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E.P.S. Huayco.

Documentos
Gustavo Buntinx (ed.)

DOI: 10.4000/books.ifea.4716
Editor: Institut français d’études andines, Centro Cultural de España en Lima, Museo de Arte de Lima-
MALI
Año de edición: 2005
Publicación en OpenEdition Books: 17 diciembre 2015
Colección: Travaux de l'IFEA
ISBN electrónico: 9782821844131

http://books.openedition.org

Edición impresa
Número de páginas: 323
 

Referencia electrónica
BUNTINX, Gustavo (dir.). E.P.S. Huayco. Documentos. Nueva edición [en línea]. Lima: Institut français
d’études andines, 2005 (generado el 31 mars 2020). Disponible en Internet: <http://
books.openedition.org/ifea/4716>. ISBN: 9782821844131. DOI: https://doi.org/10.4000/books.ifea.
4716.

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1

Una inflexión decisiva para el arte peruano es la que se define en la experiencia de E.P.S. Huayco
(1980-1981) y sus antecedentes remontables hasta el año 1976. Así lo evidencia en este volumen el
rescate y publicación de las fuentes primarias que dan además sustento a un extenso estudio
preliminar. Reunidos aquí por vez primera, los documentos orgánicos de ese taller y otros grupos
relacionados ofrecen un testimonio impresionante de las tensiones que hacen de aquel cambio de
década un decisivo cambio de época. Materiales que marcaron polémica y brillantemente el
ingreso del arte peruano a una (post)modernidad distinta y propia.
La serie "Fuentes para la historia del arte peruano", iniciativa del Instituto Francés de Estudios
Andinos y del Museo de Arte de Lima, está dedicada a rescatar escritos y documentos de
importancia para el estudio de las artes en el Perú, desde el siglo XVI hasta nuestros días.
2

ÍNDICE

Prefacio

Combates por la historia

Estudio introductorio

I. INTRODUCCIÓN
Definiciones
La utopía socialista
«La Revolución Peruana»
«La unificación del arte»

II. LOS ORÍGENES


«Escuelas en lucha» (La toma de la ENBA)
El fin de la inocencia (La reforma frustrada)
«Una fiesta de ideas» (El laboratorio de Barranco)
«Signo x signo» (La otra escena)
«Mecenas» (y me almuerzas)
«Somos libres, seámoslo» (Contacta 79)
Revolución en la revolución («El cisma»)
«Diciembre ’79» (La carpeta de transición)
«Coquito» (Paréntesis póstumo)

III. E.P.S. HUAYCO


Cerraduras nuevas (La fundación)
«Arte al paso» (Salchipapas)
«El pop achorado» (Lo popular y lo moderno)
«El arte me llega» (La vulgaridad nueva)
«Algo va’ pasar» (inmediatamente)
«Cojudos» (De la apropiación a lo inapropiado)
«Dentro y fuera del arte» (y de la política)
Una huaca (post)moderna («Sarita Colonia»)

IV. LA DIÁSPORA
«Otro nivel, otras formas» (La encuesta de preferencias estéticas urbanas)
La politización terminal (El mural de Vitarte)
Religión y fractura (La carpeta inconclusa)
Escombros en la sala (La sobrevida)
3

V. EL ESPEJISMO DEL DESIERTO (CODA)

BIBLIOGRAFÍA

Documentos. E. P. S. Huayco y antecedentes

Criterios de esta edición

LA REFORMA DE LA ENBA
CONCEPCIÓN Y DESARROLLO DE PROYECTOS DE ARTE Y COMUNICACIÓN
Francisco Mariotti
ANTECEDENTES Y OBJETIVOS
METODOLOGIA

PARÉNTESIS: MECENAS
DECLARACIONES
Luis Freire, Lucy Angulo y Javier Salazar
TRES AVISOS
PINTORES BUSCAN MECENAS CON AVISO EN UN DIARIO: TIENEN YA VARIAS LLAMADAS
PINTORES PERUANOS BUSCAN MECENAS
DIÁLOGO CON EL ARTE: LUCY ANGULO Y [JUAN] JAVIER SALAZAR

SIGNO X SIGNO
Giuseppe Manigrasso, Patricia López Merino, Hugo Salazar del Alcázar y Armando Williams
TRES TEXTOS INÉDITOS
SIGNO X SIGNO: CATÁLOGO

CONTACTA 79
Fernando Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar
VOLANTE-MANIFIESTO
AFICHE-MANIFIESTO

E.P.S. HUAYCO: ARTE AL PASO


Mirko Lauer y Luis Freire
VOLANTE-MANIFIESTO
DECLARACIONES

E.P.S. HUAYCO: MANIFIESTO AL ESTUDIANTADO DE LA ENBA


CONTRA EL OSCURANTISMO Y LA REACCIÓN
Mirko Lauer y Armando Williams

E.P.S. HUAYCO: DECLARACIONES


Ricardo Falla

E.P.S. HUAYCO: ENCUESTA SOBRE PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO


CORRESPONDENCIA INSTITUCIONAL
Francisco Mariotti, Francisco Stastny y Desiderio Blanco
CARTA INSTITUCIONAL DE FRANCISCO MARIOTTI A DESIDERIO BLANCO LÓPEZ
CARTA DE ÓSCAR LUNA VICTORIA, ET AL., A LA UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
CARTA INSTITUCIONAL DE FRANCISCO MARIOTTI A ILSE WISOTZKI
CARTA INSTITUCIONAL DE DESIDERIO BLANCO, FRANCISCO MARIOTTI Y FRANCISCO STASTNY A
E.P.S. HUAYCO
4

E.P.S. HUAYCO: ENCUESTA SOBRE PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO


DISCUSIÓN INTERNA
Óscar Luna Victoria, Merli Costa, Caridad Hidalgo, Óscar Jaimes, Rodrigo Orellana y Francisco Stastny
COHESIÓN IDEOLÓGICA: UNIFICACIÓN DEL GRUPO
RECOMENDACIONES PARA EL PROYECTO DE: UNA EXPLORACIÓN DEL GUSTO ARTÍSTICO DE LA
POBLACIÓN TRANSEÚNTE DEL PARQUE UNIVERSITARIO DE LIMA

E.P.S. HUAYCO: ENCUESTA SOBRE PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO


CORRESPONDENCIA INSTITUCIONAL
Francisco Stastny y Óscar Luna Victoria Muñoz
OFICIO DE FRANCISCO STASTNY A E.P.S. HUAYCO, ET AL
CARTA DE ÓSCAR LUNA VICTORIA AL PREFECTO DE LIMA

E.P.S. HUAYCO: ENCUESTA SOBRE PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO


Marianne Ryzek
CUESTIONARIO ÜTILIZADO EN EL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA Y EN MIRAFLORES
CUESTIONARIO UTILIZADO EN EL CALLAO
PARQUE UNIVERSITARIO: ENCUESTA

E.P.S. HUAYCO: CATÁLOGO


Francisco Mariotti, María Luy, Rosario Noriega, Mariela Zevallos, Juan Javier Salazar, Herbert Rodríguez, Armando Williams y
Federico Morais
ARTE AL PASO

E.P.S. HUAYCO: MURAL DE VITARTE


CORRESPONDENCIA INSTITUCIONAL
Franklin Acosta del Pozo
CARTA INSTITUCIONAL DE LA MUNICIPALIDAD DE VITARTE

E.P.S. HUAYCO: PROPUESTAS II


CORRESPONDENCIA INSTITUCIONAL
Guillermo Bolaños, Mariela Zevallos, Armando Williams, Carlos Polanco, Charo Noriega, María Luy y Herbert Rodríguez
CARTA ENVIADA A CARETAS
CARTA PUBLICADA POR CARETAS

E.P.S. HUAYCO: ORGANIZACIÓN


María Luy y Francisco Mariotti
REGLAMENTO PARA LA UTILIZACIÓN DEL TALLER DE SERIGRAFÍA
ESTATUTO DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL. ESTÉTICA DE PROYECCIÓN SOCIAL HUAYCO
ESTATUTO DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL. ESTÉTICA DE PROYECCIÓN SOCIAL HUAYCO

E.P.S. HUAYCO: PEDAGOGÍA


María Luy y Francisco Mariotti
TALLER DE ARTES PLASTICAS E.P.S. HUAYCO

E.P.S. HUAYCO: TESTIMONIOS


Francisco Mariotti
MEMORIA 1980
BALANCE INTERNO DE E.P.S. HUAYCO
5

Obras

Obras: portafolio I. La carpeta de transición (1979)

Obras: portafolio II. E.P.S. Huayco (1980 - 1981)


E.P.S. HUAYCO. PROYECTO ARTE AL PASO
E.P.S. HUAYCO. PROYECTO VALLEJO
E.P.S. HUAYCO. PROYECTO ENCUESTA DE PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO
E.P.S. HUAYCO. PROYECTO SARITA COLONIA
E.P.S. HUAYCO. PROYECTO VITARTE
6

NOTA DEL EDITOR


Porciones importantes de este estudio han sido tomadas de los diversos escritos míos
que se consignan en la bibliografía. Algunos párrafos circularon como material de
prensa para la retrospectiva de abril de 1980 y aparecen también en el catálogo de la
reciente Trienal Poli/gráfica de San Juan, aunque transcritos por error como parte de
unas líneas aparecidas bajo otras iniciales. A lo largo de este ensayo las referencias a pie
de página siguen un doble criterio. Aquéllas abreviadas mediante el nombre del autor y
el año de publicación remiten a la bibliografía especializada de este mismo volumen,
por corresponder a títulos directamente vinculados a la escena artística bajo discusión.
En cambio las referencias más generales se consignan completas en las notas mismas.
7

Prefacio
8

Combates por la historia

E.P.S. Huayco frente a Sarita Colonia. 1980. De izquierda a derecha: Charo Noriega, Mariela Zevallos,
Herbert Rodríguez, María Luy y Francisco Mariotti flanqueado por sus hijas. No aparecen Juan Javier
Salazar y Armando Williams.(Fotografía: ¿AW?).
9

Diecinueve anos después. De izquierda a derecha: Armando Williams, Francisco Mariotti, Charo
Noriega y Juan Javier Salazar. (Fotografía: GB).

1 Correctamente asumida, sin embargo, esta cercanía personal puede ser favorable para
la reconstrucción minuciosa no sólo de los hechos sino además de las ideas y de los
sentidos –en todos los sentidos– que hicieron del tránsito cultural a la década de 1980
un desplazamiento también hacia una (post)modernidad distinta y propia. En sus logros
y dificultades: es una decisión deliberada la que en este volumen lleva a analizar tanto
la plenitud de ese fenómeno como sus precarios orígenes. Y sus gestos agónicos.
Percibido como historia –y no tan sólo como estética– el proceso artístico se nos ofrece
tan revelador en sus balbuceos iniciales y en sus gestos de agotamiento y crisis –hasta
de enmudecimiento–como durante su culminación expresiva.
2 El riesgo que mi proximidad agrava, no obstante, es el de la subjetivización de un
terreno ya severamente lacerado por ella. De allí el interés puesto en la descripción
factual de los hechos, aunque procurando no perturbar demasiado la intensidad
afectiva y teórica de la mirada que así se moviliza. Ante lo contencioso de algunos de los
temas, he intentado consultar e identificar la fuente específica de cada versión,
señalando también el carácter conjetural de aquéllas sobre las que no queda rastro
documental o testimonios adicionales que las corroboren.
3 Pero la profusión de datos y citas responde de igual manera a la necesidad de poner
cierto orden en un tema sobre el que se vienen multiplicando publicaciones
apresuradas, con una acumulación impresionante de errores. A veces de un modo
inexplicable: aún después de inaugurada la reciente retrospectiva de E.P.S. Huayco –
donde se hizo disponible un amplio despliegue de materiales e informaciones
fehacientes– otros libros y exposiciones han perpetuado toda suerte de
tergiversaciones, equivocando hasta responsabilidades, autorías, fechas, títulos,
nombres. Se adjudican a ese colectivo, por ejemplo, piezas anteriores a su existencia,
minimizando en cambio una producción madura que además otros desubican
cronológicamente: en algunos casos Sarita Colonia aparece fechada en 1981,
10

desvirtuando así su cabal significado histórico (y político). E iniciativas previas tan


claramente datadas como Contacta 79 se ven identificadas con las elecciones para la
Asamblea Constituyente de 1978, confundiendo momentos y sentidos.
4 Las distorsiones son tantas que sólo en muy pocas ocasiones he intentado explicitarlas.
Y casi en ninguna me he preocupado por precisar las muchas instancias en que
informaciones e interpretaciones proporcionadas por trabajos anteriores míos fueron
luego incorporadas a escritos ajenos sin respetar las normas establecidas de atribución
y referencia. Esto último, en realidad, es una práctica indebida que se generaliza en
nuestro medio conforme se generaliza también cierta informalidad académica junto a
la extraña idea de que es posible hacer historia del arte sin investigación, sin
meditación, sin discusión. Sin esfuerzo. Sin historia. Otro síntoma de la fragilización de
la voluntad reflexiva en nuestro medio.
5 Y de sus disciplinas más respetables y establecidas. Sorprende la ligereza con que a
veces se imprimen textos en los que no hay filología, no hay hermenéutica, no hay
heurística, técnicas sin embargo cruciales para una práctica académica atendible y
rigurosa. No hay siquiera crítica de fuentes, con lo que la historia del arte se convierte
en una permutación arbitraria de versiones particulares, recogidas además desde el
facilismo y la improvisación. Crecientemente, aunque con espléndidas excepciones, el
ejercicio previo de la lectura ha dejado de ser el prerrequisito ineludible para cualquier
proyecto serio de escritura. El simple conocimiento y reconocimiento de lo publicado –
esa premisa básica de toda praxis intelectual-es percibido como una extravagancia
esotérica. O como un derroche de energías y tiempos que se pretenden inalcanzables
para la economía local. La escena cultural peruana, sin embargo, prodiga ahora
recursos nunca antes vistos en la vistosidad de sus ediciones. Un lujo bienvenido pero
contradictorio con las todavía mínimas inversiones destinadas a la formación y
elaboración del saber nuevo que se quiere exhibir.
6 Es la propia idea de historia la que está en serio riesgo entre nosotros. De allí el sentido
de radical urgencia con que el encabezamiento de estos comentarios preliminares –
Combates por la historia– cita la célebre frase utilizada por Lucien Febvre en 1953 para
recopilar algunos de sus escritos decisivos. «El título que he escogido», podemos aún
leer en las primeras páginas de ese volumen, «recordará lo que siempre hubo de
militante en mi vida». Que nuestras prácticas de la memoria sirvan siempre como un
homenaje a ese compromiso –a la idea misma de compromiso en los rigores de la
historia.1

***

7 La publicación de este volumen está asociada con la retrospectiva de E.P.S. Huayco que
tuve oportunidad de curar e inaugurar en el Centro Cultural de España el 20 de abril de
2004. Concebida varios años atrás, esa exposición logró por fin materializarse gracias,
primero, al especial interés de Teresa Velásquez, y luego al compromiso
entusiastamente asumido por Ricardo Ramón, quienes ejercieron la dirección de
aquella entidad durante la gestación y concreción del proyecto.
8 Tal como se desprende de la bibliografía y otros elementos en este volumen, sin
embargo, el trabajo que ahora se publica lleva a una suerte de culminación inquietudes
e investigaciones que se remontan hasta los inicios de la década de 1980, abarcando
conversaciones e investigaciones en lugares tan disímiles como Lima, Buenos Aires,
11

Nueva York y Zürich. Reconozco gustoso la enorme deuda contraída, en cada uno de
esos espacios, con todos aquéllos que generosamente dispusieron de su tiempo para
hacerme accesibles obras, documentos, opiniones, recuerdos.
9 La lista es inabarcable pero, a riesgo de cometer varias omisiones injustas, debo
explicitar el aporte de virtualmente todos los artistas comprometidos con las
experiencias de Paréntesis y E.P.S. Huayco. Y muy en particular las continuas
conversaciones y materiales compartidos –en uno u otro continente– con Francisco
Mariotti y María Luy. En Lima me han sido de especial utilidad los archivos de Lucy
Angulo, Charo Noriega, Herbert Rodríguez y Armando Williams, así como los elementos
reunidos para el proyecto de Micromuseo («al fondo hay sitio»). Emilio Tarazona
colaboró con diligencia en la ubicación de ciertos títulos en las bibliotecas públicas y
Jesús Varillas prestó apoyos en la organización de los documentos. Paolo de Lima
desinteresadamente revisó las pruebas de imprenta.
10 De especial interés han sido los matices introducidos por el testimonio de otras
personas cercanas a los procesos artísticos bajo discusión, como Roberto Cores, Merli
Costa, Luis Freire, Wiley Ludeña, Óscar Luna Victoria, Herman Schwarz y el
desaparecido Hugo Salazar del Alcázar. Me importa sobremanera evocar aquí también –
más allá de eventuales discrepancias– los diálogos críticos mantenidos a lo largo de los
años con Alfonso Castrillón, Mirko Lauer, Reynaldo Ledgard, Roberto Miró Quesada (+),
Francisco Stastny, Augusto del Valle, Jorge Villacorta, Luis Eduardo Wuffarden. Y –por
supuesto– Natalia Majluf, cuyo empeño en propiciar el rescate y publicación de nuestra
historia documental es en sí histórico. Honor al mérito.

NOTAS
1. Lucien Febvre. Combates por historia. Barcelona: Planeta Agostini, 1993. (Primera edición en
francés: Combats pour l'histoire. París: A. Colín, 1953).
12

Estudio introductorio
13

I. INTRODUCCIÓN

Definiciones
1 Tras años de soslayamiento y olvido, cuando no de tergiversación o rechazo, se ha
vuelto ya indiscutible la inflexión decisiva para el arte peruano que se define en la
experiencia del taller E.P.S. Huayco (1980-1981). También, aunque con perfiles menos
precisos, en la del grupo Paréntesis (1979) y otros antecedentes remontables hasta los
esfuerzos por regenerar a la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) entre 1976 y 1977.
La densidad histórica de aquellos años se traduce en la densidad cultural de una escena
conflictiva y diversa, pero finalmente entrelazada por un compartido horizonte de
época.
2 Sin una comprensión amplia y contextual de esos procesos se tornan inexplicables
desarrollos tan cruciales como los que permiten a nuestro arte transitar del festivo pop
internacional al pop achorado («salvaje» y mestizo, insolente y crítico); de la
apropiación a lo inapropiado; de la desconstrucción a lo reconstructivo. De las pérdidas
cosmopolitas del aura a sus restauraciones provincianas. Y la vinculación compleja de
todo ello con una utopía socialista articulada en términos culturales como el encuentro
áspero pero fecundante entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente.
3 Un proyecto de sinergias inéditas cuya radicalidad e ironía se anuncia en las propias
asociaciones del nombre grupal escogido. Connotaciones políticas y telúricas: «E.P.S.»
eran las siglas que identificaban a las Empresas de Propiedad Social creadas como
cooperativas por el gobierno del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975), en una
denominación lúdicamente asumida por los artistas como «Estética de Proyección
Social». «Huayco» es el término quechua alusivo a las avalanchas que descienden
impetuosamente de las alturas sobre las tierras bajas –Lima, por ejemplo– con una
violencia regeneradora que fecunda la tierra a la vez que la devasta. 1
4 A esa terrible carga semántica hay que añadirle el sentido adicional que, desde por lo
menos 1955, la palabra podía adquirir en relación a las migraciones urbanas, como lo
demuestra el hallazgo de un iluminador comentario publicado a principios de ese año
ante el surgimiento de una de las primeras grandes barriadas de la capital. Un escrito
profético también en el énfasis allí otorgado a la libérrima inventiva del reciclaje como
14

medio constructivo motivado por necesidades prácticas que derivarían, sin embargo,
en insólitas posibilidades creativas:
«Como un aguinaldo de Pascua, ha aparecido de repente en los arenales de
Atocongo, nada menos que una ciudad. Una ciudad donde hay mucha libertad para la
construcción, pues mientras en el Cuzco se está debatiendo todavía la conveniencia o
inconveniencia del uso del adobe, [...] en la Ciudad de Dios, como se llama a la que
ha surgido en Atocongo, se construye alegremente con latas, con petates, con quincha y
con cartones. No se negará que esa ciudad tiene algo de la magia de la escena. Una
marcha de diez mil personas ha determinado la aparición súbita de esa ciudad. Se ha
producido un verdadero huayco demográfico».2
5 Hasta en su denominación, E.P.S. Huayco anunciaba el desembalse final de ese torrente
popular sobre lo que Ángel Rama llamaría la ciudad letrada: los lugares y actores y
relaciones que organizan la escena cultural erudita. Pero en la praxis del taller se
anunciaba también el advenimiento de una nueva ciudad icónica, proyectada a la propia
materialidad y circulación de las obras distintivas del colectivo, intentando vincular las
sensibilidades mesocráticas con la sensorialidad emergente de una urbe trastornada.
Es, de hecho, una ciudad nueva la que se funda sobre el desplazamiento aluvional de
oleadas de campesinos andinos que han transformado irreversiblemente a la capital
«criolla» (blanca de origen español) estableciendo las bases sociales para el surgimiento
de lo que ya en 1976 Mirko Lauer llamaba «una conciencia cultural popular autónoma;
una nueva modernidad sustentada en el poder económico de los millones de personas
que pueblan la barriada».3
6 Para 1980 esta idea había adquirido entre ciertos sectores de la plástica peruana la
fuerza casi de una revelación. La libido que así se desborda redefine incluso la
territorialidad artística, desperdigando en el espacio social más amplio tanto imágenes
como actos –gestos y textos culturales directa o desplazadamente vinculados a los
sentidos más profundos de la política. Y a los efectos dispersivos de sus eventuales
derrotas.
7 Una relación en la que lo social y lo artístico se energizan recíprocamente. Así
procurará entenderlo este ensayo al entrecruzar su formato narrativo con
especulaciones teóricas y lecturas detalladas de obras específicas. La idea es abordar los
textos culturales desde los contextos que le dan sentido, pero también hacer el
recorrido inverso: aprehender la exterioridad social desde la subjetividad de sus
procesos íntimos, artísticamente revelados. El texto como síntoma, si se quiere. Como
registro sensible de una época. Y al mismo tiempo como acto, como operatividad simbólica
sobre la realidad. Se trata de fijar la mirada en aquel inasible punto donde lo lingüístico
y lo social se articulan.4
8 La historia diferente que así procuro componer empieza y termina con la experiencia
central de E.P.S. Huayco, pero en realidad aborda toda aquella franja de la plástica
peruana que entre 1976 y 1981 se ve atravesada por el impulso radical de la utopía
socialista. El resultado es efectivamente una «estética de proyección social» que
distingue y recorre la producción más intensa de aquel cargado lustro.
9 Crucial para la propuesta así construida es el rescate y publicación de las fuentes
primarias que dan sustento a esta reflexión preliminar y ojalá motiven otras
discrepantes por venir. Reunidos aqui por vez primera, los documentos orgánicos de
E.P.S. Huayco y sus antecedentes ofrecen –junto a sus obras completas– un testimonio
impresionante de las tensiones que hacen de ese cambio de década un decisivo cambio
15

de época. Materiales que marcaron polémica y brillamentemente el ingreso del arte


peruano a una (post)modernidad distinta y propia.
10 Una modernidad póstuma: la realización diferida, la culminación desplazada, de la gran
ilusión y promesa de una época luego sepultada por el fundamentalismo y los desastres
de la guerra (civil).

La utopía socialista
11 Pocas fechas como 1980 han sido tan marcantes para la historia contemporánea del arte
en el Peru. También para nuestra historia a secas: es un prolongado cambio cultural y
político el que ese año se anuncia en las manifestaciones del taller E.P.S. Huayco,
haciendo coincidir el ingreso del país a cierta (post)modernidad con el inicio
simultáneo de una guerra civil milenarista y una democracia tullida. La República de
Weimar peruana, prolongada agónicamente hasta el auto-golpe de estado que en 1992
daría inicio a la dictadura de Fujimori y Montesinos. 5
12 Por un significativo azar (pero el azar no existe) la primera exhibición de aquel
colectivo se inaugura –el 14 de mayo de 1980– apenas tres noches antes de una doble
ruptura epocal para el país: el estallido de la insurgencia maoísta de Sendero Luminoso
en la víspera misma de las elecciones convocadas para poner fin al régimen militar
iniciado en 1968 por el general Juan Velasco Alvarado con un signo reformista que otros
generales revertirían a partir de 1975. La coherencia oculta tras aquella superposición
de comicios y violencias queda insinuada si se entienden las transformaciones
impuestas por el velasquismo –en particular la Reforma Agraria– como la culminación y
crisis –la realización fallida– de la gran promesa desarrollista en el Perú. Y si
percibimos a Sendero Luminoso como el precipitado traumático de todas las
modernizaciones fracasadas del país.6
13 Entre uno y otro horizonte –contra uno y otro autoritarismo– se extiende la utopía
socialista de un poder ejercido por los trabajadores mismos, en relación estratégica con
sectores medios radicalizados. Un ideal de democracia extrema que adquiere
características históricas propias al propagarse en la sociedad peruana a partir del paro
nacional del 19 de julio de 1977, hasta alcanzar su culminación fugaz durante el verano
de 1980 en la Alianza Revolucionaria de Izquierda (ARI) compuesta principal –pero no
exclusivamente– por grupos trotskistas y clasistas de la entonces llamada Nueva
Izquierda. Un conglomerado de partidos cuyas cambiantes conformaciones podían, sin
embargo, abarcar otras franjas de la muy nutrida izquierda peruana de aquellos años –
aunque por cierto no las fundamentalistas concentradas en Sendero Luminoso. 7
14 En varios aspectos (no en todos), la experiencia de E.P.S. Huayco actúa como la
cristalización artística de esos procesos –sin duda no la única pero probablemente la
que mejor pone en escena la complejidad y contradicción de un momento transicional e
incierto. Es así factible leer en sus obras y en sus gestos la culminación simbólica
(eventualmente la frustración) de una coyuntura revolucionaria tan intensa como
efímera: la articulación radical de la pequeña-burguesía-ilustrada y lo popular-
emergente que se proyectó en la lucha anti-dictatorial de los finales años setenta para
luego diluirse bajo las presiones cruzadas de la lógica electoral y la lógica de la guerra.
15 En efecto, la debacle de esa izquierda radical y los errores históricos de la derecha
dejaron el campo abierto a la expansión de la violencia fundamentalista. Tras el
16

estallido y fragmentación del ARI buena parte de sus integrantes compondrían con
otros grupos la moderada Izquierda Unida, pero a pesar de algunos logros electorales la
iniciativa política fue crecientemente tomada por los sectores violentistas, enfrentados
a su vez con políticas de represión indiscriminada. Complementarios en su
antagonismo, el terrorismo subversivo y el terrorismo de estado clausuraron el espacio
vital de la utopía socialista y condicionaron gravemente la subsistencia de cualquier
proyecto crítico.
16 Es importante destacar, sin embargo, cómo –salvo alusiones marginales– la radicalidad
de E.P.S. Huayco se manifestaba en términos culturales antes que estrictamente
políticos. Casi podría argumentarse que el sentido principal de sus acciones giró en
torno a la urgencia sentida de no meramente redefinir sino incluso rearticular la idea
misma de modernidad desde un concepto nuevo de lo popular. «Sólo lo popular es
realmente moderno hoy en el Perú», declaraba desafiantemente Arte al paso, el volante
de Lauer que acompañó aquella exposición del 14 de mayo y perdura hasta hoy como el
documento más parecido a un manifiesto programático para el colectivo. 8 Y, sin
embargo, es ese mismo autor quien, menos de un año después, se preguntaría,
incisivamente, «¿cual cultura es efectivamente popular?»9
17 Por largos momentos la respuesta de E.P.S. Huayco pareció apuntar a la experiencia
masiva y callejera de la ciudad. Pero en las propias obras del taller –en su propio
nombre compartido– ésta se manifiesta atravesada por las fracturas étnicas y sociales
que hacen de Lima –del país entero– un archipiélago de tiempos dislocados y
ásperamente superpuestos. Quiebres y fragmentos paradójicamente entrelazados por
las grandes migraciones campesinas que descienden sobre la capital integrando
marejadas cosmopolitas y resabios andinos. O al menos así intentó ser románticamente
asumido. A través del arte, a través de la política. A través incluso de la religión –
cuando todo lo demás falla.
18 El resultado social y complejo de todo ello es esa transformación histórica que aquí
resumo bajo los términos de una (post)modernidad popular –con estratégicos
paréntesis para resaltar el carácter incipiente e incluso incierto de los tránsitos nuevos
que lleva implícitos. En sus diversos registros, la producción plena de E.P.S. Huayco
podría percibirse como un juego libidinal de aproximaciones a esa fantasía holística de
totalidad recuperada. Pero es preciso comprender las obras que así se generan como
huellas de una búsqueda plagada de ansiedades tanto como de entusiasmos y
revelaciones. Afirmaciones pero también cuestionamientos: a la política, a la cultura, al
quehacer artístico mismo.

