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Manual de Malabarismos Expresivos

¡Más que lanzar y atrapar!

Daniel Alberto Nempeque Carvajal

Código: 20112188069

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Ciencias y Educación

Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística

Bogotá

2018
Manual de Malabarismos Expresivos

¡Más que lanzar y atrapar!

Daniel Alberto Nempeque Carvajal

Código: 20112188069

Yury Ferrer Franco

Asesor

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Ciencias y Educación

Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística

Bogotá

2018

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Notas del autor:

Daniel Alberto Nempeque Carvajal


Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad De Ciencias y Educación
Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística

Este proyecto ha sido financiado por el autor.


La correspondencia relacionada con este proyecto debe ser dirigida a
Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
Macarena A Carrera 3 N° 26 A - 40

Contacto: artnempeque@gmail.com

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Dedicatoria:

Privilegiado

Cercanos, el esfuerzo es menor,


tesón en la cuesta;
metas,
alegría y amor.
Todo momento construye,
unidos es mejor.
A ustedes Gracias
Por las velas,
escucha
y comprensión.

Esther & Ricardo, Kf.

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Agradecimientos

Gracias a la Universidad Distrital Francisco José de caldas por la oportunidad de disfrutar de su

academia; A la Licenciatura en Educación Artística por compartirme tantas formas de ver el

mundo, a los Profesores, con su entrega desinteresada, carácter y empeño forjan pensamientos

libres y conscientes; A mis padres y familiares, sin ellos todo sería diferente; A mis Amigos y

compañeros, juntos se fue iluminando el camino.

A todos Gracias por ayudarme a entender que debo valorar el ahora y a quienes me acompañan,

en esta travesía de bella vida.

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Resumen Analítico Especializado, RAE

1. Información General

Tipo de documento Trabajo de Grado

Título del documento Manual de Malabarismos Expresivos

Autor(es) Daniel Alberto Nempeque Carvajal

Director Yury Ferrer Franco

Publicación Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de


Caldas

Palabras clave Malabares, Manual, Teatro del oprimido, Danza


dramatúrgica, Siteswap.

2. Descripción

Trabajo de grado en el que el autor propone una metodología enfocada en la expresividad corporal para el
estudio del malabarismo, en forma de manual. Para contextualizar el tema, el marco teórico expone los tres
referentes que favorecen esta creación; Augusto Boal y su concepto de teatro del oprimido, Álvaro Fuentes
Medrano y la Danza dramatúrgica y por último Sean Gandini y el estudio de los Siteswap o notación
transposicional del malabarismo y la manipulación de objetos. Además, para argumentar la investigación en el
tema, se hace análisis de manuales ya existentes en la red de bibliotecas públicas de Bogotá Biblored, con el
fin de discernir sus potencias y adversidades. El presente trabajo proporciona un manual que contiene juegos y
ejercicios por medio de los cuales se transgrede el sentido tradicional del malabarismo, dotándolo de
expresividad teatral.

3. Fuentes

Alonso, V. (2015) El arte, lo político y la política: reflexiones a partir del circo. En XI congreso argentino y
VI Latinoamericano de Educación Física y Ciencias, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Ensenada, Argentina, Recuperado de http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/55834 (consultado febrero de
2017)
Barriga, M. (2012) La investigación en educación artística una guía para la presentación de proyectos de
pregrado y postgrado. Bogotá, Colombia, Editorial UD.
Boal, A. (2011) Juegos para actores y no actores, Edición ampliada y revisada. Barcelona, España. Alba
Editorial
Fuentes, M. A. (2012) El dramaturgista y la deconstrucción en la danza. Bogotá, Colombia, Editorial Icono.
Gifford, C. (1999) Malabares. Buenos Aires, Argentina, Editorial Lumen.
Gonzáles, F, O. (2003) El arte teatral en Colombia. Bogotá, Colombia, editorial Magisterio.
Hackett, P. Owen, P. (2000) Escuela de Malabarismo: guía paso a paso de los juegos malabares. Madrid,
España, Editorial Tutor.
Invernó, J. i C. (2003) Circo y Educación física, otra forma de aprender. Barcelona, España, Editorial INDE
publicaciones.
Jodorowsky, A. (2001) La danza de la realidad: psicomagia y psicochamanismo. Madrid, España, Editorial
Lável.
Montserrat, C. García, I. Marcé, M. Pomar, L. (2000) Fichero: juegos malabares. Barcelona, España, INDE
publicaciones.
Morreau, M. (Autor), & Gandini, S. (Director). (2006). Siteswap a mathematical juggling journey. United
Kingdom: MediaCircus (Productora).

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4. Conclusiones

Se exponen actividades por medio de las cuales retornamos a dicha sensibilidad corporal y a una
comunicación mucho más real, la comunicación corporal que nos ayuda a entendernos y entender al otro, sin
indiferencia, que tan corroída tiene esta sociedad, transformándola por un sentimiento de armonía y
comunión.
El resultado de esta investigación nace del proceso analítico, recopilatorio y creativo, donde se combinan
conocimientos del autor con propuesta metodológicas de las artes escénicas obteniendo una serie de
actividades que transforman la razón del malabarismo; está propuesta se realiza con el fin de apoyar procesos
en los que las artes escénicas sean eje, con el fin de consolidar grupos de trabajo por medio de juegos y
actividades, generando relaciones entre los participantes, reflexionando y facilitando la creación colectiva y/o
individual.
Tabla de contenido

Agradecimientos ....................................................................................................................... 5
Resumen Analítico Especializado, RAE................................................................................. 6
Introducción ............................................................................................................................. 8
Título: ........................................................................................................................................ 8
Sublínea de investigación LEA: .................................................................................................8
Objeto de creación: ................................................................................................................10
Objetivos ................................................................................................................................. 11
General ..............................................................................................................................11
Específicos: .......................................................................................................................11
Justificación ............................................................................................................................ 12
Marco conceptual ................................................................................................................... 17
Marco contextual.................................................................................................................... 37
Proceso de creativo................................................................................................................. 44
Conclusiones ........................................................................................................................... 48
Referencias .............................................................................................................................. 50

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Introducción

Título:

MANUAL DE MALABARISMOS EXPRESIVOS PERENNE LANZAR y ATRAPAR.

Sublínea de investigación LEA:

Entre los factores condicionados para la acreditación de alta calidad en LEA, se enmarca

destacado el componente de Investigación Formativa, debido a su valor en procesos

interdisciplinarios que proponen el movimiento incesante y articulado de saberes provenientes de

distintas disciplinas, que convergen en la experiencia pedagógica, contribuyendo así a mejoras en

contenidos y métodos, vinculados en dos frentes de desarrollo: Investigación-Creación e

Investigación en Educación Artística. Ejes transversales de la licenciatura.

La actual investigación es dirigida con órdenes de la Investigación Creación, y se asumen en

determinadas sublíneas de investigación de (veinticuatro estipuladas en) LEA:

-Juego, artes, pedagogía y culturas

-Educación y formación artística y cultural

-Relaciones entre las poéticas teatrales y los modelos pedagógicos

-Arte, pedagogía y comunicación en procesos sociales y culturales

-Arte, sensación y percepción en la constitución de discurso social

Que a su vez se encuentran articuladas con las líneas investigación de la facultad, declaradas ante

Colciencias:

-Relaciones entre pedagogía y didáctica

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-Desarrollo humano, arte, lúdica y creatividad

-Discursos, representaciones e imaginarios en la acción social educativa

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Objeto de creación:

El objeto a crear en este proyecto es un Manual de Malabarismo Expresivo (e-book),

fundamentado en los métodos: Teatro del oprimido por el Maestro Boal, Danza contemporánea

desde el Maestro Fuentes Medrano, Siteswap o manipulación y Transposición de objetos por el

Maestro Gandini. Con el fin de obtener un compilado electrónico de ejercicios didácticos, que

inspiren al exploración expresiva de los malabares con juegos progresivos en nivel de

complejidad, que además contribuya en la transformar del discurso del arte por el arte (presente

en la escuela) y proponiendo al malabarismo, como una alternativa temática en el estudio de la

educación artística, no para la formación de artistas, sino en la formación de sujetos con

herramientas sensibles de transformación; En particular son ejercicios que fortalecen el control

de nuestro cuerpo (conciencia corporal) y como conjunto propone el análisis consciente: del

individuo, conociendo los límites físicos y mentales para superarlos; del otro, donde mutuamente

se construyen y enriquecen los saberes; y del entorno (factores sociales) obteniendo instrumentos

para la creación y trabajo en grupo.

El presente manual cuenta con las siguientes partes: calentamiento, juegos y ejercicios de

expresividad y contexto.

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Objetivos

General

Construir un manual electrónico de Malabarismos Expresivos que sea una herramienta teórica

práctica para docentes, estudiantes e interesados.

Específicos:

 Seleccionar un corpus de textos explicativos sobre malabarismos archivados en Biblored,

analizando su contenido para: definir sus características, organización, referentes

teóricos, y así complementarlos con ejercicios teatrales, danzarios y circenses.

 Recopilar y proponer ejercicios prácticos para esta propuesta, sobre la base del estudio

del teatro del oprimido, la danza contemporánea, la manipulación y transposición de

objetos Siteswap.

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Justificación

Los jóvenes hoy hemos mutado la concepción de ser “joven”. Los medios de comunicación, las

redes sociales, las maneras de obtener la información y las condiciones laborales han cambiado.

Adoptamos nuevos hábitos de vida y modos de comunicar, trabajar y vivir el mundo globalizado

y polivalente. Nos acostumbramos a la superficialidad y al desuso; desechamos y consumimos

sin ocuparnos de los objetivos, las causas y las consecuencias. Pero, no es esto del todo malo; a

pesar de ello nos encontramos en una hibridación cultural que nos permite relacionarnos y tener

un repertorio más amplio de maneras de sobrevivir. Como creadores estamos adaptando los

conocimientos clásicos a la contemporaneidad en la que vivimos, queriendo revolucionar,

aunque con ello simplemente estamos reincidiendo en los procesos creativos vanguardistas del

siglo XX.

