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Cada efecto tiene su función en unas composiciones en las que el ambiente, la

atmósfera de inquietud y el desasosiego se sitúan en primer plano. Estamos ante


una estética que, en su aspereza, en su falta total de complacencia, tiene que ver
más con las sonoridades de un Xenakis que con el aura mística de Scelsi. La
sonoridad ruda, sucia, solicita continuamente de los instrumentistas una compli¬
cidad extrema con los propósitos de un compositor como Lachenmann, para
quien los “ataques indecentes, guarros" que pide a los ejecutantes de sus obras
han de enarbolarse en virtud de su postura provocadora, contraria al ideal de
Helmut Lachenmann (Alemania, 1935), en su convencimiento de que el discurso
belleza burgués.
musical moderno ha de excluir la expectación sonora y la unidireccionalidad a la
La razón de ser del lenguaje de Lachenmann y de su postura como compositor
que se ve sometido normalmente el melómano -a base del consumo indis¬
no es otra, por tanto, que la de provocar la reacción del oyente, mas no exacta¬
criminado de música del periodo romántico-, crea su propia música al margen de
mente en forma de bronca, sino asumiendo el papel de sujeto alienado, último es¬
cualquier concepción hedonista del sonido. Sus obras (Gran Torso, Air, Pression)
labón en la cadena de consumo de la música clásica. Lachenmann pretende forzar
cobran vida a partir de la práctica disolución de la forma; nacen en el silencio y
al oyente a cuestionarse su posición frente a la música y su poder de recepción.
vuelven a él como muestra de rechazo total ante el carácter funcional al que la so¬
Para el alemán, la obra musical nueva ha de ser una especie de simulación de la
ciedad quiere relegar a la música. Para Lachenmann, el lenguaje de los sonidos ha
sociedad de nuestro tiempo, una sociedad fragmentada y alienada. Las críticas de
de existir como fuente de conocimiento y testimonio de la realidad. El “realismo
Lachenmann no van dirigidas solamente contra los modos pasivos de escucha,
sonoro" de Lachenmann surge como protesta frente al aparato estético dominante,
sino contra la generación misma de compositores que le preceden. Nacido, como
frente a la concepción del arte en tanto que suplantación de la cotidianeidad. El
quedó apuntado, en 1935, Lachenmann pertenece a la oleada de músicos que
compositor alemán grita desde el desgarro de obras como Gran Torso o Accanto
sucede a la de aquellos que asumen las estéticas de signo rompedor de la época
contra la necesidad que parece tener nuestra sociedad de la belleza y la protección
de posguerra. Precisamente, Lachenmann estudia con algunos de los represen¬
de la realidad, el deseo por la liberación a todo precio y la evidente angustia ante
tantes de esa primera vanguardia, Stockhausen y Nono. Las enseñanzas del ital¬
cualquier incomodidad.
iano le marcarán de manera notable, tanto para criticarlas como para reconocer,
El lenguaje de Lachenmann es radicalmente contrario a un tono escapista. A un
finalmente, que buena parte de su propio pensamiento estético se lo debe al autor
autor como él no le interesa el valor del sonido por sí mismo, sino el tratamiento
de Prometeo, con quien comparte la idea de que la música debe concebirse como
de la materia sonora en función del todo. No busca el detalle si no es en función
una ecuación entre revolución musical y social. Allí donde Nono emplea docu¬
del conjunto; nace así una estética pretendidamente feísta, basada en el ruido.
mentos explícitos de denuncia, Lachenmann opta por la especulación: le interesan
los sonidos y sus posibles combinaciones. De este modo, concibe la idea de una combinaciones y matices. Al sonar los elementos de la orquesta de manera si¬
Música Concreta Instrumental, un discurso basado fundamentalmente en el ruido. multánea, se rompe el concepto de continuidad. Surge un discurso fragmentado
A diferencia de autores como Kagel o Schnebel, Lachenmann trata los ruidos de donde no interesa el color sonoro, sino la fisicidad del sonido, algo parecido, dice
manera “analítica y estructural, intentando liberar el material sonoro de cualquier el músico, a “una perforación del sonido”. Para eso, a los instrumentos puestos en
connotación enfática”. Se trata de integrar todos los modos de ataque y tipos de in¬ juego les solicita sonoridades “jadeantes, sofocantes, crepitantes”.
