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DOMENICO SCARLATTI.

SONATAS PARA TECLADO Y REPERCUSIÓN EN


ESPAÑA.

Por Ana Benavides

Ningún compositor español, incluido Manuel de Falla, ha


conseguido expresar la esencia de su país de forma tan
completa y elocuente como lo hizo un extranjero como
Scarlatti. Supo captar como pocos el percutir de las
castañuelas, el sordo sonido de los tambores, el lamento
amargo y ronco de los gitanos, la alegría contagiosa de la
orquesta del pueblo y, sobre todo, el nervio contenido en las
danzas españolas1.

La vinculación de Domenico Scarlatti con


España durará 28 años. Su aportación será decisiva
en lo relacionado con el mundo de la tecla en general
y con la música española en particular. La música del gran italiano
determinaría de forma definitiva el rumbo de nuestra música para teclado.
El alma y nombre de Domenico acaban hispanizándose en un proceso muy
similar al acontecido con el Greco tras su paso por Toledo.

Domenico Scarlatti, o Domingo Scarlatti tal y como se le conociera


en España, nace en Nápoles en 1685. Por aquellos años, Nápoles era un
virreinato español2 con una relevante actividad musical sobre todo reflejada
en la construcción de claves y demás instrumentos de teclado que empiezan
a tener difusión como símbolo de prosperidad y estatus social3. En la
primera década del siglo XVIII, y también en Italia, se darían a conocer las
primeras noticias sobre un nuevo instrumento llamado pianoforte, un

1
Kirpatrick, R., Domenico Scarlatti, ed. Princeton University Press, 1983, pp. 114 y 115.
2
En 1702, Alessandro Scarlatti pide permiso al virrey para ausentarse diez meses de Nápoles. El permiso
le es denegado pues está próxima la visita del rey de España Felipe V a Nápoles. Una ópera y dos
serenatas eran obras de obligada composición para homenajear la real visita.
3
Se ha podido documentar la existencia en el Nápoles de entonces de una especie de instrumento de tecla,
parecido en forma y dimensiones a la espineta, y que fue denominado tiorbino. Curiosamente, uno de sus
principales constructores sería Salvador Sánchez, constructor de origen español. Cf. Nocerino, F.,
“Instrumentos y cembalari en Nápoles durante el periodo español”, en VV. AA., Domenico Scarlatti en
España, editado por Luisa Morales, Asociación cultural LEAL, Almería, 2009.

1
invento de Bartolomeo Cristofori, y que al parecer Scarlatti tuvo ocasión de
conocer ya como experto instrumentista4.

Las primeras lecciones musicales de Domenico vendrían de la mano


de su padre, el famoso compositor Alessandro Scarlatti. El joven Domenico
comienza su carrera a la sombra de su padre y como compositor de ópera,
como tantos otros italianos del XVIII. A los 24 años y después de
completar sus estudios con F. Gasparini y B. Pasquini, es reconocido por su
destreza al clave, llegando incluso a competir con el mismo Haendel. Sin
embargo, su mayor prestigio llegaría a partir de 1721, cuando es nombrado
maestro de capilla de la corte portuguesa de Joao V. En 1729 y recién
casado en primeras nupcias5, llega a España de la mano de su alumna Mª
Bárbara, hija del rey portugués y prometida del futuro rey Fernando VI de
España. Personal y demás enseres como pianofortes florentinos, le
acompañan en su viaje. La corte se establece primero en Sevilla, en donde
permanecerá hasta 1833, fecha de su traslado a Madrid. Este mismo
recorrido haría el gran Domenico Scarlatti, y en la capital española
permanecerá hasta su muerte en 17576.