Surge la necesidad de optar por diferentes contenidos, formas de enseñar-aprender y sistemas

evaluativos en el aula, lo que nos guía a indagar y experimentar para el progreso de la Educación

y el Conocimiento. Estas indagaciones fusionan varias temáticas como: la educación artística, el

arte, lo político y la política, lo que genera en mí sin número preguntas: ¿De qué manera

podemos propiciar el pensamiento crítico de los estudiantes, recurriendo al cuerpo como medio

expresivo? ¿Se puede producir con enfoque latinoamericano, desarraigando las tendencias

europeas sin negarlas?... Con respecto a la mixtura de conocimiento ¿Qué alternativas se hallan

en el teatro? ¿Qué otra frontera cercana al teatro podemos circular? ¿El circo comprende

contenidos comunicativos? ¿Se Puede diseñar un material que sea transversal a otras disciplinas

artísticas sin interpretarlas por separado? Como docente ¿Qué edad es pertinente para iniciar

procesos planteados desde el trabajo corporal? ¿Puedo hacer una propuesta que desarrolle

habilidades motrices, comunicativas y expresivas? ¿Puede ser incluido en el currículo? y como

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soñador ¿Cuál es el fin de disfrutar algo para hacerlo en soledad?

¿Es necesario desarrollar un manual de circo teatro como alternativa educativa para fomentar

habilidades expresivas, comunicativas y motrices en los estudiantes?

Doy cuenta entonces que, el Teatro es una forma de vivir el mundo, una utopía cercana al

hombre sensible, que no se olvida de los rígidos y que promueve el entendimiento y la libertad;

La libertad que nos da la imaginación y la capacidad de observarnos: ver cómo somos hoy y

expresarlo, e imaginarnos en el mañana, porque:

El teatro es algo que existe dentro de cada ser humano y puede practicarse en la soledad

de un ascensor, frente a un espejo, en un estadio de fútbol o en la plaza pública ante miles de

espectadores. En cualquier lugar… Y hasta dentro de los teatros. El lenguaje teatral es el

lenguaje humano por excelencia, y el más esencial. (Boal, 2011, p 23)

Por otra parte, el Circo es una forma de vivir el mundo y el malabarismo es una de tantas

alternativas que nos comparte para salir de la rutina; cultiva la perseverancia y el entendimiento

entre seres que comparten una baja frustración, es decir; jamás se rinden, siempre pueden seguir

intentando. Nunca luchan por reconocimiento, sino se esfuerza por ser conscientes de lo que son

y lo que hacen. El circo siempre está acompañado por torrenciales de emociones y sensaciones

que recorren los ojos y oídos, erizando la piel y obsequiando escalofríos cuando desafían las

alturas o los filosos sables. Cosa que parecen imposibles jamás lo son cuando su hechizo anda

rondando; se puede ser todo lo que se desee y hacer hasta donde se disponga, teniendo claro que

con dedicación seguirá avanzando; y entonces captamos:

Los malabaristas nos enseñan a respetar los objetos, conocerlos profundamente, ubicando

el interés en ellos y no en nosotros mismos. Es la armonía en la existencia. Gracias a nuestro

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afecto y dedicación, aquello al parecer inanimado, nos puede obedecer y enriquecer.

(Jodorowsky, 2001, p 170)

El teatro es un lenguaje transversal a las distintas disciplinas del arte; Plásticas y visuales:

práctico en la creación de Story Board o la conceptualización de imágenes escénicas que dan

forma y contenido a las representaciones, indispensable en la creación de vestuarios,

escenografías y maquillajes. Literatura: inherente al teatro, no concebimos una obra sin

dramaturgia y una dramaturgia sin contexto literario, enriquecido con meta-relatos. Útil para la

creación de libretos, además vinculado con el componente histórico. Música: propiciadora de

atmósferas escénicas, ambientaciones, incluso como en el teatro clásico el uso de los coros, para

complementar los significados. Danza: ¿Para qué Escribe uno sino es para juntar sus partes?

Desde que entramos en la escuela, la educación nos descuartiza: nos enseña a divorciar el alma

del cuerpo y la razón del corazón. (Eduardo Galeano 1993, El libro de los abrazos) Cine: como

base y precursor del mismo, intermediario en lo audiovisual y lo tecnológico. Esto nos dice que

no podemos ver el teatro aislado del resto de disciplinas, sino más bien como una amalgama de

posibilidades en sí mismo.

Ahora veamos qué características comparte el circo y los malabarismos con otros lenguajes:

Plástica y visuales: Útil para la creación de los materiales a manipular: pelotas, clavas, bastones,

etcétera, y en la consolidación de imágenes escénicas que se traspasaran a acciones de

movimiento. Música: El malabarismo y la música están ligados al estudio de la física, una por las

hondas y la otra por la coordinación de múltiples objetos en el espacio, ambas comparten varios

factores. Siendo el más relevante: el tiempo, y cada una tiene su propia manera de representar en

forma de símbolo de ese concepto “tiempo”: para la música están las figuras musicales

(redondas, blancas. negras, etcétera), en el malabarismo se representa con números del 0 al 9,

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esto designa el tiempo de vuelo del objeto (percepción visual) y la mano que lanza y/o

recepciona (percepción corporal). A este estudio se le llama “notación transposicional” el cual

tiene combinaciones numéricas infinitas, las que cuentan con una limitante: la habilidad humana,

sería imposible realizar malabares individualmente con cincuenta objetos, por ejemplo, aunque

pueda escribir matemáticamente. Danza: como lenguaje desarrolla motricidad, lógica espacial y

hace consciente las distintas disociaciones corporales que podemos lograr, en específico la danza

contemporánea amplía y enriquece expresivamente las acciones escénicas utilizando elementos

de la composición de la danza como las calidades de movimiento, por ejemplo.

El malabarismo es una disciplina desarrollada tradicionalmente desde el aprendizaje empírico,

pero ahora es objeto de estudio de la educación física, quien ha producido el mayor avance

teórico referente al tema, pero desde el campo del acondicionamiento corporal y la recreación,

sesgando sus posibilidades comunicativas. Es donde la Educación Artística aparece y aprovecha

esta oportunidad, prestando atención real al reconocimiento del cuerpo y sus procesos catárticos,

y no ha shows o representaciones sin contenido, sin subtexto.

Este manual de circo teatro se propone como alternativa práctica en el área de Escénicas,

intentando conectar con distintas disciplinas y formas de aprender-enseñar. El interés en este

tema genera algunas inquietudes, con las que se inician una búsqueda en los archivos de las

bibliotecas públicas de Bogotá Biblored donde se evidencio la falta de materiales que aborden el

tema del circo teatro o relacionados; es más, los materiales que están disponibles fueron

desarrollados en su mayoría en fuera del continente a principios de este siglo, enfocados en

malabarismo, dejando de lado lo concerniente a la preparación corporal o su competencia

expresiva: calentamientos, estiramientos, rutinas de movimiento, juegos, etcétera; por lo que se

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encuentran desactualizados y descontextualizados de nuestras posturas latinoamericanas, de

nuestras formas de entender el cuerpo y de relacionarnos con ellos.

El circo teatro es una propuesta que potencia estos dos lenguajes, enriqueciéndose práctica y

didácticamente, configurando diferentes formas de comunicar. Estas mezclas entre lenguajes se

vuelven llamativas cuando el fin no es una mecanización corporal, sino un serie de actividades

que buscan lo contrario, conciencia (en el amplio sentido de la palabra), motivando el análisis

crítico del contexto y del ser, cultivando interrogantes que pueden ser resueltos de muchas

maneras; en otras palabras, reconocemos nuestro yo a través del trabajo corporal, reconocemos a

los demás, para comprender y analizar que nos oprime en individual y en colectivo, debatirlo y

crear soluciones que ilustran la problemática artísticamente: para el otro y para mí,

contribuyendo a la solución del problema y al surgir del posible interés en los demás, y lograr así

todos ser reconocidos y tenidos en cuenta.

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Marco conceptual

Esta propuesta se construye como entretejido de conocimientos, que empezaremos nuevamente a

tramar; ese gran tejido de conocimientos se debe organizar de alguna manera para lograr

encontrar la hebra que desenreda el ovillo y así usar sus fibras para exponer las maravillas

ocultas en su embrollo. Entonces, es necesario tener claro con qué matices compondremos esta

pieza; entre los muchos tonos de verde y azules que percibe el ojo ¿cuáles usaremos?...

El primer referente conceptual de esta creación es la propuesta metodológica que hace Augusto

Boal en el libro Juego para Actores y no Actores, donde relata su experiencias como director y

espect-actor (término acuñado por él durante el desarrollo de su propuesta Teatral: foro, teatro

legislativo) del Teatro Arena de São Paulo y otros.

La obra del maestro Boal siempre oblicua a su pensamiento político, no separa sus acciones entre

artísticas y políticas; ya que estas son actos ligados al contexto, sus frutos y conflictos atañen

todas las relaciones sociales. Claramente su postura no es izquierda ni derecha, es humanista,

uno que vinculaba a las comunidades en la exploración teatral y conceptualizando juntos

transformaciones sociales, acarreando esto la persecución que lo envía al exilio por varios años.

Un ataque que expone el miedo al cambio social que agobia a los dirigentes gubernamentales,

que se ven en peligro con propuestas donde el arte No sea un fin de consumo, sino un medio de

cambio eficaz en cuanto al pensamiento y manera de actuar en sociedad, no educando artistas

puros sino mejores y más humanos sensibles con habilidades para la vida, provechosa y en

unión.

