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ESTÉTICA Y COMUNICACIÓN: de acción, pasión y seducción
ESTÉTICA Y COMUNICACIÓN:
De acción, pasión y seducción
Katya Mandoki
Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación
2006. Estética y comunicación: de acción, pasión y seducción. Bogotá: Grupo Editorial

Norma. ISBN 958-04-9637-4 156p
1
Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación
ESTÉTICA Y COMUNICACIÓN:............................................................................................1
De acción, pasión y seducción............................................................................................1
RECONOCIMIENTOS...................................................................................................................................3
CAPITULO 1. LOS VÍNCULOS ENTRE LA COMUNICACIÓN Y LA ESTÉTICA .................. 3
1. De los principios y términos ..............................................................................................................3
2. De los vínculos y vehículos ................................................................................................................6
3. Los elementos básicos de la comunicación..................................................................................8
4. De la parte y el todo: comunicación y semiosis.......................................................................10
5. Para articular comunicación y estética ........................................................................................13
Máxima de entusiasmo ...........................................................................................................................13
CAPITULO 2. PRAGMÁTICA Y PRAGMATISMO ..................................................................... 16
1. Actos de habla o acción lingüística................................................................................................18
2. La performativación de las funciones lingüísticas ...................................................................19
3. Funciones dominantes en los eventos lingüísticos..................................................................24
4. Enunciados polifuncionales ..............................................................................................................27
CAPÍTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIÓN EN LOS ACTOS COMUNICATIVOS30
1. Dirección de ajuste y sus dos modalidades ...............................................................................30
2. La función y la dimensión estética ................................................................................................31
3. La función poética................................................................................................................................34
4. De la función a la fuerza estética ..................................................................................................36
5. El espectro funcional ..........................................................................................................................39
6. El proceso de conversión ..................................................................................................................41
7. El proceso de constitución................................................................................................................44
CAPITULO 4. EL PESO DEL LOGOS, ETHOS Y PATHOS .................................................... 48
1. Fuerza, firmeza y peso ilocutivo ....................................................................................................48
2. Los tres pesos en los actos ilocutivos ..........................................................................................53
3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los 8 indicadores del pathos .......56
4. Llamadas de emergencia al 911. Microanálisis caso 1: ........................................................59
5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanálisis caso 2: ...........................63
6. Monos y cerdos. Mesoanálisis caso 3: .........................................................................................69
7. La estructura psicológica de las bombas humanas. Mesoanálisis caso 4:.....................75
8. La dimensión estética de los performativos desde el modelo tetrasemiótico LASE...80
CAPÍTULO 5. LA PATHOFAGIA CULTURAL Y MEDIÁTICA................................................. 83
1. La pasión en occidente ......................................................................................................................83
2. La producción de la pathofagia.......................................................................................................84
3. Entre pathos, estesis y poética.......................................................................................................86
CONCLUSIONES Y RECAPITULACIONES ............................................................................... 90
GLOSARIO........................................................................................................................................ 94
2
REFERENCIAS y COMPLEMENTOS BIBLIOGRÁFICOS ...................................................... 96

NOTAS ............................................................................................................................................. 101
RECONOCIMIENTOS
Mi deuda permanente con la Universidad Autónoma Metropolitana en la realización de esta
investigación y mi agradecimiento a Lucrecia Escudero y Aníbal Ford por haberme animado a
organizar este libro (de cuyas fallas, por supuesto, soy la única responsable).
CAPITULO 1. LOS VÍNCULOS ENTRE LA COMUNICACIÓN Y LA ESTÉTICA
1. De los principios y términos

Este libro trata, como lo indica el título, de estética y comunicación:
literalmente. Lo subrayo porque, en general, el término “estética” se utiliza para
denotar al arte y lo bello, y por “comunicación” al periodismo o a los llamados “medios
de información”, de modo que bien podría suponerse que éste fuese un texto sobre el
periodismo del arte o la belleza en los medios masivos. Vamos a entender ambos
términos en su sentido llano, etimológico: comunicación, del latín cum “con” o “junto
a” y unio de “unión. Comunicare es una puesta en común o una unión entre uno y
otro. De ahí que el periodismo o los medios masivos pudieran operar como tal puesta
en común, o no necesariamente hacerlo, (como el caso de los periodistas que cobran
por no comunicar) al igual que la tecno-información operar para excluir y aislar, más
que para unir.
En ese mismo sentido etimológico, la palabra “estética” deriva del griego
aisthetes, de aisthanesthai, percepción. Nótese que este término nada tiene que ver
con el arte ni con lo bello sino con la estesis, proceso que caracteriza a los
organismos vivos, en la medida en que los abre al mundo y los dispone a lo sensorial,
3
cualesquiera que sean sus potencialidades o limitaciones morfológicas. La estesis es

resultado de la condición corporal de cada ser viviente, específicamente de su
condición membranada, porosa (desde la membrana celular a la epidermis, la retina,
el tímpano, la membrana olfativa y gustativa) que nos permite detectar, tocar, ver, oír,
oler y degustar con mayor o menor detalle y complejidad 1. Desde esta condición, y de
acuerdo a nuestras posibilidades anatómicas, se generan la vivencia o sentir la vida
(estesis) y el impulso de tender puentes hacia los otros (comunicar) para compartir la
estesis. Percibir y comunicar, como sístole y diástole, inhalación y exhalación, es el
movimiento alternadamente centrípeto y centrífugo con que se manifiesta el ser vivo.
Al iniciar este recorrido, nos encontramos de entrada con una trifurcación en
las direcciones posibles que podríamos elegir para abordar los vínculos entre la
estética y la comunicación: 1) la estética de la comunicación, 2) la comunicación
estética y 3) la comunicación desde la estética. Estaríamos hablando aquí, según las
categorías de Charles Morris (1938) de las siguientes derivaciones:
1) En el primer caso, desde el nivel sintáctico a la estética como forma y
estructura en la comunicación, algo así como el “énfasis en el mensaje por su propia
cuenta” con que Jakobson caracterizó como “función poética” del lenguaje. La
estética de la comunicación sería entonces la organización formal de ésta para su
transmisión y mayor impacto.
2) La segunda derivación es desde el nivel semántico donde lo que se
comunica es la estesis misma o sensibilidad del enunciante (aunque requiera de
ejercicios formales para lograrlo). El caso prototípico de la semántica estética es el
arte. Por medio del arte alguien comunica a alguien su sensibilidad respecto a algo en
cierto respecto o capacidad (paráfrasis adaptada a la estética de la definición del
signo de Peirce something which stands to somebody for something in some respect
or capacity CP 2.228, 1897).
3) La tercera se refiere a la estética desde el nivel pragmático como contexto
de la interacción comunicativa en relación al sujeto, ya no de la sensibilidad como
contenido o forma de la enunciación, sino a través de ésta como condición de
posibilidad del intercambio semiósico. Se ilustra, por ejemplo, en los rituales religiosos
en que la estesis constituye la sensibilidad de lo sagrado entre los creyentes quienes
4
la suponen en común al prójimo. Se requiere sensibilidad religiosa compartida para

que tanto la comunión como la excomunión sean actos de habla “felices”, como diría
Austin (1962). 2
Así, por estética de la comunicación pueden entenderse los aspectos estéticos
que están en juego en cualquier proceso de comunicación tales como el ritmo, la
expresividad, la fuerza, el dinamismo, la destreza, la armonía, el equilibrio con que se
confeccionan los discursos. La estética incide aquí sobre la sintaxis y con-forma o
articula, más que significa, la comunicación. Por otro lado, al comunicar y significar la
estesis misma, la comunicación estética pretende generar efectos de estesis en el
receptor, como el caso del arte que comunica la sensibilidad del artista al espectador.
En cambio, la comunicación desde la estética involucra el presupuesto pragmático del
sensus communis destacado por Kant en su tercera Crítica, de un sentido o
sensibilidad en común entre enunciantes y destinatarios (la estética como condición
de posibilidad de la comunicación) al permitir la empatía, la piedad, la elocuencia, la
fascinación y la compasión desde la co-subjetividad. Hemos diferenciado estas tres
relaciones con fines exclusivamente analíticos, aunque de hecho aparecen siempre
entrelazadas en los procesos de comunicación. Para que se comunique la estesis y
para que los aspectos formales tengan su efecto en el destinatario, es necesaria la
comunicación desde la co-estesis.
Vale recalcar que comunicar no consiste solamente en emitir palabras, escribir

textos o circular información. Tampoco radica sólo en aplicar o desplegar tecnologías
a través de los medios masivos de difusión. Comunicar –poner en común– es tender
puentes entre por lo menos dos sujetos, así emerjan de un mismo individuo. Cuando
algo es comunicado de una persona a otra, ese algo adquiere ya, por el simple hecho
de ponerlo en común, un grado de intersubjetividad igual a 2. El caso de un sueño,
por ejemplo, como experiencia que sólo le ocurre a un sujeto, adquiere un grado
mayor de objetividad (entendida aquí como intersubjetividad) por el hecho de narrarlo:
así se convierte para quien habla y para quien escucha en “el sueño de X”. La
enunciación es pues una manera de atrapar en vigilia o somnolencia las sensaciones
y percepciones que revolotean por diversos niveles de conciencia al prenderlas con
un alfiler lingüístico, acústico o visual y volverlas apenas más persistentes que el flujo
5
continuo de lo sensorial. Hablamos o escribimos para poner en común algo entre uno
y otro, aún en los casos en que ambas instancias pertenezcan al mismo sujeto
(despierto y dormido o pasado y presente, ello y superyó, identidad familiar y
profesional etc.). Esta puesta en común puede irse multiplicando aritméticamente en
interacciones cara a cara, o geométricamente cuando se cristaliza o se coagula en
vehículos materiales como un libro o una imagen, incluso exponencialmente a través
de los medios masivos que han adquirido ya el potencial de propagar la enunciación
a escala planetaria y extra-planetaria.
2. De los vínculos y vehículos
Desde la antigüedad, los relatos sobre el mundo y el sentido de la vida se han

comunicado a través de ritos y ceremonias por cuatro registros: léxico, acústico,
somático y escópico (en adelante lo llamaré modelo tetrasemiótico LASE) 3. La fuente
de producción de tales relatos era principalmente la matriz religiosa que ha
comunicado la semiosis de narraciones del mundo encarnadas y materializadas por
la estesis en ritmos, danzas, imágenes y leyendas, condensando emociones y
vivencias colectivas. Su impacto sobre la sensibilidad de los pueblos durante milenios
ha sido colosal e incluso sus huellas aún están presentes hoy en día. Lo que se ha
expresado en y constituido por tales narraciones es un sentido y un orden del mundo
y de la comunidad, de lo sagrado y lo profano, de lo masculino y lo femenino, de la
tierra y del agua, de la paz y la guerra, de la armonía y del caos. Al compartir una
versión particular de la realidad, se logra una adhesión horizontal entre lugareños y
por ende su unión (com-unio) para constituir la comunidad. Por eso, toda cultura y
toda comunidad no sólo se basan en la comunicación: son la comunicación.
Pero hoy por hoy, en las sociedades post-industriales, los grandes
generadores de narrativas y transmisores de relatos sobre lo factual y lo imaginario
son sin duda alguna los medios masivos: televisión, radio, internet, cine, cada cual
con sus convenciones y mecanismos de incidencia particulares. Aunque el teléfono
es sólo una prótesis de la voz por extensión acústica, su importancia mediática crece
en la medida que se utiliza cada vez más para transmitir publicidad con mensajes
grabados en el espacio doméstico y para realizar encuestas de opinión pública. La
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radio, más limitada en recursos que otros medios, pues recluta solamente los
registros acústico y léxico, puede abarcar sin embargo el tiempo en el que las
personas laboran o en el que están en un medio de transporte, un horario de
recepción muy importante en la rutina diaria. Internet se está convirtiendo en parte
indispensable de buen número de actividades políticas, profesionales, artísticas,
mercantiles, financieras, de entretenimiento entre las clases medias en países
industrializados, y su uso ha ido sustituyendo a la televisión, los anuncios
espectaculares, la radio y la prensa escrita. Por su parte, la televisión tiene la enorme
fuerza de su cotidianidad y de su continuidad e inmediatez en la vida de los
espectadores. Por su fuerte inversión económica, su afán deliberado de seducción y
la apuesta a regalías de taquilla, el cine es el más espectacular de todos los medios:
estimula la vista de manera a menudo virtuosística por una absoluta maestría en
efectos especiales y convoca a grandes talentos narrativos, dramáticos, visuales y
musicales para objetivar sus fantasías, emociones y delirios. Tenemos así un
espectro en los medios que puede esquematizarse de la siguiente manera, a partir de
la proximidad o distancia que ellos tienen con los dos polos de la comunicación:
semiosis y estesis o la información y la seducción:
ESTESIS cine televisión internet radio teléfono SEMIOSIS
Pero los medios masivos tienen incidencia no solamente en la expansión

cuantitativa del auditorio sino que, en lo cualitativo, operan como el gran escaparate
contemporáneo de los diversos géneros de construcción de lo real, pues no hay
práctica social que no pase por sus canales y portales. Podemos por tanto encontrar
páginas web, programas y secciones con temática religiosa tradicional o new age,
didáctica oficial o lúdica, financiera de pequeña o gran escala, política de todos los
colores, artística high o low brow, familiar convencional y/o disfuncional, médica
alopática u homeopática, de entretenimiento erótico o pornográfico, temáticas
deportivas, de divulgación científica, propaganda de Estado o de secta en
modalidades esotéricas o militantes con diversos grados de afabilidad o violencia. Su
riqueza semiósica y estésica los convierte en un rival invencible del aparato escolar
formalizado y en fuerte competencia con el aparato familiar y religioso convencional.
7
3. Los elementos básicos de la comunicación

Trátese de billones o de dos, la comunicación ocurre siempre desde la escala básica
yo-tú entre un cantante y un oyente, un pintor y un espectador, un hablante y un
escucha, un escritor y un lector. Incluso, donde ambos polos de la comunicación son
colectivos, –como en una orquesta que se comunica con un auditorio– quien emite es
siempre en singular: por un lado, el compositor, el director, el percusionista, el
violinista concentrado en su enunciado con un oboe o una batuta y, por el otro, cada
individuo silencioso que atiende al concierto; aunque ambos, músicos y público,
reaccionen también lateralmente e intensifiquen su experiencia de la música por la
contigüidad 4. De hecho, uno y otro no sólo reaccionan adyacentemente, sino que ya
de entrada estaban atravesados de cabo a rabo por el colectivo que se enuncia a
través de ellos de manera distinta en cada caso. Tal sincronía de la enunciación y la
recepción por varios enunciantes y receptores no cancela lo individual de cada acto
de emisión y recepción; sólo la modula, la intensifica o la dispersa. Al analizar la
comunicación es necesario, por tanto, partir de intercambios simples y concretos,
cara a cara, que es desde donde arranca el interaccionismo simbólico de la Escuela
de Chicago (Mead, Blumer, Bateson, Goffman, Berger, Luckman etc.).
Por ello, a pesar de esta continua reproducción discursiva de medios
tecnológica y sintácticamente cada vez más sofisticados y sensorialmente
estimulantes, las unidades mínimas de la enunciación y la comunicación siguen
siendo las mismas: parten de la simple y llana interacción cara a cara en el diálogo
entre un sujeto y otro, hecho del que se olvidaron las teorías de la información de los
sesentas y setentas. Esto se mantiene tanto en el intercambio real de estímulos e
información como en sus simulacros. En todos los casos siempre hay, por un lado,
sujetos emisores que se manifiestan discursivamente a través de vehículos como la
palabra, el sonido, el cuerpo y el espacio o los artefactos visuales (la tetrasemiosis
del modelo LASE) y, por el otro, receptores que reciben y reconstruyen enunciados
desde tales vehículos al escuchar o leer la palabra, oír el sonido, percibir la luz o
señal y tocar el cuerpo, recorrer espacios, ver imágenes o manipular los objetos.
8
A pesar de los riesgos de sobre-simplificación que implica, como primera

aproximación podemos denominar este modelo de interacción elemental de la
siguiente manera: emisor-vehículo-receptor (EVR), presuponiendo la metáfora del
receptáculo (conduit, a la que se refieren Lakoff y Johnson 1980, 42-3) en la que
alguien le envía a alguien algo a través de un vehículo sensorial. Ese algo es el
sentido o semiosis, que se envía conformado de cierta manera para la estesis, es
decir, la semiosis va envuelta o contenida por la estesis, su receptáculo. El emisor
contiene y articula el mensaje mediante la estesis para que el receptor lo reciba y lo
contenga a su vez al momento de decodificarlo. Esta metáfora de la comunicación es
sin duda elemental, pero es útil como punto de partida si no se la toma en sentido
literal. El algo enviado es siempre material, pues estimula los sentidos por ondas
lumínicas o acústicas (en las hormigas el vehículo es químico, por ejemplo) y se
articula y desarticula en cada polo del vínculo. La materialidad está tanto en el
envoltorio o forma que estimula los sentidos del emisor y receptor, como en el
contenido que moviliza conexiones sinápticas en el cerebro de los participantes
cuando son animales complejos como los primates. Los turnos y las porciones de
actividad de cada cual pueden variar, pero para que exista un acto de comunicación,
tiene que haber al menos estos tres elementos: un vehículo sensorial mediador
(acústico, visual, táctil, olfativo) y dos participantes, emisor y receptor. Estos
participantes pueden no estar copresentes como en el caso de la desincronía entre
un autor y un espectador o lector de épocas o lugares distintos donde la
comunicación es diferida, pero capturada y posibilitada por la permanencia de
vehículos como una carta, una estela de piedra o un mural.
Una novela, una película, una historieta o una pintura crean y comunican
realidades imaginarias, que se presentan al lector o espectador mediante artificios
semio-estéticos. Tales artificios se construyen a partir de lenguajes (verbales, aurales,
corporales, visuales o la tetrasemiosis LASE) configurados deliberadamente, de un
modo tal que impacten en los sentidos y emociones de los receptores o, por lo
menos, capten su atención. Los mismos artificios que producen lo imaginario en los
géneros artísticos, operan en géneros discursivos de producción de lo factual. Por
ello, para analizar la comunicación, hay que contar con herramientas que rebasen la
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gramática, la sintaxis o la semántica, es decir, el puro nivel lingüístico de la semiosis.

Es necesario examinarla como una forma de acción e interacción multisensorial, y el
mejor instrumento con que se cuenta para abordarla en estos términos es la
pragmática, particularmente, la teoría de los actos de habla, en la medida en que se
asuma que el lenguaje no discurre en una dimensión distinta a lo real, sino que lo
constituye e incide inevitablemente en éste. Decir es actuar como también lo es
callar. Se puede lastimar irreversiblemente o curar una herida con una palabra
proferida o negada. El poder se adquiere o se pierde a veces sólo por la palabra. La
comunicación implica entonces no solamente dar respuesta sino responder por lo
dicho, tomar responsabilidad (con ésta nos referimos a responsividad o answerability
en el sentido en el que lo usa Bakhtin, 1993).
4. De la parte y el todo: comunicación y semiosis

Aunque Thomas Sebeok (1996: 22) definió la semiótica en términos de la
comunicación cuando afirmó que: “La materia sobre la que versa la semiótica, de
forma más extendida, es el intercambio de cualquier mensaje, sea cual fuere –en una
palabra, la comunicación”, es oportuno e imprescindible diferenciarlas. Para que
ocurra un proceso de semiosis es suficiente la actividad de un sujeto en relación con
un signo, la cual puede ser intransitiva, como la polilla que detecta la luz sin que ésta
detecte a la polilla. La semiosis puede ser puramente cognitiva, interna a un sujeto en
un rango que se extiende desde el ser humano hasta una simple célula. En la
semiosis se tejen redes triádicas incluso desde el nivel más elemental de un
organismo que percibe y reacciona al entorno por la ya nombrada triple urdimbre del
efector, vehículo (meaning carrier) y perceptor EVP (o EVR que mencioné antes),
como lo establece von Uexküll en su propuesta del círculo funcional:
Órgano perceptual -> RECEPTOR DE SENTIDO (SUJETO) > órgano efector

>-portador de señal del efector ->ESTRUCTURA OBJETIVA DE CONEXIÓN o
VEHÍCULO DE SENTIDO (OBJETO) ->portador de señal del receptor -> órgano
perceptual ->>> (Uexküll 1982: 32)
10
En cambio, la comunicación transfiere la semiosis de un interpretante a otro teniendo

al signo como vehículo. Si, en palabras de Peirce, en la semiosis “algo está en lugar
de algo para alguien en cierto aspecto o capacidad”, en la comunicación algo se
transfiere de alguien hacia alguien en cierto aspecto o capacidad. Para que ocurra
semiosis tiene que haber al menos dos algos (el objeto y el signo) y un alguien
(interpretante), mientras que para que haya comunicación tiene que haber al menos
dos álguienes (interpretantes) y un algo, el representamen o vehículo. La semiosis es
una puesta en circulación de sentido, proceso que puede reducirse al interpretante y
representamen (sin objeto en organismos muy elementales que reaccionan
directamente a señales). La comunicación, en cambio, no es sólo circulación sino
conexión de interpretantes a través del sentido, es un flujo de semiosis que va más
allá del interpretante inicial o emisor, ya que transfiere el sentido, a través de un
vehículo, a un receptor que posibilite la concurrencia de dos sujetos alrededor de la
significación, sin importar si está teñida de manera muy distinta por el qualia de cada
uno. Ese es el reto de la comunicación: la mayor correspondencia posible entre
interpretantes, sus condiciones de felicidad. Entran, pues, consideraciones sobre
ruido, saturación o vacío semántico que no tienen la misma pertinencia en la
semiosis.
El trabajo pionero en tratar el proceso de comunicación fue sin duda la
Retórica de Aristóteles, en el que se establece tres elementos fundamentales: orador,
discurso y público. Durante el siglo XX, con la propagación y desarrollo tecnológico
de medios de comunicación, se dio un boom en teorías de la comunicación,
particularmente en los años sesentas, cuando propusieron varios modelos para
explicar estos procesos, muchos de corte conductista como el de Osgood y
Schramm, (mensaje-codificador-decodificador), además de Gerbner (evento y
perceptor), Berlo (fuente-mensaje-canal- código y contexto), Maletske (fuente o
comunicador, mensaje, medio y receptor), McLuhan (fuente de información, envío,
transmisión de información, decisión y acción) y otros. Pero los modelos típicos y
mejor conocidos de estos esquemas son el de Shannon y Weaver y la fórmula de
Lasswell. 5
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Esquema de Shannon y Weaver

Fuente de información (mensaje) transmisor (señal) - (señal recibida)
receptor (mensaje) destino
Fórmula de Lasswell
¿Quién? ¿qué dice? ¿por qué canal? ¿a quién? ¿con qué efectos?
Comunicador Mensaje canal receptor efecto
control contenido medio audiencia efectos
Todos estos modelos fueron muy discutidos y atacados por su mecanicismo y

superados cuando se asumió la complejidad y relativa impredictibilidad de los
fenómenos comunicativos y se reconoció el papel activo, transformador y –en
ocasiones– subversivo del receptor. Para nuestros fines, lo que interesa destacar es
que la comunicación es sólo un caso particular de semiosis que podemos designar
como transitiva. Un proceso comunicativo funciona de manera pretendidamente
especular, es decir, hay una intención de que el evento semiósico en el emisor sea lo
más semejante posible al evento del intérprete. El ideal es el espejo, hecho imposible
por el qualia y el contexto de cada participante en el intercambio. Las conexiones que
cada sujeto establece al poner en funcionamiento el sentido son únicas e irrepetibles,
pues el sentido no viene en un paquete listo para usarse, sino que se tiene que
construir y reconstituir en la mente de cada cual, en cada ocasión, en cada detalle.
En suma, si toda comunicación es semiótica, no toda semiosis es
comunicativa. Todo evento que pone en circulación al sentido es semiósico, y toda
comunicación es circulación de sentido entre sujetos, pero hay circulación de sentido
al interior de un mismo sujeto que no es comunicativa, aunque sí es semiósica (por
ejemplo, las conexiones sinápticas del cerebro por transmisión de cargas y sentidos
electroquímicos). La comunicación es una juntura de procesos semiósicos que
involucra a dos álguienes, un emisor y un receptor en roles intercambiables, es decir,
dos intérpretes que se deslizan para ajustarse. Este ajuste altera de antemano el
mensaje, pues siempre es un mensaje destinado, como lo enfatizó el enfoque
dialogista de Bajtín. Por ello la teoría de la comunicación constituye una parte de la
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semiótica, en especial, de la antroposemiótica, la sociosemiótica (no necesariamente

humana) y la zoosemiótica; resta un universo enorme de semiosis que no es
comunicativa. Tal teoría también forma parte de la estética, ya que para que se
genere el vínculo entre dos álguienes se requiere un vehículo sensorial, material y
perceptible, además de la semiosis que asegure capturar la atención del receptor por
la estesis y adherirlo al mensaje.
5. Para articular comunicación y estética