LA MÚSICA EN LA CORTE ESPAÑOLA

La afición musical de la corte era muy


relevante desde tiempos de Felipe V. Su primera
esposa, Mª Luisa de Saboya, daba clases de
guitarra con el gran Santiago de Murcia.
Posteriormente, la segunda esposa de Felipe V,
Isabel de Farnesio, consigue retener a Carlo
Broschi, “Farinelli”, junto al lecho del
moribundo rey. Todas las noches y para aminorar su melancolía, Farinelli
se postraba ante Felipe V para cantarle las mismas arias de ópera: “Pallido
sole” y “Per questo dolce amplesso”, de Hasse7. El gran castrato gozaría
4
Bartolomeo Cristofoi era un constructor italiano que trabajaba como conservador de la colección de
instrumentos del príncipe Ferdinando de Medici, en Florencia. Se sabe que Domenico Scarlatti hace al
menos dos visitas a Ferdinando de Medici, en Florencia, la cuna del pianoforte. La primera sería en 1702
junto a su padre. La segunda sería en 1705, esta vez solo. Es probable que tuviera en estas visitas contacto
con el nuevo instrumento pues aunque las primeras noticias en prensa datan de 1711, existen indicios de
que el instrumento estaría construido ya en 1700, según aparece en el inventario del príncipe Ferdinando
de Medici. Además, Scarlatti estaría familiarizado con los primeros pianofortes pues Joao V fue de los
primeros clientes de Cristofori. Por otra parte, su hija Mª Bárbara también tenía varios pianofortes
italianos distribuidos entre sus palacios españoles.
5
Una vez en España, el artista italiano contraerá segundo matrimonio con la gaditana Anastasia Jiménez.
Nueve serán los hijos de D. Scarlatti, cinco de su primera esposa y otros cuatro de Anastasia. La
primogénita de su segundo matrimonio llevaría por nombre Mª Bárbara en honor de la reina protectora.
6
En 1758 moriría Mª Bárbara en Aranjuez y tan sólo un año después fallecería su esposo Fernando VI en
el castillo de Villaviciosa de Odón (Madrid).
7
El compositor Johann Adolph Hasse, contemporáneo de Scarlatti, sería el autor de una de las piezas
contenidas en la colección de sonatas atribuidas a Scarlatti. Cf. Kirpatrick, R., “Chi ha scritto le sonata di

2
durante su estancia en España de grandes favores por parte del futuro rey
Fernando VI, encargándose entre otros menesteres, de la organización y
contratación de artistas para las fiestas reales.

La afición real no se detendrá con la muerte de Felipe V. Su hijo,


Fernando VI, era gran aficionado a la caza y a la música, y a él estaría
dedicada la primera obra escrita expresamente para piano en España, Obras
para clavicordio o pianoforte, de Sebastián de Albero, compuestas entre
1746 y 1759. Pero la gran protagonista en ámbito musical sería sin duda su
esposa Mª Bárbara. La afición musical de la noble dama era proverbial:
"fue muy inteligente y se divertía en componer, tañer y cantar con bello
estilo y destreza plausible" comentaba sobre ella el padre Flórez. Por su
parte, el padre Feijoo le dedica el cuarto volumen de sus Cartas Eruditas.
Mª Bárbara gozaba de cierta fama como instrumentista y seguramente sería
la música su principal actividad de por vida.

Una vez en España, el joven Domenico encontraría en Farinelli -gran


clavicembalista además de cantante- su primer admirador. Domenico
Scarlatti tenía la obligación de tocar todas las noches el clave para la real
pareja y componer para este instrumento. De ahí que muchas de sus 555
sonatas para tecla8, una de las mayores contribuciones al repertorio de tecla
de todos los tiempos, fuesen dedicadas a Mª Bárbara.

SONATAS DE SCARLATTI

Sin datos concretos como fechas y orden de


composición, la gran mayoría de sus 555 sonatas se
encuentran hoy en Parma y Venecia reunidas en dos
series manuscritas de 15 volúmenes cada una, y
realizadas posiblemente por el mismo copista. La
colección de Venecia fue la empleada por la reina Mª
Bárbara, lujosamente encuadernada contiene 496
sonatas9. La colección de Parma, duplicada
prácticamente a la de Venecia y más sobriamente decorada, contiene 463
sonatas. Además de estos dos corpus, otras sonatas de Scarlatti pueden
encontrarse en: Münster (cinco volúmenes con 349 sonatas), Viena (308

Scarlatti?”, en Ralph Kirpatrick. Raccolta di scritti, ed. Associazione Clavicembalística Bolognese,


Bolonia-Roma, 2008, p. 11. Hasse sería además el autor de la Polonesa en Sol Mayor recogida en el
Cuaderno de Ana Magdalena Bach de 1725.
8
Un número que varía según algunos musicólogos.
9
Esta colección así como otras músicas e instrumentos en poder de la reina fueron legadas en testamento
a Farinelli, quien las llevó a Bolonia. Tras la muerte del castrato, se produjo la dispersión de todos sus
enseres y la colección de Scarlatti fue en 1835 depositada en la Biblioteca Marciana de Venecia. Cf.
Kirpatrick, R., Domenico Scarlatti, ed. Princeton University Press, 1983, p. 138.

