye en su aná-
lisis que se trata de la sección más interesante de todas, pero no queda claro el por qué. Aunque
antes ha negado la vinculación con la tradición española, la mención a «la raíz ibérica, que suele
manifestarse en sus obras más graves» —dice—, se deriva del contraste que debió percibir entre
los villancicos y algunas de las obras litúrgicas de Salas, como las salves y letanías que enumera
en su descripción (Carpentier, 1989: 73).
Por último, la mención a Scarlatti como representante del «carácter español» y no como
embajador de la escuela napolitana en España resulta contradictoria. Por una parte, Carpen-
tier cree que existe una influencia directa de la escuela napolitana en la obra de Salas, y, por
otra, confirma la influencia «española» de Scarlatti y Soler. En realidad el estilo moderno, pre-
sente tanto en el acompañamiento orquestal de música litúrgica como en las secciones italia-
nizantes de los villancicos, se conforma en España a partir de la interacción de presupuestos
estéticos cuyo origen radica en las estrechas relaciones políticas y culturales que se establecie-
ron entre Nápoles y Madrid. Al respecto concluye Torrente que: «A pesar de que generalmente
se asume que la música española era esencialmente diferente de la de otras naciones europeas
a principios del siglo XVIII, y que era sustancialmente más conservadora, resulta evidente que
la adopción de las secciones operísticas italianas en un género sagrado se corresponde con la
misma cronología de la cantata alemana» (Torrente, 2000: 94).
Una visión de conjunto mucho más abarcadora respalda los análisis de Pablo Hernández
Balaguer, ya que a este autor se debe el primer catálogo de la Catedral de Santiago de Cuba y,
en especial, de la obra de Esteban Salas. En un artículo escrito en 1960, a raíz de un concierto
histórico en esa Catedral dedicado exclusivamente a la obra de Salas, Balaguer escribe acerca

301
de su estilo: «En cuanto a la música diremos concretamente que tiene de clásico y de barroco».
Más adelante, impugna los criterios de Carpentier en los siguientes términos:

creemos que la música de Salas no procede en estilo o sabor de la escuela napolitana, sino
que dista mucho de ella, y nos basamos para afirmar esto en un hecho que se hace eviden-
te al estudiar sus obras: la música de Salas es limpia, casi pura de adornos, una música so-
bria y de una delicada inspiración. La de los maestros italianos de la escuela napolitana se
caracterizó, justamente, por todo lo contrario. Es una música liviana, cuajada de adornos
y fiorituras, y en el caso de la música religiosa, afectada y ampliamente ornamentada. Es
la escuela napolitana la creadora del bel canto, del melodismo absoluto. Salas, en cambio,
es un músico profundamente religioso (Hernández Balaguer, 1986a: 93-95).

Dos años más tarde, Balaguer abundaría nuevamente en el tema estilístico tanto de la
producción litúrgica como de los villancicos:

En los villancicos y en las pastorelas la huella folklórica española se hace evidente, y

poseen verdaderos sabor y acento populares. En lo que atañe a la música litúrgica, ésta
se ciñe, fundamentalmente, a los modelos españoles conservadores de la tradición pre-
clásica, en especial barroca. La instrumentación que suele emplear en los villancicos es
la de dos partes de violín (I y II) y una de bajo, siguiendo las prácticas del bajo continuo,
aunque con acentos ya acusadamente clásicos. En la música litúrgica es más corriente que
se limite al empleo del bajo instrumental acompañando a las voces. Tanto en un grupo de
obras como en el otro, las partes encomendadas a los instrumentos son bastante sencillas,
como era costumbre en el período barroco. La presencia de elementos de dos grandes
etapas de la historia de la música en las obras de Esteban Salas, se explica por el hecho de
haberle tocado vivir en un momento en que Europa convertía la herencia barroca en una
nueva visión del mundo y de la vida musical. […]. Le toca vivir y formarse artísticamente
en pleno período de transición del estilo lineal al homófono. Nace en 1725, cuatro años
antes de que Juan Sebastián Bach escriba la Pasión según san Mateo, y muere en 1803, un
año después de escribir Beethoven su segunda sinfonía. Esto nos permite comprender
por qué su música tiene de ambos mundos: el barroco y el clásico (Hernández Balaguer,
1986a: 17-18).

Las argumentaciones de Balaguer siguen el método de comparar el caso individual de

Salas con los paradigmas de la historia de la música occidental y tratar de ubicarlo en dos de
sus tendencias estéticas epocales: el barroco y el clasicismo. Para ese entonces, todavía la his-
toria de la música se estudiaba a partir de sus grandes excepciones. Existe en su análisis un
mayor reconocimiento del antecedente español, pero la tendencia radical y dogmática con que
condena a la escuela napolitana, lo hace eco del prejuicio por el cual la historiografía espe-
cializada consideró el estilo moderno como sinónimo de desacralización y decadencia artística.
Para Balaguer, Salas no puede haber utilizado estos recursos expresivos porque era un músico
«profundamente religioso».
Como hemos constatado en la encíclica Annus qui, estilo y función no son categorías in-
compatibles; en realidad el cuestionamiento correcto sería: ¿cómo se vinculan los recursos ex-
presivos del estilo moderno con una creación signada por la funcionalidad litúrgica?
Sobre este aspecto que lastró la claridad en el estudio de la música hispanoamericana
del siglo XVIII, llama la atención Torrente en su crítica a una definición de Isabel Pope en The
New Grove Dictionary, todavía vigente en 1980: «a principios del siglo XVIII, la influencia del
estilo de la cantata italiana afectó a la forma y el carácter del villancico. Recitativos y arias sus-
tituyeron a las coplas y cobraron importancia las secciones instrumentales. Como reflejo de la

302
decadencia general en el gusto, los efectos dramáticos característicos del villancico barroco, se
volvieron cada vez más teatrales».108
En contraposición a este criterio en su análisis de la música del Perú, el profesor Aurelio
Tello esclarece el proceso natural de intercambio que se produjo entre Europa y América en los
siglos XVII y XVIII:

Los villancicos peruanos […] compartieron el mismo destino y la misma función que
todos aquellos que se cantaron en la península o en otros ámbitos del continente ameri-
cano. Siguieron un similar proceso histórico en su desarrollo, en su transformación, en
su asimilación de elementos nuevos según el vaivén de los cambios estéticos, artísticos,
sociales y políticos. Se sometieron al cambio de la modalidad a la tonalidad (las obras
de Araujo y Torrejón son el mejor ejemplo de ello), al uso del bajo continuo con arpa, se
volvieron policorales cuando la conciencia armónica de la época hizo valorar la función
expresiva del acorde, gustaron y sobre gustaron del empleo de la séptima de dominante
y, finalmente, se vistieron con las ropas de la modernidad borbónica representada por la
llegada del sistema temperado, de los instrumentos obligatti y de las formas como el aria
da capo italiana o el aria con aire de minué francés (Tello, 1998: 27).

Creo que la razón de los postulados de Balaguer responde a que los investigadores, en
ocasiones, se hicieron eco de los criterios de los teóricos del período que estudiaban, y en lugar
de aprovechar la distancia epistemológica, cayeron en la trampa de repetir sentencias epocales,
al margen de la metodología científica que nos impele a valorar el fenómeno en su conjunto, y
no a partir de un prejuicio estético o regionalista. Otro es el caso de la funcionalidad, en la que
sí competía a la Iglesia legislar lo que era litúrgicamente apropiado al culto. Balaguer, en su
insistente defensa por demostrar la valía de Salas, en tanto estaba convencido de que era «uno
de los compositores criollos más destacados del siglo XVIII en América» (Hernández Balaguer,
1986b: 70), perdió de vista la objetividad de su análisis.
La confusión que causó a Balaguer el encasillamiento estilístico de la obra de Salas se
repite en la historiografía española. La profesora Pilar Alén, en su análisis de la obra escrita
entre 1770 y 1808 en la Catedral de Santiago de Compostela por dos contemporáneos de
Salas, plantea:

La producción musical de [Buono] Chiodi se halla encuadrada en uno de los períodos

de la Historia de la Música más difíciles de definir: la etapa de transición del Barroco al
Clasicismo, en donde se une lo antiguo y lo moderno, creando no poca confusión en la
determinación de estilos. […]. En el caso concreto de Chiodi debemos considerar que es
un músico del barroco tardío, o de un barroco, en cierto modo, «decadente», con no pocos
rasgos de un nuevo estilo. No posee todas las características del Barroco, pero tampoco los
del estilo Clásico; junto a la homofonía (claridad, sencillez y mesura) del estilo Clásico,
hallamos una técnica contrapuntística muy cuidada y otros rasgos de la música anterior
a este período (Alén, 1995: 40).

Sobre otro músico, Melchor López, la profesora Alén explica lo siguiente:

La denominación de un «clasicismo italiano» puede inducir a cierta confusión; parece

más adecuado definir el estilo de Melchor López por los rasgos que presenta, sin tratar de
encuadrarlo tampoco dentro de un único término («Italianismo», «Clasicismo italiano»,

108
I. Pope y E. T. Stanford (1980). «Villancico», en S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t.
XIX, p. 769. Referencia citada y comentada en Torrente, 2000: 88.

303
 «Preclasicismo», «Clasicismo»…); en la medida en que tuvo que adaptarse a una nueva
estética musical, evitó todo lo que pudiera parecer arcaico, y se inclinó a buscar más la
semejanza con el Clasicismo musical plenamente desarrollado en la música profana de su
época (Alén, 1995: 50).

Es decir, que para caracterizar estilísticamente los sucesos musicales ocurridos durante la
segunda mitad del siglo XVIII, es común encontrar entremezclados los siguientes enunciados
estilísticos: barroco, barroco tardío, preclásico, clásico.
Un tercer trabajo de referencia en torno a la obra de Salas lo constituye el análisis de una
parte de su creación litúrgica llevada a cabo por la musicóloga Luisa Hechavarría en su tesina
de licenciatura, bajo la tutoría de la profesora Mercedes de León Granda —Instituto Superior
de Arte de La Habana, 1990—. En el mismo llama la atención respecto a dos aspectos medulares
en la comprensión del estilo individual: la funcionalidad y el contexto.

Los resultados que emanan de esta investigación evidencian que las peculiaridades de las
composiciones litúrgicas de Esteban Salas son el producto de un proceso de interacción
de un estilo epocal e individual, influenciados por otras escuelas estilísticas que se resu-
men en el contexto socio-cultural en que se desarrollan. [...]. Las características o pecu-
liaridades más sobresalientes de la obra litúrgica de Esteban Salas parten de la estructura
funcional de su creación; rasgo que además condiciona el empleo de todos los recursos y
medios musicales. [...]. En las creaciones litúrgicas de Esteban Salas convergen elementos
que coinciden con los compositores del Barroco, los que pueden considerarse típicos de
un estilo que los unifica y representa.109

Boris Asafiev (San Petersburgo, 1884-Moscú, 1949), teórico y compositor ruso, en su libro
Muzïkal’naya forma kak protsess (La forma musical como proceso) expone que cada época tiene su
ambiente sonoro, que existe independientemente de los compositores; es decir, que el estilo
musical existe sin la participación de los compositores, «existe», y los compositores tienen que
reflejarlo sin remedio en una u otra medida, según su talento (Asafiev, 1971: 375).
La musicóloga cubana Yamilé Jiménez, en su libro El estilo en música, señala que el esti-
lo, como categoría general, es un sistema que agrupa al menos tres subsistemas: estilo epocal,
nacional e individual, cada uno con sus respectivas subdivisiones y complejas interrelaciones
(Jiménez, 1992: 24).
A partir de este presupuesto se hace necesario establecer, en primer término, que el perío-
do de creación de Salas se sitúa entre 1750 (tomamos los 25 años como edad de referencia para
el comienzo de su actividad creativa madura) y 1803 (año de su muerte). En efecto, se trata de
un período convulso de la historia de la música occidental, debido a que en apenas 50 años se
produjeron transformaciones que fueron desde el barroco tardío hasta el clasicismo como máxi-
ma expresión del pensamiento ilustrado.
En el ámbito «nacional» —entiéndase esta acepción en tanto Cuba era parte de Espa-
ña— la situación de la música dependía de la mayor o menor incidencia de la corriente filosó-
fica del momento: la Ilustración. «La supremacía de la razón de los ilustrados españoles tiene
más un carácter metodológico que metafísico. Por ello, en el marco de la religión católica, no se
trata de negarla o sustituirla por el deísmo, […] sino más bien de depurarla de supersticiones y
vanas exterioridades. En España no se rompe con el catolicismo, y esto es uno de los rasgos más
característicos de la ilustración española» (Fernández, 2002: 103).

109
Luisa Hechavarría (1990). «La obra litúrgica de Esteban Salas y Castro». La Habana. Instituto Superior de Arte.
Tesina de grado, inédita, pp. 83 y 84.

304
 El profesor Martín Moreno refiere que en el panorama musical de la Península los teóri-
cos de la música reaccionaron de maneras contrapuestas a los postulados de la Ilustración:

Las ideologías musicales del siglo XVIII español siguen el mismo proceso que en el resto
de Europa, participando plenamente en toda la problemática surgida en ese interesante
siglo y buscando soluciones a las cuestiones españolas. Los músicos españoles de este
período histórico, por primera vez en forma masiva, toman posiciones definidas respecto
a la ideología musical propia de la Ilustración, dividiéndose en dos grandes grupos princi-
pales: los que aceptan y defienden la nueva ideología en la cual la música va destinada ya
fundamentalmente a producir placer, olvidándose de las connotaciones morales de otras
épocas, y los que, anclados todavía en la estética racionalista propia del siglo XVII, siguen
defendiendo la vigencia del estilo contrapuntístico destinado a la razón y consideran que
el puro deleite es condenable moralmente (Martín Moreno, 1976: 345).

Otro texto que reflexiona en torno a los efectos de la Ilustración en España en relación con
la composición musical destinada a la Iglesia, es el que el profesor González Valle titula Música
litúrgica con acompañamiento orquestal, 1750-1800, y en el cual argumenta:

Frente a la concepción teocéntrica de la liturgia católica, que, fortalecida desde el Con-

cilio de Trento con el arte barroco, había inundado las conciencias, el nuevo pensa-
miento antropocéntrico de la Ilustración vio en los oficios religiosos un medio ideal
para fomentar la virtud. […]. No obstante, mientras en el resto de Europa sobrevivieron
muchos usos religiosos con sus músicas, en España se fomentaban formas de vida ancla-
das en el pasado, lo que produjo un desarrollo cauteloso de la música litúrgica. Si en la
Alemania católica se protestaba contra las composiciones en lengua vernácula popular,
en España se aferraban a este tipo de textos en los que los maestros españoles podían
experimentar nuevas posibilidades en estilo y forma sin demasiado escándalo eclesiás-
tico (González Valle, 2000: 71).

Ya en el ámbito local, la historiografía cubana considera que los ideales de la Ilustración

son introducidos en la Isla por el obispo Juan José Díaz de Espada y Landa, quien fue nombrado
obispo de La Habana en 1800 e instalado como tal en la Catedral de dicha ciudad en 1802, un año
antes de la muerte de Salas en Santiago de Cuba. En el pensamiento ilustrado del obispo Espada
estaban presentes las concepciones del abate Feijoo contra la devoción exagerada y supersticiosa
a los santos, contra los falsos milagros y todo lo que oscureciera la religiosidad católica. De ahí
que, muy pronto, su actividad estuviera encaminada a la eliminación de esas manifestaciones
con fuerte arraigo popular, así como a enfrentar las costumbres disipadas de un sector sustancial
del clero. Así, por ejemplo, en lo que concernía a las algarabías en Pascuas, ordenó:

Prevenimos a los curas párrocos de esta ciudad y a todos los superiores conventuales y
vicarios de los monasterios y demás personas a quien toque el cuidado de cualquier iglesia
que no celebre ni permita celebrar aquellas misas sino después de haber salido el sol, sin
consentir alboroto alguno en ellas ni que con su ocasión vayan a tocar música con ningún
pretexto, fuera ni dentro de la iglesia, que no se abrirá sino a las horas acostumbradas.110

Las circunstancias históricas de Salas eran diferentes a las de la Península. No hay lugar
en Cuba para una polémica estética, pues se trata de una cuestión secundaria si tenemos en

110
Referencia citada por María I. Martínez Izquierdo (1944). «El Obispo Espada». Universidad de La Habana. Tesina
de grado, inédita. Ver también Torres-Cuevas, 2006: 280.

305
cuenta la esencia del fenómeno: el hecho de que el obispo Morell de Santa Cruz lo había enviado
a Santiago de Cuba con una misión concreta, la de «solemnizar la música destinada al culto en la
Catedral de la Isla». Ello nos devuelve claramente a la función ministerial y a unas condiciones
específicas que hacen su realidad distinta a la de la Metrópoli, lo que se corresponde con el pro-
ceso de acriollamiento según el cual «lo determinante en la configuración de un nuevo complejo
sociocultural lo constituyen las condicionantes que el medio social y natural le impone a este
conjunto humano, histórica y espacialmente especificado» (Torres-Cuevas, 2006, II: 257-262).
Salas, para la conformación de su estilo individual, parte de la herencia de la tradición
española. En el análisis de su creación hemos comprobado sobradamente que toma como mode-
lo la obra de compositores españoles mediante de la copia de, al menos, 14 partituras de autores
que abarcan desde el siglo XVI al XVIII (ver figura 5.56).111

OBRAS COPIADAS Y VERSIONADAS POR ESTEBAN SALAS

Total 15 obras

De autores desconocidos (3)

(1) Rodrigo de Ceballos, ca. 1525-30-1581

(1) Zapata (?)
(1) Tomás Luis de Victoria, 1548-1611
(1) Francisco Guerrero, 1528-1599
(3) Diego Durón, ca. 1653-1731
(1) Juan del Vado, ca. 1625-1691
(1) Juan Francisco de Barrios [s. XVII?]
(1) [Melchor Cabello o Francisco de
(1) [Miguel] Malanco [Melanco] Montemayor], siglo XVII o XVIII
(fl. 1732-1762)
(1) Joseph Haydn, 1732-1809

FIGURA 5.56 INFLUENCIAS DIRECTAS EN LA OBRA DE ESTEBAN SALAS

Tanto en la Metrópoli como en sus dependencias de ultramar, existía la costumbre de

utilizar las obras de los compositores españoles que habían sido difundidas por medio de can-
torales polifónicos y partituras impresas. Salas no sólo copió la música de autores peninsulares,
sino que además realizó versiones y apropiaciones de ese repertorio, con lo cual su aprendizaje
de la música consistió, en primer lugar, en una mímesis del modelo cultural más próximo: Es-
paña. Pero el modelo no era homogéneo. Las obras en cuestión abarcaban más de dos siglos de
historia, lo que conlleva una información tan amplia que tratar de enmarcar a este compositor
en una sola tendencia estética resulta prácticamente imposible.
En un círculo más amplio de influencias está el conocimiento que adquiere Salas de la
actualidad de la música del siglo XVIII allende las fronteras de España. Sobre la venta de pa-
peles de música en Cuba, encontramos algunos anuncios en el Papel Periódico de la Havana en
la última década del ochocientos: de música vocal profana, tiranas, boleros, seguidillas, arias;112

111
Ver Anexo VII «Obras de otros autores transcritas por Esteban Salas».
112
Papel Periódico de la Havana, 29 de julio de 1792.

306
de música instrumental, Pleyel, Haydn, Mozart,113 y música para iglesia, de la que no se ofrecen
detalles. Resulta de particular interés el hecho de que Cayetano Pagueras (contemporáneo de
Salas), intérprete y compositor de la capilla de música de la Catedral de La Habana, pusiera
a la venta «música de clave venida de España, compuesta por los mejores autores del Norte en
precio cómodo»,114 lo cual significaba que los músicos religiosos en Cuba estaban al día del acon-
tecer musical de su época. El propio Salas copió de su puño y letra el Stabat Mater de Joseph
Haydn, cuyo estreno en la Isla —según recoge el Semanario Cubano, aunque confundiendo su
autoría, que adjudica al cubano— se producía en Santiago de Cuba 23 años después de haber
sido escrito por el austríaco.
Además, se ha de tener en cuenta la información que brindaba el entorno sonoro de La
Habana y Santiago de Cuba durante el siglo XVIII: las fiestas religiosas, los bailes de salón, el
teatro musical, las tradiciones populares de antecedente español y africano, un patrimonio mu-
sical del que no conocemos hasta ahora más que noticias aisladas, pero que, por desconocido, no
deja de ser una realidad concreta con la que convivió Salas.
Pero volvamos a la esencias… ¿cómo utiliza Salas esa información musical en su condi-
ción múltiple de artista, criollo, sacerdote y profesor de Teología y Filosofía?
En principio, la creación de Salas posee un comportamiento que es afín a la situación
de interacción estilística que reconocen todos los autores que estudian el siglo XVIII en His-
panoamérica. En la música litúrgica, es evidente que sus composiciones poseen características
compatibles con la estética de la música religiosa española que abarca desde el siglo XVI al
XVIII, del estilo antiguo al estilo moderno, desde la polifonía a tres voces con bajo continuo, hasta
el más grande formato posible en la Catedral de Santiago de Cuba: 4 voces o doble coro, solo y
orquesta. Mientras que en los villancicos, utiliza por igual los recursos expresivos de la cantata
italiana conjuntamente con los rasgos distintivos del villancico español, así como estilizaciones
de la música de salón y del teatro vernáculo, que constituyen evidencias del intercambio que se
produjo entre su creación y el ámbito sonoro de la realidad circundante.
Predomina en su obra un concepto instrumental de cámara con funciones similares a las
de un conjunto barroco, en el que permanece el uso del bajo continuo y que, aun cuando hace
amagos por incursionar en la orquesta preclásica, nunca incorpora la viola, en tanto los escasos
ejemplos de presencia de la trompa responden a un reforzamiento de la parte del bajo, y sólo
excepcionalmente encontramos secciones para instrumentos de viento por pares.
Su elaboración musical se basa, sobre todo, en el contraste más que en la identidad, en la
ambigüedad sobre la redundancia, a la par que la variación o la glosa como recursos típicos de
la expresión barroca son más empleados que la repetición o elaboración motívica que determina
la conformación de la frase en el clasicismo.
El contenido define en todos los casos la estructura a partir de la conducción silábica del
texto, y solamente hallamos escasos momentos de regodeo melódico, melismático, que distrai-
gan la comprensión del mensaje. La factura antifonal mantiene sus vínculos originales con el
canto llano en la alternancia de la monodía y la polifonía. La alternancia solo-coro es también la
estructura fundamental de sus composiciones polifónicas, tanto litúrgicas como no litúrgicas.
Comportamientos similares, en general, al de Salas, se manifiestan en la Península. Emi-
lio Casares, quien estudió profundamente la música escrita en el siglo XVIII en las Catedrales
de León y Oviedo, expone:

El examen de la producción de este siglo [XVIII, en la Catedral de León] nos lleva a

conclusiones casi idénticas a las tenidas acerca de la música existente en la catedral de
Oviedo, es decir, la separación y diferenciación clara de dos sistemas de componer, el

113
Ibídem, 1 de junio de 1797.
114
Ibídem, 21 de junio de 1795.

307
 primero siempre operativo en las obras más directamente litúrgicas: misas, motetes, res-
ponsorios, salmos, etc., donde se utiliza, o bien un sistema polifónico antiguo, y por ello
donde, a pesar de algunas variantes armónicas, etc., estamos en un sistema involutivo, o
bien, el pleno uso del sistema barroco y clásico, con la integración de la orquesta, solis-
tas, y donde se dan todas las realidades lógicas dentro de estas categorías artísticas. La
segunda se aplica a algunas obras más libres, como villancicos, arias en español, donde
se advierte una inspiración más fresca, quizás porque la carga litúrgica no es tan fuerte
y el músico se ve más liberado en su expresión; estaríamos en una música más bien pa-
ralitúrgica (Casares, 1980: 40).

En su estudio de La Música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII la profesora

María Gembero, revela:

A lo largo de todo el siglo XVIII siguió teniendo una gran importancia el canto llano, que
en determinadas celebraciones se cantaba en exclusiva, y en otras iba combinado con el
órgano y/o la polifonía. En la interpretación de este canto monódico jugaba un papel im-
portante la solemnidad de la fiesta: a mayor solemnidad correspondía tiempo más lento y
mayor gravedad tímbrica. […]. El estilo siguió una trayectoria similar a la descrita en otros
lugares de España y Europa: evolucionó desde el Barroco final hasta el mundo galante y
clásico. [...]. La etapa (que puede denominarse estilo galante) supuso la desintegración
progresiva de los rasgos barrocos y la anticipación de algunas características del Clasicis-
mo, pero no puede identificarse del todo con éste. [...]. Durante el magisterio de Andrés
de Escaregui (1738-73) se inició el cambio estético. Puede considerarse a este compositor
como el primer representante del estilo galante en la catedral pamplonesa, aunque no llegó
a abandonar por completo la tradición barroca. [...]. Escaregui conocía a fondo el estilo
imitativo, que utilizó en algunas de sus obras. Pero en parte de la producción de Escaregui
predomina ya una textura vertical, de gran sencillez y claridad tonal. [...]. La policora-
lidad subsistió, pero comenzó a evidenciarse una menor independencia de las voces; la
frase tendió en determinadas obras a una mayor regularidad, segmentándose en pequeños
fragmentos ordenados y a veces repetitivos; el uso de instrumentos (además de los del
continuo) parece haber sido cada vez más imprescindible, y desde 1762 se incorporaron las
trompas —características de los estilos preclásico y clásico— (Gembero, 1995: 403).

¿Qué es lo que distingue el estilo individual de Salas del de sus contemporáneos?, ¿acaso
la búsqueda de un sentido de identidad con respecto a la cultura hispánica?
Así define el profesor Torres-Cuevas el proceso de criollización que ocurre en Cuba: «Tres
componentes tiene el mundo ideológico y la mentalidad de los criollos de los primeros siglos:
el hispano, el americano y la patria región. La hispanidad no sólo da unidad política; es nexo
cultural, lingüístico, religioso, literario y de mentalidades» (Torres-Cuevas, 2006, II: 266). Para
Alejo Carpentier, ese proceso es sumamente complejo en el ámbito de la música:

La música latinoamericana […] no se desarrolla en función de los mismos valores y he-

chos culturales [de Europa], obedeciendo a fenómenos, aportaciones, impulsos, debidos
a factores de crecimiento, pulsiones anímicas, estratos raciales, injertos y trasplantes, que
resultan insólitos para quien pretenda aplicar determinados métodos al análisis de un
arte regido por un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo au-
tóctono y lo importado (Carpentier, 1977).

En Salas existen comportamientos claramente diferenciados de los que encontramos en

la Península y el resto de Hispanoamérica. En primer lugar, relega de sus obras toda mención

308
al mundo cultural y musical comprometido con el antecedente africano, y ni siquiera en sus
villancicos aparece rasgo alguno, musical o literario, de la negrilla o el guineo, antecedente este
tan difundido desde el siglo XVI, testigo del proceso de transculturación, expresión funda-
mental de la conformación mestiza de nuestras culturas americanas. Valga la breve mención a
obras antológicas de Mateo Flecha, Gaspar Fernándes o Juan Gutiérrez de Padilla, en España
y México, o más contemporáneamente con Salas, a las de Rafael Antonio Castellanos, maestro
de capilla de la Catedral de Guatemala entre 1765 y 1790, sobre las que comenta el musicólogo
Dieter Lehnhoff:

La base de su lenguaje musical está constituida por un estilo preclásico, claro y mayor-
mente homófono, cultivado por los compositores iberoamericanos durante la segunda
mitad del XVIII. […]. En un extremo del espectro están sus obras litúrgicas en latín,
en las cuales no hay referencia alguna a las músicas autóctonas; en el otro extremo se
encuentran sus villancicos y tonadas pertenecientes a los diversos tipos tradicionales y
nuevos […], en los cuales la influencia vernácula llega desde una sutil referencia hasta
la absorción total del lenguaje autóctono. Estos elementos pueden estar representados,
por ejemplo, por el acento particular del ritmo de son, como ocurre en “Oigan, oigan”; el
punteado de cuerdas y la figuración marimbística (en “Negros de Guaranganá” y “Pas-
tores alegres”, respectivamente), y la cita directa de la música autóctona “maya” de xul
con acompañamiento de tun (en “Con regocijo y contento”), por mencionar sólo algunas
(Lehnhoff, 2005: 111).

En Cuba, el mestizaje trajo consigo el peligro del sincretismo religioso, que, para el siglo
XVII, ya hacía estragos en la pureza teológica del dogma católico. Sobre la presencia de negros
y mestizos en el ámbito religioso católico, aparecen varias regulaciones prohibitivas en Cuba.
Como hemos constatado en el capítulo I, epígrafe 2, en el Sínodo Diocesano de 1680 se advertía
sobre dudosas costumbres introducidas en la religiosidad popular en Cuba. Este «peligro» se
había extendido a toda la América hispánica, situación esta que se infiere por lo establecido en
la Recopilación de leyes de los Reynos de las Indias (l. 1, tit. 1, ley VIII), impresa en 1681.
Dicha ley aplicada a los indios, población originaria de América, fue adecuada en nuestro
Sínodo a la realidad de Cuba, donde el peligro de idolatría no provenía ya de aquéllos, sino de
la población de raza negra; por esto una constitución restrictiva ordenaba que «los curas no
consientan hacer duelo, ni llantos por los difuntos, como se suele hacer entre los negros por los
suyos, y por sus amos difuntos, dando grandes alaridos, mesándose los cabellos y haciendo otras
demostraciones que no son de cristianos y causan al enterrar los difuntos mucha confusión, y no
se pueden hacer los oficios divinos» (lib. 3, tit. 6, const. XV).
Definitivamente, la posibilidad de sincretismo entre el culto cristiano y las prácticas reli-
giosas propias de la población de raza negra era vislumbrada ya por el obispo García de Palacios.
Ya en el siglo XVIII los Estatutos del Seminario Conciliar de San Basilio el Magno, promul-
gados en 1774, señalaban la continuidad de una postura de rechazo al acceso de individuos de
raza negra al ámbito eclesiástico, pues en el mismo se establece, como cualidad de origen de los
colegiales, que «no se admitan si no los rigurosamente blancos».
Lo que en la Península y otras partes de América podía ser considerado una manifesta-
ción del teatro vernáculo, que sólo coadyuvaba a la aprobación popular o la censura estética de
los teóricos, en Cuba podía alcanzar magnitudes de compromiso teológico o de censura social de
los que la Iglesia quería mantenerse totalmente al margen, de ahí que Salas evitara expresiones
folklóricas de antecedente africano en su música.
En segundo lugar, Salas elige para sus villancicos letras de profundo contenido catequé-
tico y obvia toda argumentación teatral o popular que distraiga el contenido teológico de su
mensaje. Consideramos que esta elección responde a un comportamiento consciente, dado que

309
ya hemos demostrado el empleo de textos de villancicos provenientes de libretos impresos en
otras latitudes en los que encontramos letras de todo tipo, entre las que selecciona únicamente
aquellas que se avienen con su propósito evangelizador. Sólo vincula el aspecto social del men-
saje de la Navidad a expresiones propias del ámbito sonoro popular, como eran los bailes de
salón y el teatro tonadillero.
En cuanto a los géneros litúrgicos también aplica una elección diferenciada según la fun-
cionalidad. Establece, por ejemplo, claras distinciones entre la pasión y la lamentación, dentro
del repertorio de Semana Santa, aun cuando sus contemporáneos ya aplicaban el estilo moderno
en ambos casos. Asimismo, destina al repertorio mariano una mayor elaboración musical del
tejido vocal, pero no incorpora el acompañamiento de instrumentos.
La condición de criollo en Salas era más circunstancial que filosófica. Su lejanía del centro
(la Península), que constituía el modelo para la creación, le permitía la licencia de apropiarse
y modificar a discreción los paradigmas heredados, de acuerdo con un estricto criterio de fun-
cionalidad litúrgica. No cabe esperar de Salas una intención de ruptura o innovación estilística,
máxime que su vida eclipsa cuando aún no han sido introducidos en Cuba, por el obispo Espa-
da, los ideales ilustrados, cuyo correlato estético —el neoclasicismo— se expresaría, ante todo,
en el campo de las artes plásticas y la arquitectura, por demás circunscritos a La Habana.
Como músico, Salas es un representante del barroco tardío de ascendencia hispánica en
un territorio de ultramar como Cuba y, más localmente, como Santiago de Cuba, por lo que, para
cumplir con sus funciones de maestro de capilla y los encargos de sus superiores eclesiásticos,
necesitaba emplear los códigos de comunicación que ya estaban suficientemente probados.
Sin embargo, siendo el conocimiento de Salas amplio y plural, selecciona, entre la amal-
gama de propuestas estéticas a su disposición, soluciones específicas para cada caso. No se
propone la composición como un proceso necesariamente subordinado a la moda imperante.
No transita estéticamente de un estilo a otro, porque su cometido no es elaborar una propuesta
artística acorde con su modernidad, sino trabajar con lenguajes que se adecuen a la tradición
celebrativa. Su práctica compositiva tiene un carácter electivo, en el sentido de tomar aquella
solución que le resulta más idónea funcionalmente en consonancia con sus posibilidades in-
terpretativas y las exigencias del culto. A partir del formato de su capilla de música, este autor
compone para una feligresía, mas no por ello deja de ser un músico creativo. Al emplear una u
otra solución, ya sea acorde al estilo antiguo o al estilo moderno, su repertorio adquiere una diversi-
dad de matices que lo dotan de singularidad en comparación con los repertorios de sus coetáneos
hispanoamericanos. Salas, quien supo vivir y expresase de acuerdo con los cánones de su tiem-
po, es el primer músico cubano, y de ahí la importancia del rescate y valoración de su obra para
la cultura cubana e hispanoamericana.

310
RESUMEN

·· Derivado primordialmente del antecedente musical español, el repertorio de Esteban Salas

se supedita a las funciones del quehacer litúrgico; por eso algunas de sus obras se resuelven
de acuerdo con los criterios de la polifonía en estilo antiguo, mientras que otras recurren a los
recursos del estilo moderno. En cuanto al formato sonoro, emplea fundamentalmente dos tipos
de formaciones: una integrada por tres voces y continuo, y otra, más amplia, que incluye cuatro
voces (2Ti, A, T), dos violines y continuo.
·· El repertorio en latín (o sea, litúrgico) supera el repertorio en lengua vulgar (paralitúrgico),
lo que demuestra el denuedo con que trabajó el compositor para corresponder dignamente a las
exigencias del calendario litúrgico, aunque no descartamos la probable pérdida de repertorio
en lengua vulgar o que hubiera realizado obras con otras funciones acordes con la sociedad de
su tiempo. Hasta que no concluya la catalogación total de los fondos que contienen la obra de
Esteban Salas, principalmente en la Catedral de Santiago de Cuba, se mantiene la posibilidad
de encontrar una nueva obra o parte de alguna.
·· En el caso de las obras litúrgicas, el compromiso entre lo antiguo y lo moderno se comporta
de esta manera:
— Obras influidas por la polifonía española de la Contrarreforma (siglo XVI). Combinan la ex-
presión tardía del estilo antiguo, caracterizado por la utilización de un tempo lento tanto en no-
tación como en las sugerencias de aire —que por lo general suele acompañarse solamente de
instrumentos graves, sea órgano o bajón—, junto al uso de homofonía y una sencilla polifonía
contrapuntística. A este grupo pertenecen algunas de las piezas para tres voces del Officium Heb-
domadæ Sanctæ, Officium Defunctorum, Vísperas y Maitines. Dichas obras de Esteban Salas nos
recuerdan o parecen citar a las composiciones de Tomás Luis de Victoria, Rodrigo de Ceballos o
Francisco Guerrero.
— Obras con factura contrapuntística y policoral. Es el caso de los temas marianos, para voces y
acompañamiento de continuo, en los que emplea recursos armónicos de más amplio espectro.
— Obras en las cuales hay elementos marcadamente en estilo moderno: lecciones, misas y versos.
Estas composiciones exigen protagonismo a sus intérpretes tanto en la ejecución instrumental
como vocal.
·· En general, más que a una evolución estética del pensamiento musical, el repertorio litúrgico
de Esteban Salas obedece a un criterio electivo suyo, a partir del cual adopta el estilo para uno
u otro género (salmo, antífona, misa…) en correspondencia con los cánones de la tradición ce-
lebrativa y los modelos artísticos que hereda como referente.
·· Aunque actualizado musicalmente —por ejemplo, a través de la música de Joseph Haydn—,
Esteban Salas elige ex profeso una factura «arcaica» en la mayoría de su repertorio litúrgico. Este
proceder suyo obedecía, sin dudas, a las singularidades del contexto social y religioso de San-
tiago de Cuba, y tuvieron tal arraigo en la vida musical de la capilla catedralicia que, hacia la
segunda mitad del siglo XIX, no sólo se conservaban sus partituras, sino numerosas particellas
de las mismas, lo cual demuestra la vigencia de su empleo en el culto, aun cuando ese estilo
resultara ya desfasado para la época.
·· En el caso del repertorio paralitúrgico —o sea, villancicos y cantadas— el comportamiento de
Salas es como sigue:
— Por ser más susceptibles a la innovación, estas obras demuestran una mayor libertad creativa
del compositor cubano, quien mezcla recursos del tradicional villancico español y la cantata

311
italiana. En algunas secciones de esas piezas hemos identificado elementos del teatro popular
español, cuya influencia era posible a través de la tonadilla escénica, probada documentalmen-
te, y del baile de salón.
— Empleó letras impresas provenientes de la Península, pero ese proceder en nada demerita su
talento como músico de capilla, pues su criterio de selección se corresponde con un contenido
profundamente teológico. Esto último respalda la hipótesis de que Salas haya podido escribir
los textos de varios de sus villancicos, aun cuando sólo existe una referencia a esa posible auto-
ría en un pliego impreso en Santiago de Cuba para la Navidad de 1793.
— Aprovechando el lapso anual que media entre una y otra celebración navideña, reutilizó la
música de algunos de sus villancicos a los que colocaba nuevos textos.
— Su obra no litúrgica fue destinada fundamentalmente a las horas de Prima el 24 de diciembre
y Maitines en Navidad.
·· Esteban Salas es un músico del tránsito entre el barroco y la modernidad. La mayor presencia
del estilo antiguo en su obra no se fundamenta en una negación premeditada del desarrollo ar-
tístico, sino que obedece a la tradición establecida en la comunicación de los textos litúrgicos,
avalada por su consensuada eficacia dentro de la comunidad religiosa.
·· Durante la segunda mitad del siglo XVIII, no existe en España —y menos en Cuba— una pu-
reza de estilo en la creación de música litúrgica que se comprometa exclusivamente con alguno
de los dos extremos: el antiguo o el moderno.
·· Aislado de las novedades de La Habana como centro principal de comercio e intercambio
cultural de la Isla con el resto del mundo, y dedicado de lleno a su labor ministerial en la lejana
Santiago de Cuba, Esteban Salas sería más propenso a respetar normativas que sacralizaran su
música. Y si, aun así, incursionó en el estilo moderno, ello demuestra la fuerza de su talento, al
igual que la presencia de elementos populares en sus cantadas y villancicos.

312
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334
 ANEXO I
DOCUMENTARIO

D 1 Distribución de los diezmos de los frutos, réditos y rentas de la Catedral, Iglesias y Obispa-
do de Santiago de Cuba según Auto de Erección de la Catedral de Santiago de Cuba (1523)

D 2 Auto del obispo Juan García de Palacios (1682)

D 3 Nombramiento de Thomás Antonio de Salas y Castro para procurador público (1724)

D 4 Acta de bautismo de Esteban Salas (1726)

D 5 Sobre nombramiento para la plaza de organista de la Catedral de Santiago de Cuba (1737)

D 6 Thomás Antonio de Salas y Castro cesa como Procurador Público (1738)

D 7 Carta de Thomás Antonio de Salas y Castro solicitando permiso para ejercer como Notario
(1738)

D 8 Capilla de música/ libros de coro/ órgano/ capellanes de la Catedral de Santiago de Cuba

(1738)

D 9 Prisión de Thomás Antonio de Salas y Castro (1738)

D 10 Thomás de Salas y Castro solicita ante la Real Audiencia el cargo de curador de menores
y defensor de ausentes (1739)

D 11 Don Thomás de Salas y Castro, escribano real (1744)

D 12 «Certificacion en que consta el funeral de nuestro Rey y Señor Don Phelipe 5º y jura à la
exaltacion de su Magestad reinante el Señor Don Fernando Sexto» (1746)

D 13 Sobre Real Patronato y nombramiento para la plaza de organista de la Catedral de Santia-

go de Cuba (1749)

D 14 Acuerdo sobre rogativas a San Francisco de Paula por sequía en La Habana (1755)

D 15 «Ordenando informe lo que se le [ofreciere], y pareciere sobre cada uno de los puntos de
que consta la copia de la carta al Obispo de aquella Diocesis que se remite sobre la Capilla de
Musica que pretende se establezca en su Cathedral» (1757)

D 16 Certificación sobre fiestas reales en La Habana (1760)

D 17 Sobre suprimir seis plazas de monacillos para proveer el presupuesto de la capilla de mú-
sica de la Catedral de Santiago de Cuba (1760)

D 18 Sobre rogativas a la Virgen del Rosario en La Habana (1761)

D 19 Copia del título de maestro de capilla emitido por el obispo Pedro Agustín Morell de Santa
Cruz en favor de Esteban Salas (1763)

D 20 «Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Capilla de Música
desta Santa Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas Maestro de ella»
(1764)

D 21 Creación de la Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba con arreglo a la de

la Catedral de México (1764)

D 22 Se ordena emitir título de maestro de capilla a favor de Esteban Salas (1765)

D 23 Copia de carta del Ilustrísimo Señor Obispo de Cuba al Cabildo de la Catedral de México,
pidiendo, en virtud de Real Cédula, de que remite testimonio, el ceremonial de esta Santa Igle-
sia a los casos que expresa (1765)

D 24 Otra carta del dicho Señor Obispo de Cuba al Cabildo de la Catedral de México, pidiendo,
también en virtud de Real Cédula, de que remite testimonio, el establecimiento de la Capilla de
Música de esta Santa Iglesia (1765)

D 25 Copia de carta del venerable Cabildo de Santiago de Cuba al Cabildo de la Catedral de

México, pidiendo asimismo lo que pide su ilustrísimo obispo, remitiendo testimonios de las dos
reales cédulas (1765)

D 26 Se acuerda nombrar cuatro nuevos capellanes en la Catedral de Santiago de Cuba y dotar

sus plazas con 200 pesos (1767)

D 27 Arresto y sustitución del organista José Nicolás Villavicencio (1768)

D 28 Título de maestro de capilla otorgado por el Cabildo Catedralicio de Santiago de Cuba a

Esteban Salas (1769)

D 29 Inventario de la música de la Catedral de Santiago de Cuba (1769)

D 30 Inventario de la música de la Catedral de Santiago de Cuba (1769)

D 31 Nombramiento de organista en la Catedral de Santiago de Cuba (1769)

D 32 Carta del organista José Nicolás de Villavicencio dirigida al Rey, en que reclama su plaza
de organista (1772)

D 33 Rogativas a Nuestra Señora de los Dolores por las aflicciones de pestes y graves enferme-
dades que padece la ciudad de Santiago de Cuba (1776)

D 34 Petición y nombramiento de organista a favor de Diego Hierrezuelo (1779)

D 35 Petición de nombramiento de organista por Juan Seguín (1779)

D 36 Certificación de plaza de tenor segundo a Manuel Caminero (1779)

D 37 Sobre aumento de salario a la plaza de organista de Diego Hierrezuelo (1782)

D 38 Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba (1783)

D 39 Sobre incremento en el salario de organista de Diego Hierrezuelo (1783)

D 40 Diligencias obradas para suplicar a S. M. que Dios guarde aumente los sueldos a la Capilla
de Musica de la Santa Iglesia Cathedral de Cuba (1785-1787)

D 41 Acta de bautismo de Thomás Creagh Mancebo (1786)

D 42 Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba (1788)

D 43 Acta de bautismo de Francisco Creagh Mancebo (1788)

D 44 Solicitud de Esteban Salas para acceder a las sagradas órdenes (1789)

D 45 Ordenación de Esteban Salas al sacerdocio (1789-1790)

D 46 Solicitud de Diego Hierrezuelo, de plaza de tenor primero (1790)

D 47 Auto del obispo Don Antonio Feliú y Centeno con motivo de la suspensión del Colegio
Seminario San Basilio el Magno (1790)

D 48 Auto del obispo Don Antonio Feliú y Centeno nombrando profesores interinos por sus-
pensión del Colegio Seminario San Basilio el Magno (1790)

D 49 Solicitud de Mathías Alqueza de plaza de contralto, flauta, oboe y trompa (1791)

D 50 Auto del obispo Dr. Don Joaquín de Osés con motivo de la reapertura del Colegio Semina-
rio San Basilio el Magno (1792)

D 51 Junta de la Mayordomía de propios presentada por Don Luis Asencio/ chirimías/ Fiesta
de Santiago Apóstol en Santiago de Cuba (1792)

D 52 Junta de la Mayordomía de propios presentada por Don Luis Asencio/ tambores/ Fiesta
de Santiago Apóstol en Santiago de Cuba (1792)

D 53 Junta de la Mayordomía de propios presentada por Don Luis Asencio/ Esteban Salas/
Fiesta de Santiago Apóstol en Santiago de Cuba (1792)

D 54 Auto del obispo Dr. Don Joaquin de Osés sobre funcionamiento del Colegio Seminario
San Basilio el Magno (1794)

D 55 Carta de Don Mathías Alqueza al Cabildo sobre su disputa con Salas (1795)

D 56 Respuesta de Esteban Salas a Mathías Alqueza sobre renuncia a la enseñanza de los infan-
ticos tiples y respuesta del Cabildo (1795)

D 57 Sobre oposición a la plaza de capellán de coro de Don Ygnacio de Sierra y Don Francisco
de Palacios, vacante por ascenso del Señor Don Francisco Antonio Castellanos (1795)

D 58 Solicitud de Manuel José Sánchez, de plaza de violín segundo (1795)

D 59 Solicitud de Esteban Salas que se suprima la Capilla de Música formada por Don Mathías
Alqueza (1795)

D 60 Escrito de Esteban Salas por la creación de una capilla de música en la iglesia de Santa
Lucía dirigida por Mathías Alqueza (1795)
D 61 Sobre lo dispuesto por el obispo Don Juan García de Palacios para la creación de capilla
de música/ oposición a plaza de capellán/ renuncia de Esteban Salas a su puesto de maestro de
capilla (1795)

D 62 Esteban Salas renuncia a fungir como examinador de la oposición de la plaza de capellán

de coro (1795)

D 63 Carta de Mathías Alqueza solicitando la plaza de contralto segundo (1796)

D 64 Esteban Salas solicita copia legalizada de las diligencias obradas a su solicitud, en preten-
sión de que V. S. M. V. lo estableciese, por todo el tiempo de su vida, en el empleo de maestro de
capilla para que su renta le sirviese de congrua (1796)

D 65 Esteban Salas solicita copia legalizada de las diligencias obradas a su solicitud, en preten-
sión de que V. S. M. V. lo estableciese, por todo el tiempo de su vida, en el empleo de maestro de
capilla para que su renta le sirviese de congrua (1796)

D 66 Petición de retiro para Don Esteban Salas (1796)

D 67 Diligencias obradas para la provisión de la plaza de primer contralto de la capilla de mú-

sica vacante por muerte del Presbítero Don Fernando Antonio Hierrezuelo y Girón su ultimo
poseedor (1796)

D 68 Diligencias obradas para la provision de la plaza de segundo contralto de la capilla de mu-

sica vacante por muerte de Don Agustin Osorio clérigo de Tonsura su ultimo poseedor (1796)

D 69 Solicitud de Don Mathías Alqueza de la plaza de contralto segundo, vacante por muerte
de Don Agustin Osorio (1796)

D 70 Diligencias obradas para la provision de la plaza de segundo contralto de la capilla de mu-

sica vacante por muerte de Don Agustin Osorio clérigo de Tonsura su ultimo poseedor (1796)

D 71 Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba (1797)

D 72 Carta de Diego Hierrezuelo solicitando traslado de la Virgen del Carmen a su nuevo tem-
plo (1797)

D 73 Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba (1798)

D 74 Carta de Don Diego Hierrezuelo y Girón al Cabildo, solicitando la composición de los

fuelles del órgano de la Catedral de Santiago de Cuba (1798)

D 75 Don Diego Hierrezuelo y Giron, organista, solicita la composición de los fuelles del órga-
no de la Catedral de Santiago de Cuba (1798)

D 76 Sobre dar respuesta a Real cédula de fecha 10 de diciembre de 1798 relativa a la deuda de
Esteban Salas (1799)

D 77 Respuesta del Cabildo al reclamo de Esteban Salas de que no se le obligue a pagar la fianza
del aumento de salario efectuado en 1785 (1799)

D 78 Esteban Salas es nombrado por el gobernador Sebastián Kindelán como Asistente Real en
los actos de oposición a una plaza de canonjía lectoral (1800)
D 79 Arreglo del organito de la Capilla de Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba
(1801)

D 80 Solicitud de Francisco Zenón Boudet, de plaza de violín primero (1801)

D 81 Sobre arreglo del órgano solicitado por Don Diego Hierrezuelo (1801)

D 82 Acta del Consejo de Indias sobre pago de la deuda de Esteban Salas (1801)

D 83 Carta de Esteban Salas al Cabildo solicitando se le exima del oficio de Vísperas por su
estado de salud (1801)

D 84 Sobre que cese la fianza reclamada por el Cabildo a Esteban Salas (1801)

D 85 Sobre insuficiencia de las Cajas Excusadas y del Super habit de los quatro novenos bene-
ficiales para solventar la paga de la Capilla de Música desde 1764 (1801)

D 86 Solicitud de Pedro Bermúdez de plaza en la Capilla de Música (1802)

D 87 Se traslada el culto de la Catedral de Santiago de Cuba a la iglesia de Nuestra Señora del

Carmen dado el estado ruinoso del templo (1802)

D 88 Se ordena desarmar el órgano y trasladarlo para el coro (1802)

D 89 Sobre que cese la fianza reclamada por el Cabildo a Esteban Salas/ Auto del Gobernador
Sebastián Kindelán/ Respuesta del Obispo (1802)

D 90 Notificación de recibo de la Real Cédula de que libera a Esteban Salas del pago de la fianza
(1802)

D 91 Copia fotostática del acta de defunción de Esteban Salas (1803)

D 92 Fallecimiento de Esteban Salas y nombramiento de Francisco José Hierrezuelo como

maestro de capilla interino (1803)

D 93 Se acuerda emitir edicto convocatorio para la provisión de plaza de maestro de capilla por
fallecimiento de Esteban Salas (1803)

D 94 Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba (1805)

D 95 Inventario de la música de la Catedral de Santiago de Cuba (1805)

D 96 «Don Estevan de Salas», artículo publicado en el Semanario Cubano (1855)

D1
Fuente: Osés de Alzúa, 1887: 14-16
Fecha: 1523
Asunto: Distribución de los diezmos de los frutos, réditos y rentas de la Catedral, Iglesias y
Obispado de Santiago de Cuba según Auto de Erección de la Catedral de Santiago de Cuba de
1523
Texto: Con la misma Autoridad Apostólica, establecemos, determinamos y mandamos, que los
frutos, réditos y Rentas de todas las Décimas así heredales [sic] como Personales, así de la Ca-
tedral como de las otras Iglesias de la dicha Ciudad y Obispado, sean divididas en cuatro partes
iguales, de las cuales la una cuarta tengámos Nos y nuestros Subsesores Obispos. […] El Dean
y capítulo tengan otra cuarta parte en la manera dicha, que se ha de dividir entre ellos, de las
cuales partes, […] la dicha católica Magestad ha acostumbrado haber y recibir enteramente la
tércia parte, llamada en España vulgarmente tércias; queriendo estender para con Nos la diestra
de su liberalidad, […] quiso de aquí adelante fuésemos libres y exentos en nuestra cuarta parte
de las décimas [del Obispo], y en las del Capítulo de la dicha nuestra Iglesia; y las dos cuartas
partes restantes determinamos que se hayan de dividir otra vez en nueve partes, de las cuales,
las dos, […] declaramos que se hayan de coger y sacar perpétuamente para la misma Serenísima
Majestad, en señal de superioridad, y del derecho de Patronazgo, y por razon de la adquisicion
de dichas Islas: Y de las siete partes restantes hemos determinado que se haya de hacer división
en dos partes, conviene á saber: Cuatro partes que han de ser aplicadas á los Rectores, y Benefi-
ciados de las Iglesias Parroquiales […], las tres partes restantes […]: la mitad de las dichas tres
partes aplicamos á la Fábrica de cualquiera Iglesia de los dichos Lugares. […] La otra mitad de
las tres partes sobredichas señalamos a los Hospitales de cualquier Lugar.