Habrá que permanecer alertas al hecho de que tanto la estética como la semiótica
pragmática, en tanto disciplinas diferenciadas, tienen un serio problema para definir la
especificidad de su horizonte y objeto de indagación (Cf. Mandoki Estética cotidiana y
juegos de la cultura: Prosaica Parte I y Levinson 1983: 5-34). Así, la pragmática se
confunde frecuentemente con la semántica, y la estética con la teoría del arte.
Igualmente, ambas oscilan entre situar el énfasis analítico en el objeto (signo,
mensaje, código, texto, discurso, obra de arte, objeto estético) o en el sujeto
(enunciante, intérprete, interpretante, artista, espectador, comunidad interpretativa,
horizonte de expectativas, lector modelo). 6 Mientras la estética analítica convierte al
sujeto en un mero dispositivo de detección de aspectos “estéticamente relevantes”
del objeto, la teoría de los actos de habla lo reduce a un simple emisor de verbos y
adverbios con diversas fuerzas ilocutivas. 7 Finalmente, el problema de la pragmática
al definir el concepto de “contexto” o de “objeto pragmático” no es más simple que el
de la estética al definir “arte”, “belleza” u “objeto estético”.
Máxima de entusiasmo
Por la necesaria articulación que existe entre percepción-expresión, receptividad-

actividad y perceptor-efector, la estética y la comunicación están íntimamente
vinculadas. Tanto, que también se confunde con mucha frecuencia la una con la otra.
Generalmente, los estudios de estética se enfocan sobre el fenómeno artístico que es
siempre y sin excepción un acto de comunicación, sea exitoso o fallido, fino o tosco,
según la calidad de la obra. ¿Qué otra cosa impele al artista a realizar una pintura o
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componer una partitura que la posibilidad comunicar, o poner en común, la estesis o

lo que su imaginación ve y escucha? ¿Qué espera del espectador si no la
receptividad o actividad perceptiva y, por consiguiente, la apreciación sensible de esa
propuesta comunicativa? No hay obra de arte que no sea perceptible o estésica a la
vez que comunicativa –aun cuando lo que comunique al espectador sea su vacuidad
semántica (que las hay muchas de innumerables artistas que tienen muy poco o nada
que decir). De todos modos, llama la atención esa necesidad humana de compartir
con los otros nuestro entusiasmo estético, aquella que impelió a Kant a exigir (no
simplemente a solicitar) adhesión universal a los juicios sobre lo bello basado en el
sensus communis. No podemos callar la admiración o el apasionamiento por algo,
una película, una novela, una canción; necesitamos que el otro la disfrute con
nosotros, que esté de acuerdo en que es maravillosa, contagiarle nuestro
entusiasmo.
En el arte, como en cualquier otro acto comunicativo, tendría que regir lo que
en la pragmática se conoce como Máxima de Relevancia en el Principio de
Cooperación propuesto por Paul Grice (1975). Este principio establece que si se va a
decir algo es porque hay un acuerdo tácito de cooperación entre enunciante y
destinatario, y que ese algo comunicado es relevante para ambos. Esta máxima
trasladada al ámbito artístico implica que el espectador da por hecho que, tras el
esfuerzo comunicativo del artista, tiene que haber algo digno de comunicarse. De ahí
la legítima decepción de muchos espectadores ante obras expuestas en museos y
galerías que en realidad no dicen nada, excepto el interés personal del autor por
figurar como “artista”. Lamentablemente cada vez son más numerosos los casos que
violan las cuatro máximas de la comunicación griceana (de calidad –sé veraz–, de
cantidad –sé específico–, de relevancia –sé relevante– y de modo –sé considerado).
En cambio, el artista que las respeta tiende un puente de una subjetividad a otra,
basado en lo que denominaré máxima del entusiasmo, para hacer ver u oír lo que
está presente en su sensibilidad, a fin de generar un efecto estésico en la sensibilidad
del espectador tan próximo al suyo como sea posible. Se intenta poner al espectador
en los zapatos del artista, y a éste en los zapatos del espectador, comunicar su
entusiasmo.
14
Examinaremos entonces la comunicación desde varios ángulos cualitativos: las

diversas funciones del lenguaje como actos performativos (capítulo 2), la dinámica
entre decir y actuar como conversiones y constituciones de la realidad por la
comunicación en percepción, acción, operación (capítulo 3), sus tres coordenadas en
cuanto a credibilidad, consistencia y elocuencia así como sus grados de fuerza,
firmeza y peso (capítulo 4 ) y las consecuencias éticas y políticas de las dos
dimensiones semiósica y estésica en la comunicación y la sensibilidad como
estrategias de la vida social. En este cuarto capítulo analizaremos cuatro casos, dos
telefónicos y dos televisivos, donde aplicaremos las categorías antes descritas.
No hay dos mundos –el de la palabra y el de la acción, el dictum y el factum o
words and worlds (como parece implicarse en la idea searleana de matching words to
worlds). Hay una sola realidad compleja con infinidad de versiones según los ángulos,
luces, relieves o planos que se resalten y pongan en operación para percibirla y
compartirla. Y esa realidad es semiomórfica, hecha de filamentos semiósicos. Lo real
es sólo ese tejido de semiosis que liga un punto de subjetividad a otro (en la
comunicación). La textura adherente de esos filamentos, como las telarañas, es la
estesis, suficientemente pegajosa para atrapar la atención del distraído intérprete.
15
CAPITULO 2. PRAGMÁTICA Y PRAGMATISMO
El pragmatismo es una corriente filosófica que surge en Estados Unidos a finales del
siglo XIX y que propone que la experiencia sea la brújula o guía de la filosofía (con
esto se delata cierta herencia empirista anglosajona en lo referente a la oposición
que, desde Descartes, hay contra el racionalismo europeo). Entre los principales
filósofos pragmatistas se destacan William James, John Dewey y Charles Peirce
(quien decidió declararse “pragmaticista” para diferenciarse de la filosofía de James
por crecientes diferencias), además de Morris quien acuñaría el concepto de
“pragmática” en su trifurcación de la semiótica. Por su parte Dewey (1934) desarrolló
una teoría estética pragmatista que habría de permanecer sumergida en la apatía y el
desdén por parte de los estudiosos, a causa de la estética analítica y de su obsesión
por la lógica de las proposiciones. Más de medio siglo después esta teoría comenzó a
adquirir vigencia, ya que fue el punto de partida de estéticas pragmatistas como las
aplicadas a manifestaciones del arte popular en el funk y el rap (Cf. Shusterman
1992), y a la vida cotidiana (Mandoki 1994, 2006).
A diferencia del pragmatismo, la pragmática, en tanto disciplina especializada,
es un campo relativamente joven que se desarrolla en los años sesentas, disparada
por la teoría de los actos de habla iniciada por J.L. Austin y su influyente libro How to
Do Things with Words (1962). El término “pragmática” se deriva de la propuesta
tripartita de Charles Morris (1938: 6) en tres ramas de la semiótica: sintáctica,
semántica y pragmática. Morris define la semántica como la "relación de los signos
con los objetos a los que se aplican", la sintáctica como la "relación de los signos
entre sí ", y la pragmática como "la relación de los signos con sus intérpretes". Sin
embargo, como lo argumenta Levinson (1983), la pragmática no sólo se desliza
constantemente hacia la semántica sino que su especificidad está determinada por
procesos de contextualización bastante difíciles de definir.
Curiosamente, en la estética (reducida a su acepción de teoría del arte)
pueden hallarse los tres mismos cortes planteados por Morris aunque de manera aún
no explícita, de modo que la semántica estética se desprende de los estudios
ideológicos, iconográficos o iconológicos como los de Panofsky, Aby Warburg, Andre
16
Grabar, James Hall, Arnold Whittick; la sintáctica estética correspondería a los

análisis formalistas de autores como Clive Bell, Clement Greenberg y Rudolf Arnheim;
y finalmente, la pragmática estética apuntaría hacia la teoría de la recepción iniciada
por Jauss y la escuela de Konstanz, los estudios de la función social del arte en la
Escuela de Francfort y el trabajo de Arnold Hauser , junto con las reflexiones de John
Dewey, que relacionan la estética y la experiencia e incluso el enfoque de la estética
en la escuela de Praga como “función” en Jakobson y como “postura” en Mukarovský.
Sin entrar a fondo en el problema de las definiciones, valga establecer que
abordaremos la estética desde el pragmatismo como filosofía centrada en la
experiencia concreta y sus consecuencias prácticas y la comunicación desde la
pragmática en tanto análisis de los intercambios semiósicos que se establecen por
las relaciones enunciantes/enunciatarios en función al contexto. 8 Es preciso ajustar la
definición de Morris, pues no son los signos los que se relacionan con los intérpretes
sino al revés, son los intérpretes/enunciantes los que se relacionan entre sí por medio
de signos. Asimismo, tal relación semiósica no es exclusivamente unidireccional,
como podría inferirse por la frase "relación de/con", sino pluridireccional, "relación
entre" sujetos por medio de signos. Por ello es de particular importancia referirnos al
intercambio como unidad básica de análisis, puesto que todo proceso de
comunicación se realiza a través del intercambio de signos entre enunciante y
enunciatario o emisor y receptor, y que no es otra cosa que una materialización
dinámica de la semiosis entre uno y otro, y no un envío, insisto, de paquete
informativo por DHL o FedEx de una cabeza a otra. Una metáfora más apropiada
para comprender la relación semiósica sería la de aventar piezas de un
rompecabezas al aire de uno a otro esperando se reconstituyan al caer, varias de las
cuales cambian de forma y de color al ser reacomodadas.
Recapitulando, la pragmática analiza la producción de efectos de significación
a través del intercambio semiósico, mientras que la aproximación pragmatista estudia
la producción de efectos significativos por medio del intercambio estético (no
precisamente recíproco) de estímulos perceptuales. 9 La primera trata el qué y la
segunda el cómo. Ocurre un intercambio entre el medio y el organismo que nunca es
recíproco ni simétrico, como en los sistemas biológicos. Todos los efectos
17
significativos son efectos de significación –excepto lo obtuso (cf. Barthes 1986,

Mandoki 1994, 2006)– pero no todos los efectos de significación son significativos,
pues dependen de un valor o, como diría Bateson (1972) , de “una diferencia que
hace una diferencia”. Resumo:
Pragmática: efectos de significación en el intercambio semiósico.
Pragmatismo: efectos significativos en el intercambio estético.
1. Actos de habla o acción lingüística

La teoría de los actos de habla se inicia por el reconocimiento de que ciertos
enunciados, por ejemplo, “me comprometo a”, no sólo son palabras, sino que también
son actos en sentido propio, en este caso el acto de comprometerse. Siguiendo a
Austin, John Searle (1975, 1976) propuso una taxonomía de los actos de habla en los
que distingue varias fuerzas ilocutivas, éstas se entienden como la actividad concreta
que se realiza al utilizar el lenguaje. Tales fuerzas son, para Searle, de cinco tipos: (1)
asertiva, (2) declarativa, (3) comisiva, (4) directiva y (5) expresiva. Esto quiere decir
que hay cinco tipos de actos de habla: el que afirma, el que declara, el que promete,
el que ordena o dirige y el que expresa (de acuerdo con el orden de los tipos arriba
citados respectivamente). Además, para Searle, pueden establecerse ocho criterios
de clasificación en estos actos de habla: 1) propósito, 2) dirección de ajuste (direction
of fit), 3) estados psicológicos, 4) fuerza, 5) estatus del hablante, 6) intereses, 7) estilo
y 8) contexto institucional. Esta taxonomía fue desarrollada después por Daniel
Vanderveken (1985, 1990) en un intento por unificar la semántica clásica con la teoría
de los actos de habla. 10
Aunque estos aspectos son pertinentes, y tanto Searle como Vanderveken
fueron explícitos al distinguir entre actos ilocutivos de verbos y adverbios ilocutivos, la
verdad es que ambos ejemplifican sus casos basándose exclusivamente en verbos,
adverbios y oraciones aisladas, en vez de basarse en actos concretos, reales y
contextualizados. Distinguen, por ejemplo, entre los actos de “sugerir” y de “insistir”
por el simple hecho de usar uno u otro verbo (“le sugiero que envíe esa carta” o “le
insisto que envíe esa carta”) y los definen como “directivos” donde los primeros
manifiestan menor grado de fuerza ilocutiva que los segundos. Sin embargo, como
18
veremos después, hay casos en que sugerir puede tener mucho mayor peso que
insistir si se toman en cuenta las condiciones contextuales, por ejemplo, quién es el
que sugiere y quién insiste y sobre qué, cuál es la urgencia. Además, obviamente, se
puede sugerir o insistir sin necesidad de mencionar estos verbos. 11
El problema con esta aproximación es la forzada reducción unidimensional que
impone a la complejidad y profundidad volumétrica de estos actos de habla. La
elocuciones pueden ser performadas 12 verbalmente o a través de medios no verbales
tales como la acústica por el tono y volumen de la voz; la somática o quinésica
(traducción del término kinesics de Birdwhistell) al empujar, tocar o mirar fijamente al
otro y la escópica al usar diferentes tipos de objetos para intimidar o agredir, como
una espada, o cerrar la puerta en las narices del otro (Cf. modelo tetrasemiótico
LASE cf. Mandoki 2006). Sin duda todos estos actos de habla se realizan sin
necesidad de un verbo performativo explícito.
A diferencia de la clásica distinción de Saussure entre langue y parole, la
pragmática se constituye desde un espacio multidimensional donde se cruzan y se
entretejen varias tríadas: ROI o representamen, objeto e interpretante de la semiótica
de Peirce; EVP efector-vehículo-perceptor del círculo funcional de Uexküll para la
semiosis primordial; ECR o el modelo de Shannon (1949) emisor-canal-receptor (a la
que Moles le agrega en 1963 el código);o EMR o emisor, mensaje y receptor más
CCC o código, canal y contexto que le agrega Jakobson en una tríada doble, desde
las cuales la comunicación adquiere su espesor y su materialidad. El vehículo o
canal, por su parte, es muy variado, pues puede incidir en diversos órganos
perceptuales como el olfato, la vista, el oído, el tacto, la tensión muscular, la vibración
de la piel, el gusto o la conformación química. Esta complejidad discursiva ocurre en
la interacción sin dejar huellas en el verbo o adverbio ilocutivo al cual reducen su
análisis Searle y Vanderveken y, sin embargo, alteran significativamente la
enunciación e interpretación del acto.
2. La performativación de las funciones lingüísticas

Contra la acusación que le imputa Levinson (1983: 41) a la taxonomía de las
funciones del lenguaje de Jakobson en cuanto a que son vagas, carentes de
19
motivación empírica y excesivamente amplias, sostengo que son perfectamente

aplicables a los actos ilocutivos e incluso más fructíferas para hacer análisis
pragmáticos que la taxonomía de Searle y Vanderveken. El modelo de Jakobson de
la funciones del lenguaje no sólo es paralelo al anterior, sino en ciertos aspectos
incluso más matizado, menos arbitrario, más sencillo (fiel a la navaja de Ockam) y
con mayor potencial heurístico y pedagógico al dar cuenta de actos ilocutivos
pasados por alto por estos autores. Este modelo ha sido también descartado y
considerado obsoleto por ceñir los procesos de información a la linealidad conductista
de un flujo ciego que va de una fuente a un blanco, pero me parece que esta lectura
de Jakobson amerita revisarse y rescatarse tanto por sus virtudes teóricas como por
las didácticas.
Recordemos que Jakobson parte de los factores indispensables que participan
en todo hecho discursivo o proceso lingüístico. El EMISOR manda un MENSAJE al
RECEPTOR (modelo elemental EMR). Para que sea operante, el mensaje requiere
un CONTEXTO de referencia, un CÓDIGO común a destinador y destinatario y un
CONTACTO o canal físico y una conexión psicológica entre destinador y destinatario.
“Cada uno de estos seis factores determina una función diferente del lenguaje.
Aunque distingamos seis aspectos básicos del lenguaje, nos sería sin embargo difícil
hallar mensajes verbales que satisficieran una única función” (Jakobson [1963] 1981:
352-360). Por ello Jakobson propone el concepto de dominancia de alguna de las
funciones. Cuando el mensaje se refiere al CONTEXTO, domina la función
REFERENCIAL; la función EMOTIVA o EXPRESIVA es la que privilegia al
DESTINADOR; la orientación al DESTINATARIO es la función CONATIVA (en
vocativos imperativos); la que se centra en el CÓDIGO es la función
METALINGÜÍSTICA; la función orientada hacia el CONTACTO es la función FÁTICA
(en términos de Malinowski) y, por último, la función centrada en el MENSAJE como
tal, el mensaje por el mensaje, es la función POÉTICA.
Jakobson esquematiza así estos seis factores:
CONTEXTO (f. referencial)
DESTINADOR (f. expresiva)
MENSAJE (f. poética)
20
DESTINATARIO (f. conativa)

CONTACTO (f. fática)
CÓDIGO (f. metalingüística)
Los expresivos de Searle y Vanderveken corresponden a la función expresiva de

Jakobson (y probablemente esa es su deuda teórica con el lingüista ruso); los
representativos conciernen a la función referencial y los directivos a la función
conativa. Además están los comisivos searleanos como “prometo que”, los cuales,
con fines de simplificación, propongo denominarlos “conativos en sentido inverso”,
pues son directivos que recaen sobre el mismo destinador como un imperativo al que
se somete el enunciante como si fuera destinatario, ya que se lo ordena a sí mismo
(independientemente de que sea sincero o no, eso es un problema psicológico que
no altera en nada el acto mismo de enunciar una promesa). Sin embargo, para Searle
y Vanderveken no hay nada equivalente a la función fática que permita caracterizar
saludos, reconocimiento de pistas, confirmaciones de canales de comunicación, es
decir, los medios que establecen y mantienen la conversación y que marcan el fin del
contacto. Esta es una ventaja considerable del modelo jakobsoniano sobre el
searleano (Jakobson incorporó al modelo de Bühler esta función de Malinowski).
Además la función metalingüística, que puede ser definida como una función
referencial inter-lingüística (o traducción intersemiótica) al no ser exclusivamente
verbal, es decir, de un sistema semiótico a otro)– consiste en la explicación o
traducción de un código a otro. Se aplica incluso a elementos discursivos que son en
parte fáticos y en parte metalingüísticos como “bien”, “en fin”, “bueno”, “para concluir”
o “en conclusión”, y para reabrir “por cierto”, “en efecto”, “pues”, etc., ya que operan
como pistas exteriores que se refieren a una conversación como tal o a un tema en
su conjunto, como al iniciar o concluir un párrafo o un capítulo. Esto también se
puede hacer por el registro somático (y otros), como el gesto del cuerpo que indica
que estamos a punto de abandonar la interacción. Cabe notar también que esta
función metalingüística como la fática están ausentes en la clasificación de Searle y
Vanderveken.
21
Finalmente, sostengo que la función poética, que para Jakobson depende “del
mensaje por su propia cuenta”, es un acto ilocutivo específico que en parte
correspondería a los enunciados artísticos (poética) y en parte a los no artísticos
como los declarativos de Searle (prosaica) y cuya dirección de ajuste involucra tanto
a lo imaginario como a lo factual respectivamente (se verá con detalle en el capítulo
siguiente). Por lo pronto, pido se me conceda adelantar sin demostrar que, puesto
que esta función engloba tanto la estética artística o poética como a la estética
cotidiana o prosaica, conviene denominarla más ampliamente como “función
estética”, en términos de Mukarovský, y no sólo poética. Esta denominación no
implica que la estética se reduzca a una función lingüística, ya que la estesis es
mucho más que una función al tratarse nada menos que de una dimensión de la
existencia, la de receptividad, equivalente a la de significatividad o intencionalidad en
la semiosis. Pero el hecho de que la función estética sea dominante en ciertas formas
de enunciación obedece a que éstas son configuradas para interpelar particularmente
la receptividad con particular énfasis en la sensibilidad (como el ritmo, la aliteración, la
rima, el contraste, la armonía) del destinatario, algo semejante a lo que Bühler
denominó “appeal” en su modelo (aunque se refería al destinatario).
Las funciones de Jakobson son mucho menos arbitrarias (al basarse en los
factores reales que participan en la comunicación: código, mensaje, hablante,
receptor, contexto y contacto) y mejor fundadas que la taxonomía de Searle.
Sostengo incluso que es posible rescatarlas del reproche conductista o mecanicista si
las entendemos como actos ilocutivos efectivos de referir (referencial), traducir entre
códigos (metalingüística), expresar (expresiva), solicitar o comprometer (conativa),
establecer o mantener contacto (fática) y constituir realidades factuales o imaginarias
(estética).
En este sentido, los enunciados referenciales como “recibí tu carta” pueden
igualmente ser considerados performativos no por el hecho de recibir la carta por el
acto de decirlo, pero sí como acuse de recibo, que es la manera en la que se
entiende y se aplica en las interacciones cotidianas. De igual manera, a través de la
función metalingüística, (por ejemplo, cuando digo “livre quiere decir libro en
22
francés”) no estoy constituyendo la equivalencia semántica entre ambos términos por

el simple hecho de mencionarla, sino que me refiero a ésta al momento de traducir.
Estas funciones no dependen de unidades lingüísticas aisladas, como en la
aproximación a la semántica general de Vanderveken, sino que son lenguaje en
acción, que es el foco de la pragmática (“lenguajeo” en vivo, término que alguna vez
acuñaron Varela y Maturana 1992). Mientras Vanderveken (1990:10) intenta
“desarrollar una lógica ilocutiva para construir una semántica formal de los lenguajes
naturales capaz de caracterizar la verdad condicional y el éxito de los aspectos
condicionales del sentido de las oraciones”, mi interés aquí es estrictamente
pragmático. La hipótesis de Vanderveken que propone que los actos ilocutivos son
las unidades primarias del significado de la oración, pueden ser entendidos por
debajo del sintagma gramatical completo e incluir una sola palabra (el
expresivo/conativo “¡basta!”) y más allá de su aproximación glotocéntrica para
englobar asimismo actos ilocutivos no verbales con las mismas funciones
expresivo/conativas (dar un portazo). Podríamos entonces asumir que los actos
ilocutivos son, efectivamente, las unidades primarias de comunicación (como lo
propuso Vanderveken) pero en todos los registros, no sólo en el lingüístico: léxico o
verbal, aural o acústico, somático o quinésico y escópico o visual (LASE).
Recapitulo: Searle y Vanderveken reconocieron sólo cinco puntos ilocutivos
(illocutionary points) básicos o cinco fuerzas ilocutivas, pero podemos encontrar seis
tipos de fuerza al basarnos en el modelo de Jakobson e integrando dos –directivos y
comisivos- en uno al revertirse el segundo sobre el enunciante mismo (donde
prometer es ordenarse a sí mismo)
Tabla 1
Factores Funciones Puntos ilocutivos Eventos
Jakobson Jakobson Searle &V comunicativos
emisor Expresiva expresivos Exclamaciones,
insultos,
aclamaciones
mensaje Poética declarativos Declaraciones,
invocaciones
23
receptor Conativa Directivos y Exhortaciones,

comisivos órdenes,
promesas
contexto Referencial representativos Reportajes,
ponencias
contacto Fática Saludos,
bienvenidas
código metalingüística Exégesis,
traducciones
3. Funciones dominantes en los eventos lingüísticos
Jakobson tuvo la lucidez de enfatizar que las funciones lingüísticas no ocurren en un

estado puro y destilado; al contrario, varias funciones pueden encontrarse
simultáneamente en un solo enunciado en el que hay siempre una función dominante.
Por eso la mayoría de los eventos lingüísticos pueden caracterizarse mediante una
función lingüística dominante (véase la tabla 1) y desplegar otras funciones como
secundarias o subdominantes (por ejemplo, los sermones, las exhortaciones, los
anuncios comerciales, las preguntas y los mandatos manifiestan a la conativa como
función dominante), pues exigen o esperan una respuesta y están directamente
conformadas para provocar tal respuesta ya sea verbal o corporal. Los reportajes, las
conferencias y las encuestas exhiben la función referencial, puesto que apuntan al
contexto y funcionan principalmente por denotación. La exégesis, enseñanza o
investigación académica (este mismo texto, por ejemplo) despliegan la función
metalingüística al traducir (o explicar) unos códigos a otros. Los saludos, lemas o
eslóganes son fáticos, ya que se producen para iniciar y mantener el contacto. Los
insultos, groserías, blasfemias, aclamaciones o maldiciones exhiben la función
expresiva operando como una descarga afectiva del emisor. Las leyendas, la
literatura de ficción, los proverbios, la poesía, las declaraciones y chistes, las
incantaciones y los maleficios tienen a la estética como función dominante, pues la
forma del mensaje es la condición sine qua non para la efectividad performativa y de
la significación del enunciado al constituir la realidad factual o imaginaria que invocan
o establecen. Malinowski (1953) caracterizó las fórmulas mágicas para instaurar
24
contacto con algún tipo de poder mágico como función fática. Jakobson (1963:216)
también trae como ejemplo una incantación mágica pero como un caso de la función
conativa: Puisse cet orgelet se dessécher, tfu, tfu, tfu, tfu. Esta inconsistencia entre
ambos se puede resolver si acordamos que no hay poderes mágicos con los cuales
contactar ni ordenar. De esto se sigue, en contraposición a los dos autores, que las
incantaciones habrán de entenderse como función estética, más que fática o
conativa, porque estas fórmulas en realidad declaran la existencia imaginaria de las
fuerzas a las que invocan por el acto mismo de enunciación. Su ritmo, rima y forma
en la aliteración de tfu, tfu, tfu, tfu, contribuye a crear ese sentido imaginario de
existencia
Existen dos tipos de eventos lingüísticos que no pueden ser clasificados a
priori: las entrevistas y las conversaciones. En ambas, la función dominante se define
de acuerdo con las metas de los participantes y puede variar de un momento a otro.
En las entrevistas, por ejemplo, la función dominante puede ser:
1) Conativa, en los casos del proselitismo religioso, comercial o político que
pretenden persuadir la fe, la compra o el voto a partir de entrevistas con la gente.
2) Estética, en las entrevistas de trabajo en que el candidato se esfuerza por
configurar y presentar una imagen de sí mismo que agrade al entrevistador y
produzca la impresión de ser la persona adecuada para el puesto (la presentación
dramatúrgica según Goffman 1959).
3) La expresiva se manifiesta típicamente en encuestas de mercado y sondeos
de opinión política, donde se pregunta a la persona sobre temas que están
relacionados con sus emociones y actitudes hacia figuras públicas o sobre si ciertos
productos o candidatos le caen bien, le gustan, le simpatizan, le agradan o le
desagradan. 13
4) La función referencial ocurre en los casos en que testigos o víctimas son
entrevistados sobre eventos particulares.
5) Función metalingüística se halla en entrevistas que tienen el propósito de
diseñar encuestas o analizar y cotejar resultados.
6) La función fática se pone en operación en las preguntas que hacen los
canales de televisión donde simulan interés por conocer la opinión del público sobre
25
algún tema, pero que en realidad sirven para mantener y verificar rating o contacto
con el auditorio por el número de llamadas.
En su prosa voraz y su esfuerzo genealógico por rastrear la subjetividad a
través de géneros biográficos, Leonor Arfuch (2002) resalta la entrevista como
principal manifestación contemporánea que sustituye a la tradicional autobiografía en
tanto forma paradigmática de la producción verbal de identidades. Arfuch reporta
entrevistas a emigrantes y destaca que además de atestiguar hechos sociales, crean
también una identidad familiar y personal por ese medio, al tiempo que se manifiesta
en ellos la función expresiva al exponer sus emociones respecto a la emigración. La
función expresiva y referencial se despliegan asimismo en el caso de escritores
quienes, en el contexto de la entrevista, tejen un espacio autobiográfico para crear
narrativamente su identidad personal como literatos. Cabe señalar que tales
despliegues se realizan a través de todos los recursos que presentan los sujetos, no
sólo el lenguaje oral, es decir, además de formas o maneras de hablar y de decir
están también las de vestir, de entonar y de gesticular en todo el espectro completo
de la tetrasemiosis en LASE.
Las entrevistas a las estrellas y celebridades tienen, así, varias funciones
simultáneas y sucesivas: se programa tal entrevista con una función referencial
explícita de, supuestamente, informar respecto a un evento próximo como un
concierto y la publicación de un disco o libro; una fática, al conservar el contacto de la
estrella con el público y mantenerlo presente en la mente del auditorio; una expresiva,
para que supuestamente la celebridad “exprese” cuánto ama a su público o lo
contenta que está con lo que hace y lo mucho que le gusta su nuevo disco (para
iniciar un mecanismo de identificación y contagio afectivo con el público); la
metalingüística, al explicar de qué se trata el nuevo disco o concierto y en qué se
diferencia de los anteriores; la estética, al confeccionar el nuevo look de la estrella
para la admiración del público y seducirlo por su manera de presentarse; y por
supuesto, la conativa, que es la función dominante en los medios masivos: consiste
en la exigencia tácita que se le hace al público para que compre el boleto del
concierto, el disco compacto, el libro etc.
26
Por el lado de las conversaciones, las funciones dominantes tienden a ser