3
sonatas en siete volúmenes y pertenecientes en su día a Brahms), Lisboa
(61 sonatas), Londres (44 sonatas), Cambridge (24 sonatas), Coimbra (4
sonatas), Barcelona (39 sonatas empleadas posteriormente por Granados
para su edición de 1904) y Zaragoza (cuatro volúmenes con 225 sonatas)10.
Algunas de estas sonatas no estarían incluidas en Parma o Venecia, como
es el caso de la K. 147. Aunque la cifra de 555 dada por Kirpatrick sea la
generalmente aceptada, personalidades como J. Sheveloff o Gerstenberg
niegan que las sonatas desde K. 142 a la K. 147 sean del propio Scarlatti,
por no venir incluidas en las dos colecciones principales de Parma y
Venecia y por ser formal y armónicamente ajenas al lenguaje scarlattiano11.

La primera serie, publicada en 1738 en Londres como Essercizi per


gravicembalo, incluye unas 30 sonatas y está dedicada a Joao V de
Portugal. Esta primera serie, conservada en Venecia, es la única editada
bajo la supervisión del compositor y la que le granjeó mayor fama12. Habría
que esperar hasta 1803-1807 para la publicación de la primera colección
extensa (8 volúmenes), en Viena. Czerny en 1839 publicaría otras tantas
sonatas. Sin embargo, la mayor parte permanecieron manuscritas hasta el
siglo XX. La edición de sus sonatas completas -aunque últimamente siguen
apareciendo otras aunque sin consenso unánime en cuanto a su autoría- ha
sido tarea relativamente reciente por parte de Alessandro Longo (1906) y
de Ralph Kirpatrick (1953). Cada uno hizo su propia catalogación
siguiendo criterios diferentes. Las sonatas han sido numeradas por ambos
musicólogos; un número precedido de una letra diferente, la letra L en la
catalogación de Longo, o K, en la de Kirpatrick.

Sin embargo y a pesar de que ambos trabajos daten de fecha reciente,


compositores de la talla de Chopin, Clementi, Czerny, Brahms o Schumann
estaban bastante familiarizados con la música de Scarlatti. De Chopin
podemos encontrar afirmaciones que dejan traslucir mucho en cuanto a la
recepción de la obra escarlatiana:

Los profesores de piano están disgustados porque yo haga trabajar Scarlatti a


mis alumnos. Pero me causa sorpresa que tengan tan poca vista. En su música
hay muchos ejercicios para los dedos, así como una buena dosis de espiritualidad
de la más elevada. A veces, alcanza incluso a Mozart. Si yo no temiese incurrir
en la desaprobación de numerosos bobos, tocaría Scarlatti en mis recitales.

10
Datos recogidos por Miguel Ángel Marín en “Domenico Scarlatti. Las sonatas de Scarlatti como legado
histórico”, en Golberg, nº 49, Pamplona, diciembre de 2007.
11
Cf. Libreto a la colección completa de las sonatas de Scarlatti por Scott Ross, Scarlatti. The Keyboard
Sonatas, publicado por Warner Classics y la Fundación Gulbenkian, p. 91.
12
La más famosa de las sonatas de esta primera serie es sin duda la llamada “fuga del gato”. Al parecer el
tema fue sugerido por las teclas que sonaban al subirse un gato a su teclado. Por otra parte, era común en
la época preceder una colección de obras con una fuga para demostrar el dominio del contrapunto.

4
Afirmo que vendrá un día en el que Scarlatti será frecuentemente interpretado en
los conciertos, que el público le apreciará y se alegrará con él13.

