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NUEVOS REALISMOS

Nuevo realismo  es un movimiento artístico de pintura fundado en 1960 por


el crítico de arte Pierre Restany y el pintor Yves Klein, durante la primera
exposición colectiva en la galería Apollinaire de Milán. El Nuevo Realismo fue,
junto con Fluxus y otros grupos, una de las numerosas tendencias de
la vanguardia de los años 1960.
Pierre Restany escribió el Primer manifiesto del nuevo realismo en abril de
1960. Esta declaración conjunta proclamó un «nuevo enfoque perceptivo de lo
real»; fue firmada el 27 de octubre de 1960, en el taller de Yves Klein, por
nueve personas: Yves Klein, Arman, Francois Dufrêne, Raymond Hains, Martial
Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Jacques de la Villeglé.
El término «Nuevo Realismo» fue usado por vez primera en mayo de 1960 por
Pierre Restany, para describir las obras de Arman, François Dufrêne, Raymond
Hains, Yves Klein, Jean Tinguely y Jacques Villeglé, expuestas en Milán. 
El movimiento nace de forma paralela al Pop Art estadounidense y a menudo
es visto como su trasposición a Francia, por su uso y su crítica de los objetos
comerciales producidos en masa, como los carteles cinematográficos rasgados
de Villeglé, o las colecciones de basura y escombros de Arman. No obstante, el
pop se fija en la parte más brillante del consumo y el nuevo realismo en la
faceta más oscura del capitalismo. 

Los miembros del grupo veían el mundo como una imagen, de la que ellos
tomarían partes y las incorporarían a su obra. Buscaban unir lo más posible la
vida y el arte. Estos artistas declararon que se habían juntado sobre la base de
su «singularidad colectiva», queriendo decir con ello que se habían unido a
pesar de, o quizás debido a, sus diferencias.
Abogaban por un regreso a la «realidad», en oposición al lirismo de
la pintura abstracta, pero evitando las trampas del arte figurativo, al que
consideraban o bien pequeño burgués o realismo socialista. Usaban objetos
exteriores para explicar la realidad de su tiempo. Aplicaron la técnica
del décollage (lo opuesto a los collages), en particular a través del uso de
carteles rasgados o lacerados.

Con ocasión del primer manifiesto de los Nuevos Realistas, Pierre Restany
proclamó la muerte de la pintura de caballete, al tiempo que se comprometía a
“la apasionante aventura de lo real percibido tal como es y no a través del
prisma de la transcripción conceptual o imaginativa “. La solución que ofrece el
Nuevo Realismo a esta crisis consiste en no pintar (ni esculpir), es decir, no
representar nada que se refiera a un mundo externo o interno, para proponer,
en lugar de obras, sólo fragmentos de la realidad. Pintura y escultura ya no se
practican, o eventualmente son ignoradas o parodiadas, dando paso a una
presentación directa de las cosas tomadas del entorno cotidiano –
precisamente cuando este último está experimentando un cambio rápido,
gracias a una producción económica percibida como favorable a un progreso
generalizado.
Las técnicas del Nuevo Realismo deben casi todo al bricolaje y a la
industria, a los materiales de la nueva química, a los bienes de una sociedad
que empieza a considerar con un cierto entusiasmo las posibilidades o el placer
de formar parte de la sociedad de consumo.
Arman. El realismo de las acumulaciones
Armand Fernández (Niza 1928 – Nueva York, 2005) asistió a clases en la
Escuela de Artes Decorativas de Niza. En 1947 conoce a Yves Klein y estudia
en la Escuela del Louvre en París.
En 1960, se convierte en un miembro fundador de los Nuevos Realistas. En
sus series tituladas Colères, rompe, corta, quema, acumula, destruyendo el
objeto y lo que representa. En 1967 colabora con la Régie Renault y comienza
la serie Art-industrie, hasta sus acumulaciones en hormigón de 1970. Arman
también ha realizado esculturas monumentales, como Long Term
Parking (1982, Fundación Cartier, Jouy-en-Josas) compuesta de sesenta
coches apilados, o decoraciones murales como A ma jolie para el Museo
Picasso de Antibes.
Arman muestra lo que normalmente se oculta y se rechaza, invitándonos a
considerar lo que queremos ver lo menos posible. La evolución de los patrones
de consumo puede también cuestionar el carácter “burgués” de este tipo de
residuos, aunque no se refieran de forma exclusiva a las costumbres de una
sola clase social. La obra adquiere entonces un carácter más general: aunque
hoy pueda aparecer como una preocupación de tipo ecológico simbolizando la
acumulación de residuos derivados de la sociedad de consumo.
“En lo inservible, un modo de expresión ha atraído particularmente mi
atención y mis cuidados; se trata de las acumulaciones, es decir, la
multiplicación y el bloqueo en un volumen correspondiendo a la forma, al
número y al tamaño de los objetos manufacturados.”