strumentación no como elementos provocadores, sino como objetos claramente La obra para pequeña orquesta Notturno, el trío Allegro sostenuto y Ausklang, para
estructurados que permitan atraer la atención sobre la anatomía del sonido; in¬ piano solista y orquesta, se plantean como composiciones abstractas, sin ningún
teresa, pues, el aspecto físico del sonido. recurso a la cita. El trío es deudor del cuarteto de Nono en el estilo lapidario y en la
La música de Lachenmann nace del rechazo hacia las convenciones del pasado. presencia de los silencios, si bien el extraordinario empleo de la escritura microint-
Parte del convencimiento de que la música histórica se ha enrarecido, se ha con¬ erválica y el gran efecto propiciado por las resonancias, colaboran para crear una
vertido en un fetiche para solaz del oyente. Contra ella, impone el empleo de téc¬ obra de altura. Ausklang viene a ser una monumental meditación sobre el
nicas instrumentales tomadas de la experiencia electroacústica y la intervención movimiento de los instrumentos dentro del espacio sonoro (enfrentamiento entre
del intérprete como improvisado actor (hablando, gruñendo), con lo que consigue el solista y la masa orquestal) y sus resonancias.
una especial y grotesca puesta en escena donde se resalta la naturaleza concreta de La pieza Nun, para flauta, trombón, orquesta y coro masculino, la ópera Das
la producción del sonido. Para alcanzar esos objetivos, Lachenmann no se aparta Müdchen mit Schu/efelhólzern, el Cuarteto n° 3 (Crido) y Serynade son obras may¬
de los géneros que han marcado el clasicismo (cuarteto, concierto con solista) y ores, todas compuestas en el tramo que va de 1998 a 2002. El ritmo obstinado de
subraya más su postura utilizando citas, como es el caso de las canciones popu¬ los acordes y las descargas de los clusters forman en Serynade un material de gran
lares alemanas en el grotesco y formidable aluvión de sonidos que forma la pieza violencia que Lachenmann organiza para explotar la resonancia de los armónicos.
Tanzsuite mit Deutschlandlied y en Accanto, organizada como un diálogo de los En la partitura, el músico indica las teclas del piano que deben ser pulsadas
músicos con el Concierto para clarinete de Mozart. Al citar a Mozart, Lachenmann silenciosamente, así como su duración y el empleo del pedal. Los sonidos y sus
quiere subrayar el difícil papel que el salzburgués debió de asumir en el duro con¬ ecos no buscan, como hiciera Lachenmann en sus primeras obras (Cuero,
texto cultural de su época. El empleo de las citas solo le preocupa como llamada Pression), una estética exclusivamente ruidista, sino que, al contrario, como suced¬
de atención al oyente, al que Lachenmann pide que esté en alerta ante la degen¬ erá también en la ópera, el discurso avanza hacia la meditación y la reflexión, hasta
eración en que se halla, en su mayor parte, el mundo de la música clásica: negocio el punto de que en los momentos de máxima concentración (enormes clusters
de artistas, festivales y culto a las músicas del pasado. suspendidos en el espacio), no es raro pensar en la grandeza del Messiaen del
Para Lachenmann, la orquesta no representa la suma de los instrumentos, sino Catalogue d'oiseaux.