secuenciales y a cambiar en el proceso de la interacción. Cada conversación está
enmarcada por la función fática que inicia, mantiene e interrumpe la interacción, pero
puede derivar en otra función. Llamar por teléfono para obtener información tiene
como dominante a la conativa (exige respuesta) y referencial (se refiere a algo) –“me
podría decir…” /“en mi cuenta dice que”, que puede cambiar a metalingüística (“¿qué
quiere decir x en mi cuenta?”, “que usted hizo x llamadas de larga distancia a tal
lugar”) o expresiva/conativa (“¡esto no es justo, me están cobrando de más!”/ “revise x
en mi cuenta y cancele esa llamada”). Los hijos que llaman a sus padres o abuelos
por larga distancia generalmente despliegan la función fática como dominante (hola, –
hola; como están, –estamos bien, ¿y ustedes? –estamos bien) que puede cambiar a
la expresiva (¡los extrañamos mucho!) o conativa (manden dinero).
Asimismo, la distinción que establece Jakobson entre funciones dominantes y
subdominantes nos permite refinar el análisis de la articulación entre varias fuerzas
ilocutivas involucradas en los actos de habla. Esta distinción mejora
considerablemente los instrumentos para analizar los actos ilocutivos complejos y
enunciados no literales tan comunes en las interacciones cotidianas, tales como
ironías y doble sentido, donde el hablante aparentemente despliega una función
explícita cuando en realidad la que tiene la fuerza dominante es una función implícita
(como en el sarcasmo, el humor o la burla).
En el capítulo 4 analizaremos ambos casos, la conversación y la entrevista,
aplicando las categorías de la pragmática. Los casos 1 y 2 ilustran conversaciones
telefónicas, y los casos 3 y 4 las entrevistas. Ahí se explicará mejor la doble cara de
la estética como fuerza o función (declarativa/poética) al interior del lenguaje y como
dimensión de receptividad en la estesis.
4. Enunciados polifuncionales
Además de los cambios secuenciales en las funciones dominantes de la

comunicación, un enunciado o un acto performativo puede ser polifuncional o
desplegar varias funciones o actos ilocutivos (usaré ambos términos indistintamente
27
de aquí en adelante) en diferentes contextos. El performativo “recomiendo a X” puede

ser categorizado como acto referencial al describir o referirse a X. Asimismo,
podemos caracterizarlo como acto expresivo, al manifestar un aprecio particular por
X; fático, en el procedimiento interinstitucional de contacto a través de
recomendaciones de candidatos para un puesto; conativo, al recomendarle a Z que
acepte a X (que equivale a sugerir, incluso ordenar cuando el enunciante tiene mayor
jerarquía que el destinatario); metalingüístico, “La presente carta tiene como fin
recomendar a X”, donde se cualifica un acto ilocutivo por otro, y declarativo, si la
recomendación toma la forma de declarar que X es el más adecuado para la posición
P (o estético instituyéndolo como el candidato seleccionado).
La frase “X ha muerto” puede usarse como referencial cuando anuncia que X
murió; conativa o directiva, cuando implica la orden de matar a X; conativa inversa o
comisiva, cuando se enuncia como una promesa de matar a X; expresiva, cuando es
una exclamación sobre la muerte de X; metalingüística, cuando el médico traduce los
signos vitales de X como muerte; fática, cuando se repite en un funeral como medio
de contacto entre los que guardan luto y estética, cuando es una declaración al estilo
de “X ha muerto, viva X” o “el Rey ha muerto, viva el Rey”, declaración que constituye
una nueva situación (como los declarativos de Searle) y establece una nueva
identidad, siempre y cuando sean enunciados en tiempo y forma establecidos.
Más aún, con sólo pronunciar una sola palabra, por ejemplo el vocablo “sí”, se
puede ya implicar cualquiera de los puntos ilocutivos o funciones arriba mencionadas,
dependiendo del contexto: declarativa si opera como respuesta a “¿Aceptas a X
como tu legítima esposa…”, conativa si es respuesta a “¿prometes venir mañana?”,
expresiva si la pregunta es “¿estás feliz?”, o el tronar los dedos y decir “¡sí! para
expresar un triunfo (como está de moda entre jóvenes), fática como modo de
contestar el teléfono y referencial como respuesta a la pregunta ¿votaste?, incluso
metalingüística cuando en lenguaje de programación Basic o Turbo Pascal uno
escribe “sí” como input para realizar cierta operación.
Estas variaciones, tan comunes en el lenguaje cotidiano, pueden ser
explicadas y comprendidas desde una aproximación pragmática, pero no a través de
28
la semántica formal o de la lógica intencional, ya que dependen estrictamente del

contexto de enunciación.
Pido, para concluir, un poco de paciencia al lector pues hasta aquí todavía no
he justificado debidamente la función estética fuera del arte y como manifestación de
los declarativos searleanos. Prometo aclarar plenamente este problema en el
siguiente capítulo. Sólo es cuestión de cambiar la página.
29
CAPÍTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIÓN EN LOS ACTOS

COMUNICATIVOS
En este capítulo exploraremos la relación entre el ámbito de lo lingüístico y lo
extralingüístico (y por “lingüístico”, quepa insistir, entiendo en sentido laxo del término
no sólo al registro verbal sino a todo el espectro LASE –léxica, acústica, somática y
escópica–) que se despliega en las interacciones sociales. Los presento como “actos
comunicativos” en vez de “actos de habla” (speech acts) como tradicionalmente se los
denomina en los estudios pragmáticos, porque esta última acepción descuida el
carácter dialógico de la elocución, ya que no sólo “se habla” sino que se comunica
algo a alguien. Lo que se denota como “condiciones de felicidad” o como el acierto en
la comunicación no depende sólo de quien habla, como lo supone la teoría de Searle
y Austin, sino de quien escucha, es decir, de la puesta en común de un mensaje,
además del contexto, del canal y de la forma. Una inyección de dialogismo bajtiniano
a la teoría de los actos de habla es no sólo recomendable sino obligada, pues “ningún
enunciado en general puede ser atribuido exclusivamente al hablante; es producto de
la interacción entre los interlocutores y, en términos amplios, el producto de una
situación social completa y compleja en la que ocurre.” (Voloshinov, 14 1987: 118)
Bajtin-Voloshinov no pudo ser más explícito respecto a lo que contempla la
pragmática.
1. Dirección de ajuste y sus dos modalidades

Después de Austin, podemos comprender la enunciación no sólo como una acción y
una interacción entre hablante y oyente sino, más aún, como un intercambio entre
ámbitos lingüísticos y extralingüísticos. En oposición a los análisis sintácticos que se
refieren exclusivamente a la estructura interna de los enunciados, la semántica y la
pragmática trascienden el ámbito puramente lingüístico: la primera al abordar la
relación entre enunciados lingüísticos y el ámbito extralingüístico al que denotan y la
segunda al considerar la amplia gama de supuestos, gestos y efectos contextuales y
subjetuales en la producción de sentido. También incluyen el ámbito de la
connotación, ni más ni menos.
30
El discurso o la comunicación convierten lo real en lenguaje y el lenguaje en

realidad al articular acciones, emociones, ideas, percepciones, proyectos,
expectativas e imaginarios. Esto no presupone que el lenguaje no sea real o no sea
parte de la realidad, sino que ocurre un proceso de producción de lo real a través del
lenguaje, pues la conversión a la que me refiero es del orden de lo mental a lo factual
mediada por el lenguaje. La comunicación es así una manera de apropiarse de la
realidad por la función referencial y de generar nuevas realidades. Se impone sobre
la realidad a través de la función conativa al hacer hacer; la pone a vibrar por la
función expresiva; la enmarca, explica, traduce o filtra por la metalingüística;
establece e inventa versiones o situaciones de lo factual y lo imaginario a través de la
estética y mantiene contacto por medio de la fática.
Todas estas variaciones tienen un factor en común: son instancias de la
conversión entre factum y dictum en ambas direcciones, entre lo lingüístico y lo
extralingüístico, siendo ambos componentes de lo real. El significado producido y
originado por el lenguaje o dictum puede ser convertido en factum y viceversa. 15 La
noción de conversión puede, mas aún, dar cuenta de las dos modalidades en que se
despliega la comunicación, a saber, el polo constitutivo y el representacional, en un
espectro funcional que exploraremos al final de este capítulo.
2. La función y la dimensión estética

Ya desde los años treintas, en 1936, Jan Mukarovský, colega de Jakobson en
el Círculo de Praga, planteaba la inusual categoría de “función estética” que resultaba
sin duda algo herética al proponerse precisamente como “función” en el contexto de
la tradición kantiana que oponía la estética a todo interés utilitario o uso práctico. Sin
embargo, eso de “función” para Mukarovský era más un decir que una diferencia de
fondo, pues de algún modo seguía oponiéndose a otras funciones como la función
práctica, la función religiosa, incluso la función erótica. Lo que sí es evidente para
Mukarovský es que “la función estética ocupa un campo de acción mucho más amplio
que el arte mismo” (1977: 47) y por lo tanto habría que encontrar elementos para
designarla. Mukarovský aborda la estética desde la siguiente tríada: función, norma y
valor, que “constituyen el triple aspecto de lo estético”. En qué exactamente consiste
tal “función estética” para Mukarovský no queda nunca del todo claro, pues en
31
ocasiones parece tener que ver con lo placentero y en otras con lo decorativo o con lo
bello.
Independientemente de esta ambigüedad, para Mukarovský la función estética
rebasa lo artístico no sólo por las citas que elige para argumentarlo, sino por incluir
como parte de sus manifestaciones la cultura del vestir y el acto de comer, la
orfebrería y la panadería. Estamos en este caso plenamente en el ámbito de la
prosaica como estética cotidiana desde donde planteamos que la estética está
comprometida en muchas más actividades que las artísticas, pues opera en nada
menos que en la producción de identidades personales y colectivas o institucionales
(Cf. Mandoki 1994, 2006).
Al seguir a Mukarovský en su examen de la función estética, funcionalizamos
lo que inicialmente se había propuesto en términos mucho más amplios como
dimensión estética. Si ésta consiste en la apertura sensorial al mundo, la función
estética es la que implementa tal condición al interior del lenguaje y lo dispone hacia
lo sensorial. Así como la comunicación pone en circulación la semiosis entre al menos
dos sujetos, es decir, operacionaliza socialmente la semiosis, la función estética
operacionaliza y pone en circulación la estesis entre al menos dos sujetos. Se trata
del lenguaje configurado de un modo tal que comunique por su impacto en la
sensibilidad (ritmo en la acústica, forma visual y espacial en la escópica, énfasis
gestual en la somática), es decir, por la operación estética al interior de la semiosis.
De manera análoga podríamos encontrar la operación lingüística (esta vez en sentido
estricto como lenguaje verbal) al interior de la estesis, por ejemplo en el arte (los
textos inscritos en el fondo dorado de las figuras de la Virgen María, Dios Padre y
San Juan Bautista en La Adoración del cordero de los Van Eyck), en el diseño gráfico
(la tipografía en los carteles), en el vestuario (los logotipos en la ropa o los eslóganes
en las camisetas) o los lemas grabados en las fachadas de los edificios (“la verdad
nos hará libres” etc.) como decoración del portal arquitectónico. Esta funcionalización
de la estética no quiere decir que se circunscriba al lenguaje ni que opere sólo como
una función.
La reducción de la dimensión estética a una función lingüística no es la única a
la que ha sido sometida. También se la reduce a lo artístico, a lo bello, a lo placentero
32
(de este tema ya me he ocupado ampliamente, en la Parte I Mandoki 1994 y 2006).

Otros autores la han mezclado también con la pasión o el pathos, como Herman
Parret (1993) quien se propone, por ejemplo, fundamentar la pragmática en la
estética al incorporar el pathos en tanto “intensidad pasional” en la comunicación. En
otras palabras, incorporar la dimensión estética en la comunicación equivale, para
Parret, a reconocer la parte pasional en ésta. Así delata su herencia directa de
Greimas a través de la entonces reciente Sémiotique de passions (1991), momento
en que la semiótica redescubre que no todo en el lenguaje y en el discurso es
puramente informativo. Sin duda olvidaron a Mukarovský, Jakobson, Morris, Rossi
Landi e incluso a Peirce. Para este último la estética es una de las ciencias
normativas (CP 1. 191), referente a “objetos que significan por su mera presentación”
(CP 5. 136) y que encarnan las cualidades de lo sensible (feeling) (CP. 5.129, 1903).
Ellos ya habían considerado, décadas atrás, la dimensión estética desde ángulos
distintos a los de Greimas; por ejemplo, en el interpretante emocional, la distinción
entre la significación y lo significativo, los signos apreciativos y la semiótica del arte.
El concepto de estética en Parret (Aesthetics and Communication, 1993) se
refiere específicamente a la eufonía, intercorporeidad, sinestesia y estar-juntos
afectivamente o, en otros trabajos (1995, 2003), a lo artístico y sensorial. Para
Greimas y Parret, la estética denota la pasión, los sentimientos y las emociones;
fenómenos que, como veremos, son muy diferentes entre sí puesto que la pasión
involucra un peso o una carga del pathos en la elocución, mientras que la emoción se
refiere a la dirección de ajuste o fuerza expresiva en la comunicación. La estética, en
cambio, no se restringe a lo pasional o emotivo.
Para evitar la ambigüedad terminológica, recapitulemos la definición inicial de
la dimensión estética como condición de la estesis o aptitud para la percepción o
experiencia en todo ser vivo. Nuestra condición de estesis es la que nos permite
abrirnos o ser receptivos a la dimensión estética; tal condición se ha desarrollado de
manera evolutiva precisamente porque el mundo es perceptible y los seres vivos
requerimos percibirlo para sobrevivir. En la estesis radica la intencionalidad y es
crucial para toda criatura viva. La función estética del lenguaje, en cambio, es la
33
operacionalización específica de la estesis al interior del lenguaje por encima de otros

aspectos de la semiosis.
3. La función poética
Roman Jakobson nunca habló de “función estética” alguna, sino de “función poética”.
“La orientación (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje,
es la función POÉTICA del lenguaje” ([1963] 1981: 358). Más adelante, en el mismo
texto, advierte que la función poética no debe circunscribirse a la poesía y que se
trata sólo de la función dominante en el arte, no de la única. Lo raro es que el ejemplo
que elige para ilustrar la función poética no es una obra artística sino, curiosamente,
un lema político: "I like Ike" de la campaña presidencial de Dwight Eisenhower. Dado
el caso, ¿por qué Jakobson no la llama, como Mukarovský tres décadas antes,
“función estética”? La razón, me parece, es que lo que él se propone es responder a
la pregunta ¿qué es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte? (1963: 210).
Lo que sucede es que él estaba totalmente anclado en la poesía y no consideró que
esto podría tener mayores repercusiones.
Jakobson afirma que la poesía lírica (orientada a la primera persona) está
relacionada íntimamente con la función emotiva o expresiva, que la poesía épica
(centrada en la tercera persona) se vincula a la referencial, y que la poesía
suplicatoria o exhortativa –caracterizada como de la segunda persona– está marcada
por la función conativa, en la que la primera persona se subordina a la segunda o
viceversa (1963: 219). Lo que resulta peculiar de estas observaciones es que en
ninguno de estos tres casos Jakobson menciona la función poética, una omisión
particularmente notable dado que de lo que se ocupa en este caso es de elucidar el
arte. Realizó un acercamiento pragmático a la poética (en el sentido aristotélico del
arte como poiesis), pues estaba analizando los que se consideran como objetos
estéticos u obras de arte desde el punto de vista de la lingüística (lo que podríamos
denominar como poiesio-semiótica o semiótica del arte para no confundirla con la
semiótica de lo no artístico). En cambio, en el caso de I like Ike el acercamiento va
34
dirigido a la estética cotidiana o prosaica al encontrar el ritmo y la rima en una frase

ordinaria que nadie consideraría particularmente hermosa o artística (se trataría
entonces de semio-estética, o estética de la comunicación).
Entender, como lo argumenté en el capitulo anterior, la función poética como
performativa nos permitirá examinar mejor cómo opera este proceso de
performativización. Una novela, digamos Ana Karenina, constituye una realidad
imaginaria a la que podemos referirnos intersubjetivamente por su título. Cuando
hablamos de Vronski o de Karenin, nos estamos refiriendo con eficacia a los mismos
referentes imaginarios de la realidad producida por Tolstoi frente a una hoja de papel.
En su cuento, Borges declara: "Debo a la conjunción de un espejo y una enciclopedia
el descubrimiento de Uqbar..." en un acto ilocutivo contundente. No está fingiendo el
descubrimiento de Uqbar ni pretende que Uqbar exista objetivamente. Emplaza la
realidad de Uqbar como imaginario. La elocución de Borges, como cualquier acto
literario, es una función declarativa de la forma: "declaro por este medio la existencia
de Uqbar por la conjunción de un espejo y una enciclopedia" o "yo declaro por este
medio que: la noche del catorce de marzo de1939, en un departamento en
Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos,
de una Vindicación de la eternidad y de un examen de la indirectas fuentes judías de
Jacob Boehme, soñó con un largo ajedrez". Este declarativo, con la complicidad del
lector, constituye una realidad imaginaria compartida (Borges “Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius” y “El milagro Secreto”).
Por ello es sumamente problemática la postura de Searle al suponer que lo
que define a la literatura consiste en fingir realizar actos ilocutivos. Me parece que se
está confundiendo, por un lado, el problema psicológico de sinceridad-simulación y,
por el otro, el contexto de la enunciación, con una cuestión ontológica de realidad-
ficción. Contrariamente, afirmo que no hay fingimiento alguno, sino actos ilocutivos
auténticos y verdaderos así como el establecimiento de un imaginario como
intersubjetivamente real. No se finge la elocución: se la realiza en una realidad
imaginaria. Lo que Searle no considera es la distinción entre lo factual y lo imaginario:
ambas son categorías de lo real. El acto de venganza de Emma Zunz no fue factual,
y no por ser imaginario es menos real. Lo real es intersubjetivo, como lo es Dios,
35
aunque sea imaginario. Lo factual es la fe en Dios así como la producción del

enunciado de lo imaginario.
Por medio de la función poética la lengua enmarca un instante en el tiempo y
crea una realidad distinta a partir de entonces. En literatura un cuento corto se
enmarca entre el título y la última palabra. "Funes el memorioso" comienza:
"Recuerdo...". El título se refiere a alguien que es memorioso y Borges comienza su
historia recordándolo. En la comunicación cotidiana, nadie llegaría a un lugar y sin
más ni más diría "recuerdo...". Esto es posible solamente en literatura porque el acto
de esta abertura inusual enmarca y crea una nueva realidad. Por ello da la sensación
de que el autor nos habla como si continuara una conversación anterior, como si
tuviéramos una cita ya acordada justamente para hablar sobre ese tema o como si el
enunciante tomara su turno en una conversación continua. Este tono relativamente
informal encuadra la situación y produce un efecto de perforación de los hábitos y
clichés de la comunicación ordinaria que permite un acortamiento de la distancia
entre dos desconocidos, autor y lector, creando entre ellos la indispensable intimidad
para que fluya entre ellos no sólo la semiosis sino la estesis. Estamos aquí en dos
niveles que mencionamos en el primer capítulo, el de la estesis como contexto de
interacción (pragmática) y como contenido de ésta (semántica), mismas que se
posibilitan por una tercera, la manera (sintáctica) en que se propone ese intercambio.
4. De la función a la fuerza estética
Además de las realidades imaginarias instauradas por el lenguaje artístico, podemos

establecer realidades factuales por el lenguaje cotidiano. Me refiero a los actos de
habla que Searle y Vanderveken denominaron “declarativos”, y que prometí explicar
en el capítulo anterior. Estos actos de habla están emparentados con la función
poética por el énfasis que hacen en el mensaje “por su propia cuenta” y su potencial
constitutivo, excepto que ocurren no sólo en el arte sino en la vida cotidiana, no sólo
en la poética sino en el ámbito de la prosaica. Declaraciones como “declaro abierta la
sesión” o “declaro que se le confiere el grado honorario de doctor en letras con todos
los derechos, honores, y privilegios relacionados con este grado”, “los declaro marido
36
y mujer” son dispositivos lingüísticos que enmarcan y emplazan un evento de manera

similar a como se levanta el telón de una obra de teatro, se escriben las frases
iniciales de una obra literaria para atrapar al lector en una realidad imaginaria o se
presenta el tema melódico de una sinfonía (las dos notas de la quinta sinfonía de
Beethoven).
Así, la función estética del lenguaje, inicialmente propuesta por Mukarovský
para abarcar los fenómenos artísticos y extra-artísticos, adquiere un grado de
performatividad que rebasa al lenguaje por el hecho de crear una realidad nueva, sea
factual o imaginaria. Al rebasar el lenguaje, trasciende su función lingüística estricta
para ser considerada como auténtica fuerza ilocutiva con efectos materiales sobre la
realidad. En este caso, si tal realidad se relaciona con convenciones artísticas, se
establece una realidad artística o poética en el sentido aristotélico del término. Si un
enunciado constituye una realidad factual, entonces está en el rango de la prosaica
en obediencia a convenciones y rituales de orden militar, civil, religioso, familiar, de
Estado o empresarial.
Un evento religioso despliega todas y cada una de las funciones
jakobsonianas: la conativa, al exigir adhesión a la doctrina; la expresiva, al manifestar
un sentimiento de fe y devoción por parte de los creyentes; la función fática del ritual
mismo de la misa como comunión o medio de contacto de la congregación consigo
misma y con la deidad; la referencial al mundo de valores y creencias que plantea; y
la metalingüística, siempre que se refiera a la doctrina como un sistema de creencias
traducido en términos de otro. Sin embargo, lo que instala estas funciones y favorece
su atracción y efecto de verdad es la fuerza estética desplegada en cada enunciado
verbal, arquitectónico, escultórico, pictórico o musical (como lo explico ampliamente
en el capítulo de la Matriz religiosa, Mandoki Prácticas estéticas e identidades
sociales; Prosaica Vol II). La misa, en tanto performativo colectivo, despliega la
función estética como dominante, pues la forma del mensaje prevalece por su propia
cuenta, aun cuando esta forma se proyecte ulteriormente hacia la confirmación de la
existencia del imaginario de lo sagrado. De esa manera, el ritual es un mecanismo
constitutivo de realidades factuales e imaginarias en diversos grados que
comprometen varias de nuestras facultades, no sólo la emoción de fe, sino la
37
comprensión de la doctrina y la imaginación del mundo descrito generando una serie

de efectos emotivos como serenidad, culpa, alivio, devoción, duda, piedad, fervor,
arrepentimiento, e incluso éxtasis.
Otro ejemplo puede ser extraído de la matriz jurídica. Un juicio, como el caso
de la misa antes examinado, es un ritual compuesto por performativos donde la
función referencial (por ejemplo, presentación de evidencias) es la dominante y la
función estética, aunque secundaria, es crucial. Digo que domina la función
referencial porque lo que supuestamente importa en un juicio es referir exactamente
cómo ocurrieron los hechos (aunque lamentablemente hay casos de fabricación de
testigos y de culpables, en los que lo que domina no es ya la referencial, sino la
estética, al construir realidades imaginarias como si fueran factuales). También aquí
entran en juego todas las demás funciones: la metalingüística, al traducir hechos
químicos o físicos como ADN, huellas, impactos de bala en la participación de ciertos
implicados; la conativa, que opera en la medida en que se trata de hacer que el
jurado y el juez reaccionen de cierto modo ante las evidencias o discursos del fiscal y
el abogado; la expresiva, que se manifiesta en los testigos o víctimas al responder
emotivamente a las preguntas de abogados y fiscales (la expresión o no de
emociones por parte del inculpado puede ser a veces crucial en el aumento o
disminución de su sentencia); y la fática, al comprobar que el canal de comunicación
funciona bien y que se está respondiendo exactamente a lo que se solicita. Para que
el juicio sea un juicio en sentido legal estricto debe obedecer en su conjunto a ciertas
formas establecidas, buena parte de las cuales son estéticas y declarativas (cuando
el jurado declara que el inculpado es inocente o culpable). Tales situaciones no sólo
involucran nuestras facultades mentales en el examen de la evidencia, sino las
emocionales y sensoriales –nuestra sensibilidad– pues lo que estamos juzgando en
última instancia es a un ser humano.
El resultado concreto y material de poner en juego estas funciones rebasa al
lenguaje en sentido estricto y nos obliga a considerarlas como fuerzas performativas.
Al prestar testimonio en un juicio, no sólo permanecemos en la dimensión lingüística
de intercambio de enunciados, también realizamos un acto de aportar evidencia o no;
es decir, no sólo ponemos en operación la función referencial del lenguaje, sino que
38
actuamos por la fuerza conativa de nuestro testimonio. Esa fuerza convierte