«La Revolución Peruana»


19 Al propio quehacer artístico: quizá tengamos ya la suficiente distancia para percibir en
E.P.S. Huayco casi (casi) la única manifestación comprometidamente de vanguardia
entre nosotros. Al menos en aquel sentido denso de la categoría planteado por Peter
Bürger al definirla como cuestionamiento crítico e incluso destructivo de la autonomía
del arte y de sus instituciones, antes que como mera transgresión de contenidos,
lenguajes y técnicas. Esa búsqueda no sólo de una belleza nueva sino de la tensión entre
el arte y la vida es la que aquí podría establecer la diferencia crucial entre vanguardismo
y vanguardia, entre postulados formales y praxis plena. Un planteamiento tan radical
privilegia de modo lógico aquellas instancias –ciertos momentos del constructivismo
17

ruso o del dadaísmo germánico, verbigracia– vinculadas a situaciones revolucionarias y


pre-revolucionarias que hacen fugazmente viable semejante utopía. Como en el Perú
surgido de la experiencia velasquista: aunque en términos generales el planteamiento
de Bürger resulta demasiado restrictivo, su teoría se ofrece llena de sugerencias para
una comprensión distinta del proceso local que acá nos interesa. 10
20 También de sus antecedentes indispensables en ese experimentalismo de los años
sesenta cuya culminación paradójica se dará sólo en sus quiebres, en los trances y
transiciones impuestos por el golpe de estado de 1968. Casi con el mismo gesto que
inhabilitó toda institucionalidad artística convencional, la llamada Revolución Peruana
construyó una sostenibilidad enteramente nueva para la producción simbólica en el
país: un inédito soporte material para el arte concebido e instrumentalizado desde el
Estado, pero con un cierto margen para la audacia que demoraría varios años en ser
finalmente reprimido. El resultado es una escena tan expectante como contradictoria.
El nuevo régimen por un lado prohibía los conciertos de Santana y encarcelaba a Juan
Acha –el principal teórico de la vanguardia– por participar en una fiesta donde
supuestamente se fumaba marihuana.11 Pero por el otro inauguraba también un
horizonte amplio de renovaciones para el quehacer artístico peruano.
21 Un horizonte sesgado por la búsqueda de cierta idea de la identidad y de lo nacional
principalmente identificada con algún concepto de lo andino. Las recreaciones
personales de la pintura campesina realizadas por José Carlos Ramos –nacido en las
sierras de Huancavelica en 1948 pero educado en la escuela abstraccionista de
Universidad Católica de Lima– coincidieron así con los nuevos formatos y circuitos
artísticos explorados por los cuadros de Josué Sánchez, quien proviene de la tradición
de los mates burilados en el valle del Mantara. Un juego a veces de inversiones en que el
«artista culto» (Ramos) exhibía en la Feria de la Mujer Campesina en tanto que el
«artesano popular» (Sánchez) ocupaba galerías públicas (Petroperú) y privadas (Ivonne
Briceño). Todo ello al mismo tiempo que imagineros vernaculares lograban
consagraciones antes reservadas a plásticos eruditos, como la representación del Perú
en la Bienal de Sao Paulo de 1976 y el polémico Premio Nacional de Cultura otorgado
muy a fines de 1975 –y del velasquismo mismo– al retablista ayacuchano Joaquín López
Antay.
22 Pero el nuevo canon que así se insinuaba iba más allá de la revaloración y la
reelaboración artística de lo artesanal, para implicar además estructuras
experimentales como la comunicación masiva y el diseño gráfico –en especial los
afiches de la Reforma Agraria diseñados por José Bracamonte Vera (1928-1983) y Jesús
Ruiz Durand (n. 1940), con activa intervención de intelectuales como el propio Lauer.
También las llamadas Carreras de Chaskis y los festivales interdisciplinarios o festivales
de arte total (Contacta, Jatari, Inkari) que levantaron promiscuos vientos de exterioridad
e intercurso social hasta en su opción preferencial por los espacios públicos y al aire
libre.12
23 Lo insólito y diverso de esa situación atrae talentos múltiples –a veces opuestos–
incluso del extranjero. Durante el mismo año 1976 en que el holandés Karel Appel
realizaba un mural característicamente estilizado en un edificio comunitario de la
barriada de Villa El Salvador, el mexicano Jorge Falcón –junto al peruano Guillermo
Bolaños (n. 1954)– recubría todos los interiores de una cooperativa castrense con
evocaciones narrativas de los orígenes míticos de la civilización peruana. 13
18

24 La lista podría continuar. En su conjunto, el entrecruzamiento de la mayor parte de


esas propuestas señala un momento de excepción en nuestra cultura que lo es también
en nuestro orden social: una modernidad andina que intentaba imponerse en el arte así
como ciertos aspectos de la Reforma Agraria intentaron esbozarla en la economía.
25 Es otra vez Lauer quien resume en esa frase aquel proceso y de inmediato establece sus
límites: la incapacidad del sistema para concebir otra modernidad que la capitalista. 14
Precisamente, por haber sido en todo momento encauzadas dentro de los parámetros
estrechos del reformismo militar, cada una de estas opciones enfrentaría crisis
decisivas aún antes de 1977, fecha en que el desmantelamiento final de los soportes
estatales coincide con el primer atisbo de la brusca expansión de un mercado plástico
tradicional alentado por las crecientes restricciones a las importaciones. El resultado
combinado de esas situaciones le permite luego a Lauer describir el de 1978 como «un
año de frustración en la pintura», marcado por «el truncamiento de los caminos por los
que pudo haber evolucionado el arte nacional» de haber perdurado el impulso radical
en la llamada Revolución Peruana.15
26 En la propia dimensión de su fracaso, sin embargo, en la constatación empírica de sus
límites históricos, el velasquismo legó una herencia de radicalismos imprecisos
expresada en los siguientes años por un replanteamiento importante de ideologías y
prácticas al que no fue ajeno el surgimiento de un nuevo filo en el arte peruano. Para
resumirlo todo en una abusiva frase: es recién con el arribo del velasquismo que el
vanguardismo de los sesenta pudo intentar corporeizarse como vanguardia, aunque
interesantemente empezó justo entonces a desligarse del término, desplazando su
sistema de autovaloración del criterio artístico al social. Desplazando también su
viabilidad material: la crisis de esa experiencia de gobierno generó una ansiedad
histórica de nítidos perfiles políticos, pero al mismo tiempo la necesidad de una
revancha simbólica, una superación cultural desde la izquierda, sobre la que en los
alrededores de 1980 se sostuvo, frágil y fugazmente, la única vanguardia autónoma que
hasta entonces se había conocido en el Perú.
27 Es por demás sintomático que Contacta 79, el primer gesto amplio y claro de esa escena
nueva, se presentara como una cita subvertida a los festivales interdisciplinarios tan
emblemáticos del velasquismo cultural. Y que los elementos teóricos que desde allí se
formularon retomaran los documentos cubanos que sirvieron de dialecto ideológico a
los artistas radicales de una década atrás. Volver a esa escena primaria era también
cancelar una necesaria deuda, superando el perdurable trauma de la frustración
velasquista. Recordar para no repetir.

«La unificación del arte»


28 Tal vez decisiva en aquella estrategia fue la presencia de quien, como Francisco
Mariotti, pudo enlazar las instancias más críticas de cada una de esas etapas. 16 Aunque
nacido en Berna (1943), Mariotti pasó en el Perú los momentos formativos de su
pubertad y adolescencia. Es finalmente en París y Hamburgo, sin embargo, donde cursa
estudios de arte, vinculándose con la agitación política y cultural de los sesenta, al igual
que con la fascinación tecnológica de la época. En 1968 obtuvo una notable repercusión
en la IV Documenta de Kassel con un espectacular cubo penetrable de luz realizado en
colaboración con el alemán Klaus Geldmacher. Algunos de esos efectos serían
trasladados un año después a la Bienal de Sao Paulo con El movimiento circular de la luz,
19

un gran pentadodecaedro convertido en «templo de la luz» y espacio para ejercicios


espirituales.

Francisco Mariotti. Izq.: El movimiento circular de la luz. 1969. Materiales industria les varios: 500 cm.
(diámetro). (X Bienal de Sao Paulo). Der.: Emblema de Contacta 71. 1971. Offset sobre papel: 23 x 18.5
cm., aprox.

29 Al exhibir esa pieza en la Feria Internacional del Pacífico, Mariotti se articuló a la


escena plástica limeña y en 1971 organizó la primera y decisiva versión de Contacta
como un gesto de apertura radical. Invitado por el Instituto de Arte Contemporáneo
(IAC) a realizar una muestra individual en el Museo de Arte Italiano, él optó por abrir el
juego convocando indistintamente a creativos de todo tipo y reconocimiento diverso
para un «festival de arte total» que finalmente desbordó al Parque Neptuno en el que
dicho edificio se encuentra ubicado. Pero los resultados cuestionaban no sólo el espacio
museal, sino incluso la propia institución artística. Al desafiar categorías y jerarquías,
Contacta 71 generó la ilusión de un continuo cultural sin fronteras ni restricciones, cuya
accesibilidad se manifestaba absoluta: artes y artesanías, teatros y títeres, rock y
huayno, danzas vernaculares y sesiones de yoga, comidas típicas y vegetarianas,
convivieron bajo las reverberaciones del psicodélico sol tecno-andino que sirvió de
emblema al evento definido por uno de sus participantes como «la unificación del
arte».17
30 Esa fusión implicó también una desmaterialización del concepto artístico, acaso
ejemplarizada por la «escultura de humo» que Mariotti anunciaba en su propia ficha de
participación, donde una erótica y ascendente columna de cenizas se ve seccionada en
tres áreas geométricas rotuladas con los colores primarios (rojo, azul, amarillo). La
convención esencial del arte, simbólicamente incinerada y elevada a los cielos –en
barata impresión monocromática.
20

Francisco Mariotti. Escultura de humo. 1971. Offset sobre papel: 16 x 10 cm., aprox.

31 Lo fresco y distinto de aquella experiencia, así como su jovial vinculación de localismos


e innovaciones, la colocaron en sintonía aparente con la dinámica de cambios
propuesta por algunos aspectos del gobierno de las fuerzas armadas. Un año después,
en colaboración con Luis Arias Vera –nacido en 1932 y también proveniente del
experimentalismo de los sesenta– Mariotti organizaba en el Parque de la Reserva una
versión ampliada de Contacta bajo el sello del Sistema Nacional de Movilización Social. 18
La radicalidad artística y la radicalidad política parecían asi articularse, como las siglas
del SINAMOS al nombre de Contacta en el afiche de Bracamonte diseñado especialmente
para la ocasión.
32 La imagen emblemática de aquel segundo festival, sin embargo, fue el cartel concebido
por el propio Mariotti como el encuentro y cópula de dos saltamontes representados en
estilo pop. El artista había iniciado ya una relación eventualmente marital con la artista
María Luy (n. 1950), quien participó en Contacta 71 con un recorrido de ambientaciones
sensoriales. Ambos se encontraban absorbidos por las promesas de una revolución
andina en el discurso de ciertas franjas del velasquismo. La intensidad de esa ilusión los
llevó a fines de 1972 a radicarse en el Cusco,19 donde Mariotti trabajó para el SINAMOS
desarrollando proyectos de arte y comunicación con los sectores populares, incluyendo
la socialización de técnicas serigráficas entre la población campesina. También, por
cierto, nuevas versiones de los masivos encuentros interdisciplinarios, con nombres tan
cargados como Inkari: una derivación del ancestral mito de Inkarri, el Inka-rey
decapitado por los españoles cuyo cuerpo desmembrado se regenera bajo la tierra a la
espera del momento propicio para volver a la superficie y restaurar el tiempo
interrumpido de los indígenas.
21

Izq.: Francisco Mariotti. Contacta 72. 1972. Offset sobre papel. 170 x 150 cm. aprox. Der.: José
Bracamonte. Contacta 72. 1972. Offset sobre papel: 100 x 70 cm.

33 El gobierno enfrentaba resistencias crecientes, sin embargo, y a inicios de 1975 las


limitaciones de ese proceso eran ya demasiado notorias. Mariotti volvió con su esposa a
Lima para trabajar en el puesto gerencial de una fábrica de autoadhesivos, que de
inmediato lo enviaría a Europa para un curso de capacitación. A su retorno en 1976 el
país ya era otro: en Lima el general Morales Bermúdez había derrocado a Velasco
Alvarado, y en el Cusco los maoístas habían incendiado el local del SINAMOS. Los
cambios que se avecinaban en el arte no serían menos tumultuosos.

NOTAS
1. Otro término significativo, –yawar mayu, río de sangre– se relaciona con el color rojizo que
adquieren las correntadas de verano por el lodo y demás materias orgánicas que arrastran. Pero
la expresión es más metafórica que descriptiva: «Río de sangre [...] que arrasa y da alimento»,
exclama el Padre Cardozo, uno de los personajes paradigmáticos de la apocalíptica novela
póstuma de José María Arguedas (El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971).
2. Anónimo. «La ciudad hongo». Cultura Peruana 79. Lima: enero de 1955. s.p. (El énfasis es mío).
La pluma señorial de este texto oscila entre la actitud comprensiva y la convención racista, para
terminar en una nota tal vez demasiado elocuente: «El resultado de este impromptu urbanístico,
es que las cocineras ya no quieren trabajar. Todas escapan lo más temprano que pueden de sus
casas, porque se les ha dicho que pueden tener su casa. Ojalá no sean víctimas del espejismo del
desierto». (El énfasis es mío).
22

3. Mirko Lauer. Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Lima: Mosca Azul, 1976. p. 64. (El
énfasis es mío). Para otras constataciones sobre el tema, véase: José Matos Mar. Desborde popular y
crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980. Lima: Instituto de Estudios Peruanos,
1984. (Veinte años después el Fondo Editorial del Congreso de la República del Perú publicó una
segunda edición ampliada y comentada).
4. Retomo aquí planteamientos y términos que vengo manifestando desde por lo menos 1987.
Unos diez años después otros derivaron de ellos la idea del arte como «radiografía sensible» del
momento histórico –una metáfora demasiado mecánica que parece remontarse a las teorías del
reflejo. Reivindico aquí la complejidad mayor en las insinuaciones indiciarias –también afectivas–
de la categoría «registro sensible». El arte es acción y huella, expresión y marca –no un
dispositivo óptico.
5. Sobre el concepto de una «República de Weimar peruana», véase: Buntinx 1995a, 1995b, 1995c,
2001b.
6. Al igual que en otros contextos, el fundamentalismo en el Perú no fue un simple rechazo a la
modernidad, sino un producto de las modernizaciones colonizadas. La consecuencia negada, el
hijo maldito, la reprimida escena primaria del nacionalismo sin nación en repúblicas sin
ciudadanos. Y del modernismo sin modernidad en las culturas oficiales que lo sustentan.
7. El término Nueva Izquierda aludía en sus orígenes a organizaciones no surgidas del tronco
tradicional de los partidos comunistas y su herencia estalinista. Últimamente la expresión ha
perdido su utilidad en el Perú por la apropiación que de ella viene haciendo el autodenominado
Movimiento de la Nueva Izquierda (MNI), controlado por Patria Roja y otros grupos de
inspiración pekinesa. En su momento también ellos se incorporaron al ARI, pero las tendencias
socialistas a las que aquí intento aludir –y las que más interesaron a los artistas– estuvieron
definidas por organizaciones como el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) de Hugo
Blanco, el Partido Obrero Marxista Revolucionario (POMR) de Ricardo Napurí, el Partido
Socialista de los Trabajadores (PST) de Fernández Chacón, el Movimiento Revolucionario
Socialista (MRS) de Aníbal Quijano, Mirko Lauer, César Germaná y Rodrigo Montoya. Muy
importante era también Vanguardia Revolucionaria (VR) de Javier Diez Canseco y otros grupos
vinculados a la Unidad Democrático Popular (UDP) que luego confluyeron en el Partido Unificado
Mariateguista (PUM). La lista podría continuar. Requerimos un análisis crítico de las ideologías
(en plural) de la izquierda peruana durante aquellos complejos años.
8. Lauer 1980.
9. Mirko Lauer. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. Lima: s.f. [enero-febrero de 1981].
(Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti. Fragmentos reproducidos en E.P.S. Huayco
1981a. Véase el anexo documental de este volumen).
10. Peter Bürger. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Para
una visión apreciativa pero al mismo tiempo crítica de ese libro fundamental, véase: Hal Foster.
The Return of the Real. Cambridge, Mass. y Londres: MIT Press, 1996.
11. Juan Acha es sin duda la figura trágica –también una de la más destacadas– del vanguardismo
de los años sesenta en el Perú. Al respecto, véase: Gustavo Buntinx. «‘La guerrilla cultural’: Juan
Acha y la crítica de arte en el ocaso del Perú oligárquico». Lima: 2004. (Ms.). También Buntinx
1997 y 2003.
12. Para una presentación más contextual de estas y otras ideas vinculadas, véase: Buntinx [1984]
1983, 1985a, 1997, 2003.
13. Sintomáticamente, durante el segundo belaundismo ambos proyectos fueron destruidos.
(Fietta Jarque. «¿Mural que muere?: En Villa El Salvador». Carteles, suplemento de El Observador.
Lima: 1 de setiembre de 1982. p. IV). El mural de Bolaños y Falcón se encontraba en el local de la
Cooperativa de la Promoción Tawantinsuyo del Ejército Peruano, en el distrito limeño de San
Isidro. El artista mexicano abandonó el país en 1977 para evadir las crecientes medidas represivas
tras el paro nacional del 19 de julio de ese año.
23

14. Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Lima: DESCO, 1982.


15. «1978: Un año de frustración en la pintura». Lima: ca. diciembre de 1978. (Entrevista con
Mirko Lauer). (Sin más datos disponibles).
16. Para un análisis más amplio de la trayectoria de Mariotti relacionado a la lógica de este
ensayo, véase: Buntinx 1999.
17. «Estoy en Contacta porque es la Unificación del Arte y el Arte, para mí, es la vida», reza la
ficha de participación de Cayo Pinto. (Éste y otros documentos de Contacta aquí referidos se
encuentran en el archivo de Micromuseo [«al fondo hay sitio»]).
18. La lista de auspiciadores incluía otras entidades públicas, como el Instituto Nacional de
Cultura, la Escuela Nacional de Bellas Artes, la Universidad Nacional de Ingeniería, la
Municipalidad de Lima, el Ministerio de Energía y Minas, el Ministerio del Interior y la Empresa
Pública de Servicios Pesqueros. Pero también corporaciones privadas como el Colegio de
Arquitectos, la Feria del Pacífico, Lindley-Inca Kola, el diario Expreso, Fabrimet, Paramonga,
Teknoquímica. Y las Empresas Eléctricas Asociadas, uno de cuyos directivos era el padre de
Mariotti.
19. Qosqo, Cusco, Cuzco... Hay una discusión no resuelta sobre la grafía más adecuada para esa
ciudad tan emblemática. Asumo aquí el criterio de los editores de la colección en quese publica
este ensayo.
24

II. LOS ORÍGENES

«Escuelas en lucha» (La toma de la ENBA)


1 Si 1980 fue la fecha culmen de aquella vanguardia nueva, su instancia germinal se ubica
sin duda en 1977: un momento crítico marcado políticamente no sólo por la muerte
física del general Velasco sino además por el agotamiento de su ideario y de los
remanentes de sus políticas reformistas en el gobierno militar, apenas dos años después
de ser relevado del poder. Una coyuntura de transiciones traumáticas exacerbadas por
la profunda crisis económica que radicalizó a la sociedad en su conjunto y jaqueó a un
régimen que aceleradamente desmantelaba sus propias reformas.
2 La ruptura de la junta militar con cualquier proyecto popular o populista se materializó
en el histórico paro nacional del 19 de julio de 1977 y sus secuelas de persecución y
violencia, dejando una marca perdurable en el imaginario social y artístico. 1 Lo masivo
e incontrolable de aquella manifestación desestabilizó finalmente al gobierno
determinando la convocatoria a elecciones para una Asamblea Constituyente.
Realizadas el 18 de junio de 1978, en ellas la izquierda logró casi la tercera parte de los
escaños, adquiriendo así una representación sin precedentes, sobre todo para los
sectores más radicales, encabezados por los grupos trotskistas y sus aliados del Frente
Obrero, Campesino y Estudiantil del Perú (FOCEP).
3 Pero el costo de esas victorias se mide en miles de dirigentes sindicales despedidos y la
generalización de actitudes represivas. Éstas finalmente llegarían también a la escena
plástica, cuando la policía reaccionó con inusual energía a la toma estudiantil de la
Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) el 15 de diciembre de 1977, en una agudización
sin precedentes de los conflictos y decadencias que desde hace años agobiaban a lo que
todavía era la principal academia de su tipo en el país (la Escuela de Artes Plásticas de la
Universidad Católica enfrentaba entonces anquilosamientos propios). Sea ya por una
espectacular torpeza o por una deliberada voluntad de provocación, los dirigentes
gremiales mantuvieron secuestrados a varios profesores y al Director. Tal extremidad
propició que, pasada la medianoche, la Guardia de Asalto irrumpiera sin
contemplaciones en el antiguo convento colonial que sirve de sede a la ENBA. A los
golpes y destrozos se le sumó el encarcelamiento de por lo menos ochenta personas y
un largo receso institucional de casi un año.2Hasta hoy persiste en la tradición oral la
25

visión impresionante de una tanqueta derribando la puerta lateral del claustro –y con
ella a un enorme calco de la Victoria de Samotracia.3 La imagen demasiado real –y
curiosamente kitsch al mismo tiempo– del arrollamiento de las aladas ilusiones del arte
(en reproducción) por el metal motorizado de la política (en presencia demasiado
auténtica).
4 Tras los habituales vejámenes y maltratos, la mayoría de los detenidos logró una pronta
liberación. Sin embargo la inesperada violencia de aquella intervención y la
permanencia en la cárcel de una veintena de alumnos catalizó durante semanas
frustraciones acumuladas, motivando reuniones de estudiantes ansiosos por adoptar
formas de trabajo que les permitieran divulgar sus demandas y las de otras escuelas de
formación artística.4 Esta determinación acentuó y generalizó los anteriores
acercamientos políticos a las organizaciones de izquierda. Una actitud ya evidente en la
fundación del Comité de Trabajadores del Arte y de la Cultura en Apoyo al FOCEP. Junto
con otros sectores radicalizados –incluso de la Universidad Católica– esta asociación dio
forma a la Coordinadora Cultural 19 de Julio y realizó ocasionales manifestaciones
artísticas tanto en barrios tradicionales (Breña) como en nuevas barriadas (el Pueblo
Joven Néstor Gambeta), intentando vincular a las clases medias empobrecidas con los
migrantes de provincia.
5 La muy diversa conformación de esos grupos reproducía las fricciones y diferencias que
continuamente fracturaban al frente popular en la práctica política. Tal como lo
señalaba la revista Marka –entonces la principal publicación de izquierda– el voto de
1978 fue una manifestación aluvional de protesta antes que una propuesta
programática: un estado de ánimo que con facilidad fluctuaba entre las distintas
organizaciones de vocación contestataria.5 Y eventualmente fuera de ellas.

Movimiento de Arte Realista Manuel Ruiz. Despedidos reposición, ca. 1977. Xilografía sobre papel: 47 x
42.5 cm. (Fotografía: dg).
26

6 También en el ámbito artístico: al debatirse las líneas programáticas de la


Coordinadora, dos estudiantes de la ENBA luego vinculados a E.P.S. Huayco –Armando
Williams (n. 1956) y Guillermo Bolaños– defendieron posiciones socialistas enfrentadas
a las posturas maoístas. En el propio lenguaje plástico, sin embargo –y entre los mismos
estudiantes de la Escuela– predominaba todavía la expresionista fibra de ciertos estilos
de corte social asociados a las tendencias tradicionales en la izquierda (Kollwitz,
Siqueiros). Ya en 1978 dos de sus profesores, Francisco Izquierdo y Félix Rebolledo
(luego victimado en la matanza de los penales de 1986) fundarían el Movimiento de
Arte Realista «El Artista y la Época», evocando el título de uno de los más célebres
ensayos (1925) de José Carlos Mariátegui (aunque no la heterodoxa vocación
vanguardista que caracteriza al pensamiento plural del fundador de Amauta). 6La
influencia de ese discurso desgarrado era aún antes evidente en otros plásticos y
colectivos como Guillermo Briones, Elena Candiotti, Leonor Villagra y el Movimiento de
Arte Realista Manuel Ruiz, con sus propuestas de una gráfica principalmente funcional
a las necesidades figurativas de la revolución: la xilografía como panfleto o afiche
político, iconizando a los presos y a los despedidos, difundiendo y describiendo con
tintas literalmente cargadas las ollas comunes, las huelgas de hambre, las
manifestaciones, las tomas.