F. Chopin

El término de “sonata” parece fue el preferido por Scarlatti y como


designó a cada pieza individualmente, aunque en la colección de Parma
encuentramos a veces el término “tocata” como sinónimo de sonata 14. En
cuanto al instrumento destinatario, ha sido mantenida la teoría de que las
sonatas de Scarlatti fueron destinadas al clave. Algo por otra parte que no
es de extrañar, pues el piano era aún un instrumento modesto, apenas
perfeccionado, mientras que el clave llevaba ya una trayectoria larga y
fructífera. Sin embargo, como hemos visto anteriormente, Scarlatti tuvo
conocimiento del nuevo instrumento en sus visitas a Florencia, donde se
encontraba Cristofori, y por otra parte, a través de la colección de Mª
Bárbara, que poseía varios de los nuevos instrumentos. No es de extrañar
que Scarlatti experimentara con los nuevos pianofortes y de hecho algunas
de sus sonatas delatan un empleo de un lenguaje más propio del piano que
del clave15. Así vemos en las primeras sonatas de la colección de Venecia,
con tesituras acordes con los pianos de la reina. Shevelloff propone la cifra
de 200 sonatas escritas para pianoforte, otras tantas destinadas al clave, una
docena de ellas al órgano, y otra docena, al clavicordio16.

NOVEDADES Y OSADÍAS

No hay duda de que Scarlatti compondrá estas páginas con miras a


profesionales y aficionados, así como a un público amante de la música. La
propia dedicatoria que aparece al comienzo así lo refleja: “no busques en
estas sonatas profundo entendimiento sino juego ingenioso del arte…
Muéstrate más humano que crítico y el goce será mayor” 17. Su intención
era poder mostrar sus sonatas a un público más amplio y no limitado
exclusivamente al ámbito de la realeza, aunque el suministrar ejercicios
para la reina fuera su primera y original razón de ser.

13
Palabras de F. Chopin recogidas en VV. AA., Diccionario de la música española e hispanoamericana,
vol. 9, ed. SGAE, Madrid, 2002, p. 855.
14
Tan sólo hay una única obra en donde la designación de “tocata” se aplica a un concepto diverso al de
sonata. Cf. Kirpatrick, R., Domenico Scarlatti, ed. Princeton University Press, 1983, p. 141.
15
Stewart Pollens también respalda el uso del pianoforte para una sonoridad más variada en cuanto al uso
de gradaciones dinámicas. El propio Pollens ha realizado experimentos con programas digitales de
edición musical para comprobar la diferente sonoridad en los diferentes insttrumentos. Cf. Pollens, S.,
“The pianoforte in the performance of Scarlatti’s sonatas”, VV. AA., Domenico Scarlatti en España,
FIMTE, Almería, 2009, pp. 301 a 311.
16
Cf. Marín, M. A., “Domenico Scarlatti. Las sonatas de Scarlatti como legado histórico”, en Golberg, nº
49, Pamplona, diciembre de 2007., p. 28.
17
Benavides, A., El piano en España, ed. Bassus Ediciones, Madrid, 2011, p. 15.

5
Scarlatti pondrá de moda lo que muchos han tildado como sonata
barroca o sonata bipartita, que en el caso del artista italiano se trata de
sonatas agrupadas mayormente en parejas conforme a la tonalidad: dos
sonatas contrastantes en la misma tonalidad y casi siempre la segunda más
rápida que la primera. Esta idea fue apuntada por Gestenberg en 1935 y
posteriormente retomada por Kirpatrick. El emparejar las sonatas fue al
parecer una práctica común entre los compositores españoles de la época.

Fue también D. Scarlatti fue uno de los pocos compositores en


escribir en tesituras extremas. En sus últimas sonatas, como en la sonata
en Sol mayor K.471, encontramos un Sol agudo, una tesitura que pocos
instrumentos tenían en aquella época. Ello se explica porque los claves de
Mª Bárbara tenían una tesitura mayor de lo establecido en aquellos años18,
algo que al parecer caracterizaba la construcción española. Este hecho ha
llevado a muchos a considerar que era el clave y no el pianoforte, el
instrumento destinatario de sus sonatas.