DISTRIBUCIÓN DE LOS DIEZMOS DE LOS FRUTOS, RÉDITOS Y RENTAS

DE LA CATEDRAL, IGLESIAS Y OBISPADO DE SANTIAGO DE CUBA (1523)

25 % 25 % 50 %
Cuarta parte Cuarta parte Dos cuartas partes
(o cuarta decimal) (o cuarta capitular) subdivididas
OBISPO DEÁN Y CABILDO en nueve partes

(11%) (22 %) (17 %)

Dos novenos Cuatro novenos Tres novenos subdivi-
REY RECTORES, Y BENEFI- didos en dos partes
CIADOS DE LAS IGLESIAS
PARROQUIALES

(8,5 %) (8,5 %)
Un noveno y medio Un noveno y medio
FÁBRICA DE CUALQUIERA HOSPITALES
IGLESIA DE LOS DICHOS DE CUALQUIER LUGAR
LUGARES
D2
Fuente: SBEC, Exp. A-001
Fecha: 1682-II-10/ 1795-VIII-17
Asunto: Auto del obispo Juan García de Palacios, Santiago de Cuba, 10 de febrero de 1682, en
Diligencias obradas en 1795 sobre la nueva capilla de música creada por Don Mathías Alqueza
Texto: Auto= En la ciudad de Santiago de Cuba en dies días del Mes de febrero de mil seiscien-
tos ochenta y dos años. el Ylustrisimo Señor Doctor Don Juan García de Palacios obispo de esta
Ysla de Santiago de Cuba del Concejo de su Magestad mi Señor: Haviendo visto la respuesta de
los Señores Dean, y Cabildo de la foxa antecedente, en razon de que se le encargue a Domingo
de Flores Vecino de esta Ciudad la musica en canto de Organo de la Santa Yglecia Cathedral de
ella, dixo: que daba y dio muchas gracias a los dichos Señores por el zelo que tienen del mayor
culto de su Santa Yglecia, y en conformidad de su parecer encargaba y encargó el Gobierno de
la Capilla que se ha de formar al dicho Domingo de Flores como persona, que tiene Ciencia en
la Musica de Canto de Horgano segun que han informado a su Señoria Ylustrisima para que
como Maestro govierne la dicha Capilla y solicite Clerigos y Niños u otras personas que canten
en ella, y los enseñe el canto de Horgano para que con mas desencia y autoridad se Celebren
los Divinos Oficios, en expecial los dias mas solemnes y festivos, como son los de primera clase
con la puntualidad y christiandad que se espera del dicho Domingo de Flores, y para su trava-
jo personal y de las demas personas de que se compuciere dicha mucica les señalaba, y señalo
setenta y cinco pesos en cada un año. Los cinquenta que ha de pagar el Mayordomo de dicha
Santa Yglecia de qualquier renta y emolumentos de ella y los veinte y cinco restantes que su
Señoria Ylustrisima por los dias de su vida a de dar y pagar de sus rentas y en especial de sus
quartas obencionales que le tocan y pertenecen en el Curato de dicha Santa Yglecia que ha de
empezar a correr desde primero de Marzo de este año. La qual ha de distribuir por su mano
el dicho Maestro a los Musicos como le pareciere cristianamente proporcionando lo que el les
diere por su travajo conforme tubieren la Vos y destreza y se ha de obligar el suso dicho por
si y por toda la Capila a asistir a la dicha Santa Yglecia y cantar las Visperas y Missas los dias
mas solemnes como son los de primera Clase, Domingo de Ramos y Juebes Sancto Viernes y
Savado Sancto, y el dia Veinte y nueve de Noviembre en la fiesta del Santisimo Sacramento que
se hace por mandado de su Magestad y el dia doce de Diciembre La Fiesta de nuestra Señora
de Guadalupe fundada por su Señoria Ylustrisima con declaracion que las demás fiestas que
se celebran en dicha Santa Yglecia assi de Cofradias como de fiestas particulares que hacen al-
gunos devotos en las [gentes?] no han de tener obligacion de asistir por rason de la dicha renta
sino es que se concierten con el dicho Maestro en la Cantidad de pesos que le pareciere segun el
travajo de ellas y lo mismo se entienda en las fiestas que hicieren en los Conventos y Hermitas
y en los entierros y aniversarios de los difuntos en los quales no sean obligados â asistir sino se
lo pagan y dichos Musicos y Ministriles no han de poder asistir â las dichas fiestas ni entierros
sin orden del dicho Maestro con quien se an de concertar los derechos que se les ha de dar y no
con los Musicos ni con alguno de ellos y encargaba y encargó â su Provisor y Vicario general no
permita se haga otra Capilla por alguna o algunas personas que perjudique a los derechos de
esta con apercivimiento que sera castigado el que la formare en los derechos que le dieren y en
los que perjudicare a la Capilla de la dicha Santa Yglecia ni permita que los Musicos de ella
hagan concierto sin orden del dicho Maestro aunque sea con pretexto de que van de valde o de
Limosna. Y rogava y rogó el Señor Canonigo Doctor Don Juan de Cisneros no de licencia a sus
Esclavos Ministriles de dicha Capilla para que vayan a fiestas ni entierros con sus instrumentos
menos que siendo incorporados con la dicha Capilla por ser corta la renta que se les da de la
Yglecia y nesecitan de las obenciones para que con mas puntualidad asistan a la Yglecia y tenga
permanencia que asi lo espera Su Señoria Ylustrisima del Zelo que con su Merced asiste y soli-
cita el augmento del Culto divino y mayor lustre de dicha Santa Yglesia Cathedral y mandaba y
mandó su Señoria Ylustrisima se le haga saver al dicho Domingo de Flores para que lo acepte en
la forma referida y estando presente el suso dicho dixo que lo aceptaba y aceptó y que con toda
puntualidad asistirá en dichos dias con toda la Capilla y solicitará su augmento y enseñará a los
que se aplicaren a ella: Y su Señoria Ylustrisima el obispo mi Señor le dió las gracias y le en-
cargaba y encargó cumplir con esta obligacion y a los dichos Señores Dean y Cavildo por la que
tienen del mayor servicio de Dios y Culto divino cuiden tenga efecto lo en este Auto contenido
y en caso que haya algunas faltas notables provean del remedio conveniente para que se logre
el fin para que se forma dicha Capilla, y en esta conformidad manden al Mayordomo de dicha
Santa Yglesia despachando para ello Libranza de, y pague los dichos Cinquenta pesos al dicho
Maestro de Capilla en cada un año desde primero del proximo mes de Marzo, de por mitad
cada seis meses y los Veinte y Cinco pesos que su Señoria Ylustrisima asigna de su quarta, los
de y pague en la misma forma de por mitad cada seis meses el Colector de dicha Cathedral con
Certificación de los dichos Señores Dean y Cavildo por donde conste haver cumplido el dicho
Maestro con su obligacion y se haga notorio este Auto a los dichos Señores Dean y Cavildo al
Mayordomo y al Colector para que cada uno por lo que le toca cumpla con su obligacion y en
esta Conformidad se le despache Titulo en forma de tal Maestro de Capilla al dicho Domingo
de Flores y por este Auto asi lo proveyó y mandó y firmó y tanbien lo firmó el dicho Domingo
de Flores= Juan Obispo de Santiago de Cuba= Domingo de Flores ante mi Miguel Sanchez
[Cavildo] secretario.

D3
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 11 de febrero de 1724, lib. 20, ff. 89r
Fecha: 1724-II-11
Asunto: Nombramiento de Thomás Antonio de Salas y Castro para procurador público
Texto: En este cavildo se leió la fianza dada por Thomas Anttonio de Salas y Castro para po-
der exercer el oficio de Procurador Publico de el numero de esta ciudad segun la certificacion
pressentada y en vista de ello se acordó: recivirlo, como se recive al dicho Thomas Anttonio de
Salas y Castro para procurador publico para que lo [usa] y egersa como los demas; Y tocada la
campanilla se abrió la puertta por el porttero y entro en esta Sala el dicho Thomas Anttonio, y
haviendo aceptado estte oficio juró por Dios y la Cruz en forma [debió] de usar y egercerle bien
y fielmentte como es obligado. Y habiendo dado Gracias a sus señorías salió de dicha Sala.

D4
Fuente: HASCBV, lib. 3 de bautismos de españoles, n. 77, f. 13v
Fecha: 1726-I-01
Asunto: Acta de bautismo de Esteban Salas
Texto: Libro tercero Baptismos de españoles desde el Año de 1725
Martes primero dhenero dmill sietess[ientos] veynte y seis años. Yo Pedro Joseph dQuiñones
then[iente] d[e] cura Baptize y puse los S[antos] oleos a un niño q[ue] nacio a veynte y cinco
d Diziembre proximo pasado hyjo leg[itimo], de Thomas de Salas nat[ural] dla Laguna y d
Petrona Montesdoca nat[ural] desta ciu[dad] y en d[ic]ho niño exercí las sacras ceremonias y
preces y le puse por nombre ESTEVAN fue su padrino Juan dOcanto y lo firmé. Pedro Joseph
dQuiñones.

D5
Fuente: SMEC, Real Cédula, San Ildefonso, 24 de agosto de 1737, cedulario I, orden 61, pp.
93-95
Fecha: 1737-VIII-24
Asunto: Sobre nombramiento para la plaza de organista de la Catedral de Santiago de Cuba
Texto: el Dean y Cavildo de esa Yglesia, alegan la Pocesion en que se hayan de nombrar Persona
que sirva el empleo de organista de ella, siendo asi, que por la erección y creacion de Preven-
dados y demas oficios de la misma Yglesia se verifica hayarse comprehendida la institucion
del oficio de Horganista con asignacion de Renta, y que asi por esta razon como por la de tener
declarado por Despacho de Diez de Mayo de Mil setecientos y treinta que la Provicion de todos
los Beneficios ecleciasticos, mayordomias, de las Yglesias Parroquiales, y los oficios de colector
y organista pertenecen a mi Real Patronato [por serle de derecho] su presentación en todos los
oficios y Beneficios Mayores y Menores. Ha paresido ordenaros y mandaros (como lo hago) que
en Ynteligencia de todo lo referido [deis] las providencias convenientes para que por el obispo y
cavildo de la Yglesia Cathedral de esa Ciudad se pongan Edictos y se provea por mi Real Patro-
nato el oficio de Organista de ella dandome cuenta en primera ocacion de si demas de la Quota
que por la ereccion de la Yglesia esta asignada al expresado oficio le està agregada por mas
congrua alguna Capellania o Beneficio fundado por mi Real Patronato por ser asi mi voluntad.

D6
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 12 de junio de 1739, lib. 23, f. 80r
Fecha: 1738-IX-26
Asunto: Thomás Antonio de Salas y Castro cesa como Procurador Público
Texto: Juan Joseph de Reyna, Natural y vezino de esta Ciudad como mas aya lugar, y sin per-
juicio del que me fuere mas combeniente paresco ante este Ilustre Ayuntamiento y digo que en
el cavildo que se celebro en veinte y seis de Septiembre del año proximo pasado de settecientos
treinta y ocho, se acordo que entrasen Don Juan Luis de Sotto, y Don Francisco Benites, a exer-
ser los oficios de Procuradores publicos que exersitavan Don Juan de Salines y Don Thomas de
Salas y Castro en la conformidad que alli se refiere.

D7
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 26 de septiembre de 1738, lib. 22, ff. 880r a 901v
Fecha: 1738-IX-26
Asunto: Carta de Thomás Antonio de Salas y Castro solicitando permiso para ejercer como
Notario
Texto: Thomas Antonio de Salas y Castro vesíno desta Ciudad como mas aya lugar de derecho:
Paresco ante V. S. en su Ylustre Ayuntamiento y Digo; que S. M. que Dios g[uarde] se sirvió por
su Real Despacho fecho en el Pardo a veinte y tres de Marzo de este presente año, mandar que se
me expidiese título de Notaría real y publica de estos reynos en la conformidad que reconocerá
V. S. de la que demuestro con la devida solemnidad para que se me debuelva, y por otro real
Despacho de la misma data se sirvio cometer un examen al Sr. Theniente y Auditor General
el que con la misma solemnidad demuestro igualmente, en cuia atencion y de haver resultado
mi aprobacion como parece de la dili[genxia] continuada se ha de servir V. S. admitirme al uso
y exercicio de la referida notaría en la misma conformidad que lo han usado podido y debido
exercer los demas que sirven este oficio. Por tanto: A. V. S. suplico que haviendo por demos-
trados los dos Reales Despachos que refiero se sirva acordar en todo como pido con just[ici]a.
Thomas Antonio de Salas y Castro.

D8
Fuente: SMEC, Real Cédula, San Lorenzo el Real, 6 de noviembre de 1738, cedulario I, orden
63, pp. 109-110
Fecha: 1738-XI-06
Asunto: Capilla de música/ libros de coro/ órgano/ capellanes de la Catedral de Santiago de
Cuba
Texto: en la Primera ocasion que se ofreciere dirigais a mis Reales manos Justificacion del valor
e importe que ha tenido el expresado noveno y medio perteneciente a la fabrica de esa Yglesia
y de los demas caudales consignados a ella en los ultimos tres Quinquenios y asi mismo de la
distribucion de todo con la mayor claridad [distinción] individual, punttual cuentta y razon que
fuere posible, y expresion del Caudal que hubiere existente, para poder venir por este medio
en pleno conosimientto de este asumpto y tomar en su [vista] la Providencia conveniente asi en
cuanto al reparo de la falta del retablo, organo, ornamentos, y Libros de Coro a que estan desti-
nados los Caudales de fabrica, como en quanto al aumento de capellanes, y ereccion de capilla
de musica, numero de sus Yndividuos, y congrua que se les puede asignar para mayor lustre y
desencia de esta Cathedral.
D9
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 14 de noviembre de 1738, lib. 22, ff. 916r-918r
Fecha: 1738-XI-14
Asunto: Prisión de Thomás Antonio de Salas y Castro
Texto: soi Ministro publico que no Devo estar preso por deuda Civil en fuerza de las leyes de mi
titulo en esta atencion, y en la de que me hallo con muchos negocios del Pu[bli]co que piden pun-
tual expediente y tambien otras muchas Causas de oficio chriminales de Consideracion en que
actuo, que no sufren dilacion para la satisfaccion pu[bli]ca pues aunque llegue el casso de quedar
Yo condenado a la paga para esso tengo bienes sufisientes conque asegurar las Resultas de lo que
se jusgare maiormente quando es la cantidad que se me cobra tan corta como de ochenta y quatro
pesos no mas, se ha de servir la justificacion de V. S. mandar que se me suelte de esta pricion.

D 10
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 13 de noviembre de 1739, lib. 23, f. 144r
Fecha: 1739-XI-13
Asunto: Thomás de Salas y Castro solicita ante la Real Audiencia el cargo de curador de meno-
res y defensor de ausentes.
Texto: Don Manuel de Molina Machado y Castilla Rexidor perpetuo de esta Ciudad por S. M.:
Representa a V. S. S.en su Y[lustre] ayuntamiento haver tenido notisia, Como Thomas de Salas
y Castro, se presento Ante la Real Audiencia de este distrito, para que le confiriese, la facultad
de poder Obtener el cargo de Curador de menores y defensor de ausentes.

D 11
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 18 de diciembre de 1744, lib. 24, f. 205v
Fecha: 1744-XII-18
Asunto: Don Thomás de Salas y Castro, escribano real
Texto: En la Havana en dicho dia hize saver dicho acuerdo à Don Pedro Dies de Florencia, à
Don Antonio Ponze de Leon, à Don Joseph Alvarez, à Don Juan de Dios Urvano, à Don Manuel
Ramires y à Don Thomas de Salas y Castro escrivanos Reales en sus personas. Doy fee Miguel
de Ayala secretario de Cavildo.

D 12
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 21 de julio de 1747, lib. 27 trasuntado, ff. 436r, 438r-443r
Fecha: 1746-XII-9 y 21-22
Asunto: «Certificacion en que consta el funeral de nuestro Rey y Señor Don Phelipe 5º y jura à
la exaltacion de su Magestad reinante el Señor Don Fernando Sexto»
Texto: el dia nueve del prevenido mes [diciembre de 1746] por la tarde salieron de las Cassas
Capitulares los dichos dos Señores Regidores montados á cavallo con sus [candas] de Bayeta
negra arrastrando, […] cubiertas de luto las masas, llevando de escolta un oficial y veinte y un
Dragones montados en cuya forma se prosedió á haser el enunsiado pregon al son de caxas de
guerra forradas de negro y a voz de pregonero en las Calles y Plasas mas publicas refiriendose
el fatal suceso de la muerte de Su Magestad […] El dia veinte y uno de Diciembre a las Dies de
la mañana haviendo hecho la señal con todas sus campanas la Yglesia matriz se siguió el doble
general de todas las Seculares y regulares de esta Ciudad continuandolo hasta el anochecer cada
media hora, disparando cada empolleta un tiro de cañon todas las fortalezas de la Plaza y navio
de la presente esquadra de guerra, lo que exequtaron tambien desde el amanecer del siguiente,
hasta finalizarse las Reales Exequias; [el 22 de diciembre] á las ocho de la mañana […] se prin-
cipió la vigilia que cantó la música á dos Coros con los instrumentos correspondientes y despues
se dijo la misa por el Señor Doctor Don Pedro Ponce y Carrasco, Cura Ben[eficia]do y Provisor y
Vicario General de este Obispado y predicó la oración fúnebre el Reverendo Padre fray Gabriel
de Peñalver Angulo del Sagrado orden de Predicadores, terminandose la funcion con cinco res-
ponsos que cantaron las religiones de Santo Domingo, San Francisco, San Agustin, San Juan de
Dios y venerable clero acompañando el doble de las campanas las descargas de Artilleria de las
fortalezas y navios y la fusileria de toda la tropa que estava formada en la Plaza de dicha Yglesia
Parroquial mayor.

D 13
Fuente: SMEC, Real Cédula, Buen Retiro, 11 de noviembre de 1750, cedulario I, orden 71, pp.
120-122
Fecha: 1749/ 1750-XI-11
Asunto: Sobre Real Patronato y nombramiento para la plaza de organista de la Catedral de
Santiago de Cuba en 1749
Texto: Benerable Dean y Cavildo de la Yglesia Cathedral de la Ciudad de Santiago de Cuba
en carta de veinte y nuebe de septiembre del año proximo pasado dio cuenta con testimonio el
Governador de esa Ciudad de las diligencias que havia practicado sobre la provision del Oficio
de Organista de esa Cathedral y que en virtud del Despacho que le librasteis se instruyó de
que se havía provisto sin la intervención del Real Patronato segun las reglas de el, pero que
atendiendo al motibo que le expucisteis determinó aprovar al que estaba nombrado por ser el
unico que en esa Ciudad tenia abilidad para el expresado exersicio y con este motibo añadió
que haviendose provisto siempre tambien del Propio modo el empleo de Contador de la Mesa
Capitular y el de Pertiguero de esa Yglesia lo ponia en mi Real Noticia para que me dignase de
declarar lo que debia ejecutar en adelante tocante a la Provicion de estas Plazas. Y haviendose
visto en mi consejo de Camara, de las Yndias la citada carta y testimonio con los antesedentes
del asumpto y lo expuesto por mi Fiscal, y reconosidose que la ereccion de esa Yglesia no expre-
sa a quien toca la provicion de las referidas Plazas de Contador, Organista y Pertiguero pero que
pertene[sientes] [...] los capellanes de coro y acolitos [...] deve entenderse tocarles tambien la de
las referidas Plazas, a que se anote que solo està expresamente reservado a mi Real Patronato
en la ereccion de esa Yglesia, y en los de las demas de estos mis Reynos, que son las que dán
las reglas para semejantes disputas, la Provision del Obispo, Dignidades, Canongias, raciones
y medias Raciones cuya [ecepcion], o limitacion es argumento de quedar excluidos de mi Real
presentacion los restantes empleos subalternos que no se reservan ni expresan; ha parecido or-
denar al ex[presado] Governador [como se hase] por Despacho de este dia que no haga novedad
alguna en las practicas y posesion en que havian estado hasta ahora de nombrar sujetos para los
referidos oficios menores por no haver motivo ni rason alguna para alterarla, lo que os participo
para que os alleis en su Ynteligencia.

D 14
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 25 de abril de 1755, lib. 29 trasuntado, ff. 322r-322v
Fecha: 1755-IV-25
Asunto: Acuerdo sobre rogativas a San Francisco de Paula por sequía en La Habana
Texto: En este cavildo se trattó seriamente sobre la gran seca que se está padeciendo en estta Ciu-
dad y su districto de que se sigue la esterilidad de sus campos, escases de los frutos, mortandad
de los ganados y otros graves accidentes en la salud humana, y considerando lo acaesido el año
antecedente en los ottros lugares de estta Ysla, y que el medio mas propio y eficas para conseguir
el veneficio de las Lubias [sic] y buenos tiempos, es ocurrir á la Misericordia Divina por la ynt-
tercesion de los Santtos sus siervos teniendo presente lo favorable que en semexantes necesidades
se ha experimentado siempre la del Glorioso Patriarcha San Francisco de Paula, cuya celebridad,
estta proxima a principiarse el inmediato Domingo veintte y siette del corriente= Unanimes
y conformes acordaron que el dia despues de las fiestas que annualmentte se le dedican en su
Yglesia por los vecinos de estta Ciudad, se le cantte Misa solemnementte á que asistirá todo estte
Ylustre Cavildo en forma a la tarde del mismo dia a la procesion general de Rogativa.

D 15
Fuente: ANC, Reales cédulas y órdenes, Aranjuéz, 7 de julio de 1757, leg. 2, núm. 198, s/n de f.
Fecha: 1757-VII-07
Asunto: «Ordenando informe lo que se le [ofreciere], y pareciere sobre cada uno de los puntos
de que consta la copia de la carta al Obispo de aquella Diocesis que se remite sobre la Capilla
de Musica que pretende se establezca en su Cathedral»
Texto: Excelentisimo Señor. Entre las Cedulas dirigidas à mi antecesor he encontrado una
fecha en San Ildefonso à 24 de Agosto del año de [17]37 para que informase sobre el numero
de individuos que se necesitaban para la Capilla de Musica que propuso debia establecer en
su Iglesia, y de la congrua con que havian de ser dotados para su manutencion; como tambien
[a]cerca de la perteneciente à cada uno de los Capellanes de ella. Y ha[vien]dome enterado que
nunca satisfizo à su contenido, he dado providencia para evacuarlo. [...]. Por lo que mira a la
Capilla de Musica debo poner presente a V. M. que aun que en el año de 82 del siglo pasado se
erigio por el Reverendo Obispo Doctor Don Juan Garcia de Palacios, vino a [extinguirse] con
el tiempo, á causa de que sus fondos se [reducian] unicamente a 50 pesos. Y así una vez que
faltó el Maestro cuyo cristiano proceder la mantenia no se cuido mas de su continuacion. Con
mi ingreso a la misma Iglesia fomente algunos cantores, que sin mas inteligencia que la propia
havilidad suplian esta falta en las fiestas principales; pero con mi promocion han buelto las
cosas a su antiguo estado, quiero decir a las irrisiones que aun en los dias mas clasicos se tocan
en aquella Catedral por ser tanto el desconcierto de vozes de su coro, que en vez de mover a de-
vocion provoca a risa. Y si esto se experimenta en tales dias, que sera en los demas.
Ni [hay sochantre] [...] canto llano, ni libros por donde governarse. Todo pues se reduze a un
desentono, y confusion extrema. Despues del reèstablecimiento del semi[nario] hé solicitado el
remedio por lo respectivo al canto llano encargando los Libros nezesarios para el regimen del
[coro], pero hasta aora no ha sido posible encontrarlos en parte alguna. Continuaré, sin embar-
go, mis diligencias. Y tambien las del reestablecimiento de la mencionada Capilla.

Al Governador de Cuba ordenandole informe lo que se le ofreciere y pareciere de cada uno de

los puntos de que trata la copia de la carta del Obispo de aquella Diocesis que se le remite sobre
la capilla de Musica que pretende se establezca en su Catedral.
[...] se compone de un Maestro, y catorce Ministros; que la renta fixa que tienen se reduze à
400. pesos annuales; que estos se reparten entre ellos segun el distintibo de sus Plazas, y que la
misma proporcion guardan en las obenciones que adquieren.
Pareceme que la que pretende erigirse en la Catedral [de Santiago de Cuba] puede componerse
del proprio numero de Ministros y su renta estable de 504. pesos al año partibles en la confor-
midad expresada, y que el mismo methodo se observe en la obencional.
El arbitrio mas facil que he discurrido para la renta fixa es, que se supriman las seis plazas de
Monacillos que se hallan corrientes en la Catedral cada una percibe al año 84 pesos de salario
que importan quinientos, y quatro [destos] se pagan mitad de Quarta Capitular, y mitad de
fábrica. La supresion nada tiene de repugnante ni de nuevo por que en la ordenanza decima
quinta de las hechas para el Govierno del Seminario se estableció que puesto en corriente se
[habian] de extinguir las quatro plazas de esta especie que por entonces eran las que existian, y
que en lugar de los Monacillos sirviesen los Colexiales.

D 16
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 23 de mayo de 1760, lib. 32 trasuntado, ff. 66r-66v
Fecha: 1760-V-23
Asunto: Certificación sobre fiestas reales en La Habana
Texto: el día Lunes doce del corriente haviendo jugadose algunos Toros por la mañana y por la
tarde siendo ya como las cinco de ella se abrieron las Puertas de la expresada Plaza y entraron en
ella por sus quatro Esquinas los Señores Padrinos á el compas de varios ynstrumentos y acom-
pañados de criados y pajes, y haviendo paseado toda la Plaza y hecho el devido acatamientto
al Señor Governador y Cavildo tomaron su lugar en dicha Plaza y despues salieron las quatro
Quadrillas de Cavalleros Jinetes vestida cada una de diverso color, y formaron diversos lasos y
figuras, corriendo cañas [Alcanzias] y sortija con otros lances en que manifestaron diestre[za]
con general aplauso y regocijo de todo el pueblo, cuya funcion se repitió los dias Miercoles,
catorce y viernes diez y seis con ygual aciertto, esplendor y gustto [termi]nandose las Fiestas
acordadas el Domingo diez y seis con una Máscara Jocosería á que concurrieron muchas perso-
nas principales á cavallo con Juezes [...] y adornos muy costtosos y lucidos, repitiendose vivas a
Su Magestad a cuia celebracion se dirijia esta y las demas demostraciones.

D 17
Fuente: SMEC, Real Cédula, San Ildefonso, 5 de septiembre de 1760, cedulario I, orden 96, pp.
175-177
Fecha: 1760-IX-05
Asunto: Sobre suprimir seis plazas de monacillos para proveer el presupuesto de la capilla de
música de la Catedral de Santiago de Cuba
Texto: Venerable Dean y Cavildo de la Yglesia Cathedral de la Ciudad de Santiago de Cuba
cumpliendo con lo que se ordeno al Gobernador de esa Ciudad por Real Cedula de siete de Julio
de mil setecientos cinquenta y siete sobre que informase lo que hallase por conveniente acerca
de la necesidad que havia en esa citada Cathedral de Capilla de Musica y de lo propuesto por
el obispo de esa Diocesis tocante a que para ese fin se suprimiesen las seis Plazas de Monasillos
por carecer la fabrica de fondos para costearla y poderse remediar su falta por los colegiales del
Seminario expuso en carta de quinze de septiembre de mil setecientos cinquenta y ocho que
aunque la necesidad de musica hera tan sierta como la necesidad de fondos en la fabrica para
soportarla lo es tambien que la falta de monasillos no podrá suplirse por los colegiales por los
motivos que expuso añadiendo que unicamente comprehendia podria exigirse capilla de musi-
ca en esa Cathedral Si me sirviese de mandar que los Diesmos de las segundas casas de la ciudad
de la Havana sus partidos y demas lugares de su jurisdiccion se eligiesen por el Mayordomo de
la Fabrica como se practicaba en el resto del obispado y hera conforme a la ereccion de esa ex-
presada Sancta Yglesia que tan repetidamente estaba encargado su puntual observancia de cuya
omicion havia sufrido el perjuicio tan grave que demostraba la Certificacion del Contador de
la Mesa Capitular que uno y otro remitia por lo que concluyó expresando que de esta suerte sin
defraudar los Ministros de esa Catthedral que tanto nesesitaba de Aumentarlos se podia lograr
ponerle fondos suficientes no solo para una capilla de musica, muy formal sino tambien por lo
demas que nesesitase pues solo en la Havana y sus partidos aproporcion de los demas Diesmos
pasaran los del [escusado] de veinte mil pesos a cuyo ramo con el Noveno y medio estaba desti-
nado en la Metro Politana de Mexico entre otras cosas para paga de la Musica, lo qual practica
en quanto a la admicion de los Diezmos y satisfaccion de sus Ynteresados se hallava mandado
por Real Cedula de Diez y siete de Abril de mil seiscientos ochenta y uno se observase en esa
Cathedral como constaba del testimonio dado por vuestro Secretario que asi mismo acompaño.
Haviendose visto lo referido en mi Consejo de Camara de las Yndias con lo que en su inteligen-
cia y de los antecedentes del asumpto expuso mi Fiscal teniendo presente que a consulta de la
misma camara se haya resuelto el Aumento de Prevendas de esa Santa Yglesia ha paresido roga-
ros y encargaros como lo executo, que con la mayor claridad y distincion me informeis punttual-
mente aquantto asendera el Importe de los Diesmos de las Segundas Casas de la Ciudad de la
Havana sus Partidos y demas lugares de su jurisdiccion que propone el nominado Governador
de esa Ciudad para fondo de la enumpciada Erepcion.

D 18
Fuente: HAHOHC, AC, La Habana, 16 de enero de 1761, lib. 32 trasuntado, ff. 167v-168r
Fecha: 1761-I-16
Asunto: Sobre rogativas a la Virgen del Rosario en La Habana
Texto: se haga por tres dias rogativas á la Santisima Virgen Nuestra Señora Titulada del Rosario
pasando procesionalmente desde la Yglecia Parrochial mayor á la del Convento de Predicadores
en que se venera á canttarle misa y decirle la Lettania para que interceda con su Hixo preciosi-
simo por la Salud de estte comun.

D 19
Fuente: SBEC, exp. A-004, ff. 1r-3r
Fecha: 1763-X-27 / 1764-III-06
Asunto: Copia del título de maestro de capilla emitido por el obispo Pedro Agustín Morell de
Santa Cruz en favor de Esteban Salas
Texto: Muy Venerable Señor.
Don Esteban de Salas, como mas aya lugar de derecho, paresco ante V. S. M. Venerable y hago
presentacion con la solemnidad necessaria del Titulo, que se dignò despacharme el Ylustrisimo
Señor Obispo Diocesano de Maestro de la Capilla de esta Santa Yglesia Cathedral, para que V.
M. Venerada en su vista se sirva providenciar, se me tenga por tal, y que se me asista, y observe
todo lo que en dicho título se previene: Que estoy preparado al cumplimiento de mi obliga-
cion, y por tanto A V. M. Venerada suplico aviendo por presentado dicho titulo, que pido se me
debuelba, tomada la razon, se sirva proveer, como imploro con [merced], y justicia, y en l[o]
necessario, &. Estevan de Salas y Castro

Cavildo Eclesiastico, Santiago de Cuba y marzo 6. de 1764

Por presentado [el] titulo que se expresa pongase a continuacion testimonio de el y debuelbase
el origi[nal] y para que [...] se entere de las fiestas de [costumbre] de Cathedral el presente se-
cretario le dara una [copia] indibidual constante de los autos sobre [el es]tablecimiento en esta
Cathedral de la Capilla de Musica.

Nos Doctor Don Pedro Agusttin Morel de Santa Cruz por la gracia de Dios, y de la Santa Sede
Apostolica, Obispo de la Santa Yglesia Cathedral de la Ciudad de Santiago de esta Ysla de Cuba
de la de Jamayca, y Provincias de la Florida del Consexo de Su Magestad.
Por quanto la Capilla de Musica establecida en nuestra dicha Santa Yglesia Cathedral de la
Ciudad de Santiago de Cuba nececita para su Magisterio de un suxeto havil, instruido, y zeloso,
que se dedique con exmero al logro de su mayor perfeccion, por tanto y atendiendo a que en la
persona de nos Don Estevan de Salas concurren las partes de ydoneydad, aplicasion, y demas
que para dicho ofizio se desean y que vien y fielmente hareis lo que por nos os fuere mandado
y encomendado, por el thenor de las precentes os [e]legimos constituimos, y nombramos por
Maestro de la expressada capilla, y os damos el poder, y facultad que de D[erecho] se requiere
para que por el tiempo que fuere nuestra voluntad lo podais usar, y exerser deviendo acistir con
la Capilla de la Musica en la referida Iglesia Cathedral los dias, y festividades que fueren de
obligacion y pudiendo haserlo a quales quiera otras a que fueseis llamado assi en ella como en
las demas Yglecias de la mensionada Ciudad y mandamos seais havido, por tal, y en su conse-
quencia se os guarden las honrras, preeminencias, y ecempciones que os son Devidas y de que
deveis [gosar], y por v[uestro] travaxo, y acistencia con la ante dicha Capilla a las funciones de
Nuestra Santa [Yglesia] Cathedral os asignamos el salario de dos partes de las Diez en que ha de
dividirse su p[rincipal] fondo que son mill pesos annuales y las mismas por la misma Divission
de todas las obvenziones que hubiere asi dentro como fuera de dicha Yglesia, y para los men-
cionados efectos os presentareis con este Titulo ante N. V. Dean, y Cavildo, y a fin de que se os
acuda con el concedido extipendio: En testimonio de lo qual mandamos despachar las precentes
firmadas de Nuestra mano, selladas con el sello de nuestras Armas, y Refrendadas de Nuestro
infrascripto Pro-Secretario de Camara y Govierno. Dadas en Nuestro Palacio de esta Ciudad de
la Havana en Veinte y siete de Octubre de mill settecientos sesenta y tres años.

D 20
Fuente: SMEC, exp. s/n, en exposición
Fecha: 1764/ 1765-I-25
Asunto: «Año de 1764. Diligencias obradas sobre que se le adelanten 450 pesos màs en la Ca-
pilla de Música desta Santa Iglesia Cathedral segun lo representado por Don Esteban de Salas
Maestro de ella»
Texto: Don Estevan de Salas y Castro Clerigo de Habitos, y Maestro de Capilla de esta Santa
Iglesia Cathedral con el debido respecto [com]parece ante Vuestra Señoría y dice que desde que
llegó a esta Ciudad, que fue el ocho de Febrero de este Año, puso por obra el establecimiento de
la Capilla de Musica, puesta a su cuidado por el Ilustrisimo Señor Diocesano, para la qual ha
destinado las plazas siguientes, que son las menos de que puede componerse para la decencia
de el Culto Divino, a saber, Alto primero, Alto segundo, Tenor primero, Tenor segundo, Tres
Tiples, un Harpista, un Violonista, Violinista primero, Violinista segundo, un Organista y dos
Bajonistas; conque viene a [componer]se dicha Capilla de siete Voces, y siete Instrumentos.Y
respecto [a que] en esta Ciudad es mui contingente, y quasi ninguna la obvencion; poniendo
la mira ala subsistencia de una obra tan necessaria, y deseada de Su Señoría Ilustrísima hace
presente a Vuestra Señoría que sin embargo de que por lo respectivo al suplicante, jamas pen-
saría en alterar lo dispuesto por Su Señoría Ilustrísima en el assumpto, quando vino con igual
encargo Don Bernardo Guzman; como quiera que su animo solo se dirige a que sean effectivas
las loables intenciones de Su Señoría Ilustrísima y de Vuestra Señoría bastantemente explica-
das, de que aya aqui una permanente Capilla de Musica; y conciba el suplicante, que por mas
[que quiera] desvelarse y conformarse por lo que toca a su parte con las estrechezes que en una
Ciudad tan cara, y necesitada de todo avia de sufrir con el estipendio entonces assignado no
podria evitar la desercion de los Individuos ocupados [...], no siendo correspondiente el Salario
assignado entonces a su trabajo; hace manifiesto a Vuestra Señoría que el estipendio, que con-
sidera preciso para la permanencia de los catorce individuos, a excepcion de el Suplicante, es el
de mil y ochenta pesos repartidos [...]
A el Alto primero ciento y veinte; â el Segundo ochenta y quatro, â el Tenor primero ciento y
veinte; â el Segundo ochenta y quatro, â el Tiple primero quarenta y ocho; â el Segundo treinta
y seis; â el tercero lo mismo; â el Harpista ochenta y quatro; a el Violonista ochenta y quatro;
a el Violinista primero ochenta y quatro; al Segundo quarenta y ocho; a el Organista ochenta
y quatro; y â cada uno de los dos Bajonistas ochenta y quatro; como evidencia la Quenta que
presento. Y si â Su Señoria Ilustrisima y â Vuestra Señoria pareciere conforme, se le pueden
assignar a el [Maestro] trescientos y setenta pesos, havida consideracion â su continuo trabajo â
la referida carestia, y â que debe costear casa capaz y comoda para la enseñanza: con que viene
â ser la suma total de los estipendios referidos la de mil quatrocientos, y cinquenta pesos, con
que se assegurará la subsistencia de una formal Capilla, de cuya obligacion será concurrir por
el dicho estipendio no solo â las Funciones contenidas en la Nomina que se le ha pasado, sino
tambien â todas las extraordinarias que se ofrecieren de Cathedral; aviendo de percebir obven-
ciones unicamente, de las particulares que en dicha Santa Iglesia Cathedral y en las demas fuera
de ella se hicieren: en las quales obvenciones entrarán las Plazas dichas por puntos en la con-
formidad, que esta prevenido. Todo lo qual pone presente â Vuestra Señoria para que en ningun
tiempo se le [pueda] atribuir â culpa dexar de manifestar, lo que juzga preciso [para] el firme
establecimiento, y duracion de la Capilla; sugetandos[e] en todo a lo que Su Señoria Ilustrisima
y Vuestra Señoria [dispusieren]; y especialmente en orden â su salario, que â tener el Suplicante,
congrua sustentacion por otra parte; y â no [considerar] que por su falta debe tener successor,
que si no es con el cebo de un salario, que commodamente le mantenga, no será facil encontrar
quien quiera hacerse cargo de entrar en tan continuo, y crecido trabajo no mencionaria cosa
alguna en orden â estipendio proprio, por que no se le sospeche de animo interesado.[...]
Hace igualmente presente, y suplica â Vuestra Señoria que assi pueda subvenir â sus necessida-
des, como â las urgencias, y diario alimento de los otros individuos, que todos son pobres, y por
lo comun [...] se sirva Vuestra Señoria dar Providencia de que â cada uno se le pague su quota
fixa mensualmente; que es de esperar recevirla al cumplimiento de el Año, es manifiesto el
peligro de la desercion [...] se logrará el fin de que estén perfectamente instruidos, como debe:
Merced que espera, ut supra. Estevan de Salas y Castro

Don Diego Alonso Vetancurt Mayordomo de la Santa Yglesia Cathedral desta Ciudad a la vista
que se me ha dado de la representacion hecha por Don Estavan de Salas, y Castro clerigo de
havitos, y maestro de la Capilla de Mucica de dicha Santa Yglesia digo: que quanto expone en
lo principal de su representacion es muy conforme a la desencia del Culto Divino y a la zeloza
intension de Su Señoria Ylustrisima el Señor Obispo, siendo tambien cierto que las rentas de
fabrica incluyendo las del partido de la Havana alcansan para cubrir los salarios de los musicos
[...] tambien parese muy regular, que las pagas a los individuos de la Capilla sean mensuales
segun y con los motibos que lo pretende el citado Don Estevan.

Cavildo [Eclesiastico] de Santiago de Cuba, y Enero 25 de 1765

Vistto lo pedido por Don esteban de Salas, Maestro de Capilla de estta Santa Yglesia, y lo re-
presentado por Don Diego Alonso de Vettancurtt, Maiordomo de Fabrica, [attentamente] muy
conforme la nueva prettencion del Maestro de Capilla y que cede en mayor Lusttre destta Santa
Yglesia y én el mexor exttablecimiento de dicha Capilla, cuya subsisttencia tambien desea estte
Cavildo se le augmenttan los quattrocienttos y sinquentta pesos mas, que expressa, los que se
asignan tambien en los excusados de la Havana para cuio efecto se le haga saver a dicho maior-
domo, y con testtimonio de ttodo se de quentta al Ylustrisimo Señor Doctor Don Pedro Agustin
Morel de Santa Cruz.

D 21
Fuente: SMEC, Real Cédula, San Ildefonso, 10 de septiembre de 1764, cedulario I, orden 112,
pp. 220-223
Fecha: 1764-IX-10
Asunto: Creación de la Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba con arreglo a la
de la Catedral de México
Texto: El Rey= Venerable Dean y Cabildo de la Santa Yglesia Cathedral de Santiago de Cuba en
cumplimiento de lo que por mi Real Cedula de sinco de Septiembre de mil settecientos y sesen-
ta sobre que me informareis con la mayor claridad y distincion â quanto ascendia el Ymporte de
los Diesmos de las segundas casas de la Havana, Partidos y Lugares de su Jurisdiccion, en que se
emplea en virtud de que ordenes y disposiciones, y lo demas que con este motivo se os ofreciese,
y pudiese conducir para determinar lo conveniente â la ereccion de una Capilla de Musica en
esa Cathedral, acompañasteis con carta de veinte y cinco de Junio del año de mil settencientos
sesenta y uno dos Certificaciones y un testimonio exponiendo con referencia â su contexto que
solo haveis persivido en lo pasado annualmente seiscientos y cinquenta pesos por la referida
razon mediante no haver podido conseguir que los Diesmos de las expresadas segundas Casas
se hayan pregonado con separacion como se practica en el districto de esa ciudad cuya cantidad
se há empleado en la fabrica de su Cathedral en virtud de Real dispocicion con arreglo a lo que
se observa en la Metropolitana de Mexico: Que con lo que produce el remate posteriormente
executado de los Diesmos de las mencionadas segundas Casas de la Havana y sus Partidos hay
considerable fondo para una Formal Capilla de Música, pero con mas desahogo lo habria y aun
para ocurrir a otras cosas, si me dignare de mandar que el superavit de Renta Decimal que que-
da a los curas y sacristanes despues de persibir aquellos los cinquentamil [maravedis] y veinte
y cinco mil estos que por Ley deven gosar se aplicase a la quarta Capitular como corresponde
en justicia y se previene en la citada disposicion de la Metro Politana, de Mexico para satisfacer
con el la mitad de los salarios de Maestro de Seremonias, el de Capilla, Cantores, Ministriles,
Capellanes de Coros, Acólitos, Sacristanes, seyses, Ynfantes, y el Mayordomo Administrador de
las Rentas de Fabrica y libertaros de la carga de pagar de vuestra cuenta la mitad de los salarios
de los seis capellanes de coro de la Dotacion, del Maestro de Seremonias, de los acolitos, y sa-
cristanes, del Pertiguero y Perrero por ser cantidades que deve soportar el superavir y repartirse
la Gruesa indegnemente entre vuestros capitulares y finalmente convenisteis suplicandome que
en caso de que no se haga novedad con los actuales curas y sacristanes en quanto al superavit
se ponga en practica conforme vayan vacando estos empleos, ya su defecto que la Paga integra
de las expresadas Plazas inferiores existenttes con las del sochantre y los dos capellanes de coro
que se han aumentado y las que en adelante se extablecieren se haga por vuestras en el Ymporte
de las rentas de sus segundas casas. Y haviendose visto lo referido en mi Consejo de Camara de
las Yndias con los Ynformes que en el mismo asumpto han practicado el Reverendo Obispo de
Vuestra Yglesia y los Governadores de la Havana, y de Cuba, sus fechas diez y ocho de febrero,
Diez de marzo, y dies y seis de noviembre de mil settecientos sesenta y uno, acompañados de sus
respectivos testimonios, y lo que en inteligencia de todo, y de sus antecedentes expuso mi Fiscal,
mediante reconoserse que el producto de las enunciadas segundas casas es suficiente por si solo
para la paga Yntegra de los ministros que se necesitan para la mencionada capilla he tenido a
bien el que se cree con las Plazas que se Jusguen por presisas para ella con respecto y proporcion
a las de que se compone la de la Santa Yglesia de Mexico, y que hasiendose su provicion por vos,
como corresponde, los salarios que se señalen a los sujetos que las hayan de servir se satisfagan
del Producto de las enunciadas casas Diezmeras, y el superavit de los quatro novenos segun y
en la forma que se practica en la mencionada Yglesia de Mexico, y en consequencia ha parecido
participaroslo (como lo executo) para que se practiquen las diligencias conducentes a su mas
puntual observancia, y asi mismo que por despacho de este dia se comunica esta mi Real deter-
minacion a los nominados Reverendo obispo y Gobernador de esa Ciudad encargando al Pri-
mero Reserve alguna cantidad del prosedido de las citadas Casas Diesmeras para subvenir con
ella a los demas fines de su destino; y al segundo que si fuese necesario promueba las diligencias
conducentes para su mas Puntual Observancia y cumplimiento. Y del presente se tomaria la
razon para la contaduria General del referido mi consejo.

D 22
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 8 de mayo de 1765, lib. 8 y 9 trasuntado, p. 10
Fecha: 1765-V-08
Asunto: Se ordena emitir título de maestro de capilla a favor de Esteban Salas
Texto: haviendo visto la Real Cedula de diez de Septiembre del año proximo pasado [...] Se
acordó de comun consentimiento que para que en todo tenga su más puntual y debido efecto
se despache titulo de Maestro de la Capilla de Música que se dipone crear, a Don Esteban
Salas Clerigo de habito el mismo que de orden de su Señoria Ylustrisima está sirviendo este
empleo, habiendose nombrado los demás Ministros que sirven en la referida Capilla cada uno
en su clase sin que se inmole en cosa alguna en orden al número de plazas, salarios, y demás
de su obligación hasta tanto que con vista del establecimiento con que se ha fundado la de la
Santa Yglesia Metropolitana de Mexico, pueda arreglarse esta á su respecto y proporción, según
quiere S.M. Para cuyo efecto se libre despacho suplicatorio en esta con insercion de la citada
Real Cédula y de este acuerdo, al M.Y. y V. Señor Dean y Cabildo de la referida Santa Yglesia
Metropolitana, para que se sirva su Señoria Muy Ylustre dirigir a este testimonio autorizando
del establecimiento con que se ha erigido la Capilla de Musica en aquella Yglesia, el numero de
plazas, sus salarios y el método de su probición con todo lo demás que sea concerniente a ello y
sea bastante para que esta pueda según su pauta, acompañando igualmente razón individual de
las cantidades que para dicha musica se aplican del superavit de los cuatro novenos y de las que
con ella se contribulle al producto de las segundas casas, lo que se hará saber al referido Maestro
de Capilla y demás oficiales y mediante a que por dicha Real Cedula debe aplicarse el superavit
á la cuarta capitular, para la paga de la enunciada Musica y demás Ministros que en ella se refie-
ren se hará saber su contenido al Contador de la Mesa Capitular para que forme las inmediatas
cuentas con arreglo á lo dispuesto por S.M. deduciendo los salarios de los Maestros contenidos
en ella del expresado superavit y exceso que haya se ponga en poder del Mayordomo de Fábrica
por via de deposito, hasta que venga razón decisiva de la dicha Santa Yglesia Metropolitana de
la cuota con que debe concurrir el superavit para la Musica, para que con ella se sufrague á este
y los demás fines a que está destinado (dicho) y quede beneficiado y no pencionada la cuarta
capitular. Y de este acuerdo se compulce testimonio y de dicha Real Cedula que se remita a Su
Señoria Ylustrisima; y para que le conste lo que en su obedecimiento se ha ejecutado y se sirva
por [supuesto] contribuir a que se haga efectiva la Real voluntad.

