ANÁLISIS HISTORICO DEL ARTE Y DISEÑO I 201809528- Brian Colindres -201803540 Daniel Fuentes -201809649 Sofia Coronado MÁSCARAS ROMANAS Cuna de la Comedia, los actores lucían máscaras con una grandes frentes y bocas abierta que impresionaban al público, des- bordaba misterio, terror, interrogantes. El cuerpo brazos y piernas del actor, en con- cordancia con todo eso, se forraban con rellenos que luego uniformaban sus con- tornos debajo de una malla. Se camina- ba sobre coturnos, zapatos de plataforma.
La forma de la boca de la máscara se de-
bía a que así se producía una especie de trompetilla para que la voz se escucha- ra bien desde todos los ángulos del teatro.
Todos los actores usaban máscaras, me-
nos el mimo que no se considera más- cara ya que se pintaba la cara. Éstas es- taban hechas de piedra tallada o cartón.
Comenzaron a utilizar la máscara doble
compuesta por un lado sonriente y otro ai- rado que servía para enseñar al público la que conviniese en cada momento. Gene- ralmente este tipo de máscaras se utiliza- ba en comedias y pantomimas. Además se usaron por primera vez las carátulas, es- taban hechas con tela empapada que una vez endurecida se la daba forma. La boca era muy abierta y tenía dos huecos para ver. Solían estar pintadas y al ser más lige- ras eran mucho más cómodas para el actor. MÁSCARAS GRIEGAS Cuna de la tragedia, es donde aparecen las mascaras de teatro. Algunos atribu- yen a Tepsis ser el primero en el uso de la máscara ya fabricada con elementos plás- ticos. Se presume que las mascaras de las fiestas dionisiacas se fabricaban con ho- jas de acanto, o los actores se embadurna- ban la cara con albayalde o borra de vino.
La función de la máscara era especialmen-
te importante, ya sea desde el punto de vista práctico, como desde el ideal. Con el ónkos, peinado extraordinariamente elevado en for- ma de torre, la máscara contribuye a agran- dar al actor; y además hace desaparecer su contingente personalidad detrás de la es- tilizada fisonomía del personaje, inmóvil en una mueca fija, que en la tragedia es siem- pre de llanto, y de la comedia siempre de risa. las máscaras utilizadas eran de naturaleza inmóvil, es decir, con una mueca fija de tra- gedia o risa. Así, dentro de una misma obra, los actores en escenas podían interpretar va- rios personajes o variar sus rostros para cam- biar el estado de ánimo de alguno de ellos, e incluso, demostrar el rango de un rol. Con el desarrollo de esta actividad, donde úni- camente participaba el hombre, se fueron utilizando máscaras cada vez más naturales.
Se diferenciaron por tener tres estilos dife-
rentes, que igualmente influía en los tipos de máscaras. Por consiguiente, las máscaras de la comedia soliendo ser toscas y ridículas, se construían con una sonrisa, deformando los gestos o los rasgos del personaje, que tam- bién se vinculaban con la representación de burla de los hombres con alto poder. EDAD MEDIA Las máscaras no solían estar muy presentes en las obras teatrales medievales, a diferen- cia de lo que sucedía en las representacio- nes dramáticas romanas; pero no resultaba inusual en ritos funerarios o fiestas carnava- lescas. Por poner un ejemplo, Paciano, obis- po de Barcelona a fines del siglo IV, escribió un tratado en el que condenaba la celebra- ción de las Kalendas catalanas. A pesar de que, desafortunadamente, dicho tratado se ha perdido, sabemos que parte de su crítica se basaba en el rechazo a la costumbre del Cervulum facere, esto es, de ‘hacer el ciervo por el que hombres y mujeres se dedicaban a bailar, disfrazados de ciervos o de cabras.
Ello implicaba el uso de máscaras de cier-
vo, así como de pieles de animales y, tapa- dos con semejantes disfraces, se dedicaban a cometer toda clase de excesos y orgías.