Izq.: Anónimo. Está rota. 1977. Xilografía sobre papel: 27 x 20.5 cm., aprox.
Der.: Anónimo. No a la intervención. 1977. Xilografía sobre papel: 21 x 16 cm., aprox. (Fotografías: DG).

7 El resultado es un conjunto de imágenes casi siempre marcadas por una subjetividad


que se extrema desde las figuraciones más expresivas de lo social. Es esa estética de
altos contrastes y trazos declamativos la que también predomina en varios linóleos y
xilografías realizados con toda literalidad y urgencia para denunciar la intervención de
la ENBA. En uno de los pocos aún supérstites son las siglas de la Escuela las que rotulan
e identifican a un ventanal violentado, aunque no sin alguna connotación erótica («está
rota», redunda el título). Hay también una sugerencia sexual en la emblemática bala del
militarismo que otra pieza sencillamente niega con un aspa y mediante un lema
explícito («NO A LA INTERVENCIÓN»).
27

Armando Williams. Sin título. 1977. Grabado en linóleo sobre papel: 27 x 20.5 cm., aprox.
(Fotografía: DG).

8 Para nuestros propósitos, sin embargo, es de particular interés el hallazgo de dos obras
de parecida técnica y vocación, reproducidas aquí por vez primera pero realizadas muy
a fines de 1977 por artistas que luego integrarían E.P.S. Huayco. En una de ellas
Williams estampa con una matriz de linóleo barrotes sanguinolientos sobre la imagen
dramatizada de la fachada de la ENBA. En la otra Juan Javier Salazar (n. 1955) realiza en
xilografía un afiche que intenta articular el conflicto de la ENBA con las demandas
similares de otros centros de enseñanza artística dependientes del Estado. «Escuelas en
lucha», reza en negros texturados el lema principal del grabado, mientras la palabra
«arte» se resalta mediante un rojo encendido que la vincula con la figura erguida de
una flor transformando dinámicamente sus pétalos en puños. La metamorfosis de la
belleza en militancia.
9 O al menos la de las simbologías más convencionales de ambas categorías. Hay aquí sin
duda un fuerte elemento retórico que remite a toda una larga tradición de gráfica
expresionista y social –particularmente en sus variantes mexicanas– cuando no al
panfleto mismo: para las celebraciones de ese 1o de mayo Salazar había impreso cien
xilografías con un solo puño fálicamente erecto. Estos tempranos grabados y el de
Williams resultan así documentos excepcionales por poner en contrastada evidencia lo
profundo y drástico de las mutaciones que la experiencia de E.P.S. Huayco luego
implicaría. Transformaciones decisivas tanto para los integrantes juveniles de ese taller
como para un medio artístico súbitamente confrontado, en menos de dos años, con los
primeros y radicales atisbos de nuestra (post)modernidad desconcertante.
28

Izq.: Juan Javier Salazar. Escuelas en lucha. 1977. Xilografía sobre papel: 58.5 x 35 cm., aprox.
Der.: Juan Javier Salazar. 1 de mayo. 1977. Xilografía sobre papel: 61 x 42.5 cm. (Fotografías: DG).

10 La intensidad de ese cambio de época queda inscrita en los tránsitos vitales y estilísticos
de quienes en su renovada praxis colectiva pasan rápidamente del expresionismo y
otras convenciones plásticas a un lúdico y achorado pop de actitudes libérrimas e
inéditas ante la idea misma de cultura, ante lo social mismo. 7 La radicalidad de ese
desplazamiento de estilos guarda relación estrecha con el desplazamiento de circuitos:
obras y materiales que se trasladan de las galerías y los espacios establecidos a las calles
y a la naturaleza –a un sentido ampliado del arte que explora y transforma las fronteras
del sistema plástico y de la visualidad urbana. Un viraje tan decisivo no puede
explicarse en términos de voluntades personales. Es en realidad una escena entera, una
sociedad casi, la que confronta durante esos años críticos el reto abismal de redefinirse
a sí misma en el vacío dejado por la debacle del reformismo militar. Una situación pre-
revolucionaria en la que cierta pequeña-burguesía radicalizada sintió el Poder (y la
esperanza de operar una transformación histórica en el país) deslizarse por entre sus
dedos –sin atinar a cerrarlos.

El fin de la inocencia (La reforma frustrada)


11 En ese y otros sentidos, el 15 de diciembre de 1977 significó para la porción militante de
la escena artística lo que el anterior 19 de julio para el movimiento popular en su
conjunto. Una ruptura definitiva con la llamada Revolución Peruana. Y la búsqueda
acelerada de formas propias de organización –incluso de sociabilidad. Un ansia de
autonomía crítica tras años de tutelajes ideológicos en que la renovación artística se
veía principalmente encauzada dentro de las importantes iniciativas culturales del
velasquismo.
12 Todo ello se encontraba ya en virtual desmantelamiento, y la toma de la ENBA marcó el
quiebre final de las expectativas puestas en el soporte estatal. Esa acción de fuerza puso
29

de relieve, en una desdichada coyuntura, no sólo la aguzada crisis del campo artístico
convencional, sino también el fracaso de los mejores esfuerzos asumidos desde el
velasquismo por refuncionalizar los anacrónicos programas de una institución
empantanada en enseñanzas mediocres y concepciones académicamente trasnochadas
del arte. Cuando, en 1972, la ENBA perdió su autonomía y pasó a depender del recién
formado Instituto Nacional de Cultura (INC), ella ingresó también a un limbo de
indefiniciones institucionales y programáticas, con permanentes pugnas internas y
medidas de fuerza que desvirtuaron aún más las actividades lectivas. Juan Manuel
Ugarte Elespuru había permanecido en la Dirección de la Escuela diecisiete años cuando
fue retirado de ese cargo en 1973. Tras algunos meses de interinato con una comisión
transitoria encabezada por Armando Sánchez Málaga, la conducción de la ENBA recayó
sobre Teodoro Núñez Ureta, un muralista épico y acuarelista tradicional desligado de
cualquier noción ágilmente contemporánea de la producción artística. 8 Desligado
también del manejo político más inmediato, hasta el punto de quedar neutralizado por
las intrigas que lo empujaron a renunciar en abril de 1976. 9
13 El verdadero intento de ruptura llegaría demasiado tarde, en coincidencia
desafortunada con la decadencia del reformismo militar que empezaba ya el
desmantelamiento de sus propias propuestas económicas y sociales, pero
paradójicamente mantenía aún una inercia radical en los ámbitos controlados desde el
INC.10 Así lo puso en afirmativa evidencia la designación de José Bracamonte Vera como
nuevo Director de la Escuela. Ya a mediados del año anterior una comisión de siete
especialistas, incluyendo a Alfonso Castrillón, había emitido un informe devastador
sobre la educación artística en el país, denunciándola por propiciar «una interpretación
del arte y del artista en la sociedad, que está en desacuerdo con las exigencias
actuales».11 En coherencia con lo allí planteado, y con su propia trayectoria dentro de
algunas de las iniciativas artísticas del velasquismo, Bracamonte procuró una brusca
actualización de los programas y del sentido de esa academia. Con una vocación
exigente de apertura y aggiornamento, incorporó a profesores renovadores asignándoles
temas de enseñanza en extremo inquietantes para las esclerosadas tradiciones de la
ENBA: diseño industrial (a cargo de Teresa Gianella), diseño gráfico (a cargo de Claude
Dieterich), nuevos materiales (a cargo de Gastón Garreaud), cerámica escultórica (a
cargo de Félix Oliva), estética y teoría del arte (a cargo de Alejandro Romualdo y Leslie
Lee).
14 Pero tal vez el más polémico de aquellos cursos fue el asumido por Francisco Mariotti
sobre «Concepción y Desarrollo de Proyectos de Arte y Comunicación». El último
término era probablemente decisivo para una materia cuya sumilla empieza
reivindicando el «trabajo de investigación racional y objetivo dentro de las artes
plásticas», para evitar «la producción de obras de arte puramente estéticas» o «como
manifestaciones subjetivas de liberación individual». Concebido, por el contrario, como
«ciencia de comunicación social», el arte «deduce sus medidas y criterios entre otros de
la sociología, antropología y cibernética». La propuesta demostró ser demasiado
avanzada para un medio aún empantanado por las ideologías anacrónicas (o
sencillamente cursis) del arte mistificado como creación «original», «inspirada»,
«única». Saboteada por los elementos más retardatarios de la ENBA, la experiencia no
llegó a consolidarse y el propio Mariotti fue sintomáticamente acusado de introducir
«técnicas imperialistas» por sugerir la implementación de talleres de fotografía y video.
12
Sin embargo, la propuesta original de aquel curso –y la sumilla que es su excepcional
30

documento– marcan un antecedente preciso para ciertos aspectos de la labor luego


sistematizada por E.P.S. Huayco.
15 Tras el quiebre de la renovación ensayada por la gestión de Bracamonte asomaban
varios factores. En primer lugar, el desprestigio del régimen militar y todo lo que de él
proviniera, agravado por la creciente agitación de los grupos opositores. Tampoco es un
dato deleznable la rivalidad entre sectores afines al Partido Aprista y las diversas
agrupaciones de izquierda compitiendo entre sí por el protagonismo de la beligerancia.
Pero más allá de los discursos en teoría contestatarios, predominaba el rechazo
profundamente conservador a una reorganización percibida como degradación
simbólica del mistificado estatus del arte y de la academia misma: en particular se
resentía la aparente transformación de la ENBA en Escuela Superior de Educación
Profesional (ESEP), estamento concebido por la reforma educativa del velasquismo para
la formación de mandos medios vinculados a quehaceres prácticos más que a los
tradicionales estudios humanísticos.13
16 La personalización de esos prejuicios señoriales se articulaba en los frecuentes
comentarios despectivos al oficio de diseñador gráfico ejercido de manera notable por
Bracamonte, quien en enero de 1976 había recibido el Premio Nacional de Cultura
concedido por primera vez en el área de comunicación social (justamente). Un
reconocimiento oficial que además lo vinculaba a las feroces discusiones suscitadas por
otro Premio Nacional de Cultura otorgado días antes en el área de las artes plásticas al
retablista ayacuchano Joaquín López Antay, en aparente desmedro del pintor
académico Carlos Quízpez Asín (cuyo nombre fue asumido por la promoción entonces
saliente de la ENBA, acaso en un gesto de pretendido desagravio).
17 Fueron profesores de la Escuela, como Francisco Abril de Vivero, Carlos Aitor Castillo y
Alberto Dávila, los que propiciaron manifiestos implacables denunciando que se
destinara ese galardón a un «artesano» y reivindicando los fueros supuestamente
superiores del arte llamado erudito. En cambio quienes poco después participaron del
intento de renovación de la ENBA –empezando por el propio Bracamonte– figuraron de
modo prominente entre los firmantes de la defensa pública de aquella premiación. 14Una
polémica cuyos rencores e intensidades se prolongaron en las querellas y pugnas que
empujarían a la Escuela a su crisis terminal.15
18 Dos instancias, tal vez, de un mismo agotamiento: aunque se ha intentado definir el
acto de premiación a López Antay como un momento auroral, fundacional casi, para
nuestra plástica contemporánea, las evidencias históricas –y en particular las
vinculadas a E.P.S. Huayco– más bien identifican a esa iniciativa con la culminación y
crisis del proyecto velasquista de valoración y apropiación de lo popular entendido
sobre todo desde lo tradicionalmente provinciano y campesino. Lo que por el contrario
en adelante marcará lo central de la renovación artística del país es una visión
(post)moderna y sesgadamente distinta de lo popular, articulada desde la experiencia
migrante y citadina.
19 Los ilusionados signos de esperanza en ese descubrimiento, sin embargo, esconden
también cierta huella de las marchitas promesas del velasquismo. Paradojas
(melo)dramáticamente encarnadas por las contradicciones que atraviesan la toma de la
ENBA en su articulación paradójica de signos radicales y conservadores. Casi una
(tragi)comedia de equivocaciones. Y una pérdida traumática, pero indispensable, de la
inocencia.
31

«Una fiesta de ideas» (El laboratorio de Barranco)


20 «Se acabó el kindergarten»: la expresión sumaria de Charo Noriega (n. 1957) resume, un
cuarto de siglo después, cierta actitud aún hoy ambivalente hacia una vivencia
estudiantil carente de recursos económicos o académicos pero protegida por la
gratuidad de la enseñanza ofrecida –sin demasiadas exigencias– a través de la ENBA. 16
Una liberalidad que durante años hacía posible no necesariamente graduarse, pero sí
preservar la condición de alumno (con los subsidios que ello implicaba) sin cumplir un
régimen real de asistencia a clases o incluso de producción de obra.
21 Varios de quienes luego integrarían E.P.S. Huayco supieron hacer de todo eso una
circunstancia artísticamente provechosa, enriquecida además por las relaciones así
forjadas entre su experiencia pequeño-burguesa y la de estudiantes mayoritariamente
mestizos, populares, provincianos. Muchos de estos últimos, sin embargo, perderían el
rumbo en la estructura anárquica pero al mismo tiempo altamente burocrática en que
deviene la Escuela. Y en la politización en simismada, oscurantista, con frecuencia
derivada de esa situación contradictoria.17
22 El receso de la Escuela pone abrupto fin a todo ello y se erige como un decisivo rito de
pasaje. La clausura de ese espacio académico implicó, entre tantas otras cosas, una
apertura impuesta del espacio social e ideológico en el que los artistas se movían.
También del espacio urbano: un literal descentramiento para existencias antes
articuladas al Centro Histórico de la ciudad y que rápidamente derivaron hacia los
barrios del sur, donde los desplazamientos de las clases medias y la inauguración de
galerías venía configurando nuevos circuitos plásticos. Si bien el movimiento más
propiamente comercial quedó circunscrito a las zonas residenciales de Miraflores y San
Isidro, la disponibilidad de antiguas casonas semi-arruinadas por los sismos en los
distritos vecinos de Barranco y Chorrillos facilitó la concentración en ellos de una
población creciente de artistas y estudiantes diversos, atraídos además por el aura
romántica de sus arquitecturas decimonónicas.
23 A este proceso ayudó la generosidad de personas como Bolaños, quien hasta los
primeros años ochenta hizo disponible para talleres e incluso vivienda una propiedad
alquilada por su familia a la Beneficencia Pública. Varios de los plásticos cuya obra da
motivo a este ensayo (y aún otros de vocación distinta, como Alberto Casari) fueron en
distintos momentos albergados por esos ambientes, donde además se imprimieron
muchos de los grabados contra la intervención de la ENBA. Proyectos como el de
Coquito, sobre el que luego hablaré, probablemente no hubieran logrado concretarse sin
ese espacio propicio para la acción compartida.
24 Con el tiempo, esos y otros artistas ocuparon fincas abandonadas cuyo alquiler luego
pactarían a precios bajos (aunque no por eso fáciles de cubrir). Entre ellas la casa
maltrecha pero de grandes dimensiones estratégicamente ubicada frente al parque
principal de Barranco en el número 112 de la avenida Pedro de Osma (hoy conocida
como el local del pub La Estación). Allí confluyeron, desde comienzos de 1978, no sólo
plásticos sino también músicos, arquitectos, fotógrafos. De su interrelación y fricciones
fue gradualmente surgiendo una nueva escena, una masa crítica y a la vez caldo de
cultivo para desarrollos culturales incipientes pero marcantes, aún antes de la
consolidación de E.P.S. Huayco y sus antecedentes en el grupo Paréntesis.
32

25 En efecto, sobre esas paredes ensayaron sus primeros esfuerzos pictóricos varios
artistas luego significativos. Y desde allí Herman Schwarz (n. 1954) fue perfilando el
oficio y la mirada con que luego aportaría una sensibilidad nueva al periodismo gráfico.
Y en aquellos apuntalados ambientes Wiley Ludeña (n. 1955) y Hugo Salazar del Alcázar
(¿1954? - 1996) elaboraron con Armando Arteaga, Ricardo del Castillo y Mauro Llerena
el segundo número de Tramma, la revista que más explícitamente intentó formalizar
para la arquitectura un cierto discurso marxista.18
26 La nómina podría continuar, pero sería un error explicar a partir de una suma de
individualidades la complejidad de los procesos que así se iniciaron. El catalizador allí
actuante fue la intensidad de los entrecruzamientos personales hecha posible por una
concentración espacial e ideológica claramente excepcional en nuestra historia –y en la
de una pequeña-burguesía-ilustrada que intentaba asumir en válidos términos propios
el protagonismo cultural de las transformaciones enfrentadas por el país entero.
27 Todo ello desde un desborde libidinal con un sello claramente juvenil. Tal como lo
sugiere el propio Ludeña, lo decisivo de aquella experiencia de 1978 fue sencillamente
la «fiesta de ideas» encarnada por el proyecto de creación y de vida compartida en una
casa ocupada.19Una suerte de Bateau Lavoir limeño, por decirlo con peruana
desproporción.

«Signo x signo» (La otra escena)


28 El reverso de esa romántica moneda, sin embargo, fue el creciente descontrol de
ambientes y comportamientos en un local amagado por prácticas de marginalidad y
hábitos autodestructivos. Entre las decenas de personas que llegaron a habitar o
frecuentar aquella casa ocasionalmente se infiltraban situaciones de delincuencia,
dependencia o incluso psicosis, afectando no sólo la operatividad social del espacio sino
también su propia estructura física: hasta las tuberías de plomo llegaron a ser robadas
para su venta como chatarra, inhabilitando los ya de por sí precarios baños. 20
29 El desorden y la precariedad eventualmente alejaron a varios de los que allí radicaban,
incluyendo a todos los ya nombrados en el acápite anterior y también a Patricia López
Mermo (n. 1956) y Armando Williams. Estos últimos optaron por la tranquilidad
relativa de otra casa ocupada en la zona del Parque de la Reserva, cerca al Centro
Histórico, desde la cual mantuvieron una dinámica propia de trabajos culminantes en la
exposición Signo x signo realizada del 16 al 26 de julio de 1979 en colaboración con
Ludeña y Salazar del Alcázar.21
30 Acogida por el Instituto Italiano de Cultura –en el mismo barrio de Santa Beatriz– esa
muestra se ofrecía como una suma de intersecciones críticas sobre el espacio urbano de
la ciudad, «su intrincada realidad horizontal, y sus excesivos y desmesurados
desarrollos verticales y sus intrigas sociológicas, las diferencias, las contradicciones»,
en las palabras con que el arquitecto italiano Giuseppe Manigrasso reivindicaba desde
el catálogo el rigor de una mirada proyectada «a través de una lente de relevamiento de
los lenguajes, y no a través de la del hedonismo».22«Una lectura plural de los signos de
la ciudad», explicaría Williams, «cuyo tratamiento trasciende la inmovilidad del
llamado ‘arte de galería’».23Entre lo exhibido se encontraban irónicos dibujos sobre
vidrio de algunos monumentos a los héroes patrios (obra de Williams) y (obra de
Ludeña) diseños de urbanismo utópico con un claro filo social: derivaciones high-tech de
33

la arquitectura popular en la barriada de Villa El Salvador, o una gigantesca carpa-


teatro que transformaría a la Plaza San Martín en gran escenario para Jorge Acuña, el
legendario mimo callejero. La inauguración culminó con un satírico cortejo fúnebre
para el mito nostálgico de la vieja Lima, desbordado ya por las expectativas de las
nuevas generaciones mestizas, «como un sueño aplastado por otro sueño». 24
31 Una destrucción transformadora propicia para la acción de arte entendida como
proyección conceptualista –y performática– sobre el espacio físico de la ciudad.
Propuesta imaginaria que dos años después daría lugar a Lima en un árbol: reforzado por
Rossana Agois (n. 1954) –pero ya sin la presencia de López Merino– el grupo entorpeció
con un eucalipto enmacetado el tráfico de la avenida Nicolás de Piérola (mejor conocida
como La Colmena) en pleno Centro Histórico. Y en ese mismo mes de mayo de 1981,
algunos de sus integrantes colaboraron, junto con Schwarz, en la Acción furtiva
mediante la que Alfonso Castrillón (n. 1935) y sus alumnos de la Escuela de Arte de la
Universidad de San Marcos interrumpieron las rutinas del patio de la Facultad de Letras
configurando con sus cuerpos flechas crípticamente alusivas a una voluntad de ruptura.
25

32 Todavía en octubre de 1982, Ludeña prolongaría hacia otros rumbos esta línea de
trabajo dirigiendo al grupo Gesto Vivo (Milagros Campos, Gladys Moreano, Mary
Oscátegui y Adolfo Peredo) en una propuesta que se anunciaba insólita desde su propio
título: Micaela 3 x 3 x 5 era una performance desconstructiva que utilizaba la épica de la
esposa de Túpac Amaru para proyectar cuestionamientos reflexivos sobre la estructura
del formato teatral y escénico. Entre los varios sentidos de esa (res)puesta podría
resaltarse el giro desconcertante que allí se le daba a las figuras históricas más
retorizadas por el velasquismo, confrontando los discursos agotados de la llamada
Revolución Peruana con una radicalidad otra, igualmente política pero más
críticamente articulada a la propia materialidad artística. 26Sin embargo, es interesante
recordar que en el debate abierto incorporado como «tercer acto» de la obra se
manifestaron las reacciones contrariadas de Víctor Zavala Cataño, dramaturgo
conocido por sus propuestas de un «teatro campesino» que lo llevarían a ocupar cargos
dirigenciales en Sendero Luminoso.27Zavala era entonces profeso de la Universidad
Nacional de Educación en La Cantuta pero también de la Escuela Nacional de Arte
Dramático donde se realizó aquella performance, y su oposición abierta bien podría
marcar las nuevas restricciones para el experimentalismo –y para la utopía socialista–
en un medio crecientemente polarizado por la guerra civil.

«Mecenas» (y me almuerzas)
33 Nada hacía prever esos entrampamientos futuros en la escena casi eufórica que se
multiplicó y diseminó durante el cambio de década. Aunque esporádica, la línea de
trabajos paralelos que acabo de reseñar, complementaba y en algunos casos
(particularmente el de Williams) entrecruzaba la que simultáneamente se venía
configurando desde los talleres de Barranco. De hecho, los espacios abandonados
durante 1978 en el local de la avenida Pedro de Osma no tardarían en ser ocupados por
presencias nuevas. Entre ellas es necesario destacar las de Fernando Bedoya y Mercedes
Idoyaga (más conocida como Emei).
34 Nacido en 1952, Bedoya arrastraba unos pocos años más de experiencia que casi todos
los jóvenes con los que luego alternaría en Barranco. Ya poseía algunos estudios de arte
34

(ENBA, Art Center, taller de Cristina Gálvez) y comunicaciones (Universidad de Lima)


cuando en 1976 se vinculó sentimentalmente con Emei, durante una estadía en el Perú
de esa plástica argentina. Tras algunos meses de bohemia y trabajos artesanales
compartidos en el Cusco, ambos se radicaron en Buenos Aires por un par de años. Allí
redefinieron sus intereses artísticos al familiarizarse con las vanguardias históricas a
pesar del clima represivo entonces impuesto por la dictadura de Videla.
35 Retornados a Lima hacia setiembre de 1978, a través de Lucy Angulo (n. 1949) se
insertaron en la naciente escena barranquina. Pronto exploraron algunas de sus franjas
más sensoriales, ensayando lo que Bedoya mismo llama «una relación intensa pero
controlada con la coca».28Testimonio de esos ajustados desbordes es el doble registro de
un cuadro pintado el siguiente año, cuyo lúdico título –La pasteleada– articulaba los
materiales plásticos principalmente utilizados para su realización con el término
popular para el consumo de subproductos baratos de la cocaína (la pasta básica). Se
trata, en efecto, de la interpretación en pastel y collage de una fotografía que capta la
ansiedad concentrada del consumo de drogas por parte de algunas relaciones del
artista. Tomada por el propio Bedoya, la instantánea se encuentra adherida a la obra,
sintomáticamente como rótulo de una botella muy cerca al centro óptico de la
composición: un efecto de abismamiento realista exaltado por el pintor con relatos que
asocian la escena a situaciones letales de sobredosis, representadas en el cuadro por la
silueta oscuramente orgánica de una amiga alemana luego muerta por consumos
desmedidos, y aquí evocada como una irreconocible presencia saturada de tabacos –en
el preciso punto de fuga del cuadro.29

Fernando Bedoya. La pasteleada. 1979. Pastel y collage sobre papel: 115 x 129 cm.

36 Al igual que en los grabados antes discutidos –pero con una vocación distinta– es un
registro expresionista el que domina al estilo de esta pieza, aunque su clave germánica
(justamente) se vincula al aquietamiento de esa tendencia bajo aquel «llamado al
35

orden» denominado la «nueva objetividad» (Neue Sachlichkeit). Es interesante, en efecto,


cómo los despliegues cromáticos y gestuales de La pasteleada se ven tensionados por la
presencia alegórica de un libro y una real caja de fósforos cuya marca «La llama»
despierta asociaciones con la cajetilla de cigarrillos «Camel» en Sonja, el ambiguo
retrato pintado por Christian Schad en 1928.30A las analogías posibles entre los
personajes de ambos cuadros podrían sumársele otras más amplias –y con toda
probabilidad inconscientes– entre las expectativas y emociones de la República de
Weimar alemana y aquéllas otras que entonces colocaban al Perú en una situación pre-
revolucionaria. Pues aunque La pasteleada puede ser percibida como testimonio de
extremidades, la extremidad final de la época sería sin duda la política, y por sus
rebordes artísticos circularon también Bedoya y Emei, junto a buena parte de sus
compañeros generacionales.31
37 Durante los primeros días de 1979, en Pedro de Osma 112 se reunieron ambos con
Angulo, López Merino y Williams (Salazar nunca llegó a la cita) para discutir posibles
intervenciones artísticas durante el paro nacional anunciado para el 9, 10 y 11 de enero
de ese año. La propuesta allí surgida implicaba interferir el tráfico de la principal vía
expresa de Lima colgando sobre ella cortinas de latas de leche evaporada, alusivas
además a una movilización de productores lácteos en Arequipa, al sur del país. La
huelga fue un fracaso y el proyecto no llegó a realizarse, pero tras su formulación
asomaba un antecedente incierto para las obras principales de E.P.S. Huayco,
sugiriendo también el primer esbozo de una dinámica grupal que luego encontraría
otros cauces, aunque no sin dificultades y contradicciones. 32
38 En efecto, al poco tiempo dos de los artistas allí reunidos –Angulo y Bedoya–
articulaban con Noriega y Salazar una ambivalente estrategia de inserción en la
incipiente escena plástica y su aún indeterminada economía. Con obras individuales,
pero haciendo despliegue de estrategias conjuntas, denominaciones compartidas y
apoyos mutuos, esos jóvenes plásticos lograron incursionar al unísono en el circuito de
galerías y casi copar sus espacios a lo largo de varias semanas: durante el mismo mes de
abril Angulo y Salazar exhibieron en las dos salas de Trapecio, en tanto Bedoya colgaba
sus cuadros en Fórum y –ya a inicios de mayo– Noriega hacía lo propio en Equus.
39 La cobertura de prensa así lograda, sin embargo, se tradujo sólo en un incipiente
reconocimiento crítico.33Y ningún reconocimiento comercial: a pesar de no plantear
radicalismos mayores, la mayor parte de lo expuesto cayó en el deterioro y muchas
veces en el olvido.34Se iniciaba así el patrón paradójico de integración marginal que
durante años caracterizaría las relaciones de estos y otros jóvenes con un mercado
plástico que los incorporaba a sus espacios de exhibición y discusión, incluso de
sociabilidad, sin por ello articularlos económicamente a la trama de adquisiciones y
ventas indispensable para una profesionalización artística.
36

Paréntesis. Primer y segundo avisos publicados como parte del proyecto Mecenas. El Comercio. Lima:
10 y 18 de marzo de 1979.