D 23
Fuente: ACCMM, AC, Ciudad de México, 28 de junio de 1765, leg. 47, ff. 131v-132
Fecha: 1765-VI-28/ 1765-V-19
Asunto: [Brevete:] Copia de carta del Ilustrísimo Señor Obispo de Cuba, pidiendo, en virtud
de Real Cédula, de que remite testimonio, el ceremonial de esta Santa Iglesia a los casos que
expresa
Texto: Muy Venerable Señor. Muy Señor mío: En resulta de varias contestaciones entre mi Ca-
bildo y el gobernador de la ciudad de Cuba sobre falta de vocativo en el sermón dicho en las
exequias celebradas por el Santísimo Padre Benedicto Decimocuarto y la Señora Reina Doña
María Bárbara de Portugal, que santa gloria hayan, se ha servido Su Majestad determinar que
en tales casos se observe el ceremonial de esa iglesia metropolitana, como parece del testimonio
que acompaño. Y careciendo yo de noticia que me instruya de su estilo, ocurro a Vuestra Señoría
Ilustrísima, a fin de que se sirva dirigírmela autenticada, para a su consecuencia puntualizar la
disposición de Su Majestad con el más exacto cumplimiento, en que se interesa el soberano res-
peto. Renuevo a Vuestra Señoría Ilustrísima los míos, para cuanto sea del obsequio de Vuestra Se-
ñoría Ilustrísima, y pido a Dios guarde su vida muchos años. Habana, 19 de mayo de 1765. Muy
Venerable Señor. Besa la mano de Vuestra Señoría Ilustrísima su más afecto y seguro capellán. El
obispo de Cuba. Muy Venerable Señor Deán y Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de México.1

D 24
Fuente: ACCMM, AC, Ciudad de México, 28 de junio de 1765, leg. 47, ff. 131v-132
Fecha: 1765-VI-28/ 1765-V-19
Asunto: [Brevete:] Otra carta del dicho Señor Obispo, pidiendo, también en virtud de Real
Cédula, de que remite testimonio, el establecimiento de la Capilla de Música de esta Santa
Iglesia.
Texto: Muy Venerable Señor. Muy Señor mío: El testimonio de la Real Cédula que incluyo ins-
truirá Vuestra Señoría Ilustrísima de la disposición con que me hallo de Su Majestad para criar
Capilla de Música en mi Catedral con respecto y proporción a la de esa Santa Iglesia, con el cargo
de practicar las diligencias conducentes a su logro. Y siendo la principal tener a la vista el esta-
blecimiento de ella, dirijo a Vuestra Señoría Ilustrísima este oficio, a fin de que se sirva facilitar-
me documento autenticado que acredite su constitución y plazas, para verificar semejantemente
la que me está encargada, en obsequio de la Voluntad Soberana, en que no dudo se interesará
Vuestra Señoría Ilustrísima con la remisión más pronta de cuanto llevo insinuado. Dedico a
Vuestra Señoría Ilustrísima mis respetos con las mayores veras, deseoso de complacer a Vuestra
Señoría Ilustrísima en todo lo que sea de su agrado, y pido a la Divina Majestad guarde la vida
de Vuestra Señoría Ilustrísima muchos años. Habana, 19 de mayo de 1765. Muy Venerable Señor.
Besa la mano de Vuestra Señoría Ilustrísima su más afecto y seguro capellán. El Obispo de Cuba.
Muy Venerable Señor Deán y Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de México.2

D 25
Fuente: ACCMM, AC, Ciudad de México, 28 de junio de 1765, leg. 47, ff. 131v-132
Fecha: 1765-VI-28/ 1765-V-16
Asunto: [Brevete:] Copia de carta del venerable cabildo de Santiago de Cuba, pidiendo asimis-
mo lo que pide su ilustrísimo obispo, remitiendo testimonios de las dos reales cédulas.
Texto: Ilustrísimo y Muy Venerable Señor. Muy Señor mío y de nuestra mayor estimación: Su
Majestad, que Dios guarde, se ha dignado disponer que esta Iglesia se regle a ésa en los puntos
que comprenden las Reales Cédulas insertas en los Despachos que acompañamos y dirigimos
a Vuestra Señoría Muy Ilustre. Hemos de merecer a Vuestra Señoría Muy Ilustre se digne re-
mitirnos recaudo en forma, que comprenda lo bastante para nuestro gobierno en lo sucesivo,
noticiándonos igualmente si después de pagada la Música y los otros ministros inferiores de la
Iglesia con parte del [fol. 132] hiperavit de los curas y sacristanes, se aplica lo restante, si acaso
queda algo a la cuarta capitular, para repartirlo entre los prebendados, o qué destino es el que
se le da. Deseamos que Vuestra Señoría Muy Ilustre goce perfecta salud, y ofreciéndonos con
todas veras a su disposición rogamos a Dios le guarde y prospere muchos años. Sala Capitular
de Santiago de Cuba y mayo 16 de 1765 años. Ilustrísimo y Muy Venerable Señor. Besan la mano
de Vuestra Señoría Ilustre Muy Venerable sus más rendidos servidores y afectos capellanes. Li-

1
Transcripción de Omar Morales Abril.
2
Transcripción de Omar Morales Abril
cenciado Don Toribio de la Bandera. Doctor Don Matías de Boza. Don José Orozco. Bachiller
Heberdo del M. Venerable Señor Deán y Cabildo. Tomás Luis Xuárez de Calderón, secretario.

Que, habiéndose oído y vístose los testimonios de las Reales Cédulas, cuyas fechas son de treinta
de agosto de mil setecientos sesenta y tres, sobre ceremonias, y de diez de septiembre del año
próximo pasado, sobre erección de la Capilla de Música, y expresádose que para dar los testi-
monios que se piden era necesario reconocerlas y con sosiego ver lo que corresponda, se resolvió
que estas cartas con sus testimonios pasen a la Junta a que están remitidas las antecedentes del
Agente en Corte, para que en ella se vean y se dé cuenta de lo que convendrá ejecutar. Con lo
que se concluyó este Cabildo. Y lo firmó el Señor Arcediano, que presidió.3

D 26
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 13 de enero de 1767, lib. 8 y 9 trasuntado, pp. 121-122
Fecha: 1767-I-13
Asunto: Se acuerda nombrar cuatro nuevos capellanes en la Catedral de Santiago de Cuba y
dotar sus plazas con 200 pesos
Texto: en atención a que [ha de ] reconocerse la falta de Capellanes de coro y la grande indes-
encia con que se celebran los oficios Divinos, así en el altar como en el coro, pues solamente hay
tres de la Dotación y uno supernumerario y que en estos han representado verbalmente a Su
Señoria Muy Venerable no les es posible llevar el pondus [sic] de la Catedral y aunque se han
practicado varias diligencias al fin de corregir los cuatro que faltan no se ha podido conseguir
por las espreciones que han hecho de no serles suficientes la renta que tienen asignada para po-
der subvenir al inminente trabajo del coro y demás funciones que tocan a la C[athedral] desean-
do Su Señoria Muy Venerable que esta Yglesia sea servida con los ministros competentes y que
las funciones de ellas se hagan con la correspondiente desencia que piden tan altos misterios y
que los fieles no reconozcan falla alguna en la celebración de los Divinos oficios para facilitar
el mejor metodo de que los ministros estén completos y mayor explendor de esta Yglesia te-
niendo Su Señoria Muy venerable presente la practica de la Metropolitana de Mejico mandada
observar por Su Magestad en su Real Cedula fechada en Aranjuez a diez y seis de Abril de mil
setecientos treinta y uno [...]
De comun acuerdo determinó Su Señoria Muy Venerable que en renta anual que ha de percibir
de hoy en adelante los seis capellanes de la Dotación sea añadido a los ciento cuarenta pesos que
antes tenian sesenta pesos mas, con lo que se les señala en la ciudad de la Habana, de dicha cuarta
capitular y la otra mitad en esta ciudad en el Mayordomo de Fabrica y del mismo modo se ha
de practicar con el Sochantre y los dos capellanes supernumerarios para que se le haga saber al
contador de Mesa Capitular haga las observaciones como va declarado al tiempo de formar dichas
cuentas, lo mismo declaraba y declaró Su Señoria Muy Venerable que en atención a quedar iguales
los ocho capellanes en su renta entren los dos supernumerarios según sus turnos en las obvencio-
nes de Entierros, bestuarios, Misas y demas que tocan y pertenecen a dichos Capellanes.

D 27
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 13 de mayo de 1768, lib. 8 y 9 trasuntado, p. 248-249
Fecha: 1768-V-13
Asunto: Arresto y sustitución del organista José Nicolás Villavicencio
Texto: [Se lee un oficio del doctor Don Benito Hernández, Chantre] en que hace presente haber
puesto en arresto a José Nicolás Alcalá,4 organista de esta misma Santa Yglesia por incorregli-
ble y reincidente en culpas, sobre que varias veces ha sido corregido y amonestado finalizado
dicho oficio en que le era forzoso separarle de su residencia en esta ciudad, y que se acordase
nombrar otro individuo en su ministerio. Y en la vista se acordó que respecto a hallarse la causa
en sumario y el dicho José Nicolás en poseción de su empleo de organista se le notifique por

3
Ídem.
4
Alcalá debe ser un error, en realidad se refiere a Villavicencio
ahora nombre sujeto habil que desempeñe su obligacion en el entre tanto que se finalice en [su]
pendencia con apercebimiento que de no, se hará de oficio y a la persona que así nombrare el
presente Secretario se lo hará saber y lo participará a Su Señoría Muy Venerable como de su
decreto consta.

D 28
Fuente: SMEC, exp. s/n, en exposición, f. 1r
Fecha: 1769-III-12
Asunto: Título de maestro de capilla otorgado por el Cabildo Catedralicio de Santiago de Cuba
a Esteban Salas
Texto: [Nos, Dean y Cavildo sede vacante] de la Santta Yglecia Catthedral de la Asumpcion de
Nuesttra Señora de esta ciudad de Santiago e Ysla de cuba. Por quantto por Real cedula de su
Magestad fecha en San Yldefonso a dies de septiembre de año pasado [mil] setecientos sesenta
y quatro dirigida a Nos se previene entre otras cosas que se ponga en estta dicha Santa Yglecia
Capilla de Musica con respecto, y proporcion a la de la Metropolitana de Mexico haciendo su
Provicion por este cavildo como correspondende y no haviendose podido Despachar hasta el
presentte el titulo nesesario al Maestro de capilla y demas indibiduos de ella (sin embargo que
esta ya corriente dicha [capilla]) por motibos que han ocurrido. Por tantto attendiendo a la ha-
vilidad suficiencia, y [buenos] parttes de Don Estevan de Salas, y que bien, y fielmente haseis
lo que por nos os fuere mandado, y encomendado. Por el thenor de las presenttes os elegimos,
constituimos, y nombramos por Maestro de la expresada capilla de esta dicha Nuestra Santta
Yglesia cathedral, y os damos el poder, y facultad que por derecho se requiere para que por el
tiempo que fuere nuestra voluntad lo podais usar y exercer deviendo [asistir] con la capilla de
la musica en la referida Nuestra Santta Yglecia catthedral, los dias y festibidades que constan
del Apuntte que se octiene dado Juridicamentte y en las demas Yglecias, y combenttos de esta
misma ciudad a las funciones que fuereis llamado, y en el intterin que viene la razon de dicha
metropolitana adonde se tiene ocurrido y de los mil quatrocienttos y sinquentta pesos que os
tenemos señalados annuales para el mejor regimen, y [gobierno] [porque] los Ministtros de
que se compone dicha capilla tenga su ingreso [...] con la maior puntualidad os asignamos a
[...] dicho Don Estevan [...] de dicha capilla y por l[os] [...] existen[ttes] de correspondiente
[musica] componer libros y Papeles todos [...] [trescienttos] settenta pesos= Al Altto primero
ciento veintte= Al thenor primero ottros tanttos= Al Altto segundo y thenor segundo ochentta
y quattro a cada uno= Al tiple primero quarenta y ocho= A los tiples segundo y tercero treinta
y seis cada uno= Al Harpistta= Violonistta= Horganistta A los dos bajonisttas y primer Violi-
nistta a ochenta y quatro cada uno= Y segundo Violinistta quarentta y ocho con lo que quedan
repartidos dichos mil quatrocientos y sinquenta pesos y es Declaracion que siempre que fuereis
llamado para qualesquiera otras funciones fuera de las que tteneis señaladas para esta catthe-
dral [...] el encargaros de dicha capilla siempre que fuere necesario [dottar] algun musico nuebo
de los que existen sera vuestra obligacion darnos puntual noticia representando la havilidad de
cada uno para su nesesaria aprovacion, y que se le despachen sus [nombramientos] en forma;
y los que de presentte existen ocurriran sin la menor Dilacion para el mencionado efecto al
presente Nuestro Secretario denttro de ocho dias primeros, y siguienttes con apercevimiento y
mandamos seais havido y [tenido] por tal Maestro de la referida capilla [y que se le guarden las
honras,] preeminencias y exempciones que son devidas, y de que deveis gozar y que se entregue
por [imbentario] los libros, instrumentos y [demas papeles] correspondienttes a la expresada
capilla, poniendose en ellas testimonio de este titulo, y que fecho ttodo se pondra en el Archivo
de estte cavildo. Dado en [nuesttra] sala capitular en Santiago de cuba en doze de marzo de mil
setecienttos sesentta y nueve años.

D 29
Fuente: SBEC, A-061
Fecha: 1769-III-15
Asunto: Inventario de la música de la Catedral de Santiago de Cuba
Texto: Razon de las obras, que existen en la Capilla de Musica de esta Santa Iglesia Cathedral
correspondientes à todas las Funciones, à que annualmente debe assistir dicha Capilla en dicha
Santa Iglesia, con expression tambien de los instrumentos que dicha Capilla tiene.
Primeramente Diez [Missas, las] quatro de Violines, Cinco de à dos choros sin ellos, y una de à
uno de 8º tono.
Item: Quatro Quadernos en que se contiene la música para todas las Visperas de todo el año.
Item: Seis Salves de à dos choros, y dos de à uno, y cinco Letanías de à dos choros.
Item: un Hymno Te Deum laudamus con Violines.
Item: un Tota pulchra de à dos choros.
Item: Quatro Quadernos, que contienen Psalmos para los Maytines de Navidad, y Resurrección,
de à un choro
Dos Músicas del [Hymno] Pange lingua.
Música para la Bendicion del día de Purificación, para la del Domingo de ramos, y Passiones
para este dia y para el Miercoles, y Viernes Santo.
Lamentaciones para las Tinieblas del Miercoles, y Jueves Santos, duplicada la 2ª del Miercoles,
todas de Violines.
Un Miserere à un choro.
Entre Versos sueltos, Motes [sic], Sequencias, y Villancicos quarenta piezas.
Un Oficio de Defuntos [sic] llano, que consta de Invitatorio, Lecciones del primer Nocturno, y
Missa, con ultimo Resp[on]so.
Item: Otro Oficio de Defuntos [sic] entero también con la 1ª Leccion triplicada, y assi esta,
como la 2ª y 3ª y la Missa con Violines.
Item: un Quaderno impresso donde se halla una Missa de Defuntos [sic], con una 1ª Lección de
dichos,de Baxon Solo.
_______________________

Instrumentos de la Capilla
Dos Bajones, y un Oboe.
[Esteban Salas]

D 30
Fuente: SMEC, exp. s/n, en exposición, f. 1r
Fecha: 1769-III-15
Asunto: Inventario de la música de la Catedral de Santiago de Cuba
Texto: En la Ciudad de Santiago de Cuba en quinze de Marzo de mil settecientos sesenta y nue-
be años Yo el presentte Secretario pase en persona al Colegio Seminario del Señor San Basilio en
donde tiene su asistencia Don Estevan de Sala [sic] Clerigo de Abitos [sic] Maestro de Capilla
de esta Sancta Yglesia Cathedral y en virtud de lo prevenido en el tittulo que se le Despacho por
el Muy Venerable Señor Dean y Cavildo [sede] Vacante de esta misma Sancta Yglesia, y [deman-
da Verbal] de su S. M. V. procedi al imbentario de las obras [pertte]necientes a dicha Capilla con
asistencia de dicho Don Esteban.

D 31
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 16 de junio de 1769, lib. 8 y 9 trasuntado, p. 322
Fecha: 1769-VI-16
Asunto: Nombramiento de organista en la Catedral de Santiago de Cuba
Texto: Se vio un escrito de Don Diego Alonso de Betancourt mayordomo de Fábrica de esta
misma Santa Yglesia en que propone para organista a Juan quién se hará cargo de componer el
órgano, sin otro estipendio que el de la plaza de organista; y en su vista se acordó se trajese para
el primer Cabildo con citacion de todos los Señores para acordar lo que fuese mas conveniente.
D 32
Fuente: SMEC, Real Cédula, Madrid, 5 de diciembre de 1772, cedulario II, orden 183, pp. 194-195
Fecha: 1772-XII-05
Asunto: Carta del organista José Nicolás de Villavicencio dirigida al Rey, en que reclama su
plaza de organista
Texto: Por Jose Nicolas de Villa Vicencio Organista de la Santa Yglesia Cathedral de esa Ciudad
se ha representado en Carta de Diez y siete de Junio del año de mil setecientos sesenta y nuebe
que hayandose casado y con hijos, desde el de mil settecientos sinquentta y siette, sirviendo la
enunciada Plaza de organista se le intento despojar por algunos Prevendados de la mencionada
Cathedral suponiendole Una Ylicita Amistad de la que refiere, que despues de onze meses que
sufrio de Pricion quedando en este tiempo peresiendo su muger e hijos fue absuelto y declarado
su innosencia, pero que habiendo llegado a entender que sus desafectos intentaban despojarle
de Su Plaza comprettexto de ser de Color Umilde prevalidos de la ereccion de la misma Santa
Yglesia recurria à S. M. suplicando se dignase de ampararle en la pocesion de la Ynsignuada
Plaza de Organista y visto lo referido en el consejo con lo expuesto por el Señor fiscal ha acorda-
do remita a V. S. copia de la Ynsignuada representasion (como lo executo) a fin de que enterado
de su contexto Ynforme V. S. con la devida Justificacion lo que se le ofreciere sobre el Particular
para determinar en su vista lo convenientte.

D 33
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 15 de junio de 1776, lib. 11, f. 173v
Fecha: 1776-VI-15
Asunto: Rogativas a Nuestra Señora de los Dolores por las aflicciones de pestes y graves enfer-
medades que padece la ciudad de Santiago de Cuba
Texto: En este cavildo se vió un pliego del Muy Ylustre Ayuntamiento de esta Muy Noble y Leal
ciudad y abierto por mí el presente secretario, se hallose un oficio, de dicho Ylustre Ayuntamien-
to con testimonio de un acuerdo celebrado el catorce de este mes; suplicando a Vuestra Señoria
Muy Venerable se digne hacer sus piadosos oficios, como acostumbra, en pro de las aflicciones
de pestes, y graves enfermedades, que en la actualidad padese esta dicha Ciudad, acaeciendo
muchos muertos, para por este medio implorar la Divina Clemencia, por interseccion de su
Madre María Santísima Nuestra Señora de Soledad con el titulo de los Dolores como Patrona
jurada en esta Ciudad para consuelo en [nuestra] afliccion, trallendose solemnemente de su
Yglecia, á esta Cathedral, por nuebe días depositada: y se acordó [...] que se traiga en la tarde
de este dìa a las cinco y media, con toda solemnidad, saliendo todo el clero, con Vuestra Señoria
Muy Venerable á buscarla y colocandola con toda solemnidad y decencia en él Presb[iterio]; y se
le cantara cada día una Missa solemne, post Nonam, (y á la tarde se [resse] su corona, cantando
salve y letanias, citando la musica de capilla) segun el turno de los Señores Prevendados empe-
sando por él Señor Dean, y en la missa se canten las preses acostumbradas, y que concluidos los
nuebe dias, se restitulla con la propia solemnidad a Su Yglesia que para todo se den los golpes
de campanas para convocar al pueblo, y que se toque cada día á las oras acostumbra[da]s roga-
tiva, y que el ultimo día se quede el Santisimo Sacramento manifiesto todo el día, contestandole
con un oficio, a los Señores Comisarios del Ylustre Ayuntamiento.

D 34
Fuente: SBEC, exp. A-023
Fecha: 1779 5
Asunto: Petición y nombramiento de organista a favor de Diego Hierrezuelo
Texto: Don Diego Hyerrezuelo clerigo de Tonsura y sacristan de la de Su S. M. V. con la venera-
ción debida ante V. S. M. V. paresco y digo que en esta Santa Yglesia Cathedral se haya vacante el
Oficio de Organista, por muerte de Joseph Nicolas Villavicencio su ultimo pocéedor, y hayando-

5
La fecha se deriva de la carta de solicitud de la misma plaza de organista hecha también por Juan Seguín. Ver D
35 (SBEC, exp. A-020).
me con la Intruccion necesaria para desempeñar este cargo, y con el [merito] de [ha]ver servido
tantos años â esta dicha Santa Yglesia Cathedral de Colegial de musico que lo soy quasi desde
la fundacion de la Capilla: de Sacristan de esa expresada Santa Yglesia deviendoseme de este
Ministerio algunos años, y no se me han pagado, ni Yo he reclamado, sin embargo de que se me
facilito para que volviese de Segunda ves a entrar en dicho ministerio: y no se ha hecho mencion
alguna despues que entré por S. S. que me fue prometido. En esta virtud [suplico] a la piedad e
integridad de de V.M.V. se digne en atencion a lo [expuesto] hacerme el correspondiente nom-
bramiento de tal organista, que est[oy] prompto â cumplir con las [cargas] y obligaciones a el
anexas por tanto A. V. M. V. suplico se sirva determinar [a] favor, como en este se contiene que
es Justicia que con merced espero recibir de sus nobles oficios. Diego Hyerrezuelo Giron.

Como lo pide atendiendo a sus muchos meritos, y demas circunstancias: y en lo demas como
queda acordado en este Cavildo.

D 35
Fuente: SBEC, exp. A-020
Fecha: 1779-I-26
Asunto: Petición de nombramiento de organista por Juan Seguín
Texto: Juan Segui[n], natural de esta Ciudad, como mejor proceda de derecho, ante V. M. V.
paresco y digo: que haviendo vacado la plaza de Horganista, de esta Santa Yglesia Cathedral,
que servia Nicolas Villavisencio, difunto, respecto de que hace muchos años, que cuido de su
composicion, y hallarme suficiente para obtenerla; se ha de servir V. S. M. V. admitirme a ella,
nombrandome por tal, a que me ogligo en la mas vastante forma, cumplir con su obligacion y
cuidar del Horgano, para su Composicion, en quantto sea nessesario; a tenerlo corriente: por
tanto A V. M. V. suplico, assy lo provea, y mande [merito] que espero recivir de V. M. V. S.

Cavildo Ecclesiastico de Santiago de Cuba, 26 de Henero de 1779. Por presentado; traigase para
el primero cavildo como queda acordado en este Día.

D 36
Fuente: SBEC, exp. A-018
Fecha: 1779-I-5-26
Asunto: Certificación de plaza de tenor segundo a Manuel Caminero
Texto: Don Manuel Caminero Natural de esta Ciudad y Musico de esta Santa Yglesia Cathe-
dral como mas aya lugar en [derecho] ante V. S. M. V. paresco y digo: que en Virtud de la Cer-
tificasion que con la solennidad presenta, dada por Don Estevan de Salas y Castro Maestro de
Capilla de dicha Santa Yglesia consta estar sirviendo en ella la plasa de tenor segundo para que
en su Vista se digne V. S. M. V. mandar se me despache por el presente secretario el corespon-
diente titulo en forma que estoy pronto a pagar sus justos derechos.

Certifico yo el infrascripto que Don Manuel Caminero es uno de los individuos que componen
el Cuerpo de la Capilla de Musica de esta Santa Iglesia Cathedral que es de mi Cargo, en la
que sirve la Plaza de Tenor 2º y para que conste, donde convenga, a peticion de [parte] doi la
presente en Cuba a 5 de Enero de 1779. Estevan de Salas y Castro.

Cavildo Eclesiastico de Santiago de Cuba a dose de enero de 1779

En este cavildo se acordó se le haga saver a Don Estevan de Salas y Castro Maestro de Capilla de
esta Santa Yglesia Cathedral exsamine a ésta Parte, y con su resulta certifique a continuacion si
está ápta, y capaz para empleo; como asimismo, si ay otro pretendiente a el dicho empleo.

En cumplimiento de lo mandado por S. S. M. V. Dean y Cavildo en su Acuerdo, que precede,

certifico, que aviendo practicado con Don Manuel Caminero pretendiente de la Plaza de Tenor
Segundo en la Capilla de Musica de esta Santa Iglesia Cathedral el examen que se me ordena,
le hallè capaz, y apto para el desempeño de dicha Plaza: [h]aciendo al mismo tiempo presente
à S. S. M. V. que no ay, ademas del mencionado, sugeto alguno que pretenda ocupar la Plaza
referida. Santiago de Cuba y Enero 13 de 1779. Estevan de Salas y Castro

Cavildo Ecclesiastico de Santiago de Cuba, 26 de Henero de 1779.

Vistas las Diligencias antecedentes; Despachele, por aora el Titulo que se pretende, en la plaza
que se Nomina, y está sirviendo, pagando sus justos devidos Derechos.

D 37
Fuente: SBEC, exp. A-023
Fecha: 1782-XII-05
Asunto: Sobre aumento de salario a la plaza de organista de Diego Hierrezuelo
Texto: M. V. S. Dean, y Cabildo de Nuestra Santa Yglesia Cathedral de Cuba
Mui Señor mio: He recivido el Oficio de V. S. Venerable de 29 de Octubre ultimo, y Testimonio
del Acuerdo celebrado, sobre el aumento de Sueldo, que pretende Don Diego Hierrezuelo como
Organista de esa m[i] Santa Yglesia y enterado del Ynforme, que me hace V. S. Venerable en el
particular, lo elevaré todo al Rey, con el mio arregla[do] a justicia, para que se sirva determinar
lo que fuere de su Soberano Agrado. [...] Visita de la Villa de Guanabacoa [5] de Diciembre de
1782. [...] El Obispo de Cuba.

D 38
Fuente: SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año 1783,
f. 172v
Fecha: 1783
Asunto: Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba
Texto: por veinte reales que se gastaron en el almuerzo de los musicos que tocaron en la iglesia
desde el Ave Maria hasta que tocaron a las horas canonicas y lo hicieron de gracia excluso el
refresco de estos/ por veinte y quatro reales que se le dieron a los tambores, obueés, pifanos y
demas instrumentos por tocar a la oracion a el Ave María, y a la hora de la fiesta/ por doce reales
que se le dieron a las chirimias por llevar a mi Señora a la Yglesia el dia de su fiesta, y traerla
a casa despues de concluida la funcion/ por doce reales que gastaron en el refresco de los que
acompañaron a mi Señora a la Yglesia tambores, Pifanos &.

D 39
Fuente: SMEC, Real Cédula, San Lorenzo, 24 de octubre de 1783, cedulario II, orden 220, pp.
302-304
Fecha: 1783-X-24
Asunto: Sobre incremento en el salario de organista de Diego Hierrezuelo
Texto: El Rey= Reverendo [en Christo] Padre Obispo de la Santa Yglesia Catthedral de San-
tiago de Cuba de mi Consejo con cartta de treinta y uno de Enero de este año acompañasteis
testimonio del acuerdo celebrado por el Cavildo en veinte y quattro de Septiembre anterior
con motivo de la Ynstancia promovida por Don Diego de Hierrezuelo organista de la misma
Catthedral en solicitud de que se le aumenttase la renta que gosaba con este ministerio, y el ofi-
cio que os paso para que me la recomendaseis, hasiendoos presente sus buenas sircuntancias y
aplicacion conque siempre havia desempeñado aquel encargo y quantos destinos ha tenido a su
cuidado en cuya consequencia expucistes creiais Justa la [...] prettencion y también el Ynteres
conque la promovia el Cavildo aun quando no tubiera concideracion a la exactitud Ynstruccion
y exmeros que le hacian acrehedor, como tambien a los Servicios que desde Su Tierna Edad
havia contrahido en la propria Yglesia, y os heran constantes por lo que os parecía que la ocupa-
sion de la Enunciada Plaza es acrehedora al aumento de Cien pesos, para que tubiese la renta de
Docientos y cinquentta annuales del ramo de fabrica que es al que le pertenecia esta erogasion
y tenia sobrado fondo para reportarle como lo manifestaba el citado oficio del Cavildo. Y visto
lo referido en mi Consejo de las Yndias con lo que en Su Ynteligencia Ynformó la Contaduria
General y expuso mi Fiscal ha paresido condesender al Aumento de los Cien pesos de renta que
proponeis a favor del organista de la mencionada Catthedral para que con ella complete la de
los expresados docientos y cinquenta annuales lo que os participo afin de que dispongais que
á el enunciado Don Diego Hierresuelo se le asista con la expresada asignacion del fondo del
mencionado ramo, de Fabrica de la misma Yglesia por ser a mi voluntad, y que de esta mi Real
Cedula se tome razon en la nominada Contaduria General.

D 40
Fuente: SBEC, exp. A-038
Fecha: 1785-V-13/ 1787-III-15/ 1787-III-20/ 1787-IV-17/ 1787-V-02
Asunto: Diligencias obradas para suplicar a S. M. que Dios guarde aumente los sueldos a la
Capilla de Musica de la Santa Iglesia Cathedral de Cuba
Texto: Muy venerable Señor Dean y Cabildo= Don Esteban de Salas, y Castro, clerigo de avi-
tos, Fundador y Maestro de Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral, ante Vuestra Se-
ñoria Muy venerable dice: Que está observándo que algunos de los Yndividuos, que componian
el cuerpo de dicha Capilla, han seguido ya viaxe a la Havana, y que otros van buscando extable-
cimientos en el campo, impulsados todos del deseo de consultar a su subsistencia, para la qual
apenas les sufragan los cortos sueldos, que respectivamente tiran por su servicio, mayormente
en el tiempo presente, en que la carestia de viveres, que tanto há, se experimenta en el Pais, ha
reducido sus moradores, a la necesidad de emplear mas [...] en procurarselos. Y como quiera
que lo dicho prepara la ruina de dicha Capilla, y la deficiencia de aquella parte de el culto que
ella desempeña, no puede el que suplica desentenderse de la obligacion que le corre en el caso,
y asi lo representa â Vuestra Señoria Muy Venerable para que se sirva por medio de el aumento
de sueldos, proveér de remedio â el mal que amenaza. Y considerando el mismo que suplica
que la addicion de ochocientos setenta, y ocho pesos, sobre los mil quatrocientos, y sinquenta
destinados hasta ahora annualmente para la paga de toda la sobre dicha capilla, podrá darle un
crese â sus Plazas, que junto con la demas obencion que cayere componga una quota capaz de
estimular a los hombres aplicados a que quieran proporcionársela; lo expone tambien a V. S.
Muy Venerable para que si halla ser su pensamiento arreglado, se digne adoptarlo, decretando
el aumento solicitado en los terminos que lleva propuesto. Y ultimamente añade, que como
quiera que el ingreso que en el dia tiene la Fabrica de esta Santa Yglesia cotexado con el que
tenia el año pasado de sesenta y quatro (a cuyo alcanze se arregló la dotacion de las Plazas de
la ya dicha Capilla que entonces se fundó) es tan bentajosa, que puede soportar facilmente, no
solo el aumento pedido para las Plazas existentes, sino tambien costear el de quatro mas, com-
biene â saber, dos oboeses, y dos trompas, que con quinientos quarenta y siete pesos mas pueden
dotarse las que estima presisas el suplicante, ya para que la referida capilla tenga mas lustre, y
ya principalmente para que con su agrego se ponga ella en terminos de que no diste tanto como
hasta aqui ha distado de la de la Santa Yglesia de Mexico, a cuio respecto, y proporcion quiere
su Magestad (que Dios guarde) se ponga esta de Cuba, como consta de su Real Cedula fecha en
San Ildefonso en diez de Septiembre de mil setecientos sesenta y quatro.

Decreto
Cabildo Ecelsiástico de Santiago de Cuba trece de Mayo de mil setecientos ochenta y sinco=
En atencion â todo lo expuesto en este escrito por el Maestro de Capilla Don Estevan de Salas,
en orden â que se aumente el fondo que tiene en el dia dicha Capilla con la cantidad mas de
ochocientos setenta y ocho pesos, por los fundamentos que expone, y tambien para que de nuevo
se agreguen â las plazas existentes otras quatro más, â cuyo salario se destinen quinientos qua-
renta y siete pesos, sobre la cantidad ante dicha S.S.Muy Venerable dixo; que esta instancia se
remita en el correo inmediato venidero â su Señoria Ylustrisima, con el correspondiente oficio
â efecto de que se digne elevandolo â su Magestad (que Dios guarde) interponga su suplica â
fin de obtener de su Real Piedad la solicitud pretendida por el enunciado Maestro de Capilla
poniendose â continuacion testimonio de la Real Cedula que se cita, más para evitar de pronto
el daño que esta experimentando la mencionada Capilla en la desercion de algunos de sus indi-
viduos, â causa del corto estipendio que tiraban accede provicionalmente S.S. Muy Venerable al
aumento solicitado de los ochocientos setenta y ocho pesos (sin perjuicio de las regalias de Su
Magestad a cuia soberania pertenese deliberar autoritariamente asi sobre dicho aumento como
sobre la institucion de las quatro nuebas plasas que se proponen) para que el referido Maestro
aplique respectivamente â todas las plasas sin excluir la suya la quota, que según su leal saber,
y entender hallase conveniente â el fin de hacerlas apetecibles â los que las poseen o hayan de
poseer: pero con la presisa condicion qué há de dar ante todas cosas fianza correspondiente â
satisfaccion de este cabildo para debolver y restituir los dichos ochocientos setenta y ocho pesos
que han de entrar en su poder para la debida distribucion en el caso que su Magestad no tenga
â bien aprovar el aumento que se pretende, cuyo expediente provicional esperamos que Su
Señoria Ylustrisima lo apruebe en concideracion â la necesidad y al motivo tan urgente que ha
estrechado â este Cabildo â tomarlo en obsequio del mejor culto Divino.

Notificacion.
En el mismo dia, mes y años hize saber el decreto antecedente al Maestro de Capilla Don Este-
van de Salas, y Castro en su persona doy fee= Ramirez secretario.

[Transcripción de la Real Cédula, San Ildefonso, 10 de septiembre de 1764]

[Nota que finaliza:] Al Cabildo de la Cathedral de Cuba, partisipandole haverse determinado se
cree en ella una Capilla de Musica con las Plazas, y en los terminos que se refiere= Acordado=
Tomose razon en la Contaduria General de Yndias. Madrid veinte, y quatro de Septiembre de
mil setecientos sesenta y quatro.

Peticion.
Don Estevan de Salas, y Castro, clerigo de Avitos, Fundador y Maestro actual de la Capilla de
Musica de esta Santa Yglesia Cathedral como mejor proceda de derecho ante V. S. digo: Que
necesito hacer constar Juridicamente la separacion que intentaron hacer en el año pasado de
ochenta y sinco, varios de los sujetos que componian la capilla dicha, y algunos llegaron a veri-
ficar, girando unos por tierra al campo, y otros por mar â otros Paizes con animo de procurarse
para lo futuro la subsistencia que no podian vincular en el corto sueldo que respectivamente
tiraban de la Fabrica de la dicha Santa Yglesia, y asi mismo el arbitrio de que me vali, para im-
pedir en unos, el que reduxesen a efecto sus designios, y conseguir en Otros la buelta despues
de emprendidos, que no fue otra que la esperanza, bien fundada en la notoria Piedad de Su Ma-
gestad (que Dios guarde) de que se dignaria Su Real beneficiencia âprovar el aumento de suel-
dos por mi propuesto, y provicionalmente concedido por Su Señoria Muy Venerable el Señor
Dean y Cabildo de dicha Santa Yglesia en su decreto de trese de Mayo del mencionado año de
ochenta, y sinco, y siendo lo relacionado cosa de mero hecho, la que por tal solo puede constar
en virtud de depociciones de testigos suplico â Vuestra Señoria se sirva mandar que los que aqui
nombrare depongan baxo la religion del Juramento lo que hallaren ser verdad, âserca de los
particulares que les propongo: Y en primer lugar diga el Doctor Don Francisco Hierrezuelo si
no fue la esperanza arriva dicha (acompañada de muchos ruegos que le interpuse) la que le hizo
bolver â esta ciudad â ocupar de nuevo el empleo que llebaba en esta Capilla de Musica despues
de haberse dirigido â la de Santo Domingo de la Ysla española a recivir el grado de Doctor en
derecho, y seguir la carrera â que este prepara= Ytem: diga Don Francisco del Rio, sino fue la
misma esperanza la que le traxo de nuevo â esta Capilla, cuyo miembro era despues de haber ido
â la Ciudad de la Havana [...] Ytem Diga Don Francisco Portuondo si con la misma esperanza se
dexó detener de mi quando llego â proponerme su total separacion de el Ministerio que llebava
en la mencionada Capilla de Musica, para retirarse â el campo. Ytem digan estos mismos suje-
tos todos si no es verdad que Don Francisco Xavier Fernandez, empleado en el mismo Cuerpo
lo abandonó y se embarcó para la Havana con el fin de buscar fortuna, sin haber buelto hasta
ahora. Lo qual evacuado pido reberentemente â Vuestra Señoria se sirva mandar se me entregue
lo obrado con las copias de que tubiere necesidad que estoy pronto a satisfacer los Derechos que
por todo acordare.
Decreto
Admitase a esta parte la informacion que ofrece, examinense los testigos que nomina se comete
y fecho trahigase.

Notificacion
En Cuba en dicho dia, mes y año hize saber el contenido del decreto antecedente a Don Estevan
de Salas.

Declaracion
En la Ciudad de Santiago de Cuba en quinse de marzo de mil setecientos ochenta y siete años.
Yo el Notario infrascripto vine â estas Casas de la morada del Doctor Don Francisco Hierresuelo
â efecto de evacuar la declaracion que le tiene pedida Don Estevan de Salas y Castro Maestro
de Capilla de Musica de esta Santa Yglecia Cathedral en la Justificacion que esta dando, y por
estarseme cometida le recivi Juramento, que hizo por Dios, y la cruz segun forma de derecho
baxo el qual prometio decir verdad, y siendo preguntado al thenor de los particulares que le
comprehenden incertos en el escrito immediato dixo: Que es cierto que solo la esperanza de
que se le aumente el sueldo que goza en la Capilla de Musica, y ruegos del que interroga le hizo
bolver a esta Ciudad ha ocupar de nuevo el empleo que sirve en dicha capilla, despues de haber
pasado â la ciudad de Santo Domingo a recivir el grado de Doctor en derecho para seguir la ca-
rrera que este le prepara; y que tambien lo es que Don Francisco Xavier Fernandez, que estaba
empleado en el propio Cuerpo lo abandonó y paso â la Havana con el fin de buscar fortuna sin
que haya buelto hasta ahora; y responde que asi es la verdad por el Juramento que hecho tiene
en que se afirma y ratifica.

Otra
En dicho dia, mes y año, y para el propio efecto de la justificacion que tiene ofrecida Don Este-
van de Salas, y Castro Maestro de Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral presentó
por testigo a Don Francisco del Rio vecino de esta propria Ciudad, y por estarseme cometida
su declaración le recivi Juramento que hizo por Dios, y la Cruz segun derecho baxo el qual
prometio decir verdad, y siendo preguntado al thenor de los particulares que le comprenden,
incertos en el escrito immediato dixo: Que es cierto bolvio de nuevo â ocupar la Plaza que sirve
en la expresada Capilla de Musica con la esperanza de que se le aumentara la renta que goza en
la predicha Capilla, por que de lo contrario le es forsoso solicitar otro acomodo: Que también lo
es que Don Francisco Xavier Fernandez que estaba empleado en la propria Capilla de Musica
abandono su Plaza, y se pasó a la Ciudad de la Havana en solicitud de buscar acomodo segun se
inquiere, y responde; que asi es la verdad, por el Juramento que hecho tiene en que se afirma, y
ratifica que es de edad de quarenta y dos años.

Otra
En el mismo dia, mes y año, y para el proprio efecto de la Justificacion que tiene ofrecida Don
Estevan de Salas, y Castro Maestro de la Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral
presentó por testigo a Don Francisco Portuondo vecino de esta ciudad y por estarseme cometi-
da su declaracion le recivi Juramento que hizo por Dios y la Cruz segun Derecho baxo el qual
prometio decir verdad, y siendo preguntado al thenor de los particulares que le comprehenden
insertos en el escrito immediato, enterado dixo: Que es cierto que quando llegó a proponer al
que le presenta su total separacion de la Plaza que sirve en la Capilla de Musica para retirarse
al campo, le detuvo con la esperanza del aumento de sueldos que se menciona, que tambien es
cierto, que Don Francisco Xavier Fernandez empleado en el mismo cuerpo lo abandonó y paso
a la Havana a buscar fortuna sin que haya buelto hasta ahora como se inquiere, que responde
que asi es la verdad por el Juramento que hecho tiene en que se afirma, y ratifica que es de edad
de veinte y quatro años.
Santiago de Cuba y Marzo veinte de mil setecientos ochenta y siete años= Vista la informacion
antecedente apruevase quanto ha lugar de derecho y entreguese a la parte con los testimonios
que pidiere autorizados en publica forma.

Nota
Entregue estas Diligencias Originales a Don Estevan de Salas, y Castro con tres testimonios de
ellas en siete foxas cada uno.

Peticion
Don Estevan Salas y Castro, clerigo de Havitos, Fundador y Maestro actual de la Capilla de
Musica de esta Santa Yglesia Cathedral ante Vuestra Señoria Muy Venerable digo: Que hallan-
do Yo del todo [con]veniente comprovar en modo Juridico la verdad que estampé en la peticion
que dirijo a Vuestra Señoria Muy Venerable, el año pasado de ochenta y sinco en demanda de
aumento a la renta que para dicha Capilla estaba destinada, y consistia en afirmar Yo, que va-
rios de los Yndividuos que componian el Cuerpo de dicha Capilla estaban en la resolucion de
emprehender otros caminos de consultar a su subsistencia, y adelantamientos; y que algunos
havian ya puesto en planta sus determinaciones, de cuyos hechos resultava el peligro de exter-
minio a dicha Capilla; lo hago formalmente por medio de la adjunta Ynformacion, suplicando
a Vuestra Señoria Muy Venerable se sirva mandar que acumulada a las primeras diligencias
practicadas en la materia sea juntamente con ellas elevada a los Reales Pies de su Magestad (que
Dios guarde) para que obre a favor de mi intencion los efectos que su soberana comprehencion
tubiere por convenientes.

Decreto
Cabildo Eclasiastico de Santiago de Cuba, y Abril diez y siete de mil setecientos ochenta y sie-
te= Como lo pido, y hagase la suplica correspondiente a su Magestad (que Dios guarde).

Notificacion
En Cuba en dicho dia, mes y año hice saber el decreto antecedente a Don Estevan de Salas, y
Castro maestro de Capilla de Musica.

Concuerda con las diligencias originales a que me remito, y en virtud de lo mandado por S. S.
M. V. saque el presente en santiago de Cuba a dos de Mayo de mil setecientos ochenta y siete.
[...] Bernardino Ramon Ramirez, Secretario.

D 41
Fuente: SAEC, lib. 8 de bautismos de blancos, n. 34, f. 154v
Fecha: 1786-IV-22/ 1786-V-05
Asunto: Acta de bautismo de Thomás Creagh Mancebo
Texto: Año del Señor de mill setecientos ochenta y seis, Viernes cinco de maio: Yo el Doctor
Don Joseph Ramon Polanco y Ramos, Presbitero con licencia del Señor Provisor y Vicario Ge-
neral, beneplacito y asistencia del Parroco de la Santa Yglesia Cathedral de esta Ciudad de
Santiago de Cuba. En dicha Santa Yglesia Bapticé, puse oleo y crisma a un infante que nacio en
Veinte y dos de Abril proximo passado a quien puce por nombre Thomas Joseph Sotero Fran-
cisco Antonio Ramon Nepomuceno de la Caridad hijo legitimo de Don Thomas Maria de San
Antonio Creagh y Doña Maria Josepha Andrea de la Concepcion Mancebo; fueron sus Padrinos
Don Bernardo Joseph Antonio Mancebo y Vetancurt y Doña Ana Maria Josepha Nicolasa Lopez
Navia y Quiroga del Castillo, a los que adverti el parentesco Espiritual contraydo.

D 42
Fuente: SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año
1788, f. 178r
Fecha: 1788
Asunto: Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba
Texto: por ciento cinquenta y seis reales pagados al So-Chantre de Cantorías de las Missas de
los miercoles de este año/ por ciento y dos reales al Horganista por 51 Missas que tocó en dichos
miercoles/ por otros tantos dados a Hipolito, y muerto este al Maestro Bernardo por tocar la
Chirimía y cantar en las missas dichas.

D 43
Fuente: SAEC, lib. 9 de bautismos de blancos, n. 230, f. 32v
Fecha: 1788-XII-20/ 1788-XII-29
Asunto: Acta de bautismo de Francisco Creagh Mancebo
Texto: Año del Señor de mill setecientos ochenta y ocho, Lunes, Veinte y nueve de Diciem-
bre. Yo Don Manuel Ygnacio de Otamendi, Prebendado de la Santa Yglesia Cathedral de esta
Ciudad de Santiago de Cuba, con licencia del Señor Provisor y Vicario General, Governador
del Obispado, beneplacito y asistencia del Parroco. En dicha Santa Yglesia Baptice, puse oleo
y crisma a un Ynfante, que nacio en Veinte de dicho mes (dia Savado, a las diez de la noche) a
quien puce por nombre Francisco, Domingo, Thomas, Joseph, Antonio Raymundo, Nepomu-
ceno de la Concepcion hijo legitimo de Don Thomas Maria de San Antonio Creagh, y Doña
Maria Josepha Andrea de la Concepcion, Mancebo y Quiroga; fueron sus Padrinos Don Diego
Hierrezuelo y Giron, Presbitero y Doña Maria Apolonia Hierrezuelo y Giron, a los que adverti
el parentesco Espiritual contraydo.

D 44
Fuente: SBEC, exp. A-024
Fecha: 1789-X-23
Asunto: Solicitud de Esteban Salas para acceder a las sagradas órdenes
Texto: Mui Venerable Señor Dean y Cavildo
Don Estevan de Salas y Castro, Clerigo de Habitos, y Maestro de la Capilla de Musica de esta
Santa Yglesia Cathedral, como lo acredita el adjunto Titulo, ante V. S. M. V. dice, que se halla en
animo de ascender a las Sagradas Ordenes, mas sin Congrua, que pueda facilitarle su consecu-
cion: por lo que suplica a V.S.M.V se sirva, si a bien lo tuviere, afianzar en su Persona por todo
el tiempo de su vida el Ministerio [dicho], y el goze de los emolumentos à el annexos; y mandar,
en caso que la Resolucion de V. S. M. V. sea (como lo espero de Su Benignidad) favorable, se me
de ella, y de todo lo que en la materia se obrase, testimonio authentico, para ocurrir con el a
Nuestro Ilustrisimo Señor Obispo Diocesano a [so]licitar de S. S. Ilustrisima la gracia, de que se
digne admirlo [sic] dicho Oficio con sus productos en lugar de Congrua; y tengan de este modo
efecto sus laudables intenciones. En cuyos terminos A V. S. M. V. pide, y suplica, tenga à bien
acceder a su pretencion, y dispensarle el favor, que rendidaemente le demanda. Sobre lo que
hace el [juramento] necesario.

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba y Octubre 23 de 1789

Por presentado el titulo que refiere debuelvasele por los fines que solicita y provease de testimo-
nio del acuerdo celebrado en este dia sobre este asunto.

D 45
Fuente: SAHA, Libro 32 de órdenes sagradas celebradas por los señores arzobispos y obispos
de 1789 a 1851, ff. 1r-3r
Fecha: 1789-XI-30/ 1789-XII-19/ 1790-II-27/ 1790-III-20
Asunto: Ordenación de Esteban Salas al sacerdocio
Texto: Ordenes particulares celebrados en 30 de Noviembre de 1789
El Ylustrisimo Señor Doctor Don Antonio Feliu y Centeno Dignisimo Obispo de la Santa Ygle-
sia Catedral de la Ciudad de Santiago de esta Ysla de Cuba, y de la de Jamayca del Consejo de
S. M. &= En treinta de Noviembre del año de mil setecientos ochenta y nueve en la Capilla de
Nuestra Señora de los Dolores de esta dicha Ciudad de Santiago confirió la primera tonsura á los
individuos que se nominan en la forma siguiente= Don Esteban de Salas natural de la Ciudad de
la Habana, y Domicialiado en esta, hijo legitimo de Don Tomas y de Petrona Montes de Oca.

Ordenes generales celebrados en 19 de Diciembre del año de 1789.

En la Ciudad de Santiago de Cuba en diez y nueve de Diciembre del año de mil setecientos
ochenta y nueve El Ylustrisimo Señor Doctor Don Antonio Feliu y Centeno Dignisimo Obispo
de la Santa Yglesia Catedral de esta Ciudad de Santiago de la Ysla de Cuba, y de la de Jamayca
del Consejo de S. M. & mi Señor en la Capilla de Nuestra Señora de los Dolores de esta misma
Ciudad celebrando ordenes generales administró las respectivas á los individuos que se nomi-
nan en la forma siguiente= [...] El Sagrado Subdiaconado= Don Esteban de Salas natural de la
Ciudad de la Habana y domicialiado en esta hijo legitimo de Don Tomas y de Petrona Montes
de Oca á titulo de su Patrimonio dispensados los intersticios.