Al hablar de teatro, inevitablemente estamos relacionándonos con los aportes de Stanislavski,

Boal también lo hace apoyando su método en él, generando nuevas conexiones entre saberes que

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no son lejanos, sino una misma acción, activa desde posturas convergentes en tiempos y lugares

distintos; La función prioritaria del teatro, dicen es rescatar la Emoción, estado de conmoción

afectivo. Totalmente en contra de representar algo sin sentir nada de lo que se hace, como vivir

en cuerpos con caretas que no exponen la sinceridad, (Stanislavski propone llegar a esto a través

del círculo neutro) esto sucede ya que estamos acostumbrados, sin darnos cuenta, a que nuestros

sentidos siempre selecciones los mismos estímulos de las mismas maneras, es decir por ejemplo,

de las muchas formas de caminar, nunca nos detenemos a pensar en cuál vamos a usar para este

día, o de qué diferente manera podemos reír ante una situación jocosa a pesar de ser tan

diferentes una de otra. Terminamos realizamos acciones mecanizadas que llenan de ataduras y

miedos al cuerpo, temiendo a exponernos como somos, sin arriesgar nada para hallar nuevas y

mejores soluciones, encerrados en cuerpos estáticos e insensibles.

La primera parte de la propuesta de Boal centra su interés en el problema de la Mecanización

corporal y para ello organiza varios apartes de ejercicios que educan el cuerpo sin separarlo de la

mente. Cada apartado especifica una habilidad a desarrollar, siendo la memoria una constante

fundamental para todos los ejercicios; la toma de conciencia de los músculos y el

autoconocimiento motriz, ejercicios que recalcan en la memoria corporal. La manifestación

consciente de la información sensorial, sin ser confundida con la mímica, tiene como propósito

sentir nuevamente a través de la memoria sensorial: olores, percepciones, sabores, etcétera. Por

supuesto ejercicios de memoria, en los cuales se intenta recordar la máxima cantidad de detalles,

ejercicios que al ser practicados con regularidad incrementa la capacidad perceptiva y analítica

del entorno. Y para cerrar ejercicios que desarraiguen las máscaras del actor, similar a la práctica

del círculo neutro conceptos del maestro Stanislavski, - haciendo que éste pueda anular sus

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características personales para hacer florecer otras distintas, las del personaje, a pesar de tener

como sustento sus experiencias.

Ahora bien, en la primera parte el objetivo es acercarnos a la sensibilización, en la segunda parte

de ésta propuesta no se permite quedar sintiendo la experiencia simplemente, hay que

comprenderla:

“¿Para qué sirve el arte? No solo para mostrar como es el mundo, sino también para mostrar

porqué es así y como se puede transformar.” (Boal, 2001, p: 115). Se debe generar una

simultaneidad entre sentir y pensar, sentir y actuar, pensar y actuar, para fundamentalmente dar

significado a la experiencia.

Se trabaja en el delicado desarrollo del significado de la experiencia, que se revive a través de la

memoria haciéndose vivencia al recordar lo esencial, sólo en la realidad objetiva, en otras

palabras, estamos atestados de conceptos que no son del todo claros (el amor o la amistad por

ejemplo) y en cada momento le damos valor a acciones y situaciones que se relacionan a ese

concepto pero que en realidad no tiene nada en común;: la llegada tarde a una cita para pasar un

buen rato, se convierte en tormento, cuando importa más el hecho del retraso que el de concretar

el encuentro; Esto debido a que somos incapaces de vivir profundamente una situación sin

anclarla a miles de otras circunstancias. El trabajo al que apunta con este apartado es el de llegar

realmente a la sensación primaria, repasando las experiencias a través de la memoria, para así

quitándole lo no esencial, poder tener un bagaje claro de las experiencias emocionales y

sensoriales del actor.

Este trabajo nos enseña que el teatro no es estático, no se queda aferrado en el pasado, sino que

por el contrario es: acción, es vivencia del aquí y ahora, que se transforma en cada momento, por

lo que no está ligado a una sola manera de comunicar, por el contrario, hace uso de tantos

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sentidos como le sea posible para lograr su cometido. En este sentido el Maestro Boal esclarece

lo interpretativo en ese proceso. Primero explica de que como ya se mencionó anteriormente,

podemos enviar y recibir muchos más mensajes de los que se tiene conciencia de estar

transmitiendo, a esto le llama mensajes en onda y subonda, que hacen referencia a los mensajes

transmitidos consciente o inconscientemente, estos mensajes deben condensarse para lograr

interpretar los significados claramente, de lo contrario se puede cambiar el sentido de la pieza.

Para entender esto, el maestro Boal muestra con detalle la estructura de interpretación de este

proceso, donde en primer lugar aparece el concepto de Voluntad, sinónimo de ideal, cambiando

el ¿qué quiere? por un ¿qué quiero? dándole valor no sólo en abstracto, sino en su apariencia

concreta, es decir... “no basta con ser feliz en abstracto, hace falta algo que nos haga felices”

(Boal, 2001, p: 123). Como segundo concepto encontramos la Noluntad, que no es la voluntad

contradictoria, sino el constante cambio en el que estará el actor para mejor o peor, sin variar su

calidad interpretativa, es decir brinda dinámicas teatrales a la pieza, por ejemplo: antes era amor,

ahora es necesidad de amor, para llegar a la absoluta soledad emocional. Con esto se ratifica que

la esencia del teatro se halla en el conflicto de voluntades y noluntades, que han de ser

cambiantes y diferentes.

En tercer lugar se debate la Voluntad dominante que sintetiza las voluntades y noluntades del

actor, es decir el propósito o fin mismo de su existencia. Y en último lugar se explica la variación

que se tiene entre estas dos para que el conflicto teatral esté siempre en movimiento, se

organizan las acciones para que el actor se distancie al máximo posible del punto de llegada, va

variando dinámicamente los ritmos teatrales hasta conseguir su objetivo, por ejemplo, si el fin es

ser amante de petunia, la Voluntad se expone como valor, mientras que la Noluntad se representa

como miedo a la sociedad ya que su amada es casada. La Voluntad Dominante es la de ser el

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nuevo esposo de petunia sin importar los obstáculos; entonces la dinamización se da; primero es

miedo al esposo abusivo y luego es menos miedo al qué dirán, hasta conseguir el valor y dejar

atrás el miedo para enfrentar a su adversario, consiguiendo acabar con él y así ganar el aprecio de

su musa. En resumen, podemos decir que los elementos que dan forma y contenido a una pieza,

deben tener fijada la idea central para determinar las ideas centrales de los personajes que serán

traducidas en voluntades y noluntades generando la acción a causa del conflicto de las mismas.

Ahora bien, hay que indicar que, en el libro, el maestro Boal hace la aclaración que este método

no es exclusivo para la creación de piezas basadas en el teatro del oprimido, sino que muestra

una amplia gama de ejercicios y juegos útiles para cualquier proceso corporal en todas las

edades. Más que mostrar la manera de hacer teatro del oprimido, plantea que: cualquier discurso

es moldeable a través del arte; Que este da carácter y poder de análisis, recurre al cuerpo para

liberar el verdadero ser; Expone cuanto puede ser manipulado a conveniencia el discurso, y

brinda herramientas para razonar efectivamente ante múltiples situaciones y contextos.

Este material es fundamental para la investigación-creación ya que como se menciona

anteriormente, genera un llamado a no creer en que es específico a una variante estética o

conceptual, sino un método útil y adaptable a diferentes propuestas escénicas y de relaciones

humanas, mostrando su flexibilidad en procesos educativos de toda índole, haciendo énfasis en la

enseñanza significativa en la cual por medio de proyectos y exploraciones se transforma la figura

autoritaria del maestro que a maestra, al que profesa y acompaña, siendo espectador de lo que se

manifiesta sorprendentemente en el proceso, para centrar la atención en el estudiante que opta

por la autonomía consciente, dando importancia a sus gustos y aflicciones, y así comprender sus

capacidades diversas y poder valorar las del otro, que son distintas e igualmente enriquecedoras.

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Ahora, continuando con la descripción de los componentes conceptuales de este proyecto; Se

soporta en los planteamientos del maestro Álvaro Fuentes, profesor de la Licenciatura en

educación básica con énfasis en Educación Artística de la Universidad Distrital, del área

escénica: Danza contemporánea. El maestro Fuentes reconocido director, coreógrafo, bailarín-

actor e investigador teórico y práctico del lenguaje del cuerpo, expone sus reflexiones en el libro

El dramaturgista y la deconstrucción de la danza en el cual desarrolla holísticamente el concepto

creación dramatúrgica de la danza.

Para llegar a ese concepto se remonta a los orígenes de la Dramaturgia formulada por Gotthold

Lessing en 1767, donde la designa como el sustento para la creación teatral desde la práctica y el

análisis, promulgando la idea básica para la dramaturgia; “De donde partimos y qué es lo que

queremos mostrar”(Fuentes, 2012, p: 29), con el fin de organizar el proceso creativo dentro de

una investigación que busca como resultado exponer y comunicar una experiencia humana que

se enmarca en un contexto artístico, social, político y estético.

Pero es necesario entender que la dramaturgia no es únicamente literatura, y no solo se refiere a

las palabras, por el contrario es orgánica, piensa globalmente el proyecto creativo, dinamiza con

ritmos que afectan al espectador sensorialmente, resignificando conceptos como texto que se

extiende en su significado a tejido de acción escénica, “Texto no es documento hablado,

manuscrito o impreso significa Tejido, Dramaturgia es la manera en que se Entretejen las

acciones en la trama” (Barba. citado en Fuentes, 2012, p: 79).