César: Compresiones, expansiones


César Baldaccini (Marsella 1921 – París 1998) estudió en la Escuela de
Bellas Artes de Marsella y en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París
hasta 1948, donde se formó en las técnicas tradicionales de la escultura.
Después de sus primeras esculturas en hierro y yeso, en láminas de plomo
cinceladas, en alambre trenzado, de 1954 a 1965 utiliza materiales y residuos
mecánicos con los que crea inquietantes figuraciones a través de la soldadura
por arco. Desde 1960, César conduce el proceso de montaje de los materiales
a consecuencias extremas hasta llegar a las Compresiones hechas de
carrocerías de automóviles. Experimenta con nuevas técnicas (galvanoplastia,
poliéster, espuma de poliuretano, etc). En 1969, sus Expansiones reciben un
tratamiento superficial a base de capas de vinilo lacadas.
Con la introducción de una mezcla de escultura y de pintura, César se
muestra experto en detectar las capacidades formales y expresivas de lo que
se ha convertido en inútil. Comenzando por destruir, transforma la chapa sin
ocultar su origen, sino al contrario, mostrando lo que la pieza debe inicialmente
a la industria.
Las Expansiones se deben al descubrimiento de un material, la espuma de
poliuretano, que puede ser coloreada mediante la adición de pigmentos.
Controlando cada vez mejor sus mezclas, así como el tiempo necesario para
verter los productos y la relación entre la cantidad y el espacio que los acoge,
César puede conseguir esculturas resistentes, que recuerdan por sus masas
formas más o menos orgánicas.

Raymond Hains y los carteles rasgados


Raymond Hains (Saint-Brieuc 1926 – París 2005), después de estudiar en la
Escuela de Bellas Artes de Rennes, donde se hizo amigo de Jacques de
Villeglé (futuro cartelista del grupo Nuevos Realistas), comienza por dedicarse
a la fotografía; realiza obras abstractas (Fotografías hipnagógicas) a través de
tramas de vidrio estriado colocadas delante del objetivo.  Luego se dedica a los
cortometrajes (Ley del 29 de julio 1881) momento en el que  «despega» su
primer cartel con Villeglé en 1949. Su interés por los carteles rasgados viene
del hecho que su estética es afín a sus investigaciones abstractas en el campo
de la fotografía. En 1957, muestra sus carteles lacerados en la exposición Ley
del 29 de julio 1881 o el Lirismo à la sauvette (lirismo a toda prisa), y luego, en
la Bienal de Venecia en 1959, expone Palissade des emplacements
réservés (valla para plazas reservadas). Al año siguiente, se incorpora al grupo
Nuevos Realistas y expone una serie de carteles políticos desgarrados por los
transeúntes (La France déchirée), que presenta sobre empalizadas.
Los carteles rasgados han abandonado toda referencia a los carteles de
origen: sólo queda una capa incolora de papel mezclado con cola y algunas
superficies irregulares coloreadas.
 Hains desarrolla un juego analógico entre el objeto y las palabras.
Yves Klein, la aventura monocromática
Entre los nuevos realistas, Yves Klein fue, sin duda, la principal figura. Ejemplo
del artista cuya importancia se basa más en su manera de ser – el valor
simbólico de sus acciones – que en sus obras. Es considerado como la
encarnación de una tendencia constante, la que consiste en considerar que la
personalidad del artista es su creación más completa y verdadera. Expone en
1955 en la Galerie Allendy donde presenta sus Propuestas monocromas,
“porque he llegado a creer que hay un mundo vivo en cada color y yo expreso
estos mundos”.
Klein utiliza un azul ultramarino oscuro para decorar la Opera de
Gelsenkirchen, realizado junto con Tinguely y Kricke. En 1960, presenta una
patente para este azul, al que llama IKB (International Klein Bue). Se une al
grupo de los Nuevos Realistas y expone en el Centro de Pruebas del Gaz de
France huellas antropométricas de fuego (Fuego-Color, FC1, 1962). 

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