Ordenes generales celebrados en 27 de febrero de 1790

El Ylustrisimo Señor Doctor Don Antonio Feliu y Centeno Dignisimo Obispo de la Santa Ygle-
sia Catedral de esta Ciudad de Santiago de la Ysla de Cuba y de la de Jamayca del Consejo de S.
M. & mi Señor. En veinte y siete de Febrero de mil setecientos noventa años en la en la Yglesia
Catedral de esta Ciudad celenbrando ordenes generales administró las respectivas á los indivi-
duos que se nominan en la forma siguiente= [...] El Sagrado diaconado= [...] Don Esteban de
Salas, natural de la Habana y domicialiado en esta Ciudad dispensados los intersticios.

Ordenes generales celebrados en 20 de marzo de 1790

El Ylustrisimo Señor Doctor Don Antonio Feliu y Centeno Dignisimo Obispo de la Santa Ygle-
sia Catedral de esta Ciudad de Santiago de esta Ysla de Cuba y de la de Jamayca del Consejo
de S. M. &. mi Señor. En veinte de Marzo de mil setecientos noventa años sabado antes de la
Dominica de pasion en la Capilla de Nuestra Señora de los Dolores de esta misma Ciudad de
Cuba celenbrando ordenes generales administró las respectivas á los individuos que se nominan
en la forma siguiente= El Sagrado Presbiterado= Don Esteban de Salas, natural de la Habana
y Domicialiado en esta Ciudad de Cuba dispensados los intersticios.

D 46
Fuente: SBEC, exp. A-023
Fecha: 1790-II-19, 20 y 23
Asunto: Solicitud de Diego Hierrezuelo, de plaza de tenor primero
Texto: Don Diego Hierrezuelo y Giron Presbitero de este domicilio con la Veneracion debida
a V. S. M. V. Digo; que desde el año pasado de ochenta y nueve por Marzo se aucento de esta
Ciudad Don Manuel Caminero Tenor primero de la Capilla de Musica de esta Santa Yglesia
Cathedral desde cuyo tiempo como es notorio a V. S. M. V. [he] estado supliendo dicha Plaza
con la puntualidad debida en cuya virtud suplico a V. S. M. V. que en atencion a hayarse aun
ausente dicho Don Manuel y a hayarme yo con la suficiente [necesidad] para obtenerla, se digne
mandarle despachar el correspondiente [titulo] de tal Tenor primero con el [gane] de su Salario
y ovenciones que le pertenescan.

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba y Febrero 19 de 17[90]

Llevese esta instancia al Maestro de Capila para que informe sobre su contenido.

En dicho dia mes y año, hise saver el decreto antecedente a Don Diego Hyerrezuelo Presbitero
en su persona doy fe.

En el mismo dia, mes, y año hise saver el decreto antecedente y entregué estas diligencias al
Don Estevan de Salas Maestro de Capilla de Musica.
En cumplimiento de lo mandado en el Decreto antecedente certifico, que Don Diego Hierre-
zuelo Presbytero es sobradamente apto para el desempeño de la Plaza, à que en su peticion
aspira. Santiago de Cuba, y Febrero 20 de 1790. Estevan de Salas y Castro

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba, y Febrero 23 de 1790

Despachesele el titulo en la fecha ordinaria segun se ha prevenido en el acuerdo de este dia.

En Cuba en dicho dia mes y año del decreto antecedente lo hise saver al Presbytero Don Diego
Hyerresuelo.

D 47
Fuente: ANC, Instrucción Pública, leg. 21, núm. 1026, ff. 8r-10r
Fecha: 1790-IV-14
Asunto: Auto del obispo Don Antonio Feliú y Centeno con motivo de la suspensión del Colegio
Seminario San Basilio el Magno
Texto: Auto
En la Ciudad de Santiago de Cuba en catorce de Abril de mil setecientos noventa años el Ylustri-
simo Señor Doctor Don Antonio Feliu y Centeno Dignisimo Obispo de esta Santa Yglesia Cate-
dral y de la Ysla de Jamayca del Consejo de S.M. & mi Señor dijo: Que por cuanto en fuerza de su
Ministerio Pastoral y estrechas prevenciones del Santo Consilio de Trento Capitulo diez y ocho
sesiones veinte y tres de reformacion se halla empeñado á mirar con el mayor zelo y vigilancia la
conservacion y felis progreso formal y material del Colegio Seminario establecido para escuela,
educacion de los jovenes dedicados al estado Eclesiastico donde beban la mas sana doctrina para
que con su instruccion y el ejemplo de los Preceptores puedan lograrse unos Ministros que llenen
las intenciones del mismo Santo Concilio y Sagrados Canones; y habiendo Su Señoria Ylustri-
sima tocado con no poco dolor de su corazon desde su ingreso á esta Ciudad, asi por informes
veridicos como por la visita que de su orden acaba de practicarse por su Provisor y convisitador
con la asistencia de los Señores Consiliarios Doctores Don Juan Crisostomo Correoso y Don
Manuel Jasinto Garzon Canonigos Doctoral y Magistral de dicha Santa Yglesia, del Promotor
Fiscal General y del Notario destinado á ella, que el pié á que se halla reducido el de esta Santa
Yglesia Catedral es el mas deplorable informe é incapáz de dar á Su Señoria Ylustrisima espe-
ranza de lograr los favorables efectos de su establecimiento, siendo indispensable y propio de su
obligacion Pastoral la debida reforma, al paso que con no menos sentimiento entrañable advierte
consumidos en su costo, crecidos caudales en tal grado que lejos de residuarle cantidad alguna
con que deber contarse para el nuevo arreglo que Su Señoria Ylustrisima tiene proyectado desde
sus primeros pasos, resulta alcanzado en no pequeña cantidad por el saldo de las cuentas pre-
sentadas para su glosa por el señor Doctor Don Matias de Boza Dignidad de Tesorero de dicha
Santa Yglesia Director que fué del mismo Colegio: Por tanto y no pudiendo Su Señoria Ylustri-
sima estender á mas tiempo el sufrimiento en un asunto de su primera obligacion sin hacerse
responsable á Dios, al Rey y al mundo, y teniendo presente que los individuos visten sus vecas
fueron admitidos sin las formalidades prescriptas por los Estatutos aprobados por Su Magestad
y á reserva de darle la cuenta correspondiente á su debido tiempo con testimonio de este auto y
demas ulteriores providencias que fueren necesarias espedir para el fin propuesto, debia mandar
y mandó Su Señoria Ylustrisima en la mejor forma con el previo acuerdo de los espresados Seño-
res Consiliarios, que en el entretanto se toman las mas oportunas providencias que el tiempo y
el mejor ecsamen del estado de las cosas le brinden en una materia tan delicada como dificil en
la epoca presente en que agotados los fondos antiguos de dicho Colegio que dan por la division
y desmembracion del Obispado resucidos á la mayor escasés y miseria con imposibilidad de cos-
tear ni los Salarios que llevan el Director y los Catedraticos ni el consumo diario que se invierte
en el alimento de sus individuos; que inmediatamente y de todo punto se suspenda desde este dia
la continuacion del sobredicho Colegio despidiendose de él á todos los Catedraticos y Colegiales
que lo habitan, cerrandose sus puertas y quedando por ahora los esclavos, alhajas y muebles de
su pertenencia al cargo y custodia de Don José Nicolas Correoso Presbitero bajo de formal im-
bentario y apuntacion de todo, para cuyo puntual é indispensable cumplimiento se le hará saber
como igualmente á todos y á cada uno de los comprendidos en el memorado Colegio y puesta fe
de la practica de cuanto queda dispuesto, trahigase para las demas providencias que se estimen
de justicia, que por este auto que Su Señoría Ylustrísima proveyó, así lo mandó y firmó.

D 48
Fuente: ANC, Instrucción Pública, leg. 21, núm. 1026, ff. 10r-10v
Fecha: 1790-IV-19
Asunto: Auto del obispo Don Antonio Feliú y Centeno nombrando profesores interinos por
suspensión del Colegio Seminario San Basilio el Magno
Texto: Otro
Santiago de Cuba diez y nueve de Abril de mil setecientos noventa= Vistos: y mediante á ser
notorio que en esta Ciudad no hay clases publicas de Latinidad y Teologia moral que las que esta-
ban establecidas en el Colegio Seminario, deseando Su Señoría Ylustrisima cooperar por su parte
en todo lo posible á la utilidad y bien de toda esta feligresia dijo: Que para que no falte la ins-
truccion que estima necesaria en las primeras letras y sana moral, por todos aquellos que se han
dedicado y dedicaren, debia nombrar y nombró Su Señoría Ylustrisima por ahora para Preceptor
de Latinidad de Mayores y retorica al presbitero Don Jose Nicolas Correoso con la asignacion de
docientos pesos, para la de Minimos y Menores al presbitero Don Vicente de Palacios con la de
ciento y cincuenta pesos. Y para Catedratico de Teologia moral é historia Eclesiastica al Presbi-
tero Don Esteban de Salas con la de cien pesos; á quienes se les hará saber, para que desde este
día en adelante puedan desempeñar estos encargos, en las casas de su morada, entre tanto que al
regreso de su Santa Visita y con pleno conocimiento de las rentas del dicho Seminario, espida las
providencias que considere de justicia para su restablecimiento. [...]= El Obispo=

D 49
Fuente: SBEC, exp. A-022
Fecha: 1791-VI-5/ 1791-VI-7/ 1791-VI-8/ 1791-VI-10/ 1791-VI-20
Asunto: Solicitud de Mathías Alqueza de plaza de contralto, flauta, oboe y trompa
Texto: Don Matias Alqueza residente de esta Ciudad, como mexor proceda de derecho, ante V.
S. M. V. con el respecto debido dice, que hallandose como se halla, con la suficiente Instruccion
en el Canto de organo, adjunta la habilidad de pulsar varios Instrumentos, desea exerserlo todo
en servicio de esta Santa Yglesia Cathedral; por lo que suplica a V. S. M. V: se digne admitirlo
al goze de una Plaza en su Capilla de Musica, con la designacion de salario correspondiente ala
variedad de ocupaciones que en ella puede llevar. No dudando el suplicante obtener de la justi-
ficada conducta de V. S. M. V. la gracia, que demanda; pues es gracia que se compone muy bien
con los derechos de la Justicia. Cuba y Junio 5 de 1791. Mathias Alqueza

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba, Junio 7 de 1791

Llevese esta instancia [al] Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia Presbytero Don Estevan de
Salas para que instruia de la naturaleza al pretendiente y [quanto] expone informe sobre ello al
Cabildo para lo que deba acordar en el asunto.

En virtud de lo ordenado por V. S. M. V: en su Acuerdo, que antecede, certifico que me consta de

la suficiencia de Don Mathias Alqueza en el Canto de Organo; y de su aptitud para desempeñar
una Plaza de Contralto; como tambien de la habilidad que posee en la pulsacion de los instru-
mentos Flauta, Oboe, y Trompa. Y declaro averme prometido el Antedicho, que exercerà todo
succesivamente, segun le fuere destinado. Y es, lo que se me ofrece decir en el caso. Santiago de
Cuba, y Junio 8 de 1791. Estevan de Salas.

Cavildo Eclesiastico de Santiago de Cuba y Junio 10 de 179[1]

Visto el in[forme] que antesede, el Maestro de Capilla colocará al pretendiente en una de las
plazas de la musica, a que lo jusgue mas a proposito, con designasion del sueldo que haya de
tirar, lo que evaquado, se pondra presente a este Cabildo por el mismo Maestro para proseder
en su inteligencia a lo demas.

En dicho dia, mes y año, entregue estas diligencias al Presbytero Don Estevan de Salas, para el
fin que se espresa en el decreto antecedente.

[En consequencia de lo ordenado por V. S. M. V. en su Acuerdo], que inmediatamente antecede,

digo, que la Plaza, que puede obtener en el dia Don Mathias Alqueza, debe ser Supernumeraria,
sin agrego especial al Choro de voces, ni al de instrumentos, sino tal, que en virtud de ella deba
asistir el antedicho Sugeto, y ocuparse con indiferencia en lo que le fuere destinado, segun que
exijan las circunstancias. Y por lo que respecta à sueldo, lo juzgo (en atencion a lo extenso de su
habilidad) acreedor à que se le asista con [lo que] corresponda, asi en lo fixo, como en lo obven-
cional, à una de las prin[cipales] Plazas de esta Capilla. Y hago presente à V. S. M. V. estar dicho
sugeto [sirviendo] con exactitud en los terminos sobredichos à esta Santa Iglesia Cathedral
desde el dia 1º del corriente mes. Santiago de Cuba, y Junio 20 de 1791. Estevan de Salas.

D 50
Fuente: ANC, Instrucción Pública, leg. 21, núm. 1026, ff. 10v-12v
Fecha: 1792-VII-06
Asunto: Auto del obispo Dr. Don Joaquín de Osés con motivo de la reapertura del Colegio Se-
minario San Basilio el Magno
Texto: En el Yngenio de Sevilla Jurisdiccion de la Ciudad de Santiago de Cuba á seis de Ju-
lio de mil setecientos noventa y dos años. El Ylustrisimo Señor Don Joaquin de Ozes y Alzúa
Obispo electo y Gobernador de este Obispado del Consejo de S.M. & mi Señor: Habiendo visto
las diligencias del Colegio Seminario obradas á consecuencia de la renuncia que del empleo
de Director hizo el Señor Doctor Don Matias de Boza Dignidad entonces de Tesorero de dicha
Santa Yglesia admitida por nuestro meritisimo antecesor Don Antonio Feliu y Sentena [sic],
las poderosas y graves causas que lo impulsaron para suspender su progreso y decretar su clau-
sura pesima é infome disposicion en lo material; atraso en lo formal y abuso de los Estatutos
dictados para el regimen de los Colegiales, visto asi mismo el auto de diez y nueve de Abril del
año pasado de noventa en que por pronto remedio se nombraron para preceptores de latinidad
de Mayores y Retorica al Presbitero Don José Nicolas Correoso y de minimos y menores al
Presbitero Don Vicente Palacios y para Catedratico de Teologia Moral e Historia Eclesiastica
al Presbitero Don Esteban de Salas todos en calidad de interinos por las consignaciones que
alli se advierten y con la obligacion de mantener las clases en sus casas, visto ultimamente lo
espuesto por los Señores Doctores Don Juan Crisostomo Correoso y Don Manuel Jasinto Gar-
zon Canonigos Doctoral y Magistral de la referida Santa Yglesia y Consiliarios del espresado
Seminario en su immediato antecedente escrito representando con otras personas de distincion
y providad, la estrema necesidad que padece el publico por falta de instruccion de los jovenes
en las facultades de Filosofia y Teologia; daños que amenaza á la misma Yglesia que no puede
mirar sin dolor por el paternal amor y ternura que profesa á la Grey que ha querido confiarle el
Señor y otras graves consideraciones que eccitan su Pastoral oficio y desvelo á aplicar á tan im-
portantes fines unos medios, que cuando por ahora no pongan en perfecta consonancia la obra
de sus piadosos vehementes deséos sobre que medita y está entendiendo á lo menos sean utiles
y proporcionados al tiempo, estado y deplorable constitucion de sus fondos y llenen igualmente
las intenciones del Santo Concilio de Trento. Y siendo una de ellas la que ocupa su principal
atencion de coservar las clases convenientes en su mayor auge y ascendrada pureza de modo
que produzcan jovenes instruidos capaces de desempeñar dignamente el Ministerio Apostolico
y servicio del Santuario el de contribuir al bien de sus amadas ovejas, felicidad y esplendor de
los Pueblos, dijo Su Señoria Ylustrisima: Que con atencion á lo relacionado y con la reserva de
tomar las demas providencias que sean adaptables á la naturaleza del asunto y vaya ecsigiendo
la oportunidad, debia mandar y mandó: que se abra el sobredicho Colegio y que se les intime
á los memorables Lectores interinos concurran á las Aulas que se designarán con la separacion
debida á enseñar las respectivas artes á que están destinados, quedando advertidos el de Teolo-
gia moral de habitarlo con cuyo beneficio queda compensado el trabajo de sus tareas que por
ahora se estima justo aumentarle, y para que al paso cuide de su aséo y demas y el de Mayores
y Retorica de dar la cuenta de lo que quedó á su cargo, entregando todo lo ecsistente á los Di-
putados quienes darán aviso de los reparos que necesite la fabrica material á los mencionados
Consiliarios, procurando en todo la mayor economia y que asi mismo y bajo la misma reserva se
repongan las Catedras de Filosofia y Teologia Escolastica para cuya lectura y enseñanza nombra
Su Señoria Ylustrisima en la misma calidad de interinos y hasta tanto que otra cosa dispusie-
re para la primera al Doctor Don Fernando Correoso y para la segunda al Doctor Don Juan
Bautista Crea[g]h Presbiteros con la asignacion de doscientos pesos cada uno que comenzarán
a correr y contarse desde el dia prefinido por los Estatutos en que se dá principio á las citadas
clases, sin perjuicio de que lo puedan hacer voluntariamente desde luego, haciendose saber á
unos y á otros guarden y cumplan las reglas prescritas que á cada uno respectivamente com-
prende, instruyendose en ellas competentemente, reservando como reserva, con obgeto al mayor
aprovechamiento hacer las prevenciones y advertencias que estime oportunas, como de variar lo
que el tiempo y el rigor del clima hagan necesario, sobre lo cual espera su señoria Ylustrisima la
mayor vigilancia y celo de los espresados Canonigos Consiliarios poniendose á la mira y dando
cuenta de lo que les paresca conveniente.

D 51
Fuente: SAHM, Fondo del Gobierno Municipal de Santiago de Cuba (Colonia), Mayordomía
de Propios, leg. 266, exp. s/n, f. 5r
Fecha: 1792-VII-25
Asunto: Junta de la Mayordomía de propios del año de 1792 presentada por Don Luis Asencio/
chirimías/ Fiesta de Santiago Apóstol en Santiago de Cuba
Texto: Reseví de Don Luíz Acencio Como Mayordomo de Ciudad quatro pesos por la asisten-
cia de las Chirimías a bísperas y tercía de la fiesta de San Tiago y para Su resguardo doy este a
veinte y sinco de Julio de mil setesientos noveinta y dos años. Joseph Antonio Ramos Bueno.

D 52
Fuente: SAHM, Fondo del Gobierno Municipal de Santiago de Cuba (Colonia), Mayordomía
de Propios, leg. 266, exp. s/n, f. 6r
Fecha: 1792-VII-26
Asunto: Junta de la Mayordomía de propios del año de 1792 presentada por Don Luis Asencio/
tambores/ Fiesta de Santiago Apóstol en Santiago de Cuba
Texto: Conste por este Util instrumento, como tengo Recibido del Señor Don Luiz Asencio, la
cantidad de dos pesos, correspondientes a una tocata, que isieron los tambores de los pardos al
Señor Santiago, y para que Conste doy este en Santiago de Cuba a 26 de Julio de [17]92. Pedro
De Verdesia

D 53
Fuente: SAHM, Fondo del Gobierno Municipal de Santiago de Cuba (Colonia), Mayordomía
de Propios, leg. 266, exp. s/n, f. 10r
Fecha: 1792-VII-29
Asunto: Junta de la Mayordomía de propios del año de 1792 presentada por Don Luis Asencio/
Esteban Salas/ Fiesta de Santiago Apóstol en Santiago de Cuba
Texto: Santiago de Cuba 29 de Julio de 1792. Reciví de Don Luis Asencio de la Cerda Mayor-
domo por S. M. de esta Ciudad quince [pesos] importe de la Mucica que hubo en la fiesta del
Señor Santiago, y para que conste doy este fecha Ut Supra. Estevan de Salas.

D 54
Fuente: ANC, Instrucción Pública, leg. 21, núm. 1026, ff. 12v-14r
Fecha: 1794-VIII-14
Asunto: Auto del obispo Dr. Don Joaquin de Osés sobre funcionamiento del Colegio Seminario
San Basilio el Magno
Texto: Otro
Vistos: y constando por auto que proveimos en fecha de seis de Julio del año pasado de mil
setecientos noventa y dos, haber quedado abierto el Colegio Seminario Conciliar de Nuestra
Santa Yglesia Catedral para enseñanza de las Catedras ó clases establecidas para la instruccion
de la Juventud con designacion de Maestros que las desempeñasen por entonces con reserva de
adelantar otros pasos, principalmente el de poner cierto numero de Colegiales proporcionado á
la demembracion [sic] de fondos que ha esperimentado con motibo de la division del obispado,
aumento de Catedras, Maestros, Rectores ó Directores y demas sirvientes, habiendo tratado y
conferido sobre todos y cada uno de estos puntos con los Señores Conciliarios de el, y bajo la
misma reserva de aumentar o variar lo que el tiempo, casos y circunstancias ecsijan, nombra-
mos para que egerza el empleo de Rector ó Director de dicho Seminario por ahora y mientras
se proveé con arreglo á sus estatutos, al Presbitero Licenciado Don Juan de Dios Montel, quien
al mismo tiempo regenteará las clases de derecho, con la consignacion de doscientos cincuenta
pesos annuales, al Doctor Don Juan Bautista Creagh Presbitero de vice Rector ó Director, y para
que succeda en la de Filosofia que ha resignado el Doctor Don Fernando Correoso del mismo
Caracter con la asignacion de doscientos pesos que tenia y otra tanta cantidad al nombrado para
la de Sagrada Teologia, quedando los Maestros de Retorica, Mayores y Menores con la asigna-
cion que lo están, á Don Matias Alqueza para maestro de canto llano con la asignacion que tiene
establecida. Que se admitan por ahora diez Colegiales de Dotacion en quienes concurran los
requisitos prevenidos por los estatutos del mismo Seminario, cuatro naturales de esta Ciudad,
uno de la de Baracoa, otro de la de Holguin, dos de la Villa del Puerto del Principe y otros dos
de la de Bayamo sin perjuicio de otras que en calidad de Porcionistas quieran vestir la veca,
quedando por ahora al cargo de los maestros espresados las funciones del Pedagogo que deberán
rotar de ocho en ocho dias desde el Rector ó Director hasta el maestro de Minimos inclusive. [...]
catorce de Agosto de mil setecientos noventa y cuatro años.

D 55
Fuente: SBEC, exp. A-052
Fecha: 1795-I-13
Asunto: Carta de Don Mathías Alqueza al Cabildo sobre su disputa con Salas
Texto: Muy Venerable Señor Presidente y Cabildo.
Don Matias de Alqueza, residente en esta Ciudad, como mejor proceda de derecho ante V. M.
V. paresco, y digo: Que Yo vine a esta Ciudad por [Maio] del año pasado de 9[1], y con motivo
de ser Profesor de musica vocal, e instrumental me presente ante V. S. M. V. solicitando aco-
modo en la capilla, de cuia pretencion se dio vista al actual Maestro el Presbitero Don Estevan
de Salas, y Castro, quien despues de haberme tanteado mui a su satisfaccion expuso, que era
mui conveniente que se me diese Plaza supernumeraria [de alto con el cargo de tocar] algu-
nos instrumentos como consta en dicho informe que debe [parar] en el archivo de V. M. V. y a
[que] me remito V. S. M. V. decretó que me asignase sueldo dicho Maestro segun mi habilidad,
y habiendo procedido a hacerlo por escrito en veinte pesos al mes; lo aprobo V. M. V. y entré
a servir mi plaza desde primero de Junio de aquel año. Pasados como diez, y ocho meses, de
propria autoridad, sin la participacion de V. S. M. V. [según he] penetrado; y lo que [estimo]
sin causa probada procedió a condenarme a perdidas de cinco [pesos] mensuales dejandome
solamente con quince pesos, cuio [...] he tolerado con silencio por mi amor a la paz; pero [...]
que habiendo ocurrido a principios de este año de la mesada me [...] el citado Presbitero que
en lo succesivo debia correr a mi cargo el repaso de los tiples, lo que me parecio un nuebo gra-
vamen, y por tanto me es[cuse] pero me previno, que de no hacerlo me retirarse, porque no me
podia dar sueldo: en cuios terminos me preciso presentarme como lo hago a V. M. V. pidiendo
que como es justo mande que se cumpla la letra de mi contrato, y que ademas se me restituia
lo que se me ha desfalcado el tiempo corrido; Y por que [conocido] que no es dificil que se
quieran [apoiar] las nobedades, que he indicado en falta de aptitud de mi Persona desde luego
hago presente a V. M. V. que estoy pronto a sufrir el examen que se quiera hacer a mi habilidad
por ante Jueces imparciales, bien [...] [me] consta que sin semejante [requisito] disfrutan sus
plazas todos los musicos que hoy hay en dicha Capilla, procediendose por tanto contra princi-
pios conocidos [en todo] el Mundo y dandose lugar a las quejas del Pueblo en orden a que no se
cumple l[a] [contrata] de la Capilla, con esta Santa Yglesia Catedral pues ni las voces son como
debian ser, ni los cantores en el numero que debian tener, ni tampoco hai los instrumentos que
se ofrecieron, lo que [...] es a la publica [luce] sin ser mi animo agraviar a nadie […], pues estoy
en inteligencia de que si se gira contra mi no es por ineptitud, pues esta la tienen otros, sino
por [paxion], por ser Yo forastero, y el referido Maestro y todos los de la Capilla compatriotas,
que han [vivido] juntos muchos años, y [dibididose] entre si las rentas [de] algunos oficios
vacantes, que segun entiendo no les pertenecian, pues la Santa Yglesia da ut faciant. Por tanto
[…] suplico que en uso de su justificacion se sirva oponerse a mi persecucion, y prevenir que
no sea despojado sin que antes juridicamente se me [cite], y se me convenza de que he decaido
de lo que fui quando se me dio el informe favorable a mi llegada a este Pais por el lado de la
musica, [o] por el lado de las costumbres, que asi es justicia que pido, jurando no ser de malicia
y lo demas necesario.

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba, y Enero 13 de 1795.

Ynforme el Maestro de Capilla sobre los particulares de este Escrito

D 56
Fuente: SBEC, exp. A-052
Fecha: 1795-I-20/ 1795-I-30
Asunto: Respuesta de Esteban Salas a Mathías Alqueza sobre renuncia a la enseñanza de los
infanticos tiples y respuesta del Cabildo
Texto: Muy Venerable Señor Presidente y Cavildo. En obedecimiento del precepto contenido
en el Decreto, que antecede, expongo a V. S. M. V. que ha causado no poca admiracion el que
Don Mathias Alqueza en las presentes circumstancias, y en la materia, sobre que se versa su
Peticion; me aya demandado ante V. S. M. V. La causa de mi admiracion es, la que ya refiero.
Aviendo yo ido el Jueves 8. del corriente a hacer presente a S. S. Ilustrisima que el Sugeto
antes dicho, que de su superior orden se hallaba encargado de la Enseñanza de los Infanticos
Tiples de la Musica de esta Santa Iglesia Cathedral me los avia de su mera voluntad devuelto:
para que S. S. Ilustrisima se sirviesse mandar que ò los reasumiesse, ó sufriesse en su salario
el escalfo, que supuesta dicha vuèlta debería hacersele. Hallandose a la sazon el ya menciona-
do sugeto en Palacio, entró junto conmigo a la presencia de S. S. Ilustrisima ante quien hice
con efecto mi representacion la que aunque él hizo exfuerzos por eludir: empero no pudiendo
sus razones contrarrestar mis serias reconvenciones; puso S. S. Ilustrisima termino a nuestra
Disputa con su resolucion, que consistió en decir, que yo como Maestro de Capilla resolviesse
sobre el caso, segun hallasse por conveniente.
Ese Pronunciamiento del Prelado desabrió tanto a mi rival, que à la hora y media de proferido,
poco mas, ó menos entró en mi habitación, y con la diligencia, y ademanes de quien se despide,
me hizo entrega de los Papeles de Musica, y del Oboe, que mantenía en su poder; proponiendo-
me contemporaneamente compra del Fagot, a pagar en la Havana: oído lo qual por mi pregun-
tandole ¿si se iba? me respondió: Si, a la Havana. A lo que encogiendo los hombros, contesté con
esta expresion: haga V. lo que guste. Despues de lo que se retiró. Mas quando yo pensaba, que
entendia en hacer prevenciones para su embarque, me hallé demandado por èl ante V. S. M. V.
Y este es el hecho que ha excitado mi admiracion.
Ni solo me ha exitado la admiracion: si tambien ha picado mi Zelo. Por que a la verdad, si esta
demanda se huviera entablado en otro tiempo ò baxo otras circumstancias, ningun ciudado me
huviera dado. Empero averla intentado al presente, acabado de oir la Resolucion pronunciada
por Nuestro Ilustrisimo Prelado, de que antes hice respetuosa mencion; esto ¿que puede ser, sino
una paliada segunda instancia, en que se aya pensado obtener lo que en la ya referida no se logró
conseguir? Como quiera que sea: el procedimiento de mi Contendiente en este caso se hapresen-
tado a mi consideracion con aspecto de atentado: en el qual no queriendo en manera alguna mes-
clarme; suplico a V. S. M. V. me dispense de hacer por lo presente la Contestacion preceptuada, en
quanto a informar sobre los particulares contenidos en el Escrito de mi Adversario: protestando,
como protesto hacerlo en su oportunidad: y concluyendo esta narracion con esto (que para lo di-
cho puede servir de prevencion); y consiste en recomendar a la circunspecta consideracion de V.
S. M. V. ¿quanto no podía causar de inquietud en el Cuerpo de Musica, èl que no duda inquietar
Superiores Respectos? Santiago de Cuba, y Enero 20 de 1795. Estevan de Salas.

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba, y Enero 30 de 1795.

Visto el informe anterior del Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia Catedral, hagasele saber
á Don Mathias de Alqueza, que en los asuntos de la referida Capilla de Musica, se arregle à las
dispociciones del Maestro; sin introducirse, en cosas que no son de su incumbencia: teniendo
presente la rebaja que se le ha hecho a las rentas de la expresada Capilla y por consiguiente a
cada uno de sus individuos; previniendosele al expresado Maestro de Capilla arregle los oficios
de cada uno de los Musicos de su Cuerpo, como mejor convenga al buen orden, y desempeño de
su [magisterio].

D 57
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 10 de abril de 1795, lib. 16, ff. 21r y 21v/ SMEC, AC,
Santiago de Cuba, 14 de abril de 1795, lib. 16, ff. 23r y 23v/ SMEC, AC, Santiago de Cuba, 17 de
abril de 1795, lib. 16, ff. 24v al 25v.
Fecha: 1795-IV-10, 14 y 17
Asunto: Sobre oposición a la plaza de capellán de coro de Don Ygnacio de Sierra y Don Fran-
cisco de Palacios, vacante por ascenso del Señor Don Francisco Antonio Castellanos
Texto: [Cabildo Eclesiástico, 10 de abril de 1795] En atencion a haver quedado vacante la plaza
de Capellan de Coro, que obtenia el ante dicho Señor [...], Castellanos, para proveerla conforme
a las reglas de su creación se fixen Edictos convocatorios para que dentro del termino de dos
dias, se presenten los que quisieren hacer oposicion a dicha capellania en inteligencia de que
han de ser examinados en el Canto Llano practico, y especulativo, segun se ha practicado ante-
riormente á cuyo efecto se fixarán los mencionados Edictos el dia de mañana once del corriente
en la Sacristia del Clero de esta Santa Yglesia Cathedral

[Cabildo Eclesiástico, 14 de abril de 1795] En este mismo Cabildo se presentaron dos Escritos,
del Presbitero Don Ygnacio de Sierra Apuntador de Fallas de esta Santa Yglesia Cathedral; y
de Don Francisco de Palacios Clerigo Subdiacono haciendo ambos opocicion a la Capellania de
Coro vacante por ascenso del Señor Don Francisco Antonio Castellanos, su ultimo poseedor, los
que se admitieron en los terminos que consta de sus decretos; y Acordó Su Señoria Muy Vene-
rable que el Presbítero Don Estevan de Salas, y Castro Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia
Cathedral à quien comisiona para el efecto los examinase en esta referida Santa Yglesia el dia
de mañana Miercoles quinze en presencia de S. S. M. V. asi en el Canto Llano, Theorico, como
en el practico, quien por Certificación debería hacer [constar] la aprovación o reprovacion de
los referidos [Opuestos] la que se traerá a este Venerable Cuerpo para en su vista Acordar lo que
se tenga por Combeniente.

[Cabildo Eclesiástico, 17 de abril de 1795] Haviendose visto por S. S. M. V. la certificacion de

Don Estevan de Salas Presbitero Maestro de Capilla de esta misma Santa Yglesia en que consta
haver examinado y aprovado, en el Canto Llano, a Don Ygnacio de Sierra, Presbitero Apunta-
dor de Fallas de esta nominada Cathedral uno de los Opositores á la Capellania de Coro, que se
halla v[acante] [por] ascenso del Señor Don Francisco Antonio Castellanos, su ultimo poseedor,
cuyo examen efectuo en esta referida Cathedral en presencia de los Señores Capitulares [...], y
en virtud de la [comision], que por S. S. M. V. le fue dada, y a que concurrio solamente (como
pretendiente) el ante dicho Presbitero. En esta virtud, y en la de de [concurrir] en el expresado
Presbitero las circunstancias relacionadas con el merito de la plaza de Apuntador, que ha servi-
do, en esta propria Yglesia, S. S. M. V. de comun acuerdo le nombró por Capellan de Coro pro-
pietario de esta [...] Santa Yglesia colocandolo en la sobre dicha que se hallava vacante y mandó
que se le haga saber. [...] Asimismo acordo S. S. M.V. que el nominado Presbitero que desde el
dia primero [comenzo a ] servir interinamente por nombramiento Verbal de S. S. M. V. la dicha
Capellania de Coro, goze de el dicho dia el [Salario] de tal.

D 58
Fuente: SBEC, exp. A-054/ SMEC, AC, Santiago de Cuba, 4 de agosto de 1795, lib. 16, f. 55v
Fecha: 1795-VII-24/ 1795-VIII-04
Asunto: Solicitud de Manuel José Sánchez, de plaza de violín segundo
Texto: Don Manuel Jose Sanchez vezino de esta Ciudad como mas halla lugar en derecho
ante V. M. V. digo: Que deseoso de emplearme en servicio de la Yglesia me he mantenido al-
gun tiempo exercitado en la Capilla en lo que se me ocupaba, tanto en las Plazas de violin y
violon; como en la de Canto, ameritanto mi prosedimiento para quando huviese lugar en las
Plazas efectivas continuando en aquel exercicio, hasta ahora poco tiempo que con motibo de
haver pasado al Bayamo a una urgente diligencia propria, en donde me accidente y no pude
continuar hasta el presente en que me hallo restablecido a salud, en cuyo consepto, y en la de
haver vacado la de Violin Segundo por fallecimiento de Don Ramon Martines Suplico rendi-
damente a V. M. V. se digne consederme la colocacion en dicha Plaza en la forma acostumbrada
en el consepto de que aplicare todo mi esmero en el desempeño de aquella y de que logre la
complasencia de V. M. V.

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba y Julio 24 de 1795.

Pasese al Maestro de Capilla, para que informe sobre su havilidad y aptitud.

Conseguente al decreto, que antecede de Su S. M. V. entregué esta instancia al Presbitero Don

Estevan de Salas Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia Cathedral para los fines en el
prevenidos. [...] Hierrezuelo Secretario.

En cumplimiento de lo que se me ordena en el Decreto antecedente expongo a V. S. M. V. que

baxo la protexta, que hace el Pretendiente de aplicar todo esmero en el desempeño de la Plaza,
que solicita; añadida la condicion de proveerse de instrumento para el efecto bien acondiciona-
do, puede obtener el acomodo, que desea. Cuba, y Agosto 4 de 1795. Estevan de Salas.

[Cabildo Eclesiástico, 4 de agosto de 1795]

Asimismo se vio el informe del Maestro de Capilla de esta nominada Santa Yglesia Cathedral
Don Estevan de Salas y Castro consecuente a la solicitud de Don Manuel Sanchez, con las pre-
benciones que de el constan; en cuya inteligencia se nombrò por su Señoria M. Venerable de
segundo violín de la ante dicha Capilla de Musica [...]; y mandò S. S. M. Venerable que se [le]
haga saver al referido Maestro de Capilla para que le acista con la renta, o salario que correspon-
da, y al interesado para que ocurra por su Titulo que se le despachará por mi el actual Secretario
pagando sus debidos dineros.

D 59
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 11 de agosto de 1795, lib. 16, f. 57r
Fecha: 1795-VIII-11
Asunto: Solicitud de Esteban Salas que se suprima la Capilla de Música formada por Don Ma-
thías Alqueza
Texto: Tambien se vio otro del Presbitero Don Estevan de Salas [Maestro] de Capilla de esta
nominada Santa Yglesia [pretendiendo] que se suprima una Capilla de [Musica] formada por
Don Mathias Alqueza,[...] sus [instancias] en las razones y [...] en cuya virtud se acordó que [...]
se traigan para el siguiente Cabildo.
D 60
Fuente: SMEC, exp. s/n, en exposición, ff. 1r-2r
Fecha: 1795-VIII-12
Asunto: Escrito de Esteban Salas por la creación de una capilla de música en la iglesia de Santa
Lucía dirigida por Mathías Alqueza
Texto: M[uy] V[enerable] S[eñor] Presidente y Cavildo
Don Estevan de Salas y Castro Presbytero Maestro de la Capilla de Musica de esta Santa Iglesia
Cathedral ante V. S. M. V. con el debido respeto dice, que ha mas t[iem]po de treinta y un años
que exerse a satisfaccion de toda esta Ciudad su dicho Magisterio, oficiando con el Cuerpo de su
Cargo en todas las funciones asi festivas como funebres, tanto en las de obligacion como en las
que ha intervenido particular citacion en todas las Iglesias de esta dicha Ciudad, sin que nadie
halla hecho oposicion, ni ocasionandole celo alguno que le halla dado cuidado en la materia,
hasta que Don Matias Alqueza miembro de la misma mencionada [Capilla] (resentido quiza de
la repulsa que padecio la representacion que contra mi promovio ante V. S. M. V. a principios del
presente Año) [meditó] formarse otro Cuerpo de Capilla, para el qual ha juntado gentes, a quienes
clandestinamente ha impuesto en una Misa que con efecto salio [antes] de ayer a [luz], y se canto
publicamente en la Iglesia de Santa Lucia (asi me lo han referido) sin intervencion alguna mia. A
la prudente circunspeccion de V. S. M. V. no puede ocultarse quanto daño [amenaza] al legitimo
Cuerpo de Capilla de Musica de esta Santa Iglesia Cathedral en quanto a los intereses obven-
cionales el proyecto referido, si [de]xa progresar: pues para que subsista el sobre dicho legitimo
Cuerpo le son necesarias las obvenciones, que pueda percevir por la administracion de su Oficio
en una Ciudad, en que las notorias escaseces no permiten que sean abundantes, ni muy frecuen-
tes. Y en [atencion] a el derecho que asiste a un Cuerpo, que es dependencia de esta Santa Iglesia
Cathedral, y que se halla condecorado con quatro Presbyteros […], y otros sugetos de meritos que
lo [Componen], sirvase V. S. M. V. determinar [lo que resultare] mas conveniente para [...] [la]
subsistencia del mensionado legitimo [Cuerpo] de Musica, e impedir su disolucion que ame[nasa]
con la permision del nuebo Cuerpo. Y para la resolucion que a esta deba recaer, ruego a V. S. M.
V. se sirva mandar que el presente Secretario con vista de los papeles que tiene a su cargo informe
a V. S. M. V. de lo que relativo a la materia se halla en el Auto, que el Ylustrisimo Señor Don Juan
Garcia de Palacios expidio en el pasado siglo, para la fundacion de Capilla de Musica de esta [San-
ta] Iglesia Cathedral, que entonces se meditó, aunque [no] tuvo efecto: y suplicar en el modo mas
politico, al M[uy] R[everendo] Padre Guardian Fray Francisco Calderin se digne certificar lo que
le conste en orden a el motivo, que asistió a Nuestra Corte, para no acceder a la fundacion de Con-
vento del Sagrado Orden de Predicadores en esta Ciudad: que en consecuencia de todo determinar
lo que V. S. M. V: hallare mas conveniente con cuyos terminos A V. S. M. V: pide y suplica, que en
suposicion de lo expuesto, tenga a bien resolver, y determinar conforme a las intenciones, que el
suplicante indica que sera justicia, que con merced espera de V. S. M. V. Estevan de Salas

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba, y Agosto [12] de 179[5]

Traiganse para el siguiente Cabildo los documentos que se [ex]presan, con la Certificacion del
Reverendo Padre Guardian Fray Francisco Calderin, en los terminos pedidos [por] el Maestro
de Capilla Don Estevan de Salas [Presbitero].

D 61
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 21 de agosto de 1795, lib. 16, ff. 60v-61r/ SMEC, exp.
s/n, en exposición
Fecha: 1795-VIII-21
Asunto: Sobre lo dispuesto por el obispo Don Juan García de Palacios para la creación de capi-
lla de música/ oposición a plaza de capellán/ renuncia de Esteban Salas a su puesto de maestro
de capilla
Texto: [Cabildo Eclesiástico, 21 de agosto de 1795] Se traxeron las diligencias de la creacion de
la Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral con el Testimonio del Auto del Ylustrisimo
Señor Doctor Don Juan Garcia de Palacios, que se mandó poner en las diligencias que ha promo-
vido el Presbitero Don Estevan de Salas, Maestro de ella, contra Don Mathias Alquesa, por haver
levantado una nueva Capilla de Musica. [...] En este mismo Cabildo, haviendo hecho presente a
Su S. M. V. yo el actual secretario estar cumplido el termino de los edictos que se mandaron fixar
[para la] provision de la Capellania de Coro, que se haya vacante. Acordó S. S. M. V. se procediese
a los examenes [...] [practico], y especulativo nombrandose [...] al Maestro de Capilla Presbitero
Don Estevan de Salas [como] nominado, y se asignó para su verificacion [...] dia de mañana, por
la tarde, en esta Santa Yglesia Cathedral y que se traigan sus resultas para el siguiente Cabildo
por medio de Certificacion.

[Carta de Esteban Salas al Cabildo Eclesiástico]

M[uy] V[enerable] S[eñor] D[ean] y C[abildo]
Don Esteban de Salas y Castro Presbytero Maestro de la Capilla de Musica de esta Santa Igle-
sia Cathedral con el respecto debido dice que aunque ha promovido ante V. S. M. V. peticion
dirigida a impedir las perjudiciales [resultas que a dicho cuerpo] [...] efecto el estravagente
proyecto que contra él Don Matias Alqueza ha meditado y aun comenzado a poner en [planta];
suspende no obstante por aora (por justas causas que le asisten, y se reserva) de continuar en
su solicitud; dando lugar a que el mensionado [sugeto] mejor aconsejado desista de su intento;
lo [...] obedeciendo, protesta seguir de todos modos, [...] medios legales su iniciada pretencion,
y oposicion a toda maquinacion opuesta a los intereses de la sobredicha capilla. En cuyos ter-
minos A V S M V pide y suplica le admita la separacion, que lleva expresada, segun y como se
contiene en lo principal: que asi [pide] hacer en justicia, que con merced espera de V. S. M. V.
&. Estevan de Salas

Cabildo Eclesiastico de Cuba, y Agosto 21 de [17]95

Por ceparado en los terminos que expresa segun lo acordado en esta fecha.

D 62
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 25 de agosto de 1795, lib. 16, ff. 62r-62v
Fecha: 1795-VIII-25
Asunto: Esteban Salas renuncia a fungir como examinador de la oposición de la plaza de cape-
llán de coro
Texto: [haviendo] hecho precente yo el actual [Secretario por] S.S.M.V. la excusa del Presbitero
Don Estevan de Salas nombrado por este Cabildo para el examen en Canto Llano, de los opo-
sitores a la Capellania de Coro Vacante en [concideracion] de los motivos que en ella expuso,
unanimemente [acordó] Su S.M.V. substituir para el efecto al Presbitero Don Diego de Hie-
rrezuelo, como inteligente en dicho Canto Llano, a quien se le haga saver para su aceptacion y
que se citen los pretendientes para el treinta y uno del corriente en esta nominada Cathedral en
donde se efectuará dicho examen en los terminos que se ha practicado.

D 63
Fuente: SMEC, exp. s/n, en exposición
Fecha: 1796 6
Asunto: Carta de Mathías Alqueza solicitando la plaza de contralto segundo
Texto: Don Mathias de Alqueza Vecino de esta Ciudad y Dependiente de la Capilla de Musica
de esta Santa Yglecia Cathedral, en la mejor forma que por derecho haya lugar ante V. M. V.
paresco y digo: Que ha llegado a mi noticia haversele mandado despachar Titulo de primer con-
tralto a Don Agustin Portuondo, segun Acuerdo del Dos de este corriente mes; Y en atencion
a que la Plaza de Segundo Contralto se haya Vacante hasta tanto haya Otro que la pretenda, y
hallarme yo aprobado en la de primer contralto V. M. V. Juzgando por suficiente este examen
que acabo de sufrir, se servirá por un efecto de su Notoria Piedad si lo tubiere por conveniente

6
La carta no aparece fechada pero se sitúa en 1796 porque el despacho del título de contralto primero a favor de
Agustín Portuondo fue decretado el 2 de agosto de ese año. Ver D 67.
mandarme despachar el Titulo de la Segunda plaza del contralto, y de no estoy prompto como
pretendiente de ella sufrir otro examen.

D 64
Fuente: SMEC, exp. s/n, en exposición
Fecha: 1796-I-08
Asunto: Esteban Salas solicita copia legalizada de las diligencias obradas a su solicitud, en pre-
tensión de que V. S. M. V. lo estableciese, por todo el tiempo de su vida, en el empleo de maestro
de capilla para que su renta le sirviese de congrua
Texto: Don Estevan de Salas, y Castro, Presbitero Maestro de la Capilla de musica, de esta San-
ta Yglesia Cathedral con el respecto debido, á V. S. M. V. dice: Que necesita una copia legalisada,
de las diligencias obradas á su solicitud, en pretencion de que V. S. M. V. lo estableciese, por
todo el tiempo de su vida, en el empleo arriba dicho, para que su renta le sirviese de su congrua,
para recibir los Sagrados ordenes que con efecto recibio, por lo que suplica a V. S. M. V. se digne
mandar, que por el presente Secretario, se le subministre dicha copia, en los terminos que va
pedida, que está pronto a pagar los correspondientes derechos, en cuyos [terminos] A V. S. M.
V: ruega y pide, se sirva proveer, conforme a sus intenciones, que será Justicia, que con merced
espera de V. S. M. V. Estevan de Salas

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba y Enero 8 de [17]96

Como lo pide
En acuerdo de S. S. M. V.
Diego Hierrezuelo y Girón Secretario

D 65
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 8 de enero de 1796, lib. 16, f. 106r
Fecha: 1796-I-08
Asunto: Esteban Salas solicita copia legalizada de las diligencias obradas a su solicitud, en pre-
tensión de que V. S. M. V. lo estableciese, por todo el tiempo de su vida, en el empleo de maestro
de capilla para que su renta le sirviese de su congrua
Texto: Se presentó otro por Don Estevan de Salas, Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia
Cathedral pidiendo se le de copia de las diligencias que se [obraron] para que S. S. M. V. le
perpetuase en dicho Ministerio para que le sirviese de Titulo para ordenarse, y se Acordó se le
diese, como lo pide.