En dicho tejido orgánico se integran las fuerzas básicas y los elementos de composición de la

danza, las primeras enmarcan los lineamientos ideológicos de la creación, las pulsiones que

intenta afectar en el espectador. La dramaturgia es una liberación psíquica que se construye

entorno a la práctica como reflexión (racionalización de las acciones cotidiana), en la práctica de

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movimiento (conciencia corporal) y la reflexión teórica de los procesos intelectuales por los

cuales se concreta las intenciones primarias, es decir el razonamiento previo a algo que se planea

construir, las cuales son guía y se mantiene durante todo el montaje, de allí surge la intención

que interpretaran los bailarines-actores a través del lenguaje del cuerpo, estas reflexiones dice el

maestro Fuentes apuntan a concebir la intención primaria y plantea cuatro posibles pautas: Desde

un tema específico, donde la idea central nace de la investigación de una pintura, una canción, un

libro, etcétera, a la cual el dramaturgista estudia en profundidad y halla los sentidos, coherencias

y detalles que quiere comunicar claramente, Desde una intención que surge al azar, donde se

crean acciones escénicas y surge al azar la intención que se desarrolla, mantiene y evoluciona, la

cual no necesariamente narra algo en concreto, Desde un coreógrafo, el cual se asesora de un

dramaturgista para que acompañe y construya dependiendo sus peticiones, Desde la obra de otro

autor, donde el dramaturgista hace una reinterpretación y concreta acuerdos con el autor para dar

significado a la obra. El maestro Fuentes dice claramente que en las dos últimas maneras de

componer se corre el riesgo de no comunicar lo esencial en la intención primaria, mientras que

en las otras el proceso siempre debe adaptar la metodología a cada montaje debido a que son

únicos y orgánicos, es decir también se toma en cuenta al bailarín-actor y sus distintas

posibilidades. Se requiere de la investigación exhaustiva del dramaturgista por captar el sentido

primario.

En segundo lugar, los elementos fundamentales de la composición de la danza que se dividen en

dos, unos elementos fundamentales interno y otros fundamentales externos, los internos:

lenguajes, ideas, personajes y conceptos que forman el argumento de la creación. Los externos:

composición, utilería, maquillaje, medios y herramientas multimediales, etcétera, encargados de

apoyar y esclarecer las intenciones primarias para concretar la comunicación y así el espectador

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pueda terminar la obra. Este diálogo de saberes se entreteje en acciones escénicas que muestran

la síntesis de la realidad y no la copia de ella.

En cuanto a la metodología expuesta por el maestro Fuentes, hace referencia en la importancia de

la improvisación siendo fundamental en la creación de movimiento, en la elaboración espontánea

de acciones corporales al azar, que surgen del impulso consciente o inconsciente del individuo,

además desarrolla el lenguaje del cuerpo del bailarín-actor explorando entre la forma, el tiempo,

el ritmo y las dinámicas de movimiento. Por otra parte, es fundamental para concretar el texto

dramatúrgico, que el dramaturgista guarde en una bitácora el abanico de posibilidades escénicas

con las que cuenta para poder así escoger, tejer y fijar el material que cumple con la intención de

qué quiere decir y qué pretende mostrar en escena. El tejido de los elementos fundamentales

(internos y externos) integrados con las acciones escénicas y las intenciones primarias conforman

el texto dramatúrgico, recopilado en la bitácora.

Ahora es momento de aclarar los elementos fundamentales de la danza, las cuales son las

herramientas útiles para iniciar, continuar, desarrollar, explorar, construir y deconstruir las

acciones escénicas y el lenguaje corporal. Los elementos fundamentales internos usan como

materia prima las estructuras de movimiento surgidas de la experimentación e improvisación que

hacen parte del texto dramatúrgico. Dichas estructuras de movimiento se denominan Frases de

movimiento que se realizan en tiempo y espacio definido, conteniendo La Forma, primer

elemento de composición que hace referencia al diseño creado a través del lenguaje corporal del

bailarín-actor. La forma expresa la motivación, la cual puede ser figurada por medio de palabras

claves, imágenes, sensaciones entre otros, y se manifiesta consciente cuando se reflexiona previo

a elaborar del diseño de la forma corporalmente, o inconsciente cuando se elabora

espontáneamente sin motivación definida, siendo simétricas o asimétricas es decir equilibradas o

24
cercanas al caos. La forma puede ser desarrollada desde la experiencia práctica de un lenguaje

técnico establecido (ballet, capoeira, etcétera) pero también emerge de la memoria individual y

colectiva, ancestral, de la naturaleza, de los comportamientos cotidianos, fisiológicos, psíquicos,

sociales, culturales, filosóficos o de la experiencia escénica y estética. (Fuentes, 2012, p: 82).

El segundo elemento de composición de la danza hace referencia al tiempo, elemento que asigna

la propiedad de estática cuando inmóvil en la ejecución de la forma el espectador percibe el

transcurrir del tiempo en la quietud, o dinámico cuando por el contrario son acciones sucesivas

con o sin desplazamiento generan movimiento del cuerpo y se adapta parcial (una parte: brazos,

piernas, hemisferio derecho, etcétera) y/o total el movimiento.

El siguiente elemento es el Ritmo regulador del tiempo, equilibrando la ejecución entre lenta o

rápida; diferentes variables compositivas dentro del tiempo dinámico, son por ejemplo las del

Crescendo y Decrescendo pautas que pueden ser utilizadas para generar contrastes en las

acciones escénicas imprimiendo tensiones, clímax y catarsis, con solo variar el ritmo. Se

manifiesta y genera cambios en el desarrollo del proceso dramatúrgico dependiendo de las

falencias o excesos durante la interpretación.

Es necesario entonces conectar las frases de movimiento para configurar el mensaje que se

pretende expresar, surge la posibilidad de crear Transiciones, que cumplen la función de

conectar los lenguajes, las intenciones y los contenidos que conforman el texto dramatúrgico. Sin

estas nuevas frases de movimiento no se completa el ritmo de la obra, dando posibilidad a

interpretaciones confusas o erróneas del mensaje.

El siguiente elemento de composición, es tal vez la herramienta metodológicamente mejor

integrada que organiza y define un amplio espectro de movimientos puros, en Calidades de

Movimiento, dice de la “cantidad de fuerza que se le imprime a los músculos, en los cuales la

25
energía retenida o liberada fluye produciendo acciones lentas y suaves, sin tensión; o rápidas,

bruscas y con tensión” (Fuentes, 2012, p: 89) A través de este estudio del movimiento se

sustentan la dramaturgia de la danza, ya que crean contrastes y dinámicas, posibilitando infinitas

variaciones por medio de la forma, el tiempo, el ritmo, el espacio y la intención. El dramaturgista

explora en ellas hasta encontrar aquello que expresa su intención primaria, es por ello que debe

llevar registro (escrito, audiovisual) en la bitácora y poder definir con qué hebras tramar.

26
Tabla 2. Calidades de movimiento.

TENSIÓN
MÍNIMA MEDIA MÁXIMA DESCRIPCIÓN
CALIDAD
Vibratorio x -Energía retenida fluya rápidamente entre contenida y liberada
produciendo vibraciones perceptibles en un lapso corto de tiempo
Ligado x x -Energía liberada fluya lenta y suave, o rápida y brusca pero sin
fractura en la ejecución del movimiento
Atacado x x -Energía contenida y liberada fluya rápidamente hasta encontrar un
golpe seco
Por impulso x x x -Energía liberada y contenida fluya lenta o rápidamente,
debilitándose durante la ejecución del movimiento
Sacudido x x x -Energía liberada y contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca,
en un ir y venir.
Contenido x x x -Energía contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca,
reflejándose internamente
Sostenido x x -Energía liberada y contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca,
en equilibrio sobre un solo apoyo
Suspendido x x x -Energía liberada fluya lenta y suave o rápida y brusca en oposición
a la fuerza de gravedad
Rebotado x x x -Energía liberada y contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca,
en favor y contra de la fuerza de gravedad
Pendular x x x -Energía liberada fluya lenta y suave o rápida y brusca, oscilando en
el espacio, pasando por un punto medio
Quebrado x x -Energía contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca, generando
interrupciones en el movimiento

Las calidades del movimiento materializan el lenguaje del corporal, se adaptan a las cualidades

de cada cuerpo, eliminando los limitantes de yo no puedo, al comprender que todos poseemos

habilidades diferentes que enriquecen las propuestas para el dramaturgista y de los bailarines-

actores durante el proceso dramatúrgico desarrollan nuevos aspectos y formas de comunicar.

Como último elemento fundamental interno tenemos el Espacio escénico que es el lugar donde

se desarrolla la composición dramatúrgica. Este espacio es compartido por los individuos en

escena y cada uno de ellos tiene su Kinesfera: lugar que ocupa el cuerpo del intérprete

27
enmarcado por el límite que establece sus movimientos. El dramaturgista entreteje las acciones

con los puntos fuertes en el escenario (entendidos desde la distribución del escenario tradicional),

puntos donde se proyectan distintas imágenes dependiendo de la composición en el espacio. En

la actualidad hace presentaciones en parques, calles, autobuses, etcétera, lo que implica tener

claras las nociones de distribución y uso del escenario para poder transgredir. Dicho escenario

tradicional se divide en: zona proscenio el espacio inmediato al público, zona centro ubicado

entre bastidores y zona foro la parte más alejada del escenario. Cada una de estas zonas se

designa para un uso expresivo particular; Punto centro: cruce de ilimitadas líneas imaginarias,

utilizado para interpretar monólogos. Punto centro proscenio: ubicado en la línea frontal y el eje

central del escenario destinado a la dramatización y la gestualidad. Punto centro foro: ubicado en

la parte posterior del escenario, cruzado por el eje central, por su distancia con el público permite

mostrar la forma en el diseño de las imágenes. Puntos en las esquinas: ubicados en las esquinas

delanteras del proscenio y traseras del foro, guardan distancia del centro por eso son útiles para

iniciar o terminar frases de movimiento. Ciertas frases de movimiento están compuestas por

desplazamientos que implican dilatar y hacer visible las líneas, los volúmenes, las formas

simétricas y asimétricas que se construyen con el cuerpo.

Por ahora percibimos que la investigación del maestro Fuentes expone la metodología para la

planificación de productos estéticos dicientes, y demuestra cómo se adapta la dramaturgia a

distintas formas de expresión escénicas, “Hablar de dramaturgia es hablar también de aquellas

otras formas de espectáculo- ya sean llamadas Danza, mimo, teatro o circo- que no están atadas a

la representación ni a la interpretación de historias” (Barba, 2004, Sobre la dramaturgia y el

espacio. Citado por Fuentes, 2012) esto sin negar que pueden también representar e interpretar

historias. Determina su postura amplia ante la interdisciplinariedad, dando pie para conectar con

28
nuevos campos del conocimiento.