40 En un intento por productivizar creativamente tal situación prevista, ya unas semanas


antes esos y otros artistas –Jaime La Hoz, José Antonio «Cuco» Morales (n. 1957), Raúl
Villavicencio– se habían organizado bajo el interesante nombre grupal de Paréntesis,
acaso premonitorio del carácter transicional de sus rupturas.35El colectivo había
surgido de la insólita publicación, durante el mes de marzo, de tres pequeños avisos
solicitando el aporte de un «mecenas»: «no [alguien] que nos mantenga», explicaba
Bedoya, sino «que nos permita trabajar y poner en práctica algunos proyectos, como el
del Centro de Arte y Comunicación».36Una «especie de lotería», concebida para
financiar las exposiciones que se venían preparando, pero también como una propuesta
conceptual. En efecto, hubo allí cierta ambigüedad irónica puesta en evidencia por las
sucesivas definiciones de la palabra «mecenas» ensayadas en los avisos (y en su acaso
estratégico uso de las mayúsculas), así como por las actitudes y sugestivos juegos de
palabras («me-cenas») con que los artistas acercaban su propuesta al no-objetualismo.
37
La propia inserción publicitaria en un gran medio de difusión transforma a esas
páginas periodísticas en una suerte de grabado masivamente clandestino, con múltiples
niveles de lectura y sentidos diversamente cifrados. Sin duda funcionó en ese registro:
aunque ningún apoyo económico se materializó en lo inmediato, la experiencia motivó
un primer acercamiento de otras vocaciones crίticas, incluyendo algunas que a la
postre resultarían decisivas, como las de Luy y Mariotti.
37

Paréntesis. Tercer aviso publicado como parte del proyecto Mecenas. El Comercio. Lima: 25 de marzo
de 1979.

41 Se aglutinó también de ese modo una nueva identidad que adquiere incluso su primer
nombre corporativo. Es en el último de aquellos avisos que aparece por primera vez la
denominación de Paréntesis, aunque interesantemente no como palabra sino como
signo: «Grupo de Arte ( )». Una codificación ortográfica que reivindica mediante lo
críptico de su marca visual una sutil diferencia para el espacio alquilado en las
fronteras comunicativas que separan y al mismo tiempo articulan arte y comercio.
42 El Comercio es precisamente el nombre del importante periódico peruano en el que los
artistas escogieron ubicar sus intervenciones, sobre tres páginas culturales siempre
amagadas –y en un caso totalmente tomada– por caóticos desbordes publicitarios. Las
intervenciones de Paréntesis aparecían así entre notas convencionales sobre «La
actividad cultural en Venezuela» o el «Salón de Verano 1979» y el despliegue esquizoide
de avisos con frecuencia chabacanos para «clases de tiro» y cursos que alternaban el
ballet clásico con la gimnasia rítmica (en el mismo «centro de danza») –o, más
políticamente, para ciclos del mejor cine latinoamericano promovidos junto a
espectáculos de vodevil con nombres tan demostrativos como «Travestis en la
prostituyeme».38
38

Algunos miembros del grupo Paréntesis fotografiados para la revista Mujer. De izquierda a derecha:
Noriega, Salazar, Angulo y Morales.

43 Es difícil pensar un soporte más coherente con la propia condición liminar de la


propuesta de Paréntesis: un comentario crítico sobre el mercado plástico que, no
obstante, se ofrecía también como una nueva gracia seductora para ese mercado mismo
–hasta el punto de ayudar en mucho a generar entre los medios la atención luego
obtenida para las exposiciones individuales de los artistas. Y todo ello estilizado bajo la
figura aristocratizante del «mecenas», a la cual se la resaltaba tipográficamente con
grandes mayúsculas que, sin embargo, mimetizaban a cada uno de los avisos con el
chato despliegue comercial de su contexto periodístico.
44 El juego de paradojas era interminable y dio lugar a reparos incluso entre quienes,
como Mariotti, empezaban entonces a relacionarse con la escena que procuraba
cristalizarse en torno a iniciativas como ésta.39Un cierto paso se había dado, sin
embargo. Una ruptura cierta por la que luego circularían nuevas y más definitivas
irreverencias. Como bien podría haber señalado Néstor García Canclini, poner el arte
entre paréntesis era otra manera de no acabar escribiéndolo entre comillas. 40
39

Arriba: Examen de ingreso a la ENBA. Abajo: el grupo Paréntesis en el patio de la avenida Pedro de
Osma 112 en Barranco. Fotografías publicadas en la misma página cultural del diario La Prensa. Lima:
4 de abril de 1979.

«Somos libres, seámoslo» (Contacta 79)


45 Una confrontación precisa de imágenes resume la bifurcación de caminos artísticos
iniciada dieciséis meses antes por la toma de la ENBA: el 4 de abril de 1979 la página
cultural de La Prensa acoge –en contigüidad estricta e igualdad de condiciones– tanto el
citado reportaje de Freire al grupo Paréntesis como las declaraciones con que el pintor
Alberto Dávila (1912-1988) clausuraba toda perspectiva renovadora para la Escuela
reabierta bajo su conservadora dirección. «No he venido a innovar sino a recuperar el
nivel», son las cansadas palabras que dan explícito título a su entrevista, en contraste
con el divertido encabezamiento de la nota vecina: «Pintores buscan mecenas con aviso
en un diario. Tienen ya varias llamadas».41La fotografía de los cinco integrantes de
Paréntesis, libremente posando en el patio de la casa de Barranco, actúa como el
negativo radical del registro paralelo en que los apiñados postulantes a la ENBA
aparecen literalmente enclaustrados: decenas de muchachos que demuestran su
capacidad de uniformización esbozando todos un mismo calco griego en el ambiente
penoso y estrecho que los encierra para su examen de ingreso.
46 Es también contra esa regimentación y tugurización del arte, esa agorafobia académica,
que en aquellos años se configura la escena alternativa de Barranco. Nada más
demostrativo al respecto que la culminación de su impulso germinal en Contacta 79: un
«festival de arte total» y al aire libre que entre el 27 y el 30 de julio, en plenas fiestas
patrias de 1979, actualizó con un nuevo sesgo los grandes eventos interdisciplinarios de
mismo nombre implementados en 1971 con el apoyo del IAC y en 1972 bajo la
organización del SINAMOS.
40

47 Como ya se ha señalado, Mariotti estuvo entre los principales gestores de aquellas


primeras experiencias y otras similares luego realizadas en el Cusco, por lo que su
vinculación con Paréntesis desde abril de 1979 probablemente influyó en la decisión de
reeditarlas en el parque principal y otras zonas céntricas de Barranco, aunque esta vez
sin apoyos estatales.42En los anuncios circulados por la prensa a comienzos de julio se
enfatizó la organización autónoma del festival y su desvinculación de cualquier entidad
del gobierno, así como el carácter abierto y plural de una convocatoria dirigida tanto a
plásticos eruditos como populares, además de artesanos, cineastas, actores, rockeros.
Un sentido ampliado de la cultura que procuró incorporar también a las artes
marciales, las artes culinarias, las artes cosméticas: «hasta un panadero y un peluquero
que serán integrados en ‘ambientes’ estéticos, a crearse al aire libre por los artistas a
base de música, olores, elementos visuales, teatrales, etc.». 43
48 Esa última iniciativa no llegó a concretarse pero tal vez contribuyó a impedir el aval del
INC, necesario para lograr exoneraciones tributarias. A pesar de ello, el festival obtuvo
apoyos en materiales y servicios de una muy variopinta nómina de auspiciadores y
doscientos dólares norteamericanos (US$ 200) facilitados por la Embajada de España.
44
Otros obstáculos fueron igualmente salvados: intereses económicos indujeron a la
municipalidad distrital a retirar el permiso ya concedido para la realización del festival,
programando en cambio una feria agropecuaria en los mismos días feriados y espacios
públicos reservados para Contacta 79. La pequeña batalla entonces librada –y ganada– en
los despachos burocráticos y los medios periodísticos45 fue tal vez decisiva para los
importantes cambios de identidad e imagen que en esos años redefinirían a Barranco
como un «barrio de artistas».
49 El entusiasmo generado puede medirse por la amplitud y diversidad de la lista oficial de
doscientos quince (215) participantes en el festival, incluyendo galerías, talleres y hasta
centros de educación técnica (el CENECAPE Carlos Cueto Fernandini). También
teatristas, fotógrafos, arquitectos. Incluso plásticos de cierto reconocimiento, como José
Carlos Ramos quien empieza entonces una relación esporádica con Paréntesis. Y entre
todos ellos, un nutrido grupo de estudiantes ya no sólo de la ENBA sino también de la
Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica, dos de los cuáles –Herbert
Rodríguez (n. 1959) y Mariela Zevallos (n. 1959)– iniciaban así una vinculación con la
escena que los llevaría luego a formar parte de E.P.S. Huayco.
50 Aunque probablemente la mitad de los inscritos no llegó a entregar las obras
requeridas, otras presencias los reemplazaron, como las tradicionales tablas
campesinas de Sarhua, compartiendo miradas con los formatos más convencionales –
también los más experimentales– de la plástica llamada erudita. «Crear los espacios
necesarios para la divulgación de la creación artística actual en todas sus
manifestaciones y propiciar el intercambio crítico entre las diversas posiciones» era
una de las propuestas explícitas del manifiesto conjuntamente redactado –en dos
versiones– por Bedoya, Mariotti y Salazar. Según los autores, su principal inspiración
provenía de documentos culturales vinculados a la revolución cubana, y no debe
sorprender que las frases finales destaquen la coincidencia de las fechas de Contacta 79
con el triunfo sandinista en Nicaragua, «volviendo a encender dramáticamente e
inevitablemente las discusiones sobre la función del arte». 46
41

Verso y reverso del volante-manifiesto de Contacta 79. 1979. Fotocopia sobre papel.

51 La propia declaratoria, en realidad, aporta a esa discusión posiciones de principio,


instando a «reincorporar las artes a la realidad y reivindicarlas en su valor social»,
apoyando para eso «las nuevas formas de acción social de las artes en el trabajo
colectivo y los talleres grupales». Si bien es durante la plenitud posterior de la
experiencia de E.P.S. Huayco que esos postulados alcanzan a materializarse en términos
sostenidamente fácticos, algunos momentos e instancias de Contacta 79 actuaron como
su prefiguración utópica.
52 Es el caso del manifiesto mismo, hasta en la elocuencia gráfica de los soportes escogidos
para la difusión de sus dos versiones. En primer término, el volante fotocopiado con
una estética deudora del dadá europeo y precursora del fanzine local: al
amontonamiento desprolijo de textos se le superpone la fotografía-collage del pseudo-
clásico desnudo escultórico en la plaza central de Barranco. Un emblema
provincianamente señorial ironizado por la brocha a sus pies y la banda presidencial
que extiende sobre su pecho el primer verso del himno patrio. Significativamente éste
se cita incompleto para mejor conjugarlo en tiempo imperativo y convertirlo en una
demanda política de actualidad urgente («Somos libres, seámoslo [siempre]»). La frase
se repite en el afiche diseñado por Eliseo Guzmán47con una (re)presentación más formal
pero siempre incitante: una secuencia que fragmenta aquellas exclamaciones retóricas
sobre la imagen repetida de un candado primero represivamente cerrado («somos») y
luego abierto en gesto erótico («seámoslo») por la insinuante llave que rompe la
cuadrícula de la composición y exhibe el magnificado lema «libres». 48El ideal que así se
propugna no es la libertad –categoría demasiado estática y abstracta, conservadora casi–
sino la liberación, entendida como fruto de una praxis activa, una continua y
revolucionaria acción creativa.
42

Afiche-manifiesto de Contacta 79. 1979. Offset sobre papel: 58.5 x 35 cm. (Diseño: Eliseo Guzmán).
(Fotografía: DG).

53 Un horizonte propuesto para el festival todo pero particularmente visible en la batería


de intervenciones críticas ensayadas por los propios integrantes del ya expandido
núcleo de Paréntesis: desde los enternecedores mosaicos al aire libre de pinturas
infantiles propiciadas por Luy, hasta los reciclamientos callejeros de los yesos
escultóricos que habían permanecido en el taller como resto empobrecido de la
paupérrima formación académica impartida en la ENBA. Y en medio de todo ello, la
constante y explícita referencia política. La caja de muñecos y plásticos retorcidos en
que varios artistas ensayaron una objetualización figurada de la célebre frase con que
Edén Pastora propone resolver la crisis económica de Nicaragua mediante la exhibición
pagada de Somoza en una jaula. O el desvencijado sillón (presidencial) de tres patas
colocado por Salazar en plena plaza y sobre una columna ornamental de elaborados
mármoles, buscando connotar la precariedad del gobierno y la fatuidad del poder. 49
43

Izq.: María Luy organizando el encuentro de pintura infantil durante Contacta 79. 1979. Der.:
Intervención callejera durante Contacta 79. 1979. (Fotografías: ¿RK?).

54 También las gallinas jerárquicamente organizadas por Emei en tres niveles de jaulas
superpuestas donde las aves en las posiciones más altas acaparaban todo el alimento y
la mayor parte del agua, excretando alegremente sus residuos sobre las demás. En
compensación, aquéllas ubicadas al medio contaban al menos con líquidos, pero eran
sólo las inferiores –carentes tanto de éstos como de maíz– las que ponían huevos (de
inmediato robados por el público, junto con alguna de las tres radios que entrecruzaban
sus emisiones para mejor aturdir a las prisioneras). «La ley del gallinero», explicaba la
artista: «la de más arriba caga a la de más abajo».
55 En actitud comparable se encontraba el inodoro intervenido por Bedoya con el rostro
de Manuel Prado (un ilustre aristócrata que gobernó el país dos veces, entre 1939 y
1962). O las banderas peruanas de cal endurecida sobre las que el mismo artista
reconfiguró con sorna un escudo nacional sin otra cornucopia que la insinuada por el
defecar monetario de la vicuña intentando devorar al árbol de la quinua. 50
44

Izq.: Juan Javier Salazar. Sillón de tres patas. 1979. Der.: Emei. La ley del gallinero. 1979. Intervenciones
callejeras durante Contacta 79. (Fotografias: ¿RK?).

56 Juegos escatológicos a los que aún más acentuadamente apeló Mariotti para la
producción y venta ambulatoria del «Cacalcol», un supuesto vino de materia fecal
anunciado por la prensa sensacionalista como insólito «elixir de juventud». Es uno de
esos recortes periodísticos51el que le sirvió al artista de cartel para el triciclo desde
donde circulaba y ofrecía por quinientos soles de la época (diez veces el precio del
diario) excrementos sintéticos envasados entre líquidos amarillentos en bolsas
traslúcidas exhibiendo el logotipo sardónicamente modificado de la Coca Cola. (Todos
los mojones se vendieron).
57 En el pasquín, la noticia y el nombre del «Cacalcol» aparecían jerarquizados como el
titular más exclamativo de una primera plana compartida por semi-desnudos
chabacanos, relatos de corrupción, comentarios deportivos, avisos... También el
anuncio de la gravedad terminal de Víctor Raúl Haya de la Torre, el líder aprista que a
los ochenta y cuatro años de edad actuaba como el Presidente de la Asamblea
Constituyente y el representante más evidente de ciertas tradiciones políticas aún
supérstites entre las convulsiones de un país en redefinición brusca. Al incorporar a su
acción precisamente ese despliegue periodístico, Mariotti operaba una lúdica pero
implacable puesta en escena del histórico cambio de época. Una paradójica puesta en
abismo, tan sutil como grotesca.
45

Francisco Mariotti. Cacalcol.1979. Intervención callejera durante Contacta 79. (Fotografías: ¿RK?).

58 Ese eje político que recorría a Contacta 79 se vio ocasionalmente tensionado por otro eje
ritual –verbigracia en la cruz de materiales orgánicos ubicada por Rodríguez sobre la
ermita del Puente de Los Suspiros. Pero la energía religiosa desplegada en el festival
podía también ser paródica, como en la procesión del becerro de oro concebida por
Bedoya como «performance pagana» y transgresión litúrgica: al anochecer del domingo
28, en coincidencia con la última misa celebrada en la iglesia que domina al parque
central de Barranco, él y varios artistas más pasearon en andas por sus alrededores un
ídolo informe cubierto de falsos dorados y monedas, en tanto una sonora comparsa
teatral del grupo Cuatrotablas los precedía con batido de tambores y otros
instrumentos. Los participantes iban entonando mugidos y cánticos diversos (incluso
deportivos) hasta llegar a las puertas mismas del templo, donde quedaron pasivamente
detenidos por la salida de los fieles. Finalmente la pieza fue abandonada y anónimos la
incendiaron en la glorieta de la plaza, como en un inconsciente remedo de los
holocaustos bíblicos.52
46

Fernando Bedoya. El becerro de oro. 1979. Intervención callejera durante Contacta 79. (Colaboradores
en la fotografía derecha: Martín Biduera, Charo Luza, Mariela Zevallos y Lucy Ángulo). (Fotografías:
¿RK?).

59 Un roce de religiosidades fragmentadas asomaba tras la denuncia evidente del culto al


capital. Una fricción paganizante reforzada por las máscaras populares con que los
cargadores cubrían sus rostros. Insinuada también por la voluntad primera de utilizar
como imagen a un torito de Pucará –esa cerámica paradigmática del sincretismo
andino– reemplazado al final por una figura armada de desechos sobre el contenedor
de un paquete comercial de fósforos –marca «La llama», precisamente. 53
60 Pero tal vez la ritualidad mayor era la ofrecida por un contexto urbano desbordado de
imágenes, músicas, actuaciones, películas, plural y casi improvisadamente
entrecruzadas sin pretensiones jerárquicas ni criterios selectivos. Gestualidades semi-
carnavalescas en que los habituales pasacalles se alternaban con desfiles transgresores
–a veces involuntarios: la división blindada del ejército aportó, sin quererlo, otra nota
política al pasar en medio del festival durante su obligado camino a la parada militar de
fiestas patrias.
61 Bajo todo ese aparente caos asomaba la ilusión de una comunidad alternativa,
fugazmente articulada por la fusión creativa del arte y de la política. Cuando, tras la
euforia de Contacta 79, hubo que resolver los nuevos destrozos ocasionados en el local de
la avenida Pedro de Osma, se organizaron fiestas pro-fondos con responsabilidades
repartidas según el esquema del poder ejecutivo: Bedoya, por ejemplo, asumió el
Ministerio de Guerra, en tanto que Ramos fue nombrado Ministro de Economía –y
empezó a divertidamente exigir solicitudes en papel sellado cada vez que se requería
acceder a los fondos recaudados.
47

Izq.: Banderola y programación de Contacta 79 en el parque central de Barranco.


Der.: Herbert Rodríguez. Intervención callejera en Contacta 79. 1979. (Fotografías: ¿RK?).

62 Ludismos de una experiencia que apostaba a colectivizaciones a veces algo forzadas por
los imperativos ideológicos de la época. Una ética socialista en busca de la estética
instrumental para articularse corporativamente. Expresión sintética de todo ello
pudiera ser la secuencia fotográfica de las excursiones compartidas a las playas del
vecino pueblo de Huacho, al norte de Lima, donde las corrientes suelen devolver los
desechos que la gran ciudad expulsa al mar. Restos recuperados por los artistas –y muy
particularmente por Mariotti– en la búsqueda de materialidades nuevas para una
plástica renovada desde la experiencia popular del reciclaje. El más preciso de esos
registros muestra juntos a cuatro integrantes del núcleo original de Paréntesis (Angulo,
Bedoya, Emei, Morales) y a quienes (Luy, Mariotti, Noriega, Salazar) desde comienzos de
1980 se desligarían de esa experiencia para cristalizar con otros la de E.P.S. Huayco.
Tomadas a mediados de 1979 por el francés Jacques Dumont, esas instantáneas marcan
el momento utópico de una libre confluencia que los rigores prácticos de una nueva
etapa rápidamente deslindarían.54
48

Excursión a las playas del norte en busca de materiales para reciclajes artísticos. 1979.
De izquierda a derecha: Luy, Morales, Noriega, Salazar, Mariotti, Ángulo, Emei. Bedoya.
(Fotografía: JD).

Revolución en la revolución («El cisma»)


63 En realidad los deslindes se daban y modificaban continuamente en una escena tan
fracturada como fluida y complementaria. Los relevos e intercambios iban de la mano
con los conflictos y las rupturas. Contacta 79 se inició exactamente un día después de la
clausura de Signo x signo. Y la procesión del becerro de oro en la avenida Pedro de Osma
prolongaba, con otro sentido y un aliento otro, la realizada en sarcástico homenaje a
Lima apenas semana y media antes en el Instituto de Cultura Italiana.
64 Pero esa polaridad ambigua entre los barrios de Santa Beatriz y Barranco se ve
reproducida e intensificada al interior del propio núcleo de Paréntesis –sobre todo
cuando Luy y Mariotti desarrollan un vínculo más cotidiano con la escena al mudarse a
pocas cuadras del local de la avenida Pedro de Osma tras residir en el lejano distrito de
Chaclacayo. A los naturales recelos entre artistas –e incluso entre generaciones– se le
fue sumando la fricción de estilos de vida y de opciones más amplias ante las
incertidumbres de una época claramente transicional pero sin desenlaces seguros en el
horizonte.
65 Durante el tramo final de 1979 la necesidad de un orden nuevo se tornó obvia hasta en
el quehacer más doméstico, exasperado crecientemente por la confusión de espacios de
vida y de trabajo en un mismo precario local. Aunque no siempre coincidan del todo,
abundan los testimonios sobre las dificultades generadas por esa circunstancia. En
versiones como las de Noriega, los excesos de las bohemias personales interferían
demasiado con las dinámicas en construcción de labor compartida, determinando
incluso la opción por un alejamiento temporal en su caso y en el de Salazar. Para
49

Bedoya, la laceración de las relaciones se veía exacerbada por sus propias prácticas de
modificación inconsulta de obras que terminaban siendo trasgredidas –sin permiso de
los autores– mediante lo que él mismo reivindica como «un intervencionismo
ultraviolento». En el relato de Emei, ella llegó a colgar puertas entre los distintos vanos,
pretendiendo simbolizar la caotización del espacio con un gesto que sin embargo
acentuaba ese proceso al dificultar el tránsito. Salazar recuerda la impresión sentida
ante la araña que le fue dejada en una caja de fósforos: «trabajar allí», comenta ahora,
«era divertido y era peligroso».55
66 La convivencia se tornaba inviable y –en un hito decisivo– hacia fines de 1979 se decidió
prohibir el uso de la casa como vivienda. En la práctica, esa posición afectaba sobre
todo a Bedoya y Emei, quienes se mudarían a ambientes otra vez proporcionados por
Bolaños. Esto no necesariamente implicaba su desvinculación total del colectivo, pero el
distanciamiento devino en ruptura ante la subjetivización creciente de las
discrepancias también surgidas por el nuevo rigor que la experiencia de Mariotti logró
finalmente introducir en el propio sistema de trabajo: desde inicios de 1980 se
acordaron responsabilidades como el cumplimiento de horarios, la asistencia a
reuniones, el pago de cuotas, la distribución equitativa de gastos. A la larga se
estableció incluso un «reglamento para la utilización del taller de serigrafia». Y –desde
el primer momento– un insólito, un crucial libro de actas.
67 Una revolución en la revolución que el propio Mariotti definiría luego como el
necesario tránsito de una experiencia de grupo («un asunto cerrado y elitista») a una
disciplina de taller –palabra jerarquizada con mayúscula inicial en la transcripción de
ese balance interno, cuya recomendación final no podía ser más elocuente:
«hagan del Taller [sic] un verdadero centro de trabajo, traten que no se convierta
en un salsódromo, en un burdel, en un fornicódromo, en un tragódromo –y
tampoco en un vacilódromo o en esteticódromo. Realmente no perdamos de vista la
idea de que el Taller [sic] debe ser básicamente un lugar de trabajo colectivo, un
centro de información básicamente de asuntos relacionados con la comunicación
visual».56
68 Aunque en otros términos, una idea similar fue también formulada en Arte al paso, el
virtual manifiesto de Lauer incorporado a la primera y determinante muestra de E.P.S.
Huayco en mayo de 1980. Un texto programático donde el concepto mismo de taller es
definido como «una nueva relación de los creadores entre sí y con su oficio. No el grupo
de membrete adocenado bajo una ficción de lo colectivo, sino efectiva división del
trabajo y un proceso de debate que llega hasta la modificación de las líneas
individuales».57Un quiebre traumático que algunos no dudarían en calificar como
«cisma».58

«Diciembre ’79» (La carpeta de transición)


69 La radicalidad puntual de la nueva dinámica así adquirida puede medirse por la
distancia que separa a la coherencia de las imágenes entonces expuestas –las primeras
que pueden ser propiamente consideradas como obra de E.P.S. Huayco– y la dispersión
en cambio ofrecida por la carpeta transicional de serigrafías realizada apenas cinco
meses antes bajo un título general que es significativamente la fecha de la crisis de
Paréntesis: Diciembre ’79.
50