D 66
Fuente: SBEC, exp. A-056
Fecha: 1796-IV-12
Asunto: Petición de retiro para Don Esteban Salas
Texto: Señor. El Cabildo Eclesiastico de la Santa Yglesia Cathedral de Santiago de Cuba infor-
ma á V. M. de los meritos y servicios Eclasiasticos, y Literarios que ha contraído por espacio de
mas de sesenta años el Presbytero Don Estevan de Salas y Castro, Maestro de Capilla de dicha
Cathedral suplicando rendidamente á V. M. se digne por un efecto de su [soberana] clemencia,
concederle el retiro y descanzo honroso que necesita ya en su vejez, si fuere del Real agrado de
V. M. y [pareciendome] justa y arreglada su solicitud recaida sobre un eclesiastico de exemplar
virtud que ha empleado sus años [con aprovechamiento y edificacion en las constantes] laborio-
sas fatigas de su ministerio segun los informes que he tomado y he [usado] con la experiencia
en el tiempo de mi mando, le hayo [acreedor a las gracias que la Clemencia de V. M.] se digne
concederle. Cuba 15 de abril de 1796.
Se ve este Cabildo en la provicion de recomendar á V. M. la persona del Presbytero Don
Estevan de Salas, y Castro, con la intencion, deseo, y súplica que rendidamente hacemos á V. M.
ordenada á obtener de su piadosa Benignidad la gracia de un Retiro honroso, y descansado, que
lo alivie de las fatigas en que todavía en la edad abanzada de setenta y un años que ya cuenta,
se ve obligado a emplear sus talentos, para poder sostenerse, y dar auxilio á un hermano pobre
y cargado de obligaciones que tiene en la Havana: para la consecucion de cuya gracia hacemos
á V. M. una narracion (succinta por no ser molestos) del mérito que el referido sugeto ha sabido
labrarse en más de sesenta y un años que ha sirve la Yglesia, y se ocupa en otros Ministerios ho-
nestos, y lustrosos. Protestando á V. M. que lo que referimos consta por partes ya de Documentos
Autenticos, ya de noticias fidedignas, y ultimamente de propia experiencia.
Nació pues, Señor, el sobredicho Presbytero en la Havana, el 25 de Diciembre del año
pasado de [17]25 de Padres decentes, bien que pobres, habiendolo sido Don Thomas de Salas y
Castro y Doña Petrona de Montes de Oca, hijos legitimos aquel del Alferez Don Antonio de Sa-
las que hizo su servicio en la Ysla de Tenerife de donde era natural; y esta del Alferez con Grado
de Teniente Don Ygnacio de Montes de Oca que sirvio en la guarnicion de la Havana. Fué dicho
Presbytero baptizado en la Yglesia Auxiliar del Santo Christo del Buen Viage, y confirmado en
la misma Havana por el Reverendo Don Fray Juan Lazo de la Vega y Cansino, obispo entonces
de esta Diocesis. Todo lo qual consta de Documentos autenticos.
Por Certificaciones, y otras noticias fidedignas sabemos que dicho sugeto se aplicó desde
su puericia con ancia al estudio de las Letras; y que concluida la Gramática, examinado acerca
de ella, y matriculado en la Universidad de la Havana, Cursó en ella la Philosophía explicada
segun la mente del Angélico Doctor Santo Thomas de Aquino en la qual hizo notables progresos
como acreditó especialmente en el último de tres Actos de Conclusiones públicas que sostuvo,
defendiendo toda la Philosophía que habia aprendido, en que mereció los aplausos de todos los
Literatos, y demas Gentes que á el concurrieron. Acabado el Curso de la Philosophia, estudió
por el tiempo de tres años la Sagrada Theología, en la que hizo progresos iguales à los de la
Philosophia.
Entró despues á Cursar el Derecho Canónico, en el qual no pudo continuar, impedido de
achaques que pusieron en riesgo su Vida, y lo obligaron á retirarse de las Clases.
Algun tiempo despues de haber entrado en Gramática, entró tambien á aprender Música,
para servir con ella en la Yglesia; como en efecto comenzó su servicio cantando de Tiple de la
Musica de la Havana desde el Marzo del pasado de [17]34, continuandolo (sin perjuicio de su
aplicacion á los Estudios antedichos) y perfeccionandose en el hasta lograr hacerse Compositor,
junto con el manejo de algunos Ynstrumentos que tambien se adquirió, con todo lo qual sirvió
en la Yglesia Matriz de la Havana, invirtiendo el emolumento que de este servicio le resultába,
en sostener á su Madre, Hermanos, y demas familia de su Casa, que despues de la muerte de su
Padre puso Dios sobre sus hombros. En cuyos oficios honestos, y piadosos se exercitó en aquella
Ciudad hasta cerca del año pasado de [17]63, en que el Reverendo Obispo Diocesano Doctor
Don Pedro Agustin Morel de Santa Cruz que ocupaba entonces la silla de este obispado, lo envió
á esta Santa Yglesia Cathedral en qüalidad de Maestro á fundar Capilla de Música de Canto de
Organo, la que hasta entonces no habian nuestras solicitudes logrado establecer con firmeza.
En lo que sigue hablamos ya, Señor de propia experiencia; pues todo ello ha pasado por
nuestra vista.
Llegó pues el sugeto que recomendamos á esta Ciudad en Febrero de [17]64, y presenta-
do, y admitido por este Cabildo, empezó á exercer su Ministerio con tanto empeño y teson, que
en breve tiempo se oyò en esta Cathedral lo que mucho antes se había procurado, y no habia
podido conseguirse.
Descubiertas que fueron las ventajas que poseía en Philosophia y Theología, fue destina-
do á Regentear en este Seminario las Cathedras de una y otra facultad succesivamente: en cuyas
enseñanzas se ha portado con la honradez, esmero, y eficacia conque acostumbra desempeñar
todo lo que se pone á su Cargo: habiendo leído dos triennios de Philosophia, y por el tiempo de
doce años la Sagrada Theología; con quince Actos de publicas Conclusiones, y numero compe-
tente de Discípulos aprovechados que han obtenido Grados en las Universidades de la Havana,
de la Ciudad de Santo Domingo y de Santa Fée [sic], y han enseñado ya públicamente en este
Seminario Facultades que con el aprendieron.
Y el que tiene Discípulos Graduados no ha querido por Modestia solicitar para si el Grado
de Theología: como tampoco hubiera por la misma Causa ascendido al Sacerdocio que obtiene
sino en virtud de precepto que para ello le impuso el Reverendo Obispo difunto Doctor Don
Antonio Feliu y Centena [sic], de cuya mano por fin lo recibió en su ancianidad el pasado año de
[17]90 el dia 20 de Marzo: añadiendole este nuevo estado á las ocupaciones antecedentes (en que
todavía se exercita), las de Confesionario, y Pulpito en que es constante. Teniendo lugar para tan
vastas atenciones, con el agrego posterior y actual de dirigir, y regentear las conferencias Mo-
rales del Clero, por no ser inclinado á pasear, ni divertirse; y sí á trabajar en el Cumplimiento
de sus obligaciones, guardando el mas estrecho recogimiento en su casa de la que no sale sino
impelido de la necesidad de su Ministerio.
[Duelenos, Señor, el Corazon al ver] á un sugeto que ha [trabajado tanto]; en la necesidad
de continuar (en tiempo en que ya le escacean las fuerzas) en los mismos trabajos que hasta
aqui; por que dependa de ellos para vivir. Y el que un Sacerdote que antes y despues de serlo ha
gastado en limosnas públicas y secretas quanto ha adquirido con el sudor de su frente; en térmi-
nos de no tener á veces ótro alimento que chocolate, ni otra descencia que unos Abitos raídos,
se vea constituido á mendigar en su ultima ancianidad aun eso poco que para si ha reservado
en salud. Por lo que reiteramos con la mas respetuosa sumision a V. M. la súplica hecha sobre
este sugeto; mayormente que intentamos precaver el fuerte, pero posible lance indicado, en que
faltándole del todo las fuerzas para asistir sus Ministerios, y secandose por ello las fuentes de
donde le mana la vida, le viesemos perecer de necesidad, despues que ha consumido todos sus
alientos en servicio de la Yglesia y en utilidad del Publico.
Hasta en su mismo retiro y descanzo nos puede ser util, Señor, este individuo, si logra por
remuneracion de sus Méritos y servicios, verse colocado en alguna de las Prebendas Vacantes
de Esta Cathedral, pues su indefesa [sic] aplicacion, y [consumada] pericia en la Música, desde
luego ha de ilustrar nuestro Coro; su virtud, genio humilde, y [pasifico] y sólida caridad para
con los Pobres, edificará nuestro Cabildo, y servirá de exemplo su premio al demas Clero para la
imitación de sus virtudes, si [como] lo esperamos de la clemencia de V. M. logramos que nuestra
rendida súplica sea del soberano agrado de V. M. Santiago de Cuba, 12 de Abril de 1796.

D 67
Fuente: SBEC, exp. A-060
Fecha: 1796-V-12/ 1796-V-19/ 1796-VII-5/ 1796-VII-27
Asunto: Diligencias obradas para la provisión de la plaza de primer contralto de la capilla de
música vacante por muerte del Presbítero Don Fernando Antonio Hierrezuelo y Girón su ulti-
mo poseedor.
Texto: [Edicto] De Orden de S. S. M. V. hago saver, hallandose vacante la plaza de primer Con-
tralto de la Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral para que los que quicieren hacer
oposicion a dicha Plaza, se presenten ante S. S. M. V. dentro del termino de quince dias, que se
contarán desde la fecha de este Edicto, en inteligencia de qué han de ser examinados en Canto
de Organo practico, y especulativo. Santiago de Cuba, y Mayo 12 de 1796. Diego Hierrezuelo y
Girón Secretario.

[Carta de Mathías Alqueza, aspirante]

Don Matias Alqueza dependiente de la Capilla de Mucica de esta Santa Yglesia Cathedral como
mas alla lugar por derecho y con el Respeto debido A V. S. M. V. pareze y dise que con motibo de
hayarse bacante la plaza de primer Contralto de dicha Capilla por fallecimiento del presbitero
Don Fernando Antonio Hierresuelo, que necesariamente, ha de probeerse por V. S. M. V. en su-
geto que pueda desempeñarla Me presento en debido tiempo, y forma haciendo opocision a ella
comprometiendome a sufrir los esamenes publicos que deben preceder para dicha probicion
conforme a la practica unibersal que se oserba en todas las Cathedrales. [...]. Mathias Alqueza

Cabildo Eclesiástico de Santiago de Cuba y Mayo [10] de 1796.

A su tiempo se tendrá presente.
En virtud de lo acordado por S. S. M. V. hoy dia cinco del mes de Julio de este presente año pasè
boleta de citacion para que concurra Don Mathias de Alqueza á ser examinado el dia de mañana
en la tarde despues de los oficios en el coro de esta Santa Yglesia Cathedral.

[Carta de Agustín Portuondo]

Don Agustin Portuondo natural de esta Ciudad y [contralto segundo de la Capilla de Musica]
de esta Santa Yglesia Cathedral con la veneracion debida a V. M. V. paresco y digo: que desde
el Año pasado de [noventa] entre â servir aquella Plaza que he desempeñado con la puntuali-
dad que a V. M. V. es constante haciendo desde entonces las veces de primero Contralto por los
Achaques deel Presbitero Don Fernando Antonio Hierrezuelo que la obtenia en esta virtud,
y en la de haber fallecido el expresado Presbitero y quedando vacante [la mencionada] Plaza
como tambien en la de hallarse con la suficiencia necesaria para obtenerla hago en tiempo y en
debida forma opocision â ella. Quedando pronto â sufrir el examen y demas que corresponda
[...]. Agustin Portuondo

Cabildo Eclesiastico de Santiago de Cuba y Mayo [19] de 1796.

En virtud de lo acordado por S.S.M.V. hoy dia cinco de Julio de este presente año pase boleta
de citacion para que concurra Don Agustin Portuondo a ser examinado el dia de mañana en la
tarde despues de los oficios en el coro de esta Santa Yglesia Cathedral.

Don Esteban de Salas y Castro Presbytero Maestro de la Capilla Musica de esta Santa Iglesia
Cathedral. Certifico en la mexor forma, que aviendo verificado el examen que S. S. M. V. se
sirvió [concederme] de los dos sugetos opuestos à la Plaza de Alto Primero vacante en la ante
dicha Capilla que lo son Don Agustin Portuondo, y Don Mathias Alqueza, y hecholes algunas
preguntas concernientes a la especulativa de la Facultad no encontrè en ellos falta de instruc-
cion. Empero llegando a la practica del Canto, encontre en Don Agustin Portuondo mexor me-
tal de voz, mas mobilidad para el gorgeo, y mas exemcion del miedo, y [temor], que pueden ser
obstaculo al acierto, con que debe ser servida una Plaza expuesta a los mayores, y mas arduos
empeños, que ocurran en la materia: por lo qual es a mi juicio unico acreedor a la Plaza preten-
dida. Santiago de Cuba y Julio 27 de 1796. Estevan de Salas.

Nota: que por acuerdo de dos de Agosto de mil setecientos nobenta y seis años se mandò despa-
charle titulo de la Plaza de primer contralto vacante por muerte del Presbitero Don Fernando
Antonio Hierrezuelo a Don Agustin Portuondo.

D 68
Fuente: SMEC, caja 11, exp. contraltos
Fecha: 1796-VI-10
Asunto: Diligencias obradas para la provisión de la plaza de segundo contralto de la capilla de
musica vacante por muerte de Don Agustin Osorio clérigo de Tonsura su ultimo poseedor.
Texto: De orden de S. S. M. Venerable hago saber hayarse vacante la Plaza de [Segundo] Con-
tralto de la Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral para que los que quicieren hacer
opocision a dicha Plaza se presenten ante V. S. M. Venerable dentro del termino de quince dias
que se contaran desde la fecha de este edicto en inteligencia de que han ser examinados en canto
de ôrgano practico, y especulativo. Santiago de Cuba y Junio 9 de 1796. Bernardo Miguel de
Herrera y Cangas=Secretario.

Don Antonio Maria Villa Clerigo de Tonsura y Mozo de Coro de esta Santa Yglesia Cathedral,
como mas aya lugar de derecho y con el respecto devido ante V. S. M. V. parece y dise que con mo-
tivo de ayarse vacante la plaza de Segundo Contralto de dicha Capilla por fallecimiento de Don
Agustin de Osorio que necesariamente â de proveerse por V. M. V. en sugeto que [pueda] dessem-
peñarla me presento en devido tiempo y forma [asiendo] Oposicion â ella comprometiendome â
sufrir los Examenes publicos que de[ven] preceder como pide el Edicto fijado el 9 del Corriente.

Cabildo Eclesiastico 10 de Junio de 1796.

A su tiempo se tendrá presente.

En vista de lo acordado por S. S. M. V. hoy dia cinco de Julio de este presente año cité en su
persona a Don Antonio Maria Villa para que concurra a ser examinado el dia de mañana en la
tarde despues de los oficios en el coro de esta Santa Yglesia Cathedral.

D 69
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 23 de agosto de 1796, lib. 16, f. 165r
Fecha: 1796-VIII-23
Asunto: Solicitud de Don Mathías Alqueza de la plaza de contralto segundo, vacante por muer-
te de Don Agustin Osorio
Texto: En este mismo cabildo se volvió a ver un escrito de Don Mathias Alqueza pretendiendo
la Plaza vacante de segundo contralto vacante [sic] por muerte de Don Agustin Ososorio [sic]
en cuya inteligencia se acordó se fixe combocatoria con termino de quince dias, y estando cum-
plidos se traiga, con lo qual se concluyo este cabildo.

D 70
Fuente: SBEC, exp. A-058
Fecha: 1796-VIII-28
Asunto: Diligencias obradas para la provision de la plaza de segundo contralto de la capilla de
musica vacante por muerte de Don Agustin Osorio clérigo de Tonsura su ultimo poseedor.
Texto: Estevan de Salas, y Castro Presbytero Maestro [de Ca]pilla de Musica de esta Santa Ygle-
sia Cathedral. Certifico en la mexor forma, que aviendo verificado en dos sessiones el Examen,
que S. S. M. V. se sirvio cometerme de Don Antonio de Villa Clerigo de Prima pretendiente de
la Plaza de Alto segundo vacante en la ante dicha Capilla; en la primera de dichas sessiones en
que solo trate de examinarlo en quanto a la especulativa de la Facultad, lo encontre no ageno de
instruccion. Mas en la segunda en que la prueba fue acerca de la practica, se dexo ver en esta fal-
to en terminos, que no lo concidero apto para entrar de presente en la posecion de la plaza que
pretende, hasta que su constante aplicacion lo acredite capaz de obtenerla. Santiago de Cuba, y
Julio 28 de 1796. Estevan de Salas.

Nota: que por Acuerdo de dos de Agosto de este presente año quedò en suspenso la provision
de esta Plaza.

D 71
Fuente: SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año
1797, f. 183r
Fecha: 1797
Asunto: Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba
Texto: Por la asistencia de la Musica de Capilla en la Salve y fiesta de la colocacion por gracia
del Maestro/ siguen los gastos hechos para dicha Colocacion y resto de año en su Santa Yglesia/
Primeramente en luminarias Musica de Pardos de instrumentos y Tambores, fuegos artificiales

D 72
Fuente: SMEC, caja 3, Festividades Religiosas, exp. s/n
Fecha: 1797-VII-14
Asunto: Carta de Diego Hierrezuelo solicitando traslado de la Virgen del Carmen a su nuevo
templo
Texto: Muy Señor mio, y mi mayor veneracion para el Dia 17 del Corriente por la tarde tengo
determinado, mediante la suprema annuencia de S. S. Y. el obispo mi Señor, se efectúe la colo-
cación de Nuestra Madre, y Señora del Carmen, y de la Magestad Sacramentada, en su nuevo
Templo, que en prosecion saldran de esta Santa Yglesia Cathedral, y para que esta funcion sea
con la solennidad debida, suplico a la Bondad de V. S. M. V. se sirva authorisarla con su asisten-
cia, y demas actos que conduscan a ellas, como tambien acordar lo que sea de su agrado para la
fiesta del siguiente Dia que he [dedicado] a V. S. M. V. baxo la seguridad que la Santisima Virgen
correspondera a V. S. M. V. estos religiosos cultos que le tributa. Santiago de Cuba, y Julio 14 de
1797. Diego Hierrezuelo y Giron.

D 73
Fuente: SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año
1798, ff. 186v y 187r
Fecha: 1798
Asunto: Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba
Texto: por ciento dos reales al organista el Maestro Ga[vriel] Diaz/ Por ciento dos reales al
Maestro Chirimitero/ Por cinquenta y dos reales a Luis Cisneros cantor/ por ciento veinte rea-
les, [derechos] de la Musica de Capilla/ Por los tambores y Pifanos para la vispera y dia de la
fiesta/ En la Musica de Pardos compuesta de instrumentos de cuerda y viento para la vispera y
dias de Nuestra Santa Madre y Señora

D 74
Fuente: SBEC, Exp. A-073
Fecha: 1798-VIII-07
Asunto: Carta de Don Diego Hierrezuelo y Girón al Cabildo, solicitando la composición de los
fuelles del órgano de la Catedral de Santiago de Cuba
Texto: Don Diego Hierrezuelo y Giron Prebitero Domicialiario de este obispado y organista de
esta Santa Yglesia Cathedral con la debida veneracion a V. S. M. V. dice: que el organo de su cargo
padece un desfallecimiento notable en sus voces provenido de que los fuelles se hayan incapaces
de comunicarle toda la cantidad de aire necessaria para su perfecto sonido, por estar muy dete-
riorados, y que a pesar de las repetidas composiciones que a su costa voluntariamente le ha hecho
para no gravar a la Fabrica, como son infinitos los remiendos no puede ya lograr el remedio, pues
no encuentra otro que el que se hagan unos nuevos; en cuya virtud lo hace presente a V. S. M. V.
para que se sirva acordar lo que hayan por conveniente a consecuencia de lo que lleva expuesto.

Cavildo Eclesiastico de Cuba 7 de Agosto de 1798

Como lo pide, pero con inspeccion

D 75
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 7 de agosto de 1798, lib. 17, f. 63v
Fecha: 1798-VIII-07
Asunto: Don Diego Hierrezuelo y Giron, organista, solicita la composición de los fuelles del
órgano de la Catedral de Santiago de Cuba
Texto: Se presentó un escrito del Presbytero Don Diego Hierrezuelo y Giron Organista de esta
propia Santa Yglesia en que pide a S. S. Y. M. V. composicion de los fuelles del Organo con unos
nuebos por estar los que sirven enteramente [dennotados], y se acordó unanimemente que siempre
que haya quien lo haga se le provea de dichos fuelles, pero con inspeccion del dicho organista.

D 76
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 4 de junio de 1799, lib. 17, f. 86r
Fecha: 1799-VI-04
Asunto: Sobre dar respuesta a Real cédula de fecha 10 de diciembre de 1798 relativa a la deuda
de Esteban Salas
Texto: Se exhibieron por el presente Secretario unas diligencias, que remite S. S. Y. a este cavildo
sobre el recurso hecho a S. M. por Don Esteban de Salas Presbitero Maestro de la Cappilla de
Musica de esta Santa Yglesia y Real Cedula contestatoria, para que impuesto de todo S. S. M.
V. acuerde lo conveniente para elevarlo a la Real conprenhencion, como se manda; Ygualmente
se vio, un Despacho, de Su Señoria el Señor Governador de esta Plaza, coronel [...] del orden de
Santiago, Don Sebastian Kindelan, con fecha de veinte y nueve de Mayo, ultimo, en que, ponien-
do Testimonio de la misma Real Cedula que se anuncia anteriormente, pide por su Decreto, se
sirva S. S. M. V. instruirle de todo lo obrado en el asunto, para dar quenta à S.M. segun se le pre-
viene, tal que vistas, unanimemente se Acordó, se pasen subcesivamete a cada uno de los Señores
ausentes y presentes, para que impuestos de ellas, puedan resolver, en el subseguente cavildo.

D 77
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 18 de junio de 1799, lib. 17, ff. 87v-88v
Fecha: 1799-VI-18
Asunto: Respuesta del Cabildo al reclamo de Esteban Salas de que no se le obligue a pagar la
fianza del aumento de salario efectuado en 1785.
Texto: Se volvio a conferir, sobre el Despacho recibido, el dia quatro del corriente, librado por el
Señor Governador de la Plaza, Don Sebastian Kindelan, Caballero del Orden de Santiago, y co-
ronel de los Reales Exercitos en que [incertando] una Real Cedula, fecha en San Lorenzo a dies
de Diciembre del año ultimo de noventa y ocho, expedida a recurso echo, por el Maestro de Ca-
pilla de esta dicha Santa Yglesia Cathedral Presbitero Don Estevan de Salas, sobre que se le ex-
honere del reintegro, que dice le mandó hacer este Cavildo en el año de noventa y seis, del au-
mento de Salarios, concedido en el año de ochenta y sinco, y mandado suspender en el de
noventa y tres, y que entre otras cosas, le manda S. M. que con la brebedad posible, se dé quenta
justificadamante de lo [actuado] acerca de los particulares, que comprehende aquel recurso, in-
formando al mismo tiempo sobre las causas, que haya habido; para mandar se suspenda aquel
aumento, pidiendo Su Señoria para su efectivo cumplimiento, que este Cavildo le remita testi-
monio, de los antecedentes del asunto: En cuya inteligencia y habiendo proporcionado la suerte
que en la misma Acta de quatro del corriente, en que se recibio dicho Despacho se hubieren re-
mitido al Cavildo por S. S. Y. las [diligencias] Judiciales obradas en la materia, acompañadas de
la Real Cedula concordante (en que S. M. le pide igual informe) para que este Cavildo instruido
de aquella instancia; y con precencia de lo actuado, y de lo que S. M. ordena, exponga, y [mande]
lo que estime por conveniente, devolviendole las resultas, concideran[do el] Cavildo necesario el
que se compulse Testimonio integro de las expresadas diligencias (como asi se practicará) para
pasarlo a manos del indicado Señor Governador acordando ceñido a su merito, y a lo expuesto a
S. M. para la Parte querellante, que se le haga presente a Su Señoria, que este cavildo no ha dis-
puesto cosa alguna, acerca de la reintegración que en el año de noventa y seis, se le atribuye, ni
tampoco mandó en el de noventa y tres, la suspencion del aumento de Salarios, concedido provi-
cionalmente en el de ochenta y sinco, que por el contrario sostubo, en la sede vacante, a pesar de
los reclamos, del mayordomo de Fabrica, como desde luego lo comprueba, el Decreto de 10 de
Enero, del año de noventa y dos, en que se mandó por el cavildo que no se innovase cosa alguna,
hasta la resolucion de S. M. y que lo ocurrido en el año de noventa y tres, fue ya en sede plena, en
que proveyó Jurisdiccionalmente, el Ylustrisimo actual Prelado, segun lo acreditan las [diligen-
cias] desde el veinte y tres de noviembre del año de nobenta y dos, en que el Cavildo las pasó a S.
S. Y. pues aunque con fecha de nueve de Agosto, del año de noventa y tres acordó el cavildo pare-
cerle conforme, que a las Plazas de la capilla, y a su maestro respectivamente se les asignasen las
quotas que constan, en su primitiva institución, y por lo respectivo al aumento de ochocientos
setenta y ocho pesos afianzado por Don José Fernández, se suspendiese [incontinenti], no fue en
otros terminos que respondiendo a los Decretos de S. S. Y. de ocho, y veinte y siete de Junio, y dos
de Agosto del año de noventa y tres, el primero en que dispuso S. S. Y. pasar el expediente al ca-
vildo para que en vista de las diligencias de la ereccion de la capilla de musica, y la debida con-
cideracion a la desmembracion, que sufria la fabrica en sus rentas, con motibo de la divicion del
Obispado, le expusiese la dotacion que debia consignarse a cada una de las Plazas indispensables
que debía componer la expresada Capilla, según lo ultimamente propuesto por su maestro ha-
ciendo extensibo dicho informe a todos los demas sirvientes de dicha Yglesia y lo que proporcio-
nalmente podria desmenbrarseles, por si convendria mas bien suprimir algunos no necesarios
indispensablemente al servicio de ella, todo a fin de que quedase a su beneficio lo que se ahorra-
se para con todo dar quenta al Soberano. El segundo en que no lo abiendo llevado, la respuesta
del cavildo del [mismo], veinte y uno de Junio a [sus] intenciones, mandó devolverles [las dili-
gencias] para que la verificase, añadiendo si los salarios se satisfacian con arreglo a lo dispuesto
por Real Cedula fecha en San Yldefonso, a dies de septiembre, de mil setecientos sesenta y qua-
tro. Y por el tercero, en que se mandó igualmente pasar a este cavildo la certificacion del Maestro
de Capilla de primero de Agosto, y la instancia del fiador relativa a que se le eximiesese [sic] de
la fianza, para que impuesto de ello, le informase, lo que tubiese por conveniente, sobre este, y
demas particulares, que pendian en el [asunto] de salarios de todos los sirvientes en cuya vista
mandó S. S. Y., por Auto de catorse del mismo Agosto, de noventa y tres, se suspendiese el aumen-
to de ochocientos, setenta y ocho pesos que provicionalmente se habia concedido a la capilla de
musica, entre tanto que S. M. determine, lo que sea de su Real Agrado, declarando contempora-
neamente sin lugar por entonces, la chancelacion de la fianza, hasta la resolucion soberana. Esto
es todo lo que consta obrado en las expresadas diligencias, pues aunque con fecha de [sinco] de
Febrero, del año de noventa y quatro, aparece un Auto proveido de oficio por S. S. Y., mandando
poner a continuacion de Mas Testimonio, del Despacho de treinta de Julio, del año de sesenta y
siete, librado por el Ylustrisimo Señor Don Pedro Morel de Santa Cruz, comprehensivo de la
Real Cedula que decide el punto sobre que este cavildo no debia percibir los quatro novenos be-
neficiales de toda la masa decimal si no tan solamente de los correspondientes al curato de la
Cathedral seria desde luego creyendo S. S. Y. que el Cavildo en su Acuerdo de nueve de Agosto
pretendia todavia tener derecho a ellos, siendo [antes] que otras clausulas, deben suponerse rela-
tivas a la pregunta de S. S. Y. sobre si se pagaban los salarios de la capilla de musica con arreglo
a la Real Cedula de dies de Septiembre, de sesenta y quatro, de su creacion en que manda S. M.
se verificase del producto de las casas excusadas, y de los novenos beneficiales, y como [lexos] de
rendir estos por su cortedad producto alguno a la quarta capitular a que [corren] agregados, su-
fría esta, y sufre aun el desmembro que es necesario para pagar, la mitad de salarios de capellan
de coro, y demas ministros sirvientes de la Cathedral que subsisten en el pie [ventaxoso], que
tenian antes de la divicion, en que se han disminuido notablemente, la quarta capitular como el
constante, por publicidad notoria, y podrá certificarlo la contaduria Real de Diesmos, [es visto]
que ordenando la ereccion de esta Santa Yglesia Cathedral que el cavildo perciba sin disminu-
cion alguna, su quarta capitular, del mismo modo que el Prelado recibe la suya, se considero el
cavildo con un derecho irrefragable de constitucion por ser indemnisado de este perjuicio, certi-
ficando por ultimo a Su Señoria el Señor Governador de la Plaza, que todo lo obrado por este
Cavildo en [asunto] a la capilla, desde el año de ochenta y sinco, hasta el de noventa y tres, se
halla comprehendido en el Testimonio integro que se manda compulsar, de las [diligencias] que
recientemente le ha pasado S. S. Y., sin que en ellas ni en las actas Capitulares registradas con el
mayor cuidado, por mi el presente Secretario se encuentre movimiento alguno, por parte del
Cavildo en el año de noventa y seis, ni en otro alguno relativo a haberle estrechado, ni insinuado
al mencionado maestro de capilla la reintegracion que ha reclamado (como de esto tengo dada
fee Yo el presente secretario en Certificacion separada) sin duda por equivocacion padecida por
el reclamante, sin intencion de calumniar al cavildo por no poder persuadirse a ello, en virtud del
conocimiento y ciencia positiba que le asiste de ser dicho Presbitero por todas circunstancias un
sacerdote virtuoso y exemplar, suplicando a S. S. Y. se digne exponer en el Ynforme que sobre el
asunto le pide S. M. la realidad de ello en obsequio de la verdad y justicia.

D 78
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 4 de febrero de 1800, lib. 17, ff. 104v-105r
Fecha: 1800-II-04
Asunto: Esteban Salas es nombrado por el gobernador Sebastián Kindelán como Asistente Real
en los actos de oposición a una plaza de canonjía lectoral
Texto: Estando juntos y congregados en esta Sala Capitular Eclesiastica a efecto de tratar y
conferir sobre la provicion de la Canongia Lectoral vacante de esta dicha Santa Yglesia Ca-
thedral en el se exibio y abrio por mi el presente Presbitero Secretario un Pliego rotulado para
S. S. Y. M. V. el que contenia un Despacho del Señor Governador de esta Plaza Don Sebastian
Kindelán participandole a S. S. Y. M. V. el nombramiento que hace de Acistente Real para los
actos pendientes de la Canongia Lectoral vacante en la persona del Presbieto Don Estevan de
Salas, y en su concequenia se acordo lo que sigue. Visto el Despacho antecedente en que S.S. el
Señor Governador y Vice Real Patrono contestando el que con fecha de treinta y uno de enero
inmediato se sirve participar a este Cavildo el nombramiento de Asistente Real que para los
actos literarios pendientes en la provicion de la Canongia Lectoral vacante de esta Santa Yglesia
Cathedral tiene hecho en la persona del Presbitero Don Estevan de Salas, y teniendo S. S. Y.
M. V. concideracion a que sin envargo de no tener la graduacion que previene la Real Cedula
de S.M. fecha en [su] Retiro a dies, y seis de Junio de mil setecientos [...] y nuebe es sin duda
comprehendido en la mente Soberano por que si este Eclesiastico es graduado mas es por hu-
mildad propia, que falta de suficiencia por ser notorio no solo que es actualmente Catedratico
de Teologia Escolastica y Moral del Colegio Conciliar de esta Santa Yglesia Cathedral cuyo go-
vierno con Titulo de Director le está encargado por S. S. Ylustrisima, sino que lo ha sido muchos
años antes en terminos de que casi todos los graduados que hay en esta Ciudad en la Sagrada
Facultad de Teologia a que pertenece esta Prebenda son dicipulos suyos con cuyo certificato han
obtenido los grados mereciendo este Eclesiastico a S. S. Y. M. V. por estas y otras circunstancias
que en summo grado recomiendan su persona [...] en concepto que le ha devido al Señor Vice
Real Patrono. Y en concequencia de todo siendo necesario progresar en la provicion pendiente
citence a los Opositores para el dia de mañana miercoles cinco del corriente a las siete de ella
para que concurran a tomar, y ver tomar los puntos para la leccion participandose previamente
esta actuacion a la representacion del Señor Vice Real Patrono para su asistencia, poniendose
Testimonio de este Acuerdo en los Autos para su Constancia de ellos.

D 79
Fuente: SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año
1801, f. 193r
Fecha: 1801
Asunto: Arreglo del organito de la Capilla de Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba
Texto: Por trescientos veinte reales pagados al Teniente Alcala por la compocision de un orga-
nito quasi inserbible y ha quedado bueno

D 80
Fuente: SBEC, exp. A-083
Fecha: 1801-VII-01/ 1801-VII-07
Asunto: Solicitud de Francisco Zenón Boudet, de plaza de violín primero
Texto: Don Francisco Zenon Boudet Natural de esta Ciudad con su acostumbrado respecto a V.
S. muy venerable dice que ha llegado a su noticia estar vacante la plaza de violin primero de la
musica de Capilla de esta Santa Yglesia Cathedral por fallecimiento de Don Francisco del Rio,
y hallandose el suplicante con actitud para desempeñar el encargo que aquel octenia suplica a
V. S. M. V. se digne tenerlo presente al tiempo de proveer la expresada plaza de musica

Cavildo Eclesiastico de Santiago de Cuba, Julio 1º de 1801

Informe el Maestro de Capilla

M. V. S. Dean y Cavildo
En virtud de lo dispuesto por V. M. V. digo que el pretendiente de la plaza de violin primero de la
Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral Don Francisco Zenon Boudet es sujeto ideo-
neo para ocupar la plaza que solicita. Santiago de Cuba y Julio 1º de 1801. Estevan de Salas
Cavildo Eclesiastico de Cuba 7 de Julio de 1801
Haviendo visto el Ynforme de Don Estevan de Salas Maestro de Capilla contestando la sufi-
ciencia, idoneidad del pretendiente a la Plaza de primer Violin; despachesele el correspondiente
Titulo por el presente Secretario en la forma de estilo, haciendolo saber al enunciado Maestro
de Capilla a quien competa.

D 81
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 22 de septiembre de 1801, f. 20r
Fecha: 1801-IX-22
Asunto: Sobre arreglo del órgano solicitado por Don Diego Hierrezuelo
Texto: Se vio un escrito que presentó el Presbitero Don Diego Hierrezuelo Organista de esta
Santa Yglesia en que expone ser necesaria la composicion del organo por hallarse algo maltra-
tado, y faltarle algunas piesas, limpiarlo, hacer y poner el registro integro, de desmontarlo todo
para afinarlo, y hacerle algunas flautas que le faltan de las pequeñas, y componerle algunos
defectos que con la edad ha contrahido en la Caja del viento, por hallarse aquí uno que asegura
ser capaz de hacer quanto se le pida, todo lo que hace presente a V. S. M. V. para que se sirba
acordar lo que hallare por conveniente respecto a que no es facil lograr ocacion tan oportuna, en
inteligencia de todo determinò que se pasase esta instancia a Su Señoria Ylustrisima.

D 82
Fuente: AGI, Ministerio de Ultramar, leg. 2, ff. 117r-126v
Fecha: 1801-X-03
Asunto: Acta del Consejo de Indias sobre pago de la deuda de Esteban Salas
Texto: Señor. De orden de V. M. remitiò al Consejo Don Josef Antonio Cavallero, con papel de 14
de Julio de 1797 una Carta del Governador de Cuba, con un memorial y documentos del Maestro
de Capilla de aquella Yglesia Don Esteban de Salas, en solicitud de que se le redimiera el reinte-
gro de varias cantidades que por disposicion del Cavildo le estaban mandadas hacer à la Fabrica
de la Cathedral, a fin de que este Tribunal tomare las providencias que estimare justas.
La referida instancia, y documentos son referentes à que el Maestro de Capilla Presvitero Don
Esteban de Salas pasò en el año de 1764. à aquella Ciudad al establecimiento de una Capilla de
Musica, y no siendo suficientes los auxilios de su fabrica, se concediò por Real Cedula de 1º de
Septiembre del mismo año, el goce de las segundas casas Diezmeras, y el superavit de los quatro
Novenos de la renta Decimal. Que en el de [1]785. se empezó a notar la ausencia de algunos
individuos por razon de la cortedad de sus sueldos, y para evitarla señalo la Fabrica à su instan-
cia ochocientos setenta y ocho pesos para aumentarselos provisionalmente; y en el de [17]96.
determinò el Cavildo se la reintegrare por la Capilla de lo que se la havia subministrado hasta el
de [17]93. en que se mandó suspender, de cuyo repartimiento estubo encargado bajo de fianza,
por si la providencia del Cavildo, y propuesta de otras quatro plazas que hizo al mismo tiempo
no merecian la Real aprovacion que haviendo disfrutado la Fabrica por espacio de veinte años
del Beneficio que se la dispensò por la citada Real Cedula, no devia reclamar la parte invertida
en el pago de musicos, ni podia eludir con decir que la devolucion no perjudicaba à la Capilla,
por que el cobro del aumento percivido en los ocho años no se la haria à ella, sino à su fiador;
que llegando este caso se le compelerìa á su indemnizacion, y de consiguiente faltando à sus Yn-
dividuos los salarios se retirarian, en lo qual se perjudicaria mucho al Don Estevan, mas que á
otro, mediante à que por ovediencia fue hecho sacerdote en el año de 1790. sin otra congrua que
la de tal Maestro de Capilla; y sin embargo se ocupaba en administrar, y enseñar en el Semina-
rio Conciliar no perciviendo utilidad alguna, y si se le obligaba à la devolucion se minoraria su
renta, quedaria reducido à la mayor minerìa, y en hedad abanzada, en cuya atencion concluyò
suplicando à V. M. tubiera à bien exonerarle del reintegro de la expresada cantidad.
En su vista acordò el Consejo se expidiesen cedulas al Reverendo Obispo y Governador de Cuba
y se executò con fecha de 10. de Diciembre de 1798. á fin de que informasen sobre el particular.
Lo hizo el primero con la de 15. de Julio de [17]99. acompañando testimonios; de los quales re-
sulta, que en 28. del mismo mes y año de [1]761. se restableciò en aquella Cathedràl el Cuerpo
de Capilla con el salario de quatrocientos persos annuales, haviendose aumentado hasta mil, en
once de octubre del proprio año que por Real Cedula de 10. de Septiembre de 1764. se mandò
que la expresada Capilla de Musica, se compusiera de las plazas que se juzgasen precisas con
respecto, y proporcion à las de la Cathedral de Mexico, pagandose los salarios que se asignasen
del producto de las segundas casas Diezmeras, y del superavit de los quatro novenos, en los
mismos terminos que se executaba en el expresado Arzobispado; y en el siguiente año de 65.
se aumentaron los salarios hasta la cantidad de mil quatrocientos cinqüenta pesos haviendo
subsistido en esta forma hasta 13. de Mayo de 1785. en que el expresado Maestro de Capilla
pidiò al Cavildo que le aumentase los ochocientos setenta y ocho pesos para evitar la ausencia
de algunos individuos por la cortedad de sus sueldos; y destinasen quinientos quarenta y siete
pesos para dotacion de quatro plazas mas que se consideraban precisas; que el Cavildo accedió
al aumento provisional de los ochocientos setenta y ocho pesos sin perjuicio de las regalias de
V. M. à cuya soveranìa pertenecia deliverar asi sobre este aumento, como sobre la institucion de
las quatro Plazas mas, pero con la precisa condicion al Maestro de Capilla, de que ademas de
la aplicacion respectiva del aumento à todas las plazas, incluso la suya, havia de dar ante todas
cosas, fianza correspondiente para que en el caso de que este aumento no mereciese la Real
aprovacion de V. M. se devolviese; y à fin de que el Reverendo Obispo lo elevare à noticia de V.
M. se le pasara la citada instancia: Que haviendo advertido el Mayordomo en el año de 1791.
que V. M. nada havía resuelto sobre el particular, y que de cada vez se hacia mas dificultoso el
reintegro à la Fabrica, no berificandose la Real aprovacion, pidio al Cavildo en sede vacante,
acordase lo que sobre ello tubiese à bien, y haviendo oido al Maestro de Capilla, determinó
no se innovare cosa alguna, y que por si el primer testimonio se havia extraviado, se remitiese
duplicado [dado] Que en este estado solicitó el fiador que el Cavildo le livertase de la fianza,
mediante à que la havía otorgado, bajo la inteligencia de que en un año se harian las diligencias
necesarias para la aprobacion de V. M. que ademas se havia instruido que no podia constituirse
fiador, mediante à ser Labrador, de que convencido el Maestro de Capilla, dijo que su responsa-
vilidad recayese sobre el mismo Cuerpo, certificando que en el año de 1792. havia dejado en la
Fabrica a prevencion trecientos pesos de la renta de la Capilla, por si el aumento no se aprovaba,
y que lo continuaria permaneciendo las cosas en el mismo estado, por recaer esta carga sobre
todo el cuerpo; y ultimamente que haviendo el Mayordomo de Fabrica contradicho la preten-
cion del Fiador, y tambien el Reverendo Obispo, à quien el Cavildo remitió las diligencias para
que determinase, mandó en su vista con acuerdo del mismo Cavildo, suspender el aumento de
los ochocientos setenta y ocho pesos hasta la resolucion de V. M. declarando por entonces sin
lugar la cancelacion de la fianza; y añadiò en su informe que sin embargo de la Real Cédula de
10. de Septiembre de 1764. siempre se havian pagado los salarios de la capilla de los fondos de la
Fabrica, por asegurar el Cavildo que era reducido el superavit que percivia de solos los novenos
de la Cathedràl que como tal no sufragava para pagar la parte de estos, y otros salarios con que
estaba gravada la masa capitular; que el motivo de haver mandado suspender el aumento, fue
por reducir los gastos aun pie de economia proporcionada à las facultades que la havian quedado
con los quatro mil setecientos treinta y quatro pesos y dos reales de entradas principales desde la
division del Obispado, los que apenas cubrian los gastos ordinarios, siendo asi que en los quatro
años resultaban gastados, ademas de lo asignado diez y nuebe mil quatrocientos treinta y ocho
pesos y seis reales de las existencias destinadas para la construccion de la nueba Cathedral, y
otros gastos extraordinarios que a cada paso se necesitaban, que con este obgeto se trató tambien
de hacer otras rebajas por medio de un estado ceñido à las rentas desmembradas para dar cuenta
a V. M. lo que no se verificó por hallarse pendiente la real resolucion sobre el punto de division
y aunque esta tubo efecto, y asignaron a la fabrica cinco mil pesos de pension annual de los ex-
cusados de la Havana, no se havia realizado aun, ni se savia quanto, ó como quedaria establecida
para proceder al arreglo correspondiente. Que convencido de esto el Maestro de Capilla redujo
su plan en 29. de Mayo del mismo año de [17]93. à trece plazas dotadas con el salario antiguo
de mil quatrocientos cinqüenta pesos, sobre cuyo pie subsiste, y continuarà hasta tanto que sean
sentadas de una vez las rentas de la Fabrica, y que sin embargo de la ninguna mejora que se vio en
la Capilla, no obstante el aumento hecho, no merecia tampoco el mayor aprecio la informacion
que practicò el Maestro de ella para impulsar el aumento, respecto que sobre ser interesados los
dependientes, éran tambien hijos de la Ciudad, que como tal no pensaban jamás desampararla
por tan ligera ocupacion, compatible con qualesquiera otro exercicio; pero que no obstante aten-
diendo lo expuesto por el expresado Maestro de Capilla, las dificultades y trabajos que habria
para recobrar los Yndividuos del Cuerpo, lo que ya se havian comido, y precision de compeler al
fiador para su reintegro; podria V. M. resolver lo que tuviere por mas conveniente.
El Gobernador en su informe de 7 de Julio del mismo año, después de expresar substancialmen-
te lo mismo que el Reverendo Obispo; añadía que si havia havido alguna causa justificada para
la suspensión del aumento havia sido unicamente la de haverse desminuido considerablemente
los fondos de la Fabrica, con la division del Obispado, y ser muy tenues los quatro novenos; y en
uso de su obligacion no podia menos de poner en noticia de V. M. la buena conducta del Maes-
tro de Capilla, su desinteres, y caridad con los Pobres à quienes havia socorrido, y socorria con
quanto tenia, con olvido de su decencia regular, que se hallaba en la abanzada hedad de setenta
años, conservando con lustre la Capilla de Musica, a pesar de la suspension del aumento, à cos-
ta de ruegos, y de su salario, con que gratificaba a sus Yndividuos para que no faltaren, cuyas
circunstancias le hacian muy recomendable.
El Consejo en vista de lo referido, y de lo expuesto por la Contaduría General, y el Fiscal, en
los adjuntos Ynforme, y respuesta; considerando que sobre no haver sido excesivo el expresado
aumento de dotacion annual de los ochocientos setenta y ocho pesos, para los Yndividuos de la
capilla de Musica de la Cathedral de Cuba, con proporcion à las rentas que entonces gozaba,
han menguado estas de resultas de la division del Obispado, y Ereccion del de la Havana; es de
parecer, conformandose con el del Fiscal, de que V. M. tenga à bien aprovar el referido aumento
interino, é igualmente su suspension, por los fundamentos que refiere el Fiscal, y que se cancele
la fianza otorgada con este motivo, con declaracion de que el Presvitero Salas no es responsable
à devolucion de cantidad alguna por esta razon y atendiendo el consejo al Ynforme que en su
favor ha hecho aquel Governador ha acordado se pase noticia à la Camara de sus circunstancias,
y merito, para que pueda tenerle presente en las vacantes de aquella Yglesia. V. M. resolverà lo
que sea mas de su Real agrado. Madrid 3 de octubre de 1801.

[El Rey aprobo el dictamen del Consejo de Indias el 29 de octubre de 1801]

D 83
Fuente: SMEC, exp. s/n, en exposición
Fecha: 1801-X-26
Asunto: Carta de Esteban Salas al Cabildo solicitando se le exima del oficio de Vísperas por su
estado de salud.
Texto: Don Estevan de Salas y Castro Presbitero Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia Ca-
thedral con el respeto devido ante V. M. V. dice que se siente en un estado de grande decadencia,
con las fuerzas, quasi consumidas, y con los miembros corporales en tal grado de debilidad a
causa de la Ancianidad abanzada en que se halla, que tiene que temer le provenga su total ruina
de frequentar las subidas y bajadas a la Tribuna en donde ha de cumplir con el cuerpo de su car-
go el ministerio que exerce en esta Santa Yglesia Cathedral; por lo que para que se le minoren
estas lo posible, suplica a V. M. V., se sirva conmutarle a El y a la capilla de musica las asistencias
a Visperas en asistencia a nuevas misas, que deveran ser una por cada dos Visperas, y en el ge-
nero de musica en que se ofician las Visperas: lo que será merced que con justicia espera recivir
de la benignidad de V. M. V. Santiago de Cuba y Octubre Veinte y seis de mil y ochocientos uno.
Este[van] de Salas

D 84
Fuente: Real Cédula, San Lorenzo, 27 de noviembre de 1801 (SBEC, exp. A-088)/ Semanario
Cubano, tomo I, 28 de enero de 1855, p. 28 (SBEC, exp. A-238)
Fecha: 1801-XI-27
Asunto: Sobre que cese la fianza reclamada por el Cabildo a Esteban Salas
Texto: Don Sebastian Kindelan Cavallero del orden de Santiago [Coronel] de los Reales Exer-
citos, Governador Político y Militar de esta Ciudad y Partido de Santiago de Cuba y su Juris-
diccion por S. M.
Al Ylustrisimo Señor Doctor Don Joaquin de Oses Alzua y Coparacio Dignisimo Obispo de la
Santa Yglesia Catedral de esta Diocesis [...] haviendo recivido una Real Cedula en orden a el
aumento de sueldos del Maestro de Capilla Presvitero Don Estevan de Salas Provey un Auto
que su tenor y el de dicha Real Cedula a la Letra es como sigue Governador Politico y Militar
de la Ciudad y Partido de Santiago de Cuba. Con Carta de Catorce de Julio de mil setecientos
noventa y siete, acompaño vuestro antecesor en esos Cargos Don Juan Nepomuceno de Pedrosa,
un memorial, y Documentos del Maestro de Capilla de esa Yglesia Catedral Don Estevan de
Salas, en que exponia, que haviendo pasado a esa Ciudad al establecimiento de una Capilla de
Musica y no siendo suficiente los auxilios de su fabrica; por Real Cedula de diez de Septiembre
del mismo año, me havia dignado Yo conceder el Goze de las Segundas Casas Diezmeras y el Su-
peravit de los quatro novenos de la Renta Decimal; pero como en el de setecientos ochenta y cin-
co se empezase a notar la ausencia de algunos Yndividuos por razon de la Cortedad de Sueldos,
para evitarla señalò la Fabrica a su instancia ochocientos setenta y ocho pesos para aumentarlos
provisionalmente, y el de noventa y seis determino el Cavildo se la reintegrase por la Capilla de
lo que se la havia subministrado hasta el de noventa y tres en que se mandó suspender de cuyo
repartimiento estubo encargado vaxo de fianza, por si la Providencia del Cavildo, y propuesta
de otras quatro Plazas que hizo al mismo tiempo no merecian mi Real aprobación. Que havien-
do disfrutado la fabrica por espacio de Veinte años del Beneficio que se la dispensó por la citada
Real Cedula, no devia reclamar la Parte invertida en el Pago de Musicos ni podía eludir con
decir que la devolucion no perjudicaba a la Capilla, por que el Cobro del aumento [percivido en
los ocho años] no se le haría a ellos, si no a su fiador, que llegando este Caso se compelería, a su
indegnizacion, y de consiguiente faltando a sus Yndividuos los salarios se retirarian; en lo qual
se huviera perjudicado mucho al Don Estevan mas que a otro, mediante que por obediencia
fue hecho Sacerdote en el año de [noventa] sin otra Congrua, que la de tal Maestro de Capilla;
y sin embargo se ocupaba en Administrar, y enseñar en el Seminario Conciliar sin estipendio,
ni utilidad alguna, [y si se le obligaba] a la devolucion se minoraria la renta, quedaria reduci-
do a la mayor miseria, y en edad avanzada; en cuya atencion concluye suplicandome tubiese a
bien exonerarle del reintegro de la expresada Cantidad. Visto lo referido en mi Consejo de las
Yndias con presencia de lo informado con Testimonio por Vos,7 y por el Reverendo obispo de
esa Diòcesis en Carta de siete de Junio,8 y quince de Julio de mil setecientos noventa y nueve,
y lo expuesto por la Contaduria General, y mi Fiscal, he resuelto a Consulta de tres de Obtubre
anterior, aprovar (como apruevo) el aumento Ynterino hecho a la Capilla de la Musica de esa
Catedral hasta el año de mil setecientos noventa y tres como igualmente su suspencion, y orde-
naros, y mandaros hagais se Chancele la fianza obrada con este motivo por el Presvitero Salas
declarando que este sugeto no es responsable á deboluciòn de Cantidad alguna por esta razon, Y
atendiendo a sus recomendables circunstancias, meritos, desinteres, y Singular caridad con los
Pobres he mandado se pase noticia de ella a mi Consejo de Camara para que los tenga presentes
en las Consultas de las Vacantes que ocurran en esa Yglesia, por ser asi mi boluntad.