Comprendemos entonces que los anteriores componentes conceptuales comparten la premisa de

no ser métodos específicos y herméticos, sino que por el contrario sugieren la exploración en

diversas direcciones. Por ello se considera que los aportes del maestro Fuentes Medrano son de

indiscutible importancia, y para entenderlo es necesario descubrir las relaciones que benefician

esta unión; En primer lugar decimos que los ideales del maestro Boal generan: indagación en el

individuo, que luego de reconocerse reconoce al otro y alejándose de su individualidad, para

entender los conflictos que atañen a la comunidad se provee de herramientas para que de ella

surjan las múltiples soluciones, a través del despertar sensible (conciencia y corporeidad) del ser

humano por medio de ejercicios y juegos. La propuesta del maestro Fuentes expone la

concepción de la dramaturgia y el dramaturgista desde la danza, sin cercenar las distintas

posibilidades que en ellas se encuentran, esta propuesta hace un paneo concienzudo del Proceso

Creativo siendo ese componente el que dota de carácter serio (entendido lo como toda la

organización, compromiso y estudio con respecto al tema) y argumentado la propuesta que aquí

se construye, sin desmeritar el estudio profundo del teatro del oprimido. Estas dos disciplinas que

en teóricamente apunta a objetivos aparentemente distintos, en realidad se conectan

perfectamente conformando la idea de construcción crítica del pensamiento y el desarrollo

práctico del cuerpo, siendo una formula con infinitas posibilidades expresivas y de

transformación socio cultural. En este sentido esta conexión entre saberes radica en los que se

llama Pensamiento Crítico, postura que propone la reflexión constante de las acciones humanas,

fundamental en la consolidación del conocimiento y en la interpretación de lenguajes y

discursos, formando en la autorregulación y la autogestión. En otras palabras, estas

características describen lo entendido también por Investigación, es entonces cuando se

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considera que es a través de la investigación formamos el pensamiento crítico, y en reciprocidad

el pensamiento crítico nutre la investigación al generar curiosidad por descubrir el mundo.

… El primer Relato cuenta sobre un sapo que en un pozo de los más profundos

contemplaba como a diario bajaba y subía una cubeta de agua. En su labor se imaginaba, cuando

lo narraba su abuela sapa, el deslumbrante fulgor de la luz y el mundo iluminado. Día a día

estudiaba la forma de subirse en aquella luna que descendía y ascendía. En cierta ocasión

escuchó hablar de la estirpe de los sapos que en su cabeza poseían un diamante que,

desesperadamente, era buscado por científicos y poetas. Esta inquietud lo cautivó y se convirtió

en el impulso que le faltaba para decidirse a viajar en aquella luna repleta de agua. El viaje

bamboleante y antigravitacional solo duró algunos segundos, hasta que, al fin, por virtud del

asombro y la curiosidad, sus ojos se fueron opacando, casi hasta enceguecer lo, pero él, en

medio de la oleada lumínica y los resuellos del viento, saltó hasta el borde y se protegió tras unas

sombras parecidas al color de su cuerpo. Fue así como al cabo del tiempo, descubrió los colores,

las formas, las sensaciones, los olores, los sonidos y las texturas, que le habían sido negadas,

pero muros, la oscuridad y los miedos del pozo.

Él descubrió el mundo.

(Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Citado por González, 2003)

Para completar los referentes conceptuales que apoyan el presente manual, es preciso concluir

con la Teoría de la notación transposicional o Siteswap, desarrollada por Paul Klimek

programador y malabarista; él, entendiendo los movimientos del malabarismo se pregunta cómo

pasar de la aleatoriedad de los lanzamientos a una organización matemática y espacial de los

mismos, esto lo logra con la consecución de un software que genera un cifrado numérico que

30
representa el tiempo que tarda en ser lanzado y atrapado; La definición de Siteswap es: ¿Cuantos

tiempos tiene la pelota en ser vuelta lanzar? - How many beats later does a ball get rethrown?

(Gandini, 2006).

Pero antes, debemos hablar de Sean Gandini pionero en el malabarismo contemporáneo, artista,

director y coreógrafo que profundiza por más de veinticinco años los conceptos del malabarismo;

oriundo cubano radicado en Londres donde junto a la artista finlandesa Kati Ylä-Hokkala fundan

la compañía Gandini juggling, con la cual han realizado más de dos mil quinientos shows

alrededor del mundo, como también desarrollan una rigurosa investigación y recopilan patrones

de malabarismo grupales e individuales que se reúnen en un set de DVD con más de once horas

de filmación en el cual se exponen la teoría del malabarismo puro (Gandini, 2012). Este material

propone unas normas que organizan y facilitan la comunicación en el estudio y práctica del

malabarismo. Lo que debemos reconocer es: los Siteswap representan un sistema de escritura,

semejante al musical que fue desarrollado hace no más de tres décadas, a diferencia del musical

que tiene siglos de estudio, es decir que es un campo amplio y por profundizar; es una

herramienta didáctica que simplifica la enseñanza de movimientos y patrones de malabares

complejos o con gran cantidad de objetos moviéndose simultáneamente.

La primera condición del Siteswap es que las manos siempre deben alternar, es decir, izquierda -

derecha, izquierda-derecha, nunca ningún Siteswap utiliza la misma mano consecutivamente; El

Siteswap describe la cantidad de lanzamientos que se realizan en una figura, dichos lanzamientos

se escriben en una sucesión de números, en el que se lee cada dígito por separado y no como una

cifra completa (531 = cinco tres uno; y no quinientos treinta y uno). Existen Siteswap que

describen el movimiento de un objeto hasta más de trece debido, a que las posibilidades

matemáticas y las corporales son casi infinitas, cada cuerpo es diferente, así como sus

31
capacidades y, a pesar de que muchos Siteswap ya han sido generados, la manera de

interpretarlos corporalmente es más amplia, ya que un lanzamiento arriba de la cabeza se escribe

igual que uno por debajo de las piernas. Retomando a la cantidad de lanzamientos que componen

cada Siteswap se le conoce como Periodo (531 = es de periodo tres, 453 = es de periodo tres) La

suma de los números del Siteswap dividida en el periodo nos da como resultado la cantidad de

objetos con los que se realiza esa figura (5+3+1=9/3= 3, 4+5+3=12/3= 4). Estas son las primeras

reglas básicas, ahora podemos iniciar con la interpretación de los símbolos en el método:

El símbolo que se utiliza son números del cero al nueve y las primeras letras del abecedario;

0 = es una mano vacía

1 = Es un cruce rápido entre una mano y la otra.

2 = Es un pequeño lanzamiento en la misma mano o sostener el objeto.

3 = Es un pequeño lanzamiento cruzado a la altura del rostro. Este representa el juego con tres

objetos, conocido como Cascada.

4 = Es un lanzamiento a la misma mano un poco más alto de la frente. Este representa el juego

con cuatro objetos, conocido como Fuente.

5 = Es un lanzamiento cruzado de mayor altura al anterior. Representa el juego con cinco

objetos, la altura se incrementa dependiendo el número de objetos a manipular.

6 = Es un lanzamiento a la misma mano con altura mucho mayor. Es también conocido como

fuente de seis objetos (pelotas, aros, clavas, etcétera).

7 = Es un lanzamiento cruzado con mayor altura que la cascada de cinco objetos, representa el

juego con siete objetos.

Las letras en este sistema representan los dígitos de mayor altura y/o cantidad que no pueden ser

descritos por números:

32
a = Es un lanzamiento que representa el diez (10) que al ser leído se confunde con: uno cero,

debido a que cada cifra se lee por separado, entonces la letra representa el juego con diez objetos

o una altura semejante. Por otra parte, el número diez es un número par lo que indica que son

objetos que regresan a la misma mano de la que partieron.

b = Es un lanzamiento que representa el once.

c = Representa el doce; así sucesivamente se va incrementando la altura y/o la cantidad de

lanzamientos.

Entonces se exponen las siguientes leyes del método:

-Todo lanzamiento descrito con número impar cruza de una mano a otra;

-Todo lanzamiento descrito con número par regresa a la misma mano de la que partió;

-Los lanzamientos tienen alturas progresivas.

Ahora bien, una vez conocido la interpretación del código, podemos entender matemáticamente

como funciona:

Uno de los Siteswap más popular es 441, en el que recordemos, cada dígito se lee por separado

(cuatro, cuatro, uno) y no en conjunto, se compone de: dos lanzamientos, uno a cada lado que

salen y vuelven a la misma mano de la que partieron, y uno que va cruzando rápidamente de una

mano a la otra; es decir tres lanzamientos: derecha-izq-der (las manos siempre deben alternar) o

Izq- der- izq; esto nos dice entonces que el periodo es tres (por la cantidad de movimientos que

se realizan antes de volver a iniciar). Si sumamos la cantidad de números del Siteswap

(4+4+1=9) y ese resultado lo dividimos por el periodo (9/3=3) nos da como resultado la cantidad

de objetos con la que realiza esa figura. Es indispensable aclarar que todo resultado de dicha

fórmula debe ser un número entero para ser válido, ya que los fraccionarios no pueden ser

representados físicamente por ningún lanzamiento y su simplificación da como resultado un

33
número periódico que tampoco es posible interpretar, Por ejemplo, 631, la suma da como

resultado diez, dividido en tres que es el aparente periodo, nos da 3.33, lo que no podemos

interpretar ya que no hay manera de hacer un lanzamiento en 3.33 tiempos.