enunciados verbales en hechos legales, pues, continuando con el ejemplo, el testigo
es uno de los participantes que hace que un hombre o una mujer lleguen a ser
convictos, condenados o inocentes y, en ciertos casos, incluso hasta hacen que
pierdan su vida (como en los Estados donde se practica la pena de muerte); lo que
quiere decir que los testigos participan en la constitución del hombre o la mujer
enjuiciados. Este caso de constitución de una realidad factual en el estatus del
acusado nos obliga a hablar, más que de “funciones”, de “fuerzas” performativas.
Los actos de excomulgar, bautizar, casar, conferir un grado académico,
declarar la guerra, firmar un tratado de paz o hacer un voto religioso no tendrían
validez a menos que sean realizados correctamente en tiempo y forma, aunque
después se violen (Cf. la firma del tratado de paz palestino-israelí en Mandoki 1994:
249-270). Por ello, a pesar de todas sus diferencias, ambas posiciones, la poética y la
prosaica, tienen en común la forma del mensaje como determinante en la constitución
de una realidad. En otros performativos la forma del mensaje es secundaria. Por
ejemplo, en la función expresiva, es igual decir “muy agradecido” a "le agradezco",
"muchas gracias por", "le reconozco", "yo aprecio", "mil gracias"; en la función fática
decir "qué tal" casi equivale a "hola", "cómo estás", "dónde has estado" ,"quiubo"; y
en la conativa, “cierra la ventana es igual a ” “¿podrías cerrar la ventana?”, “has el
favor de cerrar la ventana”, “¡la ventana por favor!”, etc. Cada una de estos mensajes
puede ser reemplazado de la manera indicada sin que eso altere o anule el sentido
de la enunciación (aunque la carga de maneras muy diferentes). Pero, por su fuerte
énfasis en la forma del mensaje, en la función estética enunciar “los designo esposo y
dama” o “casaditos están” no funciona para matrimoniar.
En suma, podemos hablar de funciones expresivas, referenciales o estéticas
cuando consideramos la elocución al interior del lenguaje, y de fuerzas expresivas,
referenciales o estéticas como actos que rebasan al ámbito de lo extralingüístico.
5. El espectro funcional
El concepto de “performatividad” deriva del reconocimiento del potencial
extralingüístico del lenguaje que se pone en evidencia con mayor claridad en las
funciones conativa y estética (la fuerza comisiva, directiva y declarativa de Searle). Es
39
importante, por lo tanto, percatarse de que los varios grados de dominancia de las
funciones explicadas por Jakobson ocurren en un continuum en los actos ilocutivos
que se extiende entre un polo representacional y uno constitutivo. En otras palabras,
el lenguaje no sólo representa lo real, sino que lo constituye. Algunos teóricos se
inclinan más por un polo y otros por otro, pero ambos polos forman parte de la
actividad de significación y construcción de la realidad.
La actividad representacional está presente en todas las funciones, pero ocurre
con mayor grado de dominancia, usando la terminología de Jakobson, en la función
metalingüística (donde un código representa a otro o se refiere a éste), seguido de la
referencial que representa al objeto o evento. Asumo que es más representacional la
traducción que la referencia porque aquélla ya opera con un objeto codificado y sólo
se esfuerza en salvar las incompatibilidades y desajustes entre un código y otro,
mientras que en la referencia se extrae de la percepción algo que tiene que
codificarse para comunicarse, y ello implica un mayor grado de constitutividad. En
otras palabras, el grado representacional de las funciones referenciales es menor con
respecto a las metalingüísticas porque, al referirse a un evento, es necesario ejercer
en mayor medida la interpretación o recreación y destacarlo como figura en el fondo
de los demás eventos u objetos, mientras que en el metalenguaje el problema es
principalmente de ajuste entre dos objetos ya codificados. La representacionalidad es
significativa, aunque en menor medida que en los dos casos anteriores, en la función
expresiva del lenguaje, ya que despliega la actitud del hablante respecto al objeto del
enunciado, y que es en la misma medida constitutiva del hablante en tanto sujeto que
asume tal actitud respecto a tal evento. Esta cualidad representacional decrece más
aún en la función fática, donde se convierte en equivalente para ambas operaciones:
la constitutiva del contacto y la representacional (de estatus, por ejemplo, como en el
caso del saludo cuando tomar la iniciativa de saludar es asumir un estatus inferior). El
factor representacional decae más aún en la función conativa en la medida en que
crece inversamente el factor constitutivo al establecer a los hablantes y oyentes en
obligados a responder, seguir órdenes o guardar una promesa. La participación de lo
representacional disminuye todavía más por cuanto aumenta la constitutiva en la
función estética al constituir realidades factuales e imaginarias (como se ejemplificará
40
posteriormente). Aquí opera una modificación del modelo estático de Jakobson a un

espectro dinámico donde lo constitutivo de una función dominante es inversamente
proporcional a lo representativo en el siguiente esquema.
REPRESENTACIONAL
Metalingüística
Referencial
Expresiva
Fática
Conativa
Estética
CONSTITUTIVO
Como una ilustración de estos dos polos de performatividad, consideremos la danza

de las abejas que ha cautivado la imaginación de varios semiotistas desde que fue
descubierta por von Frisch (1965). En este caso la percepción de un lugar adecuado
para conseguir polen o para establecer un nuevo panal por una abeja se convierte en
una danza semiósica con dominio de la función referencial en el diámetro del círculo
de la danza que denota distancia, y el giro de la cola de la abeja denotando la calidad
del polen. Hay también una conversión en la dirección opuesta: de la semiosis a la
percepción factual cuando otras abejas encuentran físicamente el lugar indicado por
la abeja danzante. En este caso, como en el de los planos arquitectónicos traducidos
a edificios reales, claramente se ejemplifica el potencial de conversión del orden
lingüístico al extralingüístico y viceversa, aún en la comunicación no antropomórfica
donde las acciones se convierten en signos como los signos en acciones
transformando así la realidad.
6. El proceso de conversión
En estos vaivenes entre lo lingüístico y lo extralingüístico, ocurren procesos
que bien vale la pena denominar como lo que son: procesos de conversión. Lo que
entiendo por el concepto de conversión corresponde muy grosso modo a lo que
41
Searle y Vanderveken denominaron como “dirección de ajuste” (mi traducción de su

término direction of fit). Sin embargo, el ajuste (fit) de estos autores presupone la
noción de matching words to worlds o “adecuación de palabras a mundos”,
demasiado problemática o ambigua por varias razones. La más obvia es la
implicación de que las palabras no son parte del mundo además de que la
comunicación sea sólo una cuestión de palabras (aún suponiendo que Searle sólo
hubiese utilizado esta frase en sentido metafórico). Nótese la función estética in
fraganti en la presentación por la aliteración de esta frase. Más aún, tenemos que
tomar en cuenta también todo el rango de actividades paralingüísticas (como las que
empieza a analizar Trager 1958) y la comunicación no verbal. La noción de
adecuación de palabras-mundos (words-worlds) suena bien pero piensa mal pues
supone, insisto, al lenguaje como una realidad distinta a la del mundo generando
problemas ontológicos: un mundo del dictum y otro del factum: ¿cómo entonces
vincular uno con el otro?
El concepto de “conversión” por otra parte, tiene una dirección claramente
implicada, como podrá verse en la tabla #3, y es apta para relacionar el ámbito de lo
lingüístico con lo no-lingüístico en ambas direcciones y sin la necesidad de incurrir en
tan graves adeudos ontológicos. Podemos usar con prudencia la idea de dirección de
ajuste, pero no entre mundo y palabra sino entre un hablante específico, un oyente
específico, un enunciado verbal o no verbal, lo imaginario y lo factual, el
discernimiento y la disposición (independientemente de que sean fingidas o
auténticas, lo cual es un problema psicológico más que pragmático). Las condiciones
de sinceridad que tanto preocuparon a Searle, son, insisto, condiciones psicológicas,
no lingüísticas, pues cuando se enuncia que se promete algo, esa promesa es real,
independientemente que el enunciante la cumpla o no o tenga o no intenciones de
hacerlo.
Para caracterizar los distintos tipos de actos ilocutivos tomaremos a las
funciones de Jakobson –que en este contexto se vuelven fuerzas más que funciones
al pasar de lo lingüístico a lo extralingüístico–:
42
E equivale al emisor, R al receptor, L al lenguaje, la flecha a la dirección de

conversión y la figura a la constitución (según el modelo EVR donde V puede
revestir distintos materiales o formatos, no sólo verbales)
Tabla #3
FUERZA PROCESO
METALINGÜÍSTICA L L’
REFERENCIAL Percepción de E LE
EXPRESIVA Disposición de E LE
FÁTICA E L R
CONATIVA LE Obligación R / E
ESTETICA (POÉTICA/ DECLARATIVA) LE imaginaria/factuaL R/E
Estos procesos se pueden resumir en 6 puntos:

1. La fuerza metalingüística es la conversión de un código en otro
2. En la referencial, E convierte percepciones, creencias o pensamientos
en lenguaje, y R convierte el lenguaje en percepciones y creencias.
3. La fuerza expresiva puede ser entendida pragmáticamente como una
conversión de emociones reales o fingidas del E en lenguaje,
independientemente de las condiciones de sinceridad. El hablante ha
convertido emociones (reales o fingidas) en lenguaje.
4. La fuerza fática es una conversión del lenguaje en contacto material o
sensorial por el vehículo semiósico entre E y R.
5. La fuerza conativa es una conversión del lenguaje en acción por E o
por R por el acto lingüístico de contestar a una pregunta o de
prometerse o afirmar obligación de cumplir una promesa u obedecer a
una petición.
6. La fuerza estética es una conversión del lenguaje (verbal, gestual,
escópico o aural) en realidades factuales o imaginarias tanto por E
como por R siendo autor y espectador, auditor o lector.
43
7. El proceso de constitución
Todos los procesos de conversión terminan cuando los enunciados y los actos
consecutivos acaban; todos menos uno: el estético. La conversión en la función
poética o los performativos declarativos pretenden ser más duraderos que los otros;
por ello estamos hablando en este caso de una conversión constitutiva. La fuerza
estética apunta hacia una conversión que será una constitución permanente del
factum por el dictum y que permanece a través del tiempo según el caso, como en el
caso de los declarativos. Los mundos imaginarios creados por la literatura perduran
no sólo durante el proceso de lectura sino más allá de las condiciones de una
comunidad interpretativa particular para trascender a otras épocas y lugares con
lectores distintos. En los declarativos como “Os declaro marido y mujer” la
constitución prevalece hasta que otro acto igualmente efectivo y directamente
relacionado con éste se enuncie para invalidar al anterior (divorcio en el caso del
casamiento, excomunión en el caso de bautismo, anulación de juicio en caso de una
demanda, o sentencia como culminación de un juicio etc.).
La constitutividad como tipificadora de los actos ilocutivos poético-declarativos
varía de acuerdo a los diversos géneros artísticos. ¿Cómo es que, por ejemplo,
Ionesco constituye la realidad imaginaria de La Lección? Desde el modelo LASE,
empieza por el registro léxico con todos los intercambios verbales establecidos en el
texto dramático. En el registro acústico, lonesco explica cómo deben oírse y
desarrollarse las voces de la alumna y el profesor a lo largo de la obra. En el registro
somático especifica lo que cada uno de los personajes debe expresar en su rostro,
cuerpo y gestualización de acuerdo a su papel (profesor de 50 a 60 años, la alumna
de 18 años y a la mucama de 45-50 años de edad). En el escópico se establece la
escenografía al definir espacios y utilería como un comedor, una puerta, una
escalera, tres sillas, una ventana y en el vestuario de los personajes que representen
su género, edad y estatus. El efecto de esta combinación de elementos en varios
registros equivale, desde el punto de vista pragmático, a un acto declarativo que
podría ser traducido como “Declaro la realidad imaginaria de este lugar, estos
44
personajes, palabras y eventos” y constituye de este modo una nueva realidad, La

Lección, puesta en común entre lectores, intérpretes o espectadores.
Rabelais empieza su relato al dar los detalles específicos de cuando Jean
Anteau encontró el manuscrito (en el prado cerca del arco de Gualeau, sobre Olivo,
hacia Narsay…) y así declara la existencia de Gargantúa y Pantagruel. Un
performativo dominante poético se disfraza como referencial. Es totalmente
irrelevante si la escena descrita pictóricamente por Velásquez en Las Meninas existió
realmente o no. Lo que importa es que, al aplicar el color al lienzo, el pintor realizó un
acto ilocutivo en el registro escópico donde declara la existencia de una situación
específica con todos sus detalles: a sí mismo pintando al rey y a la reina de España,
a la Menina hincada con una expresión de deferencia respecto a la infanta, al enano
pateando al perro, a la pareja murmurando al fondo de la habitación, al vestuario
portado ese día, a la luz que fluye hacia la enana más corpulenta, etc. En todos estos
casos, los enunciados visuales, verbales o corporales han constituido una nueva
realidad a la que nos hemos referido como La Lección de Ionesco, Las Meninas de
Velázquez y Gargantúa y Pantagruel de Rabelais.
Por ello la función poética o la fuerza ilocutiva estética es constitutiva por
definición ya que, etimológicamente, poiesis significa “hacer”, aunque no todo lo que
constituya sea artístico o ceremonial. Este potencial constitutivo puede disfrazarse de
otras funciones, por ejemplo: de expresiva en el teatro como si el actor realmente
estuviera sintiendo lo que manifiesta en la obra y de función referencial en la novela
como si describiera hechos realmente ocurridos para otorgarles un sentido de
verosimilitud. También puede disfrazarse de función conativa en los casos en que se
construye un mundo imaginario que exige ciertos comportamientos como los que
Brecht trató de realizar a través del teatro como mecanismo de concientización por
medio del verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento. Incluso, la función poética
puede disfrazarse de la metalingüística en los lectores de tarot y los astrólogos que
pretenden traducir las cartas u horóscopo como signos de la vida del sujeto en
cuestión, pero que en realidad crean este mundo imaginario donde operan fuerzas
planetarias en el futuro de las personas. Por último se disfraza también de función
fática en ceremonias de los psíquicos o sesiones de médium que pretenden
45
establecer contacto con el más allá y crean esa realidad imaginaria en que los
muertos responden, apagan velas o mueven mesas. La creación de tales realidades
imaginarias se realiza no sólo por medio del lenguaje sino de una forma particular de
desplegarlo. 16
Jakobson fue explícito al afirmar que la función poética no es la única función
en el lenguaje artístico: sólo es la dominante. Pero esta dominancia es la que dispara
todas las demás a través de la forma en que se construye el mensaje: 1) la conativa
al urgirnos a establecer una relación sensible con los enunciados y a ser responsivos
a ellos, 2) la expresiva el involucrar nuestras emociones a través de empatía e
identificación; 3) la referencial al presentar su tema con un grado importante de
verosimilitud, 4) la metalingüística como en el arte auto-referencial que traduce el
trabajo artístico en tema del trabajo artístico (como el arte sobre el arte: 81/2 de
Fellini, 6 personajes en busca de un autor de Pirandello, Las Meninas de Velázquez,
La Fuente de Duchamp, 4’ 30’’ de Cage); 5) la función fática al mantener al menos
algunas convenciones artísticas intactas para habilitar la comunicación y permitir una
experiencia compartida, incluso en ciertas manifestaciones de transgresión o ruptura.
Lo que está en juego en el llamado al sensus communis de Kant para establecer la
validez de los juicios de gusto es la función fática como contacto sensible o adhesión
al juicio, más que un acto referencial de calificación o denotación concerniente a lo
bello.
Definir la función poética del lenguaje o los performativos poéticos como
relacionados en primera instancia a la forma, no implica abrazar una estética
formalista. El hecho de hablar de funciones y de grados de dominancia de tales
funciones, así como de involucrar en el análisis al potencial de conversión y
constitución de lo real, nos exime de todo pecado formalista; es decir, el hecho de
definir la función y los performativos en términos del pragmatismo nos aleja
enteramente de tal pecado. Tengamos en cuenta que el contenido de los enunciados
con dominancia estética es crucial precisamente en su carácter constitutivo. Sin
embargo, para que la efectividad de esta acción constitutiva se cristalice, no sólo en
el arte sino en la vida cotidiana, es esencial poner atención a la forma del mensaje en
sí mismo y al tiempo, el lugar y la forma en que se enuncia. Lo que incluya nuestras
46
facultades en el “libre juego de la imaginación y el entendimiento” (como Kant

describió la apreciación estética) es su articulación de recursos formales para apelar
a la sensibilidad de los participantes.
En suma, esta aproximación pragmática permite ubicar a la estética en
situaciones en que generalmente no consideraríamos que tengan relación alguna con
esta dimensión. Asimismo, abre la posibilidad de reconocer el poder constitutivo del
lenguaje sin el cual ninguno de los imaginarios artísticos o cotidianos podrían ser
encarnados y materializados, y de este modo compartidos por la sociedad en la
génesis de las culturas.
47
CAPITULO 4. EL PESO DEL LOGOS, ETHOS Y PATHOS
Además de las seis funciones o tipos de actos que realizamos a través del
lenguaje y de sus dos modalidades (representacional y constitutiva), es necesario
destacar los tres pesos desde los cuales la comunicación adquiere un volumen y una
densidad particular. Estos pesos se conceptualizan desde las distinciones
establecidas por la retórica clásica aristotélica y se ejercen constantemente no sólo
en la oratoria o los discursos persuasivos, sino en los actos de habla o intercambios
sociales cotidianos. En el segundo libro de la Retórica (1377), 17 Aristóteles señala
que:
Dado que la retórica existe para afectar la toma de decisiones –los oyentes
deciden entre un orador político y otro, y un veredicto social es una decisión–
el orador debe no sólo tratar de hacer el argumento de su discurso
demostrativo y digno de fe; debe también hacer que su propio carácter se vea
bien y poner a sus oyentes [...] en el estado mental o emocional adecuado.
Así, el peso del logos de la retórica radicaría en “el argumento del discurso
demostrativo y digno de fe”; el ethos, en que el “propio carácter se vea bien” y el
pathos, en “poner a los oyentes en el estado mental o emocional adecuado”. En otras
palabras, esta tríada de coordenadas en la que se inscriben los actos de habla se
refiere a la credibilidad del enunciante y del destinatario, que definiremos como ethos,
a la coherencia del enunciado, como logos y a la vehemencia en la elocución, como
pathos. 18
1. Fuerza, firmeza y peso ilocutivo

En esta sección vamos a distinguir entre los tres conceptos afines de fuerza,
firmeza y peso (traduzco force como “fuerza” y strength como “firmeza”) que resultan
particularmente interesantes, ya que nos revelan la operación casi física, material del
lenguaje y la corporalidad del sentido. Como lo indica el título, se trata en primer lugar
de la fuerza que, para la teoría de los actos de habla, denota algo así como el trabajo
48
realizado a través de la elocución. Este sentido físico, material del lenguaje ya había
sido desarrollado desde otra línea por Ferrucio Rossi-Landi (1975), siguiendo a Morris
y Wittgenstein pero sin una relación directa con la pragmática desde Austin. En
Searle, prometer, ordenar, declarar, afirmar son actos objetivos realizados por el
lenguaje con consecuencias en lo real, cada uno de los cuales despliega distintos
tipos de fuerzas.
Estas fuerzas o actos ilocutivos que operan en lo real por la elocución, tienen a
su vez diversos grados de firmeza, pues no es lo mismo solicitar que ordenar, aunque
la fuerza –que Searle categoriza como “directiva”– sea la misma. La firmeza es desde
luego mayor en la orden que en la solicitud, pero aún no queda clara la distinción
entre suplicar, implorar y reclamar. Por ello es necesario proponer el tercer concepto
de peso no considerado por la teoría de los actos de habla. Como fuerzas todas son
directivas, pero la diferencia de firmeza es clara pues solicitar es más leve que
suplicar, pero en la súplica ocurre algo que no ocurre en la solicitud y que no es una
diferencia de grado sino de cualidad: la urgencia.
Vanderveken (1985: 185-188) menciona cinco diferentes tipos de fuerzas y dos
de firmeza en los actos ilocutivos. Asimismo designa un grado de firmeza en el punto
ilocutivo (a degree of strength of the illocutionary point), al referirse a la diferencia
entre una solicitud y una orden, y un grado de firmeza en las condiciones de
sinceridad, al distinguir una súplica de una petición. El estado psicológico expresado
en la performatividad de la elocución puede ser más o menos fuerte dependiendo de
la fuerza ilocutiva. Así por ejemplo, el hablante que suplica expresa un deseo más
fuerte que el hablante que simplemente solicita. Consecuentemente, las fuerzas
ilocutivas también tienen grados de firmeza en sus condiciones de sinceridad
(Vanderveken 1985: 187).
Sin embargo aún no está claro por qué en la teoría de Vanderveken “un deseo
más fuerte” implica un mayor grado de sinceridad. Una solución a esta distinción –
que me parece más operativa porque evita que nos enredemos en consideraciones
psicológicas, ontológicas o morales– es la que se puede dar por medio de los tres
pesos ilocutivos. Podríamos decir simplemente que la diferencia entre una súplica y
una solicitud es menos una cuestión de sinceridad o deseo que del peso del pathos
49
en la forma de la enunciación. En otras palabras, estamos tratando con una diferencia

que no es psicológica sino enunciativa. La persona que suplica recluta el peso del
pathos en su enunciado, mientras que el hablante que pide lo hace en menor medida
o ninguna. Podemos añadir que una solicitud con el peso del logos puede ser
igualmente potente o mucho más convincente y efectiva que una orden sin peso
alguno en cualquiera de sus coordenadas, o que una con el peso del pathos. De
hecho, una súplica es precisamente una solicitud con el peso del pathos, como una
orden es una solicitud con el peso explícito del ethos.
A partir de una aproximación jakobsoniana se podría distinguir claramente una
súplica de una solicitud, pues ambos son actos conativos donde la súplica involucra
la función expresiva como secundaria. Asimismo, la solicitud puede ser
metalingüística cuando se manifiesta a modo de “por la presente solicito” o fática
cuando es un procedimiento rutinario que mantiene a los involucrados en contacto
profesional o institucional. Podemos incluso distinguir por qué medios se realiza una
súplica sin el uso explícito del verbo “suplicar”: por ejemplo, a través del peso del
pathos expresado por dispositivos paralingüísticos como la entonación, el timbre,
volumen, tono de voz, el gesto y la posición del cuerpo, etc. Vanderveken (1990: 119)
después integra la firmeza y explica que este grado puede ser comunicado por la
entonación o el uso de adverbios como “francamente” o “sinceramente”, pero nota
que aunque la mayoría de las fuerzas ilocutivas tienen grados idénticos de firmeza en
el punto ilocutivo y en las condiciones de sinceridad, otros (como ordenar) tienen
mayor grado de firmeza en el punto ilocutivo que en las condiciones de sinceridad.
Como lo menciono arriba, el uso de indicadores psicológicos como “deseo”, y
“sinceridad”, y la necesidad de hacer inferencias de lo que se supone está ocurriendo
afectivamente con el hablante, en vez de analizar directamente la manera en que se
realiza el enunciado (con modalidades como elocuentemente, concisamente,
vehementemente, autoritariamente etc.) es un obstáculo epistemológico contra la
comprensión de estas variaciones en la comunicación directa y mediada. Está claro
que el aumento de firmeza al ordenar, en contraste a solicitar, es de hecho un
resultado del peso del ethos (como la diferencia entre suplicar y solicitar resulta del
50
peso del pathos). Una figura jerárquica ordena cuando aparenta solicitar, y el de
menor jerarquía sólo está en posición de solicitar.
De ahí que veo necesario proponer la distinción entre grado de firmeza (degree
of strength) como se usa convencionalmente en la teoría de los actos de habla y la
semántica, y grado de peso (degree of weight) en relación a estos tres pesos
ilocutivos. Con el fin de ubicar los dos tipos de grados de firmeza ilocutiva de
Vanderveken respecto al grado de fuerza, el término de “peso ilocutivo” sirve, me
parece, para designar al marcador específico que denota la modificación realizada
por estos tres pesos cualificadores del ethos, logos y pathos. Considero que este
concepto de “peso ilocutivo” categoriza la diferencia entre una solicitud y una orden
sin necesidad de usar verbos particulares (que no siempre ocurren en el enunciado,
incluso rara vez lo hacen) y de acuerdo con determinaciones contextuales específicas
pertinentes al análisis pragmático. Se puede solicitar sin usar el verbo “solicitar”, por
ejemplo, con un simple “¿sí?”, donde el contexto atribuye perfectamente el significado
al enunciado.
La modificación que los tres pesos del logos, ethos y pathos efectúa en los
actos ilocutivos puede ser desempeñada por dispositivos lingüísticos, paralingüísticos
y extralingüísticos. Quiero señalar que anteriormente (Mandoki 1999) supuse que el
peso del logos era estrictamente lingüístico y dependía de la argumentación. Hoy
pienso que incluso el logos puede ser expresado por el cuerpo, el sonido o el
espacio-utilería (somática, acústica y escópica); por ejemplo, el funcionalismo en la
arquitectura y el diseño expresa claramente el logos en la escópica, cuya traducción
léxica es “la forma sigue a la función”. Hay una coherencia y un sentido evidente en el
diseño de la Bauhaus que pone en primer plano a la lógica de la conceptualización y
la producción de los objetos de diseño. En el registro acústico, la música expresa
generalmente el logos aural en la armonía y el ritmo, y el pathos por la melodía. El
ethos puede ser extralingüístico, expresado mediante procesos inferenciales (por
ejemplo, ver una figura sentada en la silla de respaldo más alto, en el podio o en el
lugar central) o explícitamente lingüístico por la proposicionalización, como lo señala
Dascal (1999). Puede operar también lingüísticamente al enfatizar el estatus por
medio de formas como Doctor, Licenciado, Su Excelencia, Padre etc. A su vez, el
51
pathos es igualmente lingüístico (al decir “le imploro”) y paralingüístico por el

volumen, entonación, timbre, pausas, vacilaciones, interjecciones en el registro
acústico, así como por gestos en el registro somático: se ilustra particularmente en la
gestualidad de quienes piden limosna en los atrios de las iglesias.
Recapitulemos: Para Searle y Vanderveken “sugerir” es siempre y en todos los
casos más débil que “insistir” y es así como se definen los grados de firmeza de un
acto ilocutivo. Sin embargo, es evidente que la sugerencia de una figura jerárquica
pesa mucho más que la insistencia de una persona del mismo estatus o inferior al del
destinatario del enunciado. Searle consideró el estatus del emisor, pero descuidó el
del receptor, indispensable en la enunciación dado que estas jerarquías no son
absolutas sino relacionales.
El segundo aspecto de esta tríada, que se escapa a estos autores, radica en el
cómo se sugiere y se insiste (¿será esto lo que denominan como “estilo”?) con qué
argumentos y razones, es decir, la dimensión logos del enunciado. Esta dimensión es
tan importante que puede invertir el peso y la fuerza de un enunciado, es decir, una
insistencia mal argumentada, con logos débil, pesa menos que una sugerencia bien
argumentada.
Por último, entre sugerir e insistir puede ocurrir una diferencia debida al pathos
en la enunciación, es decir, una sugerencia elocuente puede pesar más que una
insistencia neutra y distraída.
Es necesario asimismo distinguir entre la fuerza y el peso de una elocución. 19
La fuerza es lingüística y semántica (afirmar, declarar, ordenar, prometer, expresar),
mientras que el peso se genera tanto lingüística como extralingüísticamente por
asociación al contexto y es estrictamente pragmática.
En suma, la eficacia ilocutiva puede ser cualificada no sólo por grados de
fuerza sino de peso, lo cual depende de la pasión del pathos, la coherencia del logos
y la credibilidad del ethos. El ethos correspondería al Principio de Cooperación de
Grice (1975), en especial en la Máxima de Calidad (no digas lo que creas que es
falso o falto de evidencia) así como en el Principio de Cortesía de Leech (guarda
formas de comportamiento que establecen y mantienen un ambiente social amistoso)
y aun en el Principio de Caridad de Davidson (que consiste en dar de entrada
52
credibilidad e incluso autoridad al enunciante). El logos está implícito en la Máxima de