D 85
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 12 de diciembre de 1801, lib. 18, f. 29v
Fecha: 1801-XII-12
Asunto: Sobre insuficiencia de las Cajas Excusadas y del Super habit de los quatro novenos
beneficiales para solventar la paga de la Capilla de Música desde 1764
Texto: Se volvio a ver la Real Cedula de Su Magestad fechada en Aranjuez a veinte de Junio
del año immediato de mil ochocientos, y el decreto provehido a concequencia por Su Señoria el
Señor Governador de la Plaza Don Sebastian Kindelan en siete de Septiembre de este año, en

7
Se refiere al Gobernador Sebastián Kindelán.
8
Se trata de un error, en realidad la fecha correcta es siete de julio.
orden a que por este Cavildo se satisfaga integramente el Salario del Apuntador de fallas, quan-
do menos desde el año de ochenta y siete, en que segun se expresa, pudo ver lo mandado en el
Capitulo ciento noventa y uno de la Ynstruccion de Yntendentes, y al mismo tiempo indegnise
a la fabrica de esta Cathedral de la mitad del importe de gasto que ha tenido en la Capilla de
Musica, que debiendo pagarse del producto de las Cajas Excusadas, y del Superabit de los qua-
tro novenos beneficiales conforme a la Real Cedula de catorze de Septiembre de mil setecientos
sesenta y quatro, se ha costeado en el todo por aquellas. En concequencia de lo qual, se ordena
que no justificandose por el Cavildo no haver havido dicho Superavit para dexar de ellos la
parte que correspondía, reintegre igualmente a la fabrica de todo lo que indebidamente se le ha
echo pagar, segun que todo se manifiesta con mas extencion de su literal contexto. En cuya inte-
ligencia, y siendo indispensable al Cavildo el indegnisarse de ambos cargos; acordó, que con los
documentos mandados acumular a este expediente por acta de onze de Septiembre ultimo, se le
haga presente a Su Señoria el Señor Governador, lo primero que el Cavildo en ningun tiempo
ha podido lograr exemplar alguno de nuebo Codigo de Leyes establecidas para Nueba España
conocidas con el titulo de Ynstruccion de Yntendentes, que tampoco lo ha tenido la Contaduria
Real de Diesmos, ni otro Tribunal de esta Ciudad, y que por consiguiente no pudo haver visto
sus prevenciones desde de ochenta y siete en que tal vez se mandaria publicar. Lo segundo que
luego no tubo noticia de ellas, que fue a principios del año de noventa y tres, no solamente lo
mandó cumplir haciendo la paga total del Apuntador de fallas por la quarta Capitular sino
que tambien lo hizo entender al Contador Real de Diesmos que lo ignoraba del mismo modo,
y comenzó a practicarse, en el año de noventa y dos, por estar pendiente aun la formacion de
quentas de aquel año, segun consta de la Acta, que en testimonio corre acumulada con el nume-
ro marginal primero. Lo tercero, que antes de ahora tiene echa Relacion este Cavildo del princi-
pio, [...] de la Capilla de Musica, y miserable constitucion de los quatro novenos beneficiales; y
sin embargo de haberla entonces documentado, segun acredita el testimonio de Acta de tres de
Octubre de mil setecientos noventa y quatro, señalada con el numero segundo; acompaña ahora
la adjunta Certificacion del Contador Real de Diesmos que es el documento numero tercero,
en que consta bastantemente comprobado todo lo expuesto, en terminos de que lexos de haber
havido superavit de los quatro novenos beneficiales, ha tenido que sufrir el Cavildo de su quarta
desde el año de mil setecientos sesenta y quatro, hasta el de mil ochocientos, el quebranto de
treinta y siete mil setecientos quarenta y ocho pesos siete reales para poder contribuir el medio
salario de Capellanes de Coro, y demas sirvientes de la Yglesia; siendo asi que por la Ereccion,
que la govierna, debe percibir su quarta tan integramente, como el Prelado la suya; y dejandose
persuadir, si en aquellos primeros años, (aunque indebido) pudo ser esto soportable, por gozar
esta Cathedral el todo de los Diezmos de la Ysla, en el día en que se vè reducida á una corta
pencion, y subsistentes tan gruezas erogaciones que de ella se le deducen, ha existido, y existe
en una evidente miseria, digna de la mayor conciderasion.
Ynternamente se acordó que puesto à continuacion del expediente testimonio de esta Acta, se
debuelba a manos de dicho Señor Governador con las formalidades de estilo, a efecto de que
impuesto Su Señoria de la Justicia que exonera a este Cavildo en los cargos que se le hacen, se
sirba providenciar sobre todo, lo que juzgue mas conforme.

D 86
Fuente: SBEC, exp. A-087
Fecha: 1802-I-08/ 1802-I-12
Asunto: Solicitud de Pedro Bermúdez de plaza en la Capilla de Música
Texto: Pedro Bermudes natural de la Capital de Santo Domingo y emigrado en esta, ante V. S. M.
V. con el mayor respecto, y veneracion parece, y dice: Que hallandose con una regular suficiencia
en el arte de la Musica por haver sido esta su profesion, se ha de servir V. S. M. V. mandar que el
Maestro de Capilla de esta Ciudad, respecto al conocimiento que se ha adquirido de su instruc-
cion en el Arte referido Certifique, si sus conocimientos sean bastantes para poderlo desempeñar
a satisfaccion y fecho, se ha de servir V. S. M. V. por un efecto de su acostumbrada piedad, mandar
que dicho Maestro de Capilla le dè una colocacion en los Años que pueda, quiera o haya lugar.
Cavildo Eclesiastico de Cuba 8 de Enero de 1802
El Maestro de Capilla informe lo que le conste sobre el particular, y fecho debuelvase esta ins-
tancia para determinar en el particular.

En ovedecimiento del decreto que antecede, digo a V. S. M. V. que el sugeto, que promuebe la
suplica anterior, es del todo abil é idoneo para ocupar un puesto en la Capilla de Musica de esta
Santa Yglesia Cathedral. Empero hallandose todas las plazas ocupadas, solo queda que el pre-
tendiente entre en el cuerpo de la dicha Capilla en calidad de supernumerario y defrutando el
emolumento que yo estimare conveniente asignarle en premio de su servicio. Santiago de Cuba
12 de Enero de 1802. Estevan de Salas

Cavildo Eclesiastico de Cuba 12 de Enero de 1802.

Visto el informe antecedente, debuelvase con su instancia al expresado Maestro de Capilla para
que se instruya de la Comision que por este se le confiere, para que areglado al dictamen que ha
explicado, obre como le dicte su prudencia y utilidad de la Capilla.

D 87
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 27 de febrero de 1802, lib. 18, f. 34v
Fecha: 1802-II-27
Asunto: Se traslada el culto de la Catedral de Santiago de Cuba a la iglesia de Nuestra Señora
del Carmen dado el estado ruinoso del templo
Texto: Se volvió a tratar sobre la traslacion pendiente con motibo de haver entendido este Cavil-
do despues del ultimo reconocimiento practicado en el edificio de esta Santa Yglesia Cathedral
de orden del Señor Vice Real Patrono por el [Yngeniero] [...] y Comandante en esta Plaza Don
Fermin Montaño, que las vidas de sus Yndividuos, de los demas Ministros, y fieles que concurren
a los Divinos oficios estan en el mas eminente peligro, aun en la Sacristia donde provicionalmen-
te se celebran estos, segun que asi lo ha indicado el nominado Yngeniero: y en atencion a que
lo propenso de este Pais a temblores no [sufre] un momento exponerse a la ruina que amenaza;
acordó unanimemente Su S. M. V. que por pronta providencia en tan criticas estrechas circuns-
tancias, e interin se determina, y fixa la Yglesia de Santa Lucia, u otro templo para la traslacion
por S. S. Y. y el Señor Vice Real patrono se verifiquen aquellos en la Yglesia titular de Nuestra
Señora del Carmen, pues debiendose principiar la Santa Quaresma en la immediata Semana, es
tambien muy conforme, y digno de consideracion proporcionar a los fieles la capacidad que no
ofrece la enunciada Sacristia a la colocacion de confesonarios [sic], y al cumplimiento del cere-
monial; y lo que es mas a la [...] de la Magestad Sacramentado, por la poca [...] se halla colocado
en el dia, y la necesidad que hay de exponerlo al culto publico en los tres dias subsequentes lo
que se participara en la forma politica de estilo a S. S. Y. y al Señor Governador Vice Real Patrono
por medio de testimonio de esta Acta, que pasará a sus manos el presente Secretario esperando
este Venerable Cuerpo se dignen sus Señorias aprobar lo acordado, atendidas la [constitucion], y
circuntancias propuestas, o disponer en el particular lo que estimen por mas conveniente.

D 88
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 23 de marzo de 1802, lib. 18, f. 38v
Fecha: 1802-III-23
Asunto: Se ordena desarmar el órgano y trasladarlo para el coro
Texto: Y con objeto a que el organo y relox del Coro no desmerescan con la falta de uso, se hará
parar este, y se le proporcionará lugar en esta Sacristia, manteniendolo siempre arreglado con
el que govierna al publico, y a aquel desarmado por un maestro inteligente con numeracion de
sus flautas, y piezas se traslade, y coloque en el Coro de esta Yglesia con el cuidado que exige
su importancia, guardando la misma postura y situacion que alli tiene para que sirba en las
funciones Capitulares de esta dicha Yglesia todo con previa participacion, y annuencia de S. S.
Y. y acuerdo de los Señores Capitulares Diputados interventores.
D 89
Fuente: SBEC, exp. A-088
Fecha: 1802-V-05/ 1802-V-07
Asunto: Sobre que cese la fianza reclamada por el Cabildo a Esteban Salas/ Auto del Goberna-
dor Sebastián Kindelán/ Respuesta del Obispo
Texto: Auto. Cuba y Mayo cinco de mil ochocientos dos. Vista y obedecida con las devidas Se-
remonias la Real Cedula que antecede, guardese, y cumplase, Chancelandose la fianza que en
ella se expresa, y haciendose saver al Presvitero Don Estevan de Salas. Librese Despacho con
su incercion al Ylustrisimo Señor Obispo, y Muy Venerable Dean y Cavildo para los efectos que
correspondan. Kindelan Duhart. Por mandado de su Señoria el Señor Governador.

Cuba y Mayo 7 de 1802

Visto el despacho antecedente del Señor Governador de esta Plaza, pasese al M. V. S. Dean y
Cavildo de nuestra Santa Yglesia Cathedral para que le conste y efectos que corresponda. El
Obispo

D 90
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 14 de mayo de 1802, lib. 18, ff. 41v-42r
Fecha: 1802-V-14
Asunto: Notificación de recibo de la Real Cédula de que libera a Esteban Salas del pago de la
fianza
Texto: Real Cedula despachada en San Lorenzo à veinte y uno de Noviembre9 del espresado
año pasado en que participa Su Magestad al govierno haverse aprobado el aumento interino
de Sueldo echo a la Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Cathedral, como igualmente su
suspencion ordenandole haga chancelar la fianza que con este motibo dio el Presbitero Don
Estevan de Salas.
[...] Y en quanto a los otros dos Despachos de dicho Señor Governador que con sus decretos ha
pasado S. S. Y. se acordò se instruya à los Señores Jueces de Diesmos de la Soberana resolucion de
quinze de Octubre citada con la correspondiente participacion y en la forma política de estilo se
participarà a S. S. Y. quedar enterado este Cavildo de las dos Reales disposiciones que contienen.

D 91
Fuente: ANC, Donativos y remisiones, caja 361, leg. 43
Fecha: 1803-VII-15
Asunto: Copia fotostática del acta de defunción de Esteban Salas
Texto: Año del Señor de mil ochocientos tres: En quinze de Julio Don Estevan de Salas, y Cas-
tro Presbítero natural de la Ciudad de La Havana. En comunión de Nuestra Santa Madre Ygle-
sia murió, habiendo recibido todos los Sacramentos: cuyo cuerpo, en la Yglesia del Carmen, fuè
sepultado, por S. S. M. Y. V. Dean, y Cavildo, lo firma el cura Rector por S. M. del Sagrario de la
Santa Yglesia Cathedral de esta ciudad para que conste Don Juan Francisco Sanchez y Díaz

D 92
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 19 de julio de 1803, lib. 18, f. 65v
Fecha: 1803-VII-19
Asunto: Fallecimiento de Esteban Salas y nombramiento de Francisco José Hierrezuelo como
maestro de capilla interino
Texto: Estando juntos en su Sala Capitular Ecleciastica para celebrar Cavildo ordinario de cos-
tumbre con motibo del fallecimiento del Presbitero Don Estevan de Salas, y Castro maestro de
Capilla que fuè de esta Santa Yglesia acahecido el catorce del corriente trataron con el debido
conocimiento de S. S. Y. el Obispo mi Señor sobre el nombramiento que debia hacerse de Sugeto
que en interin se provehía en propiedad esta Plaza la sirviese, y desempeñase, como lo practicò

9
Se trata de un error, en realidad la fecha correcta es 27 de noviembre.
en todo el tiempo que la [obtubo] su propietario difunto â la mayor satisfaccion y gusto de to-
dos; en cuyo supuesto y hayandose en el Cuerpo de dicha Capilla individuos con las calidades
necesarias para el efecto que se decea, se excoje entre ellos, como menos ocupado al Doctor Don
Francisco Hierrezuelo Presbitero segundo que era en las auciencias [sic], y enfermedades del
propietario, para que previa su aceptasion en la forma ordinaria, y con el salario que gozaba el
dicho difunto atento â la Cortedad de este, y del continuo trabajo que necesita tener para su de-
bido cumplimiento, sirba dicha Plaza en calidad de Ynterino, y mientras se provehe en propie-
dad, vajo las formalidades correspondientes; entregandosele todos los papeles, y composiciones
del antecesor relatibas al desempeño de la Capilla.

D 93
Fuente: SMEC, AC, Santiago de Cuba, 2 de agosto de 1803, lib. 18, f. 66r
Fecha: 1803-VIII-02
Asunto: Se acuerda emitir edicto convocatorio para la provisión de plaza de maestro de capilla
por fallecimiento de Esteban Salas
Texto: Juntos y Congregados en esta Sala Capitular Ecclesiastica para tratar sobre la provicion
en propiedad dela Plaza de Maestro de la Capilla de musica de esta Santa Yglesia Cathedral
vacante por el fallecimiento del Presbitero Don Estevan de Salas su ultimo posehedor, despues
de haver tratado y Conferenciado sobre el particular; acordaron unanimemente que para dicho
fin se fixen en esta Santa Yglesia edictos convocatorios en la forma ordinaria, con termino de
nuebe dias, que deberán contarse desde el cinco del corriente para que dentro de este termino
comparescan los que quieran hacer oposision, y ser examinados en las materias concernientes
al expresado oficio, que son el Canto Romano, figurado, y Composicion, como corresponde todo
con arreglo â las Leyes del Real Patronato, y disposicion de Su Magestad en su Real Cedula de
dies de Septiembre de mil setecientos sesenta y cuatro.

D 94
Fuente: SAHA, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año
1805, f. 196v
Fecha: 1805
Asunto: Música para Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba
Texto: por la Musica de capilla, nuevo Maestro que no quizo hacer gracia, como la hacia el Se-
ñor Don Esteban de Salas, y Don Hierrezuelo Ynterino. 120 [reales].

D 95
Fuente: SBEC, exp. A-112, ff. 45r-45v
Fecha: 1805-II-18
Asunto: Inventario de la música de la Catedral de Santiago de Cuba
Texto: En la Ciudad de Santiago de Cuba en diez y ocho de Febrero de mil ochocientos cinco,
Yo el Secretario en virtud de lo acordado por Su Señoria Muy Venerable en su acuerdo de doze
del corriente mes pase ala Casa de la morada Doctor Don Frâncisco Hierrezuelo á efecto de
ebacuar la diligencia de la entrega de todos los papeles pertenecientes a la Capilla de musica
de esta Santa Yglesia al Presbitero Don Juan Paris Maestro Ynterino de ella, y se procedió en la
forma siguiente_
Primeramente diez misas con Violines.
Ytt. quatro sin ellos.
Ytt. treinta y una piezas entre Graduales, é Hymnos.
Ytt. Legajo con veinte y uno Quadernos de motes [sic], hymnos, sequencias, y Coplas.
Ytt. un quaderno de Visperas.
Ytt. un Oficio, y misa de defuntos, con tres Ynvitatorios, siete lecciones, y otra misa mas con
Violines.
Ytt. una pieza de Salmos de maytines de Navidad y Resurreccion con su Ynvitatorio, y respon-
sorios.
Ytt. Nuebe Salves, tres Tota Pulchra, y quatro Letanias.
Ytt. siete piezas de Stabat Mater Dolorosa.
Ytt. Nuebe versos del Miserere.
Ytt. onze piezas que componen el oficio de la Semana Santa.
Ytt. Cinquenta y ocho piezas que componen los Villancicos de Noche buena en que se cuentan,
cantadas, Arias, Pastorelas, y Villancicos de Calenda.
Ytt. Un Te Deum laudamus
Y no hallandose otra cosa mas, se diò por entregado de todos los papeles contenidos en este Ynven-
tario que han presenciado los dos nominados, que firmaron para su constancia, a que doy fee._
Doctor Hierrezuelo y Juan Paris

D 96
Fuente: SBEC, exp. A-238
Fecha: 1855-I-07
Asunto: «Don Estevan de Salas», artículo publicado en el Semanario Cubano
Texto: Don Estevan de Salas
Hemos pronunciado un nombre venerable en Cuba bajo muchos conceptos: venerable, por su
profundo saber: venerable, por sus notorias virtudes: venerable en fin, por los grandes é impor-
tantes servicios que prestó á la Catedral de Cuba, en su triple carácter de Sacerdote, de sabio
i de artista.
Deseando la Redaccion de este periódico inaugurar su carrera, consagrando á la memoria
de un hombre tan digno, el primer monumento de justicia i de gratitud que hasta hoi se le ha
levantado, no obstante que la tradicion popular conserva con gusto i con respeto el recuerdo
de sus méritos eminentes, nos hemos apresurado á recoger i publicar los pocos datos de la vida
privada i pública de Don Estevan de Salas que su sencilla humildad i sus modestas virtudes,
han permitido que pasaran á la posteridad; i lo hacemos con fé segura, de que nuestros lectores
aplaudirán el pensamiento que nos anima, de pagar este tributo al merito, i de conservar por
este medio la recordacion de un sugeto tan popular, tan querido i tan admirado en este pais.
Nació Don Estévan de Salas en la ciudad de la Habana, no sabemos en que fecha, pero
debió ser á principios del siglo XVIII. Fueron sus padres Don Tomás de Salas i Doña Petrona
Móntes de Oca. En la Habana hizo sus estudios, que se redugeron á Humanidades, Ciencias
eclesiásticas i Música, en cuyos ramos adquirió tan alta nombradia, que sus cortos opúsculos
teológicos i sus inunmerables composiciones artísticas, causan hoi admiracion i sirven de estu-
dio i de modelo. Siempre se conservó, no simplemente en estado de celibato, sino de inocente
castidad; i en esto, i en su recogimiento, i en sus costumbres sosegadas, vivia como un eclesiás-
tico de estrecha regla, aunque por su grandísima moderacion, apenas se determinaba á abrazar
ese estado.
Era de cuerpo pequeño, enjuto de carnes, de rostro moreno, de frente elevada, ancha i
espaciosa, en señal de la grande inteligencia que allí se albergaba, de ojos negros, grandes i
rasgados, nariz aguileña, labios algo belfudos i de continente grave i circunspecto, pero afable,
i accesible como el de todas las personas dichosas que reciben el bautismo de la caridad; i hasta
en su vestido, que era el de Abate, significaba su abnegación habitual, i su deseo ferviente de
hacer vida pobre.
Este hombre eminente vino á Cuba con ocasion del concurso abierto para la provision de
Maestro de la Capilla de música que acababa de formarse por Real Cédula de 10 de Setiembre
de 1764, siendo ya á la sazon de edad avanzada. La evidencia de sus virtudes admiró á todos, i
en todos engendró un sentimiento grande de amor, de respeto i de veneracion hacia él. Llama-
do á los egercicios para la adjudicacion de la plaza que pretendía, su modestia i su humildad
hicieron dudar un momento de su ventajoso mérito como artista; pero habiéndosele encargado
que compusiese para voces un himno de la Virgen, de quien era devotísimo, presentó á las pocas
horas el tierno é inocente motete Ave maris stella; que todavía se canta en la Capilla y todavía
conmueve el corazon i rinde el entendimiento, causando un efecto tan admirable, que no han
podido degradar los ochenta años que han pasado, ni las innumerables audiciones que hemos
hecho de ese trozo bellísimo de música sagrada, de caracter severo, i de estructura i giros in-
geniosos. El Muy Venerable Cabildo le exigió en seguidas [sic] la composicion de un Salmo
de Completas, que no hemos podido distinguir entre la multitud de obras de música con que
enriqueció la Capilla este genio inagotable pero que dejó satisfecho á S. S. M. V. en tanto grado,
que le adjudicó desde luego la plaza de Maestro.
Entonces se dedicó á organizar la capilla i á mejorar el estado de la canturia de la Iglesia,
educando al pueblo, enseñando [a] todos, inculcando por todas partes el buen gusto [que] en
materia de música sagrada estaba enteramente perdido. Compuso con este objeto la admirable
salmodia i los bellisimos pasionarios de género fugado i de riguroso contrapunto, con que to-
davia se enorgullece la Capilla de Cuba: compuso muchas misas i entre ellas una de dó menor
que no hemos oido, pero que por referencia del Presbitero Don Manuel M. Miyáres que fué su
discipulo i además persona mui inteligente, sabe[mos] que era un monumento inapreciable de
inspiracion [...] de arte: compuso el magnifico Stabat mater de grandes proporciones, cuya copia
posee esta redaccion, i conserva como prenda preciosísima: compuso siete Salves i otros tantos
motetes para la octava de la Asuncion; i entre ellas la bellísima perifrasis que entre los músicos
antiguos de la Capilla se conoce i se admira, bajo el titulo de Saludad á la Aurora divina: com-
puso en fin, la multitud de villancicos motetes i cantos, que se usan en todas las Iglesias de esta
Ciudad para culto del Santísimo Sacramento, del Santísimo Redentor, de la Santísima Virgen, i
de cuantos otros santos reciben obsequio de la piedad i de la devocion del vecindario. Ni el há-
bito, ni la costumbre de oirlos casi diariamente han sido poderosos para menoscabar su uncion
i su belleza. De cada nota escrita por Don Estévan de Salas fluye siempre un raudal de la gloria,
en que estaba embebida su alma dichosa i bienaventurada: i de tal manera ha formado al gusto
en materia de música sagrada, i de tal modo ha dominado el genio de ese hombre estraordinario,
que cuesta mucho trabajo apreciar i darle mérito á ninguna composicion estraña, como no sea
de un mérito sobresaliente.
A la llegada del Ilustrisimo Señor Obispo Don Antonio Feliú i Centeno á esta Ciudad en
Mayo de 1789, vestía hábitos clericales Don Estévan de Sálas, única concesion que pudieron sa-
car de su modestia i humildad los muchos y eficaces empeños que hizo el Cabildo Eclesiástico,
para que entrara en la carrera. Prensentóse el Clero al recien llegado Prelado, i entre los últimos
monaguillos presentóse tambien el anciano don Estévan; pero el Reverendo obispo, que ya le
conocia por la fama de sus virtudes, le hizo llegar á sí, le dió los brazos, le dirigió palabras de
respeto, i le impuso el precepto de que pidiera órdenes en las primeras que celebrase su Ilustri-
sima i así lo hizo; de modo que en la Iglesia de Nuestra Señora de los Dolores, recibio la primera
tonsura en 30 de Noviembre de 1.789: en 19 de Diciembre los cuatro menores i el subdiáconado;
el 27 de Febrero de 1790 el Diáconado; i el 20 de Marzo del mismo año el Presbiterado, dispen-
sados los interstícios, i á título de su renta como maestro de capilla. Se cree, pero no estamos
seguros, que cantó su primera misa en la misma Iglesia el viérnes de Dolores, i tenemos motivos
muy fuertes para creer, que el Stabat grande, que conservamos, fué obsequio tributado á la San-
tísima Virgen, con ocasion de su primer sacrificio.
El Cabildo Eclesiástico le confirió la Rectoria del Seminario, i luego despues, las Cátedras
deFilosofia y Teologia Escolástica i moral, cuyos destinos sirvió, sin estipendio ni interes algu-
nopecuniario, pues su pobre sueldo bastaba i satisfacia su pobreza, i alcanzaba a los indigentes
con quienes era en alto grado liberal i dadivoso.
En este tiempo compuso la devotisima novena á Jesucristo crucificado, bajo la advocacion del
Señor de la Misericordia, titular de la cofradia establecida en la Iglesia de Santa Lucia de esta ciudad
de Santiago de Cuba, opúsculo, que no tiene precio, pues á un propio tiempo, es un tesoro de
piedad, un modelo de buen lenguaje, y una obra maestra de ciencia y de doctrina trabajada á
la luz de una crítica ilustradisima. Hemos visto, y lo decimos con orgullo, pocas páginas de
devocion que se parezcan á éstas; donde el fervor se inflama, donde la fé se multiplica, donde la
esperanza se asienta y se sosiega, y donde el espíritu se eleva á Dios con mas eficacia, sin cansar
la oracion,sin hacerse gravoso y pesado el sentimiento contemplativo.
Del mismo género y efecto son sus poesías pastoriles de Navidad. Cada año componía
una Corona humilde para adornar la cuna del Salvador. Luego despues, esa misma inspiración
sencilla e inocente, recibia armonias inefables, bajo el influjo de ese cantor bienaventurado, i la
letra muerta recibia colorido i matiz admirable de la mano de ese pintor eminente.
¿Qué se han hecho estos monumentos de su genio i de su inspiracion? Sabemos con gusto,
que el M. V. Cabildo Metropolitano trabaja con interes en recogerlos i conservarlos, i nosotros
unimos hoi nuestros votos á tan digna i noble resolucion, como ofrecemos en todo tiempo nues-
tros escasos recursos, para que se dé feliz término.
Como los auxilios de la fábrica no bastaban para la precisa organizacion de la Capilla i los
músicos abandonaban sus puestos i rehusaban prestar el servicio que se les ecsijia, á causa de la
cortedad de los sueldos, propuso Don Estevan de Salas en el año de 1785, i obtuvo del Cabildo
Eclesiástico, que señalara ochocientos setenta i ocho pesos provisionalmente para aumentar los
sueldos i cuatro plazas mas, i esta ocurrencia motivó los graves pesares que atormentaron á este
anciano venerable en los últimos dias de su vida; por que habiendo mandado el Cabildo el año
de 93, que se le suspendiese ese aumento i que restituyese lo que habia percibido, todo en cum-
plimiento de las órdenes que habian descendido del Supremo Consejo de Indias, á consecuencia
de la gloza de las cuentas de fábrica de esta Iglesia, se vió Don Estevan tan sumamente afliji-
do, que á no ser por el consuelo i aun el estímulo de sus muchos discípulos i amigos, hubiera
sucumbido i acabado bajo el peso de esta calamidad no esperada. Aconsejáronle que acudiese
al Rei, i despues de gran resistencia, se movió á hacerlo, pero en términos tan moderados, que
descendió una Real Cédula mandando suspender el cobro, i pidiendo informe con justificacion
al Gobernador de Cuba sobre la súplica hecha por Don Estevan de Salas, i los méritos i calidad
del suplicante. La fecha de esta Real Cédula es de diez de Diciembre de 1798: los informes se
elevaron, y con fecha 27 de Noviembre de 1801 descendió la Real Cédula, que puso término á la
afliccion de ese hombre virtuoso i es la ejecutoria de su eminente mérito i de sus grandes virtu-
des. La publicaremos integra en otro número, i nos contentaremos hoy con indicar á nuestros
lectores, que el Rei atendiendo á las recomendables circunstancias de Don Estevan de Salas, méritos,
desinteres i singular caridad con los pobres, mandó se pasase noticia de ella al Consejo de Cámara, para
que los tuviera presentes en las consultas de las vacantes que ocurrieran en esta Iglesia.
No logró, empero, el piadoso Monarca ver coronados sus deseos, por que sin haber podido
la Cámara presentarlo ántes, vino á hacerlo para una Prebenda de esta Santa Iglesia Metropoli-
tana, en los momentos en que Don Estévan de Sálas se despedia de los hombres, para ir á gozar
de la gloria imperecedera, que creemos piadosamente le estaba reservada. Murió en esta Ciudad
el 14 ó 15 de Julio de 1803; i su Señoría Muy Venerable le hizo sus exequias con la misma pompa
y solemnidad que acostumbraba con los individuos del Cabildo. Fué sepultado en la Iglesia de
Nuestra Señora del Cármen, á cuya reparacion i nueva fábrica contribuyó con su trabajo perso-
nal, componiendo piezas de música para adorno de los autos sacramentales, que á su voz com-
ponia el célebre poeta cubano Don Manuel María Perez, i se representaban en la capilla antigua
de Nuestra Señora, á impulsos de su memorable i laborioso capellan Don Diego Hierresuelo,
con objeto sacar de esos espectáculos inocentes las abundantes limosnas que se sacaron i sirvie-
ron para reparar los grandisimos quebrantos que causó alli el terremoto de 1766.
En el número próximo publicaremos los villancicos que compuso Don Estévan de Sálas
en los años 1792 i 1798 que, son los únicos que hasta ahora hemos podido conseguir i le damos
cabida á los siguientes versos que en una hoja impresa con listones de luto, circuló en la pobla-
cion, i tal vez adornó su túmulo el dia de sus funerales, de la cual tenemos á la vista un egemplar,
que dice así

VIRILITER AGITE ET CONFORTETUR CON VESTRUM,

OMNES QUI SPERATIS IN DOMINO. PSALM. XXX. VERS. 25.

SONETO
No es muerto Estévan, nó, que vida ha sido,
De perdurable paz, su monumento.
Por él con subterráneo apartamiento,
Á la mansión de Dios se nos ha ido,
 Ya desnudo del hombre malnacido
Dejó la patria i calle turbulento,
Viajando en derechura al firmamento
Por la lóbrega senda del olvido.
Puerta dichosa fue, no sepultura,
La que le abrió el destino en su partida,
Dándole franco el pase á su ventura:
Porque la muerte al fin aunque temida
Es del Justo varon llave segura
Con la que entra en los Reinos de la vida.

AERA QUIDEM ABSUMIT TEMPUS;

SED TEMPORE NUNQUAM INTERITURA TUA EST GLORIA,
ESTEPHANE, QUANDO QUIDEM, AD VITAM MISERIS MORTALIBUS AEQUAM,
MONSTRATA EST FACILIS, TE DUCE, ET AMPLIA VIA.

SEXTILLA
Aunque velóz te llevó,
Ó Estevan, el [cruel] destino,
Tu gloria eterna quedó;
Y con acierto divino,
Tu virtud nos enseñó
El inerrable camino.

Don Estevan de Sálas ha dejado en sus mu[chas] obras una memoria imperecedera, i
aunque es [ver]dad que su sepulcro es desconocido, i que no lo [cu]bren lozas de mármol, ni
letras doradas por [la] adulacion i los respetos humanos, su nombre [i] memoria han pasado
hasta nosotros i pasarán [a la] posteridad, para vivir sempiternamente en [Cuba] donde todos
recuerdan, todos enzalzan, todos ha[blan] con venerando respeto del santo i sabio Presbitero
Estévan de Sálas. X···
 ANEXO II
CRONOLOGÍA DE ESTEBAN SALAS Y SU ÉPOCA

VIDA Y OBRA DE ESTEBAN SALAS PANORAMA NACIONAL CUBANO PANORAMA IBEROAMERICANO

1700 - Se inicia el reinado de Felipe V

1705 - Nombrado obispo de Cuba Gerónimo

de Nosti y de Valdés

1719 - Nombrado Deán de la Catedral de

Santiago de Cuba Pedro Agustín Morell
de Santa Cruz

1723 - Aparece el primer impreso en Cuba

1725 - 25 de diciembre. Nace Estevan de Sa-

las y Montes de Oca

1726 - 1º de enero. Es bautizado en la iglesia 1726 - Fray Benito Jerónimo Feijoo publica
de Santo Cristo del Buen Viaje de La su discurso «Música de los Templos»
Habana como parte de la obra Teatro crítico
universal

1728 - Se funda la Real y Pontificia Univer-

sidad de San Gerónimo de La Habana
bajo el rectorado de los RR PP Domi-
nicos
VIDA Y OBRA DE ESTEBAN SALAS PANORAMA NACIONAL CUBANO PANORAMA IBEROAMERICANO

1732 - Nombrado obispo de Cuba Fray Juan

Lazo de la Vega y Cancino

1734 - Niño cantor de la Parroquial Mayor de 1734 - Se inicia el reinado de Carlos VII (lue-
La Habana go Carlos III de España) sobre Nápoles
- Presumiblemente inicia sus estudios y Sicilia
en el Colegio de San Ambrosio

1746 - Muere Felipe V, primer rey de la di-

nastía borbónica. Se inicia el reinado
de Fernando VI

1747 - Se establece la imprenta de Gobierno a

cargo del impresor Blas de los Olivos

1748 - Nace Carlos IV, último rey del siglo

XVIII, e hijo de Carlos III

1749 - Encíclica Annus qui de Benedicto XIV

1753 - Nombrado obispo Dr. Pedro Agustín 1753 - Concordato entre el papa Benedicto
Morell de Santa Cruz XIV y el rey Fernando VI de España

1754/ - Visita pastoral del obispo Morell de

1757 Santa Cruz

1756 - Septiembre-diciembre. El obispo Mo-

rell de Santa Cruz informa sobre la crea-
ción de cátedras de Filosofía y Teología
Moral en el Seminario de San Basilio el
Magno
VIDA Y OBRA DE ESTEBAN SALAS PANORAMA NACIONAL CUBANO PANORAMA IBEROAMERICANO

1759 - Muere Fernando VI. Lo sustituye en

el trono su hermano Carlos III

1762 - Nace José Agustín Caballero (1762- 1762 - España cede a Francia el territorio de
1835), uno de los grandes iniciadores la Louisiana
de los estudios y la ciencia moderna en
Cuba y educador destacado
- La Habana es ocupada por los ingleses
durante once meses

1763 - Nombrado maestro de capilla de la Ca- 1763 - El obispo Morell de Santa Cruz nom- 1763 - Se firma el Tratado de París, que pone
tedral de Santiago de Cuba por el obispo bra a Rafael del Castillo rector del Se- fin a la guerra de los Siete Años
Morell de Santa Cruz minario de San Basilio el Magno

1764 - Llega a Santiago de Cuba y se presenta 1764 - Muere Fray Benito Jerónimo Feijoo
ante el cabildo como maestro de capilla
- Real Cédula de 10 de septiembre en la
que se reconoce de forma oficial la exis-
tencia de la capilla de música

1766 - 11 de junio. Terremoto en Santiago de

Cuba

1767 - Los jesuitas son expulsados de Espa-

ña y sus dominios de ultramar

1768 - Muere en la Habana el obispo Pedro

Agustín Morell de Santa Cruz

1769 - Salas realiza el inventario de los pape- 1769 - Nace el Dr. Tomás Romay, destacada
les de música figura de la medicina en Cuba
VIDA Y OBRA DE ESTEBAN SALAS PANORAMA NACIONAL CUBANO PANORAMA IBEROAMERICANO

1769 - El Cabildo emite nuevo título de maes- 1769 - Nombrado obispo Dr. Santiago José de
tro de capilla en favor de Esteban Salas Hechavarría

1773 - 20 de noviembre. Auto del obispo He-

chavarría formaliza la utilización del
antiguo edificio de San José como sede
del colegio seminario de San Carlos

1774 - abril. Se incorpora al Seminario de San

Carlos el antiguo de San Ambrosio
- 30 de octubre. Comienzan las clases en
el colegio seminario de San Carlos y San
Ambrosio
- El obispo Hechavarría reorganiza el
Seminario de San Basilio el Magno

1776 - Establecimiento del virreinato del Río

de la Plata

1781 - Comienza a publicarse la Guía de foras-

teros de la Isla de Cuba

1782 - Se publica la Gazeta de la Havana, pri-

mer periódico, dedicado a noticias y dis-
posiciones del Gobierno

1783 - Primera datación de sus villancicos: 1783 - El deán de la Catedral de Santiago de

Pues la fábrica de un templo y Albricias, que Cuba y dos regidores solicitan permiso
ya se acerca para fundar una sociedad económica
VIDA Y OBRA DE ESTEBAN SALAS PANORAMA NACIONAL CUBANO PANORAMA IBEROAMERICANO

1785 - Salas solicita, y el Cabildo concede, au- 1785 - Esteban Joseph Boloña es nombrado
mento provisional de 878 pesos sobre el impresor de la Real Marina
salario básico de la capilla de música

1788 - Muere Carlos III y ocupa el trono su

hijo, Carlos IV.

1789 - Se divide en dos el obispado de Cuba: 1789 - Revolución Francesa

oriente con sede en Santiago de Cuba y - España decreta la libertad de la trata
occidente con sede en La Habana de negros africanos
- Nombrado obispo de Santiago de Cuba
Dr. Antonio Feliú Centeno
- Nombrado obispo de La Habana Dr.
Felipe José de Trespalacios

1790 - Cierra sus puertas el Seminario de San

Basilio el Magno
- 24 de octubre. Se publica el primer nú-
mero del Papel Periódico de la Havana
- Comienza el gobierno del ilustrado
Don Luis de las Casas

1791 - Nombrado obispo de Santiago de Cuba 1791 - 24 de febrero. Se prohíbe en España la

Joaquín de Osés y Alzúa circulación de todos los periódicos ex-
cepto el Diario de Madrid
- Comienza la Revolución de Haití y la
emigración hacia Santiago de Cuba de
los colonos franceses

1792 - Se reabre el Seminario de San Basilio

el Magno
VIDA Y OBRA DE ESTEBAN SALAS PANORAMA NACIONAL CUBANO
1793 - El obispo Joaquín de Osés y Alzúa sus- 1793
pende el aumento de salarios de la capi-
lla de música
- Se atribuye a Mathías Alqueza la im-
presión del primer libreto de villancicos
del que se tiene referencia en Cuba
1795 - Escisión de la capilla de música de la 1795
Catedral. Liderada por Mathías Alqueza
se crea una capilla de música en la Parro-
quia de Santa Lucía
1796 - Salas solicita se inicie el trámite de su 1796
jubilación
1800
1803 - 14 de julio. Muere Esteban Salas y es 1803
enterrado en la Capilla de Nuestra Se-
ñora del Carmen en Santiago de Cuba
PANORAMA IBEROAMERICANO
- 9 de enero. Sesión inaugural de la So-
ciedad Patriótica de la Havana
- 11 de junio. Se funda por la Sociedad
Patriótica de la Havana la primera Bi-
blioteca pública de la Isla
- Cierra de nuevo sus puertas el Semina-
rio San Basilio el Magno
- José Agustín Caballero escribe su texto
Filosofía electiva
- Designado obispo de La Habana Juan
José Díaz de Espada y Fernández de
Landa
- Se eleva a Metropolitana la diócesis de 1803 - 20 de diciembre. Francia recibió la
oriente Louisiana de parte del gobierno espa-
- Nombrado arzobispo de Santiago de ñol y la trasladó a los EE. UU.
Cuba Joaquín de Osés y Alzúa
 ANEXO III
LOS COLABORADORES DE ESTEBAN SALAS

INTEGRANTES DE LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)

PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Tiple Diego Hierrezuelo Desde 1761 (?) - «Ingresó hacia 1760 como tiple bajo» (Balaguer, 1986b: 18).
Girón - «Con el mérito de haver servido tantos años a esta dicha Santa Yglesia Cathe-
dral de coleg[ial] de músico que lo soy quasi desde la fundación de la Capilla».
Ver Anexo I, D 34

José María Caminero Desde 1792 - «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo al
citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguientes:
[…] Don José María Caminero y Don Thomas Creagh desde el de [mil setecien-
tos] noventa y dos en calidad de Tiples». Escrito de Francisco José Hierrezuelo,
anterior a 8 de enero de 1805 (SBEC, Exp. A-113, ff. 5v-6r).

Thomás Creagh Mance- Desde 1792 - Acta de bautismo de Thomás Creagh Mancebo. Ver Anexo I, D 41.
bo (Santiago de Cuba, - «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo al
22/IV/1786-?) citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguientes:
[…] Don José María Caminero y Don Thomas Creagh desde el de [mil setecien-
tos] noventa y dos en calidad de Tiples». Escrito de Francisco José Hierrezuelo,
anterior a 8 de enero de 1805 (SBEC, Exp. A-113, ff. 5v-6r).

Tiple I José Julián Santos Desde 1801 (?) - «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo al
citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguientes:
[…] El primer Tiple Don José Julián Santos, [desde hace] tres años y medio».
Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de enero de 1805 (SBEC,
Exp. A-113, f. 5v).
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Tiple II Francisco Creagh Man- Desde 1802 (?) - Acta de bautismo de Francisco Creagh Mancebo. Ver Anexo I, D 43.
cebo (Santiago de Cuba, - «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo
20/XII/1788-?) al citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguien-
tes: […] El Segundo [tiple] Don Francisco Creagh [desde hace] tres [años]».
Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de enero de 1805 (SBEC,
Exp. A-113, f. 6r).
- Laureano Fuentes lo sitúa en el ejercicio de la música en Santiago de Cuba des-
de 1785 (Fuentes, 1981: 123), pero es erróneo porque nació tres años después.

Tiple III Ramón Hechavarría Desde 1803 (?) «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo al
citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguientes:
[…] el [tiple] Tercero Francisco [debe ser Ramón] Hechavarria [desde hace un]
año y dos meces». Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de enero
de 1805 (SBEC, Exp. A-113, f. 6r).
- Aparece con ese nombre de Ramón Hechavarría en la plaza de tiple tercero
(SBEC, Exp. A-113, f. 2r/ SBEC, Exp. A-114, f. 4v)

Alto I Fernando Antonio Hie- Hasta 1796 (?) - Su fecha de nacimiento consta en SAEC, lib. 6 de bautismos de blancos, n.
rrezuelo y Girón 1178, f. 171r (SAEC, Índice general de bautismos de blancos, f. 46r). Referencia
(Santiago de Cuba, citada en Balaguer, 1986b: 22.
13/I/1748-1796?) - Diligencias obradas para la provision de la plaza de primer contralto de la
capilla de música vacante por muerte del Presbítero Don Fernando Antonio
Hierrezuelo y Girón su ultimo poseedor (1796). Ver Anexo I, D 67
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Alto I Agustín Portuondo Desde 1796 - Su fecha de nacimiento consta en SAEC, lib. 7 de bautismos de blancos, n.
(Santiago de Cuba, 1370, f. 115r (SAEC, Índice general de bautismos de blancos, f. 11v). Referencia
28/VIII/1767-?) citada en Balaguer, 1986b: 22.
- Le conceden la plaza de «mozo de choro» el 12 de septiembre de 1786 (SBEC,
A-082)
- «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo
al citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguien-
tes: Don Agustin Portuondo Alto primero entró en el año de [mil setecientos]
[ochen]ta y nuebe» Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de enero
de 1805 (SBEC, Exp. A-113, f. 5v).
- Informe de 1796 del examen hecho por Esteban Salas: «mexor metal de voz,
mas mobilidad para el gorgeo, y mas exemsion del miedo, y temor, que pueden
ser obstaculo al acierto con que debe ser servida una Plaza expuesta a los mayo-
res, y mas arduos empeños, que ocurran en la materia». Ver Anexo I, D 67.
- «Ya casi en la pubertad, comprendimos la privilegiada voz de contralto en un
hombre y a la edad de setenta y cinco años que tendría el señor Portuondo (don
Agustín)» (Fuentes, 1981: 131).

Alto II Mathías Alqueza Desde 1791 - Fue alto segundo en la Capilla de música de la Parroquial Mayor de La Haba-
na hasta 1789 (SBEC, Exp. A-062)
- En el examen practicado por Salas este refiere que tiene habilidades para des-
empeñar las plazas de contralto, flauta, oboe y trompa. Ver Anexo I, D 49.
- En 1804 aparece en la lista de los músicos que ejercían hasta la muerte de Sa-
las como «supernumerario de Voz é instrumento» (SBEC, Exp. A-113, f. 2r).

Agustín Osorio Hasta 1796 - Diligencias obradas para la provision de la plaza de segundo contralto de la
capilla de musica vacante por muerte de Don Agustin Osorio clérigo de Tonsu-
ra su ultimo poseedor (1796). Ver Anexo I, D 70.
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Alto II José Antonio Portuon- Desde 1796 - Su fecha de nacimiento consta en SAEC, lib. 7 de bautismos de blancos, n.
do (Santiago de Cuba, 851, f. 71v (SAEC, Índice general de bautismos de blancos, f. 86v). Referencia
03/VI/1761-?) citada en Balaguer, 1986b: 22.
- «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo al
citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguientes:
[…] Presbitero Don José Antonio Portuondo Alto segundo entró en el año de
[mil setecientos] nobenta y seis». Escrito de Francisco José Hierrezuelo, ante-
rior a 8 de enero de 1805 (SBEC, Exp. A-113, f. 5v)

Tenor I Manuel Caminero Hasta 1789 - Solicitud de Diego Hierrezuelo, de plaza de tenor primero en ausencia de
Manuel Caminero (1790). Ver Anexo I, D 46.

Diego Hierrezuelo Desde 1790 - Solicitud de Diego Hierrezuelo, de plaza de tenor primero en ausencia de
Girón hasta 04/ Manuel Caminero (1790). Ver Anexo I, D 46.
II/1800 - «Se vio la Renuncia que hace el Presbitero Don Diego Hierrezuelo de la Plaza
de Tenor primero que obtenia en la Capilla de Musica, y se le admitió como
consta en su Decreto» (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 4 de febrero de 1800, lib.
17, f. 104r).
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Tenor I Manuel Caminero Desde 22/ - «Haviendose tenido presente en este Cavildo las diligencias sobre la provicion
IV/1800 proprietaria del primer Tenor de la Capilla de Musica de esta Santa Yglesia Ca-
thedral a cuya Plaza son unicos pretendientes Don Juan Antonio Anaya y Don
Manuel Caminero y detenidose el Cavildo para acordar en el asunto resoluti-
vamente por la duda pendiente sobre la suficiencia de ambos, que no expresa
en manera alguna el Maestro de Capilla Don Estevan de Salas Presbitero en
su ultima y anterior diligencia a que le estrecho S. S. M. V. para salir de dicha
duda y saver categoricamente el dictamen de dicho Maestro de Capilla sobre
la mencionada diligencia con este motivo citò en el acto al expresado Maestro
y desde luego compareció en esta Sala Capitular y estando en ella le encargó S.
S. M. V. expuciece terminantemente si ambos pretendientes eran suficientes, o
si alguno exedía al otro en dicha Cualidad; expuso el mencionado Maestro de
Capilla que no hallando fundamento para graduar la mayoría de suficiencia
relativa a los dos candidatos devia en conciencia manifestar su dictamen, que
es el que ambos los concidera suficientes para la dicha priovicion de la men-
cionada Plaza de primer Tenor, recomendando asimismo el preferente merito
de Don Manuel Caminero en cuya inteligencia, y haviendose retirado el expre-
sado Maestro de Capilla se procedió à la prosecucion del acuerdo sobre dicha
provicion y con atencion a lo expuesto, y al merito de las citadas diligencias de
comun acuerdo nombró S. S. M. V. a Don Manuel Caminero por primer Tenor
de la mencionada Capilla vajo las formalidades necesarias, despachandosele el
Titulo correspondiente segun las Soberanas disposiciones, que en iguales Ca-
sos, haciendosele saver al Maestro de Capilla y al interesado, pagando este las
Costas causadas en estas diligencias» (SMEC, AC, Santigo de Cuba, 22 de abril
de 1800, lib. 17, f. 115r).
- «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo al
citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguientes:
[…] Don Manuel Caminero primer Tenor desde aora [desde 1805 en retroceso]
veinte y dos [años]». Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de ene-
ro de 1805 (SBEC, Exp. A-113, f. 5v)
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Tenor II Manuel Caminero Desde 1779 - Certificación de plaza de tenor segundo a Manuel Caminero (1779). Ver Anexo
I, D 36.

Miguel Zenarruza Hasta 1795 - «Tambien se [vieron] dos escritos de Don Manuel Sanchez y de Don Juan
Veytía Maldonado pretendiendo el primero la Plaza de Segundo Violinista de la Ca-
pilla de Musica de esta Cathedral, que ha quedado Vacante por muerte de Don
Ramon Martinez; y el Segundo la de Tenor tambien segundo, que igualmente
ha vacado, por haverse ceparado Don Miguel Zenarruza Veytia, que la obtenia;
cuyas peticiones se mandaron pasar al Maestro de Capilla, para que informe
[sobre los] pretendientes» (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 24 de Julio de 1795,
lib. 16, f. 52v).

Juan Antonio Anaya Desde 1795 (?) - «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo al
citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguientes:
[…] el Segundo [tenor] Don Juan Antonio Anaya en el de [mil setecientos]
nobenta y tres». Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de enero de
1805 (SBEC, Exp. A-113, f. 5v).

Juan Fernández Desde antes de - En 1804 aparece en la lista de los músicos que ejercían hasta la muerte de
1804 Salas como «tenor [segundo]» (SBEC, Exp. A-113, f. 2r).

Violín I Francisco del Río Desde ca. 1785 - Solicitud de Francisco Zenón Boudet, de plaza de violín primero, por falleci-
hasta 1801 miento de Don Francisco del Rio (1801). Ver Anexo I, D 80.
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Violín I Francisco Zenón Boudet Desde 01/ - Su fecha de nacimiento consta en SAEC, lib. 8 de bautismos de blancos, n. 48,
(Santiago de Cuba, VII/1801 f. 48v. Referencia citada en Balaguer, 1986b: 26.
22/VI/1778-?) - Solicitud de Francisco Zenón Boudet, de plaza de violín primero (1801). Ver
Anexo I, D 80.
- «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo
al citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguien-
tes: […] Don Zenón Boudet Violin primero, [desde hace] dos años y meces».
Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de enero de 1805 (SBEC,
Exp. A-113, f. 5v)

Violín II Ramón Martínez Hasta 1795 - «Tambien se [vieron] dos escritos de Don Manuel Sanchez y de Don Juan
(por falleci- Maldonado pretendiendo el primero la Plaza de Segundo Violinista de la Ca-
miento) pilla de Musica de esta Cathedral, que ha quedado Vacante por muerte de Don
Ramon Martinez; y el Segundo la de Tenor tambien segundo, que igualmente
ha vacado, por haverse ceparado Don Miguel Zenarruza Veytia, que la obtenia;
cuyas peticiones se mandaron pasar al Maestro de Capilla, para que informe
[sobre los] pretendientes» (SMEC, AC, 24 de Julio de 1795, lib. 16, f. 52v).