Ahora bien, veamos cómo funciona con otro ejemplo, 45141 es un Siteswap de periodo 5 (cinco

son los lanzamientos que lo componen) entonces cuatro más cinco más uno más cuatro más uno

es igual a quince (4+5+1+4+1= 15) quince dividido en cinco es igual a tres (15/5=3) lo que

quiere decir que este Siteswap se realiza con tres objetos. Lo mismo pasa con Siteswap que tiene

mayor cantidad de objetos, por ejemplo, el Siteswap 53: cinco más tres es igual a ocho, ocho

dividido en dos es igual a cuatro (el número divisor es el periodo), lo que nos dice que este

Siteswap se realiza con cuatro objetos. Pero toda regla tiene sus excepciones: a pesar de que

algunos números pueden ser organizados y cumplan con la regla de la suma y la división, no son

válidos o posibles debido a que por el orden de los lanzamientos no es posible que los tiempos

coincidan en la práctica real; Por ejemplo, 55631 la suma de este código da veinte, dividido en

cinco nos da como resultado que es un patrón de cuatro objetos. Pero este Siteswap no es posible

debido a que los lanzamientos que se realizan, no permiten que los tiempos durante la ejecución

de cada movimiento, coincidan alternando para poder recepcionar y volver a lanzar, es decir se

recibe objetos al mismo tiempo que se deben lanzar. Esto no niega la posibilidad que existan

lanzamientos de múltiples objetos desde una sola mano.

Ahora continuamos con los lanzamientos sincrónicos; son aquellos lanzamientos que se ejecutan

con ambas manos al mismo tiempo, se llaman sincrónicos ya que existe sincronía al lanzar pero

no necesariamente al recibir. Estos lanzamientos se escriben también como Siteswap utilizando

el mismo código, pero con dos diferencias fundamentales: la primera es que estos Siteswap

sincrónicos se escriben solo con números pares. Como podemos recordar, los números pares son

34
los que parten y regresan a la misma mano; se escribe solo en números pares puesto que un

lanzamiento cruzado implicaría la colisión de los objetos en el aire al coincidir en altura y

dirección; pero esto no significa que dichos lanzamientos cruzados no sean ejecutables, para el

lanzamiento cruzado sincrónico se escribe el numero seguido de una X que representa el cruce en

los lanzamientos.

2x = Es un cruce rápido de una mano a otra.

4x = Es un cruce un poco más alto que la altura de tres objetos.

6x = Es un cruce más alto que la altura de cinco objetos.

8x = es un cruce más alto que la altura de siete objetos.

Y la segunda diferencia consisten en que se escriben entre paréntesis separados por una coma,

cada número representa el lanzamiento que se ejecuta con cada mano. Veamos un ejemplo,

(4,2x) (2x,0) (2x,4) (0,2x) este Siteswap cumple con la regla de la suma y división, indicándonos

que el periodo es ocho y la cantidad de objetos es dos, entonces el primer grupo de números

(4,2x) representa en la práctica un lanzamiento horizontal al mismo tiempo que uno vertical; el

siguiente grupo (2x,0) representa un lanzamiento horizontal y una mano que no realiza ningún

lanzamiento, solo recepción del número anterior. Cuando observamos el Siteswap completo, nos

damos cuenta que se repiten sus caracteres, pero con un orden inverso, esto debido a que puede

ser ejecutado en ambas direcciones, es decir el lanzamiento cruzado primero de izq-der, luego de

der-izq.

Para finalizar están los lanzamientos multiplex que son lanzamientos de dos o más objetos desde

la misma mano al mismo tiempo. Estos lanzamientos multiplex se escriben entre corchetes y

cada dígito representa la trayectoria de un objeto. Este tipo de lanzamientos no cumplen con la

regla de la suma y división, pero son posibles de ejecutar debido a que ellos alteran el tiempo de

35
ejecución creando pausas dentro de los patrones, las pausas son menores cuando la cantidad de

objetos se elevan; al igual que los lanzamientos sincrónicos, los números entre corchetes

representan la dirección y altura a la que cada objeto ha de ser lanzado, por ejemplo, 41 [11][42]

2 este Siteswap se ejecuta con tres objetos, los números entre corchete se leen como una cifra

completa mientras el resto siguen siendo leídos y ejecutados individualmente, ese Siteswap dice

que el primer lanzamiento múltiple es once [11] lo que representa que dos objetos pasan

rápidamente de una mano a otra, mientras el segundo [42] cuarenta y dos representa que ambos

objetos salen y regresan a la misma mano pero con alturas diferentes. De lo anterior se puede

inferir que también existen lanzamientos Sincrónicos multiplex, los cuales siguen sus propias

reglas de escritura y ejecución.

Teniendo en cuenta lo anterior vemos que existe todo un desarrollo y evolución de la disciplina

del malabarismo pasando de la aleatoriedad de los lanzamientos para lograr un Truco, para

entender que existen unas leyes físicas que juegan a favor o en contra de lo que intentamos hacer.

Es por ello que este material es fundamental para la propuesta pues cumple varias funciones

dentro del mismo; Primero desde su origen es un estudio multidisciplinar que conecta diferentes

conocimientos, pasando por las ciencias y las humanidades; Consolida el argumento teórico de

los malabares y simplifica la comunicación para la enseñanza de los mismos.

Nuevamente encontramos conexiones con los referentes anteriormente relacionados, esta radica

en la versatilidad que tienen las propuestas de ser complementadas y mezcladas con otras para el

surgir de diversas formas de expresión; de discursar a través del lenguaje corporal respaldados

por la formación crítica y consciente de saber claramente lo que se quiere decir y para que se

dice.

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Marco contextual

Los siguientes Resúmenes Analíticos Especializados, contienen la síntesis de los manuales

encontrados en los archivos de la Red de Bibliotecas Públicas de Bogotá (Biblored):

Tipo de documento: Manual de enseñanza

Título: Malabares

Autor (es): Clive Gifford

Área de Conocimiento: Malabarismo Origen: Buenos Aires, Argentina

Palabras Claves: Malabarismo, malabarismo con Año: 1999


amigos, trucos sencillo y avanzados, rutina

Resumen: Referentes Teóricos:


Es una materia que contiene ejercicios básicos en la No dictamina.
enseñanza de los malabares, enseña paso a paso por
medio de fotografías como aprender a jugar, con dos
y tres bolas, como poder jugar cooperativamente y
como afianzar el movimiento básico conocido como
cascada. Enseña a construir las bolas para jugar.
Da muestra de cómo consolidar una rutina con los
ejercicios contenidos, contiene tres propuestas de
disfraces para las mismas además de un molde para
la construcción del sombrero bufón y menciona la
teatralidad para las puestas en escena pero sin
profundizar en ejercicios, quedando abierta está a la
exploración.

Resultados y Conclusiones: ¿Qué aporta a mi trabajo?


-es un material para la iniciación en el malabarismo. Este material aporta referentes estéticos para la
- no hace uso del lenguaje técnico del malabarismo construcción del objeto a crear, también contribuye
(Siteswap) en la importancia del uso del lenguaje (Siteswap), ya
- es un material a full color lo que facilita la que es de muy fácil comprensión. Por otra parte, es
comprensión del movimiento de los objetos necesario hacer una contextualización clara de la
-Es un material pensado para el uso autónomo del historia del malabarismo ya que es muy limitada, y
interesado, fácil de usar. no cuenta con respaldo bibliográfico. El uso de
- no está pensado en el plano enseñanza aprendizaje, colores para diferenciar cada objeto es útil para
ya que su objetivo es el de consolidar un acto facilitar la comprensión de cada movimiento.
escénico.

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Tipo de documento: Manual de enseñanza

Título: Circo y Educación Física, otra forma de aprender

Autor (es): Josep Invernó i Curós

Área de Conocimiento: Educación Física Origen: Barcelona, España

Palabras Claves: Sistematización, praxología, Año: 2003


actividades de circo, artes del circo, educación en
valores.

Resumen: Referentes Teóricos:


Este documento inicia con la contextualización de las Aguado, X. Fernández, A. (1992): unidades
disciplinas circenses, haciendo un paralelo entre el didácticas para primaria II. Los nuevos juegos de
circo tradicional y el circo nuevo o Nouveau cirque, siempre: el mundo de los zancos, juegos malabares,
donde este último se caracteriza principalmente por: juegos calle. Inde. Barcelona
la continuidad teatral y el No uso de animales. Los Angulo, J.F. y Blanco, N. (1994) Teoría y desarrollo
objetivos que tiene este documento son los de del currículum. Ediciones Aljibe, Málaga.
compartir la experiencia y el conocimiento circense Blázquez, D. (1990) Evaluar en Educación Física.
en el entorno escolar con toda seguridad para generar Ed Inde. Barcelona.
un paradigma emancipatorio donde el propósito es la Castañer M. y Trigo E. (1995) globalidad e
educación para la autonomía del alumno. Se divide interdisciplinariedad curricular en la enseñanza
en cinco bloques temáticos: Malabarismo, acrobacia, primaria. Inde, Barcelona.
equilibrio, actividades aéreas y orientaciones Comes, M. y otros. (2000) Fichero Juegos
pedagógicas, este último dedicado a la orientación en malabares. Inde. Barcelona.
el diseño de planes de área de la educación física. En De Blas, X. (2000) Los malabarismos desde la
este estudio se catalogan las actividades circenses praxiología motriz. V seminario internacional de
desde el estudio praxológico, que hace referencia al Praxiología motriz. INEF Galicia.
estudio de la acción motriz; situaciones Departament D’ensenyament (1993) Currículum
psicomotrices que no requieren de interacciones Educació secundària. Àrea d’Educació Física. Ed.
motrices, por eso centra su atención en el esfuerzo, la Generalitat de Catalunya.
superación, la constancia y la concentración, por Díaz, J. (1994) El currículum de la Educación Física
ejemplo, nadar, correr, malabarear, saltar. Y las en la reforma educativa. Ed. Inde. Barcelona
situaciones sociomotrices que requieren de la Fernández, G. y Navarro, V. (1989) Diseño
cooperación y del trabajo en equipo para alcanzar la curricular en educación Física. Ed. Inde. Barcelona.
misma finalidad, ejemplos de estos, cuando son Lavega, P. (2002) aplicaciones de la conducta motriz
cooperativos como el baloncesto o el voleibol, o de en la enseñanza. Lleida: VII seminario internacional
oposición como el ping pong o los deportes de de praxiología motriz. (pp., 114-135)
combate. Mister Babache (1994) Diábolo de A a Z. Ed
Jonglerie Diffusion, Ginebra.
Miste Babache (1997) Pelotas. Ed. Jonglerie
Diffusion, Ginebra.