RECEPCIÓN Y VIGENCIA DE LA OBRA DE SCARLATTI

Pero ¿cómo influyó la personalidad y obra de Scarlatti en la España


del XVIII? Sobre esta cuestión hay poca unanimidad en las respuestas. Para
algunos, la influencia no llegó a calar profundo pues las labores de Scarlatti
estaban muy limitadas al entorno palaciego y por esta razón su obra no
trascendería apenas. Es ésta una opinión mantenida por F. Pedrell y
secundada por otros estudiosos19. Pero Scarlatti ya tendría un primer
contacto con la música española a través de la obra de su padre, autor de
Variazioni sulla Follia di Spagna, o de Bernardo Pasquini20, también autor
de Partite sopra la aria della Folia da Espagna. Una vez en España se
relacionaría con otros músicos españoles como Antonio Soler –alumno
suyo- o José de Nebra, profesor también de Soler, además de compositor y

18
Mª Barbara tenía en total 12 instrumentos de teclado, siete claves de diferente factura y cinco
pianofortes florentinos, distribuidos entre sus palacios de Aranjuez, Buen Retiro y Escorial. Tres de estos
instrumentos fueron dejados en testamento a Farinelli. Los claves no solían traspasar el ámbito de 5
octavas, sin embargo, parece ser que los claves españoles tenían una tesitura algo mayor, llegando incluso
hasta el sol sobreagudo. Similar tesitura encontramos en una espineta inglesa construida en Londres por
Thomas Hitchcock en torno a 1728, y actualmente en el Museo de Instrumentos de Sta. Cecilia de
Edimburgo.
19
“Veinticinco años permaneció Scarlatti en su cárcel regia de Madrid sin ninguna clase de contacto con
el arte español de su época, en el cual no ejerció ninguna influencia ni como clavicordista que jamás se
dejó oír fuera de palacio ni como compositor”. Palabras de F. Pedrell en Granados, E., Integral para
piano, en edición de Alicia de Larrocha y Douglas Riva, vol. 13, ed. Boileau, Barcelona, 2001, p. 28.
20
Scarlatti tuvo ocasión de conocer al gran compositor durante su estancia en Roma a través de la
llamada Academia Arcadia, subvencionada por el cardenal Pietro Ottoboni. Cf. VV. AA., 24 documentos
sobre Scarlatti en el Archivo histórico de protocolos de Madrid, ed. Comunidad de Madrid, Madrid,
2007, p. 17.

6
organista de la Capilla Real y asistente en algunas de las veladas musicales
de palacio21.

Pero además, Scarlatti se dejó influir grandemente por la música del


pueblo español, y en sus sonatas se pueden oír, según Burney, las melodías
de carreteros y mulateros de la calle:

Tra la música di Scarlatti vi sono molte pagine in cui egli imita le melodie
cantate dai carretiere, dai mulattieri, dalla gente del popolo22.

Afirmaciones como la expuesta al inicio de este artículo de R.


Kirkpatrick resaltan también este carácter español.

La presencia de la danza está también muy presente en las sonatas


del artista italiano. Al parecer, la reina era gran aficionada no sólo al canto
y al clave sino también a la danza, de ahí la afluencia de danzas españolas,
italianas y portuguesas en las sonatas de Scarlatti. Ciertas sonatas del
italiano: “muestran discerniblemente la estructura de diferentes danzas
tradicionales españolas. Es más, estas sonatas-danza pueden ser bailadas,
sin ser modificadas en una sola nota, con los pasos y coreografía de danzas
populares españolas de transmisión oral”23. La sonata en la menor K. 175,
muestra el impacto que Sevilla tuvo sobre la creación musical del
napolitano. Algo similar ocurre con su sonata K. 277 o con la K. 114, con
un lenguaje de reminiscencias flamencas y que ha hecho considerar al
maestro italiano como uno de los primeros compositores en estilo
preflamenco. Entre las sonatas scarlattianas podemos encontrar ritmos de
bolero (Sonatas K. 380 y 454), bulería (Sonatas K. 405 y 492), jota (Sonata
K. 204), fandango (K. 243), seguidilla (K. 454 y 491), petenera (K. 105) o
el estilo improvisado de la saeta, como vemos en sus sonatas K. 414, 443,
470, 490 y 499. Además de contener un lenguaje idiomático cercano al
flamenco y determinado por el efecto de rasgueo de guitarras, apoyaturas,
cadencias andaluzas (K. 27), modulaciones abruptas y demás artificios
propios de la música del sur.