un nuevo y aislado instrumento en sí mismo con toda su rica paleta de Das Müdchen mit den Schwefelhólzern (La cerillera) es para Lachenmann una
"Musik mit bildern”, música con imágenes. En efecto, el desarrollo del libreto
(basado en buena parte en el cuento de Andersen "La pequeña cerillera”) y la per¬
fecta adaptación sonora que sobre él efectúa el autor alemán, con una gradación
dramática que en la zona final se vuelve de una intensidad extraordinaria, muy bien
podrían considerase armas propias de un proyecto de orden operístico. En La
cerillera, la protagonista no canta. La melodía de la solista (melodía de desgracia y
de pena) se rompe y lo que llega al receptor son los fonemas, los ruidos de la
lengua o la pulsación que tejen las voces del coro a lo largo de la obra. La cerillera
se aparta del concepto tradicional de ópera o pieza dramática o, lo que es lo
mismo, de la senda marcada por los hitos en lengua alemana que son Wozzeck y
Die Soldaten. El dilema que se plantea aquí Lachenmann es cómo transmitir la
angustia de la pequeña cerillera sin caer en un falso sentimentalismo. Lachenmann
opta, como no podía ser menos en su caso, por una música de la resistencia, lo
que se traduce en un discurso que nos sustrae absolutamente de cualquier atisbo
de consolación. La dialéctica desempeñada por el sonido deconstruido (el frag¬
mento, la profusión de ruidos, las voces que susurran o gritan) y luego recon¬
struido (la naturalidad del canto en la sección "Zwei Cefühle”) y el abandono de
toda inmediatez y complacencia, se adaptan de forma espléndida al drama de
soledad que vive la cerillera. El camino de progresión hacia la muerte de la heroína
da pie a la producción de una música (las secciones conclusivas, “Shó” y “Epi¬
log”) de una enorme serenidad. El drama no representado, sino más bien intuido,
muestra, desde sus mismos entresijos, toda su emoción.
discurso, en sus mismas entrañas, al ser la suya una escritura de trazos velados.
La actitud de Sciarrino no implica, por tanto, un rechazo a las formas establecidas
de la historia musical. Antes al contrario, el italiano asume la tradición, la trata a
manera de reliquia, de ahí el tono decidido por el virtuosismo instrumental. Scia¬
rrino es el autor por antonomasia de la fragilidad sonora, tan despreocupado está
por los fastos de la gran orquesta y el drama convencional. El suyo es un discurso
construido a base de sombras, de imágenes furtivas y de una tímbrica muy elab¬
orada. Lo spazio inverso (flauta, clarinete, celesta, violín y violonchelo) e Intro-
duzione all’oscuro son obras de orfebrería, conjuntos de islas sonoras de donde,
según el autor, "afloran a la superficie mares de silencio". Escrita en 1981, Intro-
duzione all'oscuro se plantea como una transposición de algunos de los sonidos vi¬
tales de nuestro cuerpo, donde "no hay más que un movimiento ciego, misterioso,
que emite una pulsación regular durante su aceleración y su aminoración".
Ese impulso creativo queda perfectamente expuesto en una obra como Vanitas,
cuyo subtítulo (“Natura morta in un atto per voce, violonchelo e pianoforte”) ya
prefigura un fuerte contenido dramático, cuasi operístico. La antigua forma del lied
está aquí al servicio de una idea tan vieja como el hombre: el vacío. Sciarrino no
plantea Vanitas en su sentido literal (vanitas quiere decir vacío, o mejor, vaciedad),
por tanto, ¿cómo expresar en música el vacío existencial de una forma anticon¬
vencional, sin dependencia de los métodos derivados del drama literario? Sciarrino
no opta por la estética expresionista ni por la recreación en los valores fonéticos
del texto: no fuerza en absoluto el lenguaje y éste deviene, en consecuencia, un
canto natural y transparente. La línea melódica trazada por Sciarrino se mueve con
A diferencia de la música de un Helmut Lachenmann, la de Salvatore Sciarrino
suma facilidad a través de las repeticiones de secuencias de estructura sencilla
(Italia, 1947) se alimenta del pasado, posee ecos de la tradición y no excluye el
sobre un acompañamiento de violonchelo y una tercera línea, “en la lejanía", pro¬
gusto por el hedonismo sonoro ni la asunción de formas pretéritas. La subversión
tagonizada por el piano.
que lleva a cabo Sciarrino se encuentra más bien en la expresión íntima del
De la levedad y fragilidad con que organiza sus materiales Salvatore Sciarrino,
nacen justamente obras con peso, el que desprende el magma sonoro que circula
entre los finos hilos que vertebran Vanitas y prácticamente todas las creaciones
intrumentales de este autor. Del aligeramiento del material puesto en juego, se ob¬
tiene luego, en la escucha, la fuerte carga de profundidad que lleva dentro esta
música. La rotunda despreocupación por la gran orquesta y los gestos redun¬
dantes, en favor de un discurso no retórico, forjado a partir de una cuidada tím-
brica, configuran la paleta de Sciarrino.