70 Más allá de cualquier interés artístico, ese último y dispar conjunto actúa como
documento excepcional de los alejamientos y tensiones –también de algunas
reconciliaciones– que redefinían entonces la composición y la identidad misma del
colectivo. Aunque Bedoya figuraba todavía en el portafolio, ya no habría lugar en éste
para Angulo y Emei. Noriega y Salazar, por el contrario, no llegaron a producir a tiempo
el tiraje requerido, pero sus piezas eventualmente circularon como parte de la carpeta,
anunciando la reintegración de sus autores al taller que empezaba a reconstituirse en
torno a un ya claro pero tácito liderazgo de Mariotti. Por cierto tanto éste como Luy
aportarían a la carpeta sendos grabados, a los que se le sumaron también otros de
Rodríguez y Zevallos, quienes formalizaban así su inserción en la nueva dinámica
colectiva. Ramos, por su parte, aparecía como una presencia diferenciada, al imprimir
su colaboración en el gran cartón que sirve de sobre a la carpeta, pero sin incorporarse
al contenido de la misma –como tampoco lo haría a los procesos centrales que sólo
después determinaron la identidad específica de E.P.S. Huayco. 59
71 Paradójicamente es la ausencia de una identidad compartida la que identifica a este
primer esfuerzo por crear y circular de modo conjunto una producción serigráfica. La
dispersión temática y formal de lo así reunido pone en escena lo aún tentativo del
trabajo grupal, sus relaciones todavía inciertas con las fricciones políticas y culturales
de un país en transformación.
72 El caso de Ramos es demostrativo, por la importancia de las obras anteriores con que él
había trasladado al arte cierta emoción velasquista, mimetizando la plástica llamada
erudita con las formas y técnicas campesinas más tradicionales. El propio título de su
intervención en la carpeta –Masa– podría así sugerir una intencionalidad que la imagen
en realidad diluye entre la muchedumbre de personajes –ahora urbanos– perfilando
con sus siluetas (y las de sus mascotas) una plácida geografía viva de convivencias
sencillas y amables. Una grata composición en armonía incluso con el enternecedor
lacillo de plástico rosado que atraviesa los bordes de la estampa para cerrar la carpeta.
73 El Yan-ken-po de Bedoya, en cambio, aprovecha la variable gestualidad de un popular
juego de manos para desplegar ademanes emblemáticos de la contienda partidaria –
peruana y argentina: el puño trotskista, la «V» peronista, la mano alzada del fascismo y
la roja piedra del proletariado quebrando las tijeras inscritas con una diminuta pero
explícita esvástica. Todo en un torbellino de grafismos enfrentados y efectos de
texturas que subvierten la apariencia pop del conjunto.
74 Las tres intervenciones femeninas, por otro lado, prefieren cifrar su comentario social
mediante erotismos diversamente codificados. Como en las perforaciones y suculencias
frutales que Luy extiende, con estilo deliberadamente pueril, sobre un mantel de vagas
reminiscencias patrias (Retrato de una joven dama). O en los orificios y protuberancias
que Zevallos configura entre cervezas y columnas muy sueltamente (cali)grafiadas
(Glorieta). Sexualidad y socialidad se confunden también en el Conejillo de indias
metaforizado por Noriega en la compenetración de dos lagartijas totémicamente
resueltas como símbolos y colores planos vinculados tanto a la pintura de Miró como a
ciertas iconografías mágicas: ese reptil suele ser un animal sagrado en las sociedades
campesinas, tanto por las propiedades regenerativas de ciertas partes de su cuerpo
como por alimentarse de insectos que acaban con las cosechas.
75 Aunque muy en otro estilo, es también una vocación ritual la que se manifiesta en la
enmarañada construcción atávica elaborada por Rodríguez bajo el curioso nombre de
Niño. Un abigarramiento aún mayor desborda la serigrafía sin título de Salazar, entre
51

cuyos muchos confusos detalles, oscuramente superpuestos, se insinúan momias y


muros prehispánicos, figuras nativas y cosmopolitas, amontonamientos de basura,
caballos de carrera, la silueta contemplativa del artista, la combativa –puño en alto– de
Hugo Blanco. El Perú como un precipitado entre germinal y caótico, un abismamiento
de tiempos y restos desparramados en torno a la puerta iluminada del taller de la
avenida Pedro de Osma –con algo parecido a un fardo funerario bajo sus características
rejas.
76 La saturación gráfica sugiere una condición todavía incipiente y transicional que, sin
embargo, algunos querrán percibir como precursora: el desborde casi expresionista de
todo lo acumulado intenta ordenarse mediante una trama circular de insinuaciones
pop. Y aunque impresa con el desecho de una plancha de metal perforada para la
fabricación de chapas de gaseosa, esa grilla prefigura en algo el efecto de las alfombras
de latas luego utilizadas para las obras principales de E.P.S. Huayco. Como de hecho
varias de las imágenes y frases («algo va’ pasar», «inmediatamente») empleadas en esta
serigrafía reaparecerían pocos meses después en la diáfana composición del propio
Salazar que llevó sus intuiciones y tanteos de fines de 1979 a una primera culminación.
77 Pero tal vez la pieza más definida en esta carpeta transicional es la aportada por
Mariotti: plumas y fibras orgánicas totemizan los «cuatro cilindros» que dan título al
grabado, vinculando las modernas empaquetaduras de motor con los antiguos Cuatro
Suyos –las cuatro particiones-del-mundo en el Tawantinsuyo. Aquí son ciertamente
estrellas aceradas las que ocupan el azul auroral de esas aberturas, pero la sugerencia
calavérica de las perforaciones industriales que las acompañan cargan de un
perturbador sentido ancestral al conjunto. Una energía religiosa potenciada por las
escalas numéricas de connotaciones arqueológicas que exactamente dividen la
composición en un arriba y un abajo –acaso el hanan y el hurin que organizan tanto el
orden social andino como su cosmovisión poblada de reversibilidades cíclicas y
esperanzas mesiánicas: el pachakuti, el «voltear-del-mundo», la inversión simétrica del
orden dado. Y el retorno de Inkarri quizá anunciado por los gestuales trazos que se
reiteran en ambos lados de este grabado. O el semi-oculto código de barras que
confunde su trama cibernética en una deshilachada textura entre textil y de esteras, sin
duda alusiva a las permanencias andinas en la cultura de las barriadas. 60Lo por venir y
lo arcaico.
78 La modernidad popular, (post)modernamente interpretada con una complejidad de
medios expresivos que no lograba aún articularse como un lenguaje colectivo. Así lo
evidencia la diversidad de estilos personales reunidos algo forzadamente por una
carpeta que era todavía una suma de individualidades. El principal interés de conjunto
fue la didáctica de técnicas de grabado ofrecida por Mariotti durante su realización: sin
duda el inicio de la explosión serigráfica que tan profundas huellas dejaría en el arte
alternativo peruano.61

«Coquito» (Paréntesis póstumo)


79 Las consecuencias más inmediatas, sin embargo, fueron también las más personales. El
alejamiento de Emei implicó luego el de Bedoya, y a los pocos meses ambos optaron por
trasladarse nuevamente a Buenos Aires. Durante esas semanas finales ellos continuaron
la colaboración con Angulo en la casa de Bolaños. El producto más tangible de esa etapa
es el proyecto Coquito: una reelaboración crítica de materiales derivados del «libro de
52

lectura inicial» del mismo nombre masivamente utilizado en el primer grado de


instrucción pública a pesar de no representar los procesos y culturas de la mayoría de
la población en el Perú, sobre todo en sus vertientes andinas. 62
80 Concebido originalmente como un contramanual de enseñanza, el trabajo derivó en
una secuencia de variaciones artísticas por lo general vinculadas a las luchas del SUTEP,
el Sindicato Único de los Trabajadores de la Educación Peruana, entonces identificado
con las más firmes actitudes opositoras al régimen. Casi una docena de collages
llegaron a realizarse entrecruzando aliteraciones alfabéticas («pinza, panza, punto»)
con recortes periodísticos y elementos añadidos bajo un espíritu reminiscente de
ciertas formas dadaístas. «Hambreombreombro» reza el tronco silábico de una palmera
cuyas ramas conforman titulares sobre las acciones de lucha tomadas por los profesores
en huelga, incluyendo la toma de iglesias y el envío de una carta al Papa. Otra pieza
acumula expresivamente noticias de la jornada de protesta promovida por el SUTEP en
conmemoración del Día del Maestro.

Fernando Bedoya. Dos de las láminas del proyecto Coquito. 1980. Collage sobre papel: sin medidas
disponibles. (Destruido).

81 Las técnicas del montaje y el encolado puestas casi anárquicamente al servicio de la


agitación-y-propaganda. El conjunto no alcanzó, sin embargo, a culminar en la
publicación que postulaba. En cambio llegó a exhibirse en el taller de Cristina Gálvez,
según algunas versiones, y de modo comprobado en la zona del parque central de
Miraflores utilizada para la venta callejera de cuadros. Un gesto que podría también
interpretarse como la manifestación póstuma de Paréntesis: tras ser por último
expuestas a fines de 1981 en Propuestas II –una muestra alternativa albergada por el
Museo de Arte Italiano– esas cartulinas terminaron carcomidas y olvidadas. Todo lo que
hoy sobrevive de ellas es una secuencia de fotografías borrosas.
82 Sin embargo queda también otro significativo documento artístico de la disolución de
Paréntesis: una serigrafía de Emei acaso tan elocuente en las condiciones de su
realización como en su iconografía. Iniciado en el Perú a fines de 1979 con materiales
dizque provenientes de los adquiridos para la carpeta de la que la artista se sintió
excluida, el grabado sólo llega a concluirse más de un año después y en la Argentina. Así
lo señalan, explícitamente, las indicaciones a lápiz– «79-81», «Lima-Baires» («Bs. Aires-
Lima» en algunos ejemplares)– cuyo uso en apariencia convencional de los guiones en
realidad configura un quiebre vital y artístico. Todavía en 1999 Emei recuerda con
53

amargura (y confundiendo fechas) su distanciamiento del colectivo que ella aún


identifica como Paréntesis: «Llegada por segunda vez a Bs. As. en el 81, al filo de la
cresta de una ola –echada con juicio sumario del‘()’ limeño– con alguna complicidad
desde adentro, había incursionado en la técnica serigráfica que Mariotti, artista suizo-
peruano, transferiría a aquella vanguardita barranquina limeña del 79». 63

Emei. Agenda. 1979–1981. Serigrafía sobre papel: 50 x 70 cm. (Fotografía: DG).

83 La ambivalencia implícita en el diminutivo («vanguardita») se encuentra impresa en la


obra aludida –y en la significativa opción por reproducir en ella el pliego central de la
libreta de apuntes y direcciones de la artista (Agenda es el exacto título de la pieza). Un
libro de vida literalmente abierto para revelar la trama de relaciones –la trama de
ilusiones– dolorosamente perdida. Entre manchas y garabatos, los fuertes trazos
caligráficos acumulan en desorden nombres vinculados al colectivo (Angulo, La Hoz,
Mariotti, Morales, Noriega, Ramos, Williams, Zevallos) con los de otros agentes
culturales inmediatos (César Andino, Iris Arregui, Addie Barandiarán, Lotta Burenius,
Nana de la Fuente, Víctor Delfín, Raúl Pereira –incluso la galería Fórum) y lejanos
(Oswaldo Guayasamín en Quito, Ricardo Flórez en Huánuco). Casi el inventario, desigual
y ecléctico, de cierta pequeña-burguesía-ilustrada. Y de una frustrada inserción
personal en ella, en su tejido social, en sus utopías.
84 Particularmente sugestiva al respecto es la reproducción, en tonos fantasmales, de la
carátula –tarjada– de Coquito. Y la presencia –fragmentada-del gallinero. Y las alusiones
–quebradas– al proyecto Mecenas.64También, aunque en otro registro, la incorporación
de la palabra «SER1GRAFÍA» en sólidas letras de molde, como publicitando la posesión –
la apropiación– de la técnica más identificable con el proceso de renovaciones y
rupturas que al final margina a la artista. Elocuencias tal vez asociables al dibujo
esquemático de una pareja de danzantes populares que podrían ser un gaucho
pampeano y una campesina andina, insólitamente vinculados. Estereotipos opuestos de
identidad se articulan así para actuar también como la proyección ideológica de
frustrados tránsitos personales. E históricos.
54

Alusiones al «gallinero» y a los proyectos Mecenas y Coquito, entre otros detalles de Agenda, serigrafía
de Emei.

NOTAS
1. Todavía en 1982 el principal suplemento cultural del país publicaba una encendida crónica de
aquella jornada, evocada como gesta heroica –e histórica– del nuevo movimiento popular urbano:
Gregorio Martínez. «Horas de lucha». El Caballo Rojo 114, suplemento de El Diario de Marka. Lima:
18 de julio de 1982. pp. 4-5.
Aunque boicoteada por algunos maoísmos, esa paralización contó con el apoyo no sólo de los
socialistas sino también de la Central General de los Trabajadores Peruanos y el Partido
Comunista pro-soviético, antes más bien vinculados a un régimen que percibían como
progresista.
2. Es una misma empresa periodística la que, a través de sus dos medios, proporciona la cifra de
ochenta detenidos (véanse las breves noticias sobre el tema publicadas en Ojo y Correo el 17 de
diciembre de 1977). El testimonio de los estudiantes tiende a elevar esta cifra, hasta el punto de
duplicarla en algunas versiones (Lama [1984] 1983). Según El Comercio fueron más de
cuatrocientos los estudiantes implicados en la toma («Alumnos de Bellas Artes capturan local y
toman de rehén a Director». El Comercio. Lima: 16 de diciembre de 1977. p. 12). Es necesario
precisar que en el momento de los hechos todos los periódicos de Lima estaban intervenidos por
el gobierno militar.
3. Conversaciones varias con Juan Javier Salazar. Lima: 1981-2004. Salazar, sin embargo, no se
encontraba físicamente en la ENBA al momento de los hechos, aunque cursaba entonces estudios
en esa academia. También lo hacían otros futuros integrantes de Paréntesis y/o E.P.S. Huayco:
Lucy Angulo, José Antonio («Cuco») Morales, Charo Noriega, Carlos Enrique Polanco y Armando
Williams. El único que estuvo presente durante la toma fue este último, quien no obstante se
hallaba convaleciente y abandonó el local poco antes de la intervención policial. Entre los que allí
permanecieron y fueron luego arrestados figura Herman Schwarz, a quien agradezco por su
inteligente testimonio sobre la totalidad de la experiencia.
55

4. «Piden libertad de 21 estudiantes de Esc. Bellas Artes». El Comercio. Lima: 20 de diciembre de


1977. p. 10.
5. «Un triunfo para el socialismo». Marka 76. Lima: 22 de junio de 1978. pp. 8-10. Marka estuvo
sobre todo vinculada a la Unidad Democrática Popular (UDP), conglomerado del que luego
surgiría el Partido Unificado Mariateguista (PUM), entre otras organizaciones. Es revelador el
esfuerzo que en este artículo se hace por distinguir los resultados electorales de esa agrupación
como un «voto militante», en tanto los del FOCEP corresponderían a un «voto de protesta». «Pero
en ambos casos», se aclara finalmente, «se trata de un sufragio de rechazo de clase, profundo, al
sistema explotador y dominado por el imperialismo».
6. José Carlos Mariátegui. «El artista y la época». Mundial. Lima: 14 de octubre de 1925. Recogido
en El artista y la época. Lima: Empresa Editora Amauta, 1959. Para una recopilación de análisis y
materiales sobre Rebolledo, véase: Nanda Leonaidini y Angélica Bráñez. Arte de la vida en riesgo:
Félix Rebolledo. Lima: Seminario de Historia Rural Andina-UNMSM, 2004.
7. Sobre la categoría del «pop achorado», véase el acápite especial de este mismo texto.
8. «No se puede enseñar a ser pintor. [...] Lo que sí debemos hacer es evitar que se sigan
propagando ideas equivocadas, vivimos siempre imitando», se quejaba simplista y
represivamente el artista desde la Dirección de la ENBA: «Abundan los pintores que se desvelan
buscando estar al día con el último grito de la moda, tratando de ser ‘universales’ que es otra de
las grandes trampas de nuestra época». ([Manuel Jesús Orbegoso] M.J.O. «Núñez Ureta y sus
Quijotes». Dominical, suplemento de El Comercio. Lima: 24 de agosto de 1975. p. V).
9. Las maniobras se venían dando desde por lo menos fines del año anterior, como lo evidencia
una secuencia de notas periodísticas. Entre otras: Javier Moran Alva. «En Bellas Artes no hay
problemas dice Director». La Prensa. Lima: 21 de noviembre de 1975. p. 11. También: Guillermina
Calderón E. «¿Qué pasa en Bellas Artes?» Imagen, suplemento de La Prensa. Lima: 14 de diciembre
de 1975. p. 4.
10. Para una descripción y análisis de la complejidad de estos procesos, véase: Juan Ansión.
Anhelos y sinsabores: Dos décadas de políticas culturales del Estado peruano. Lima: GREDES, 1986.
11. Cit. en Luis Freire. «¿No existe una plástica peruana?» La Prensa. Lima: 9 de agosto de 1975. p.
17. Los comentarios iban principalmente dirigidos a «la enseñanza academizante que sitúa al
alumno en una actitud pasiva, habituándolo a interpretar la realidad de acuerdo a estereotipos
establecidos, llevándolo luego de un dilatado proceso, a la dispersión de sus esfuerzos e
inhibiendo gradualmente su capacidad crítica y creativa».
12. Conversaciones con Francisco Mariotti. Zürich: diciembre, 2003. Las citas anteriores están
tomadas de la mencionada sumilla, reproducida en el anexo documental de este volumen.
13. La versión estudiantil aparece principalmente recogida en «Alumnos de Bellas Artes capturan
local y toman de rehén a Director». El Comercio. Lima: 16 de diciembre de 1977. p. 12. Por su parte,
el Comunicado Oficial INC-77 describe los reclamos en términos de «exigir la derogación de la Ley
General de Educación, Decreto Ley No. 19326, la anulación de la Resolución Ministerial No. 2068,
que de ella se desprende, la cual dispone la implementación de la Reforma Educativa en las
Escuelas de Formación Artística, y, finalmente, la incorporación de dicha Escuela al Sistema de la
Universidad Peruana». («Desalojan a estudiantes que tomaron local de la Escuela de Bellas Artes».
La Crónica. Lima: 20 de diciembre de 1977. p. 3).
14. Para una revisión y recopilación de algunos materiales de esa polémica, véase: Alfonso
Castrillón. «López Antay: Significación actual». U-topicos 1. Lima: octubre de 1982. También de
particular interés es la reflexión ofrecida sobre el tema en: Mirko Lauer. Crítica de la artesanía.
Lima: DESCO, 1982.
15. Terminal: con la frustración de las importantes reformas propiciadas por Bracamonte se
cancela para la Escuela casi toda perspectiva de relevancia institucional en el desarrollo
actualizado de nuestras artes plásticas. Más allá de algunos aportes individuales y naturales
altibajos, en el último tramo del siglo la ENBA fue involucionando hasta llegar a niveles
56

abismales, sobre todo tras la restitución hacia 1983 de una malentendida autonomía que
efectivamente entregaba la institución al autismo burocrático. La escandalosa decadencia de su
funcionamiento pedagógico y administrativo fuerza en 2002 la intervención del Estado
propiciada por una última toma estudiantil, exigiendo esta vez apertura y renovación tras
décadas perdidas en enclaustramientos incestuosos. (Para una visión distinta de estos procesos,
véase: José Huerto Wong. Huellas de Bellas Artes. Reseña histórica 1917-1999. Lima: Editora
Magisterial, 2000).
16. Conversaciones con Charo Noriega. Lima: verano de 2004.
17. Entre las ventajas derivadas de la condición de alumno se encontraban precios muy reducidos
de transpone público, espectáculos y comidas. Al sumarse a la carencia de controles serios, ello
naturalmente propiciaba la explosión demográfica de un estudiantado sin vocación por sus
estudios ni demasiado interés en culminarlos –al costo terrible de una juventud desperdiciada.
Este problema generalizado de la educación pública en el Perú fue particularmente grave en la
ENBA. La evidencia de las cifras resulta por sí sola aplastante: de los ciento noventa y dos
ingresantes en 1973, siete años después sólo catorce alcanzan a graduarse. «Han quedado en el
camino 178 alumnos», es cómo uno de ellos resume la inevitable sensación generacional de vacío
y pérdida, aún en el momento celebratorio de la graduación finalmente lograda por los
sobrevivientes. («Promoción 1979 expone». El Comercio. Lima: 2 de marzo de 1980. p. 27).
18. Ya en la concepción del primer número había intervenido Rossana Agois. Sobre Tramma,
véase: Elio Martuccelli. Arquitectura para una ciudad fragmentada. Lima: Universidad Ricardo
Palma, 2000. pp. 225-233. Es interesante la presencia reiterada de jóvenes vinculados a la
arquitectura en la conformación de esa escena. Juan Javier Salazar había estudiado esa carrera
con Ludeña y Salazar del Alcázar en la Universidad Ricardo Palma. También eran arquitectos
otros colaboradores de E.P.S. Huayco como Eliseo Guzmán y Franco Vella. Y por su entorno
circulaban –además de todos los ya nombrados– los arquitectos Eleonora Patiño, Luis Tagle,
eventualmente Reynaldo Ledgard. Et altere.
19. Conversaciones con Wiley Ludeña. Lima: marzo de 2004.
20. Conversaciones con Herman Schwarz. Lima: marzo de 2004. Aunque los detalles varían, casi
todos los testimonios coinciden en las dificultades provocadas por el caos y los excesos.
21. La nómina exacta de los expositores en Signo x signo abarca así a López Merino, Ludeña,
Salazar del Alcázar y Williams. Son erróneas las versiones que incluyen a Rossana Agois en esta
experiencia específica.
22. Manigrasso 1979. La de Mamgrasso es otra de las tantas historias de olvidadas intervenciones
críticas en la escena local. Nacido en 1946 en Taranto, tenía ya una trayectoria europea como
arquitecto, performer y conceptualista cuando el 16 de diciembre de 1977 inauguró una
instalación desusada en el Museo de Arte Italiano (Lima mare) y un año después publicó sobre el
mismo tema un libro de poesía concreta (Limitudes. Lima: edición del autor, 1978). El interés
despertado por esas propuestas lo vincula a los jóvenes que publicarían Tramma, en cuyo segundo
número aparece un artículo suyo (Giussepe Manigrasso. «La caverna urbana». Tramma 2. Lima:
setiembre 1978. p. 52. Traducción: José Canziani). Según ciertas versiones, Manigrasso participó
en alguna de las excursiones grupales en busca de materiales a ser artísticamente reciclados,
pero éste podría ser un falso recuerdo. (Conversaciones con Juan Javier Salazar: marzo de 2004).
23. [La Torre] 1979b.
24. Aunque se presentó como «acción teatral», este llamado Homenaje procuraba articularse
también como performance. El catálogo consigna entre sus responsables a Patricia Moyano,
Milagros Campos, Maritza Gutti, Susana Neyra y Dante Verechel, quienes portaron en andas una
gran tabla con la palabra «Lima» configurada por innumerables clavos que la penetraban. La
frase citada proviene del texto de Salazar del Alcázar que –junto con otros de López Merino y
Williams– fue especialmente preparado para ese catálogo. Aunque no llegaron a publicarse, el
57

archivo de Micromuseo preserva sus manuscritos originales, cuyo contenido íntegro reproduzco
en el anexo documental de este volumen.
25. La nómina exacta de los participantes en Lima en un árbol abarca así a Agois, Ludeña, Salazar
del Alcázar y Williams. Sobre Lima en un árbol y Acción furtiva, véase: Ludeña 1982 y Castrillón
1982. También Castrillón 1981. Este último texto fue concebido como ponencia para el Primer
Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, organizado en el Museo de Arte Moderno de
Medellín en mayo de 1981, encuentro que motivó la realización de estas dos experiencias. El
Centro de Teleducación de la Universidad Católica del Perú (CETUC) editó un video de Lima en un
árbol, cuyo único registro supérstite fue recuperado y restaurado en 2002 por Alta Tecnología
Andina (ATA) y Micromuseo («al fondo hay sitio»), dando lugar a su presentación y discusión
pública en el Centro Cultural de San Marcos.
26. Al respecto, véase Ludeña 1983. También [Buntinx] 1982c.
27. Víctor Zavala Cataño. Teatro campesino. Lima: Ediciones Escuela Contemporánea, 1983.
(Primera edición: 1969).
28. Conversaciones con Fernando Bedoya y Emei. Buenos Aires: 1983. En diversas ocasiones
Bedoya ha reivindicado la experimentación con sustancias psicotrópicas y alucinógenas. Nos urge
cada vez más una reflexión crítica sobre las relaciones peruanas entre el arte y las drogas, una
fría mirada analítica libre tanto de moralismos represivos como de exaltaciones complacientes o
ingenuas.
29. Entre los demás retratados aparecen un conocido músico peruano, sus dos compañeras y un
teatrista argentino.
30. También Jorge Villacorta ha sabido percibir esa relación. (Conversaciones con Jorge
Villacorta. Lima: verano de 2004).
31. Schad no fue exactamente un pintor de izquierdas, pero lo que aquí se está sugiriendo es una
libre-asociación cultural y no estrechamente política. Por cierto de igual manera podrían
establecerse relaciones con otras imágenes de la misma época, como el retrato de la periodista
Sylvia von Harden, realizado en 1926 por Otto Dix (él sí un artista radical).
32. En diversas ocasiones Bedoya, Emei y Williams me han proporcionado testimonios
coincidentes sobre esa reunión de enero de 1979. Bedoya ha insistido en reivindicar la iniciativa
allí surgida como la primera aparición de la lata de leche evaporada como significante artístico.
Queda aquí registrada esa opinión, a la que sin embargo otros contraponen la valoración del
proceso material y social del arte por encima de la idealidad de conversaciones vagas sin
concreción aparente en obras o acciones específicas.
33. Las notas de Daniel Caballero Lastres (1979) en la revista Gente y Luis Eduardo Wufiarden
(1979) en el diario Última Hora son amables pero cautelosas. El tono es parecido en las muy
escuetas líneas anónimas con que El Comercio (1979c) arriesga una opinión sobre la exposición de
Bedoya, limitándose por lo general –al igual que el periódico Ojo– a difundir los datos de las
muestras y las declaraciones de los expositores.
34. Bedoya, por ejemplo, sólo vendió uno de los «paisajes humanizados» exhibidos en su muestra,
pero fuera de galería y sintomáticamente a un diplomático extranjero. Cabe resaltar la opción de
términos academizantes en el texto suelto que acompañó a esas obras remitiéndolas a «un
posible ‘impresionismo contemporáneo’» y exaltando su «maestría de ejecución (técnica mixta y
pastel), seriedad de compromiso artístico (temática ecológica), sensibilidad de composición
(armonía de formas, planos y volúmenes), riqueza de colorismo (brillos fotográficos y tonalidades
neocezanianas)». (José de Souza Rodríguez. Fernando Bedoya y el rescate de la naturaleza. Lima: 1979.
1 p.).
35. La nómina ampliada de los integrantes iniciales de Paréntesis abarca así a Ángulo, Bedoya,
Emei, La Hoz, Morales, Noriega, Salazar y Villavicencio. Son erróneas las versiones que incluyen
en esa instancia a Luy, Mariotti, Williams y Zevallos.
58