Manuel José Sánchez Desde 04/ - Fue supernumerario de violín, violón y canto. Salas exige que para el desem-
[Cisneros] VIII/1795 peño en propiedad de la plaza de violín segundo se añada «la condicion de pro-
veerse de Instrumento para el efecto bien acondicionado». Ver Anexo I, D 58.
- «Y por lo que respecta a indagar el tiempo de los ingresos de cada individuo al
citado Cuerpo de Capilla he adquirido de ellos mismos las noticias siguientes:
[…] el [violín] Segundo Don Manuel Sanches, desde el año de [mil setecientos]
noventa y ocho». Escrito de Francisco José Hierrezuelo, anterior a 8 de enero de
1805 (SBEC, Exp. A-113, f. 5v).
- Laureano Fuentes lo sitúa en el ejercicio de la música en Santiago de Cuba
desde 1785. Creo que en realidad Fuentes hace referencia erróneamente al año
1785 cuando en realidad se está refiriendo a la plantilla de músicos de 1795
(Fuentes, 1981: 123)
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Violín III Thomás Creagh Man- Desde antes de - En 1805 aparece en la lista de los músicos que «gozan renta fixa» como «Violín
cebo 1804 3º» (SBEC, Exp. A-113, f. 22r).

Violón Manuel José Sánchez Supernumera- - Fue supernumerario de violín, violón y canto. Ver Anexo I, D 58.
[Cisneros] rio desde antes
de 1795

Manuel [María] Miyares Supernumera- - Su fecha de nacimiento consta en SAEC, lib. 8 de bautismos de blancos, n. 12,
[y Zenarruza] (Santiago rio desde antes f. 94v. Referencia citada en Balaguer, 1986b: 21.
de Cuba, 25/XII/1781-?) de 1804 - Laureano Fuentes lo sitúa en el ejercicio de la música en Santiago de Cuba
desde 1785 bajo el nombre de «don Pedro Manuel Miyares, violonchelo (que lla-
maban violón)» (Fuentes, 1981: 123). Balaguer explica que la mención es errónea
pues se trata del hermano de Manuel María Miyares (Balaguer, 1986b: 21).
- En 1804 aparece en la lista de los músicos que ejercían hasta la muerte de
Salas como «supernumerario de violón» (SBEC, Exp. A-113, f. 2r)
- El Semanario Cubano refiere que fue discípulo de Esteban Salas. «[Salas] com-
puso muchas misas, i entre ellas una de dó menor que no hemos oido, pero que
por referencia del Presbitero Don Manuel M. Miyáres que fue su discipulo i
además persona mui inteligente, sabemos que era un monumento inapreciable
de inspiracion i de arte» (Semanario Cubano, 1855a: 5).

Bajón José Antonio Ramos Desde antes de - En 1804 aparece en la lista de los músicos que ejercían hasta la muerte de
1804 Salas como «bajonista» (SBEC, Exp. A-113, f. 2r).

Flauta, oboe, Mathías Alqueza Desde 1791 - En el examen practicado por Salas este refiere que tiene habilidades para des-
trompa y empeñar las plazas de contralto, flauta, oboe y trompa. Ver Anexo I, D 49.
violón - En 1804 aparece en la lista de los músicos que ejercían hasta la muerte de Sa-
las como «supernumerario de Voz é instrumento» (SBEC, Exp. A-113, f. 2r).
- En 1805 aparece en la lista de los músicos que «gozan renta fixa» como «violo-
nista y comisionado para la enseñanza de tiples» (SBEC, Exp. A-113, f. 22r).
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Supernume- Manuel Revilla Desde antes de - En 1804 aparece en la lista de los músicos que ejercían hasta la muerte de
rarios 1804 Salas como «supernumerario» (SBEC, Exp. A-113, f. 2r).

Juan Buch Desde antes de - En 1804 aparece en la lista de los músicos que ejercían hasta la muerte de
1804 Salas como «supernumerario» (SBEC, Exp. A-113, f. 2r).

ORGANISTAS DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)

PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Órgano José Nicolás de Villavi- Desde 1757 - Arresto y sustitución del organista José Nicolás Villavicencio. Ver Anexo I, D
cencio hasta 1778 ó 27
1779 - Carta del organista José Nicolás de Villavicencio dirigida al Rey, en que recla-
ma su plaza de organista. Ver Anexo I, D 32.
- Petición y nombramiento de organista a favor de Diego Hierrezuelo por falle-
cimiento de José Nicolás de Villavicencio. Ver Anexo I, D 34

Diego Hierrezuelo Gi- Desde 1779 al - Su fecha de nacimiento consta en SAEC, lib. 7 de bautismos de blancos, n.
rón (Santiago de Cuba, menos hasta 105, f. 63v (SAEC, Índice general de bautismos de blancos, f. 31r). Referencia
1/XI/1752-?) 1801 citada en Balaguer, 1986b: 18.
- Solicita plaza de organista. Ver Anexo I, D 34
- Sobre incremento en el salario de organista de Diego Hierrezuelo. Ver Anexo
I, D 37 y D 39
- Solicita reparación del órgano en 1798. Ver Anexo I, D 74 y D 75
- Solicita nuevamente reparación del órgano en 1801. Ver Anexo I, D 81
 CHANTRE, SOCHANTRES Y CAPELLANES DE CORO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS
Capellán de Bernardo Tomás Pérez de Mon-
coro talban
Diego José Pacheco
Miguel López del Castillo
Buenaventura Osorio
Sochantre Martín de Palacios
Joseph [María] López del Casti-
llo y Cuebas
Capellán de Antonio Álvarez Vizco
coro
Bernardino Ramón y Ramírez
Thomás Ramírez del Castillo
FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES
Desde 13/I/1767 - Se acuerda nombrar cuatro nuevos capellanes y dotar sus plazas
con 200 pesos (1767). Ver Anexo I, D 26.
- Se acuerda nombrar cuatro nuevos capellanes y dotar sus plazas
con 200 pesos (1767). Ver Anexo I, D 26.
- Don Diego José Pacheco solicita certificación del tiempo que ha
servido como capellan de coro (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 24
de abril de 1767, lib. 8-9, p. 146).
- Nombramiento de capellanes de coro (SMEC, AC, Santiago de
Cuba, 13 de enero de 1767, lib. 8-9, pp. 121-123).
Hasta 17/XII/1767 - Renuncia del sochantre Martín de Palacios, y nombramiento de
José López del Castillo (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 17 de di-
Desde 17/XII/1767 ciembre de 1767, lib. 8-9, pp. 211-212).
Desde 1778 hasta - Solicitud y nombramiento de Antonio Álvarez como Capellán de
1779 coro (SBEC, Exp. A-017).
Desde 1778 hasta - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
1795
Desde 1779 hasta - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
1788. En 1792 y - Se nombra capellan de coro a Don Matheo de Cisneros «por ascen-
hasta 1795 so de Don Thomas Ramirez a una media ración de la Ciudad de la
Havana» (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 21 de julio de 1795, lib. 16,
f. 51r).
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Capellán de Julian Joseph de Brabo Desde 1783 - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
coro
Miguel Joseph de Anaya Antes de 1784 y - En carta presentada al Cabildo el 8 de junio de 1784, Miguel Jose-
hasta 1790 ph de Anaya, capellán de coro, solicita como sustituto a Francisco
de Paula Portuondo por motivos de salud (SBEC, Exp. A-029).
- Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).

Capellán Francisco de Paula Portuondo En 1784 - En carta presentada al Cabildo el 8 de junio de 1784, Miguel Jose-
Interino ph de Anaya, capellán de coro, solicita como sustituto a Francisco
de Paula Portuondo por motivos de salud (SBEC, Exp. A-029).

Joseph Antonio Portuondo En 1788 - En carta presentada al Cabildo el 18 de junio de 1788, Miguel
Joseph de Anaya, capellán de coro, solicita como sustituto a Joseph
Antonio Portuondo por motivos de salud (SBEC, Exp. A-035).

Capellán de Miguel de Herrera y Cangas Desde 1788 hasta - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
coro 1802 - En carta presentada al Cabildo en enero de 1794 Pedro Manuel
Rizo refiere que Miguel de Herrera y Cangas sustituyó como cape-
llán de coro a Agustín de Villa y Nava (SBEC, Exp. A-067).

Capellán Francisco Thomás Martínez y Desde 1789 - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
Interino Saldibar

Capellán de Fernando Antonio Hierrezuelo y Antes de 1790 - En carta presentada al Cabildo en junio de 1790, Fernando Anto-
coro Girón nio Hierrezuelo y Girón reclama sobre los derechos de colecturía
que pretenden aplicarle a las misas que como capellan ha cantado a
Nuestra Señora del Carmen y benditas animas (SBEC, Exp. A-042).

Francisco Antonio Castellanos y En 1790 y hasta - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
Morales 1795 - Sobre oposición a plaza de capellán de Don Ygnacio de Sierra
y Don Francisco de Palacios, vacante por ascenso del Señor Don
Francisco Antonio Castellanos (1795). Ver Anexo I, D 57.
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Capellán Matheo Cisneros En 1790 - Se nombra capellan de coro a Don Matheo de Cisneros «por as-
Interino censo de Don Thomas Ramirez a una media ración de la Ciudad
de la Havana» (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 21 de julio de 1795,
lib. 16, f. 51r).
- Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).

Capellán de Francisco de Paula Portuondo Desde 1791 - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
coro

Sochantre Joseph [María] López del Casti- En 1792 - Carta de 14 de diciembre de 1792 dirigida al Cabildo y firmada
llo y Cuebas por el sochantre y siete capellanes del coro (SBEC, Exp. A-049).

Capellán de Miguel López del Castillo

coro
Francisco Joseph Hierrezuelo

Francisco Thomás Martínez y

Saldibar

Joseph Antonio Portuondo

Francisco de Paula Portuondo

Thomás Ramírez del Castillo

Capellán Pedro Manuel Rizo

interino

Capellán de Agustín [de Villa?] Nava y Desde 1792 - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
coro Fernández - En carta presentada al Cabildo en enero de 1794 Pedro Manuel
Rizo refiere que Miguel de Herrera y Cangas sustituyó como cape-
llán de coro a Agustín de Villa y Nava (SBEC, Exp. A-067).
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Capellán de Pedro Manuel Rizo Desde 1794 hasta - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
coro 1796 - En carta presentada al Cabildo en enero de 1794, Pedro Manuel
Rizo solicita una plaza fija de capellán de coro (SBEC, Exp. A-
067).

Ignacio Rafael de Sierra Desde 17/IV/1795 - Sobre oposición a la plaza de capellán de coro de Don Ygnacio de
Sierra y Don Francisco de Palacios, vacante por ascenso del Señor
Don Francisco Antonio Castellanos (1795). Ver Anexo I, D 57.
- Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).

Matheo Cisneros Desde 1/IX/1795 - Matheo de Cisneros solicita oposicion a la capellanía de coro va-
cante por ascenso de Thomás Ramirez «a una Media Racion de la
Ciudad de la Havana» (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 21 de julio de
1795, lib. 16, f. 51r).
- Otorgamiento de la plaza en propiedad (SMEC, AC, Santiago de
Cuba, 1 de septiembre de 1795, lib. 16, ff. 63v al 64r).

Vicente de Palacios Serrano Desde 1795 hasta - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
1798 - Vicente Palacios solicita servir como capellan de coro supernume-
rario (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 1 de septiembre de 1795, lib.
16, ff. 63v al 64r).

Capellanes Miguel López del Castillo Entre 1795 y 1802 - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
de coro Joseph Antonio Portuondo
Miguel de Herrera y Cangas
Thomás Ramirez del Castillo
Francisco de Paula Portuondo
Pedro Manuel Rizo
Joseph Patricio de Fuentes
Joseph Antonio Díaz
Matheo Cisneros
PLAZA NOMBRE Y APELLIDOS FECHA OBSERVACIONES Y FUENTES

Sochantre Francisco de Paula Portuondo En 1/IX/1795 - El sochantre Joseph Lopez del Castillo y Cuebas solicita al Cabil-
interino do que Francisco de Paula Portuondo sea su sustituto en lugar de
Vicente Palacios (SMEC, AC, Santiago de Cuba, 1 de septiembre
de 1795, lib. 16, ff. 63v al 64r).

Capellán de Joseph Antonio Díaz Desde 1796 - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
coro

Capellán Juan Manuel Díaz Collazo En 1796 y desde - Expedientes de monacillos y capellanes de coro (SMEC, caja 11).
interino 1802

Chantre Mathías Boza y Limia Desde 1792 - «Colegio Intitulado San Basilio el Magno fundado en la Ciudad
de Santiago de Cuba el año de 1722. […] Señor Doctor Don Matías
de Boza y Limia, Chantre y Director» (Calendario manual y guía de
forasteros de la Isla de Cuba, 1792: 83).
- Carta del chantre Mathías de Boza, 1796 (SBEC, Exp. A-057).

Capellán de Pedro Arango Desde 1802 «Presbítero emigrado de la Isla de Santo Domingo» (SMEC, caja
coro 11, Exp s/n)
 ANEXO IV
CATÁLOGO ABREVIADO DE LA OBRA DE ESTEBAN SALAS

No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
1 A Bethlem villancico 1795 --- SBEC y TiI, TiII, A,
Joseph y Maria HMNM T, 2Vn, ac

2 Adjuva nos Deus verso --- --- SBEC [Ti], [A], T,

ac

3 Adorabo verso --- Benedicta et venera- SBEC A, T, 2Vn,

bilis/ Caro mea/ Hæc [ac]
dies/ Diffusa est

(30.1) Adorabo verso --- Ver Caro mea (I) SMEC --- ---
(73.2) Adorabo verso --- Ver Jubilate Deo SBEC --- ---
4 Al Niño mui villancico --- La Madre divina HMNM TiI, [TiII],
hombre [A], T, [VnI],
VnII, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
5 Al tocar su me- villancico 1789 --- HMNM TiI, TiII, A,
dianía T, 2Vn, ac

6 Alabado sea motete (?) --- --- SBEC A, T, ac

(189.1) Albricias, que ya villancico 1783 Ver Ya en el apacible SBEC 2Ti, A, T, VnI, ---
se acerca puerto [VnII], ac
(10.1) Alleluja. Angelus verso --- Ver Alleluja. Pascha SBEC --- ---
Domini descendit nostrum
(10.2) Alleluja. Ascen- verso --- Ver Alleluja. Pascha SBEC --- ---
dit Deus nostrum
7 Alleluja. Confite- verso --- Nunc dimittis SBEC Ti, C, T, ac
mini Domino
SMEC Ti, C, T, Org
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
(11.1) Alleluja. Domine verso --- Ver Alleluja. Veni SMEC --- ---
Deus meus in te Sancte Spiritus
8 Alleluja. Domine, verso --- --- SMEC Ti, A, 2Vn,
prævenisti eum ac
(atrib.)

9 Alleluja. Multi- verso --- Nunc dimittis/ Alle- SBEC TiI, TiII, ac
farie olim luja. Vidimus stellam/
Alleluja. Senex puerum

10 Alleluja. Pascha verso --- Alleluja. Angelus SBEC A, T, 2Vn,

nostrum Domini descendit/ Al- [ac]
leluja. Ascendit Deus

(9.3) Alleluja. Senex verso --- Ver Alleluja. Multifa- SBEC --- ---
puerum rie olim
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
11 Alleluja. Veni verso --- Alleluja. Domine Deus SMEC y Ti, A, T, ac
Sancte Spiritus meus/ Alleluja. Venite SBEC
ad me

(11.2) Alleluja. Venite verso --- Ver Alleluja. Veni SMEC --- ---
ad me Sancte Spiritus
(9.2) Alleluja. Vidimus verso --- Ver Alleluja. Multifa- SBEC --- ---
stellam rie olim
12 Almas bebed el villancico --- --- SMEC 2A, T, VnI,
licor VnII, ac

(55.1) Amavit eum Do- responso- --- Ver Ecce Sacerdos SMEC --- ---
minus rio breve magnus
13 Ascendit Deus verso --- Tu es Petrus/ Assumpta SMEC y TiI, TiII,
est SBEC 2Vn, ac

14 Ascendo responso- --- Surrexit Dominus de SBEC Ti, A, T, ac

rio breve sepulcro
SMEC [Ti, A, T], ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
15 Assumpta est verso --- --- SMEC y TiI, TiII,
SBEC 2Vn, ac

(13.2) Assumpta est verso --- Ver Ascendit Deus SBEC --- ---
(31.5) Assumpta est verso --- Ver Caro mea (II) SBEC --- ---
16 Astros luminosos cantada 1798 --- SBEC y TiI, TiII,
HMNM TiIII, 2Vn,
ac

(41.1) Aunque la pena villancico poste- Ver Contestes varios HMNM --- ---
nos dura rior a correos
1797
(55.3) Ave Maria verso --- Ver Ecce Sacerdos SMEC --- ---
magnus
17 Ave Maria verso --- --- SBEC (?), ac

18 Ave maris stella himno 1764? --- SBEC Ti, C, T, B,

Org
SMEC [Ti, C, T],
B, ac
19 [baxo] (?) --- --- SBEC [Voz], ac (?)
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
20 Beata, quae verso --- --- SBEC (?), ac
credidit

21 Beatus vir salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac

(atrib.)

22 Benedicamus Do- respuesta --- --- SBEC y Ti, A, T, ac

mino (I) SMEC

23 Benedicamus Do- respuesta --- --- SBEC Ti, A, T, ac

mino (II)

(3.1) Benedicta et gradual --- Ver Adorabo SBEC --- ---

venerabilis
(30.2) Benedicta et gradual --- Ver Caro mea (I) SMEC --- ---
venerabilis
(31.1) Benedicta et gradual --- Ver Caro mea (II) SBEC --- ---
venerabilis
24 Benedicta tu in verso --- --- SBEC (?), ac
mulieribus

(109.1) Benedictus es verso res- --- Ver O! Sydus (I) SBEC --- ---
puesta al
gradual
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
(110.1) Benedictus es verso res- --- Ver O! Sydus (II) SBEC --- ---
puesta al
gradual
(184.2) Benedictus es verso res- --- Ver Veni Sancte Spi- SMEC y --- ---
puesta al ritus SBEC
gradual
25 [Bien es que la aria [can- --- --- SBEC [TiI], TiII,
tierra] tada] A, T, [2Vn],
[ac]
26 Caelestis urbs himno --- --- SBEC Ti, A, [T, ac]
Jerusalem
SMEC Ti, A, T, Org

27 Cæli enarrant salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac

(atrib.)
SMEC Ti, A, T, Org

28 Cándido Corde- cantada 1797 --- HMNM TiI, TiII,

rito 2Fl, 2Vn, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
29 Cantate Domino salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac
(atrib.)
SMEC Ti, A, T, Org

30 Caro mea (I) verso --- Adorabo/ Benedicta, et SMEC y TiI, TiII,
venerabilis SBEC 2Vn, ac

31 Caro mea (II) verso --- Benedicta et venerabi- SBEC Ti, [voz II],
lis/ Hæc dies/ Posuisti [VnI], VnII,
Domine/ Multifarie [ac]
olim/ Assumpta est

32 Caro mea (III), verso --- --- SMEC A, T, 2Vn,

(atrib.) ac

(58.1) Caro mea verso --- Ver Felix est sacra SBEC --- ---
(3.2) Caro mea verso --- Ver Adorabo SBEC --- ---
33 Cesse ya [cantada] --- --- SMEC Ti, AI, AII,
T, [2Vn] (?),
ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
34 Christe Fili Dei responso- --- --- SBEC [2 voces (?)],
vivi rio breve A, ac

35 Christus factus antífona --- --- SBEC Ti, C, T, ac

est
SMEC Ti, C, T, Org

36 Christus factus gradual --- --- SBEC Ti, A, T, ac

est
SMEC Ti, A, T, Org

37 Christus natus est invitatorio --- --- SBEC TiI, TiII, A,

[T], ac

38 Claras luces villancico --- Claras luces [para el SMEC TiI, TiII, A,
Rosario] T, 2Vn, ac

(38.1) Claras luces villancico --- Ver Claras luces SMEC --- ---
[para el Rosario]
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
39 Como la Luz ha villancico 1798 --- SMEC Ti, A, T,
nacido 2Vn, ac

40 Confitebor salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac

(atrib.)

41 Contestes varios villancico 1797 Aunque la pena nos HMNM TiI, TiII, A,
correos dura T, 2Vn, ac

42 Credidi (atrib.) salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac

No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
43 De negras som- cantada --- --- SMEC [voz], [VnI],
bras (atrib.) VnII, [ac]

44 Deo gratias respuesta --- --- SBEC Ti, A, T, ac

SMEC Ti, A, T, Org

45 Deus judicium salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac

tuum (atrib.)
SMEC Ti, A, T, Org

46 Dicite quidnam verso --- --- SBEC (?), ac

vidistis

47 Dies sanctificatus verso --- --- SBEC (?), ac

(3.4) Diffusa est verso --- Ver Adorabo SBEC --- ---
48 Dixit Dominus salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac
(atrib.)
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
49 Dogma datur secuencia/ --- --- SBEC Ti, A, T
motete (?) (coro I), Ti,
A, T (coro
II), 2Vn, ac
50 Domine ad adju- responso- --- --- SBEC Ti, A, T, ac
vandum me (I) rio breve

51 Domine ad adju- responso- --- --- SBEC Ti, A, T, ac

vandum me (II) rio breve

(55.2) Domine Deus verso --- Ver Ecce Sacerdos SMEC --- ---
meus in te magnus
52 Dominus dixit verso --- Video cælos/ Dominus SBEC Ti, A, VnI,
regnavit, decorem/ [VnII], ac
Vindica Domine

(52.2) Dominus regna- verso --- Ver Dominus dixit SBEC --- ---
vit, decorem
53 Dulce lignum verso --- --- SBEC Ti, A, T,
2Vn, ac

(73.1) Dulce lignum verso --- Ver Jubilate Deo SBEC --- ---
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
(131.1) Dulce lignum verso --- Ver Post dies octo SBEC --- ---
54 Ecce panis secuencia/ --- --- SBEC Ti, A, T
motete? (coro I), Ti,
A, T (coro
II), ac
55 Ecce Sacerdos antífona --- Amavit eum Dominus/ SMEC TiI, TiII,
magnus Domine Deus meus in 2Vn y conti-
te/ Ave Maria nuo

56 El cielo y sus cantada [17]99 --- SMEC y TiI, TiII,

estrellas HMNM TiIII, 2Vn,
ac

(173.1) El mérito asegura ejercicio --- Ver ¡Tú mi Dios entre SBEC A, [2Vn], ---
de oposi- pajas! [ac]
ción
(62.1) El que impera villancico 1798 Ver Guerra viene SBEC --- ---
soberano declarando
(73.4) Eripe me verso --- Ver Jubilate Deo SBEC --- ---
57 Escuchen el con- villancico 1791 --- SMEC y TiI, TiII, A,
cento SBEC T, Tp, 2Vn,
ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
(58.2) Fac nos innocuam verso --- Ver Felix est sacra SBEC --- ---
58 Felix est sacra verso --- Caro mea/ Fac nos in- SBEC [voz I], A,
nocuam/ O Patriarcha 2Vn, ac

59 Fundamenta ejus salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac

(atrib.)

60 Gloria in excelsis verso --- --- SBEC (?), ac

61 Gloria, laus et himno --- --- SBEC y Ti, A, T, ac

honor SMEC

(142.1) Gratificavit nos verso (?) --- Ver Quoniam magnus SBEC --- ---
Deus es tu
(101.1) Gózense los hom- cantada --- Ver Nace el Sol SBEC --- ---
bres
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
62 Guerra viene villancico ante- El que impera soberano SMEC y Ti, A, T
declarando rior a SBEC (coro I), Ti,
1798 A, T (coro
II), 2Vn, ac

(3.3) Hæc dies verso --- Ver Adorabo SBEC --- ---
(31.2) Hæc dies verso --- Ver Caro mea (II) SBEC --- ---
63 Hodie illuxit verso --- --- SBEC (?), ac

64 Hombres [cantada] 1797 --- HMNM [6 voces] (?),

VnI, VnII,
ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
65 In conspectu verso --- Veni Sancte Spiritus SBEC [2 voces],
[VnI], VnII,
ac

(131.2) In conspectu verso --- Ver Post dies octo SBEC --- ---
66 In exitu salmo --- --- SMEC y Ti, A, [T
SBEC (?)], ac

67 In memoria verso --- Misa de Difuntos (II) SBEC Ti, A, T

æterna

68 In pace in idip- antífona --- --- SBEC Ti, A, T, ac

sum (atrib.)

69 Incipit Lamen- lamenta- --- --- SBEC TiI, TiII, A,

tatio ción T, 2Vn, ac
SMEC 2Ti, A, T,
2Vn, Vla, ac
2Ti, A, T,
2Fl, 2Vn, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
70 Ingrediente Do- responso- --- --- SBEC Ti, A, T, ac
mino rio
SMEC Ti, A, T, Org

71 Jesu redemptor himno --- --- SMEC [Ti, A, T], ac

omnium (atrib.)
Ti, A, T, Org

72 Jod. Manum lamenta- --- --- SMEC C, T, 2Vn,

suam ción Vla, ac
SBEC [C, T], VnI,
[VnII], ac
73 Jubilate Deo verso --- Dulce lignum/ Adora- SMEC y Ti, T, 2Vn,
bo/ Te gloriosus/ Eripe SBEC ac
me

(4.1) La Madre divina villancico --- Ver Al Niño mui HMNM --- ---
hombre
74 Lætatus sum salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac
(atrib.)
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
75 Las siete pala- (?) --- --- SBEC [voces (?)],
bras (atrib.) Fl, VnI,
VnII, ac

76 Lauda Sion Sal- secuencia --- --- SMEC y Ti, A, T,

vatorem (atrib.) SBEC 2Vn, ac

77 Laudate Do- salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac

minum omnes SMEC Ti, A, T, Org
gentes (atrib.)
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
78 Letanía (I) a 6 letanía --- --- SBEC y C, T (coro
voces SMEC I), Ti, C, T,
B (coro II),
ac
79 Letanía (II) a 4 letanía --- --- SBEC TiI, TiII, A,
voces T, ac

80 Llegad mortales villancico --- --- SBEC TiI, TiII, A,

(atrib.) T, 2Vn, ac

81 Los bronces se [villanci- --- --- SBEC A, T, 2Vn, ac

enternescan co]
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
82 Los pastores cantada 1795 --- HMNM TiI, TiII, A,
comarcanos T, 2Vn, ac

83 Los quatro ele- villancico --- --- SBEC y TiI, TiII, A,

mentos HMNM T, 2Vn, ac

84 Magnificat cántico --- --- SMEC y Ti, A, TI,

(atrib.) SBEC TII, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
85 Magnificat de cántico --- --- SBEC Ti, A, T, ac
1er. tono (atrib.) SBEC Ti, A, T, Org

86 Magnificat de cántico --- --- SBEC Ti, A, [T], ac

6to. tono (atrib.)

87 Magnificat de cántico --- --- SBEC Ti, A, [T], ac

8vo. tono (atrib.)

88 Manus tuæ Do- lección --- --- SBEC Ti, A, T, ac

mine (atrib.)

89 Memento Domi- salmo --- --- SMEC y Ti, A, [T

ne David SBEC (?)], ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
90 Misa de Difuntos misa de --- --- SMEC y Ti, A, T,
(I) a 3 voces difuntos SBEC 2Vn, [ac]
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
91 Misa de Difuntos misa de --- --- HMNM TiI, TiII, C,
(II) a 4 voces difuntos T, 2Fl, 2Vn,
ac
SBEC y [Ti, C, T],
SMEC B, 2Fl, 2Cl,
2Vn, Vla, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
92 Misa de Navidad misa --- --- SBEC Ti, C, T, B,
2Vn, Org, ac
SMEC Ti, C, T, B
(coro I), Ti,
C, T, B (coro
II), figle, Vc,
Cb, Org

93 Misa en fa mayor misa --- --- HMNM TiI, TiII,

A, T, 2Vn,
2Tp, baxo [o
bajón?], ac
SMEC/ 2Ti, A, T,
SUO 2Vn, Vla,
2Tp en F, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
94 Misa en la menor misa --- --- SBEC [5 voces],
[2Vn] (?), ac

95 Misa en mi me- misa --- --- SBEC Ti, [voces

nor (atrib.) (?)], 2Vn,
Vla, Fg, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
96 Misa en re mayor misa --- --- SBEC [3 voces],
VnI, VnII,
[ac]

97 Misa en sol misa --- --- SMEC Ti, C, T, B,

menor 2Vn, ac
SBEC Ti, C, T, B,
2Fl, 2Ob,
Fg, figle,
2Vn, Vla, Vc,
[Cb], Org
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
98 Misa pastoril misa 1801 --- SBEC Ti, A, T, B,
(atrib.) [instr. (?)]

99 Miserere mei salmo --- --- SMEC Ti, A, T, Org

Deus, secundum SBEC Ti, A, T,
(atrib.) bajo, Pn
100 Misericordias salmo --- --- SBEC Ti, T, B
Domini (atrib.)

(31.4) Multifarie olim verso --- Ver Caro mea (II) SBEC --- ---
101 Nace el Sol cantada --- Gózense los hombres SBEC TiI, TiII,
TiIII, [2Vn],
[ac]
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102 Ne recorderis responso- --- --- SBEC Ti, A, T, ac
rio

(7.1) Nunc dimittis cántico --- Ver Alleluja. Confite- SBEC --- ---
mini Domino
(9.1) Nunc dimittis cántico --- Ver Alleluja. Multifa- SBEC --- ---
rie olim
103 O admirable motete (?) --- --- HMNM Ti, T, ac
Sacramento

(106.1) O los tiempos villancico --- Ver ¡O! que anuncio SBEC y [2Ti], [A], ---
tan plausible HMNM [T], 2Vn, [ac]
104 ¡O! Niño Sobe- [cantada] [17]99 O que Niño tan grande SMEC Ti, A, T,
rano 2Vn, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
105 O Patriarcha verso --- Veni Regina nostra SMEC Ti, [2Vn], ac

SBEC A, 2Vn, ac

(58.3) O Patriarcha verso --- Ver Felix est sacra SBEC --- ---
(110.2) O Patriarcha verso --- Ver O! Sydus (II) SBEC --- ---
106 ¡O! que anuncio villancico 1798 O los tiempos SBEC y TiI, TiII, A,
tan plausible HMNM T, [2Vn], ac

107 ¡O! qué felice cantada 1795 --- HMNM TiI, TiII, A,
noche T, 2Vn, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
(104.1) O que Niño tan cantada --- Ver ¡O! Niño soberano HMNM [Ti], [A], [T], ---
grande 2Vn, [ac]
108 O que noche cantada 1800 --- SMEC Ti, AI, AII,
T, 2Vn, ac

109 O! Sydus (I) verso --- Benedictus es SBEC TiI, TiII,

2Vn, ac

110 O! Sydus (II) verso --- Benedictus es/ O Pa- SBEC A, [2Vn], ac
triarcha

111 O vos omnes antífona --- --- SBEC [TiI], TiII,

A, [T], 2Vn,
[ac]
No. TIT. UNIFORME ARCHIVO CONTENIDO
112 Oficio de Difun- SBEC 1. Subvenite/ 2. Regem, cui omnia vivunt (I)/ 3. Parce mihi Domine (I)/ 4. Parce mihi Domine (III)/ 5. Taedet
tos (I), (atrib.) animam meam (Tomás Luis de Victoria, ver anexo VII)/ 6. Manus tuae Domine/ 7. Ne recorderis/ 8. Re-
quiescat in pace/ 9. Misa de Difuntos (I) a 3 voces
113 Oficio de Difun- SMEC, 1. Misa de Difuntos (II) a 4 voces/ 2. Parce mihi Domine (II)/ 3. Taedet animam meam (I)/ 4. Taedet animam
tos (II) SBEC y meam (II)
HMNM
114 Oficio de Maiti- SBEC 1. Cæli enarrant/ 2. Deus judicium tuum/ 3. Cantate Domino/ 4. Benedicamus Domino (II)/ 5. Quare fre-
nes de Navidad muerunt gentes/ 6. Deo gratias/ 7. Benedicamus Domino (I)
(I) y Resurrección
115 Oficio de Maiti- SBEC 1. Gloria in excelsis/ 2. Hodie illuxit/ 3. Dicite quidnam vidistis/ 4. Ave Maria/ 5. Beata, quae credidit/ 6.
nes de Navidad Benedicta tu in mulieribus/ 7. Dies Sanctificatus/ 8. Omnia per ipsum
(II)
116 Oficio de Sema- SBEC 1. Pueri hebraeorum (Esteban Salas-Tomás Luis de Victoria)/ 2. Gloria, laus et honor/ 3. Ingrediente Domi-
na Santa no/ 4. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Mathaeum/ 5. Incipit Lamentatio/ 6. Vau. Et egressus est
(I)/ 7. Vau. Et egressus est (II)/ 8. Jod. Manum suam/ 9. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam/
10. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem/ 11. Venite adoremus/ 12. Popule meus
117 Oficio de Víspe- SBEC y 1. Domine ad adjuvandum me (I)/ 2. Domine ad adjuvandum me (II)/ 3. Dixit Dominus (I) (Francisco Gue-
ras SMEC rrero , ver anexo VII)/ 4. Dixit Dominus (II)/ 5. Beatus vir/ 6. Lætatus sum/ 7. Credidi/ 8. Laudate Domi-
num omnes gentes/ 9. Lauda Jerusalem (Rodrigo de Ceballos, ver anexo VII)/ 10. Confitebor/ 11. Memento
Domine David/ 12. In exitu/ 13. Magnificat (primer tono)/ 14. Magnificat (sexto tono)/ 15. Magnificat
(octavo tono)/ 16. Benedicamus Domino (I)/ 17. Deo gratias
118 Oficio mariano SBEC y 1. Salve Regina (I)/ 2. Tota pulchra (I)/ 3. Salve Regina (II)/ 4. Tota pulchra (II)/ 5. Salve Regina (III)/ 6.
SMEC Letanía (I) a 6 voces
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
(182.1) Oigan una nueva villancico 1793 Ver Venga el mundo todo HMNM --- ---
119 Omnia per ipsum verso --- --- SBEC (?), ac

(186.1) Os justi gradual --- Ver Video cælos SBEC --- ---
120 Pange lingua (I) himno --- Tantum ergo SBEC Ti, A, T,
tenor baxo
SMEC Ti, A, T, Org
Ti, C, T, B,
Cb, Org
121 Pange lingua (II) himno --- --- SBEC Ti, A, T, ac

122 Parce mihi Do- lección --- --- SBEC Ti, A, T, ac

mine (I), (atrib.)
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
123 Parce mihi Do- lección --- --- SBEC Ti, A (co-
mine (II) roI), Ti, A,
T, [bajón]
(coroII),
2Vn, ac
SMEC C, T (coroI),
Ti, C, T, B
(coroII), 2Fl,
2Vn, Vla, ac
124 Parce mihi lección --- --- SBEC Ti, [A (?)],
Domine (III), T, [ac (?)]
(atrib.)

125 Parce mihi lección --- --- SBEC Ti, 2Vn, [ac]
Domine (IV),
(atrib.)

126 Passio Domi- pasión --- --- SBEC Ti, A, T, ac

ni nostri Jesu
Christi secundum SMEC Ti, A, T, Org
Joannem
127 Passio Domi- pasión --- --- SBEC Ti, A, T, ac
ni nostri Jesu
Christi secundum SMEC Ti, A, T, Org
Lucam
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
128 Passio Domi- pasión --- --- SBEC Ti, A, T, ac
ni nostri Jesu SMEC Ti, A, T, Org
Christi secundum
Mathæum
129 Pastores por un [cantada] 1801 --- SMEC Ti, [2 voces
ángel prevenidos (?)], 2Vn, ac
(atrib.)

130 Popule meus imprope- --- --- SBEC Ti, A, T, ac

rio SMEC Org
Ti, A, T,
2Vn, Vla,
Org
131 Post dies octo verso --- Dulce lignum/ In SBEC Ti, A, 2Vn,
conspectu ac

(31.3) Posuisti Domine verso --- Ver Caro mea SBEC --- ---
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
(183.1) Preparaos, o villancico 1800 Ver Vengan todos pre- SMEC y 2Ti, A, T, ---
mortales surosos SBEC 2Vn, ac
132 Pueri hebræorum antífona --- --- SBEC y Ti, A, T, ac
(Esteban Salas/ SMEC
Tomás Luis de
Victoria)
133 Pues la fábrica villancico 1783 --- SMEC y Ti, A, TI,
de un Templo HMNM TII, 2Vn, ac

134 Pues logra ya [cantada] --- --- HMNM Ti, A, T,

2Vn, ac

135 Quam dilecta ta- salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac

bernacula (atrib.)
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
136 Quare fre- salmo --- --- SBEC Ti, A, T, ac
muerunt gentes
(atrib.) SMEC Ti, A, T, Org

137 Qué dulce melo- villancico 1800 --- HMNM Ti, A, T,

día 2Vn, ac

138 ¡Qué Niño tan [villancico] --- --- SBEC y TiI, TiII,
bello! HMNM 2Vn, ac

139 ¿Qué tres estre- cantada 1793 Vengan a ver SMEC [TiI], TiII,
llas? TiIII, [VnI,
VnII, ac]
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
140 ¿Quién es ésta, villancico --- --- SMEC TiI, [TiII],
cielos? A, [T], 2Vn,
ac

141 ¿Quién ha visto villancico 1786 --- SMEC TiI, TiII, A,

que en invierno? T, 2Vn, ac

142 Quoniam magnus verso --- Gratificavit nos Deus SBEC Ti, [voz II],
es tu VnI, [VnII],
ac

(184.3) Quoniam magnus verso --- Ver Veni Sancte Spi- SMEC --- ---
es tu ritus
143 Regem, cui om- invitatorio --- --- SBEC Ti, A, T, ac
nia vivunt (I),
(atrib.)

144 Regem, cui om- invitatorio --- --- SBEC y TiI, TiII, B
nia vivunt (II), SMEC (?)
(atrib.)
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
145 Requiescat in verso (?) --- --- SBEC Ti, A, T , [ac]
pace (atrib.) SMEC [2 voces (?)],
B, [ac]
[Ti, A, T], ac
146 Respirad, o mor- [cantada] [1799] --- SBEC [Ti, A, T,
tales 2Vn, ac]
(Hernán- Ti, A, T,
dez Ba- 2Vn, Vc
laguer,
1961c:
13-19)

147 Resuenen armo- villancico 178[?] --- HMNM TiI, TiII, A,

niosos T, 2Vn, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
148 Resuenen armo- villancico 17[89?] --- SBEC y TiI, TiII, A,
niosos los clarines HMNM T, 2Vn, ac

(178.1) Saltando viene cantada 1790 Ver Unos pastores de lo HMNM 2Ti, A, T, ---
alto avisados 2Vn, ac
149 Salve Regina (I) antífona --- --- SBEC y TiI, TiII, C,
SMEC T, B, Org, ac

150 Salve Regina (II) antífona --- --- SMEC y TiI, TiII, C,
SBEC B, Org, ac

151 Salve Regina antífona --- --- SBEC y Ti, C, T, B,

(III) SMEC bajón, Org,
ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
152 Salve Regina antífona --- --- SBEC TiI, TiII, A,
(IV) T, ac

153 Salve Regina (V) antífona --- --- SBEC [4 voces (?)],
VnI, VnII,
[ac]

154 Salve Regina antífona --- --- SBEC [TiI], TiII,

(VI) [2 voces (?)],
[ac]

155 Salve Regina antífona --- --- SBEC [3 voces (?)],

(VII) bajón, [ac]

156 Sancta Maria antífona --- --- SBEC [3 voces (?)],

(atrib.) [Trisagio VnI, VnII,
mariano] ac

157 Sciens Jesus (?) --- --- SBEC Ti, ac (?)

No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
158 Si al ver en el villancico 1796 --- HMNM TiI, TiII,
oriente A, T, bajón,
2Vn, ac

159 Silencio, por si cantada 1791 --- SMEC y TiI [ó A],

dormido SBEC TiII [ó T],
TiIII, 2Vn,
ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
160 Sobre los ríos villancico 1789 --- SBEC Ti, A, T,
undosos 2Vn, ac

161 Stabat Mater (I) himno/ --- --- SMEC y Ti, A, T, ac

secuencia SBEC

162 Stabat Mater (II) himno/ --- --- SMEC TiI, TiII,
secuencia A, T, [VnI],
VnII y ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
163 Stabat Mater himno/ --- --- SMEC y Ti, A, T,
(III), (atrib.) secuencia SBEC [2Vn], ac

164 Stabat Mater himno/ --- --- SBEC Ti, A, T,

(IV), (atrib.) secuencia 2Vn, ac

165 Stabat Mater himno/ --- --- SMEC Ti, A, T, [ac]

(V), (atrib.) secuencia
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
166 Subvenite responso- --- --- SBEC Ti, A, T, ac
rio

(14.1) Surrexit Domi- verso --- Ver Ascendo--- SBEC --- ---
nus de sepulcro
167 Tædet animam lección --- --- SMEC Ti, T, 2Vn,
meam (I), a dúo ac
2A, 2Fl,
2Vn, Vla, ac
168 Tædet animam lección --- --- SMEC T, 2Vn, ac
meam (II), a solo
SBEC [A], 2Fl,
2Vn, ac
(120.1) Tantum ergo himno --- Ver Pange lingua (I) SBEC Ti, C, T, B ---
SMEC [Ti, A, T], ac
169 Te Deum himno --- --- SMEC y TiI, TiII, A,
SBEC T, 2Vn, ac

(73.3) Te gloriosus verso --- Ver Jubilate Deo SBEC --- ---
170 Toquen presto a villancico 1786 --- SMEC y Ti, 2A, T,
fuego SBEC 2Vn, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
171 Tota pulchra (I) antífona --- --- SBEC y Ti, CI, CII,
SMEC T, B, Org, ac

172 Tota pulchra (II) antífona --- --- SBEC y TiI, TiII (co-
SMEC roI), Ti, T, B
(coroII), ac

(13.1) Tu es Petrus verso --- Ver Ascendit Deus SBEC --- ---
173 ¡Tú mi Dios entre cantada --- El mérito asegura HMNM Ti, 2Vn, ac
pajas!

174 Un musiquito villancico 1797 --- HMNM TiI, TiII, A,

nuevo T, 2Vn, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
175 Una Nave mer- villancico 1791 --- SMEC y Ti, A, T, Tp,
cantil SBEC 2Vn, ac

176 Una noticia villancico 1790 --- SMEC TiI, TiII, A,

alegre T, [bajón],
2Vn, ac
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
177 Unos pastores cantada 1793 --- SMEC y A, T, 2Vn,
SBEC ac

178 Unos pastores de cantada ante- Saltando viene SBEC y TiI, TiII, A,
lo alto avisados rior a HMNM T, 2Vn, ac
1790

179 Vau. Et egressus lamenta- --- --- SMEC y TiI, TiII,

est (I) a duo ción SBEC 2Vn, ac

180 Vau. Et egressus lamenta- --- --- SMEC y T, 2Vn, ac

est (II) a solo ción SBEC
No. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
181 Vayan unas villancico 1791 --- SMEC y TiI, TiII, A,
especies SBEC T, 2Vn, acy

182 Venga el mundo villancico ante- Oigan una nueva SBEC y Ti, AI, AII,
todo rior a HMNM T, 2Vn, ac
1793

(139.1) Vengan a ver cantada --- Ver ¿Qué tres estrellas? SBEC [TiI, TiII, ---
TiIII], VnI,
[VnII], ac
183 Vengan todos villancico 1799 Preparaos, o mortales HMNM [TiI, TiII, A,
presurosos T], 2Vn, ac

(184.1) Veni Regina verso (?) --- Ver Veni Sancte Spi- SMEC y --- ---
nostra ritus SBEC
NO. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
(105.1) Veni Regina verso (?) --- Ver O Patriarcha SMEC --- ---
nostra
184 Veni Sancte Spi- verso --- Veni Regina nostra/ SMEC Ti, [2 voces
ritus Benedictus es Domine/ (?)], [2Vn],
Quoniam magnus ac
Veni Regina nostra/ SBEC
Benedictus es Domine
(65.1) Veni Sancte Spi- verso --- Ver In conspectu SBEC --- ---
ritus
185 Venite adoremus respuesta --- --- SBEC Ti, A, T, ac
SMEC Ti, A, T, 2Vn,
Vla, Org
186 Video cælos verso --- Os justi SBEC Ti, T, 2Vn,
ac
SMEC C, T, 2Vn, ac

(52.1) Video cælos verso --- Ver Dominus dixit SBEC --- ---
187 Vidimus stellam verso --- --- SBEC Ti, [voz II
(?)], 2Vn, ac

(52.3) Vindica Domine (?) --- Ver Dominus dixit SBEC --- ---
188 [Vn] villancico --- --- SBEC [Vn?], (?)
(?)
NO. TIT. UNIFORME GÉNERO FECHA OTROS TÍTULOS ARCHIVO REL. ABREV. INCIPIT MUSICAL
189 Ya en el apacible villancico ante- Albricias, que ya se SBEC TiI, TiII,
puerto rior a acerca A, T, VnI,
1783 [VnII], ac
 ANEXO V
VILLANCICOS Y CANTADAS DE ESTEBAN SALAS