Muchos son los que se dejan traspasar por el efecto Scarlatti, siendo
su alumno Antonio Soler el que quizá muestre esta concordancia de forma
más evidente, tal y como podemos apreciar en la disposición y carácter de
las sonatas del gran monje o en su conocidísimo Fandango. En fecha
21
José de Nebra ocupa la plaza de organista de la Real Capilla en mayo de 1724, y era tenido muy en
cuenta por sus dotes musicales por el rey. Sería además el futuro profesor del infante Gabriel, hijo
predilecto de Carlos III. Cf. Álvarez Martínez, M. S., José de Nebra Blasco. Vida y obra, ed. Institución
“Fernando el Católico”. Sección de música antigua, Zaragoza, 1993, pp. 77 y 78.
22
Burney, C., Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi, en reedición de EDT, Turín, 1986, p. 95.
23
Morales, L., “Sonatas-bolero by Domenico Scarlatti”, en VV. AA., Domenico Scarlatti en España,
FIMTE, Almería, 2009, p. 313.

7
posterior, compositores como Falla, Granados, Ernesto Halffter o Joaquín
Rodrigo tampoco serían ajenos a la personalidad de Scarlatti. Enrique
Granados programaba las sonatas del italiano entre sus alumnos a menudo
con las revisiones, anotaciones y digitaciones llevadas a cabo por él
mismo24. Incluso el artista catalán solía incluir estas sonatas en sus
conciertos, como hizo en su último concierto en la Casa Blanca, el 7 de
marzo de 1916.

Al día de hoy, la obra del gran maestro italiano aún sigue vigente
inspirando páginas más recientes como: Sonata (de Due esercizi) de J. Luis
Turina; Beyond Scarlatti (para violín, viola y violonchelo), de Jorge
Fernández Guerra; Scarlattiano (para cuarteto de flauta, violín, viola y
violonchelo), de Miguel Bustamante, o el Quinteto para arpa, flauta,
violín, viola y violonchelo, de Ángel Oliver.

***

24
Actualmente la revisión de 26 sonatas de Scarlatti llevada a cabo por E. Granados han sido publicadas
en Granados, E., Integral para piano, en edición de Alicia de Larrocha y Douglas Riva, ed. Boileau,
Barcelona, 2001.

8
BIBLIOGRAFIA

-Álvarez Martínez, M. S., José de Nebra Blasco. Vida y obra, ed. Institución “Fernando
el Católico”. Sección de música antigua, Zaragoza, 1993.
-Benavides, A., El piano en España, ed. Bassus Ediciones, Madrid, 2011.
-Benavides, A., Gerardo Diego y la música, ed. Universidad de Cantabria, Santander,
2011.
-Burney, C., Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi, en reedición de EDT, Turín,
1986.
-Delgado, F., Doménico Scarlatti y Bárbara de Braganza, ed. Real Musical, Madrid,
2000.
-Granados, E., Integral para piano, en edición de Alicia de Larrocha y Douglas Riva,
ed. Boileau, Barcelona, 2001.
-Kirpatrick, R., “Chi ha scritto le sonata di Scarlatti?”, en Ralph Kirpatrick. Raccolta di
scritti, ed. Associazione clavicembalística bolognese, Bolonia-Roma, 2008.
-Kirpatrick, R., Domenico Scarlatti, ed. Princeton University Press, 1983.
-Marín, M. A., “Domenico Scarlatti. Las sonatas de Scarlatti como legado histórico”, en
Golberg, nº 49, Pamplona, diciembre de 2007.
-Martín Moreno, A., Historia de la música española. S. XVIII, ed. Alianza Música,
Madrid, 1985.
-Powell, L. A History of Spanish Piano Music, ed. Indiana University Press, 1980.
-Sopeña, F., Las reinas de España y la música, ed. Banco de Bilbao, Bilbao, 1984.
-VV. AA., 24 documentos sobre Scarlatti en el Archivo histórico de protocolos de
Madrid, ed. Comunidad de Madrid, Madrid, 2007.
-VV. AA., Diccionario de la música española e hispanoamericana, ed. SGAE, Madrid,
2002.
-VV. AA., Domenico Scarlatti en España, editado por Luisa Morales, Asociación
cultural LEAL, Almería, 2009.
-VV. AA., “Nuevas creaciones en torno a Domenico Scarlatti”, programa de concierto
en la Residencia de Estudiantes, Madrid, 25 de noviembre de 2007.

***