Cantidad (sé informativo pero no más de lo necesario), la Máxima de Relevancia (sé
relevante) y la de Modo (sé claro, sin ambigüedades, breve y ordenado). Finalmente,
el pathos correspondería a la elocuencia y podría ser definida como participación
emocional o empatía entre el enunciante y el destinatario. A falta de máxima griceana
que apunte a este caso, rescato mi Máxima de Entusiasmo (sé incisivo) propuesta
páginas atrás (capítulo 1 sección 5). El grado de peso incorpora en el enunciado la
dimensión afectiva del pathos, la de autoridad del ethos y la argumentativa del logos.
Desde una aproximación pragmática –que diverge de la aproximación
semántica de Vanderveken donde este marcaje de fuerza siempre se sostiene– los
criterios para distinguir la fuerza ilocutiva no pueden aislarse de las condiciones
concretas de enunciación y no pueden operar basados exclusivamente en unidades
gramaticales, sean éstos los verbos performativos de Austin y Searle o las frases
performativas de Vanderveken (1990: 19). En última instancia, es eso precisamente
lo que reivindica y subraya la posición pragmática.
2. Los tres pesos en los actos ilocutivos
Entre los ocho componentes del acto ilocutivo antes mencionados, Searle y
Vanderveken mencionan el estatus del enunciante (no del intérprete, que también
incide, ¡y cómo! en el proceso comunicativo) y el contexto institucional, que podrían
corresponder al ethos; el punto o propósito y la dirección de ajuste, que se
relacionarían con el logos la “fuerza ilocutiva” a la vez que los “estados psicológicos”
y los “intereses”, que podrían quizás, algo forzadamente, relacionarse con el pathos;
finalmente el “estilo” permanece tan vago que no sabríamos cómo ubicarlo. Vamos a
analizar a continuación cada una de las fuerzas de los actos de habla en relación a
estos tres pesos. Vemos en la tabla #4 a los seis tipos de fuerzas por un lado y a los
tres tipos de peso por el otro:
Tabla #4.
Fuerzas ilocutivas Coordenadas de peso ilocutivo
53
Expresiva Logos: brevedad, compactación

Ethos: confianza
Pathos: emotividad
Metalingüística Logos: precisión en la correspondencia de código
Ethos: competencia metalingüística
Pathos: significación personal del tópico en cuestión
Referencial Logos: consistencia
Ethos: autoridad o competencia
Pathos: : significación personal del tópico en cuestión
Fática Logos: respeto a convenciones de la interacción
Ethos: rol o estatus social
Pathos: : significación personal del intercambio
Conativa (directiva y comisiva) Logos: precisión y compactación
Ethos: rango o jerarquía
Pathos: carga del impacto
Estética Logos: cohesión o consonancia
Ethos: reputación o jerarquía
Pathos: elocuencia, afectividad
1. En el acto ilocutivo expresivo, el logos puede aumentar su carga persuasiva

o su impacto por el laconismo de la elocución (por ejemplo, contestar una larga carta
con un par de frases), el ethos dependería de la confianza y relación entre los
participantes, y el pathos de la intensidad de la emoción puesta en juego.
2. En el acto ilocutivo metalingüístico, el papel del logos es igual al referencial;
el ethos radica en la competencia adecuada al dominar todos los códigos en juego y
el pathos opera de modo semejante al referencial, dada la significancia de los códigos
para los agentes involucrados en el acto ilocutivo; por ejemplo, en psicoanálisis
traducir un sueño significativo que puede guardar la clave del comportamiento
patológico de un paciente es un acto ilocutivo metalingüístico con gran carga del
pathos.
3. El acto cuya fuerza es referencial aumenta su impacto no sólo por utilizar un
verbo en vez de otro como lo supone Vanderveken en sus diversos tipos de fuerzas
asertivas, sino por el importe o carga del logos en la densidad racional y consistencia
argumentativa. La influencia del ethos en el acto referencial depende de la autoridad
del hablante por su posición, mientras el pathos se relaciona con lo significativo que
pueda ser el tópico en cuestión a nivel personal o social.
4. En la fuerza fática, el logos marca la estructura, orden y convención de los
intercambios. El ethos es la demanda social de realizar tales intercambios de acuerdo
54
al estatus (en varias culturas –como los Wolof–, la persona de estatus más bajo está
obligada a tomar la iniciativa del saludo, mientras que en otros contextos es a la
inversa) pero sobre todo en el hecho de responder al consenso y adherirse al grupo.
El pathos depende de lo significativo que pueda ser el acto para los participantes: el
rango va de lo trivial (como probar contacto telefónico) hasta eventos de enorme
trascendencia para los participantes, en los que se comprueba el contacto como acto
de solidaridad. En una manifestación política, por ejemplo, gritar los eslóganes al
unísono es fuerza fática en la medida en que todos los participantes están alertas a la
presencia, número y fuerza de los demás, con el peso del pathos por el ardor que los
impulsó a salir a las calles, pasión de rabia, miedo, indignación, esperanza,
resentimiento, odio o admiración.
5. En los dos tipos de actos conativos –los directivos que se vuelcan hacia los
demás o los comisivos que se revierten sobre el enunciante– el logos depende de la
claridad y brevedad de lo que se enuncia, pues entre más conciso el enunciado es
más contundente (por ejemplo “¡firmes, ya!”). En la modalidad comisiva, cuando uno
se promete a sí mismo cosas vagas, la nebulosidad del logos debilita la fuerza del
acto y nos permite evadirnos. En cambio, cuando es claro, por ejemplo, “ni una copa
más”, la precisión del logos aumenta la fuerza del acto de prometerse. El ethos está
en la confiabilidad y la relación de jerarquía entre hablante y receptor; por ejemplo, la
orden de un padre al hijo o la súplica de un hijo a la madre tienen mayor fuerza que
cuando se presentan estos mismos actos entre personas sin autoridad recíproca.
Asimismo, en el conativo comisivo, si el enunciante tiene autoridad consigo mismo,
autoridad que suele perderse en el alcohólico, el acto de prometer tiene mayor peso.
El pathos se expresa en la urgencia o importancia del acto para los participantes,
como cuando se pide auxilio en el directivo o cuando teniendo enfisema uno se
promete dejar de fumar en el comisivo.
6. En la fuerza estética el logos se despliega por medio de la consonancia,
unidad y coherencia del enunciado con todos los elementos necesarios y el mínimo
de elementos superfluos; por ejemplo, en una obra de arte de calidad. El ethos
depende de la reputación, el cargo o la autoridad de quien enuncia (artista, juez,
sacerdote) y el pathos, de la pasión o fuerza afectiva puestas en juego. El pathos en
55
la ira, la compasión y el terror en el Guernica de Picasso o el pathos erótico y sensual

de la Venus ante el espejo de Velázquez son ilustrativos de esta coordenada en la
función poética, como el pathos de la afirmación de inocencia en la fuerza declarativa
prosaica.
La forma estricta de realizar un ritual con la fuerza estética, por ejemplo una
boda, exige atenerse a la convención establecida desde el logos, a la autoridad de
quien lo realice marcada por el ethos y al tono y elocuencia adecuados marcados por
el pathos. La pregunta “¿Aceptas a esta mujer como tu legítima esposa y prometes
amarla…?” tiene que ser respondida “Sí, acepto” pero de ningún modo “okay”, “qué
remedio”, “no estoy seguro” o “Dios me libre”. La obediencia a la forma es obligatoria.
El peso ilocutivo del ritual de boda se incrementa por la carga simbólica de tiempo (es
un ritual antiguo que depende de una larga tradición e implica un compromiso de por
vida), de energía afectiva (el amor de la pareja, la emotividad depositada en planear
el ritual, la atención de todos los participantes puesta en este preciso momento como
clímax del evento donde el acto verbal adquiere la performatividad más importante) y
de materia en el consumo ostensivo por el banquete, el vestuario, los regalos, la
decoración etc. En este sentido, por sus cargas en tiempo, materia y energía, estos
actos son simbólicos (sobre símbolos y sus cargas, véase Mandoki 1994, Estética
cotidiana: prosaica Vol I parte III) La invariación formal del logos del ritual, la
solemnidad del pathos y la autoridad del ethos operan también en la fuerza fática al
establecer un vínculo simbólico entre este enunciado en particular y todas sus
ocurrencias en el pasado y en el futuro a través de varias generaciones.
3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los 8 indicadores del pathos

La pasión es al mismo tiempo estructurada por el lenguaje (la contiene, la dispone o
configura para ser transmitida a otros) y desestructuradora del lenguaje al irrumpir en
él y aguijonearlo. 20 Es precisamente así como puede ser detectada: el lenguaje, como
una estructura regular, es punzado por el pathos en la elección de los términos, el
énfasis, sus titubeos, desproporciones, asimetrías, así como en irrupciones de la
acústica en la elocución, fluctuaciones de volumen, altura y tono de voz, pausas,
entonación, extensión silábica, repetición etc. Estas irregularidades en el flujo del
56
discurso testimonian la cualidad irruptiva, más que estructuradora, del pathos. Para
mayor claridad, hablaré en forma distinta de la “estructura” y del “logos”, lo que
implica que, por definición, no puede haber logos contenido en el pathos, puesto que
ambos son pesos equivalentes y distintos de la comunicación. Es la estructura del
lenguaje la que se impone sobre la dimensión de pathos en un enunciado, como se
impone en el ethos y, particularmente, en el logos. 21
Así el logos corresponde al “qué” de un acto ilocutivo, el ethos corresponde al
“quién” lo enuncia y lo recibe, y el pathos corresponde al “cómo” de este acto. Ello
explica en parte por qué el pathos puede ser fácilmente confundido con la estética,
pues ésta también está profundamente ligada a la forma o manera en que se enuncia
un mensaje. Podemos, sin embargo, hacer todavía una distinción más entre dos tipos
del “cómo” que se aplica a la dimensión estética y al pathos: mientras el “cómo” de lo
estético se refiere fundamentalmente al significante o forma del mensaje (según la
definición de Jakobson de la función poética), el “cómo” del pathos enfatiza
primeramente en el significado y se refiere al contenido (qué tan vital o significativo es
el punto ilocutivo para el enunciante o el destinatario –en este sentido, es plenamente
pragmático- o cuán emocionalmente involucrados están ambos con este punto).
Estos tres pesos ilocutivos están presentes en cada uno de los géneros de la
retórica establecidos por Aristóteles, y con varios grados de dominancia (como diría
Jakobson). El género forénsico depende más del logos que del ethos, pues un
abogado puede defender igualmente a una persona culpable o inocente, a un criminal
o a una víctima. Lo que más importa en la retórica forense es presentar evidencia de
lo que realmente pasó, aunque la manera en que se presenten los hechos en
dispositio, la credibilidad de los testigos, fiscal y acusado (ethos), así como la
elocuencia (pathos) de los testigos, víctimas y abogados en la actio también es
esencial. Ethos tiene mayor peso en el discurso deliberativo o político como medio de
conferir credibilidad al hablante, lo cual se extiende ad hominen a su plan de acción.
Finalmente el pathos es dominante en el género epidíctico o panegírico al enfatizar el
valor (apreciable o despreciable) de una persona, contagiar la emoción del orador en
relación al objeto del discurso y convencer al público respecto a cuán lamentable fue
57
su fallecimiento o cuán peligroso sería permitir que tal persona prosiga con sus
planes.
La elocuencia o intensidad pasional en los actos de habla puede ser detectada
claramente en el análisis conversacional por medio de marcadores clave que vamos
a desarrollar a continuación. Los operadores “con pasión” de hecho irrumpen a través
del enunciado y lo alteran generando nudos, hoyos, abultamientos y deshebrados en
el tejido discursivo. Para detectar la irrupción de pathos y su peso propongo los
siguientes ocho indicadores: : a) volumen, b) acento, c) extensión silábica, d)
repetición, e) pausas, f) ritmo, g) titubeo, y h) traslape.
Cada uno de estos indicadores tiene funciones específicas. El volumen, el
acento, la extensión silábica y la repetición son indicadores claros de pathos, pues
son directamente proporcionales a éste. En efecto, cuanto mayor volumen, acento,
extensión o repetición de una palabra o frase, tanto mayor peso de pathos despliega.
Las pausas y el ritmo, por el contrario, dependen más directamente del
contexto y se articulan con el ethos. Básicamente hay dos tipos de pausas: las
distractivas que disminuyen el pathos y las enfáticas que lo incrementan. Las
primeras, que distraen al oyente, se deben a la falta de concentración del hablante;
las segundas son para incrementar y hacer reverberar el peso de la última
enunciación incrementando su efecto, por ejemplo, de solemnidad. En cuanto al
ritmo, la velocidad del discurso en situaciones de emergencia opera como función
expresiva de la urgencia e incrementa el pathos, pero también puede operar como
naturalidad o espontaneidad en una conversación cotidiana indicando la viveza del
hablante en tanto función expresiva. El titubeo puede a su vez manifestar ansiedad
en tanto función expresiva, incrementando el peso del pathos o bien, a manera de
pausa, como falta de concentración; por tanto es inversamente proporcional al
pathos. Por último, el traslape en la toma de turnos entre los participantes es otra
modalidad cuya función es expresiva en tanto impaciencia, ansiedad y aceleración
del ritmo.
Para el análisis de la comunicación social podríamos ubicarnos a diferentes
escalas: 1) desde lo que podría denominarse microanálisis por la observación
detallada de volumen, pausas, aspiraciones, extensiones silábicas, traslapes etc.
58
imposibles de detectar directamente, 2) el mesoanálisis que sí puede observarse a

simple vista y analizarse a partir de la grabación directa de un intercambio, 3) el
macroanálisis, que sería un examen de interacciones colectivas realizado a mayor
distancia y 4) el meganálisis de la comunicación que sería el que se lleva a cabo a
nivel global . En las siguientes secciones aplicaremos las categorías propuestas en
dos niveles: el microanálisis o estudio detallado de los enunciados (en los dos
primeros casos), y el mesoanálisis o nivel medio de estudio (en los dos segundos).
4. Llamadas de emergencia al 911. Microanálisis caso 1:

Para ilustrar el peso de los ilocutivos, su grado de firmeza y las fuerzas performativas
operando en el análisis conversacional, voy a basarme en el trabajo que hizo
Zimmerman (1992: 443) al registrar llamadas de emergencia hechas al 911 en
Estados Unidos. En la mayoría de estas llamadas, los gritos, exclamaciones tales
como invocaciones a Dios y marcadores de urgencia (función expresiva) son
comunes. Estos aspectos pueden ser considerados como peso ilocutivo
correspondiente al pathos, pues su elocuencia expresa la urgencia que interpela
afectivamente al otro para lograr la mayor velocidad en su respuesta. Las
descripciones, estados, auto-identificaciones y domicilios (función referencial) forman
parte de la dimensión ilocutiva del logos, mientras que las peticiones (función
conativa) estarían cualificadas dentro de la dimensión del ethos por estar basadas en
la autoridad de ambos participantes: la de quien llama en el sentido de que lo que
dice es verdad y está en urgencia de auxilio, y la del que contesta en el sentido de
que efectivamente tiene la capacidad de enviar ayuda. El ethos se mantiene
constante, ya que se establece el presupuesto de que quienes llaman están todos en
una situación de emergencia con la misma necesidad de ayuda, y tomando por hecho
todas las máximas y principios de la comunicación, en particular las condiciones de
relevancia y de cooperación (condiciones que fallan totalmente en el equivalente
mexicano del 060 donde “de las 38 mil llamadas que recibe el servicio de emergencia
060, el 97% son falsas o bromas de niños, informa el titular de la SSP-DF”).22
Tabla #5
59
(31)
1 C: DIO::S [Exclamación] expresiva
2 MI ESPOSA SE ACABA DE DISPARAR [Descripción] referencial
3 [.3]
4 VEINTI DOS SESENTA AVENIDA (GRANT) [domicilio] referencial
5
6 APÚRENSE:::::E [Marcador de urgencia] conativa
7 CT: Qué pasó? conativa
(32)
1 C: hhh AY DIOS MÍ:O [Exclamación] expresiva
2 ACABO DE LLEGAR A LA CASA [Estado] referencial
3 Y MI ESPOSA SE DISPARÓ [Descripción] referencial
4 hhh expresiva
5 ( ) NUEVE CUARENTA Y TRES ESTE (GREEN) RO:W
[Domicilio] referencial
(33)
1 C: =Uh sí [reconocimiento] fática
2 tenemos un niño pequeño [a nombre de] referencial
3 que no puede respirar [Descripción] referencial
4 en el seis mil novecientos
5 Marvin Lane [domicilio] referencial
(34)
1 CT: 911 cuál es su fática-conativa
2 C: [ SI. [asentimiento] fática
3 NECESITO ] UNA AMBULANCIA [solicitud] conativa
4 CT: Cuál es el problema señora [averiguación del problema] conativa
5 C: N:O SE::, MI HERMANA expresiva
6 NO SE QUÉ LE PASA . expresiva
7 'hh ESTOY EN LA POSADA HERRADURA hh 'hh hh hh}
referencial y expresiva
8 hh NO SE LA DIRECCIÓN hh 'hh AY: DIO:S MÍ::O expresiva
9 hh' hh POR FAVO::R APÚ:RENSE expresiva y conativa
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
italicas = Funciones performativas derivadas de Jakobson añadida por mí .
En la tabla anterior, vamos a analizar comparativamente las funciones performativas,
los tres tipos de peso y su grado en cada cual. Cada caso está designado por el
número original que aparece en Zimmerman: 31, 32, 33 y 34. Las letras mayúsculas
indican volumen, las palabras subrayadas denotan énfasis, la h aspiraciones, los
60
puntos significan extensión silábica, los corchetes segundos de pausa, la C (caller) al

que llama y CT al que contesta. En cada caso están numeradas las frases.
INDICADORES DE pathos ILOCUTIVO

En pathos veremos que hay cuatro indicadores cualitativos de peso: a) volumen, b) acento, c)
extensión silábica y d) repetición
A) volumen 31: 1- 6 32:1-6 34:2-9
B) Acento 31:2 DISPARAR, 31:6 APÚRENSE:::::E
C) extensión silábica 31:1 DIO::S 31:6 APÚRENSE:::::E, 32.1 MÍ:O
32:6 RO:W 34:5 NO SE LA DIRECCIÓN :: 34:9 DIO:S MÍ::O hh' hh POR FAVO::R
APÚ:RENSE
D) Repetición 34:7.8. 9 hh 'hh 34:5 NO: SE:, MI HERMANA :
34:6 NO SE QUÉ LE PASA . 34:8 YO NO SÉ. ...
Si intentáramos cuantificar estos indicadores, podríamos sumarlos de acuerdo a los siguientes

criterios y escala (manteniendo siempre el ethos invariable).
Indicadores cuantitativos de peso= suma de indicadores cualitativos/ número de palabras
palabra=1
PALABRA=2
PALABRA=4
h=1
:=1
:=2
()=1
Tabla #6 Cantidad de fuerza ilocutiva

Caso # palabras cuantificadores p=1, P=2 P=4 h=1 :=1 :=2 ()=1 Suma total
CL/#p
31 13 10P+3P+2:+5:+.3=20+12+2+10+3=45 45/13 3.46
32 18 18P+6h+2:+6()=32+6+2+6=46 46/18 2.55
61
33 16 16w=16 16/16 1
34 32 32P+9:+18h=64+9+18= 91 91/32 2.84
El resultado nos indica que el llamador #31 fue el más elocuente con mayor peso del
pathos.
INDICADORES DE logos ILOCUTIVO

Si el logos se define, siguiendo a Sperber y Wilson, como principio de relevancia, su
grado en estos casos reside en determinar de la manera más económica o eficiente
el quién, qué y dónde de la emergencia. El logos predomina en los siguientes casos:
31: 2,4,5; 32: 3,5,6; 33: 2,3,4,5; y 34:3,7. Podemos determinar que la mayor
intensidad del ilocutivo logos lo despliega el hablante 33, pues no hay enunciados
distractivos. El logos más débil está en el hablante 34, quien deja al “quién” (adulto o
niño) y al “dónde” (calle y número) incompletos mientras que el “qué” ni siquiera se
enuncia. Los llamadores 31 y 32 son equivalentes en las dimensiones del logos, y la
única diferencia es el mayor grado de pathos en el número 31.
INDICADORES DE ethos ILOCUTIVO

Como mencioné más arriba, este peso, que corresponde al Principio de Cooperación
de Grice, permanece constante y no debe ser confundido con la función conativa –en
el mismo sentido en el que el ilocutivo del pathos no debe confundirse con la función
estética. En todo caso podría pensarse, erróneamente, que el pathos es más afín a la
función expresiva, lo cual no siempre es el caso; pues, el pathos puede ocurrir aún en
la no expresión o retención de la emoción (por ejemplo en el filme About Schmidt, el
pathos radica en que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson no
expresa emoción en la boda de su hija).
En breve, podemos ver que el destinador de la llamada 31 despliega el pathos
ilocutivo más alto por el volumen, el énfasis y las sílabas extendidas, mientras que el
33 despliega el más bajo. Este último tiene mayor peso de logos al empezar con un
ilocutivo fático breve y al punto, y concentrar toda la información necesaria en un
62
ilocutivo referencial casi puro. El peso ilocutivo del ethos es fijo y está determinado
por la convención de llamar al servicio del 911.
5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanálisis caso 2:

El segundo caso que vamos a ilustrar es el de una conversación en inglés grabada y
transcrita literal y detalladamente según las convenciones de anotación del análisis
conversacional por Deidre Boden (1990: 263-4). 23 A este trabajo de registro tan
preciso, como en el caso anterior, me refiero con el término de microanálisis. Este
ejemplo nos permitirá distinguir mejor entre la fuerza ilocutiva de los actos de habla
según Searle y Vanderveken, y el peso ilocutivo que aquí proponemos en los
enunciados.
Se trata de un segmento de una conversación telefónica entre el entonces
presidente de Estados Unidos John F. Kennedy y el Gobernador Barnet del Estado
de Mississippi, el 30 de septiembre de 1962. Cabe recordar que Mississippi era en
ese momento el centro del movimiento que defendía los derechos civiles de los afro-
americanos. A pesar de la decisión de la Suprema Corte, que ya desde 1954 había
dictaminado contra la segregación racial en las instituciones educativas, la integración
no se ejerció sino hasta muchos años después. En 1962 James Meredith, un
estudiante afro-americano, intentó inscribirse en la escuela de leyes de la Universidad
de Mississippi. Su admisión fue bloqueada y se generaron disturbios y
enfrentamientos raciales.
Tabla #7
JFK V's que no tenemos- una hora para i:::r y eso no u:h- nosotros-
nosotros quizás no tenga::mos una hora que hay con este-
[ ] conativa
GOB.. Uh este hombre
este hombre acaba de morir referencial
JFK Murió? Fática-conativa
GOB. Sï señor referencial
[]
JFK ¿Cual ? ¿El policía estatal? conativa
63
GOB. Es'l policía estatal metalingüística (traduce al hombre por

su cargo)
JFK Sí:i, bueno ves que tenemos que hacer orden ahí y eso es lo que
pensa::mos que ibamos a te:ner= conativa
[]
GOB. S'ñor fática
=Pre::sidente POR FAVO::R: (expresiva) por qué usted uh- no
podría usted dar la
orden allá arriba de desaloja::r a Mer' dith (conativa débil)
[]
JFK CÓMO PUEDO DESALOJA::RLO (expresiva)
GOBernador cuando hay un- un distu::rbio en la calle y puede
salir del edificio y pasa::rle algo? No lo puedo desalojar en e::sas
condiciones (metalingüística: traduce los hechos para justificar su
decisión).
(1.0)
GOB. U::::h- pero- pero- pero podemos- fática-conativa débil
[[ ] [
JKF Vas hay que hacer o::rden allá y luego podemos hacer
algo sobre Meredith conativa fuerte
[]
GOB: podemos ro::dea::rlo con muchos 'oficia::les
JFK: Bueno [fática] hay que conseguir a alguien allá ahora para hacer
orden, conativa fuerte
y detener el tiroteo y los disparos. Después nosotros- usted y yo
vamos a habla::r por teléfono sobre Meredith conativa fuerte
(0.2)
Pero primero tenemos que hacer or::den conativa fuerte
[[ ]
GOB: Sta::bbien [fática] Voy- Voy a llama:r y
decirles que traigan cada- cada oficial que pue::dan? Conativa
inversa o promesa
CLAVE DE ANOTACIONES
[ traslape
[[ simultaneidad
= sin pausa
(0.8) pausa por décimas de segundo
(.) pausa breve
cursivas mías que incorporan las funciones performativas de Jakobson en el
texto de Boden.
MAYÚSCULAS volumen
::: extensión silábica
Entonaciones (no signos gramaticales):
.abajo
64
, sostenido
? tono agudizado hacia arriba .
h inhalación
hh::exhalación.
- (guión) corte
_______________________________________________________
En el caso anterior vemos que la fuerza ilocutiva en el sentido de Searle y