36. [Freiré 1979a]. Bedoya reivindica para sí la concepción original del proyecto, y así parece
confirmarlo este reportaje, en el que también se recogen opiniones de Salazar. La referencia
explícita a un «Centro de Arte y Comunicación» parece inspirada en la entidad de mismo nombre
(CAYC) que entonces definía un espacio controladamente alternativo en Buenos Aires, aunque
podría remitir también al frustrado curso de Mariotti en la ENBA. Para otros comentarios sobre el
tema por parte de los demás artistas involucrados, véase: Mujer 1979.
37. Este último comentario y el alusivo a la lotería provienen de conversaciones con Fernando
Bedoya y Emei (Buenos Aires: 1983). Para una transcripción literal de los avisos, véase el anexo
documental de este volumen.
38. La alusión era a la Asamblea Constituyente, pero no había intencionalidad crίtica en tales
denominaciones, sino sencillamente un uso efectista de referentes de actualidad para despliegues
de fácil picardía sexual.
39. «[E]s evidente que se trata de una acción original, hasta cierto punto», acota Mariotti en un
recuento grabado hacia marzo de 1981, «pero con una ideología todavía muy reaccionaria y que
en realidad lo que busca, es el acercamiento al mercado convencional y clásico de la obra de arte
en vista de que las galerías no se preocupan lo suficientemente por la comercialización de las
obras de jóvenes artistas». (Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f.
[marzo de 1981]. Véase el anexo documental de este volumen). Bedoya discrepa con esta
interpretación, resaltando el aspecto más lúdico de la propuesta, aunque admitiendo su
ambigüedad final. (Conversaciones varias con Fernando Bedoya. Buenos Aires: 1983-1996).
40. «[E]sta reorientación del campo estético podrá cumplirse cabalmente en una sociedad que no
se base en la explotación mercantil de los hombres y de sus obras. [...] Si conseguimos que el Arte
contribuya a alcanzarla, que se mezcle con las batallas comunes de la vida, tendremos el orgullo
de poder escribirlo con minúscula. Será la única manera de no acabar escribiéndolo entre
comillas». Néstor García Canclini. «La participación social del arte: El porvenir de una ilusión».
Hueso Húmero 5/6. Lima: abril / setiembre de 1980. p. 74.
41. [Freire] 1979a, vs. «No he venido a innovar sino a recuperar el nivel: Declara A. Dávila, nuevo
Director de ENBA». La Prensa. Lima: 4 de abril de 1979. (Entrevista). La designación de Dávila
confirmó la alianza establecida por el gobierno militar con el APRA buscando frenar el auge de las
izquierdas tras las elecciones para la Asamblea Constituyente de 1978.
42. Todavía a principios de ese mes Bedoya y Salazar hablaban de las iniciativas de Paréntesis en
terminos de concursos artísticos y «un espectáculo en la calle» concebido para el distrito de
Miraflores, pero cancelado por la negativa municipal a conceder las autorizaciones necesarias.
([La Torre] 1979a). Una propuesta cuya sustancia parece muy distinta a lo finalmente logrado en
Contacta 79.
43. [Freire] 1979b. Para otras noticias similares, véanse: Ojo 1979a, Expreso 1979, El Comercio 1979d,
Lente 1979a.
44. El sello de esa representación aparece estampado a mano en el afiche-manifiesto de Contacta
79 (Varios 1989b). Para una lista de la veintena de otros auspiciadores que allí se consignan, véase
la transcripción recogida en el anexo documental de esta publicación. Interesa aquí destacar la
presencia de Intipharma, fábrica en la que entonces trabajaba Mariotti: son precisamente sus
relaciones las que facilitan la cooperación de esa y varias de las demás entidades, actuando así
como una suerte de intermediario concreto para el mecenazgo distinto intuitivamente buscado
por los artistas.
Castrillón (2004) reconoce sólo la ayuda en materiales proporcionada por apenas dos empresas, y
sostiene en cambio que fue un aporte económico de Angulo el que financió al festival. Sin duda
cada participante contribuyó en la medida de sus posibilidades, pero nada en la documentación
existente o en las entrevistas realizadas para el actual libro da sustento a esa versión
desmesurada, que además contradice las evidencias contenidas en el afiche-manifiesto.
45. Nava 1979, La Prensa 1979, Lente 1979b, Ojo 1979b.
59

46. Varios 1979b. Véase el anexo documental de este volumen.


47. Guzmán formaba parte del círculo de amistades de Luy y Mariotti desde su permanencia en el
Cusco.
48. Ambos candados portan además la palabra «PERÚ». Tal vez no esté demás precisar que la
conjunción así formada de la frase «somos Perú» no alude –en absoluto– al partido politico que
recién en los años noventa asumiría ese nombre.
49. El alcalde ordenó su retiro tras el primer día de exhibición, pero queda una fotografía de su
silueta perfilada contra el cielo gris de Lima en sugerente paralelo con la bandera oficialmente
izada durante las fiestas patrias
50. Bedoya también exhibió parodias de las condecoraciones oficiales. Nada parece subsistir de
estas particulares obras suyas. Ante la carencia incluso de registros fotográficos, baso mi
descripción en el testimonio de parte ofrecido por el propio artista. (Conversaciones con
Fernando Bedoya. Buenos Aires: 1983).
51. Portada de Extra. Lima: semana del 22 al 28 de julio de 1979. Sin más datos disponibles.
52. Esta descripción se basa en registros fotográficos y conversaciones con Bedoya y Emei
(Buenos Aires: 1983), además de Angulo, Noriega, Salazar y el teatrista Carlos Cueva, integrante
entonces de Cuatrotablas (Lima: 2003). También Martín Biduera Luna (Lima: mayo de 2004), un
artista argentino radicado en el Perú que al sumarse a esa acción da inicio a una relación con
Bedoya y Emei. Rodríguez y Zevallos se encontraban entre los demás participantes, al igual que
Charo Luza, quien dos años después intentaría articular con varios de los nombrados una efímera
Asociación de Artistas Visuales (AVA).
53. Precisamente. Sin embargo es necesario admitir la posibilidad de lo circunstancial en muchas
de estas situaciones. Según Biduera, el torito de Pucará fue reemplazado por la imposibilidad de
encontrar una de esas piezas en el corto tiempo destinado para ello. El uso de las mascaras se
definió a ultimo momento ante el deseo de anonimato en algunos de los participantes. Et ceterae.
Existen otras versiones, pero nada de ello le resta interés a los resultados obtenidos.
(Conversaciones con Martín Biduera Luna. Lima: mayo de 2004).
54. Dumont es uno de los varios europeos que se articularon a la escena de Barranco, apoyándola
frecuentemente con registros lotográficos. Otra presencia similar es la del fotógrafo y enfermero
alemán, Rolf Knipenberg, quien se vincula sobre todo con Angulo y Cueva.
55. Conversaciones separadas con Charo Noriega y Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004.
Conversaciones con Hernando Bedoya y Emei. Buenos Aires: 1983.
56. Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981]. Interesa
destacar el que la alusión última sea a la comunicación visual antes que al arte en sí: un gesto que
agudamente remite a la sumilla del frustrado curso de Mariotti en la ENBA (1976). Para ambos
documentos, véase el anexo documental de este volumen.
57. Lauer 1980.
58. Es en los apuntes manuscritos conservados por Angulo donde aparece el término «cisma»
para describir la ruptura de Paréntesis.
59. La nómina exacta de los participantes en la carpeta Diciembre ’79 abarca así a Bedoya, Luy,
Mariotti, Ramos, Rodríguez y Zevallos, con la incorporación tardía de Noriega y Salazar. Esto
último queda confirmado por las anotaciones en el libro de actas (p. 8) correspondiente a una
reunión sostenida el 14 de febrero de 1980: «Se hace un esfuerzo por vender 4 carpetas que
incluyan trabajos de J.[uan] J.[avier] y Charo para financiar viaje al Cusco», «[s]e decide que [...] JJ.
y Charo en caso de vender de su tiraje aporten al taller aprox. 50 %». Mariotti ha explicitado que
«se excluyó el trabajo de J[uan] J[avier], no por razones estéticas, sino porque para la carpeta se
había establecido un tiraje, un formato y una cantidad limitada de pasadas. En el caso del grabado
de JJ se fue convirtiendo en una serie de originales, pero no suficientes para el tiraje previsto y
fuera del concepto de la carpeta». (Correo electrónico de Francisco Mariotti a Gustavo Buntinx.
Zurich: 1 de abril de 2004).
60

60. Se trata, probablemente, de la primera aparición del código de barras en la plástica peruana.
Un elemento que luego tendría presencia marcante en desarrollos críticos para el arte local,
como los del taller NN durante los finales años ochenta. En una variante de este grabado, Mariotti
hace claramente visible el código de barras, al igual que la interpretación facial de la
empaquetadura mecánica. Este detalle último refuerza la lectura aquí ensayada de Cuatro
cilindros. Cabe anotar que el artista además incorpora una porción del rostro de su esposa (María
Luy).
61. La serigrafía se practicaba en el Perú con fines publicitarios tal vez desde los años sesenta,
pero ya en junio de 1957 el Art Center de Miraflores había intentado demostrar sus posibilidades
estéticas con una exposición internacional auspiciada por la Sociedad Serigráfica Americana y el
Servicio de Informaciones de los Estados Unidos. (Véase: Cultura Peruana 108. Lima: 1957). Sin
embargo, fue Mariotti quien más claramente propició una labor sistemática de ese tipo cuando,
en 1972, colgó en el taller de Víctor Delfín varios de los grabados que entre 1967 y 1968 había
realizado en Europa. Y casi de inmediato inició en el Cusco las colaboraciones con el SINAMOS
que le permitieron socializar entre las organizaciones campesinas técnicas serigráficas adaptadas
a la precariedad local de medios y materiales. En los hechos, no obstante, es sólo a partir de la
experiencia de E.P.S. Huayco que este medio expresivo adquiere plena divulgación y –
eventualmente– legitimación artística en el país.
62. Esta descripción resume los términos utilizados en manuscritos sueltos conservados por
Angulo. El autor de la edición utilizada por los artistas es Everardo Zapata Santillana. Bedoya
reivindica para sí la responsabilidad principal de este proyecto, cuyo nombre por cierto coincide
con el pseudónimo que él utilizaría en círculos partidarios de izquierda. En la elaboración de los
collages habrían además colaborado Angulo y Emei, en menor medida Bolaños. Knipenberg
realizó registros fotográficos de algunos procesos de su producción. Biduera Luna fue un
acompañante de la experiencia. (Conversaciones separadas con Lucy Angulo, Martín Biduera
Luna y Guillermo Bolaños: Lima: marzo-mayo 2004. Conversaciones con Fernando Bedoya y Emei.
Buenos Aires: 1983).
63. Emei 1999. En realidad el retorno a Buenos Aires se dio en 1980. La «complicidad desde
adentro» podría aludir a los materiales serigráficos presumiblemente proporcionados por
Bedoya.
64. El fragmento dice, a la letra: «BUSCA / PLASTICOS MECENAS / CAR. TA / FINANCIA /
ENCUENTRAN». Los puntos suspensivos en la tercera línea podrían insinuar las letras necesarias
para completar la palabra «CARPETA».
61

III. E.P.S. HUAYCO

Cerraduras nuevas (La fundación)


1 Si bien alguna publicación1 ha reproducido esa carpeta de 1979 como lo único
representativo de E.P.S. Huayco, resulta patente que la obra propiamente adjudicable a
este colectivo se inicia recién en 1980 –y tras los deslindes finales surgidos durante la
producción de aquel conjunto aún preliminar y tentativo de serigrafías. Así lo
manifiestan tanto la evidencia de las imágenes como las fuentes documentales.
2 En el propio borrador de la minuta preparada en 1981 para la formalización tardía del
taller como asociación civil sin fines de lucro, la fecha que se le adjudica a su «asamblea
de fundación» es el 15 de enero de 1980.2Se trata de la reunión que motiva el registro
inaugural en el libro de actas: apenas siete líneas en las que se consigna la presencia de
Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez y Salazar, además de Ramos quien asistió para invitar
a los artistas a intervenir en su exposición individual programada para el siguiente 28
de enero en la galería 9.3En la siguiente reunión del 17 de enero, sin embargo, el mismo
grupo de cinco declinó incorporarse como colectivo a esa muestra, dejando abierta la
posibilidad de participaciones personales.4
3 A la larga el único del taller que llegó a exhibir durante la inauguración de Ramos fue
Rodríguez, desplegando ensamblajes de palmeras y otros elementos orgánicos. Un
sentido de la naturaleza y de lo ritual contrastado por la fuerte marca urbana de las
piezas con que también Bedoya intervino en aquella ocasión, ubicando en la parte
exterior de la galería grafitis inscritos en locetas de cemento que formaban una esquina
de aproximadamente 300 x 180 cm. La propuesta se quiso trasgresora hasta en el uso de
materiales supuestamente sustraídos de la casa en construcción del pintor Fernando de
Szyszlo, tres de cuyos albañiles habrían participado en el hurto y en la elaboración de
las piezas.5Un gesto acaso asimilable al del grabado (Agenda) con que Emei fuerza su
comentario paralelo a una dinámica colectiva a la que estaba ya dejando de pertenecer.
4 Uno de los primeros puntos acordados en aquella decisiva reunión del 17 de enero fue
precisamente el apartamiento definitivo de Bedoya –y el cambio de cerraduras del
taller.6Allí también se decidió el traslado a un cuarto trasero de otra inquilina (Olga
Dubois) que venía ocupando uno de los ambientes principales. Al abandonar ella poco
62

después la casa, ésta quedaría exclusivamente identificada con el colectivo, que además
en esa misma ocasión adoptó un criterio de unanimidad para cualquier incorporación o
exclusión futura. La evidente búsqueda de una identidad compartida se confirmaba en
el postulado de un manifiesto cuya redacción, sin embargo, quedó postergada por
percibirse desniveles intelectuales entre sus integrantes. Al llamado consecuente de
una disciplina de lecturas se le sumaron otros planteamientos ordenadores, incluyendo
la clasificación de los documentos de Contacta 79 y la realización de trámites para la
obtención de una personería jurídica (nunca concretados).
5 Aunque sin contar todavía con un nombre colectivo o la participación de Zevallos y
Williams (quienes recién se integrarían el 29 de febrero y el 5 de julio,
respectivamente),7E.P.S. Huayco había sido fundado.

«Arte al paso» (Salchipapas)


6 La del 17 de enero de 1980 fue, sin duda, una reunión definitoria para la estructuración
de la experiencia central del taller. En coincidencia interesante con las cruciales
decisiones organizativas entonces tomadas, bajo esa fecha aparecen por primera vez en
el libro de actas menciones precisas a la exposición en la galería Fórum y la posterior
encuesta de preferencias estéticas urbanas: las dos iniciativas que demarcarían el inicio
y el final de los aportes distintivos de E.P.S. Huayco. 8
7 Tales anotaciones y otras referencias permiten realizar un cierto seguimiento del
desarrollo de aquella primera y determinante experiencia. En la versión de los propios
artistas, fue a partir de un malentendido que la conductora de esa galería, Claudia
Polar, les extiende una invitación en realidad dirigida al ya inexistente grupo
Paréntesis, y bajo la suposición de que se presentarían obras individuales de sus
integrantes.9Ellos mantendrían esa última expectativa en aquel encuentro del 17 de
enero, pero ya en la reunión del 14 de febrero se había asentado ese «sentido crítico»
hacia lo que Mariotti percibía como «mecanismos de manipulación cultural en el país».
10
Surgieron entonces dos contrapropuestas iniciales de carácter colectivo que, sin
embargo, no llegarían a definirse ni a concretarse (una «galería de candidatos» y un
viaje compartido al Cusco). El 21 de ese mismo mes se reafirmó la opción por un trabajo
corporativo y «[s]e excluye [la] participación de Lucy [Angulo] y F. [ernando Bedoya]».
Salazar quedaba encargado de hablar con Polar «buscando de aclarar situación». Los
registros de apenas cinco días después (26 de febrero) informan que «Claudia quedó
[en] aceptar todas [las] condiciones».11
8 La suerte estaba echada. Fijando distancias con varios aspectos de la labor de
Paréntesis12–e incluso con la carpeta transicional realizada apenas unas semanas antes–
la opción por el trabajo colectivo y de taller distinguiría a la experiencia de E.P.S.
Huayco, hasta el punto de diluir los conceptos y autorías personales. Un giro cuya
brusquedad puede percibirse en el contraste entre lo complejo de lo finalmente
expuesto a partir del 14 de mayo y la ausencia casi absoluta de referencias a todo ello
en el libro de actas: el 18 de abril se consigna la sola frase «proyecto FORUM» y no se
encuentran otras anotaciones hasta el 31 de mayo, cuatro días después de concluida
aquella muestra decisiva. Un vacío documental interpretable como testimonio de la
dedicación absoluta a una nueva dinámica de trabajo en ardua y absorbente
construcción.
63

9 En efecto, tal como otros apuntes dejan entrever, es en apenas poco más de dos meses
que el taller concibió, investigó y produjo la totalidad de las obras para lo que sería una
de las exposiciones marcantes de nuestra contemporaneidad plástica. Pero no se
trataba, por supuesto, de un súbito arranque de inspiración pura, sino de una
decantación final: la cristalización de búsquedas y experiencias largamente acumuladas
desde las luchas por la renovación de la ENBA (incluyendo el frustrado curso de
Mariotti y otras iniciativas surgidas de la saboteada gestión de Bracamonte). Y la
sinergia de recursos humanos finalmente articulados en una praxis compartida que
capitalizaba incluso aportes ajenos al núcleo original del taller: aunque disminuido por
el retiro temporal de Rodríguez, el colectivo logró captar los apoyos de fotógrafos como
Roberto Cores (n. 1945) y Guillermo Orbegoso, así como la estratégica colaboración –la
complicidad– de Mirko Lauer(n. 1947).13

Primera alusión al «proyecto latas» en el libro de actas de E.P.S. Huayco (11 de marzo de
1980).

10 Todo ello políticamente potenciado, además, por las intensidades históricas de un


periodo en el que los preparativos para la muestra coinciden con el tramo final de un
proceso electoral particularmente arduo, cargado de contradicciones y expectativas
ante el inminente fin del régimen militar. Es también en las tensiones de esa coyuntura
única que se explica la productividad excepcional de las nueve semanas y media
concretamente invertidas por el colectivo en la elaboración de los materiales a ser
expuestos en Fórum. De hecho, todavía el 11 de marzo no se lograban precisar las
imágenes que darían tan radical identidad a ese conjunto, aunque sí se acordó entonces
su materialidad esencial: en aquella fecha aparece por primera vez en el libro de actas
una escueta alusión –verbal y gráfica– al «proyecto latas» que definió tanto la estética
como la estructura del trabajo colectivo.14
64

Izq.: Volante-manifiesto de Mirko Lauer circulado en la exposición Arte al paso. 1980. Der: Carátula de
Marka 88. Lima: 14 de setiembre de 1978.

11 Una lógica de formas y conceptos anunciada desde el propio soporte físico de la pieza
central de aquella exposición. Se trataba de un mosaico de diez mil latas de leche
evaporada –obvia pero sugestivamente vacías– sobre cuyos aproximadamente
cincuenta y dos metros cuadrados de superficie fue pintada, sin concesiones estéticas,
una porción gigantesca de salchipapas: ese popular alimento callejero que combina
papas refritas con embutidos de dudoso origen para el consumo apresurado de quienes
no pueden pagarse el asiento en un restaurante («la misma gente que tampoco va a una
galería», como señaló después el propio Mariotti).15Y al mismo tiempo el snack de moda
entre una clase media-baja ansiosa por asimilarse al estilo globalizante del fast-food. En
cualquier caso, la expresión gastronómica de una modernidad miserable. (Y fugaz). 16
12 Denominada Arte al paso, la obra jugaba con el contrapunto entre la rebosante pero
ilusoria imagen del alimento instantáneo y la realidad demasiado concreta de los
envases vacíos. Fricciones acentuadas por los claveles impresos y las connotaciones
místicas en el nombre y emblema de la marca comercial «Gloria», asociando a esta
alfombra de latas con las alfombras rituales de flores que en la sierra suelen ornar el
recorrido de las procesiones: un detalle sutilmente incisivo en esta pieza era la
preservación de los rótulos sobre los envases que, sin embargo, habían sido todos
pulcramente lavados.17
13 El juego de contrastes se veía reforzado por los grabados y fotografías que completaban
la exposición, junto con seis punzantes citas de investigadores vinculados a la teoría
social del arte. Algunas exclamaban contra «las multinacionales en el mercado de arte»
(Federico Morais) y «el esteticismo de las bellas artes» (Néstor García Canclini). Otras se
pronunciaban a favor del develamiento de las «ideologías en imágenes» (Nicos
Hadjinicolaou) y la «división de clases» (Alfonso Castrillón) implícitas en la producción
artística. Las dos finales exigían el quiebre de la dependencia mantenida por la teoría y
la historia del arte hacia las obras artísticas mismas (Juan Acha), y una comprensión
65

articulada de las múltiples artes de la plástica peruana, «pues es articuladamente cómo


se da la coexistencia de los fenómenos en una sociedad de dominados y dominadores»
(Mirko Lauer).18
14 Ese contexto y otro texto implacable del propio Lauer –circulado como volante–
ayudaron a hacer del conjunto un feroz comentario a la estructura social del hambre y
del arte en un país donde los intereses de empresas trasnacionales imponían las formas
más onerosas de expendio lácteo (hasta la hojalata era importada), mientras la crisis
generalizaba el consumo apresurado y callejero de alimentos malsanos. 19Pero la
muestra era también un homenaje a esa economía de la pobreza que ha convertido al
reciclaje en una forma de cultura y de supervivencia. Y a los envases desechados en un
elemento constructivo con usos sorprendentemente múltiples: instrumentos musicales,
tubos, enchapes... Este valor agregado ha hecho de la acumulación de latas vacías un
elemento distintivo del paisaje en las barriadas. También de cierta (post)modernidad
popular, en sus miserias y promesas, en su sugestiva ambivalencia cultural.

Vivienda de recicladores de latas en las barriadas de El Callao. 1986. (Fotografía: SP).

15 Así lo documentan fotografías posteriores como aquélla de Susana Pastor en que una
mujer posa con sus cuatro hijos inquieta, inquietantemente dichosos frente a una
precaria vivienda hecha con esteras y cajas de leche Gloria cuyas latas asoman apiladas
hacia un rincón.20O esos otros registros de la barriada pioneramente realizados por Bill
Caro en 1971 para una tesis de arquitectura que un par de años después él convertiría
en propuesta plástica, cuando empezó a incorporar los espacios marginales de la ciudad
a su pintura notablemente hiperrealista. Todavía en 1989 Caro realizó una exposición
con obras basadas en esas tempranas fotografías, incluyendo una acuarela desbordada
por la acumulación impresionante de basura y de latas sobre las que se erige la
miserable covacha de quienes viven de su acopio y procesamiento. Estos últimos, sin
embargo, se encuentran escrupulosamente omitidos de la representación, como en toda
66

la obra de este artista principalmente abocado a la descripción impecable de la ruina


que agobia a las antiguas casonas del Centro Histórico de Lima. 21

Bill Caro. Sin título. ca. 1989. Acuarela sobre papel.

16 Por el contrario es la dolida presencia humana la que aparece especialmente buscada en


tomas similares realizadas por E.P.S. Huayco durante sus exploraciones relacionadas
con Arte al paso y otros proyectos más individuales del propio Mariotti. Interesa precisar
que él había trabado amistad con Caro al coincidir ambos en la Bienal Coltejer de
Medellín en 1972, y sin duda se podrían establecer afinidades entre el recorrido por las
barriadas realizado en distintos momentos por ambos artistas. 22Igualmente
significativas, sin embargo, son las diferencias en las actitudes que animaban a una y
otra experiencia. «La lata de leche» –declaraba Mariotti en 1980– «tiene un contenido
conceptual muy claro. Es un desecho que nos permite mantener toda una relación con
la miseria. Y conste que no estamos estetizando la miseria, como lo podría[n] hacer Bill
Caro y algunos otros».23
67

Recicladora de latas fotografiada durante las excursiones de E.P.S. Huayco en la


barriada. 1980.

17 Hay, tal vez, una insinuación excesiva en la última frase. Pero el taller sentía entonces
necesario disociarse de otras estrategias de vinculación artística con lo popular,
enfatizando para ello la distancia entre la captura y reinterpretación de imágenes y la
incorporación de materiales y procedimientos: la diferencia entre la pintura (o la fotografía
misma) y el reciclaje –palabra que incluso daría título a los trabajos personales
realizados por Mariotti con los elementos recuperados durante esas excursiones.
«Aprovechar las fuerzas que se dan por perdidas», es cómo un comentarista de la época
relaciona ese término experimental con el concepto de la realimentación en la
electrónica.24Noción fundamental en sociedades como la peruana, económica y
políticamente desperdiciadas pero siempre culturalmente recompuestas. Como en los
dantescos basurales de Lima, habitados de manera infrahumana por cientos de
personas que hacen de la selección y reutilización de los desechos un diario sobrevivir.
18 Un revivir diario: para E.P.S. Huayco, tan importante como la obra acabada en sí era el
proceso de vida por el que pequeños-burgueses-ilustrados se desclasaban al internarse
en barriadas y rellenos sanitarios buscando las latas necesarias para su trabajo artístico.
Como el creciente número de desposeídos que en todas partes de Lima trabajan
hurgando la basura ajena. Una actividad en la que el concepto de apropiación adquiere
su más grave sentido.
19 También su sentido más actual. «Esta combinación de serigrafía, detritus industrial,
fórmulas teóricas, fotos y expendio de salchipapas, nos sugiere a gritos que la realidad
del arte es más compleja que la realidad de las ‘Bellas Artes’ y las Artes Plásticas’»,
elabora el volante de Lauer en un juego sardónico con las denominaciones oficiales de
las dos academias que definían los límites de la formación artística en la capital. Todo
un sentido adicional para la decisión de también incluir en la muestra las fotografías de
Cores y Orbegoso que explicitaban la ardua recopilación y limpieza de los miles de
envases obtenidos en los interminables botaderos y zonas marginales de Lima. Los
artistas aparecen recorriendo esos arrabales entre cerros de latas, o laboriosamente
68

lavándolas en el taller de Barranco («fueron desinfectadas una por una», exclamaba


Mariotti en una entrevista: «¡Olían...!»).25Pero tal vez la imagen decisiva –la puesta en
abismo del conjunto todo– sea la que exhibe a un perrito de juguete entera y
magníficamente confeccionado de chapas y latas: un objeto lúdico y de gran potencia
estética al mismo tiempo, recuperado del basural como evidencia concreta de una
nueva cultura popular que, aún entre miasmas y desechos, bulle y se regenera. 26

Estadísticas sobre la producción y el consumo de la leche en el Perú, superpuestas a una fotografía


del lavado de latas en el taller de E.P.S. Huayco. Catálogo del video Arte al paso. 1981.