Resultados y Conclusiones: ¿Qué aporta a mi trabajo?


- Fomenta la experimentación, la crítica y la Este material hace la aclaración y diferenciación
autocrítica constructiva. entre: las actividades artísticas (malabarismo,
-Replantea el rol docente como un Dinamizador que acrobacia, etcétera) y las artes del circo, que combina
realiza nuevas propuestas para el aula y pare el la intención Poética, con referentes que completan el
currículo. significado de lo que se quiere expresar
- Se centra en el aprendizaje significativo y la (escenografía, vestuario, luces, etcétera) y así
formación en valores. transformar el circo de un espectáculo de
- Propone una ficha de autoevaluación, dividida en entretenimiento a una herramienta de expresión
tres partes autoevaluación inicial (sondeo preliminar comunicativa del lenguaje corporal. Es un
de las habilidades del estudiante), autoevaluación documento que revalida la idea de la diversidad en el

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formativa (evaluación del proceso autónomo) y aula, invitando al análisis de la misma, para
autoevaluación final (conclusión del proceso). reconocer y respetar en todo momento los diferentes
- Organiza su contenido en ejercicios graduales de ritmos de aprendizaje de los alumnos. En cuanto a la
dificultad, como respuesta a la diversidad existente estructura del libro organiza los bloque temáticos de
entre los alumnos. la siguiente manera: introducción al bloque temático
-no cuenta con ejercicios de preparación corporal (objetivos, contenidos, edad propicia) construcción
(calentamiento, estiramiento inicial y final) del aparato o juguete (dependiendo del costo y su
- Es un material que se piensa para ser incluido en el gasto de tiempo), Ejercicios de Experimentación
currículum, está dirigido a profesores principalmente, (donde se investiga y se familiariza en la exploración
pero puede ser usado por cualquier persona. del nuevo material) Ejercicios de iniciación
- los diferentes bloques temáticos dan cuenta del (introductorios a la técnica básica) Ejercicios figuras
riguroso estudio y las diversas posibilidades básicas (ejercicios de dificultad elevada) Ejercicios
existentes en cada disciplina del mundo circense. de ampliación (figuras de mayor grado técnico,
necesitan de mayor practica y constancia). Esta
organización da la pauta para consolidar la estructura
del manual, y a su vez propone una tabla de auto
evaluación pertinente para tener continuidad del
proceso.

Tipo de documento: Manual de Enseñanza

Título: Escuela de malabarismo: guía paso a paso de los juegos malabares.

Autor (es): Phil Hackett, Peter Owen

Área de Conocimiento: Enseñanza de malabarismo Origen: Madrid, España

Palabras Claves: Pensamiento positivo, malabares Año: 2000

Resumen: Referentes Teóricos:


Este documento se enfoca fundamentalmente en los Ruiz J. y Bernal M. (2002) juegos y deportes con
malabares con pelotas y clavas (mazas). Expone una material alternativo. Wanceulen Editorial S.L.
breve introducción de la historia del malabarismo sin Sevilla.
profundizar. Fundamenta los procesos en la práctica Blandez J. (1998) La utilización de material y de
constante y el pensamiento positivo por medio de los espacio en educación física. Propuestas y recursos
que se adquieren destrezas: coordinación de didácticos. Inde Publicaciones, Barcelona.
movimientos, habilidades motrices, refuerzo mental. Martin M. (1995) Educación del ocio y tiempo libre
El pensamiento positivo hace referencia al “Yo con actividades físicas alternativas. Editorial esteban
puedo” que se manifiesta en la resolución de tareas, Sanz, S.L. Madrid.
manejadas por porciones. Está diseñado para enseñar Torres J. Riviera E. (1984) Juegos y deportes
las bases del malabarismo por lo que cuenta con una alternativos y adaptados en educación primaria.
sección de soluciones de problemas de lanzamientos Editorial Proyecto sur. Granada.
donde se proponen diversas soluciones a la hora de Virosta A. (1994) Deportes Alternativos en el ámbito
ejecutar los ejercicios de lanzamiento y recepción. de la educación física. Editorial Gymnos. Madrid.
Después aumenta la habilidad mediante la VV. AA. (1997) Los materiales didácticos de la
introducción de un amplio repertorio de ejercicios. educación física. Wanceulen Editorial Deportiva S.L.
Sevilla.

39
Resultados y Conclusiones: ¿Qué aporta a mi trabajo?
- Es un material que se enfoca en la práctica de los Este material da cuenta de una investigación
malabares, sin prestar atención a la expresividad preliminar del mundo del malabarismo, expones
corporal. superficialmente la historia del malabarismo. Es un
- Propone una escala de niveles de dificultad material que centra sus objetivos en la consolidación
representados por estrellas. de espectáculos, estando enfocado a formar artistas y
- No muestra las formas de construir los juguetes. no a la formación por medio del arte. Este manual a
- No contiene ejercicios de preparación corporal pesar de tener una gran variedad de ejercicios
(calentamiento, estiramiento), únicamente de prácticos explicados paso a paso, no toma en cuenta
malabarismo. los conceptos de la transposición de objetos.
- Está organizado por ejercicios progresivos en nivel
de complejidad.

Tipo de documento: Manual de enseñanza

Título: Fichero juegos malabares

Autor (es): Montserrat Comes Mirosa, Iván García Antoni, Mercé Mateu Serra, Luis Pomar Obís

Área de Conocimiento: Educación Física Origen: Barcelona, España

Palabras Claves: Malabarismo, Aprendizaje Año: 2000


significativo, Construcción de material, evaluación.

Resumen: Referentes Teóricos:


Este documento establece el proceso de enseñanza Aguado, X. Fernández, A. (1992): unidades
aprendizaje de las diferentes relaciones con el didácticas para primaria II. Los nuevos juegos de
espacio-tiempo, proponiendo el malabarismo como siempre: el mundo de los zancos, juegos malabares,
medio para ello. Ubica para esto los principios
facilitadores, destrezas que se desarrollan en las juegos calle. Barcelona: INDE
actividades de malabarismo. El aprendizaje Beek, P. Lewbel, A. (1996): la ciencia del
significativo hace parte fundamental del proceso ya malabarismo. Investigación y ciencia. Barcelona.
que busca potenciar al estudiante, dando herramientas Coasne, J. (1992): a la découverte des arts du cirque.
de autonomía y autoevaluación, mejorando los EPS, 17-19. Paris.
procesos donde finalmente el alumno es el
responsable de su progreso. Por otra parte, hace un Comes, M. (1995): aprenden a aprender. Aspectos
vistazo ligero a la historia del malabarismo, didácticos de la educación física 3. Universidad de
definiéndolo desde la raíz etimológica y mostrando Zaragoza.
sus diversos fines a través del tiempo. También Ferrer, H. (1988): la jongler pas à pas. Janvier-
contiene un instructivo para aprender construir los février, 21-22. Paris
juguetes (aparatos pedagógicos de enseñanza)

Resultados y Conclusiones: ¿Qué aporta a mi trabajo?


-Está creado para enseñar malabares con dos y tres El factor que más me llama la atención tiene que ver
bolas y pañuelos. con la evaluación y las respuesta, en cada ficha se
-Tiene estructurada la ficha correspondiente a las colocan preguntas que cuestionan las propuestas,
propuestas: título, descripción gráfica, contenidos, buscando destacar los puntos clave en la ejecución de
sugerencias, evaluación y respuestas. los ejercicios, generando reflexiones en torno a la
- Dentro de los objetivos del libro se enmarcan la práctica misma, para que el estudiante identifique los
colaboración entre compañeros para alcanzar aspectos relevantes y le permite corregir los posibles
objetivos comunes y la perseverancia ante las errores, como también es una invitación a la
dificultades, indispensables en la práctica circense. exploración de nuevas posibilidades que no se hallan
-Proponen sesenta y dos (62) fichas jerarquizadas por dentro del libro.
nivel de dificultad.

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-propone juegos y ejercicios individuales y
colectivos.
-no contiene ejercicios de precalentamiento o
preparación corporal.

Ahora, para aclarar los alcances de esta propuesta se debe definir:

¿Qué es un manual? Es un compendio de información que muestra orgánicamente el paso a paso

para obtener un objeto, producto o idea. En él se expone sistemáticamente la manera para

aprender a hacer, para alguien que no ha tenido contacto con la materia en cuestión; representa

algo que se hace con las manos más que con el pensamiento.

La definición de la RAE de manual es: Libro en el que se compendia lo más sustancial de una

materia

¿Qué es malabarismo? Es un juego, en el que se pone a prueba la percepción tiempo espacial, ya

que se coordinan lanzamientos y recepciones de objetos con cualquier parte del cuerpo. Es una

práctica grupal y/o individual, que ha estado presente en todas las civilizaciones, surgiendo como

ritual, hasta convertirse en espectáculo. Es una forma de expresión humana que se muestra a

través del cuerpo, el gesto y el movimiento.

La definición de la RAE de malabarismo es: Técnica y actividad del que realiza juegos

malabares; juegos de destreza que consiste en lanzar al aire objetos y recogerlos, manteniéndolos

en equilibrio.

¿Qué es expresividad? la expresividad es la capacidad que tiene cada individuo en comunicar lo

que siente y/o piensa. Es amplia, en la medida de que cada ser tiene una manera particular de ser

expresivo; entendiendo que nadie es mudo, puesto que todos tenemos algo que decir. Es claro

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que cuando comunicamos una idea, discursando, por ejemplo, también estamos enviando

mensajes con nuestra postura corporal, la entonación y demás, no solo con las palabras que se

usan. Por ello comprendemos que la expresividad no es solamente corporal, está transita por

todos los componentes humanos: el cuerpo, el pensamiento y el ser.

La definición de la RAE de expresividad es: Capacidad de manifestar con viveza sentimientos o

pensamientos.