Vanderveken es predominantemente directiva y su grado de fuerza está en la
elección de términos por parte de los interlocutores. Kennedy habla en plural
“tenemos, tengamos, pensamos, íbamos”, que tiene mayor grado de firmeza que el
singular al integrarlo en una instancia que podría denominarse como “gobierno”.
Luego lo interpela directamente con el “ves” en relación con “hay que hacer orden
ahí”. Sin embargo, cambia al singular en “puedo desalojarlo”, lo que implica una
responsabilidad personal, excluyendo a Barnet, pues el “podemos desalojarlo” le
daría la oportunidad al gobernador, al estar incluido, de discutir más. Kennedy
regresa al plural de “podemos, vamos a hablar, tenemos que hacer”.
Los cinco tipos de fuerza ilocutiva de Searle aparecen en el enunciado CÓMO
PUEDO DESALOJARLO en tanto enunciado asertivo por inversión. Así, “no es
posible desalojarlo” es: declarativa, en tanto “declaro que Meredith debe permanecer
donde está”; comisiva implícitamente, pues Kennedy se compromete a resguardarlo;
directiva, al ordenarle a Barnet controlar los disturbios y le prohíbe desalojar a
Meredith; y expresiva, ya que expresa la sensibilidad política y renuencia de Kennedy
a actuar como lo solicita Barnet.
Hasta aquí llegaría el análisis desde el enfoque de los grados de fuerza. En
cambio, respecto a los grados de peso tenemos los siguientes:
INDICADORES DE pathos ILOCUTIVO:

1) extensión silábica
JFK: i:::r, tene::mos, pensa::mos, te:ner
DESALOJA::RLO, pasa::rle, e::sas,
Gov: Pre::sidente, FAV::OR,, retira:::r,
GOB: U::::h
65
JFK: o::rden
GOB: ro::de::arlo, oficia::les
JFK: or::den
GOB: Sta::bbien, pue::dan
2) volumen
JFK: [CÓMO] PUEDO DESALOJA::RLO, GOBernador,
GOB: POR FAVO::R:
3) Repetición
JFK: 1. no tenemos -no tenga::mos, nosotros- nosotros
2. (cómo) PUEDO DESALOJA::RLO; (no lo) puedo desalojar
3. hay que hacer orden ahí, hay que hacer orden allá, hay que conseguir a
alguien ahí ahora para hacer orden, primero hay que hacer or::den
4) acento: no está registrado
5) pausas (1.0) después de la frase contundente de JFK; (0.2) durante la frase

más larga y de autoridad de JFK.
6) ritmo: Sin la grabación es difícil saber el ritmo de cada cual, pero dada la
situación puede inferirse que el ritmo de JFK es más lento que el de Barnet–
que está nervioso– y que el presidente, como buen orador y experto en el
ejercicio de autoridad, probablemente use un ritmo más pausado para darle
más peso a sus enunciados.
7) titubeo:
GOB: usted usted, pero pero - pero , Voy Voy, cada- cada.
En este caso la repetición es expresiva: el tartamudeo puede entenderse como
un factor que substrae la fuerza ilocutiva. El titubeo del presidente se debe sólo
66
al cálculo que él hace del tiempo y a su urgencia de actuar; no es el resultado,

como en el caso del gobernador, del intercambio y expresión de nerviosismo.
8) traslape: los participantes se traslapan turnos en la conversación casi en los

mismos términos; Barnet se traslapa a Kennedy y viceversa, alternadamente,
cuando suponen que el enunciado está por terminar, aunque el traslape mismo
corta el enunciado anterior. Así se enuncia, en este caso, la prisa y la urgencia
del acto.

El ethos se expresa mediante indicadores léxicos como GOB ernador o Señor
Pre::s'dente, y mediante indicadores acústicos, por ejemplo, el ritmo no registrado en
la trascripción de esta conversación. Cada cual enuncia el estatus de su interlocutor,
pero en el caso del presidente Kennedy el incremento de volumen trenza el pathos
con el ethos para hacerle entender a Barnet que su estrategia es errónea, pues no se
trata de desalojar a Meredith, sino de calmar a los amotinados.

Si el logos se define por el principio de relevancia de Sperber y Wilson, el punto
fundamental en esta conversación, o el punctum, es el de orden para ambos
participantes. Lo interesante en este caso es que cada cual enuncia esta palabra de
“orden”, pero con un significado totalmente distinto. El gobernador le pide al
presidente que dé la orden para desalojar a Meredith, en cambio Kennedy le repite
varias veces al gobernador que urge restablecer el orden –entendido como
normalidad– en las calles. Se da un desfase por la homonimia del término. Entre “la
orden” y “el orden”, termina la conversación con la autoridad del presidente, que viene
siendo la orden de Kennedy a Barnet de no tocar a Meredith.
Barnet presenta su petición precedida por el negativo “¿no podría usted...” y el
interrogativo en el registro acústico, lo cual debilita su petición aún más. Kennedy le
repite “hacer orden” exactamente cuatro veces. La última es una réplica de la
primera, saturando por repetición y cerrando la conversación como en un ciclo y, por
67
lo tanto, incrementando el peso del pathos y del logos. Es obvio quién lleva el
liderazgo en esta interacción.
Cuando Kennedy pregunta ¿CÓMO PUEDO DESALOJARLO? cuyo sentido es
retórico, Barnet traduce el sintagma al sentido literal y le contesta “podemos rodearlo
con muchos oficiales”. El sentido retórico se evidencia porque (1) la frase está
seguida por la palabra “Gobernador” que empuja a Barnet hacia abajo por el peso del
ethos al situarlo en su lugar de subordinado, seguido inmediatamente por (2) el logos
de “[…] cuando hay un disturbio en la calle y puede salir del edificio y pasarle algo?
No lo puedo retirar en esas condiciones” que argumenta y a la vez responde a la
pregunta retórica. Por último (3) el peso del pathos se configura porque ésta es la
frase de mayor volumen acústico de toda la secuencia, y donde reverbera el POR
FAVOR de Barnet. El intento de contestar de Barnet se invalida con la interrupción de
Kennedy y el discurso traslapado.
La elocuencia o pathos se señaliza por las sílabas extendidas, la repetición, el
volumen y el traslape. El peso tridimensional de Barnet es débil porque titubea,
presenta los enunciados en negativo, sólo enfatiza el suplicante POR FAVOR y sus
turnos son más breves. Kennedy despliega estratégicamente, en un sólo turno
conversacional, los tres pesos ilocutivos con un grado de firmeza muy significativo.
Cuando dice “Gobernador” tácitamente le recuerda su estatus presidencial y marca
jerarquías imponiendo el ethos como cualificador de peso ilocutivo, seguido por el
peso del logos al describir la situación y argumentar las razones que justifican su
decisión. Por último, al elevar el volumen de voz, cualifica el enunciado con el peso
ilocutivo del pathos, haciendo que ese acento enérgico corte y penetre el volumen
ordinario de la interacción.
En el contexto de esta conversación, hay que tomar en cuenta –por el modelo
LASE– que en el registro escópico el presidente habla desde la Oficina Oval de la
Casa Blanca, símbolo de autoridad máxima del país. En el registro léxico, la decisión
del presidente está amparada por la ley que protege el derecho de Meredith, desde
1954, a inscribirse en la Universidad de Mississippi. El más significativo de todos lo
despliega Meredith en el registro somático, es decir, el enunciado no verbal sino
corporal de arriesgar su integridad física, al matricularse, a sabiendas de la reacción
68
racista que su acto provocaría. El enunciado de Meredith fue, a su vez, declarativo,

“declaro y afirmo mi derecho a ser estudiante de la Universidad”; asertivo, en tanto
que la ley lo ampara; expresivo de su voluntad y valor civil; directivo, al obligar a las
autoridades de la universidad a aceptarlo y comisivo, en su compromiso de
mantenerse ahí, fiel a sus principios, a pesar de la resistencia furiosa de los racistas
en ese Estado. El peso del pathos del enunciado de Meredith está claramente
indiciado (en tanto índice en sentido peirceano) por la magnitud de los disturbios que
requirieron 5,000 guardias nacionales para restablecer la calma, el peso del ethos en
su valentía, y el peso del logos en la ley anti-segregacionista que lo ampara. Kennedy
no hizo más que reconocer el peso monumental del enunciado de Meredith y
apoyarlo, como era su obligación, al desalojar a los amotinados en vez de desalojar a
Meredith que era lo que intentaba Barnet. Así se constituyó una nueva realidad por
este acto ilocutivo que, entre otros, quebrantó la segregación racial en las
universidades del sur de Estados Unidos.
6. Monos y cerdos. Mesoanálisis caso 3:
Si los tres pesos ilocutivos tienen tal alcance en una conversación telefónica,
imaginemos su impacto a nivel masivo en los medios de difusión globalizada. Los
videos que a continuación analizo en los casos 3 y 4 fueron enunciados en árabe, por
lo cual sólo un analista que domine ese idioma tendría la competencia para realizar el
micro análisis. Sin embargo, es posible realizar un análisis macro desde la traducción
al inglés realizada por la organización MEMRI (Middle East Media Research
Institute) 24, dado que en este caso no son los detalles mínimos, a veces
imperceptibles como pausas, volumen o entonación lo que se enfoca y se proyecta a
los tres tipos de peso ilocutivo sino, como veremos, otros elementos de la elocución,
particularmente el impacto de una coordenada sobre las demás y el disfraz de una
fuerza ilocutiva por otra.
Como mencioné antes, la comunicación mediática globalizada a escala macro,
a pesar de su enorme difusión y dimensión, opera bajo condiciones semejantes a la
comunicación directa de la interacción cara a cara al ser ésta la unidad mínima de
toda comunicación, si bien no de toda significación. En los siguientes videos
69
podremos ver que la interacción se lleva a cabo desde tal unidad mínima, la
interacción entre un entrevistador y un entrevistado o entre anfitrión y huésped, de
manera similar a como, a escala micro, se realizó la conversación entre el empleado
del 911 y el solicitante, o entre Kennedy y Barnet. Cabe destacar una diferencia
crucial: en los primeros dos casos se trataba de intercambios relativamente privados,
cuyos interlocutores ignoraban que estaban siendo grabados, mientras que en los
siguientes los interlocutores asumían los intercambios como públicos, ya que estaban
siendo televisados. La interacción se realiza igualmente entre dos personas, pero a
sabiendas de que son observados por los demás. Hay que tener en cuenta también
que hay grados en que una interacción es asumida como pública, pues no es lo
mismo un predicador en una mezquita de un pueblo que en una mezquita de la
capital, a su vez que un predicador en una mezquita del Cairo o Jerusalén televisado
en canal nacional o internacional. Asimismo, el idioma, en este caso el árabe, marca
la escala probable de su recepción, así como el alcance tecnológico a nivel local o
global. La transmisión en árabe, y la falta de antecedentes de que estos programas
trascendieran lo local permiten suponer una expectativa de recepción etnocéntrica.
Como la función dominante en los dos casos telefónicos anteriores era conativa
(pedir ayuda al 911 en un caso y ordenar a Barnet en el otro), en los casos televisivos
que se presentan a continuación la dominante también lo es, pero disfrazada de otra
función.
El 7 de mayo de 2002, el programa Revista de la Mujer Musulmana de la

televisión egipcia, cuya anfitriona es Doaa 'Amer, transmitió la siguiente entrevista: 25
1. Entrevistadora: Nuestro programa será hoy un poco diferente, porque
nuestro huésped es una niña, una niña musulmana, pero una musulmana
verdadera [Metalingüística]. Con la voluntad de Allah, que nuestro dios nos dé
la fuerza para educar a nuestros niños de la misma manera, de modo que la
generación siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son
musulmanes y sepan quiénes son sus enemigos [Fática de lo políticamente
correcto]. Presentaré a esta niña inmediatamente [Metalingüística]. Ella es la
hija de mi hermana en la fe y del artista Wagdi Al-Arabi. Su nombre es
Basmallah y le preguntaremos también [Metalingüística].
2. Entrevistadora: La paz esté contigo. Fática
3. Basmallah: Misericordia y bendición de Allah sobre tí. Fática-religiosa
4. Entrevistadora: ¿Cuál es tu nombre? Conativa-interrogativa
70
5. Basmallah: Basmallah. Metalingüística (se traduce a sí misma al

código de los nombres)
6. Entrevistadora: ¿Basmallah, qué edad tienes? Conativa
7. Basmallah: Tres años y medio. Metalingüística (se traduce a sí misma
al código de los números)
8. Entrevistadora: ¿Eres musulmana? Conativa
9. Basmallah: Sí. Metalingüística (se traduce a sí misma al código
de las religiones)
10. Entrevistadora: ¿Basmallah, sabes algo de los judíos? Conativa
11. Basmallah: Sí. Referencial afirmativa
12. Entrevistadora: ¿Te gustan? Conativa
13. Basmallah: No. Fática (digo fática y no expresiva porque la nena se
remite a repetir lo que ha oído que debe decirse, no porque exprese una
emoción suya).
14. Entrevistadora: ¿Por qué no te gustan? Conativa
15. Basmallah: Porque... Fática
16. Entrevistadora: ¿Porque son qué? Conativa
17. Basmallah: Son monos y cerdos. Fático-metalingüística (de nuevo, es
fática porque repite lo que oye y responde a lo indicado por la entrevistadora:
“son qué?”, además traduce a la entrevista lo que oyó en la doctrina)
18. Entrevistadora: ¿Porque son monos y cerdos? ¿Quién dijo que eran
eso? Conativa
19. Basmallah: Nuestro Dios. Fático-metalingüística (ver 21)
20. Entrevistadora: ¿Dónde dijo esto? Conativa
21. Basmallah: En el Corán. Fático-metalingüística (no es referencial
porque la niña no lo leyó del Corán ni lo oyó de Ala, sino que repite lo que ha
oído decir a los adultos y traduce la doctrina a la entrevista)
22. Entrevistadora: Correcto, él dijo eso sobre ellos en el Corán
[metalingüistica]. Okay Basmallah, ¿qué están haciendo los judíos? Conativa
23. Basmallah: La Pepsi. Metalingüística (la niña no convierte una
percepción en lenguaje, sino que toma una frase que oyó de los mayores y la
traduce para lo que ella supone que se espera que diga).
24. Entrevistadora: ¿Tú también sabes sobre el boicot, Basmallah?
¿Amaron a nuestro profeta Muhammad? Conativa
25. Basmallah: No. fático-metalingüística (traduce lo que ha oído para
responder a la pregunta)
26. Entrevistadora: ¿No, qué le hicieron los judíos? Conativa
27. Basmallah: El profeta Muhammad mató a alguien. Metalingüística (no
exitosa)
28. Entrevistadora: Obviamente, nuestro maestro Muhammad era fuerte y
habría podido matarles. (Reparación metalingüística para evitar la imagen
como asesino del profeta Muhammad)
29. ¿Sabes las tradiciones sobre los judíos y qué le hicieron al profeta
Muhammad? ¿Te sabes alguna historia? Conativa
30. Basmallah: Sí, la historia sobre la mujer judía. Metalingüística (equivale
a conozco la historia de…)
71
31. Entrevistadora: ¿La mujer judía? ¿Qué hizo ella a nuestro amo el
profeta Muhammad? Conativa
32. Basmallah: ¿La mujer judía? Conativa
33. Entrevistadora: Sí. Fática
34. Basmallah: Había una mujer judía que invitó al profeta y a sus amigos.
Cuando él le preguntó, ¿puso usted el veneno (en mi alimento)?' ella le dijo, '
sí.' Él le preguntó, ' ¿por qué hizo usted esto?' y ella contestó: ' si usted es un
mentiroso - usted morirá y Allah no le protegerá; si usted habla la verdad -
Allah le protegerá.' Metalingüística (traduce un relato que oyó)
35. Entrevistadora: Y nuestro dios protegió al profeta Muhammad, por
supuesto. Conativa (quiere obligar a la niña a que diga que sí)
36. Basmallah: Y él dijo a sus amigos: “mataré a esta señora.”
Metalingüística (continúa traduciendo la historia, ilocutivo no exitoso, pues
compromete otra vez al profeta y lo hace ver bastante mal)
37. Entrevistadora: Por supuesto, porque ella puso el veneno en su
alimento, esta judía. Metalingüística (se ve obligada o traducir la frase de la
niña para justificar a Mahoma)
38. Entrevistadora: Bendito sea Allah, Basmallah, Bendito sea Allah,
Basmallah. Que nuestro dios la bendiga. Nadie podría desear que Allah pueda
darle una niña más creyente que ella... Que Allah te bendiga y a tu padre y a tu
madre. Fática Expresiva
39. La generación siguiente de niños deben ser musulmanes verdaderos.
Debemos ahora educarlos mientras que son niños todavía, de modo que sean
musulmanes verdaderos. Conativa (hacia el público).
Designo como función fático-metalingüística la operación de la frase “son

monos y cerdos” en el discurso de la niña porque contesta lo que ella supone que se
espera conteste: así mantiene el contacto y traduce al género de la entrevista lo que
ha oído en el contexto de la indoctrinación. En el Corán, al contrario, la frase –Sura 5:
60 “Porque El ha convertido en monos y cerdos” – opera como función declarativa.

La lógica de la entrevista consiste en mostrar a la niña como ejemplo para otras niñas
y sus madres. Manifiesta de entrada la lógica que subyace en toda la interacción:
“que la generación siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son
musulmanes y sepan quiénes son sus enemigos”. Para la enunciante, saber que se
es musulmán equivale a “saber quiénes son sus enemigos”, el recurso típico de
identificación por oposición o de aglutinamiento por enfrentamiento.
72
Empieza por la presentación convencional del programa (2-6) para llegar

rápidamente al punto que a la entrevistadora le interesa destacar, a saber, definir a
“los enemigos” al hacer que la niña exprese desprecio por los judíos (8). Pero la niña
se equivoca, no ofrece de inmediato la frase racista, y la entrevistadora tiene que
darle las pistas “¿Porque son qué?” para que la niña entienda qué se espera que
diga. La niña pone, sin proponérselo por supuesto, seriamente en aprietos a la
entrevistadora cuando dice “El profeta Muhammad mató a alguien” y se apresta a
corregir la frase “Obviamente, nuestro profeta Muhammad era fuerte y habría podido
matarles”, con lo que ella quiere decir que “hubiera podido”, pero no lo hizo (hecho
que es históricamente falso, pues la masacre de la comunidad judía de Banu Quraiza
en la que participó el profeta Mahoma efectivamente ocurrió). Prosigue para producir
la imagen del profeta Muhammad como víctima de una mujer judía, que en boca de la
niña resultó tener sabiduría salomónica: “si usted es un mentiroso morirá y Allah no le
protegerá; si usted habla la verdad Allah le protegerá” (la niña se confunde y relata la
historia de la mujer judía que dio de comer cordero o cabra envenenada a Mahoma y
a sus hombres para vengar la masacre contra el asentamiento judío de Khaibar). La
entrevistadora remedia la frase diciendo: “Y nuestro dios protegió al profeta
Muhammad, por supuesto”, lo cual también es históricamente falso, pues Mahoma
murió por ese envenenamiento 3 años más tarde en 632. Falla de cabo a rabo la
función referencial de esta entrevistadora.
En esencia, el propósito elemental de esta entrevista era proyectar o declarar
que la identidad musulmana aborrece al judío por definición (porque son monos y
cerdos), pero la candidez de la niña y el imaginario de los cuentos de hadas, desvió el
objetivo al desconocer el punto exacto que se esperaba de su intervención y terminó
por mostrar a la mujer judía, supuestamente la villana, casi como heroína.

El ethos de la anfitriona al iniciar el programa es mostrarse como musulmana devota.
Ello lo consigue por la escópica del vestuario tradicional, pero sobre todo por la léxica
de las frases iniciales (“…musulmana verdadera. Con la voluntad de Allah, que
nuestro dios nos dé la fuerza”) y finales. En seguida presenta e interpela a la nena en
73
una situación que evoca lo que normalmente suelen hacer las madres o maestras
para que los niños exhiban lo que aprendieron ante otros adultos. Manifiesta cierta
ternura hacia la niña, aunque su propósito es utilizarla para expresar, desde el ethos
de la inocencia infantil, el desprecio por los judíos como un hecho natural y
verdadero. La nena no siente todavía la emoción que se quiere producir mediante
ella, y emite los enunciados a modo de significantes huecos. El objetivo del programa
es presentarla como niña ejemplar para contagiar a otros niños y exhibir que es social
y religiosamente correcto despreciar a los judíos.
Otro mecanismo del ethos al interior del discurso es apelar a la autoridad del
Corán para justificar la idea –algo inverosímil- de que los judíos son monos y cerdos.
Se subraya la autoridad del Corán para emitir esa frase.
40. E. ¿Porque son monos y cerdos? ¿Quién dijo que eran eso?
41. B. Nuestro Dios.
42. E. ¿Dónde dijo esto?
43. B. En el Corán.

El pathos que domina esta escena es triple:
1. Evidencia mecanismos de producción del pathos del odio, en la
urgencia, por parte de la anfitriona, de contagiar desprecio contra los
judíos en boca de una niña inocente –-emoción que por su tierna
edad, la nena aún no logra sentir–.
2. La intención de manifestar la superioridad del profeta Muhammad–
que tampoco se logra en este intercambio, pues cándidamente lo
muestra como asesino. Es la producción discursiva –no exitosa– del
pathos de admiración.
3. Justificar el desprecio musulmán anti-hebraico por el contenido del
Corán.
4. Generar cohesión por oposición al otro (“los enemigos”).
Sea por iniciativa de los productores o de la locutora del programa, se produce una
versión de la realidad y por ende reproducción de la comunidad por la energía
74
integradora del pathos. Cabe señalar que en el contexto histórico político del conflicto
de Oriente Medio, esta propaganda racista emitida por la televisión egipcia persiste
más de un cuarto de siglo después de que Egipto fuera el primer país árabe en firmar
la paz con Israel en marzo 26 de 1979. Por ello este tipo de programas podrían
interpretarse como tácticas de comunicación fática para alinearse con los otros 22
países del mundo árabe y parecer ideológicamente correctos al significar: ”firmamos
con Israel como egipcios, pero como musulmanes seguimos odiando a los judíos”.
En suma, desde el punto de vista de la fuerzas ilocutivas desplegadas en este
caso, la niña enuncia lo que ella piensa que es correcto decir y, por lo tanto,
despliega como dominante la función metalingüística, al traducir lo que ha oído en
casa, y la función fática para mantener contacto con la entrevistadora. La anfitriona,
en cambio, despliega como dominante a la función conativa (de las 21 intervenciones
de la entrevistadora, 17 son conativas) al hacer que la niña exprese odio racista, y la
fática para ser religiosamente correcta y mantener su puesto y su lugar social.
En cuanto a los pesos ilocutivos, se despliega el ethos de la autoridad del
Corán como justificación de que los judíos son monos y cerdos, la de Mahoma que
nunca se equivoca, y la de la entrevistadora como adulto en la interacción. El logos
de la lógica en la frase de la niña es impecable y profética, “y ella contestó: ‘si usted
es un mentiroso - usted morirá y Allah no le protegerá; si usted habla la verdad - Allah
le protegerá.'” (Mahoma murió justamente de eso). El pathos radica en el desprecio
que se pretende inculcar en los niños contra los no musulmanes, en particular judíos.
7. La estructura psicológica de las bombas humanas. Mesoanálisis caso 4: 26
El 25 de abril del 2002 se llevó a cabo la entrevista con el Prof. 'Adel Sadeq, jefe de la
facultad de psiquiatría de la universidad Ein Shams en el Cairo sobre el tema de la
estructura psicológica de los atacantes islamistas suicidas. Este programa, en la
televisión nacional egipcia, fue grabado también por el instituto MEMRI y traducido al
inglés, del que se presenta aquí una traducción al español. A diferencia del caso 3, el
entrevistador no trata de ponerle palabras en la boca a su entrevistado, sino que lo
invita a su programa porque probablemente ya conoce su opinión en estas
cuestiones.
75
1. Entrevistador: Empecemos por el principio y preguntemos: Metalingüística

(explica qué van a hacer)
2. ¿Cuál es la estructura psicológica del mártir? ¿Quién es el mártir? Conativas
(que buscan una respuesta metalingüística y referencial)
3. ¿Quién es esta muchacha de 17 años, planeando casarse en 2 o 3 meses,
reina de la belleza, que se amarra un cinturón de explosivos y se convierte en una
bomba humana? Expresiva (de admiración disfrazada de conativa)
4. ¿Cuál es la estructura psicológica del mártir? Conativa
5. Profesor: La estructura psicológica es la de una persona que ama la vida.
Expresiva disfrazada de metalingüística (expresa admiración pero aparenta explicar o
traducir tal estructura psicológica al formato de la entrevista)
6. Entrevistador: ¡Alabado Allah, está buscando muerte! Expresiva abierta
7. Profesor: Esto es algo que puede parecer peculiar a la gente que ve el alma
humana como la cosa más suprema. Metalingüística
8. Son incapaces de entender esto porque su estructura cultural no tiene ningún
concepto como auto-sacrificio y honor. Estos conceptos no existen en algunas
culturas y se encuentran así, en la cara de estos modelos en un estado de la
negación, en un estado de la negación total que piensan que esto es imposible, y por
lo tanto comienzan a presentar interpretaciones idiotas y tontas. Expresiva
(despectiva) disfrazada de metalingüística y referencial
9. Entrevistador: ¿Quieres decir que el mártir es una persona que ama la vida?
Conativa
10. Profesor: Por supuesto. Fática metalingüística
11. Cuando es martirizado, alcanza la cúspide de la felicidad. Alcanza la altura del
éxtasis, un nivel que usted y yo no conocemos. Sentimos felicidad cuando rogamos a
Allah, o, por ejemplo, cuando ganamos una suma grande de dinero o tenemos un
gran éxito. Entonces usted siente la felicidad, alegría, como si volara. La altura del
éxtasis y de la felicidad. Expresiva (disfrazada de metalingüística).
12. Y te estoy hablando como un profesional, un siquiatra. Metalingüística
(traduce lo que dice como la palabra de un profesional)
13. Viene en el momento tal como el productor le dijo: diez, nueve, ocho, siete,
seis, dos, seis, cinco, cuatro, tres, dos, y entonces presiona el botón para explotarse.
Estética (construye el enunciado para generar suspenso por aliteración de los
números) 27
14. El momento más hermoso, para el cual hizo que el tiempo se acelerara, es el
momento en que dice "uno - ¡op!" - este hombre estalla, y se siente que está volando,
porque lo convencen totalmente de que él no morirá. Expresiva (de admiración)
15. Y ésta es la diferencia entre nosotros y el occidente. Metalingüística (pretende
explicar la diferencia de una civilización y otra).
16. El occidental piensa que se vuelve cadáver, que se quema y vuela por el aire.
Metalingüística (traduce lo que él supone que piensa el occidental)
17. Mira qué clase de cultura tienen... Expresiva (desprecio)
18. Pero, de hecho, éste es el acto de transición a otro mundo más hermoso, y el
mártir sabe muy bien que dentro de segundos verá la luz de su creador. Él estará en
76
el punto más cercano posible a Allah. Aparente metalingüística/referencial expresiva

(de admiración)
19. En el nivel estratégico, debe haber un plan panárabe para alcanzar nuestra
meta. La meta de todos nosotros es liberar a Palestina de los agresores israelíes.
Conativa (exige adhesión)
20. Para usar las palabras que a la gente no le gustan. Metalingüística
21. Echaremos a Israel al mar. Declarativa
22. O nos van a echar a nosotros al mar o los echaremos nosotros al mar. No hay
punto medio. La coexistencia es tontería. Conativa (de adhesión)
23. Entrevistador: No, o nosotros o ellos, o nosotros o ellos. Fática (expresa
acuerdo y mantiene contacto con el entrevistado.
Este intercambio resulta interesante porque ilustra muy bien un mecanismo muy
común de la propaganda política. Es el mecanismo de disfrazar una fuerza ilocutiva
por otra, en este caso se disfraza la función conativa que exige adhesión para que
parezca como si fuera cualquiera de las otras funciones: la fática, la referencial o la
metalingüística. Aquí el disfraz tiene cuatro capas: se disfraza de función
metalingüística (explicar el fenómeno) lo que simula ser función referencial (describir
lo que ocurre con los proyectiles humanos, que a su vez disfraza la función expresiva
de admiración para, finalmente, transmitir una triple fuerza conativa: la de responder a
las expectativas de su anfitrión para que lo vuelvan a invitar al programa, la de
difundir una versión acorde a la opinión oficial a favor de las bombas humanas, y la
de propagar el entusiasmo y fascinación por los “mártires” entre el auditorio.
Asimismo, disfraza el peso ilocutivo del pathos al contagiar la pasión en el receptor
(de admiración e imitación de las bombas suicidas, y de resentimiento contra el
israelí, con lo que concluye su entrevista) por el peso del logos y del pathos como
supuesta eminencia en la psiquiatría que explicará el fenómeno. Veremos con más
detalle su modo de operación.