La pieza teatral Lohengrin, “acción invisible para solista, instrumentos y voces",
nace de la necesidad de ir más allá de las categorías impuestas por la modernidad,
explotando plenamente los ruidos producidos por la boca. La finalidad de Scia¬
rrino es provocar una cierta ambigüedad: el lenguaje empleado puede ser la expre¬
sión de una naturaleza animal, humana o infrahumana. La acción (invisible) de
Lohengrin es, justamente, “todo lo que sale de la boca". Para Sciarrino, “la boca del
personaje sería el centro neurálgico de la pieza. No tenemos necesidad de ver, sino
solamente de escuchar”. En Perseo y LUCí mié traditrici, la música se obtiene a partir
de los sonidos que los personajes escuchan (la relación con la importancia de la
escucha interior, tan cara a Nono, es evidente). El mundo del Renacimiento está
presente en La terrible noria del principe di Venosa, realizada con un grupo de mari¬
onetas, y que sigue la estética empleada en el monólogo semiteatral Infinito ñero,
basado en textos de Maria Maddalena de Pazzi, mística florentina del siglo xvu. El
material de la obra roza la poesía sonora, al intentar Sciarrino reflejar la velocidad
en la articulación de las palabras por parte de la mística. Ese canto casi sobre¬
humano se alterna con secuencias de silencio.
de paisajes remotos, mientras que el papel del silencio cobrará más notoriedad en
las dos piezas siguientes, Time and again y Vues aériennes. El silencio crea un efec¬
to dramático y es también un medio de puntuación y de estructuración de la frase.

El oyente percibe aquí distintas versiones de un mismo proceso en sucesión.


Desde las primeras obras de Tristan Murail (Francia, 1947) se distingue, entre
Winter fragments, para cinco instrumentos, piano Midi y ordenador, y Bois flotté,
estos músicos, una evidente reacción frente a las componentes puramente for¬
para conjunto instrumental, son dos formidables composiciones del Murail de los
males del arte, basándose en un sistema fundado en el análisis total del espectro
últimos años noventa, quien sigue apegado a la idea paisajística, si bien con un
armónico del sonido. Antes que negar la naturaleza misma de los instrumentos,
aprovechamiento total del material. Winter fragments es una evocación de un
Murail acoge en su estética una suerte de síntesis de diversas tendencias del siglo
paisaje nevado, cargado de tonos sombríos y eléctricos. Si la tonalidad impre¬
xx: el color debussyano, el continuum sonoro de Ligeti y Xenakis, la “poliescucha”
sionista inunda la partitura de obras como Le Lac y Winter fragments (la deuda con
y la tímbrica de Varese, la sensibilidad en el tratamiento de la orquesta de un Lu-
Debussy es manifiesta), la pieza Bois flotté se aparta de toda influencia. La descrip¬
toslawski y la aportación de los materiales electrónicos, basándose siempre en las
ción, en este caso, de un universo acuático, proveniente del riguroso análisis
propiedades acústicas del sonido.
espectral de los sonidos marinos (olas, resaca, marejada), ofrece una atmósfera
Para Murail, el trabajo con ordenador y sintetizadores lleva a la obtención de un
subyugante. En el centro de la obra, después de las sonoridades amenazantes de
importante material que fluye y evoluciona por sí solo. Precisamente, transferir ese
los gongs, los distintos dibujos melódicos descritos por la viola parecen calmar la
complejo de sonidos a la música instrumental, posibilita que desaparezca en la
tempestad, pero una ola gigantesca se abate de nuevo, anunciada por un terrible
obra la distinción entre forma y material: simplemente, la forma de la música con¬
sonido de trompa.