En este sentido los textos ya existentes, estudian el malabarismo con objetivos diferentes, unos lo

proponen como herramientas para que cuales cualquier persona puede aprender lo básico de los

malabares, como por ejemplo la cascada con tres pelotas. Otro por su parte lo proponen como

una actividad escolar para la educación física dejando de lado toda su riqueza escénica,

enfatizando en la mejora del rendimiento y las habilidades psicomotrices. Por último, es

propuesto como “hobbie”, para el uso del tiempo libre.

En esta propuesta enfatiza el malabarismo como una actividad expresiva, en la que no

necesariamente se destacan las habilidades individuales, sino que, se propone otras formas de

relacionarnos y comunicarnos, con el fin de reafirmar el colectivo y las relaciones sociales. Esto

se logra a través del conocimiento personal, para luego entendernos dentro del contexto que

compartimos con miles de seres; con juegos que rompen las mecanizaciones con que vivimos a

diario, la misma forma de caminar, de saludar o de interactuar con el mundo.

El proceso además propone ser sustentable para cualquier colectividad, debido a que de la

exploración en primera instancia, fortalece los lazos relacionales, permitiendo fácilmente la

creación colectiva, donde cada participante es auténtico y aporta desde su saber para la

consolidación del conjunto; dicha creación colectiva estará marcada por la estética de los

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participantes, su contexto y su conocimiento, colmando con simbolismos las acciones escénicas,

es decir con un contenido, siendo legítimo y aportando a la sustentabilidad del colectivo.

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Proceso de creativo

Este Manual de Malabarismos Expresivos se concibe como síntesis de experiencias, inquietudes

y ganas de proponer, para no seguir afligido con el día a día. Para entender esto debemos

remontarnos al pasado. Después de conocer personas que practicaban los malabares y quedar

fascinado con ello, decidí intentarlo por eso indagaba en cómo hacerlo viendo en internet o

preguntando; y así fui construyendo un camino empírico el cual es impulsado por la autonomía.

Los malabares me acompañaron en todo el tránsito universitario, y a pesar de no estar dentro del

currículo fueron y son una actividad en la que pongo entusiasmo y dedicación. Pero al no

conocer mucho sobre métodos para aprender y sin saber nada acerca de la notación

transposicional, no entendía cómo eran capaces de sincronizar tantos objetos para exponer

figuras en el aire, que no solo varían de altura sino también de dirección y de ritmo; era para mí

un acto místico y esperaba con ansia el día en que esa magia me encontrara, por lo tanto continué

practicando (con algunas interrupciones) a pesar de aun no poder transgredir la idea de que los

malabares son simplemente lanzar todo hacia arriba y tener suerte para no dejarlo caer.

Entre tanto el camino me dio la oportunidad de relacionarme con personas que además de un

gran talento y no son celosos con su saber, sino que por el contrario les gusta compartir su

conocimiento; a ellos fue a quienes escuché por primera vez hablar de números para luego

ponerse a malabarear, en resumidas cuentas, dejaron un montón inquietudes y acertijos que a lo

largo del tiempo he ido poco a poco revelando. Luego, durante el desarrollo de una asignatura se

me motivo a hacer un análisis de lo que sucede en la escena circense en Bogotá, lo que expone

un panorama de artistas con grandes capacidades corporales pero cortos en sus calidades

expresividad, en otras palabras, se destacan por ser fuertes, altos y guapos y no por su manera de

ver el mundo; a pesar de ello es una información a la que no doy mayor atención en el momento

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y dejo archivada. Tiempo después en la búsqueda de aquello que me conlleva al desarrollo de

este proyecto, vuelvo a encontrarme con esas cuestiones sintetizadas en: la forma de enseñar los

malabarismos y la manera de legitimar la creación escénica circense sin separarse de otras

disciplinas.

Estas cuestiones se resuelven al descubrir los desarrollos teórico-prácticos que se han realizado

en otras partes del mundo, los que permiten revitalizar el interés y cambiar los paradigmas del

malabarismo en las futuras generaciones. Pero el último impulso que se necesitó para elegir esta

investigación creación, fue el encontrar varios manuales de malabarismo que tratan lo superficial

del tema, por ejemplo muestra cómo hacer figuras pero no prestan atención en entender el porqué

de sus lanzamientos y como en ellos se pueden encontrar patrones e infinitas variaciones;

también dejan de lado las buenas prácticas del cuidado corporal, es decir no se menciona cómo

hacer un calentamiento; pero la principal falencia radica en que ninguno trata el tema de la

expresión corporal, recalcando la idea errada del malabarismo entendido como mera exhibición

de habilidades.

Se inicia el proceso con la búsqueda de información referente al malabarismo y las artes

circenses en las bibliotecas públicas de Bogotá Biblored; allí se encuentran cinco manuales de

malabares, a los cuales se les realiza un análisis preliminar, indagando sobre: estudio del tema,

extensión, historia o contexto y referentes. De este proceso se seleccionan cuatro textos que se

destacan por su propuesta y manera de abordar el tema; además en todo ellos es constante la falta

del componente expresivo. Surge el interés de complementar este componente y para ello se

recopila información de otras disciplinas escénicas como la danza dramatúrgica y el teatro del

oprimido, con el fin de proponer diversos procesos para el desarrollo y la práctica de la expresión

corporal. A esto se le suma la teoría desarrollada para el estudio de los malabares, llamada

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Siteswap o notación transposicional, con la que se establece un código común para la práctica y

enseñanza del malabarismo.

El proceso continua con la organización y diseño del texto del manual, en esta parte del proceso

se establece todo el contenido teórico, organizado por partes, primero los ejercicios de

preparación: calentamientos y estiramientos; los ejercicios de expresividad: juegos teatrales,

danzarios y circenses, historia de las propuestas relacionadas en el manual y un glosario que

facilite la comprensión del mismo. También se incluye la explicación para fabricar las pelotas, ya

que son estos los objetos que se recomiendan para la iniciación en los malabares.

El diseño de las imágenes que ilustran parte del manual es el siguiente paso, aquí se deciden

cuales ejercicios deben ir acompañados de ilustraciones, que esclarezcan formas y posturas,

como también guíe la forma de jugar, para finalizar con el diseño de la maqueta de las páginas.

En la marcha se plantean varios asuntos de su concepción, como son: su difusión; si bien es

claro entre los lectores que la experiencia de leer directamente del libro físico, muchas veces es

más satisfactoria que la que se tiene al leer de una pantalla; también es de conocimiento general

que la practicidad con la que se comparten documentos digitales es mucho más rápida y efectiva

que la de un documento físico, que además demanda recursos naturales, por ejemplo. Entonces

se toma la decisión de digitalizar la información en forma de E-book, para facilitar su

divulgación y ser consecuente con los ideales personales. Otra pauta es la manera de organizar

los contenidos del manual, ya que estos son cuantiosos y necesitan una modo para identificarlos

fácilmente, esto se soluciona generando un código alfanumérico que acompaña el nombre de

cada ejercicio o juego; además otra información importante de cada ejercicio es saber si es

necesario material de apoyo, puesto que no todas las actividades se pueden realizar únicamente

con nuestro cuerpo e imaginación; bien sean objetos cotidianos (sillas, mesas, baldes, etcétera) o

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material circense (pelotas, aros o clavas), se realizan tres pictogramas que indican el tipo de

material necesario para cada ejercicio.

Consiste en la recopilación de juegos y ejercicios de tres métodos de composición escénica

(Teatro del Oprimido, Danza Contemporánea, Siteswap) que en sus ejes se halla la

interdisciplinariedad, lo que permite que se articulen y generen otras formas de contar.

Tiene como finalidad servir de referente teórico práctico para los interesados en la práctica del

malabarismo, prestando mayor atención al componente expresivo-comunicativo, de la mano de

buenas prácticas corporales.

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Conclusiones

El arte es expresión pura; y siendo el arte una acción humana somos por ende, seres expresivos.

Cada fragmento de una obra está lleno de símbolos y detalles que contribuyen con la compresión

de la misma, sin importar si es plástica, musical, literaria o escénica, cada uno percibe cosas

diferentes; así mismo nuestra forma de comunicar cuenta muchas más cosas de las que

conscientemente queremos decir, por ello es importante reavivar la conciencia de nuestro cuerpo

y fortalecer la de nuestra mente, para ser claros y directos con nuestros mensajes.

Algunos de los métodos que utilizamos para afianzar nuestra conciencia son las practica

escénicas, como la danza, el circo o el teatro; cada una de ellas fortalece habilidades particulares,

lo que aparentemente separa las disciplinas, fragmentando los saberes y confundiendo, en vez de

comprender que todas las prácticas artísticas son aliadas y colaboran entre sí modelando seres

sensibles; la danza no desarrolla al expresividad danzaria y el teatro no desarrolla la expresión

teatral, todas, separadas o juntas desarrollan las relaciones humanas.

En la actualidad vivimos en una sociedad totalmente parcializada; se vive en un afán

individualizado, preocupados únicamente en consumir experiencias y hacerlas públicas en redes

sociales, que no tiene nada de social. La comunicación está mediada por lo electrónico, ahora

muchas personas no se conciben sin su celular, lo que genera inevitablemente que nos

enfrascamos en cuerpo, inmóviles e indiferentes.

Esta propuesta sugiere un cambio en dicha realidad, entendiendo que, a pesar de estar inmersa en

ella, no todos la vemos y comprendemos de la misma forma, como al observar una obra de

Kandinsky.

Se exponen actividades por medio de las cuales retornamos a dicha sensibilidad corporal y a una

comunicación mucho más real, la comunicación corporal que nos ayuda a entendernos y

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entender al otro, sin indiferencia, que tan corroída tiene esta sociedad, transformándola por un

sentimiento de armonía y comunión.

El resultado de esta investigación nace del proceso analítico, recopilatorio y creativo, donde se

combinan conocimientos del autor con propuesta metodológicas de las artes escénicas

obteniendo una serie de actividades que transforman la razón del malabarismo; está propuesta se

realiza con el fin de apoyar procesos en los que las artes escénicas sean eje, con el fin de

consolidar grupos de trabajo por medio de juegos y actividades, generando relaciones entre los

participantes y facilitando la creación colectiva y/o individual.

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Referencias

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