Desde el siglo IV d.C., la tradición eclesiásti-
ca denunciaba el empleo de máscaras como una intervención del demonio por ser un tipo de falseamiento —las mentiras siempre han sido de origen infernal— y, al mismo tiempo un rechazo de la obra divina, ya que se alte- raba el aspecto que Dios dio al ser humano (piénsese que es muy similar a lo que suce - día con el maquillaje, uno de los trucos fe- meninos más denostados por la Iglesia y los moralistas en base a los mismos principios).
La máscara daba mucho juego porque per-
mitía a quien la llevaba liberarse de atadura sociales y provocaba la hilaridad generaliza- da entre el público, al mismo tiempo que eli- minaba todo tipo de ataduras sociales. RENACIMIENTO Durante el Renacimiento tuvieron un auge inesperado con la comedia dell’arte italiana, siendo las máscaras notablemente burlescas para estas comedias de improvisación con un repertorio fijo de personajes y esquemas básicos argumentales —por lo tanto arque típicos—: arlequines, pierrots y colombinas, entre otros, que podían decir impunemente la verdad. Con todo, el mayor empleo de la máscara tenía efecto en el siglo XVI, en Italia y, sobre todo, en Venecia, durante el Carnaval.
Las obras estaban divididas en tres ac-
tos y existía una gran libertad de impro- visación de los actores. Su público era mayoritariamente popular, lo que obliga- ba a usar un lenguaje menos culto que el utilizado en los salones aristocráticos. Los personajes se distinguían por sus mascaras. Entre ellos se encontra- ban los enamorados, los vecchios (vie- jos) y los zannis (sirvientes o bufones).
En el ámbito teatral, se considera a la Comedia
del Arte como la herencia más reconocible e importante del Renacimiento italiano. A partir de entonces, apareció un nuevo tipo de acto- res: los comediantes, provenientes de los bu- fones, juglares y cuenta-historias medievales.
El argumento central de las obras de la Co-
media del Arte solía ser muy similar. Se tra- taba, en realidad, del eje sobre el que los actores iban a improvisar en cada ocasión. CARNAVAL DE VENEC El famoso Carnaval de Venecia tuvo su primer edición en el año 1268. Las máscaras siempre han conformado una pieza clave del carnaval; tradicional- mente relacionadas a Venecia y su mística.
En 1797, cuando Napoleón firmó el Tratado
de Campo Formio, Venecia pasó a formar parte del Reino de Lombardía y Venecia, perteneciente al Imperio Austriaco. Los aus triacos tomaron control de la ciudad el 18 de enero de, 1798 la cual cayó en una gran declinación, lo que efectivamente llevó a suspender la celebración de los carnavales
Entre esta suspensión, es destacable la pro-
hibición de su ejecución por parte del ré- gimen fascista en la década del ‘30. No fue sino hasta que nuevos negocios de máscaras se inauguraron en 1980, que el Carnaval disfrutó de un renacimiento.
Las célebres máscaras venecianas eran
realizadas en cuero o fabricadas con técnicas originales de papel maché.
Las máscaras originales usualmente
eran simples en su diseño y decoración, y con frecuencia tenían una función simbólica y práctica.
En la actualidad, la mayor parte de ellas
son hechas aplicando yeso, pintadas a mano y decoradas con plumas y gemas.
La Bauta es una máscara que cubre todo el
rostro, no posee boca y desborda de color dorado. CARNAVAL DE COLONIA El Carnaval de Colonia, también conocido como la “quinta estación del año”, es uno de los acontecimientos culturales más importantes de Alemania. El pistoletazo de salida se da el 11 de noviembre a las 11:11 h. en el Alter Markt aunque la verdadera fiesta tiene lugar duran- te el mes de febrero tocando su fin el miér- coles de ceniza tras una semana de festejos.
La semana comienza el jueves con el Wei-
berfastnacht, día en el que las mujeres asu- men el rol principal de las fiestas tras recibir las llaves de la ciudad de manos del alcalde. El día cumbre es el Rosenmontag (lunes del Carnaval), día en el que decenas de cabalga- tas inspiradas en diferentes motivos desfilan en un recorrido a través de sus calles al ritmo de las típicas canciones carnavaleras bajo el lema “Kölle Alaaf”, que viene a significar “Co- lonia es de todos” en el dialecto local, el kölsch.