siste en la evolución de ese material. Con el empleo, desde 1980 (Ethers, Les
courants de Tespace), de la modulación de frecuencia (el método de síntesis ideado Nacido dos años después que Murail, Michael Levinas (Francia, 1949) afronta el
por John Chowning), consigue Murail sonidos complejos en un ámbito puramente discurso musical desde perspectivas más amplias que las de su compañero de
instrumental. Desintegrations consta de once secciones fuertemente contrastadas. generación, tal vez por su condición de pianista de concierto. Levinas no admite, al
El material de base se deriva del espectro instrumental analizado por el ordenador. contrario que Murail o Crisey, la idea de una música que solo sea el resultado de
Las secciones sucesivas se fundan en los timbres del piano, la flauta, el clarinete y una elaboración del sonido. Para él, toda obra instrumental tiende hacia una
el trombón, sometidos a una notable variedad de procesos, incluyendo la partición dimensión teatral, incluyendo la ópera. En su caso, el teatro del timbre sería una
(con el realce de áreas determinadas del espectro) y la progresiva extensión de las especie de teatro integral, incluso en el sentido convencional del término: La con¬
frecuencias. El lenguaje rítmico se hace más complejo aquí que en una pieza como ference des oiseaux (espectáculo musical a partir de un cuento de Altar) Cógol
Condwana, de 1980, quizá demasiado atada, en lo estético, al intento de evocación (ópera sobre relatos del escritor ruso), Appels (simbolización de la respiración
humana, como si esta emanara de una gigantesca boca, cuyas llamadas encanta- Intenta no excluir ninguna posibilidad a su alcance: integra y unifica; el pasado
tonas resonasen en la noche de los tiempos)... histórico está presente con el recurso a la cadencia y la periodicidad rítmica.
En Par-deld, Levinas extiende el espectro hasta crear innumerables capas que Teniendo en cuenta las interacciones entre los fenómenos físicos y nuestro sis¬
entran en vibración y provocan especies de estallidos luminosos. La respiración tema perceptivo, Crisey plantea nuevas combinatorias acústicas pertenecientes al
humana está aquí de nuevo presente, esta vez enriquecida a base de microin- campo de los instrumentos, pero alejados de la orquesta tradicional, creando una
tervalos, lo que otorga a la pieza una enorme presencia orgánica. La utilización nueva manera de representación musical: el oyente escucha un sonido instru¬
muy particular de la microtonalidad contribuye en Levinas a un reforzamiento de la mental pero piensa, por momentos, que se trata de música electroacústica. Grisey
expresividad. La música, debido a un gran dinamismo y a una permanente ag¬ no absorbe simplemente las técnicas del laboratorio, sino que tiende puentes entre
itación nerviosa, se vuelve especialmente física. Con Rebonds, escrita para flauta, campos diferentes. Bajo un mismo plano sonoro reúne todos los parámetros, pero
clarinete, dos pianistas (con tres pianos), violín, violonchelo y soporte electrónico, devolviendo al discurso su unidireccionalidad. Alcanza así una forma más total¬
Levinas monta una pieza muy atractiva, fundada en la superposición de tres es¬ izadora, no dejando que la música se reduzca a materia, a timbre.