«El pop achorado» (Lo popular y lo moderno)


20 Regenera también a la propia cultura erudita. Pintadas en el más grosero estilo
publicitario («formas afichescas», las llama Freire), 27aquellas salchipapas y el conjunto
de grabados con que fueron expuestas marcaron la irrupción definitiva en la plástica
peruana del pop achorado. La palabra última es aquí fundamental: si bien ha sido
también utilizada para identificar la degradación social del país entero, ese adjetivo
describe comportamientos desafiantes e incluso insolentes y «salvajes» entonces
asociados a la pauperizada población de migrantes y las nuevas generaciones de
mestizos en su impetuosa apropiación de todos los recursos –materiales o simbólicos–
de ascenso social disponibles.28
21 Aunque se origina en el vocablo «choro» con que desde hace mucho tiempo cierta jerga
denomina al «ratero» o ladrón, la palabra «achorado» cobra auge –particularmente
entre la pequeña-burguesía-ilustrada– sobre todo en el tránsito a los ochenta. Se ofrece
así como singularmente apropiada para calificar al arte surgido durante esos mismos
años como aproximación radical a las actitudes sociales y al universo formal del nuevo
poblador urbano. Una apropiación violenta de lo masivo y de lo industrial, de lo
69

cosmopolita incluso, mediada por la precariedad –pero también por la inventiva– de


una cultura de la migración donde las imágenes impuestas se reelaboran con técnicas
burdamente artesanales para dar expresión a una nueva y desconcertante visualidad
urbana. «Me esperan 120 patas que estoy terminando de pintar», escribiría Noriega en
una carta de 1982, aludiendo a un políptico de cuadros recorridos por la inquietante
presencia de personajes lumpenizados, «todos recontra achorados como todo el mundo
o casi en este mi país».29
22 Justo en aquella época Luis Pásara publicaba artículos y comentarios muy atendidos
sobre el ya perceptible «achoramiento» general de la sociedad, y es en ese contexto que
Jesús Ruiz Durand acuña el término «pop achorado» para retrospectivamente describir
–literalmente en dos palabras– el estilo característico de los afiches diseñados por él
mismo hacia 1970 para la promoción de la Reforma Agraria velasquista. 30Se explica así
cierto anacronismo en el uso de una expresión característica de los migrantes andinos
en la Lima de los ochenta para definir imágenes producidas casi quince años antes con
una temática todavía rural –aunque con una desenfadada radicalidad formal y política
que justifica la ubicación de esos carteles como un antecedente preciso de las
estridencias nuevas inauguradas por Arte ai paso. Baste, al respecto, recordar las
relaciones propias de Mariotti con el velasquismo –e incluso con su producción gráfica.
Y la transformación acelerada del sujeto social campesino en nuevo poblador urbano a
partir de la Reforma Agraria.
23 En coherencia con todo ello, el ensayo mío en que la frase «pop achorado» aparece
publicada por primera vez remite –diferenciadamente– no sólo al manuscrito entonces
inédito de Ruiz Durand sobre las imágenes de 1970 sino también a la experiencia visual
de Arte al paso.31Al derivar la denominación concebida para los afiches de la Reforma
Agraria hacia una categoría aplicable a la labor de E.P.S. Huayco, en ése y otros
artículos he intentado una radicalización teórica del término, así como de hecho la obra
de aquel colectivo radicaliza los presupuestos estéticos de la experiencia velasquista.
24 Radicaliza también la propia idea de modernidad en un contexto de infinitas
modernizaciones fracasadas, como el del Perú todo y particularmente su escena
artística. «Estamos haciendo ‘arte moderno’» –explicaba en su momento Mariotti con
un interesante despliegue de comillas– «pero partiendo de una base social y popular.
[...] Nos hemos cuidado de que no se trate netamente de Pop Art. [...] En Estados Unidos,
lo popular es el producto industrial por excelencia. Aquí no, aquí lo popular es
intrínsecamente revolucionario».32Una distinción crucial también para Lauer en el
manifiesto que resume a la muestra como «crítica [...] de una falsa modernidad de
importación». Y lanza una frase culminante para todo el proceso histórico y cultural
que se estaba entonces viviendo: «Sólo lo popular es realmente moderno hoy en el
Perú».33

«El arte me llega» (La vulgaridad nueva)


25 Es desde esa perspectiva extrema que deben entenderse las estrategias museográficas
desplegadas para Arte al paso. Como explicaría el propio Mariotti, se trataba de «crear
una discusión alrededor de lo que es la finalidad del arte, y por eso queríamos evitar
que la gente vaya a la galería y vea lo que siempre espera». Un redireccionamiento de la
mirada incluso en el sentido literal de forzar el desplazamiento físico de los
espectadores en torno a las latas que ocupaban la mayor parte del suelo y descentraban
70

la circulación al interior de la galería, relegando a los muros como soporte privilegiado


de exhibición.34

La inauguración de Arte al paso fotografiada por Mariella Agois. 14 de mayo de 1980. Pueden
distinguirse, entre los expositores y el público, a Mirko Lauer, la artista Johanna Hamann y el poeta
Mario Montalbetti.

26 Más desconcertante aún era la presencia de un real vendedor de salchipapas el día de la


inauguración (aunque «no llegó a darse que los envases fueran firmados y numerados
por el colectivo»).35O la deliberada precariedad de un montaje donde burdamente se
recortaban en papel lustre las letras de los textos pegoteados sobre las paredes como en
una manualidad escolar. O las simples tachuelas que fijaban las fotos a paneles de
corcho. Y los vidrios con uñas metálicas que sirvieron de barato enmarque para
grabados a los que además se les denominaba «afiches».
27 Fue en la estridente crudeza de estas últimas obras que la exposición alcanzó su
agresividad mayor. Una «vulgaridad» de medios expresivos tras cuya aparente simpleza
asomaba, sin embargo, una complejidad enteramente nueva, un refinamiento incluso:
es casi estetizante el abigarramiento de desechos vagamente industriales con que la
serigrafía de Mariotti configura una gran ostra multicolor cuyas connotaciones van de
la gastronomía a la política a la ecología, a lo cultural mismo. Y a la sexualizada jerga
popular: «Qué buena concha», reza en grandes letras burdamente publicitarias el lema
principal de la estampa, citando cierta expresión soez para la vulva femenina que
también alude ofensivamente a comportamientos marcados por el abuso o el exceso de
confianza. En efecto, la imagen remite al emblema de la petrolera Shell, y a través de
ella a la depredación y los excesos de las multinacionales en general (en la composición
asoman rótulos en inglés y –otra vez– códigos de barras). Pero el comentario va
también dirigido a la propia sociedad de consumo –y a las insólitas posibilidades
estéticas surgidas de sus éticas del descarte. Ambivalencias literalmente transcritas en
71

la entrecortada frase desplegada sobre la porción inferior de la estampa: «Es arte –


cocínala – cómela – bótala». Arte al paso.

Pisando latas y comiendo salchipapas en la inauguración de Arte al paso. 14 de mayo de 1980.


(Fotografía: MA).

28 Es toda una cultura de gratificaciones instantáneas la que estas obras desconstruyen y


en el mismo gesto productivizan, refuncionalizando sus íconos y códigos para una
áspera belleza nueva, fulgurante y crítica en su grosera obviedad. Hay un formalismo
rispido sugerido en la superposición de matices obtenidos por Luy mediante técnicas
elementales al reproducir con deliberada chabacanería el estereotipo pornográfico de
un desnudo femenino en cuclillas y de espaldas –pero con el rostro incitantemente
vuelto hacia el observador. Escatológica y obscena, la pose animalizante acentúa el
fetichismo negro de los tacos-aguja resaltados por el verde ácido de las suelas en
perverso juego cromático con los ojos así cegados y la nariz fálica: fantasías de
castración reparada.
29 La violencia de la imagen se ve exacerbada por el contrapunto entre la gama de fríos en
el azulado pelo y los naranjas insinuantes de las posaderas. O los brillos variables del
plateado metálico que recubre el fondo entero e invade incluso la blusa sueltamente
ubicada para mejor resaltar las piernas y nalgas expuestas. La vocación crítica de estas
fricciones se explicita en el uso estratégico de textos: el «...Oh» suspensivo que desde un
globo de historieta emite la modelo, en tanto la palabra «cultura» recorre la base de la
composición insinuándose como el producto –también el detritus– de un cuerpo tan
sexual como excretante.
30 Un cuerpo expectante, una corporalidad excedida –como en la gran boca «jetona»
exaltada por el grabado de Noriega: sobre un encandilante fondo rojo, y sin rostro que
los contenga, labios detallada, casi groseramente carnosos, inconfundiblemente
«populares», se ofrecen abiertos en una desproporcionada sonrisa para revelar el
«diente de oro» de aquel Pedro Navaja que dio nombre a la composición de Rubén
72

Blades entonces tan celebrada por casi todos los públicos de la capital. Una «salsa»
narrativa sobre vidas –y muertes– del lumpen callejero en la comunidad latina de
Nueva York, pero asimilada en Lima a sentidos y experiencias locales. «Armando
Navaja», indica precisamente el texto tipografiado a un costado de la imagen, en
alusión discreta al historial de matonerías y violencias que se le adjudicaba a Armando
Villanueva, entonces candidato presidencial del AFRA, el partido más identificado con
el último tramo del régimen de Morales Bermúdez y por lo tanto muy enfrentado a la
izquierda.

Proceso de impresión de ...Oh, cultura, en el taller de serigrafía de E.P.S. Huayco. (Fotografía: ¿GO?).

31 Es, sin embargo, el estribillo final de la canción –Sorpresas te da la vida– el que sirve de
título a un grabado cuya principal carga política está en su radicalidad estética: la
reivindicación sin concesiones del lenguaje más grotescamente caricaturesco, casi
adolescente o pueril incluso en el uso de recursos escolares como el recorte de papel
dorado para mejor resaltar el molar distintivo con que la sonrisa del delincuente «iba
alumbrando toda la avenida» (Blades). Un collage primarioso –primoroso– que hace de
esta elemental técnica mixta una mixtura compleja de lenguajes y culturas,
cuestionando desde su artificio a la propia noción de artisticidad: «el arte me llega», es
precisamente el lema despectivo que se derrama desde las encías con un desorden casi
musical de las letras apenas contenidas por el globo informe que empuja a la
composición hacia una estética comic.36
32 Esta última opción resulta aún más explícita en el grabado de Zevallos, quien
llanamente reproduce –sin reelaboraciones ni concesiones «artísticas»–una de las
agresivas calcomanías publicitarias que solían entonces verse en los vehículos de
transporte público. Es justamente el interior de un microbús el que aparece
representado en la estampa, donde una joven de exhuberante pelo naranja y brillosas
73

botas negras hace salivar con su cortísima minifalda al chofer y los pasajeros que la
miran con ojos desorbitados.
33 En la calcomanía original la limeñísima coqueta ruega –radio en mano-cerrar despacio
la puerta para no interferir la audición de su emisora favorita (Radio Mar). En la
serigrafía de Zevallos el mensaje publicitario es sustituido por un anuncio insólito:
«¡Bajan en el Museo de Arte Moderno!». La frase desconcierta no sólo por el curioso
contexto en que es pronunciada sino además por la inexistencia absoluta de un museo
de ese tipo en el Perú. (Nuestro gran vacío museal).37
34 El grabado sin duda resume la exigencia de una institucionalidad nueva que apoye las
manifestaciones visuales contemporáneas. Pero esta demanda –consuetudinaria en el
medio– implica aquí sobre todo un cuestionamiento crítico al circuito artístico
existente y a la colonizada noción de lo moderno que allí predomina. Lo demuestran los
personajes y el ambiente insólitamente vinculados por esta serigrafía a una musealidad
que se les supondría ajena. Un contraste que se prolonga, de otra manera, en el morado
predominante de la imagen, en alusión acaso al color del hábito del Señor de los
Milagros cuyo culto identifica a la Lima tradicional.
35 Es esa convencional dialéctica entre tradición y modernidad la que el conjunto de estas
imágenes perturba con tanta extremidad en su opción por un estilo que subvierte ambas
categorías, pateando violentamente el tablero al incorporar las formas y contenidos de
una modernidad popular que la migración va generando desde la capital y sus barriadas.
Una (post)modernidad propia y nueva, tan transgresora de los modelos internacionales
como de la tradición local. Transgresora incluso de cierta noción de vanguardia
establecida desde modelos cosmopolitas y aquí subvertida desde la experiencia más
inmediata de lo popular. «No formamos parte de una moda de vanguardia más»,
Mariotti se preocupaba en precisar: «Tendemos hacia la integración con nuestra
realidad. En el arte popular, el artista está integrado con su medio. Todavía se puede
salvar aquí esta situación».38«Las obras de esta muestra», abunda en otra entrevista,
«tratan de reflejar la cultura que se le impone y obliga a consumir a nuestro pueblo.
[...] Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica, salidos
de las masas, de las experiencias cotidianas, del quehacer colectivo; queremos llegar
a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de
auténticas formas culturales propias».39
36 «Este Mariotti está cargado de optimismo», comentaría el entrevistador. Pero lo que en
realidad asomaba tras aquellas palabras era una intensidad histórica.

«Algo va’ pasar» (inmediatamente)


37 Cuán complejamente política podía llegar a ser esta apuesta artística queda de
manifiesto en la serigrafía aportada por Salazar. Y en la agudeza con que en ella se
articulan contenidos aparentemente contrapuestos.
38 Semi-abierta, una caja de fósforos define la superficie entera del grabado, anunciando
un incendio social cuyas características parecen resumirse en el doble sentido del
nombre de fábrica «La llama».40 A ese juego telurizante de palabras, sin embargo, se le
superponen textos e imágenes que sugieren el relevo histórico del campo por la ciudad,
la asimilación del mito de Inkarri a una mitología política moderna.
39 Así lo insinúan las alteraciones impuestas al conocido envase original (cuyo diseño se
dice inspirado en imágenes de José Sabogal, el fundador del indigenismo peruano). En
74

efecto, el camélido que identifica a la marca comercial aparece ahora invertido


(invertido) y con la pata izquierda (izquierda) levantada. Tras siglos de aparente
inmovilidad, la llama ha dado un paso. ¿Se alude así a la Reforma Agraria velasquista, al
movimiento campesino autónomo, a todo el proceso de cambios en la estructura rural
que ambas iniciativas reflejan? En cualquier caso pareciera ser ya demasiado tarde,
pues atrás del animal –y con el obvio riesgo de arrollarlo– irrumpe a toda velocidad un
microbús urbano. Curiosamente el vehículo desciende del altiplano, pero la ruta
anunciada en su carrocería (Lima-Comas-Independencia) es la que vincula a los barrios
marginales con el centro histórico de una capital transformada por la presencia masiva
de obreros y ambulantes: ayer migrantes, hoy protagonistas del nuevo movimiento
popular que se creyó llegaría a desplazar las cíclicas –y siempre infructuosas–
rebeliones campesinas.
40 La idea se ve reforzada por el cromatismo citadino de la obra, así como por la presencia
de una consigna trotskista (acuñada por Hugo Blanco) que sirvió de bandera a la gran
esperanza revolucionaria de la época: «Sin patrones ni generales, revolución
permanente». Los elementos y los colores de la migración se articulan así a las
tendencias más clasistas del socialismo. Pero un importante sesgo adicional lo
proporciona el hecho insólito de que sobre el estribo del microbús viaje Manco Cápac:
el mítico fundador del imperio incaico aparece aquí en la imagen adocenada de un muy
conocido monumento de la capital, cuyo brazo erguido parece ahora citar el
característico gesto con que los llamados «llenadores» del transporte urbano intentan
convocar a pasajeros potenciales desde la puerta abierta del vehículo.

Manco Cápac en el microbús (enmarcado por momias). Detalle del grabado Algo va’ pasar de Juan
Javier Salazar. 1980.

41 El comentario a nuestra (post)modernidad peculiar –a la contemporaneidad de sus


tiempos quebrados y yuxtapuestos– se torna explícito en el texto que recorre el
grabado:
«El comunero esperó confiado la resurrección de Inkarri. Tal resurrección ha
empezado a cumplirse. Sus hijos alfabetos, cholos emergentes, se han insolentado
con los patrones. Ya no les ceden la vereda. Indignados e impotentes, los viejos
señores racistas han emigrado a/de Lima a Mirañores. La nueva generación ha
75

descubierto que las montañas son simples promontorios de tierra y no dioses. Hasta
ellos ya no ha llegado el legado de Inkarri. No necesitan ese dios. Van a conquistar
el poder».41
42 Es sugerente la idea de una resurrección mítica que se niega a sí misma, una profecía
que se autocancela para dar lugar a una mitología nueva. Se trasvasaba así la utopía
andina del retorno de Inkarri a la utopía socialista de un poder ejercido por los
trabajadores mismos. Y en un contexto de insolencias populares que es imposible no
asociar aquí con el remoto origen del «achoramiento» de la sociedad peruana.
43 En tal propuesta parecían desembocar las más profundas transformaciones
experimentadas por el país durante el siglo XX. Una esperanza parecida había sido
insinuada desde los años 20 en revistas como Amauta. Pero es José María Arguedas
quien le da expresión fundamentada, al estudiar la ciudad andina de Puquio como «una
cultura en proceso de cambio» antes que como un universo antropológico cerrado.
Resulta significativo que el texto de Salazar haya sido adaptado (con modificaciones
ligeras pero importantes) de aquel escrito profetice.42Quizá lo sea también el que otras
interpretaciones de la década del setenta reiteren los términos aquí empleados. Pero en
ellas la lectura es lineal, casi la constatación de un hecho irreversible. 43En Arguedas, por
el contrario, hay un elemento de paradoja, una dimensión ambivalente en la que el
proceso descrito se nos ofrece en toda su incertidumbre y tensión históricas.
44 Es al asumir estos rasgos que la versión artística de Salazar adquiere matices cruciales.
Como la presencia perturbadora de momias repartidas en el marco de la estampa,
donde comparten un connotativo espacio con la figura del propio artista. O la ominosa
frase «algo va’ pasar» repetida hasta constituir la espesa trama de amarillos en el fondo
del grabado. En azul cerúleo irrumpe el término «inmediatamente», caligrafiado
sucesivas veces. Tales palabras evidencian una expectativa ideológica al mismo tiempo
que componen el sentido plástico de la obra. Pero su reiteración obsesiva sugiere
además un ritual, un acto de magia. Salazar ha reconocido que en la confección del
grabado no pretendió tan sólo comentar una realidad, sino influir directamente sobre
ella con una obra que –sin dejar de ser arte– fuera talismán y panfleto a la vez. 44
Engarzaba así el discurso político moderno a una invocación de oscuras fuerzas que
intuía vivas en el complicado nudo de nuestra historia.
45 Vivas e inquietas. Conviene recordar que la inauguración de Arte al paso en Lima
coincide casi con la insurrección fundamentalista iniciada por Sendero Luminoso en el
remoto poblado ayacuchano de Chuschi el 17 de mayo de 1980. Eran las vísperas del
proceso electoral que terminaría con doce años de gobierno militar. Un cruce de
coordenadas históricas que marcó el quiebre de la utopía socialista surgida a finales de
los años setenta en oposición a ambos proyectos autoritarios. Tras un auge tan
impresionante como fugaz, la crisis de este proyecto radical implicó también el gradual
agotamiento de todo un horizonte revolucionario (no el único) para el país.
46 Algo iba a pasar. Inmediatamente.

«Cojudos» (De la apropiación a lo inapropiado)


47 Algo estaba pasando ya –incluso en la experiencia más inmediata de los participantes
de aquella muestra. La trascendencia de los cambios personales operados por la praxis
colectiva del taller puede tal vez graficarse en el complejo reordenamiento y limpieza
que este grabado último hace de los elementos –las momias, los lemas– tan
76

abigarradamente desplegados por la serigrafía anterior del mismo Salazar en la carpeta


de 1979. Y la distancia aún más impresionante entre ambas piezas y las xilografías
realizadas por Salazar en 1977 –el puño, la flor.
48 Ordine nuovo: la consolidación del taller en efectiva praxis de vanguardia implicó la
superación de obstáculos diversos. El conformismo estético, por ejemplo. O la
precariedad económica e informativa de un medio escaso y provinciano. Pero también
las mitomanías imperantes sobre la singularidad del artista, la excepcionalidad de su
genio, la providencialidad casi aleatoria de la inspiración. Discursos autocomplacientes
que solían plasmarse en una bohemia difusa y un desprecio pseudo-anárquico por
cualquier noción de disciplina o trabajo sostenido.
49 En la plenitud de su experiencia E.P.S. Huayco puso en tensión todo ese sistema
ideológico –e incluso las prácticas de sus propios integrantes. Así lo sugieren,
sesgadamente, tanto la instructiva anécdota como la perturbada imagen que dieron
origen a otra de las serigrafías definitorias del pop achorado. A mediados de agosto de
1980 –y tras una noche de excesos– amaneció desfigurado el afiche con el retrato
icónico de César Vallejo –el «poeta pensativo», el «poeta melancólico»– que colgaba
sobre una de las paredes del taller. De inmediato Salazar y Felipe Portocarrero –un
amigo de la ENBA vinculado al SUTEP– ensayaron una lúdica reparación simbólica,
añadiéndole al cartel versos, manchas, brochazos oscuramente pictóricos. También una
palabra injuriosa –«cojudos»–en grandes trazos rojos, reminiscente acaso de la fricción
estratégica entre lo vulgar y lo solemne, lo coloquial y lo épico, en la propia poesía de
Vallejo («¿Cóndores? ¡Me friegan los cóndores!»). Una infracción lingüística, un
atrevimiento cromático, para despertar al poeta revolucionario congelado por el
discurso oficial en una pose pétrea.

Izq.: Juan Javier Salazar y Felipe


Portocarrero. Sin título. 1980. Técnica mixta y collage sobre papel. 65 x 45 cm., aprox. Der.: E.P.S.
Huayco Cojudos. 1980. Serigrafía sobre papel: 10.5 x 7 cm., aprox. (Fotografías: DG).

50 Pétrea y sin embargo recorrida de latencias: entre las varias intervenciones de los
artistas asoma, como una energía soterrada pero secretamente actuante, la presencia
77

apenas discernible del billete de cinco soles que entonces exhibía el paisaje imponente
de los muros de Sacsayhuaman –y la efigie de Pachakútec, el gran Inka refundador cuyo
nombre se asocia a la catástrofe redentora y mesiánica. El inconsciente primitivo de las
imágenes –y de las palabras– reprimido en su circulación monetaria o afichesca, pero
devuelto por el arte a su actualidad más arcaica. Telúrica y magnética. 45
51 Sin necesariamente percibir esta insinuación chamánica, E.P.S. Huayco decide asumir
como colectivo el contrapunto esencial entre el estereotipo y el exabrupto, tal vez
identificando allí esa representación irónica del arte instrumentalizado por el poder
que el taller venía solicitando para la realización de un volante. 46Tras dos meses de
pruebas –y ya sin la participación de Salazar– el proyecto logra una culminación
paradójica: hacia la última semana de octubre se serigrafían sobre papeles precarios
centenares de réplicas diminutas en secuencias de siluetas luego recortadas para su
distribución individual como autoadhesivos anónimos, cada uno montando el insulto
sobre la rigidez del retrato. El efecto warholiano de la imagen de conjunto, sin
embargo, deriva en un notable grabado de tiraje limitado impreso sobre un soporte
especial: con un rutilante fondo plateado, treinta y cinco impecables Vallejos posando
idénticos para la fotografía, y apenas uno invertido que en amarillos sobre vivos rojos
les grita a todos –y al espectador, y al arte mismo– «COJUDOS».

Procesos de impresión de Cojudos en el taller de E.P.S. Huayco. (Fotografía: ¿RC?).