Los desfiles más importantes son los de Ehr-
enfeld y Nippes. 50 veces se puede oír es- tos días en algún lugar de Colonia “D’r Zoch kütt” (“llega el desfile”). Junto al Carnaval ofi- cial, también se estableció uno alternativo
Cada año el “Festko-mitee Kölner Kar-
neval” (fundado en1823) se encarga de organizar el carnaval y de designar a los tres representantes del carnaval, el “Kölner Dreigestirn”. MÁSCARAS JAPONESAS Noh proviene del japonés , que n significa «talento» o «habilidad», es una forma de originado en el siglo XIV que cuenta con sica, danza y el drama como sus princip elementos. Dentro del Noh los actores na la historia de la obra a través de su apar y de sus gestos, buscan transmitir la esen de la historia mediante el uso de máscar
Es una forma de arte teatral moderna y
parte de las principales formas de teatro ponés junto con el Noh y el Kyogen; mie que los actores de Noh y Kyogen usan m ras estilizadas para dar a la audiencia in ción sobre sus personajes, los artistas Ka en su lugar, pintan sus rostros utilizando rias técnicas y colores donde lo único ese y predominante es el polvo de arroz util para crear la base blanca para el maqui
Es un personaje femenino que expresa t
teza y la ira de celos, cuenta la historia q cuando la mujer fue traicionada o despr ciada por un amante, sus celos, rabia y d la convirtieron en un demonio. Aunque rostro aterrador, se considera un símbo buena suerte en Japón que aleja el mal. un símbolo popular en tatuajes japonese MOVIMIENTO ROCOCÓ el período de Rococó se denomina como un movimiento artístico que fue originario de Francia que está comprendido entre 1730 y 1760. A la hora de diferenciar entre el Roco- có y el Barroco tenemos que destacar que el primero está al servicio de la burguesía y la aristocracia, a contrario el Barroco esta- ba al servicio y a favor del poder absolutis- ta. Sin embargo, no solo esta es la principal diferencia si no que a partir del comien- zo del arte Rococó el artista pudo realizar sus obras con más libertad y se expandió el marcado de arte, además el Rococó es un arte al servicio de fiesta, lujo y comodidad es por eso por lo que las representaciones de las obras son del estilo de vida cotidiano.
Si nos referimos a la diferencia que existe en-
tre el cambio del Barroco al Rococó con res- pecto a lo social, el arte Rococó se comien- za a reflejar en el cambio que da el papel de la mujer ya que se convierte en la principal organizadora de reuniones para hablar so- bre juegos, literatura, política o para bailar.
Además el arte Rococó intenta reproducir
los sentimientos que había en la vida aristo- crática y las preocupaciones que tenían, ade- más de figuras religiosas o batallas heroicas. MOVIMIENTO NEOCLÁSICO El Teatro Neoclásico, surge a partir de los critos poéticos de Luzán en 1737, producto de un intenso debate en el que se discuten todos los aspectos de la dramaturgia, tales como la estética, las reglas que han de se- guir las obras, el arte de la representación, disposición de los locales, la finalidad socia entre otras. Impugnando y defendiendo las obras de ese tiempo y las copias degrada- das que se realizaban de las mismas, en re- ferencia a autores tales como Lope, Calde- rón, grandes literatos del siglo anterior. Po tanto, se proponen y aprueban una serie de reformas que conforman posteriormente lo principios del teatro Neoclásico, como fuer -La separación total en los- gé neros para evitar confusión.
-La conservación de la regla -clási
ca de las tres unidades, de una sola ac- ción que se lleva a cabo en un solo lu- gar y en un tiempo máximo de 24 horas.
-El afianzamiento de la finalidad- didác
tica mediante el empleo de temas úti- les para la sociedad, sosteniendo los