critos para tres pianos afinados de forma diferente: uno, sobre el principio del tem¬ Heredero de la generación integrada por los músicos nacidos en la década de
peramento igual, otro con una relación de cuarto de tono y el tercero en dieci¬ 1920, que pondría en cuestión los principios de causalidad bajo la doble influencia
seisavos de tono. del pensamiento estructuralista en las ciencias humanas y el pensamiento cien¬
tífico ligado a los trabajos sobre lo infinitamente pequeño, Grisey intenta, desde
Escrita entre 1974 y 1985, el ciclo de seis piezas instrumentales Les espaces
sus primeras obras, recuperar las dimensiones temporales que aquellos músicos
acoustiques, la obra mayor de Gerard Grisey (Francia, 1946-1998), constituye para
no habían tenido especialmente en cuenta. La idea de proceso, que es central para
el receptor una experiencia apasionante. Grisey elabora con sonidos (y no tanto
estos nuevos compositores del espectralismo (cuyo principio consiste en elaborar
con notas) un mundo instrumental al que aplica los materiales manejados en el
una obra en función de las características internas de los sonidos, revelados por
estudio de música electrónica. Así nace un universo perfectamente coherente a
medio del análisis de su espectro) y que es también esencial, no se olvide, para los
partir de aspectos sonoros naturales y procedimientos de selección, de filtro, mod¬
compositores adscritos al movimiento minimalista americano, es la fascinación
ulaciones e interpolaciones, como lo demuestran los mismos títulos de las piezas
por las formas simétricas y por las permutas a pequeña y gran escala. En la obra de
que conforman Les espaces acoustiques (“Partiels", “Modulations", “Trajectoires").
Grisey, cada instante es la consecuencia directa e inmediata del que le precede, al
Grisey se libera de las categorías tradicionales (construcción de “frases” musi¬
tiempo que es la causa del que le sigue.
cales, articulación de los elementos y su pertinente combinatoria) y, al mismo
A pesar de su aspecto estático en el plano armónico, se observa en las obras de
tiempo, consigue un discurso unidireccional en donde se concilian el ruido y la
Grisey una evolución horizontal, es decir, melódica, aunque no se apoye en fór¬
consonancia. A Grisey no le interesa el sonido por sí mismo, el sonido inmóvil.
mulas como la cadencia. En consecuencia, se encuentran en su música especies
de referencias fijas, por ejemplo, el pasaje un poco teatral con que se inicia “Par- silencio que hay entre un movimiento y otro, representándose algo así como un
tiels”, donde el Mi grave del contrabajo es expuesto con un tono de arrebato y puente entre el tiempo del oyente y el de la obra misma.
solemnidad, o en el final del mismo movimiento, en el que los músicos aban¬
donan el escenario, recordando hasta cierto punto la Sinfonía de los adioses de
Haydn. Este abandono de los músicos da lugar al entreacto de Les espaces acous-
tiques y será la orquesta al completo quien reemplace en la siguiente pieza
(“Modulations”) a la formación de cámara. Del solo de viola inicial al gran aparato
orquestal, la música traza en Les espaces acoustiques una lenta progresión, de man¬
era que el “Epilogue" se presenta como contenedor de los materiales que se
habían expuesto en el “Prologue", lo que manifiesta una concepción de la gran
forma típica de la música tonal o, más aún, de la tradición sinfónica alemana.
Procesos de transformación de un sonido en otro sonido y el sentido de la
espacialización son perceptibles en Jour, contrejour, Talea, Vortex temporum (pro¬
ceso a través del cual el tiempo, determinado por la inercia del material, encuentra
una rara y nueva movilidad) y, finalmente, Quatre chants pour le franchir le seuil,
meditación musical sobre la muerte. El objetivo de Crisey en una obra como Vortex
temporum, de 1995, pensada para flauta, clarinete, violín, viola, violoncello y piano,
es que el receptor perciba una serie de unidades de tiempo cualitativamente difer¬
entes. El título (“Remolino de tiempos") hace referencia al nacimiento de una se¬
cuencia de arpegios “arremolinados" y su posterior metamorfosis en distintos
campos temporales: la lentitud del tiempo dilatado o espectral de los ritmos del
sueño, el tiempo ordinario de la respiración y del lenguaje humano y, en fin, la
rapidez del tiempo contraído, es decir, el que asignamos a los animales. El dis¬
curso de Crisey acoge de manera natural el contraste y la velocidad, de ahí que se
privilegie esta concepción temporal plural, jugando con la alternancia de diferentes
tiempos. Cada sección de la pieza va seguida de un interludio formado por ruidos
y soplos (especies de sombras sonoras casi inaudibles), pensados para resaltar el