La entrevista se presenta como si predominara el logos (explicar la
estructura psicológica del homicida/suicida o bomba humana), apoyada en el ethos
del entrevistado (un científico, psiquiatra). Pero el peso del logos está ausente, ya
que la interacción nunca es, como se promete inicialmente, metalingüística, pues no
explica estructura psicológica alguna. Nunca interviene una versión científica o
77
profesional del tema, ya que la función que domina todas las respuestas por parte del
entrevistado es la expresiva al exaltar la imagen del proyectil humano trocando el
peso dominante de su intervención del logos hacia el pathos. El único pseudo
argumento del entrevistado consistió en tratar de demostrar la inferioridad de la
cultura occidental (cuyos miembros suponen erróneamente que al explotarse se
convierten en cadáveres) bajo el supuesto de que esa cultura no conoce el honor y el
auto-sacrificio. Así, el logos opera en este caso como coartada para contagiar el
pathos de admiración por estos homicidas-suicidas entre el tele-auditorio egipcio y
palestino. En su rol como entrevistador, era de esperarse el dominio de la función
conativa con intervenciones fáticas por cortesía, nada particular en este caso.

El entrevistado es explícitamente interpelado en términos del ethos para que, en su
calidad de autoridad como profesor universitario y jefe de la facultad de psiquiatría, se
asuma su opinión como verdad científica, pues habla supuestamente con todo el
respaldo de la ciencia. Por si esto no fuera evidente, él mismo se encarga de
reiterarlo al interior de la entrevista. “Y te estoy hablando como un profesional, un
psiquiatra”. Irónicamente pretende ignorar que la identidad como psiquiatra y como
científico, desde las que se asume como autoridad para opinar contra la cultura
occidental, las obtiene totalmente de occidente, pues no sólo la psiquiatría es un
invento occidental (para colmo del judío Freud ), por no mencionar el estilo de su traje
y corbata, la tecnología con que se transmite el programa, sino el género mismo de
entrevista televisiva, el mobiliario estilo Bauhaus, la decoración estilo op art, y la
convención de consultar expertos sobre temas de moda que imitan la televisión
occidental. Acto seguido, se brinca el tema de la psicología para hacer abiertamente
propaganda política cuando afirma “echaremos a Israel al mar” enunciado que no es
precisamente científico.

El pathos es sin duda el peso dominante en la entrevista aquí analizada. Su dominio
depende tanto del objetivo del programa (contagiar admiración) como del despliegue
78
preponderante de la función expresiva y de las numerosas frases inyectadas de

pasión que se despliegan. Cabe señalar de nueva cuenta que, aunque el pathos y la
fuerza expresiva no son equivalentes, esta fuerza es la más afín a este peso ilocutivo,
como la metalingüística al logos y la conativa al ethos. Ya desde el inicio el
entrevistador impone el sentido de las respuestas no sólo al entrevistar a un
personaje cuyas opiniones a favor de bombas humanas son conocidas, sino al
caracterizarlas en la figura romántica de una jovencita “esta muchacha de 17 años,
planeando casarse en 2 o 3 meses, reina de la belleza, que se amarra un cinturón de
explosivos y se convierte en una bomba humana”.
Para responder a la pregunta, habría que revisar los casos concretos de estas
figuras tan conmovedoras. En efecto, ahí está el caso de dos jóvenes palestinas que
podremos denominar “las Wafas”: Wafa Idris y Wafa al Biss. Wafa Idris se casó con
su primo a los 16 años y 9 años más tarde su marido la rechazó por ser estéril. 28 Éste
se casó con otra mujer y tuvo su primer bebé; semanas después Wafa se hace
explotar en el mercado de Jerusalén. La otra Wafa Al-Biss de 21 años sufre
quemaduras por una explosión de gas en su cocina y al ser atendida en un hospital
israelí, utilizó su pase médico con la intención de hacerse explotar en ese mismo
hospital. 29
En ambos casos vemos que, en efecto, son mujeres casaderas, pero con un
grave problema que se detecta y se capitaliza por los ingenieros de bombas humanas
del grupo oficial Al-Aksa de Al-Fatah de la Autoridad Palestina, quienes las reclutan
por ser elementos susceptibles para redireccionalizar o refuncionalizar un pathos ya
existente: una rechazada por estéril, la otra con quemaduras en su cuerpo. Por ello
quienes realmente tienen la autoridad para responder a la pregunta del perfil
psicológico de estos casos (autoridad plenamente profesional) no es el “psiquiatra” de
la universidad Ein Shams, sino estos detectores y fabricantes de bombas humanas
que reclutan y entrenan a estas mujeres. Ellos sí conocen con toda exactitud cuál es
el perfil psicológico de los proyectiles humanos, pues han producido bastantes y con
gran eficacia.
El pathos es una energía que puede generarse desde diversos medios y que,
según la configuración que se le otorgue, puede servir para diferentes fines. En este
79
caso, las bombas humanas se construyen estéticamente desde la figura de mártires

heroicos con una fuerte carga de pathos reforzada no sólo por mecanismos
mediáticos y universitarios como en este caso, sino en todas las matrices como la
familiar, religiosa, escolar, política, jurídica y sin duda artística (que produce un
sinnúmero de pinturas para elogiar a este tipo de personajes). Los cuatros registros
LASE se reclutan para producir esta estética del mártir.
8. La dimensión estética de los performativos desde el modelo tetrasemiótico

LASE
La participación de la dimensión estética en los cuatro casos anteriores rebasa su

operación funcional al interior del lenguaje verbal y se observa en la forma en que los
participantes presentan su persona ante los demás a través de los cuatro registros
LASE. En los casos 1 y 2, al ser conversaciones telefónicas, sólo participan dos
registros, el léxico y el acústico. Pero hay una intencionalidad de impacto estético en
la elección de vocablos y su énfasis –como la palabra “orden” en JFK (enfática
léxica), la rapidez o lentitud al hablar (cinética léxica ), la manera en que se
establecen distancias por apelativos como “Gobernador” o “Sr. Presidente”
(proxémica léxica), lo que retienen o manifiestan en el intercambio (fluxión léxica ), la
coacción por el timbre de voz para connotar la identidad de cada cual y su jerarquía
(proxémica acústica), la monotonía o variedad en la entonación (cinética acústica), la
abertura de la elocución por volumen o expresividad ( fluxión acústica) y los aspectos
particulares que se acentúan por la sonoridad en la conversación (enfática acústica) –
v.g. “¡Cómo puedo desalojarlo…!” Lamentablemente, buena parte de esta información
no fue registrada por los autores consultados, por lo que apenas se podría imaginar
cómo ocurrió.
En cambio, en los dos macroanálisis, el despliegue de los cuatro
registros está completo, pues fueron registrados tal como fueron emitidos en video,
son públicos y se presentaron para producir un impacto en el auditorio. En la acústica
del caso 3 hay que notar la música árabe en el fondo de la entrevista. La locutora
emite una voz melodiosa para agradar al teleauditorio, mientras la niña por su edad
aún no puede modular la entonación para producir efecto particular alguno. La
80
anfitriona usa un tono cuando se dirige al público y lo cambia al interpelar a la niña

(en este caso con un timbre ligeramente más agudo), y se la escucha reír con ternura
cuando le hace decir a la niña que los judíos son “monos y cerdos”, como si hubiera
sido una respuesta totalmente inesperada. La niña recita las respuestas solicitadas.
En la acústica del caso 4, llama la atención que cuando el psiquiatra se
apresta a responder a la pregunta, baja el volumen de voz (proxémica acústica y
fluxión centrípeta) para que el destinatario se acerque a escuchar y oriente la oreja
para no perder detalle, como si estuviera a punto de escuchar algo muy importante.
Habla con suma lentitud para darse importancia (cinética acústica), y enfatiza cada
palabra (enfática léxica) para dar la impresión de que se trata de una pregunta
complejísima que requiere mucha concentración.
Pero el registro que se impone en la presentación de estas personas es
el somático. En el caso 3, la somática de la entrevistadora expresa que se sabe
atractiva, coquetea un poco con la cámara y se agacha para interpelar a la nena.
Cada vez que pronuncia la palabra “musulmán” asiente con la cabeza como enfática
somática de corrección. La niña en cambio se manifiesta algo incómoda ante la
situación y un poco tímida, jugando nerviosamente con algo que tiene entre las
manos. La somática de la locutora es casi puramente facial, aunque en la segunda
toma de medio cuerpo se la ve usando las manos para enfatizar lo que dice.
La somática del caso 4 es mucho más interesante por su fluxión abierta
pues se trata del sexo masculino que en las sociedades árabes tienen mayor libertad
de acción y expresión, entre ellas por supuesto la corporal. Al terminar la primera
frase el psiquiatra se muestra como si le hubiera costado mucho trabajo pensar en el
problema con toda la profundidad requerida y, con aparente alivio, despliega una
inmensa sonrisa digna de quien ha logrado expulsar una inmensa carga corporal. El
psiquiatra tiene el puño de su mano derecha semiabierto y lo mueve al ritmo exacto
de sus palabras. Puntualiza con el índice y el pulgar al referirse al éxtasis de los h/s
como si hablara de algo muy preciso, siempre con esa enorme sonrisa. Igualmente
recalca con el índice y el pulgar al referirse a sí mismo como especialista. Adviértase
asimismo esa sonrisa cuando dice “uno ¡OP!”, al describir con gran emoción el
instante en que los h/s se hacen explotar. Coloca el pulgar derecho como si apretara
81
un botón, y luego mueve la cabeza hacia arriba como si mirara cómo estallan en
pedazos los restos del h/s, a modo de la descripción de un paracaidista en reversa. Si
el profesor Adel Sadeq realmente pensara que hacerse explotar es tan maravilloso,
uno no puede más que preguntarse ¿por qué él mismo no se calza uno de esos
cinturones frente al espejo y disfruta del maravilloso vuelo que describe con tanta
emoción?
Cuando se refiere a la cultura occidental mueve el pulgar derecho hacia
atrás y afuera, para acompañar la frase “Mira qué clase de cultura tienen... ” a pesar
de que extrae su “autoridad” profesional como “psiquiatra” desde modelos puramente
occidentales.
Por la escópica, las identidades de ambas participantes del caso 3 se exhiben
con el vestuario tradicional musulmán. La entrevistadora podría no haber mencionado
que ella y la niña son musulmanas, ya que el vestuario lo hace obvio. En cuanto a la
escenografía, la entrevista se lleva a cabo aparentemente en casa de la niña y
después en el estudio (con un fondo vegetal artificial) se graba una especie de
epílogo con la locutora vistiendo otro tipo de ropa más formal. La toma es más tiesa
que la anterior. En el caso 4, por contraste, tanto el entrevistador como el profesor
egipcio se presentan en vestuario típicamente occidental –probablemente Armani o
Gucci— en un programa para descalificar precisamente a la cultura occidental.
Así, en unos cuantos minutos, se logran varias metas por la presentación
estética:
1) reforzar y colaborar con la inyección general de pathos del odio que se
produce continuamente desde varias matrices (familiar, escolar, religiosa, militar,
artística y en este caso mediática) al cautivar a los suicidas potenciales,
contagiándolos de la imagen romántica y extática de masacrar a otros,
2) inyectar el desprecio contra el occidental porque supone que los muertos
son sólo cadáveres y por sus “interpretaciones idiotas y tontas”,
3) focalizar ese pathos contra el judío en un caso y el israelí en el otro, es
decir, como raza y como nacionalidad.
La presentación dramatúrgica de las identidades desde el modelo LASE
se construye por la elección de palabras que enfatiza en la léxica (1. “apúrense”, 2.
82
“orden”, 3. “monos y cerdos”, 4. “éxtasis”, “felicidad”), la entonación y timbre de la voz

en la acústica (voz profunda de experto, ritmo pausado o voz melodiosa de la
locutora, entusiasta del entrevistador), la somática (esa extraña sonrisa del psiquiatra
para un tema tan macabro, el pulgar despectivo hacia atrás), la escópica del vestuario
(las mujeres vestidas a la usanza musulmana en contraste con los hombres en
estricta moda occidental mientras expresan su desprecio por los occidentales).
Este despliegue por la dimensión estética se realiza para agradar,
seducir, persuadir, conmover, convencer, ser aceptado o apreciado, capital estético
que en los casos analizados se utiliza para contagiar fuerzas y cargas ilocutivas, en
estos casos principalmente del pathos. Si la locutora seduce, la niña enternece, el
psiquiatra influye, Kennedy se impone y los hablantes al 911 claman, eso se logra
por estrategias estéticas que inciden en la sensibilidad de los destinatarios. No hay
interacción humana en que no se desplieguen por lo menos algunas de las fuerzas
performativas, y donde no estén presentes al menos dos de los pesos descritos.
Asimismo, en toda semiosis comunicativa, tiene que haber alguna dosis de estesis,
así sea la elemental de la percepción física de los estímulos en que se visten los
significantes.
CAPÍTULO 5. LA PATHOFAGIA CULTURAL Y MEDIÁTICA
1. La pasión en occidente
El arquetipo del pathos en occidente es, nadie lo dudaría, La Pasión de Jesús. Ello
supone la pasión en Jesucristo como figura que encarna y asume el pathos del
pecado original y de la maldad e ignorancia humana (“Padre, perdónalos, porque no
saben lo que hacen” (Lc 23.34)). También hay que considerar, principalmente diría,
la pasión del devoto por esa figura de pasión en Cristo. Pero mucho antes de la
pasión cristiana, el pathos se producía desde Ananké, la diosa griega de la fatalidad,
que arrastra a hombres y dioses a consumar actos cuyo origen y fin desconocen: la
pasión incestuosa de Edipo y Yocasta, la leal de Antígona por guiar y proteger a
Edipo, la filial de Ifigenia al sacrificarse por su padre, la pasión de venganza de
83
Orestes contra su madre Clitemnestra, la lujuriosa de Fedra por su hijastro Hipólito, la

impotente de Medea al matar a sus hijos. Es pasión de guerra y de amor, de lealtad y
traición, la pasión del perseguidor y de la víctima, del amante y del amado.
Fuera de la escena mitológica y teatral, ese pathos irrumpe en la vida cotidiana
a través de la escena doméstica, en el terror al incesto o la cabal devoción a la
familia, por la escena carcelaria en el sacrificio altruista del preso político o los
convictos por celos, ira y psicopatía. Vemos en los casinos pasión por los juegos de
azar; en los estadios, pasión por el deporte, las celebridades y el dinero y en los
partidos políticos y el Estado, pasión por el poder. Su efecto inmediato, la pathofagia,
irrumpe como apetito por las pasiones de los otros. Eris y ludus, tanatos y eros, agon
y alea, libido y destrudo, arrollan como focos de contagio pathémico la vida de los
hombres.
Denis de Rougemont asume en El amor en occidente la nada sorprendente
idea de que “el amor feliz no tiene historia”, pues carece de pathos. Pero la historia
misma es un eslabonamiento de pasiones, como la sociedad un eslabonamiento de
apetitos por estas pasiones. Se piensa que el logos mantiene el orden, el ethos lo
respalda, y el pathos lo amenaza.
2. La producción de la pathofagia
Devoramos pasiones. Las tópicas prevalecientes del pathos en las sociedades
contemporáneas se anuncian en los noticieros y medios como catálogos de
pasiones: a nivel nacional, la pasión por el poder y, en el foro internacional, las
guerras, catástrofes y masacres, o la pasión por la muerte: agon y tanatos, libido y
destrudo. Los medios de comunicación transmiten el pathos como se transmite un
virus. Lo hacen porque tienen bien detectada la fuerte susceptibilidad social a la
pathofagia.
Por ello, el cálculo detrás de la producción de bombas humanas no es tanto el

impacto físico, corporal de la masacre como su impacto mediático y –por qué no
decirlo con sus 8 letras–, estético de la noticia: su blanco es la sensibilidad y su
objetivo la adherencia, simpatía o terror. La glorificación de la muerte, la
melodramatización de los conflictos internacionales, la satanización de una etnia y la
84
victimización de otra se realizan por estrategias estéticas para generar apego y

producir efectos de pathos. Y en esta estetización sistemática de la noticia, los
medios están aún lejos de reconocer y asumir cabalmente su complicidad con los
hechos que transmiten, pues su énfasis en el pathos por sobre los otros dos pesos
permanece fuera de cuestión. Salvo pocas excepciones, la cámara va donde hay
muertos, no donde hay ideas, propuestas o discusiones. La fuerza primordial de la
que los noticieros extraen el ethos es la referencial, pero también operan por la fática
para mantener contacto entra la zona y el público; la metalingüística, al explicar
cuestiones de contexto que escapan al reportaje; la estética –específicamente la
proxémica, al tratar de acortar la distancia en espacio y tiempo con los hechos
mientras ocurren y la enfática, que consiste en elegir y subrayar unos hechos sobre
otros–. En cuanto a la función conativa, los noticieros son sin duda mecanismos de
propaganda explícitos o tácitos, y la sutileza en que interpelan al espectador varía
desde la propaganda más burda a la sutil. La función expresiva suele reprimirse,
aunque hay ocasiones en que se expresa abiertamente como el caso de la reportera
Barbara Plett, de la BBC, que reportó echarse a llorar cuando Arafat fue puesto en un
avión a Paris. 30 La directora de noticias de BBC, Helen Boaden, se disculpó por lo
que describió como "an editorial misjudgment", pues afectaba la imagen de supuesta
neutralidad que deben manejar los reporteros en cada conflicto.
Sin embargo, la producción social del pathos es ya una industria pujante que
ofrece un ventajoso combustible político y económico no menos contaminante de la
atmósfera que el petróleo. Las empresas mediáticas han descubierto desde sus
inicios el tremendo caudal que poseen como amplificadores y transmisores del
pathos: los discursos del furioso führer por la radio alemana, las noticias de la primera
y segunda guerra mundial en los newsreels ingleses y americanos fueron un motor
crucial para la propaganda. Ese uso propagandístico de la radio como medio de
inyección de pathos se extendió en la primera mitad del siglo veinte, particularmente
durante la escalada del nazismo. Medio siglo después, fue principalmente por la
radio como los hutu en Rwanda inyectaron sistemáticamente durante meses el odio
contra la minoría tutsi (con el respaldo francés y la apatía del resto del mundo), hasta
85
culminar en un genocidio de 800, 000 hombres, mujeres, ancianos y niños a

machetazos.
Recientemente, ese motor se potenció exponencialmente por el desarrollo

tecnológico de los medios a través de las cadenas Fox, BBC, CNN que enviaron
reportajes in situ de la guerra, LIVE desde Afganistán e Irak, con reporteros
incrustados día y noche en las unidades de ataque con encabezamientos y música de
fondo. Nada menos que ¡la muerte en vivo!
Las tomas y entrevistas que eligen las cadenas noticiosas para ilustrar “la
noticia” se calculan generalmente en términos del pathos que puedan contagiar para
hacer hervir la sangre y subir el rating del programa o vender más ejemplares del
periódico, relegando el logos de la reflexión sobre los problemas y las alternativas a
las mazmorras de programas de bajo rating o páginas interiores mientras que el
ethos se concentra particularmente en su sistema de celebridades de la noticia como
Christiane Amanpour de CNN o Geraldo Rivera de Fox. Los testigos no hablan, se
limitan a responder en un segundo una pregunta frecuentemente banal. La división
maniquea entre los buenos y los malos de cada hecho político, entre los amigos y los
enemigos, suponen que el público es verdaderamente estúpido.
La pathofagia o la fiebre por devorar pasiones obedece a la condición humana
o es el resultado de la poderosa industria mediática que la ha estado cultivando, es
como la cuestión del huevo y la gallina. Lo que sí consta es que se contrata y se
remunera a un enorme número de empleados dedicados cada día de la semana por
meses y años a alimentar esta pathofagia de un público que ansía devorar la vida
privada de celebridades del espectáculo, sea artístico, deportivo, religioso o político.
Hay reporteros que invierten toda su vida en informar casi exclusivamente sobre los
avatares del Papa (Cf. Valentina Alazraki para Televisa), de la princesa Diana o la
estrella del momento.
3. Entre pathos, estesis y poética