NO. TÍTULO UNIFORME ÍNCIPIT LITERARIO GÉN. USO AÑO

Y ESTRUCTURA LITÚRGICO
1 A Bethlem Joseph y A Bethlem Joseph y María (an- vill. Calenda 1795
María dante)/ Dos han llegado, mas tres
(coplas)
4 Al Niño mui hombre Al Niño mui hombre (estribi- vill. Navidad ---
llo)/ [Niño grande en un pesebre]
(coplas)
5 Al tocar su medianía Al tocar su medianía (introduc- vill. Navidad 1789
ción)/ Convengo en que de ese
Verbo (estribillo)/ [Resta] que a
ese Verbo Sacro (coplas)
(189.1) Albricias, que ya se Albricias, que ya se acerca (co- vill. Calenda 1783
acerca plas)/ El Agua con sus ondas
crystalinas (recitado)/ Mas es
constante (final)
12 Almas bebed el licor Almas bebed el licor (estribillo)/ vill. [Corpus ---
¡Ai mi Jesús! (coplas) Christi]
16 Astros luminosos Astros luminosos (aria) cant. Navidad 1798
(41.1) Aunque la pena nos Aunque la pena nos dura (estribi- vill. [Calenda] (post.)
dura llo)/ --- (coplas) 1797
25 [Bien es que la tierra] --- (recitado)/ Bien es, que la [cant.] [Navidad] ---
tierra (aria)
28 Cándido Corderito Cándido Corderito (pastorela)/ cant. Navidad 1797
Aora en conclusión (allegro)
33 Cesse ya Cesse ya el común triste lamento [cant.] [Navidad] ---
(recitado)/ Assí en festivos modos
(aria)
38 Claras luces Claras luces, puras ondas (estri- vill. Navidad ---
billo)/ Las luces brillos esparzan
(coplas)
(38.1) Claras luces [para el Claras luces, puras ondas (estri- vill. Virgen del ---
Rosario] billo)/ Las luces brillos despidan Rosario
(coplas)
39 Como la Luz ha na- Como la Luz ha nacido (intro- vill. Navidad 1798
cido ducción)/ Así en fuga accelerada
(fuga)/ Christo naciendo en la
tierra (coplas)
 NO. TÍTULO UNIFORME ÍNCIPIT LITERARIO GÉN. USO AÑO
Y ESTRUCTURA LITÚRGICO
41 Contestes varios co- Contestes varios correos (estribi- vill. Calenda 1797
rreos llo)/ En la Tribu de Judá (coplas)
43 De negras sombras De negras sombras [...] (recita- cant. (?) ---
(atrib.) do)/ La Au[ro]ra [...] (aria)
56 El cielo y sus estrellas El cielo, y sus estrellas (aria) cant. Navidad 1799
(173.1) El mérito asegura El mérito asegura (aria) ejercicio de oposi- ---
ción
(62.1) El que impera sobera- El que impera soberano (intro- vill. Navidad 1798
no ducción)/ Pues todos a adorarlo
(Estribillo)/ Bien puede el fiero
tyrano (Coplas)/ Niño divino
(Final)
57 Escuchen el concento Escuchen el concento (estribi- vill. Navidad 1791
llo)/ Con razón celebra el Cielo
(coplas)
(101.1) Gózense los hombres Gozense los hombres todos [aria] cant. Virgen del ---
Rosario
62 Guerra viene decla- Guerra viene declarando (intro- vill. Navidad (ant.)
rando ducción)/ Clarines y timbales (es- 1798
tribillo)/ Victoria por el Infante
(coplas)/ De tal Victoria (final)
64 Hombres Hombres [...] (introducción)/ [cant.] Navidad 1797
--- (aria)
(4.1) La Madre divina La Madre divina (estribillo)/ vill. Virgen de ---
[Del teatro] hoi el Calvario (co- los dolores
plas)
80 Llegad mortales Llegad mortales (estribillo)/ El vill. Navidad ---
(atrib.) que la logre (coplas)/ Pues canten
todos (allegro)
81 Los bronces se enter- Los bronces se enternescan (estri- [vill.] Virgen de ---
nescan billo)/ Yo soy la Virgen Madre los dolores
(coplas)
82 Los pastores comarca- Los pastores comarcanos (in- cant. Navidad 1795
nos troducción)/ Niño bello, Sacro
Infante (pastorela)/ El conducirá
su Grei (allegro)
83 Los quatro elementos Los quatro elementos (estribillo)/ vill. Navidad ---
Yo vi una Perla de oriente el mas
lucido (recitado)/ Yo no quiero
mas Perla (coplas)
101 Nace el Sol Nace el Sol claro lucero [aria] cant. Navidad ---
(106.1) O los tiempos O los tiempos [...] (estribillo)/ vill. (?) ---
--- (coplas)
 NO. TÍTULO UNIFORME ÍNCIPIT LITERARIO GÉN. USO AÑO
Y ESTRUCTURA LITÚRGICO
104 ¡O! Niño Soberano --- (recitado)/ ¡O! Niño Soberano [cant.] Navidad 1799
(pastorela)/ Y en reconocimiento
(allegro)
106 ¡O! que anuncio tan ¡O! que anuncio tan plausible (es- vill. Calenda 1798
plausible tribillo)/ ¡O! acaba el cielo Santo
(coplas)
107 ¡O! qué felice noche ¡O! qué felice noche, y quanto ama- cant. Navidad 1795
ble (introducción)/ Prodigio es un
Supuesto Dios, y Hombre (recita-
do)/ De tanto portento (aria)
(104.1) O que Niño tan grande Ô que Niño tan grande (recita- cant. (?) ---
do)/ --- (pastorela)/ --- (allegro)
108 O que noche O que noche tan clara y tan cant. Navidad 1800
serena (recitado)/ Así en dulces
modos (aria)
(182.1) Oigan una nueva Oigan una nueva (estribillo)/ vill. Calenda 1793
Ojalá que ya llegase (coplas)
129 Pastores por un ángel Pastores por un ángel advertidos [cant.] [Navidad] 1801
prevenidos (atrib.) (recitado)/ Niño de mi vida
(pastorela)/ Ese rostro hermoso
(allegro)
(183.1) Preparaos, o mortales Preparaos, o mortales (estribi- vill. Calenda 1800
llo)/ Nuestro sol [con finos rayos]
(coplas)
133 Pues la fábrica de un Pues la fábrica de un Templo vill. Navidad 1783
Templo (estribillo)/ La Iglesia máquina
bella (coplas)
134 Pues logra ya Pues logra ya el hombre miserable [cant.] [Navidad] ---
(recitado)/ Oye Niño mío (pasto-
rela)/ Suene festiva (vivo)
137 Qué dulce melodía Qué dulce melodía (estribillo)/ vill. Navidad 1800
Los Ángeles sin embidia (coplas)
138 ¡Qué Niño tan bello! ¡Qué Niño tan bello! (estribillo)/ [vill.] Navidad ---
Es tal su esplendor (coplas)
139 ¿Qué tres estrellas? [¿Qué tres Estrellas son, las que cant. Navidad 1793
allí veo?] (recitado)/ [Yo busco a
Jesús] (aria)/ Demos; ni temamos
(presto)
140 ¿Quién es ésta, cielos? [¿Quién es ésta, cielos?] (estri- vill. Virgen de ---
billo)/ Esta es la Sacra María los dolores
(coplas)
141 ¿Quién ha visto que en ¿Quién ha visto que en invierno? vill. Navidad 1786
invierno? (estribillo)/ Como del cielo al
influjo (coplas)
 NO. TÍTULO UNIFORME ÍNCIPIT LITERARIO GÉN. USO AÑO
Y ESTRUCTURA LITÚRGICO
146 Respirad, o mortales [Respirad, o mortales afligidos] [cant.] [Calenda] [1799]
(recitado)/ [Pues raya la aurora]
(pastorela)/ [Quanto antes nos
venga] (presto)
147 Resuenen armoniosos Resuenen armoniosos los clarines vill. Calenda 178[?]
(estribillo)/ Ya sin duda vino el
tiempo (coplas)
148 Resuenen armoniosos Resuenen armoniosos los clarines vill. Navidad 17[89?]
los clarines (introducción)/ Suene otra vez
[potente] el clarín mismo (reci-
tado)/ Brame al ver oy Luzbel
remediado (aria)/ Vengan pues
todas las Gerarchías (presto)
(178.1) Saltando viene Saltando viene los montes, y cant. Navidad 1790
collados (recitado)/ Cántele con
respecto (pastorela)/ A Él se de la
gloria (respuesta)
158 Si al ver en el oriente Si al ver en el oriente (estribillo)/ vill. Navidad 1796
Es tan grande de este Sol (coplas)
159 Silencio, por si dor- Silencio por si dormido (intro- cant. Navidad 1791
mido ducción)/ Duerme Niño hermoso
(pastorela)/ Más depón el sueño
(respuesta)
160 Sobre los ríos undosos Sobre los ríos undosos (coplas)/ vill. Calenda 1789
Mas cese ya todo llanto (alegre)/
Prevenid pues, o hombres afligidos
(recitado)/ Pues acabe de llegar-
nos (alegre)
170 Toquen presto a fuego Toquen presto a fuego (estribi- vill. Navidad 1786
llo)/ Si el Niño es el manantial
(coplas)
173 ¡Tú mi Dios entre ¡Tú mi Dios entre pajas! (recita- cant. Navidad ---
pajas! do)/ La cuna en que se humilla
(aria)
174 Un musiquito nuevo Un musiquito nuevo (estribillo)/ vill. Navidad 1797
Mis propiedades Niño (coplas)
175 Una Nave mercantil Una Nave mercantil (coplas)/ vill. Calenda 1791
Llegue prompto una tal Nave
(fuga)
176 Una noticia alegre Una noticia alegre (introduc- vill. Calenda 1790
ción)/ En acuerdo del Divino
Consistorio (recitado)/ Júbilos
se prevengan (pastorela)/ [Venid
mortales (respuesta)]
 NO. TÍTULO UNIFORME ÍNCIPIT LITERARIO GÉN. USO AÑO
Y ESTRUCTURA LITÚRGICO
177 Unos pastores Unos pastores, ¡o qué afortunados! cant. Navidad 1793
(recitado)/ ¡O Pastor Divino!
(pastorela)/ Y si aqueste afecto
(respuesta)
178 Unos pastores de lo alto Unos pastores de lo alto avisados cant. Navidad (ant.)
avisados (recitado)/ Cándido bello armiño 1790
(pastorela)/ A Ti la gloria sea
(respuesta)
181 Vayan unas especies Vayan unas especies (estribillo)/ vill. Navidad 1791
Si entre espinas la Rosa conserva
(coplas)
182 Venga el mundo todo Venga el mundo todo (estribillo)/ vill. [Calenda] (ant.)
Por grande, y pequeño el Niño 1793
(coplas)
(139.1) Vengan a ver Vengan a ver [...] (recitado)/ --- cant. (?) ---
(aria)/ --- (presto)
183 Vengan todos presuro- Vengan todos presurosos (estribi- vill. Navidad 1799
sos llo)/ --- (coplas)
189 Ya en el apacible Ya en el apacible puerto (coplas)/ vill. Navidad (ant.)
puerto En su aplauso se emplee el Uni- 1783
verso (recitado)/ Y ya es tiempo
(final)
 ANEXO VI
OFICIOS DEL SIGLO XIX QUE CONTIENEN OBRAS DE ESTEBAN SALAS

COMPILADOR TÍT. UNIFORME ARCHIVO COPISTA CONTENIDO

Y/O ARREGLISTA

(?) Oficio de SMEC «Copiado por Fa- 1. Misa de Difuntos (II) a 4 voces (Esteban Salas)/ 2. Regem, cui omnia vivunt
Difuntos briciano Calzado. (II), (atrib. a Esteban Salas)/ 3. Regem, cui omnia vivunt (?)/ 4. Parce mihi Do-
Mayo 27 de 1849» mine (?)/ 5. Requiescat in pace (atrib. a Esteban Salas)
[en parte de BI]
(?) Oficio de SMEC (?) Basado en el Oficio de Difuntos (II) de Esteban Salas: 1. Regem, cui omnia
Difuntos vivunt, (?)/ 2. Parce mihi Domine (II) (Esteban Salas)/ 3. Tædet animam meam
(I) (Esteban Salas)/ 4. [Tædet animam meam] (?)/ 5. Manus tuæ Domine, (?)/ 6.
Requiescat in pace (atrib. a Esteban Salas)
PUJALS, San- Oficio de SMEC (?) 1. Domine ad adjuvandum me, (Santiago Pujals)/ 2. Christus natus est (II), (?)/
tiago (atrib.) Maitines de 3. Jesu redemptor omnium, (atrib. a Esteban Salas)/ 4. Cæli enarrant (atrib. a
Navidad (I) Esteban Salas)/ 5. Hodie nobis cælorum (Antonio Andreví)/ 6. Hodie nobis de
cælo, (?)/ 7. Quem vidistis, pastores?, (José Bisbé y Bonet)/ 8. Deus judicium tuum,
(atrib. a Esteban Salas)/ 9. O magnum mysterium, (Antonio Andreví)/ 10. Beata
Dei Genitrix, (?)/ 11. Sancta et immaculata, (?)/ 12. Cantate Domino, (atrib. a Es-
teban Salas)/ 13. Beata viscera, (?)/ 14. Verbum caro, (?)/ 15. Te Deum, (?)
PUJALS, San- Oficio de SMEC y (?) 1. Domine ad adjuvandum me (Santiago Pujals)/ 2. Rerum Deus (Santiago Pu-
tiago (atrib.) Nona SBEC jals)/ 3. Mirabilia testimonia, (?)/ 4. Ascendo (Esteban Salas)/ 5. Benedicamus
Domino, (?)/ 6. Tantum ergo (Esteban Salas)
COMPILADOR TÍT. UNIFORME ARCHIVO COPISTA CONTENIDO
Y/O ARREGLISTA

PUJALS, San- Oficio de Se- SMEC (?) 1. Pueri hebraeorum (Esteban Salas/ Tomás Luis de Victoria)/ 2. Gloria, laus
tiago (atrib.) mana Santa et honor (Esteban Salas)/ 3. Ingrediente Domino (Esteban Salas)/ 4. Passio Do-
mini nostri Jesu Christi secundum Mathaeum (Esteban Salas)/ 5. Passio Domini
nostri Jesu Christi secundum Lucam (Esteban Salas)/ 6. Incipit Lamentatio (Es-
teban Salas)/ 7. Vau. Et egressus est, a dúo (?)/ 8. Jod. Manum suam (Esteban
Salas)/ 9. Christus factus est, antífona (Esteban Salas)/ 10. Miserere, mei Deus
secundum (atrib. a Esteban Salas)/ 11. Gloria Patri (?)/ 12. Christus factus est,
gradual (Esteban Salas)/ 13. Pange lingua (Esteban Salas)/ 14. Passio Domini
nostri Jesu Christi secundum Joannem (Esteban Salas)/ 15. Venite adoremus (Es-
teban Salas)/ 16. Popule meus (Esteban Salas)/ 17. Alleluia. Confitemini Domino
(Esteban Salas)/ 18. Laudate Dominum omnes gentes (atrib. a Esteban Salas)/
19. Magnificat de 1er. tono (atrib. a Esteban Salas)/ 20. Deo gratias (Esteban
Salas)/ 21. Domine ad adjuvandum me (Santiago Pujals)/ 22. Surrexit Dominus
vere (?)/ 23. Quare fremuerunt gentes (atrib. a Esteban Salas)/ 24. Angelus Domini
descendit (?)/ 25. Cum transisset sabbatum (?)/ 26. Te Deum (?)
PUJALS, San- Oficio de SBEC (?) 1. Domine ad adjuvandum me (Santiago Pujals)/ 2. Nunc Sancte nobis (himno)
tiago (atrib.) Tercia (Santiago Pujals) (?)/ 3. Legem pone, (?)/ 4. Surrexit Dominus de sepulcro (Este-
ban Salas)
PUJALS, San- Oficio de SMEC (?) Basado en el Oficio de Vísperas (Ti, A, T y ac) de Esteban Salas en versión
tiago (atrib.) Vísperas para Ti, C, T, B, Vc, Cb, Org: 1. Domine ad adjuvandum me (Santiago Pujals)/ 2.
Domine ad adjuvandum me (I) (atrib. a Esteban Salas)/ 3. Domine ad adjuvan-
dum me (II) (atrib. a Esteban Salas)/ 4. Dixit Dominus (Francisco Guerrero)/ 5.
Dixit Dominus (atrib. a Esteban Salas)/ 6. Beatus vir (atrib. a Esteban Salas)/
7. Laetatus sum (atrib. a Esteban Salas)/ 8. Credidi (atrib. a Esteban Salas)/
9. Laudate Dominum omnes gentes (atrib. a Esteban Salas)/ 10. Lauda Jerusalem
(Rodrigo de Ceballos)/ 11. Confitebor (atrib. a Esteban Salas)/ 12. Magnificat
de 1er. tono (atrib. a Esteban Salas)/ 13. Magnificat de 6to. tono (atrib. a Esteban
Salas)/ 14. Magnificat de 8vo. tono (atrib. a Esteban Salas)
 ANEXO VII
OBRAS DE OTROS AUTORES TRANSCRITAS POR ESTEBAN SALAS

COMPOSITOR TÍTULO UNIFORME GÉNERO ARCHIVO ÍNCIPIT LIT. REL. ABREV. ÍNCIPIT MUSICAL
(?) Alleluja. Multifa- verso SBEC Alleluja. Multifa- Ti, A, T, ac
rie olim rie olim

(?) Deo gratias respuesta SBEC Deo gratias Ti, A, T, ac

COMPOSITOR TÍTULO UNIFORME GÉNERO ARCHIVO ÍNCIPIT LIT. REL. ABREV. ÍNCIPIT MUSICAL
(?) Versos para órgano [verso para SBEC --- Org
órgano]

BARRIOS, Stabat Mater himno/ SBEC Stabat Mater Ti, A, T, ac

Juan Francis- secuencia Dolorosa/ Cujus
co de animam gemen-
tem
COMPOSITOR TÍTULO UNIFORME GÉNERO ARCHIVO ÍNCIPIT LIT. REL. ABREV. ÍNCIPIT MUSICAL
CEBALLOS, Lauda Jerusalem salmo SMEC y [Lauda Jerusalem] Ti, A, T, ac
Rodrigo de SBEC Quoniam confor-
tavit

DURÓN, O vos omnes antífona SBEC O vos omnes TiI, TiII, A,

Diego T, [2Vn], ac

DURÓN, Saludad a la Au- [antífona] (?) SMEC/ Saludad a la Au- AI, AII, T,
Diego rora Divina SUO rora divina/ Salve ac
Regina

DURÓN, Tota pulchra antífona SMEC/ Tota pulchra es A, T (coro

Diego SUO I), Ti, A, T
SBEC (coro II), ac

GUERRERO, Dixit Dominus salmo SMEC [Dixit Dominus] Ti, A, T, ac

Francisco SBEC Donec ponam
COMPOSITOR TÍTULO UNIFORME GÉNERO ARCHIVO ÍNCIPIT LIT. REL. ABREV. ÍNCIPIT MUSICAL
HAYDN, Stabat Mater secuencia SBEC y Stabat Mater/ O Ti, A, T, B,
Joseph HMNM quam tristis/ Quis 2Ob, 2Vn,
est homo/ Quis Vla, ac
non posset/ Pro
peccatis/ Vidit
suum/ Eja Mater/
Sancta Mater/ Fac
me tecum/ Virgo
Virginum/ Inflam-
matus et accensus/
Fac me cruce/
Quando corpus
COMPOSITOR TÍTULO UNIFORME GÉNERO ARCHIVO ÍNCIPIT LIT. REL. ABREV. ÍNCIPIT MUSICAL
MALANCO Misa misa SBEC Kirie eleyson/ TiI, TiII,
Et in terra pax/ A, T, VnI,
Patrem omnipo- [VnII], ac
tentem/ Sanctus/
Benedictus/ Ag-
nus Dei
COMPOSITOR TÍTULO UNIFORME GÉNERO ARCHIVO ÍNCIPIT LIT. REL. ABREV. ÍNCIPIT MUSICAL
MONTE- Misa misa SBEC Kirie eleyson/ Ti, A, T,
MAIOR, Et in terra pax/ VnI, [VnII],
[Francisco Patrem omnipo- [ac]
(?)] tentem/ Sanctus/
Benedictus/ Ag-
nus Dei

VADO, Juan Letanía letanía SMEC/ Kirie eleyson Ti, A, T

del SUO y (coro I), Ti,
SBEC A, T (coro
II), ac

VICTORIA, Tædet animam lección SBEC Tædet animam Ti, A, T, ac

Tomás Luis meam meam
COMPOSITOR TÍTULO UNIFORME GÉNERO ARCHIVO ÍNCIPIT LIT. REL. ABREV. ÍNCIPIT MUSICAL
ZAPATA Misa misa SMEC/ Kirie eleison/ [Ti], A, T,
SUO y Et in terra pax/ [2Vn], [ac]
SBEC Patrem omnipo-
tentem/ Sanctus/
Agnus Dei
 ANEXO VIII
CALENDARIO LITÚRGICO DE LAS OBRAS DE ESTEBAN SALAS

LUGAR EN EL CALENDARIO LITURGICO TÍTULO DE LA OBRA GÉNERO

ORDINARIUM
Tertia
Dominica ad tertiam/ Ordinarium Surrexit Dominus de sepulcro verso
Nona
Dominica ad nonam/ Ordinarium Ascendo responsorio breve
Tantum ergo himno
Vísperas
Vísperas Beatus vir salmo
Benedicamus Domino respuesta
Confitebor salmo
Credidi salmo
Deo gratias respuesta
Dixit Dominus salmo
Domine ad adjuvandum me responsorio breve
In exitu salmo
Lætatus sum salmo
Laudate Dominum omnes gentes salmo
Magnificat cántico
Memento Domine David salmo
LUGAR EN EL CALENDARIO LITURGICO TÍTULO DE LA OBRA GÉNERO
Misa
Misa en fa mayor misa
Misa en la menor
Misa en mi menor
Misa en re mayor
Misa en sol menor
Misa pastoril
PROPRIUM DE TEMPORE
In Vigilia Nativitatis Domini
[In Vigilia Nativitatis Domini]/ ad primam/ PT Christe Fili Dei vivi responsorio breve
25 diciembre/ In Nativitate Domini
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ PT Christus natus est invitatorio
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ I y II Jesu redemptor omnium himno
visperas/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ I noc- Quare fremuerunt gentes salmo
turno/ I salmo/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ I noctur- Cæli enarrant salmo
no/ II salmo/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ I noctur- Gloria in excelsis verso
no/ I lectio / versículo del responsorio Hodie nobis caelorum/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ I noctur- Hodie illuxit verso
no/ II lectio/ versículo del responsorio Hodie nobis de caelo/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ I nocturno/ Dicite quidnam vidistis verso
III lectio/ versículo del responsorio Quem vidistis, pastores?/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ II noc- Deus judicium tuum salmo
turno/ II salmo/ PT
LUGAR EN EL CALENDARIO LITURGICO TÍTULO DE LA OBRA GÉNERO
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ II noctur- Ave Maria verso
no/ IV lectio/ versículo del responsorio O magnum mysterium/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ II noctur- Beata, quae credidit verso
no/ V lectio/ versículo del responsorio Beata Dei Genitrix/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ II noctur- Benedicta tu in mulieribus verso
no/ VI lectio/ versículo del responsorio Sancta et immaculata/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ III noc- Misericordias Domini salmo
turno/ I salmo/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ III noc- Cantate Domino salmo
turno/ II Salmo/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ III noc- Dies sanctificatus verso
turno/ VII lectio/ versículo del responsorio Beata viscera/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ III noc- Omnia per ipsum verso
turno/ VIII lectio/ versículo del responsorio Verbum caro/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ III noc- Te Deum himno
turno/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad matutinum/ III noc- Benedicamus Domino respuesta
turno/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad missam/ PT Misa de Navidad misa
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad primam missam in Dominus dixit verso
nocte/ PT
25 diciembre/ In Nativitate Domini/ ad primam/ ad secun- Dominus regnavit, decorem verso
dam missam in aurora/ PT
S. Stephani Protomartyris
26 diciembre/ S. Stephani Protomartyris/ ad missam/ PT Video cælos verso
LUGAR EN EL CALENDARIO LITURGICO TÍTULO DE LA OBRA GÉNERO
SS. Innocentium
28 diciembre/ In festo SS. Innocentium/ ad matutinum/ II Vindica Domine verso
Nocturno/ lectio V/ verso del responsorio Effuderunt sanguinem
sanctorum/ PT
In Circumcisione Domini
In Circumcisione Domini et octava Nativitatis/ ad missam/ PT Multifarie olim verso
Festum Sanctissimi Nominis Jesu
Dominica inter Circumcisionem et Epiphaniam/ Festum Quoniam magnus es tu verso
Sanctissimi Nominis Jesu/ ad missam/ respuesta al salmo de
comunión Omnes gentes/ PT
In Epiphania Domini
In Epiphania Domini/ ad missam/ PT Vidimus stellam verso
Dominica infra octavam Epiphaniae/ ad misam/ PT Jubilate Deo verso
In Quadragesima
Feria Quarta Cinerum/ ad missam/ verso del tractus Domine Adjuva nos Deus verso
non secundum/ PT
Majoris Hebdomadæ Sanctæ
Dominica in Palmis/ Benedictio palmarum/ PT Pueri hebræorum antífona
Dominica in Palmis/ ad processionem/ PT Gloria, laus et honor himno
Dominica in Palmis/ ad processionem/ PT Ingrediente Domino responsorio
Dominica in Palmis/ ad missam/ PT Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Mathæum pasión
Feria IV. Majoris Hebdomadæ/ ad missam/ PT Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam pasión
Feria V/ In Coena Domini/ ad matutinum/ lectio I/ PT Incipit Lamentatio lamentación
Feria V/ In Coena Domini/ ad matutinum/ lectio II/ PT Vau. Et egressus est lamentación
Feria V/ In Coena Domini/ ad matutinum/ lectio III/ PT Jod. Manum suam lamentación
LUGAR EN EL CALENDARIO LITURGICO TÍTULO DE LA OBRA GÉNERO
Feria V/ In Coena Domini/ ad laudes/ PT Christus factus est antífona
Feria V/ In Coena Domini/ ad laudes/ PT Miserere mei Deus, secundum salmo
Feria V/ In Coena Domini/ ad missam/ PT Christus factus est gradual
Feria V/ In Coena Domini/ ad missam/ PT Pange lingua himno
Feria VI. Parasceve/ ad missam præsanctificatorum/ PT Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem pasión
Feria VI. Parasceve/ ad Sancta Crucis Adorationem/ PT Venite adoremus respuesta
Feria VI. Parasceve/ ad Sancta Crucis Adorationem/ PT Popule meus improperio
Majoris Hebdomadæ Sanctæ
Sabbato Sancto/ ad matutimun/ I nocturno/ PT In pace in idipsum antífona
Sabbato Sancto/ ad laudes/ PT O vos omnes antífona
Sabbato Sancto/ in vigilia paschae/ ad missam/ PT Alleluja. Confitemini Domino verso
Sabbato Sancto/ ad vesperas/ PT Laudate Dominum omnes gentes salmo
Sabbato Sancto/ ad vesperas/ PT Magnificat cántico
Sabbato Sancto/ ad vesperas/ PT Deo gratias respuesta
Sabbato Sancto/ ad completorium/ PT Nunc dimittis cántico
Dominica Resurrectionis/ ad matutinum/ ad nocturnum/ II Quare fremuerunt gentes salmo
salmo/ PT
Dominica Resurrectionis/ ad matutinum/ PT Deo gratias respuesta
Dominica Resurrectionis/ ad matutinum/ PT Benedicamus Domino respuesta
Dominica Resurrectionis/ ad missam/ PT Pascha nostrum verso
Domenica Resurrectionis/ ad completorium/ PT Nunc dimittis cántico
Infra octavis Paschae
Feria II post pascha/ ad missam/ PT Angelus Domini descendit verso
Sabbato in Albis/ ad missam/ PT Hæc dies verso
Dominica in Albis/ ad missam/ PT Post dies octo verso
LUGAR EN EL CALENDARIO LITURGICO TÍTULO DE LA OBRA GÉNERO
In Ascensione Domini
In Ascensione Domini/ ad nonam/ PT Ascendo responsorio breve
In Ascensione Domini/ ad missam/ PT Ascendit Deus verso
In Festo Pentecostes
In Festo Pentecostes/ ad missam/ PT Veni Sancte Spiritus verso
Dominica IX, post Pentecosten/ ad missam/ PT Eripe me verso
In Festo SS. Trinitatis
In Festo SS. Trinitatis/ Dominica I. in octava pentecostes/ ad Benedictus es verso respuesta al gradual
missam/ PT
In Festo Corporis Christi
In Festo Corporis Christi/ ad missam/ PT Caro mea verso
In Festo Corporis Christi/ ad missam/ PT Dogma datur secuencia/ motete?
In Festo Corporis Christi/ ad missam/ PT Ecce panis secuencia/ motete?
In Festo Corporis Christi/ ad missam/ PT Lauda Sion Salvatorem secuencia
In Festo Corporis Christi/ ad processionem/ ad II vesperas/ PT Pange lingua himno
Dominica infra octavam Corporis Christi/ ad missam/ PT Domine Deus meus in te verso
Offcium Sanctissimi Cordis Domini nostri Jesu Christi
Officium Sanctissimi Cordis Domini nostri Jesu Christi/ ad Gratificavit nos Deus responsorio
matutinum/ I Nocturno/ Lectio I/ PT
COMMUNE SANCTORUM
30 de agosto/ In Dedicatione Ecclesiae (fiesta local)
In Dedicatione Ecclesiae/ ad missam/ CS Adorabo verso
Commune Dedicatione Ecclesiae/ ad matutinum/ II noc- Quam dilecta tabernacula salmo
turno/ CS
LUGAR EN EL CALENDARIO LITURGICO TÍTULO DE LA OBRA GÉNERO
Commune Dedicatione Ecclesiae/ ad matutinum/ II noc- Fundamenta ejus salmo
turno/ CS
Commune Dedicatione Ecclesiae/ I et II vesperis/ CS Caelestis urbs Jerusalem himno
Varia litúrgica
Misa de Angelis/ ad missam/ CS In conspectu verso
Misa de I Martire/ Tempore paschali/ ad missam/ CS Posuisti Domine verso
Commune Confessoris Pontificis/ ad tertiam/ CS Amavit eum Dominus responsorio breve
Commune Confessoris Pontificis/ II vesperis/ CS Ecce Sacerdos magnus antífona
Commune Doctorum/ ad missam/ CS Os justi gradual
Pro gratiarum actione Te Deum himno
PROPRIUM SANCTORUM
19 marzo/ In festo S. Joseph, conf. sponsi BMV/ ad missam/ PS Alleluja. Domine, prævenisti eum gradual
30 abril/ Solemnitas Sancti Joseph/ ad missam/ PS Fac nos innocuam verso
29 junio/ SS. Apostolorum Petri et Pauli/ ad missam/ PS Tu es Petrus verso
25 julio/ Sancti Jacobi Apostoli/ ad missam/ PS O! Sydus verso
24 agosto/ S. Bartholomaei Apostoli/ ad missam/ PS Te gloriosus verso
4 octubre/ S. Francisci Confessoris/ ad missam/ PS O Patriarcha verso
1 noviembre/ Festum Omnium Sanctorum/ ad missam/ PS Alleluja. Venite ad me verso
13 diciembre/ Sancta Luciae Viginis et Martyris/ ad missam/ PS Diffusa est verso
Festum Interventionis Sanctae Crucis/ ad missam/ PS Dulce lignum verso
CANTUS IN HONORE BEATAE MARIAE VIRGINIS
Commune festorum BMV/ ad missam/ CS Ave Maria verso
Commune festorum BMV/ ad vesperas/ CS Ave maris stella himno
Commune festorum BMV/ I vesperis/ CS Sancta Maria antífona [Trisagio mariano]
Completas Salve Regina antífona
LUGAR EN EL CALENDARIO LITURGICO TÍTULO DE LA OBRA GÉNERO
2 febrero/ In Purificatione BMV/ ad benedictionem candela- Nunc dimittis cántico
rum/ PS
2 febrero/ In Purificatione BMV/ ad missam/ PS Alleluja. Senex puerum verso
2 julio/ In Visitatione BMV/ ad missam/ PS Felix est sacra verso
15 agosto/ In Assumptione BMV/ ad missam/ PS Assumpta est verso
- Feria VI, post Dominicam Passionis/ Festum Septem Dolo- Stabat Mater himno/ secuencia
rum BMV/ in II vesperis/ PS
- 15 septiembre/ Festum septem dolorum BMV/ ad missam/ PS
- 8 septiembre/ Nativitate BMV/ Dominica infra Octavam Benedicta et venerabilis gradual
Nativitatis BMV/ PS
- Commune Festorum BMV/ ad missam/ CS
8 diciembre/ Inmaculatae Conceptionis BMV/ ad laudes/ PS Tota pulchra antífona
8 diciembre/ Inmaculatae Conceptionis BMV/ ad missam/ Veni Regina nostra verso
verso del gradual Qualis est dilecta nostra/ PS
In honore BMV/ PS Letanía letanía
OFFICIUM DEFUNCTORUM
Officium Defunctorum Requiescat in pace verso (?)
Officium Defunctorum/ ad matutinum Regem, cui omnia vivunt invitatorio
Officium Defunctorum/ ad matutinum/ I Nocturno/ lectio I Parce mihi Domine lección
Officium Defunctorum/ ad matutinum/ I Nocturno/ lectio II Tædet animam meam lección
Officium Defunctorum/ ad matutinum/ I Nocturno/ lectio III Manus tuæ Domine lección
Officium Defunctorum/ ad matutinum/ II nocturno/ lectio VI Ne recorderis responsorio
Officium Defunctorum/ ad missam Misa de Difuntos misa de difuntos
Officium Defunctorum/ Exsequiarum ordo ante feretrum Subvenite responsorio
 ANEXO IX
ÍNCIPIT LITERARIO DE LAS OBRAS EN LATÍN

Adjuva nos Deus [Deus judicium tuum...] Judicare populum

tuum
Adorabo

Amavit eum Dominus Dicite quidnam

Angelus Domini descendit Dies sanctificatus

Ascendit Deus Diffusa est gratia

Ascendo ad Patrem [Dixit Dominus...] Donec ponam

Assumpta est Dogma datur

Ave Maria Domine ad adjuvandum me

Ave maris stella Domine Deus meus in te

Beata, quae credidit Domine, prævenisti eum

[Beatus vir...] Potens in terra Dominus dixit

Benedicamus Domino Dominus regnavit, decorem

Benedicta et venerabilis Dulce lignum

Benedicta tu in mulieribus Ecce panis

Benedictus es Ecce Sacerdos magnus

Caelestis urbs Jerusalem Eripe me

[Cæli enarrant...] Dies diei eructat verbum Fac nos innocuam

[Cantate Domino...] Cantate Domino Felix est sacra

Caro mea [Fundamenta ejus...] Gloriosa dicta sunt

Christe Fili Dei vivi Gloria in excelsis

Christus factus est Gloria, laus et honor

[Confitebor...] In conspectu Angelorum Gratificavit nos Deus

Confitemini Domino Hæc dies

[Credidi...] Ego dixi Hodie illuxit

Deo gratias In conspectu

[In exitu] Parce mihi Domine

In memoria æterna Pascha nostrum

In pace in idipsum Passio Domini nostri Jesu Christi secundum

Joannem
Incipit Lamentatio Jeremiæ Prophetæ
Passio Domini nostri Jesu Christi secundum
Ingrediente Domino Lucam

Jesu redemptor omnium Passio Domini nostri Jesu Christi secundum

Mathæum
Jod. Manum suam
Popule meus
Jubilate Deo
Post dies octo
Kyrie eleison
Posuisti Domine
[Lætatus sum...] Stantes erant
Pueri hebræorum
Lauda Sion Salvatorem
[Quam dilecta tabernacula...] Cor meum, et
[Laudate Dominum omnes gentes...] Quo- caro mea
niam confirmata
[Quare fremuerunt gentes...] Astiterunt Re-
Magnificat anima mea ges terræ

Manus tuæ Domine Quoniam magnus es tu

[Memento Domine David] Regem, cui omnia vivunt

Requiem æternam Requiescat in pace

Miserere mei Deus, secundum Salve Regina

Misericordias Domini Sancta María

Multifarie olim Sciens Jesus

Ne recorderis Senex puerum

Nunc dimittis Stabat Mater

Ô Pater pauperum Subvenite

O Patriarcha Surrexit Dominus de sepulcro

O vos omnes Tædet animam meam

O! Sydus Tantum ergo

Omnia per ipsum Te Deum laudamus

Os justi Te gloriosus

Pange lingua Tota pulchra

Tu es Petrus Venite adoremus

Vau. Et egressus est Video cælos

Veni Regina nostra Vidimus stellam

Veni Sancte Spiritus Vindica Domine

Venite ad me
 ANEXO X
ÍNCIPIT LITERARIO DE LAS OBRAS EN CASTELLANO

A Bethlem Joseph y María (1/a) Claras luces, puras ondas (38/a)

A Él se de la gloria (178.1/c) Claras luces, puras ondas (38.1/a)

[A su eterno padre] (75/h) Clarines y timbales (62/b)

A Ti la gloria sea (178/c) Como del cielo al influjo (141/b)

¡Ai mi Jesús! (12/b) Como la Luz ha nacido (39/a)

[Al Calvario, almas llegad] (75/a) Con razón celebra el Cielo (57/b)

Al Niño mui hombre (4/a) [Con voz quebrada mi Dios] (75/g)

Al tocar su medianía (5/a) Contestes varios correos (41/a)

Alabado sea el Santíssimo Sacramento (6/a) Convengo en que de ese Verbo (5/b)

Albricias, que ya se acerca (189.1/a) De negras sombras [...] (43/a)

Almas bebed el licor (12/a) De tal Victoria (62/d)

Aora en conclusión (28/b) De tanto portento (107/c)

Así en dulces modos (108/b) [Del teatro] hoi el Calvario (4.1/b)

Así en fuga accelerada (39/b) Demos; ni temamos (139/c)

Assí en festivos modos (33/b) [Desesperado se ve] (75/e)

Astros luminosos (16/a) Dos han llegado, mas tres (1/b)

Aunque la pena nos dura (41.1/a) Duerme Niño hermoso (159/b)

Bien es, que la tierra (25/b) El Agua con sus ondas crystalinas (189.1/b)

Bien puede el fiero tyrano (62.1/c) El cielo, y sus estrellas (56/a)

Brame al ver oy Luzbel remediado (148/c) El conducirá su Grei (82/c)

Cándido bello armiño (178/b) El mérito asegura (173.1/a)

Cándido Corderito (28/a) El que impera soberano (62.1/a)

Cántele con respecto (178.1/b) El que la logre (80/b)

Cesse ya el común triste lamento (33/a) En acuerdo del Divino Consistorio (176/b)

Christo naciendo en la tierra (39/c) En la Tribu de Judá (41/b)

En su aplauso se emplee el Universo (189/b) Niño bello, Sacro Infante (82/b)

Es tal su esplendor (138/b) Niño de mi vida (129/b)

Es tan grande de este Sol (158/b) Niño divino (62.1/d)

Escuchen el concento (57/a) [Niño grande en un pesebre] (4/b)

Ese rostro hermoso (129/c) Nuestro sol [con finos rayos] (183.1/b)

Esta es la Sacra María (140/b) ¡O! acaba el cielo Santo (106/b)

Gozense los hombres todos (101.1/a) O admirable Sacramento (103/a)

Guerra viene declarando (62/a) O los tiempos [...] (106.1/a)

Hombres [...] (64/a) ¡O! Niño Soberano (104/b)

[Jesús en su testamento] (75/d) ¡O Pastor Divino! (177/b)

Júbilos se prevengan (176/c) ¡O! que anuncio tan plausible (106/a)

La Au[ro]ra [...] (43/b) ¡O! qué felice noche, y quanto amable

(107/a)
La cuna en que se humilla (173/b)
Ô que Niño tan grande (104.1/a)
La Iglesia máquina bella (133/b)
O que noche, tan clara y tan serena (108/a)
La Madre divina (4.1/a)
Oigan una nueva (182.1/a)
Las luces brillos despidan (38.1/b)
Ojalá que ya llegase (182.1/b)
Las luces brillos esparzan (38/b)
Oye Niño mío (134/b)
Llegad mortales (80/a)
Pastores por un ángel advertidos (129/a)
Llegue prompto una tal Nave (175/b)
Por grande, y pequeño el Niño (182/b)
Los Ángeles sin embidia (137/b)
Preparaos, o mortales (183.1/a)
Los bronces se enternescan (81/a)
Prevenid pues, o hombres afligidos (160/c)
Los pastores comarcanos (82/a)
Prodigio es un Supuesto Dios, y Hombre
Los quatro elementos (83/a) (107/b)

Mas cese ya todo llanto (160/b) Pues acabe de llegarnos (160/d)

Más depón el sueño (159/c) Pues canten todos (80/c)

Mas es constante (189.1/c) Pues la fábrica de un Templo (133/a)

Mis propiedades Niño (174/b) Pues logra ya el hombre miserable (134/a)

Nace el Sol claro lucero (101/a) [Pues que fuí vuestro enemigo] (75/b)
[Pues raya la aurora] (146/b) Unos pastores, ¡o qué afortunados! (177/a)

Pues todos a adorarlo (62.1/b) Unos pastores de lo alto avisados (178/a)

[Quanto antes nos venga] (146/c) Vayan unas especies (181/a)

Qué dulce melodía (137/a) Venga el mundo todo (182/a)

¡Qué Niño tan bello! (138/a) Vengan a ver [...] (139.1/a)

[¿Qué tres Estrellas son, las que allí veo?] Vengan pues todas las Gerarchías (148/d)
(139/a)
Vengan todos presurosos (183/a)
[¿Quién es ésta, cielos?] (140/a)
[Venid mortales] (176/d)
¿Quién ha visto que en invierno? (141/a)
Victoria por el Infante (62/c)
[Respirad, o mortales afligidos] (146/a)
Y en reconocimiento (104/c)
[Resta] que a ese Verbo Sacro (5/c)
Y si aqueste afecto (177/c)
Resuenen armoniosos los clarines (147/a)
Y ya es tiempo (189/c)
Resuenen armoniosos los clarines (148/a)
Ya en el apacible puerto (189/a)
[Reverente el buen ladrón] (75/c)
Ya sin duda vino el tiempo (147/b)
Saltando viene los montes, y collados
(178.1/a) [Yo busco a Jesús] (139/b)

[Sed, sed, sed, dice Cristo que tiene] (75/f) Yo no quiero mas Perla (83/c)

Si al ver en el oriente (158/a) Yo soy la Virgen Madre (81/b)

Si el Niño es el manantial (170/b) Yo vi una Perla de oriente el mas lucido

(83/b)
Si entre espinas la Rosa conserva (181/b)

Silencio por si dormido (159/a)

Sobre los ríos undosos (160/a)

Suene festiva (134/c)

Suene otra vez [potente] el clarín mismo

(148/b)

Toquen presto a fuego (170/a)

¡Tú mi Dios entre pajas! (173/a)

Un Musiquito nuevo (174/a)

Una Nave mercantil (175/a)

Una noticia alegre (176/a)

 ANEXO XI
OBRAS DE ESTEBAN SALAS PUBLICADAS EN LA COLECCIÓN
MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII

Alabado sea (lib. VII) Deo gratias (lib. IV)

Alleluja. Confitemini Domino (lib. IV) Deus judicium tuum (lib. VII)

Alleluja. Multifarie olim (lib. VII) Dixit Dominus (II)/ (lib. VII)

Alleluja. Veni Sancte Spiritus (lib. VII) Dogma datur (lib. VII)

Ascendit Deus (lib. VII) Domine ad adjuvandum me (I)/ (lib. VII)

Ascendo (lib. VII) Domine ad adjuvandum me (II)/ (lib. IV)

Assumpta est (lib. II) Ecce panis (lib. VII)

Ave maris stella (lib. II) El cielo y sus estrellas (lib. V)

Beatus vir (lib. VII) El que impera Soberano (lib. III)

Benedicamus Domino (I)/ (lib. VII) Escuchen el concento (lib. III)

Benedicamus Domino (II)/ (lib. VII) Fundamenta ejus (lib. VII)

Cælestis urbs Jerusalem (lib. VII) Gloria, laus et honor (lib. IV)

Cæli enarrant (lib. VII) Guerra viene declarando (lib. III)

Cándido Corderito (lib. V) Incipit Lamentatio (lib. IV)

Cantate Domino (lib. VII) Ingrediente Domino (lib. IV)

Caro mea (I)/ (lib. VII) Jod. Manum suam (lib. IV)

Christus factus est, antiphona (lib. IV) Lætatus sum (lib. VII)

Christus factus est, gradual (lib. IV) Lauda Sion Salvatorem (lib. VII)

Claras luces (lib. I) Laudate Dominum omnes gentes (lib. IV)

Como la Luz ha nacido (lib. I) Letanía (I)/ (lib. II)

Confitebor (lib. VII) Letanía (II)/ (lib. II)

Contestes varios correos (lib. V) Los bronces se enternescan (lib. IV)

Credidi (lib. VII) Los pastores comarcanos (lib. V)

Los quatro elementos (lib. V)
Magnificat (lib. II)
Magnificat, primer tono (lib. IV)
Magnificat, sexto tono (lib. VII)
Magnificat, octavo tono (lib. VII)
Manus tuæ Domine (lib. VI)
Misa de Difuntos (II)/ (lib. VI)
Misa de Navidad (lib. VI)
Misa en sol menor (lib. VI)
O admirable Sacramento (lib. VII)
¡O! Niño Soberano (lib. III)
¡O! qué anuncio tan plausible (lib. V)
¡O! qué felice noche (lib. V)
O que noche (lib. I)
Oigan una nueva (lib. V)
Pange lingua (I)/ (lib. IV)
Pange lingua (II)/ (lib. VII)
Parce mihi Domine (I)/ (lib. VI)
Parce mihi Domine (II)/ (lib. VI)
Passio Domini nostri Jesu Christi secundum
Joannem (lib. IV)
Passio Domini nostri Jesu Christi secundum
Lucam (lib. IV)
Passio Domini nostri Jesu Christi secundum
Matthæum (lib. IV)
Popule meus (lib. IV)
Preparaos, o mortales (lib. III)
Pueri hebræorum (lib. IV)
Pues la fábrica de un Templo (lib. I)
Pues logra ya (lib. V)
Quam dilecta (lib. VII)
Quare fremuerunt gentes (lib. IV)
Qué dulce melodía (lib. V)
Qué Niño tan bello (lib. V)
¿Quién ha visto, que en invierno? (lib. I)
Regem cui omnia vivunt (I)/ (lib. VI)
Resuenen armoniosos (lib. III)
Resuenen armoniosos los clarines (lib. III)
Saltando viene (lib. V)
Salve Regina (I)/ (lib. II)
Salve Regina (II)/ (lib. II)
Salve Regina (III)/ (lib. II)
Salve Regina (IV)/ (lib. II)
Si al ver en el oriente (lib. V)
Silencio, por si dormido (lib. I)
Sobre los ríos undosos (lib. V)
Stabat Mater (I)/ (lib. IV)
Subvenite (lib. VI)
Tædet animam meam (I)/ (lib. VI)
Tædet animam meam (II)/ (lib. VI)
Toquen presto a fuego (lib. III)
Tota pulchra (I)/ (lib. II)
Tota pulchra (II)/ (lib. II)
¡Tú mi Dios entre pajas! (lib. III)
Un musiquito nuevo (lib. V)
Una Nave mercantil (lib. III)
Una noticia alegre (lib. I)
Unos pastores (lib. I)
Unos pastores de lo alto avisados (lib. V) Venga el mundo todo (lib. V)

Vau. Et egressus est (I)/ (lib. IV) Venite adoremus (lib. IV)

Vau. Et egressus est (II)/ (lib. IV) Video cælos apertos (lib. VII)

Vayan unas especies (lib. I)

 ANEXO XII
GENEALOGÍA DE ESTEBAN SALAS

Datos inéditos sobre la historia de vida del compositor cubano Estevan de Jesús Salas [y Castro]
de Montes de Oca se publican por primera vez en el número 50 de la revista Opus Habana (Es-
cudero, 2016) a partir del cotejo de once documentos hallados por el historiador José Luciano
Franco y Diana Díaz, archivera de la Parroquia del Santo Cristo del Buen Viaje en La Habana
Vieja. Se trata de un acta de matrimonio, siete actas de bautismo y tres actas de defunción. A ello
se suman otros dos documentos: los certificados de bautismo del padre y el matrimonio de los
abuelos paternos, provenientes la Parroquia de Santo Domingo de Guzmán, que se conservan en
el Archivo histórico diocesano de San Cristóbal de La Laguna, Tenerife, España.1
Sabemos por el acta de matrimonio de sus padres que Thomás Antonio de Salas y Castro,
natural de San Cristóbal de La Laguna (Tenerife) y Petrona de Montes de Oca, oriunda de San
Cristóbal La Habana, se casaron el 31 de agosto de 1721. Asimismo, que el alférez Ignacio de
Montes de Oca, padre de Petrona, era natural de Santo Domingo de la Española, con lo cual los
hijos de Thomás y Petrona eran nietos e hijos de criollos, al menos por la parte materna.
Del matrimonio de Thomás y Petrona nacieron ocho hijos, de los cuales Esteban no era el
primogénito, sino el cuarto, fruto además de un embarazo gemelar. Dos de sus hermanos mu-
rieron poco tiempo después de nacer: Manuel, gemelo de Esteban, quien solo sobrevivió cuatro
días a su nacimiento, en 1725, y Luisa María Josefa, la única niña, quien como su hermano
Manuel, también fue «bautizada privadamente, por necesidad» en 1729.

1
Se trata de los siguientes documentos:
·· Acta de matrimonio de Antonio Hernández de Salas y Theodora Francisca Domínguez (AHDSCL, Parroquia de
Santo Domingo de Guzmán, lib. 6 de matrimonios, f. 112v).
·· Acta de bautismo de Tomás Antonio de Salas (AHDSCL, Parroquia de Santo Domingo de Guzmán, 2 de agosto de
1698, lib. 15 de bautismos, f. 65).
·· Acta de matrimonio de Thomás Anttonio de Salas, y Petrona de Montes de Oca (HAPSCBV, La Habana, 31 de
agosto de 1721, lib. 2 de matrimonios de españoles, n. 15, f. 54v).
·· Acta de bautismo de Nicolás de la Trinidad Salas (HAPSCBV, La Habana, 7 de junio de 1722, lib. 2 de bautismos
de españoles, n. 55, f. 240v).
·· Acta de bautismo de Joseph Antonio Salas y Castro (HAPSCBV, La Habana, 15 junio de 1724, lib. 2 de bautismos
de españoles, n. 54, f. 280r).
·· Acta de bautismo de Manuel Salas (HAPSCBV, La Habana, 30 de diciembre de 1725, lib. 3 de bautismos de espa-
ñoles, n. 73, f. 12v).
·· Acta de bautismo de Estevan Salas (HAPSCBV, La Habana, 1 de enero de 1726, lib. 3 de bautismos de españoles,
n. 77, f. 13v).
·· Acta de bautismo de Melchor Joseph Salas (HAPSCBV, La Habana, 18 de enero de 1728, lib. 3 de bautismos de
españoles, n. 88, f. 76r).
·· Acta de bautismo de Luisa María Josepha Salas y Castro (HAPSCBV, La Habana, 30 de agosto de 1729, lib. 3 de
bautismos de españoles, n. 23, f. 129v).
·· Acta de bautismo de Nicolás Francisco Salas y Castro (HAPSCBV, La Habana, 25 de julio de 1730, lib. 3 de bautis-
mos de españoles, n. 52, f. 161v).
·· Acta de defunción de Ygnacio Esmeregildo Montes Doca (HAPSCBV, La Habana, 23 de abril de 1734, lib. 3 de
entierros de españoles, n. 76, f. 131r).
·· Acta de defunción de Don Thomas de Salas y Castro (HAPSCBV, La Habana, 6 de junio de 1745, lib. 4 de entierros
de españoles, n. 86, f. 68r).
·· Acta de defunción de Doña Petrona de Montes de Oca (HAPSCBV, La Habana, 10 de diciembre de 1758, lib. 4 de
entierros de españoles, n. 43, f. 186v).
 El 6 de junio de 1745 era enterrado Thomás Antonio de Salas y Castro. Para entonces los
hijos herederos consignados en su testamento, y por tanto los que aún vivían, eran solo cinco:
«Joseph Antonio, Estevan de Jesús, Melchor Joseph, Nicolás Francisco y Gregorio Xavier». De
este último no se ha localizado aun el acta de bautismo. Ello reafirma las razones por las que
Esteban Salas alude ya anciano, en el documento de su jubilación, que siendo joven, por causa
de la muerte de su padre, tuvo que hacerse cargo del sustento de su madre, hermanos y otros
familiares. Es probablemente también la razón por la que, a partir de 1744, en las actas del
Ayuntamiento de La Habana se pierde la pista del notario Thomás de Salas y Castro, presunto
padre del compositor.

ESTEVAN DE JESÚS SALAS [Y CASTRO] DE MONTES DE OCA

La Habana, 25 de diciembre de 1725

PADRE MADRE
Thomas Antonio de Salas y Castro Petrona de Montes de Oca y Lugo
¿Notario? (La Habana, ?-
(La Laguna, Tenerife, ?- † ca. 10 diciembre de 1758)
† La Habana, ca. 6 de junio de 1745)

ABUELO PATERNO ABUELA MATERNA

Antonio [Lorenzo] Francisca de Lugo
Hernández de Salas
Alférez oriundo de Tenerife ABUELO MATERNO
Ignacio Esmeregildo
ABUELA PATERNA de Montes de Oca
Theodora Francisca Domínguez (La Habana, † ca. 23 abril de 1734)
Alférez con grado de teniente
radicado en la guarnición de La
Habana, natural de Santo Domingo
de la Española

BISABUELO MATERNO BISABUELA MATERNA

Juan Fernández de Montes de Oca Juana de Esmeregirda
 MATRIMONIO
La Habana, 31 de agosto de 1721
La Habana, Iglesia Auxiliar de Santo Cristo del Buen Viaje

Thomas Antonio de Salas y Castro Petrona de Montes de Oca y Lugo

(La Laguna, Tenerife, ?- (La Habana, ?-
† La Habana, ca. 6 de junio de 1745) † ca. 10 diciembre de 1758)

HIJOS

Nicolás de la Trinidad Salas [y Castro]

(La Habana, 24 de mayo de 1722-† ?)

Joseph Antonio Salas y Castro

(La Habana, 7 de junio de 1724-† ?)

Manuel Salas [y Castro] Estevan Salas [y Castro]

(La Habana, 25 de diciembre de 1725- (La Habana, 25 de diciembre de 1725-
† ca. 30 de diciembre de 1725) † Santiago de Cuba, 14 de julio de 1803)

Melchor Joseph Salas [y Castro]

(La Habana, 10 de enero de 1728-† ?)

Luisa María Josepha Salas y Castro

(La Habana, ca. 30 de agosto de 1729-† ?)

Nicolás Francisco Salas y Castro

(La Habana, 17 de julio de 1730-† ?)

Gregorio Xavier Salas y Castro

(La Habana, ?)
cubierta ESTEBAN SALAS 8 22/06/11 12:36 Página 1

Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana

Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana
Universidad de Valladolid, España

Luthiers Sans Frontières