Para que el pathos aguijonee la sensibilidad requiere de la dimensión estética, pues
el caso más trágico imaginable puede pasar desapercibido o parecer banal por un
86
manejo torpe de la función estética. Tengamos en cuenta que los tres (la dimensión
estética, el pathos y la función poética): 1) participan de la forma en que se construye
y se proyecta el mensaje (dispositio); 2) involucran emociones al conmover al oyente
o espectador; 3) interpelan al destinatario a ponerse en el punto de vista del hablante
y 4) se despliegan a través de cuatro registros: acústico, léxico, somático y escópico
(LASE). No es de sorprender la frecuencia con la que se confunde una con la otra.
El pathos, sin embargo, insisto una vez más, no equivale ni a la estesis ni a la
poiesis, como erróneamente lo suponen algunos teóricos. Esta diferencia explica que
en la Poética exista un arte relativamente desapasionado y carente de pathos, como
las obras clasicistas cuyo fin no es manifestar emociones o pasiones intensas, sino
proyectar la armonía, la calma, el hieratismo y un estado de equilibrio calculadamente
ecuánime. Es un arte donde predomina el logos. Estas obras contrastan con el arte
deliberadamente pathogénico como el romanticismo, el manierismo, el barroco o el
expresionismo donde prevalece la emotividad o la fuerza expresiva del acto ilocutivo.
Las series de cuadrados de Albers, los últimos trabajos de Mondrian, el arte serial de
Sol Lewitt, entre muchos otros, ilustran la función poética cuyo peso ilocutivo más
importante es el logos, no el pathos. Asimismo, algunos de los dibujos menos
atinados de Picasso son considerados obras de arte no tanto por el peso del pathos,
pues están hechos sin pasión, sino por el ethos de la autoría. Su Guernica, en
cambio, se considera como una obra maestra de la pintura en parte por la intensidad
de los tres pesos ilocutivos: el logos decisivo al inventar un idiolecto o código especial
de expresión pictórica, el ethos de su talento y autoridad de sobrepasar las
convenciones pictóricas del momento, y el inmenso peso del pathos que permea la
pintura a través de varios vehículos expresivos como el color casi monocromático, el
trazo elocuente, la composición dinámica.
Mientras el pathos se relaciona directamente con lo emocional por tratarse de
la densidad pasional de los enunciados, la función poética sólo parece vinculada a la
fuerza emotiva porque no la excluye aunque despliegue los tres pesos ilocutivos. En
otras palabras, la función poética o la fuerza estética puede desenvolverse no sólo
por el pathos ilocutivo, sino por el logos y el ethos, o no desplegar pathos alguno.
Como lo señala claramente Nelson Goodman (1976: 251) “[…] encontrar que una
87
obra exprese un poco o nada de emoción puede ser tan estéticamente significativo
como encontrar que expresa mucha. Esto es algo que todos los intentos de distinguir
a lo estético en términos del grado de emoción pasan por alto”. Y en efecto, el
clasicismo, el neoclasicismo, el funcionalismo en la arquitectura, la Bauhaus en el
diseño, el suprematismo, el neoconcretismo, el conceptualismo y la música concreta
son estilos artísticos cuyo peso dominante es el logos.
La confusión entre el peso del pathos y la fuerza estética puede ocurrir porque
algunos declarativos –considerados aquí como el equivalente prosaico de la función
poética en su carácter constitutivo (de bautizar, casar y excomulgar)– (Cf. Capítulo 3)
tienen un gran peso de pathos, pues son actos altamente simbólicos y cargados
afectivamente por la singularidad del evento en la vida de una persona. También
tienen un grado equivalente de ethos, ya que su legitimidad depende de la autoridad
de quien realice el acto ilocutivo. Más aún, pueden o no requerir elocuencia para
conferir solemnidad al evento, lo cual es nuevamente la dimensión del pathos.
Asimismo, el peso del logos debe obedecerse de acuerdo a la convención que
establece cuándo (al principio o al final de la reunión) y cómo debe realizarse para su
felicidad o efectividad, aún en ilocutivos tan rutinarios como “declaro abierta la sesión”
(decir “consumatum est” o incluso “¡larguémonos de aquí!” cancelaría su eficacia).
Para que esta coordenada pathémica surja no es necesaria una situación
particularmente trágica o solemne. Hay muchos grados de pathos, desde los más
arrebatadores a los más sutiles, como un lapsus lingue que esconde un nudo
emocional. Puede encontrarse en la mayoría de las conversaciones cotidianas al
situar un énfasis, extender una sílaba o elevar el volumen de voz (como lo vimos en
los casos analizados). Se ilustra también al repetir una palabra indicando la
importancia que tiene para el hablante (en JFK la palabra “orden”, en los del 911 la
palabra “apúrense”, en la entrevistadora egipcia la palabra “musulmana” o su inverso
“monos y cerdos”, en el psiquiatra la palabra “”éxtasis” o la onomatopeya de
explosión “¡op!”). Podemos ver aquí claramente la diferencia entre, por un lado, el
pathos como una irrupción de la pasión en enunciados supuestamente neutrales y,
por el otro, la función estética en la forma en que se constituye el enunciado,
independientemente de la emoción involucrada.
88
Si el pathos, la función poética y la dimensión estética tienen en común los

aspectos arriba mencionados, divergen en que:
1) La función poética y la fuerza estética pueden cargar los tres pesos,
mientras que el pathos no puede contener, por definición, al logos y al ethos (no hay
logos en el pathos, al contrario de lo que supone Parret 1993).
2) El énfasis en la función poética depende del significante, mientras que el
pathos concierne más al significado, a la energía afectiva que se compromete en el
enunciado (aunque la dimensión estética, como la función poética, se exprese en
forma y contenido, significante y significado).
3) La fuerza estética es un performativo constitutivo, mientras que el pathos es
un marcador de los actos ilocutivos y no un acto en sí mismo.
4) La función poética y la fuerza estética siempre conciernen al discernimiento
y apreciación de patrones formales, mientras que el pathos se inclina más por su
transgresión.
89
CONCLUSIONES Y RECAPITULACIONES
La estética y la comunicación, como la relación entre las sensibilidades y su puesta
en común o unión con los otros, se pueden abordar desde los tres clásicos puntos de
vista propuestos por Morris respecto a la semiótica: a) por las formas o estructuras
que regulan o posibilitan tal comunicación o dimensión sintáctica, b) por el significado
o la transmisión de la estesis que es la dimensión semántica (lo que a grandes rasgos
ha tratado tradicionalmente el arte) y c) por el efecto que la comunicación tiene en los
sujetos que participan en ella y su contexto o dimensión pragmática. Desde ahí,
básicamente las tesis aquí sostenidas fueron que:
1. El modelo de Jakobson de las funciones del lenguaje puede ser aplicado
a la teoría de los actos de habla, entendidos como actos ilocutivos o
performativos, con mayores aportaciones a la pragmática que las taxonomías
de Searle y Vanderveken.
2. Esta aproximación nos permite distinguir las transiciones de lo
lingüístico a lo extralingüístico a través de la conversión y constitución, lo cual
se hace a través del lenguaje.
3. Los actos de comunicación pueden ser cualificados en términos de su
peso o densidad volumétrica de acuerdo con la clásica tríada propuesta por
Aristóteles del ethos, logos y pathos.
4. La economía discursiva del pathos no es idéntica a la estética ni a la
función poética, sino que estos tres pesos se pueden hallar en la dimensión
estética misma, así como en otras funciones lingüísticas cuando son
examinadas desde la pragmática.
Desde el punto de vista aquí propuesto, vimos que un evento comunicativo está muy
lejos de ser exclusivamente informativo o semiósico, o exclusivamente seductivo o
estésico. Ambas dimensiones se tejen inextricablemente en la comunicación que está
estructurada por el logos, apoyada por el ethos y punzada por el pathos. La carga del
pathos irrumpe sin que necesariamente intervenga la dimensión estética de manera
específica.
90
Argumenté que la función poética de Jakobson puede corresponder a los

declarativos de Searle por la dirección de ajuste. Si la función poética corresponde al
ámbito de lo artístico o poética y opera por declaración de lo imaginario, los
declarativos searleanos pertenecen al ámbito de lo cotidiano, o a la prosaica, y
funcionan como declaración de lo factual. Lo que ambos tienen en común es la
constitución performativa de realidades, independientemente de que sean factuales o
imaginarias. Distinguí entre la funciones de Jakobson que operan al interior del
lenguaje y las fuerzas de Searle que lo trascienden a lo extralingüístico, fuerzas que
pueden ser de conversión o constitutivas y que se pueden fusionar y extenderse en
un rango de lo representacional a lo constitutivo.
Abordamos el examen de la comunicación desde una aproximación radial que
la mostró desde varios ángulos y planos. Propuse distinciones metodológicas entre
funciones o fuerzas ilocutivas (fática, referencial, metalingüística, poética, conativa,
expresiva), pesos (logos, ethos, pathos), procesos performativos (conversión y
constitución), vehículos o registros (LASE: léxica, acústica, somática y escópica) y
grados ilocutivos (fuerza, firmeza y peso). Suplicar llorando despliega la fuerza
conativa, una firmeza mayor que solicitar y el peso del pathos en la angustia. Acuñé
el concepto de “Máxima del entusiasmo” (sé incisivo o elocuente) como
caracterizador del peso del pathos para complementar las máximas de Grice (la de
cooperación del ethos o la relevancia del logos).
Como lo menciono antes, todo acto de comunicación es en última instancia
conativo. Pretende algo del destinatario, hacer hacer, así sea que escuche, lea,
simpatice, aprenda, comprenda, se acerque, obedezca, odie, adore, concuerde o
conozca. Reconocer este hecho puede ser ya un primer resultado de aplicar este
modelo. Vimos por los casos analizados que, en el caso 1, el gobernador Barnet
pretendía hacer que JFK le diera permiso de intervenir contra Meredith, y que JFK
pretendía que el gobernador pusiera orden sin tocar al afro-americano. En el caso 2,
el conativo de los hablantes era hacer que mandaran ayuda cuanto antes, y el de los
operadores del 911 que éstos dieran la información necesaria para socorrerlos. En
estos dos primeros casos, la fuerza conativa estaba clara desde el principio, pero en
los dos segundos (3 y 4), ésta se disfraza. En el caso 3, la fuerza conativa radicó en
91
difundir el desprecio contra los judíos entre el público femenino e infantil del
programa, el pathos de eris disfrazado de philos al utilizar la ternura e ingenuidad de
la niña. Finalmente en el caso 4 se presenta a un “experto” (conocido apologista) para
que supuestamente despliegue el logos de explicar la mentalidad de los proyectiles
humanos desde un enfoque científico con el peso del ethos como autoridad, pero lo
que realiza es una inyección masiva de pathos. En suma, es posible analizar, a
distintas distancias y grados de detalle –micro, meso, mega– qué fuerzas operan en
la comunicación y con qué firmeza, por cuáles procesos e involucrando qué
dimensiones y con qué peso. Como argumenté en los cuatro casos analizados, el
peso del pathos como principio de elocuencia o vehemencia involucra una inversión
energética afectiva tanto de los hablantes como de los oyentes. En ello contrasta con
la función emotiva o fuerza expresiva que atañe principalmente al enunciante, aunque
pretenda contagiar su emoción al receptor.
Todo acto de comunicación pretende algo del destinatario, trátese que perciba
vicariamente algo (referencial), aprenda o comprenda (metalingüístico), se mantenga
ahí o se retire (fático), se impresione (estético), se emocione (expresivo) y obedezca
(conativo). Y en ese sentido, todo acto de comunicación tiene un ingrediente
significativo de conatividad bajo la superficie, pues espera algo de los demás. La
razón por la que se tiende un puente en la comunicación es para llegar a los otros por
alguna razón, lo cual implica una intencionalidad. Por ello podemos decir que, en
última instancia la función de toda comunicación es conativa, pues espera producir un
efecto en el destinatario, así sea sólo el de hacerlo escuchar o percibir. Junto a la
conatividad, es asimismo necesario asumir la responsividad (answerability en sentido
bajtiniano) de dar respuesta y responder por lo dicho.
El pathos implica un llamado en ambos sentidos del término: llamar o nombrar
lo que nos incita (articularlo) y llamar a alguien o clamar por algo (interpelar). Procura
manifestar las pasiones del enunciante para despertar simpatía y empatía y reclutar
por contagio las del destinatario (“compasión y temor” en la catarsis aristotélica). Este
peso es tan potente en la comunicación que no sólo impulsa sino transfigura
decisivamente la información, al grado que se transmite más la carga del pathos que
el logos de acontecimiento. De ahí que, con frecuencia, lo que el espectador busca
92
en los medios, y lo que recibe de ellos es, más que un mensaje, una descarga
afectiva. El pathos del eros (hacia las celebridades del cine, televisión, grupos
musicales) o del eris (en propaganda política, religiosa o racista) satisfacen apetitos,
por lo que la sociedad pathofágica sigue cultivando con esmero esas larvas de
adoración o de encono mientras los medios festejan el suculento rating que generan.
93
GLOSARIO
ACTOS DE HABLA enunciados que implican una acción.

ASERTIVOS actos de habla que afirman o denotan algo.
CO-ESTESIS sensibilidad compartida entre varios sujetos (a diferencia de la sinestesia, que
implica la entonación de varios sentidos en un mismo sujeto).
COMISIVOS actos de habla que comprometen al hablante, como prometer o jurar.
CONSTITUCIÓN el establecimiento de algo como real.
CONVERSIÓN transformación de lo lingüístico a lo extralingüístico y viceversa.
DECLARATIVOS actos de habla que transforman una situación con una declaración.
DESTINADOR quien emite un enunciado.
DESTINATARIO a quien se dirige el enunciado.
DIRECCIÓN DE AJUSTE orientación del acto de habla, sea para afirmar, pedir, declarar,
expresar o prometer.
EMR tríada elemental de la comunicación: emisor-mensaje-receptor.
ESTESIO-SEMIÓTICA semiótica de los sentidos o percepciones.
ESTÉTICA teoría de la estesis o sensibilidad.
ETHOS peso de la autoridad en la enunciación.
EVP tríada primordial de la semiosis: efector-vehículo-perceptor.
FIRMEZA (strength) potencia con que se reviste un enunciado en los actos de habla
(diferencia entre pedir y ordenar).
FUERZA tipo de acto que se realiza con el habla.
FUNCIÓN CONATIVA función del lenguaje que hace hacer al destinatario, ya sea que
responda a una pregunta u obedezca a una orden.
FUNCIÓN ESTÉTICA función del lenguaje que conforma al enunciado con especial énfasis
en estimular a los sentidos. Según Mukarovský corresponde a lo bello.
FUNCION EXPRESIVA función del lenguaje donde se expresa la emotividad del destinador.
FUNCIÓN FÁTICA función del lenguaje que enfatiza el canal o contacto entre destinador y
destinatario.
FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA función del lenguaje que se refiere a un código, mensaje o
los traduce.
FUNCIÓN POÉTICA función del lenguaje que depende del mensaje por su propia cuenta.
FUNCIÓN REFERENCIAL función del lenguaje que refiere al contexto.
GLOTOCÉNTRICO centrado en el lenguaje verbal en exclusión de otros registros.
ILOCUTIVO, abreviación de acto ilocutivo (illocutionary act) o acto de habla.
ÍNDICE “Un índice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente
afectado por ese Objeto”. (Peirce, 'A Syllabus of Certain Topics of Logic', EP 2:291-292,
1903).
LASE Acrónimo de léxica, acústica, somática y escópica, los cuatro registros de la
comunicación.
LOCUTIVO propio de la locución o enunciado.
LOGOS peso del razonamiento en la enunciación.
PATHOS peso de la pasión en la enunciación.
PERFORMATIVO de performance, acción.
PERLOCUTIVO se entiende como los efectos no ilocutivos en el destinatario.
94
PESO presencia de alguna de las tres cargas de ethos, logos o pathos en la enunciación.
POÉTICA teoría de la estética del arte.
POIESIO-SEMIÓTICA semiótica del arte.
PRAGMÁTICA rama de la semiótica que estudia los signos en relación a quienes los utilizan y
al contexto.
PRAGMATISMO corriente filosófica que enfatiza la reflexión desde la experiencia.
PROSAICA teoría de la estética cotidiana.
SEMIO-ESTÉTICA estética de la significación o comunicación.
SEMIÓTICA teoría de la significación y el sentido.
95
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100
NOTAS
1 El concepto de estesis como condición de todo ser vivo lo he desarrollado

ampliamente en otros textos: cf. Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica (en
proceso de publicación) y Estudios bioculturales: de exceso y contagio estético (en
proceso de dictamen).
2
Además de los tres enfoques antes señalados, la comunicación puede estudiarse
desde de una variedad de tópicos y marcos de referencia, ya sea en tanto industria
cultural (Adorno y Horkheimer), teoría de los medios masivos (McLuhan), estructuras
relacionales (Pasquali), como sistemas de información y telecomunicación (Castells,
Ford), teoría de los signos o semiótica (Sebeok, Eco), lingüística (Saussure,
Hjelmslev, Barthes), narratología (Greimas), gramatología (Derrida) y gramática
generativa (Chomsky) entre otras. A su vez, la estética se ha tratado desde
esquemas filosóficos idealistas, románticos y vitalistas (Baumgarten, Croce,
Colingwood, Schiller, Vico), marxistas (Lukacs, Lunacharski, Sánchez Vázquez,
Adorno), analíticos (Danto, Dickie, Goodman), psicológicos y cognitivos (Arnheim,
Eysenck, Kloss, Schuster y la International Association of Empirical Aesthetics),
fenomenológicos (Dufrenne y Souriau) y neurológicos (Seki y el Institute of
Neuroaesthetics). Al intercalar ambas disciplinas, destacan los análisis estético-
semióticos de Jakobson, Mukarovský, Eco, Shapiro, Lotman, Greimas y Parret entre
otros.
3 Véase desarrollo del modelo tetrasemiótico LASE de interacciones cara a cara en
Mandoki 1994 y Estética cotidiana: Prosaica Tomo II Prácticas estéticas e identidades
sociales (en proceso de publicación)
4 La pregunta que surge es si la variación cuantitativa entre emisores y receptores o
efectores y perceptores, como en el caso de la orquesta y el público, entraña una
variación cualitativa. Los actores de obra de teatro, por ejemplo, actúan de diferente
manera estando el teatro semivacío que en casa llena, pues ésta es más estimulante
y se vuelca más energía y sutileza en el mensaje o vehículo.
5 http://www.cultsock.ndirect.co.uk/MUHome/cshtml/introductory/lasswell.html
05/11/2005
101
6 En este sentido, me parece que podemos establecer una equivalencia entre la

“pragmática situacional” y la “estética analítica” –pues, ambas parten de un
presupuesto filosófico realista donde son los objetos, y no los sujetos, los que poseen
propiedades, atributos, valores o aspectos estéticos– en contraste al subjetivismo de
la “pragmática enunciativa” (Parret 1993, 5) y el de la “estética de la recepción” de la
Escuela de Konstanz y de las estrategias interpretativas de Stanley Fish centradas en
los sujetos.
7 Si bien es cierto que esta teoría contempla cuestiones subjetivas como las
condiciones de sinceridad, terminan por enredarse en un psicologismo bastante ajeno
al problema comunicativo que pretenden elucidar.
8 Rubert de Ventós (1973: 388-396) entiende la estética como teoría de la
sensibilidad, pero afirma que su enfoque es semántico en contra del formalismo
sintáctico que se le puede imputar a la filosofía analítica prevaleciente en la estética
anglosajona.
9 Para la distinción entre significación y lo significativo véase Morris 1974.
10 Vanderveken mantiene las mismas cinco fuerzas ilocutivas de Searle y siete
componentes de la fuerza ilocutiva: punto ilocutivo, modo de realización, contenido
proposicional, condiciones preparatorias, condiciones de sinceridad, y dos tipos de
grados de fuerza: las que conciernen al punto ilocutivo y las de las condiciones de
sinceridad (Vanderveken 1985: 181-204).
11 Estos problemas los traté inicialmente en otro texto (Mandoki 1999). Lo que
propongo ahora es la ilustración de cómo operan las coordenadas en un caso
concreto como el ilustrado más abajo en la conversación telefónica.
12 Este anglicismo deriva del “performance” o “performative” que es el término que se
usa en la teoría de los actos de habla y que correspondería a la elocutio de la
retórica, es decir a la puesta en acto de una enunciación.
13 Hay un cambio en la versión original que di respecto a estas funciones (Mandoki
1999), pues erróneamente invertí la 3 y la 4.
14
Aunque firmado por Voloshinov, la autoría se le atribuye a Bajtín.
15
El concepto de conversión tal como se utiliza aquí diverge del de transposición de
Parret (1993:64), pues es más abarcador al involucrar no sólo un cambio de lugares
102
sino una transformación: el cambio de contexto que resulta en un cambio de

cualidades. La transposición de Parret, en su sentido etimológico, significa mover de
un lado a otro, cambiar de posición. El entendimiento es, para Parret, el proceso de
transposición por excelencia. Parret distingue tres tipos de transposición –paráfrasis,
interpretación y metalenguaje- lo que implica que la transposición es puramente
lingüística o intradiscursiva. Esta intradiscursividad resulta algo extraña considerando
que la pragmática trata precisamente con los aspectos extralingüísticos de la
comunicación. Estos tres tipos de transposición eliminan también los niveles
paralingüístico y extralingüístico de la comunicación así como las facultades
constitutivas y prácticas de los performativos. Necesitamos un término mucho más
amplio que el de “transposición” sugerido por Parret o una extensión de éste para dar
cuenta de los tipos de comunicación no verbales.
16
Nos alejaría de nuestro tema explicar aquí detalladamente cómo en cada caso
específico se constituyen estas realidades imaginarias, un proceso no del todo
distinto al artístico por su creatividad y persuasión, excepto que presentan a lo
imaginario como factual. (cf. Mandoki, 1994 y Estética cotidiana: Prosaica, matriz
ocultista).
17
Traducciones del inglés son mías.
18
Véase el desarrollo retórico pragmático del ethos de Dascal (1999)
19
Agradezco a Marcelo Dascal el haberme señalado inicialmente las ambigüedades
implícitas en el uso del término “fuerza” en esta problemática.
20
En otro trabajo (Mandoki 1999) señalé los problemas que se desprenden de lo que
Parret denomina como "razones gramaticales" y cuestioné si es la estructura o más
bien la desestructuración de los enunciados la manera como se puede detectar al
pathos. Mi posición es, como se argumentará después, que el pathos desestabiliza o
dinamiza la estructura del enunciado, y esta irrupción puede indicarnos la presencia y
actividad de esta dimensión ilocutiva en un acto.
21 En este aspecto, difiero radicalmente de la postura de Hermann Parret (1993)
respecto a la relación de lenguaje pasión (Cf. Mandoki 1999).
22
Cf. Marco Antonio Silva. “Falsas, el 97% de las llamadas al 060: SSP-DF”
http://www.esmas.com/noticierostelevisa/mexico/422098.html 20/07/2005
103
23
Sé que estoy cometiendo casi un pecado capital en el análisis del discurso por el
simple hecho presentar una traducción, lo cual me obliga a alterar necesariamente
muchas de las sutilezas significativas del intercambio. Tuve que hacerlo porque la
fuente ha sido detallada con tal precisión que no podría igualarla con un original en
español al no contar con la técnica de registro necesaria, pero he tratado de
conservar el máximo de fidelidad posible en la versión al español.
24 http://memri.org/video/index.html
25 Véase esta entrevista en http://memri.org/video/index.html. La traducción del
árabe al inglés es de MEMRI, y del inglés al español es mía.
26
http://memri.org/video/index.html
27
El extraño orden de los números está tomado de la traducción del inglés.
28 Al-Sharq Al-Awsat (London), February 2, 2002 citado en MEMRI
http://memri.org/bin/articles.cgi?Page=archives&Area=ia&ID=IA8302#_edn1
29 http://weekly.ahram.org.eg/2005/748/re2.htm Moment a suicide bombing mission

failed, By Tim Butcher in Jerusalem. (Filed: 22/06/2005)
http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/2005/06/22/wbomb22.xml&sS
heet=/news/2005/06/22/ixnewstop.html
30 “Pero cuando el helicóptero cargando al frágil anciano se elevó sobre su centro de

operaciones en ruinas, yo empecé a llorar … sin advertencia. En momentos más
tranquilos desde entonces me he preguntado a mí misma, ¿por qué tal explosión
emotiva? Olas de emoción. Supongo que había un pathos en el fuerte contraste entre
este y otros viajes que Yasser Arafat ha realizado.”
104

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ESTÉTICA Y COMUNICACIÓN: de acción, pasión y seducción

De acción, pasión y seducción

Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación

2006. Estética y comunicación: de acción, pasión y seducción. Bogotá: Grupo Editorial

Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación

REFERENCIAS y COMPLEMENTOS BIBLIOGRÁFICOS ...................................................... 96

CAPITULO 1. LOS VÍNCULOS ENTRE LA COMUNICACIÓN Y LA ESTÉTICA

1. De los principios y términos

cualesquiera que sean sus potencialidades o limitaciones morfológicas. La estesis es

la suponen en común al prójimo. Se requiere sensibilidad religiosa compartida para

Vale recalcar que comunicar no consiste solamente en emitir palabras, escribir

2. De los vínculos y vehículos

Desde la antigüedad, los relatos sobre el mundo y el sentido de la vida se han

ESTESIS cine televisión internet radio teléfono SEMIOSIS

Pero los medios masivos tienen incidencia no solamente en la expansión

3. Los elementos básicos de la comunicación

A pesar de los riesgos de sobre-simplificación que implica, como primera

gramática, la sintaxis o la semántica, es decir, el puro nivel lingüístico de la semiosis.

4. De la parte y el todo: comunicación y semiosis

Órgano perceptual -> RECEPTOR DE SENTIDO (SUJETO) > órgano efector

En cambio, la comunicación transfiere la semiosis de un interpretante a otro teniendo

Esquema de Shannon y Weaver

Todos estos modelos fueron muy discutidos y atacados por su mecanicismo y

semiótica, en especial, de la antroposemiótica, la sociosemiótica (no necesariamente

5. Para articular comunicación y estética

Por la necesaria articulación que existe entre percepción-expresión, receptividad-

componer una partitura que la posibilidad comunicar, o poner en común, la estesis o

Examinaremos entonces la comunicación desde varios ángulos cualitativos: las

CAPITULO 2. PRAGMÁTICA Y PRAGMATISMO

Grabar, James Hall, Arnold Whittick; la sintáctica estética correspondería a los

significativos son efectos de significación –excepto lo obtuso (cf. Barthes 1986,

1. Actos de habla o acción lingüística

2. La performativación de las funciones lingüísticas

motivación empírica y excesivamente amplias, sostengo que son perfectamente

DESTINATARIO (f. conativa)

Los expresivos de Searle y Vanderveken corresponden a la función expresiva de

francés”) no estoy constituyendo la equivalencia semántica entre ambos términos por

receptor Conativa Directivos y Exhortaciones,

3. Funciones dominantes en los eventos lingüísticos

Jakobson tuvo la lucidez de enfatizar que las funciones lingüísticas no ocurren en un

Por el lado de las conversaciones, las funciones dominantes tienden a ser

Además de los cambios secuenciales en las funciones dominantes de la

de aquí en adelante) en diferentes contextos. El performativo “recomiendo a X” puede

la semántica formal o de la lógica intencional, ya que dependen estrictamente del

CAPÍTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIÓN EN LOS ACTOS

1. Dirección de ajuste y sus dos modalidades

El discurso o la comunicación convierten lo real en lenguaje y el lenguaje en

2. La función y la dimensión estética

(de este tema ya me he ocupado ampliamente, en la Parte I Mandoki 1994 y 2006).

operacionalización específica de la estesis al interior del lenguaje por encima de otros

dirigido a la estética cotidiana o prosaica al encontrar el ritmo y la rima en una frase

aunque sea imaginario. Lo factual es la fe en Dios así como la producción del

4. De la función a la fuerza estética

Además de las realidades imaginarias instauradas por el lenguaje artístico, podemos

y mujer” son dispositivos lingüísticos que enmarcan y emplazan un evento de manera

comprensión de la doctrina y la imaginación del mundo descrito generando una serie

actuamos por la fuerza conativa de nuestro testimonio. Esa fuerza convierte

posteriormente). Aquí opera una modificación del modelo estático de Jakobson a un

Como una ilustración de estos dos polos de performatividad, consideremos la danza

Searle y Vanderveken denominaron como “dirección de ajuste” (mi traducción de su

E equivale al emisor, R al receptor, L al lenguaje, la flecha a la dirección de

Estos procesos se pueden resumir en 6 puntos:

personajes, palabras y eventos” y constituye de este modo una nueva realidad, La