52 Una pulsión que se rescata del sujeto reprimido en la semblanza capturada por los
poderes retorizantes de la lírica y la política. Como una energía liberadora liberada por
el vituperio que desestabiliza tanto la pacatería de la plástica local como las
trasgresiones demasiado elegantes del domesticado pop cosmopolita. Y subvierte a la
subversión artística misma: el tránsito decisivo de la apropiación a lo inapropiado. 47
78

«Dentro y fuera del arte» (y de la política)


53 Y viceversa. Hay una tensión interesante entre ese grabado final –numerado, sellado y
firmado por los integrantes del taller– y el autoadhesivo barato masivamente adoptado
casi como un distintivo contracultural, una seña rebelde de identidades compartidas
que no era raro encontrar en las casas, los bolsillos o los cuadernos de plásticos,
músicos, poetas, intelectuales –muchas veces ignorantes de la procedencia o la autoría
de la imagen.
54 Salazar cree recordar que la serigrafía formal se hizo con el fin de participar en el XVI
Salón Nacional de Grabado del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, entonces
percibido como un baluarte del establishment plástico. La pieza no llegó a ser presentada
pero sí varias otras de factura individual, permitiendo a Rodríguez obtener el segundo
premio y a Luy una mención honrosa en aquel certamen. «A veces nosotros usábamos al
sistema», explica Juan Javier, «a veces el sistema nos utilizaba a nosotros. Pero siempre
se discutía. Y siempre estaban pasando cosas».48
55 Tal vez esa discusión continua era lo principal que pasaba. El intercambio incesante de
ideas y propuestas –también de discrepancias y críticas. El equilibrio siempre lábil
entre unas y otras se veía con frecuencia inquietado por la alta ideologización de la
época. Un imperativo de coherencia y pureza recorría las relaciones al interior de E.P.S.
Huayco y las de éste con su entorno reflexivo más inmediato. Cuando, el 10 de junio,
Lauer se reunió con el taller para un balance de Arte al paso, su valoración de la
experiencia resultó poco entusiasta: «desarticulada», es la única cita directa recogida
por el libro de actas, que además consigna cómo el encuentro derivó hacia un «análisis
sobre [el] sistema de producción y comercialización del arte». 49La secuencia tiene
sentido, pues la objeción principal va dirigida a la facilidad aparente con que el taller
inserta sus productos más agresivos en el propio circuito artístico que se pretendía
cuestionar. «[A]l planteamiento le falta radicalidad tanto en lo estético como en lo
político», comentaba Lauer todavía a principios de 1981: «su grado de vanguardismo
fue –y eso se demostró perfectamente– asimilable por el establishment de la plástica
peruana».50
56 Aunque en algún momento yo mismo he esbozado apreciaciones comparables, 51la
experiencia de los años y el cruce de las fuentes me permite ahora percibir una
situación más compleja. El ingreso mismo de Arte al paso a Fórum implicó continuas
dificultades y negociaciones, en las que intervendría el propio Lauer cuando la galería
se vio confrontada con la crudeza del montaje.52Y el rotundo fracaso de ventas (la única
adquisición fue un ejemplar del grabado de Salazar) apenas se vio compensado por la
interesada pero contenida recepción en los medios.
57 Esto último fue sobre todo visible en El Diario de Marka, vinculado a la revista de mismo
nombre y a la izquierda socialista. Desde sus páginas culturales Freire anunció y
comentó la exposición, entrevistando además a los artistas, en una cobertura
importante pero matizada con reparos explícitos a la iconografía y el estilo de trabajos
percibidos como excesivamente pop.53En El Caballo Rojo, suplemento de la misma
publicación, Castrillón dedicó buena parte de su comentario –ciertamente valorativo– a
la historia anterior del experimentalismo plástico en el Perú. 54La ya citada entrevista de
Fernández Arce en Expreso era entusiasta, pero básicamente descriptiva. 55Y los dos
párrafos anónimos aparecidos en Caretas resultaban demasiado escuetos y genéricos. 56
79

58 En realidad, más allá del volante de Lauer, en 1980 fue sobre todo Luis Eduardo
Wuffarden quien –desde Última Hora– abierta aunque brevemente asumió los
planteamientos de la exposición, resaltando incluso su crítica implícita al
vanguardismo, «entendido como importación de la modernidad». 57«Hay intentos de
ecología urbana del subdesarrollo y métodos expropiados al ‘pop’, dotados de otro
signo ideológico», concluye meses después en un balance de fin de año donde llega a
privilegiar esa experiencia como «la única que vislumbra una plástica nueva, al margen
de las retóricas en uso». Incluso en esa reflexión, sin embargo, se impone al final una
nota de cautela.58
59 Por otro lado, es de interés el que no hubiera lugar en la prensa para rechazos tajantes.
Pero en su mayor parte ésta se encontraba todavía bajo el régimen estatizante iniciado
durante el velasquismo, sobreviviendo en sus páginas culturales cierta presencia de
intelectuales progresistas, aún cuando las secciones políticas habían sido ya puestas al
servicio de las posiciones regresivas y represivas del gobierno de Morales Bermúdez.
Más revelador, en ese sentido, puede resultar el sonoro silencio que se erige alrededor
de Arte al paso tras el agotamiento de su impacto inmediato: en por lo menos quince
años no se publica casi nada específicamente interpretativo –o al menos valorativo–
sobre esa experiencia crucial, fuera de varios textos míos y algunas evocaciones
periodísticas o poéticas de Róger Santiváñez.59
60 Una posible excepción son los breves comentarios de un intelectual orgánico de
Izquierda Unida, Roberto Miró Quesada, que parecen aludir favorablemente a E.P.S.
Huayco pero finalmente denuncian a la «estética de la barriada» como una propuesta
ilusa y reaccionaria –en el mismo artículo que reivindica los refinamientos de la pintura
de Julia Navarrete, una reconocida discípula de Fernando de Szyszlo cuya pintura más
destacada recurre a un complejo trabajo de veladuras para insinuar atmósferas
vagamente ancestrales y abstractas.60
61 Cabe precisar, sin embargo, que las opciones artísticas más frecuentes en la izquierda
partidaria tendían hacia propuestas realistas o expresionistas de perfilada vocación
social: a pocos días de clausurarse Arte al paso en Miraflores, la Asociación Trabajo y
Cultura inauguró en el Centro Histórico de Lima una exhibición-venta de obras con
temáticas vinculadas al movimiento popular. La ocasión fue marcada por una charla
sobre «Mariátegui y el arte», a cargo de Alfonso Barrantes, quien tres años después
sería elegido alcalde de Lima Metropolitana por la Izquierda Unida. Entre los
expositores se encontraban el ya comentado Movimiento de Arte Realista «El Artista y
la Época», el grupo «Realidad», el grupo «Tres en Contra». También el muy reconocido
reportero gráfico Carlos Domínguez junto al «fotógrafo obrero» Eduardo Durand y
«David, artista autodidacta de origen obrero (Junín)».61
62 Ésas y otras evidencias hacen palpables las dificultades de la mirada convencional
limeña –incluso aquélla de izquierda– para asimilar en su momento las peculiares
altisonancias de representaciones como las de los grabados de Arte al paso. En principio
ellos fueron reproducidos sólo en publicaciones de corte analítico (acompañando textos
míos en Márgenes y Cuadernos de Museología) o de abierta vocación contracultural:
Asaltoalcielo, por ejemplo, gozosamente utilizó a mediados de los ochenta el desnudo de
Luy (...Oh, cultura) como distintivo para su sección de comentarios artísticos, en un gesto
de deliberada provocación que buscaba diferenciar a ese semanario de toda otra
publicación parecida, apostando por una imagen de agresiva marginalidad.
80

63 La agresividad era, de modo explícito, uno de los valores nuevos que E.P.S. Huayco
intentaba desplegar como «contenido necesario en una obra creativa y artística». Una
violencia plástica que, sin embargo, se define como reflexiva, proyectándose más allá de
la representación misma para cuestionar al propio sistema y a la función del arte en la
sociedad peruana.62
64 Cuestionar también a sus circuitos comerciales de galerías, convertidas por el vacío
museal peruano en un sucedáneo equivocado del espacio histórico y reflexivo para el
arte.63De allí, sin duda, cierta insistencia de E.P.S. Huayco en gestos de señalamiento
para una musealidad alternativa. De allí también, sin embargo, la extrañeza generada
entre algunos por la decisión que al poco tiempo lleva a Mariotti a exponer sus
reciclajes personales en la sala Camino Brent, identificada entonces con cierta imagen
de exclusividad y refinamiento. En Arte al paso, comentaría Lauer,
«[n]o se supo bien [...] si se trataba de cuestionar el sistema de las galerías y tratar
de abrir caminos alternativos. A mí, al momento de escribir el manifiesto, me
parecía que sí, y me sigue pareciendo. Pero semanas después, cuando Francisco
Mariotti exhibió sin problemas en una de las galerías más elegantes de Lima, pienso
entonces que aquel acto no fue un corte con el sistema de galerías, sino
simplemente una pequeña palmadita en la mano».64
65 Mariotti respondió a esas observaciones reivindicando la necesidad de acceso a espacios
de experimentación que permitieran además alcanzar el estatus necesario para
legitimar y desarrollar propuestas más radicales. «No tiene sentido», concluía, «asumir
actitudes suicidas cuando se hace trabajo de penetración o de Terrorismo Cultural [sic],
si así queremos llamarlo». La propia exhibición en Fórum es explicada como una
decisión consciente de «no pecar [...] de heroísmo y [...] hacer uso de una cierta libertad
de especular y penetrar el poder cultural utilizando un medio de difusión a nivel de
burguesía de clase media. [...] Nosotros hemos dicho: bueno, vamos a la galería, pero
vamos a hacer algo que permita remover toda esta vaina».65
66 Aunque distanciada e indirecta (las opiniones fueron grabadas por separado) esa
discusión es de nítido interés histórico: en ella se resumen las exigencias –también las
ansiedades– de una situación artística marcada por la política y el continuo
autocuestionamiento. Hasta el punto de frecuentemente derivar los escasos recursos
del taller hacia la impresión de afiches vinculados a causas como la revolución
sandinista y la lucha antidictatorial en Bolivia. O incluso convertir a un reportaje
periodístico motivado por la exposición individual de Mariotti en una reflexión crítica
sobre los códigos visuales equivocadamente utilizados por la izquierda durante el
proceso electoral.66Sin olvidar situaciones de militancia personal como las que por
momentos involucraron a Lauer en el MRS. O en organizaciones trotskistas a Salazar–y
antes a Bedoya, y a Bolaños, y a Emei.67
81

Centro de Comunicación Martín Cruz. Bolivia será libre. 1981. Serigrafía sobre papel. (Afiche impreso
en el taller E.P.S. Huayco). (Fotografía: DG).

67 Todo ello en el contexto más específico de la creciente influencia de la teoría social del
arte y su clara atención puesta sobre los circuitos de producción, difusión y consumo de
las obras plásticas. Una propuesta de alto rigor cuyo principal agente reflexivo en el
medio era precisamente Lauer, quien aglutinó en torno a esas ideas nuevas a una masa
crítica interesante en la que también participaban los miembros de E.P.S. Huayco. 68La
complejidad así surgida devenía frecuentemente en ambivalencias. Cuando, en ese
mismo mes de julio, Williams obtiene el premio anual de pintura entonces otorgado por
la galería Fórum, una lúdica anotación en el libro de actas propone imprimir serigrafías
con una proclama que es también una parodia:
«Felicitamos solidariamente al compañero Williams por su combativa y efectiva
actuación en el campo enemigo donde ha acestado [sic] un histórico golpe a la
reacción en su propio sótano escribiendo otra página gloriosa en el libro de la
revolución de las ideologías estéticas».69
68 La manipulación auto-irónica del discurso estereotipado de cierta izquierda habla de
una tensión entre el arte y la política, una intensidad bajo continua negociación
creativa. Juego de contradicciones acentuado por las gestualidades semi-abstractas que
resumen la formalidad plástica del lienzo de Williams, desligándolo de cualquier
insinuación pop. (Pero extrañamente premonitorias de las violencias por venir, incluso
sobre el propio cuadro).70
69 Contra lo sugerido en otros sitios, sin embargo, la plena integración de Williams a la
praxis de E.P.S. Huayco es indiscutible.71 Él venía participando en sus reuniones desde el
12 de junio y el 5 de julio se decidió su incorporación formal al colectivo. 72Intervino así
en la redacción final del volante «contra el oscurantismo y la reacción» en la ENBA
firmado a título personal tanto por él como por Lauer, y de modo corporativo por el
provisoriamente llamado «Taller de Arte Experimental de Barranco». 73
82

70 El documento puede ser leído como un segundo manifiesto de E.P.S. Huayco en relación
a sus propias prácticas, por alentar la transformación revolucionaria de la Escuela
desde una perspectiva «capaz de plantearse el problema del arte y del artista dentro y
fuera de la ENBA, dentro y fuera del llamado ‘arte culto’, en sus intentos de construir un
arte de vanguardia política y también su defensa de la condición de los cientos de miles
de creadores populares de este país».74
71 La argumentación se extrema al definirse la ENBA como «un sistema de enseñanza
montado desde 1919 [fecha de su fundación] para convertir a [los] estudiantes en
decoradores de casas y locales públicos de la burguesía». Casi lógicamente, las tareas
del momento son resumidas como «la asunción del arte de las culturas oprimidas del
campo y de los sectores proletarios de la ciudad, el trabajo por una teoría de clase en el
terreno de la creación, el rescate de un ‘imaginario colectivo’ distinto del racionalismo
estrecho de las clases dominantes». En definitiva: «liberar al arte y a los artistas de los
cepos de la alineación a las ideas del ‘gran arte’, del ‘arte de la burguesía’, como único
arte realmente válido, de los esquemas estalinistas de un arte dirigido por cúpulas
burocráticas».
72 La última alusión es de interés especial, por deslindar con tendencias de izquierda bajo
la influencia moscovita o maoísta, optando indirectamente por el socialismo de
renovado cuño. Aquel manifiesto marcó el momento de más explícita definición política
para el colectivo –y el de más estrecha relación corporativa con la teoría social del arte.
Pero también fue una instancia final para las colaboraciones directas con Lauer que tan
impresionantes resultados habían arrojado.
73 E.P.S. Huayco, sin embargo, iniciaba recién sus procesos más radicales. Y culminantes.

Una huaca (post)moderna («Sarita Colonia»)


74 «Hagamos un trato: te pasamos con 11 pero te vas». Salazar fue el responsable de
asegurar la distribución de aquel volante en la ENBA, y tal vez una consecuencia
desplazada de ello fue la negociación con él entablada por el Director de la Escuela para
facilitar su retiro decoroso de una academia que Dávila parecía empeñado en depurar
de cualquier presencia inquietante.75En lo que quedaba de aquel año y el siguiente casi
todos los miembros del colectivo y demás integrantes de la escena barranquina se
desligaron progresivamente de una Escuela sumida en actitudes cada vez más
ensimismadas y represivas. Cuando, en mayo de 1983, otros procuraron revitalizar la
discusión en aquellos claustros mediante un ciclo de charlas sobre la teoría social del
arte, un Director aún más intolerante –Carlos Aitor Castillo– encadenó las puertas del
auditorio para prohibir el ingreso de críticos a los que abiertamente tildó de
«enemigos».76
75 La ENBA estaba en abierta decadencia y el fracaso de los intentos por transformarla no
podía ser más contundente. Al igual que en ocasiones anteriores, sin embargo, en las
pugnas de 1980 se perfilaron las posiciones y argumentos que alimentarían
ideológicamente desarrollos artísticos cruciales. El manifiesto «contra el oscurantismo
y la reacción» anunciaba, en ese sentido, un momento nuevo de condensaciones
decisivas para el taller.
76 Tal vez el signo más evidente de la plenitud que así se consolidaba fue la definición –
varias veces postergada– de un nombre propio para el colectivo. Ya el 14 de febrero se
83

había planteado esa necesidad pero fue recién en la reunión del 4 de julio que al final se
adoptó uno de los apelativos entonces sugerido –Huayco– friccionando sus
connotaciones telúricas con las abiertamente políticas de las siglas utilizadas por las
Empresas de Propiedad Social (E.P.S.) propiciadas por el sistema cooperativista del
velasquismo. Una denominación distintiva que los artistas subvierten y transforman en
«Estética de Proyección Social», escogiendo entre por lo menos otros diez lemas
lúdicamente sugeridos que iban de lo erótico («Entra Pero Sale») a lo político
(«Entusiasta Patria Socialista», «Es Para Sindicatos»), a lo mágico y a lo religioso («Es
Para Sustos», «Es Palo Santo»).77

Registro en el libro de actas de la reunión en que se define el nombre del taller E.P.S.
Huayco. (14 de julio de 1980).

77 Una superposición casi festiva cuyas insinuaciones vuelven a entrecruzarse al momento


de discutir una nueva imagen a ser pintada sobre los recipientes de Arte al paso. El rango
de opciones que el libro de actas registra el 12 de agosto es casi ejemplarizante en su
oscilar entre la abstracción pre-hispánica que remite a las retóricas del primer
belaundismo en los años sesenta (un «detalle de pintura precolombina»), y la
simbología rural más bien asociable al velasquismo (un huayruro, esa semilla ritual
propiciadora de la buena fortuna). O las juveniles ironías pequeño-burguesas de una
hoja de coca identificada con el lema comercial de la gaseosa que porta su nombre («la
chispa de la vida»). Sin embargo es sólo dos días después –el jueves 14 de agosto– que el
colectivo encontró la imagen precisa de una (post)modernidad buscada ya no en sus
propios códigos contra-culturales, o en el anacronismo aparente de la ficción ancestral
o campesina, sino en los términos más actuales del sincretismo limeño: Sarita Colonia,
santa popular en cuya alunada faz mestiza E.P.S. Huayco supo percibir el rostro místico
de la migración. Y el de la contemporaneidad de tiempos dispares agolpados
desenfrenadamente sobre la capital. Residual y emergente al mismo tiempo, la suya es
una imagen de transición en la conciencia mágico-religiosa del nuevo poblador urbano.
84

Un resabio absolutamente actual y por ello mismo la semblanza de lo que vendrá. La


(post)modernidad popular.78
78 Condenado por la iglesia católica, el culto a Sarita crece incontrolable entre las
multitudes que desde hace décadas se desplazan del campo a la ciudad. Como la propia
«santita», quien llega a Lima en los años veinte y muere en 1940, confundiendo su
historia personal –eventualmente la de su despreciada devoción masiva– con la historia
mayor de la migración y la de quienes la protagonizan como una gesta cultural de
primer orden. Esos millones de marginales pero emergentes que, desde los prostíbulos
hasta el comercio ambulatorio y las fábricas clandestinas, hacen de la economía
llamada informal el principal sostén de la vida ciudadana. Y el de una nueva identidad
limeña, pujante y mestiza, algunas de cuyas características visuales resume la
iconografía de Sarita, cada vez más osada y kitsch al mismo tiempo. Una evolución
destellante sin duda alusiva a la sexualidad recuperada de un mito que se inicia en una
violación milagrosamente eludida mediante la clausura genital del cuerpo. Alegorías,
tal vez, de conquistas y resistencias, antiguas y recientes. Y de estrategias en mutación
perpetua. No hay lugar aquí para profundizar sobre la densidad cultural de este
fenómeno religioso. Baste señalar sus cualidades sincréticas y su probable relación con
la permanencia modificada de tradiciones andinas en la más (post)moderna de las
ciudades peruanas.79
79 Esta opción de E.P.S. Huayco era en sí significativa, pero adquirió toda su complejidad
cuando el taller opta por no exhibir la obra resultante en una galería de arte, donde
corría el riesgo de ser fácilmente asimilada. Sarita Colonia nunca fue realmente expuesta
sino sencillamente puesta, el 26 de octubre de 1980, en cierto punto estratégico de las
afueras de Lima. Una loma desolada que se alza sobre el acceso sur de la ciudad, entre el
mar y el kilómetro 54 1/2 de la Carretera Panamericana, una de las rutas privilegiadas
de la migración. Cuán deliberada era esa ubicación lo demuestra el que se la escogiera
tras haberse primero definido otro emplazamiento en la salida norte de la capital. Pero
además queda insinuado en los espléndidos registros de todo el proceso de la obra
tomados por Marianne Ryzek, una fotógrafa alemana que consolidaba asi una
colaboración estrecha con el colectivo. Las vistas obtenidas describen tanto la labor de
los artistas como las relaciones de la imagen con el impresionante entorno natural –y
con los vehículos en movimiento: camiones varios y un ómnibus interprovincial que
perturbadoramente exhibe sobre su carrocería un recorrido sugerente de
transformaciones y violencias tan arcaicas como actuales: «Lima-Ayacucho-Cusco».
85

Omnibús interprovincial transitando frente a Sarita Colonia. 1980 (Fotografía: MR).

80 De la ciudad al campo. (Y viceversa). En clave mítica: a veinte minutos del espacio


demarcado por Sarita Colonia se encuentra Pachacámac, acaso la más importante y viva
de nuestras huacas (santuarios prehispánicos).80Aún hoy grupos indígenas bajan de las
alturas para realizar ritos sincréticos entre sus ruinas siempre sagradas. No los simples
restos de un pasado vencido, sino las espiritualmente cargadas evidencias de una
cultura que evoluciona y espera su segunda oportunidad.
81 Este contexto le dio particular sentido a la decisión de no reelaborar la imagen original
de Sarita. Sobre las diez mil latas de Arte al paso –y unas mil seiscientas adicionales–
E.P.S. Huayco pinta una versión gigantesca (aproximadamente sesenta metros
cuadrados) pero finalmente exacta de la estampa popular.81Un hecho determinante.
Gracias a él y a la ubicación ya descrita, la obra adquiere una fundamental doble
naturaleza. Arte político, arte de vanguardia para un público ilustrado que accedía a ella y
se enteraba de las peculiaridades de su soporte –incluyendo la presencia encubierta de
las salchipapas– por intermedio de publicaciones de izquierda, o trabajos especializados
como este ensayo y sus antecedentes.82Pero también icono religioso para los migrantes
que la ven directamente desde la carretera por la que viajan a la gran ciudad criolla que
pronto harían mestiza y suya. Algunos participan en peregrinajes especiales,
recuperando para sí la imagen –su imagen, al fin y al cabo– al dejarle cruces, plantas de
ruda y otras ofrendas de devoción vernacular: casi la versión (post) moderna del ya
aludido culto a Pachacámac entre los campesinos tradicionales. Una reapropiación
ritual que devuelve el pop art a la cultura popular.
82 Hay en este intercambio, en esta comunicación tácitamente establecida, una carga
político-cultural hasta entonces inédita para la experiencia artística peruana. En la
lograda ambivalencia de Sarita Colonia lo pequeño-burgués pero radical logra por fin
articularse –al menos figuradamente– a lo popular en emergencia. Figurada y
desplazadamente: en torno a esta imagen convergen grupos sociales diversos que a la
larga, sin embargo, no logran establecer vínculos más orgánicos que el mutuo juego de
86

aproximaciones. Una expresión de deseos. El resultado es de todas maneras una


simbolización brillante, incluso en el sentido más estricto y etimológico (sumballein:
juntar, reunir)83de tan abusado término. Una simbolización, casi podríamos decir una
mitificación –literalmente una mistificación– del horizonte socialista de la época:
vincular a migrantes y sectores medios politizados en un proyecto compartido de poder
revolucionario.
83 Horizonte utópico en el que convergen la emoción religiosa y la convicción ideológica.
El cambio revolucionario buscado en el encuentro entre lo espiritual y lo político. La
política de lo milagroso: la Sarita de E.P.S. Huayco puede sin duda ser vista como arte
comprometido, pero también, inevitablemente, como un monumental exvoto.
84 Una pintura votiva, tal vez una huaca (post)moderna. El aura recuperada en esta obra
es antigua y agudamente actual al mismo tiempo, surgida en el cruce de tiempos
dislocados y superpuestos, de categorías y elementos originalmente inconexos. E.P.S.
Huayco se nutre de una variedad muy amplia de fuentes, haciendo gala de un apetito
voraz pero selectivo. Incluso paradójico: la suya es una estrategia de apropiación
ambivalente. Imágenes populares locales son reelaboradas mediante procedimientos
cosmopolitas y sofisticados, precisamente para mejor actualizar y revalorar las
primeras subvirtiendo los últimos.
85 La grilla de latas podría interpretarse como una referencia al efecto cromático del
sistema Benday de sombreado por puntos utilizado en los comics. La influencia del pop
internacional es aquí evidente, sobre todo a través del trabajo de Roy Lichtenstein. Un
recurso ya asumido por otros artistas peruanos, como el mencionado Ruiz Durand en
sus seminales afiches de la Reforma Agraria durante el tránsito a la década de 1970.
Pero es en Arte al paso y Sarita Colonia que los puntos gráficos de aquel artista
norteamericano adquieren una materialidad que les permite violentar toda ironía
pictórica para actuar también como un fáctico argumento social y político.
86 Esos puntos convertidos en latas vacías sugieren además una aguda parodia de Andy
Warhol y sus más tempranos seguidores locales. Emilio Hernández, por ejemplo, quien
entre 1967 y 1968 realiza algunos retratos de estrellas del rock y la publicidad,
asumiendo acríticamente el estilo y los temas cosmopolitas consagrados desde Nueva
York. Varios desarrollos cruciales en el arte peruano podrían resumirse en este
elocuente tránsito de la semblanza superficial de Twiggy en Hernández a la densa
presencia de Sarita en Huayco.
87 Un desplazamiento que trasciende la iconografía para comprometer el concepto y la
estructura misma de la obra de arte. La distancia que va de una a otra pieza es también
la que separa a lo imitado de lo apropiado. A diferencia de Hernández (ese Hernández,
puesto que él luego ofrecería alternativas mucho más interesantes), 84 E.P.S. Huayco
metaboliza sus fuentes, las transforma en energía propia. Warhol convierte imágenes –
vedettes o latas de sopa, no importa demasiado qué–85en mercancías sofisticadas para
una elite internacional. E.P.S. Huayco, en cambio, logra finalmente una cierta pero
efectiva comunicación con los sectores populares presentando al objeto mismo como
una imagen rabiosamente específica de pobreza y de fe.
87

Izq.: Jesús Ruiz Durand. Afiche de la Reforma Agraria, ca. 1970. Offset sobre papel: 100 x 70 cm. Der.:
Emilio Hernández. Twiggy. 1967. Látex sobre tela: 154 x 140 cm.

88 Al objeto y a sus procesos. En las obras culminantes de E.P.S. Huayco el montaje no se


ofrece como la reiteración obsesiva de un quiebre traumático, sino como la metáfora
estructural de un país en destrucción y reconstrucción permanentes. Walter Benjamin
y otros han precisado cómo lo importante en la técnica del montaje es la manera
específica en que éste organiza su acumulación fragmentaria de sentidos originalmente
dispersos. La imagen orgánica que procura el artificio de la fusión de sus partes,
borrando toda seña de sus fracturas, o la obra que pone en evidencia su carácter
contradictorio y construido, la desarticulación de sus partes recíprocamente
enfrentadas.
89 A un extremo del primer procedimiento se encuentran el mito y el símbolo, al otro la
alegoría. Categorías que en varias ocasiones Benjamin considera abiertamente
antitéticas. El quiebre semántico, la fisura formal, es también la ruptura de toda ilusión
de totalidad. Pero incluso para Benjamin este aspecto destructivo del montaje admite
una posibilidad reconstructiva. Como en los pasajes comerciales del París
decimonónico, que para él acumulan los fragmentos primordiales de la modernidad
burguesa. O –para nosotros– como en esas barriadas peruanas erigidas con los restos
superpuestos de ruinas antiguas y desechos actuales, que sin perder su identidad
original erigen una nueva visualidad, una cultura nueva.
88

Detalles de las latas pintadas en Arte al paso (Izq.) y Sarita Colonia (Der.).

90 Es sin duda el registro en el que progresivamente se ubica la labor de E.P.S. Huayco. Así
lo demuestra el instructivo contraste ofrecido por la relación figura/soporte en las dos
obras culminantes del taller. En Sarita Colonia cada lata no necesariamente corresponde
a un punto cromático, pudiendo reunir varios colores que además se ofrecen matizados,
como en la estampa popular pero muy a diferencia de lo que sucede en los cuadros de
Lichtenstein. En cambio la anterior Arte al paso opta por colores enteramente planos y
rigurosamente organizados en relación a la trama de latas. Esta alternativa acentúa la
materialidad del soporte –tan cargado de connotaciones– y genera un efecto tramado –
hoy diríamos pixelado– evitando la asimilación de la imagen a la ilusión pictórica. Una
radicahdad formal relacionada al público ilustrado de galerías para el que fue
concebido esa insólita representación de salchipapas. En cambio la imagen lograda por
Sarita es menos disonante y más orgánica, fusionándose casi con las alfombras
procesionales de flores antes sólo elípticamente aludidas.
91 Una evolución en la que la permanencia de los rótulos impresos con claveles completa
su sentido. Y donde se termina de explicar la recuperación de la imagen por parte de
los sectores populares.
92 Es poco probable que sea involuntaria la diferencia entre el tratamiento plástico de
Sarita Colonia y Salchipapas: Mariotti solía argumentar que el puntillismo de nuestra era
es el que se construye sobre la pantalla reticulada del televisor 86–un recurso que
además le sirve de trama para todas las reproducciones en el catálogo del taller que
luego él mismo publicaría en Suiza. Por otro lado, una escueta pero crucial anotación en
el libro de actas consigna la decisión de que Sarita «se dibuja sobre puntos» para lo cual
se requiere «cuadricular la estampa».87Se trataba, sin duda, de una creciente aspiración
simbólica, patente también en el gran marco confeccionado por los artistas con
cactáceas propias de la zona que acentúan el vínculo casi telúrico de la obra con el
paisaje: un significativo esfuerzo adicional, imitado luego por devotos anónimos que,
utilizando la misma técnica, sembraron el nombre de la santa al lado de la efigie en el
desierto.
89

Detalle del nombre de Sarita Colonia, sembrado con cactáceas junto a la obra de E.P.S.
Huayco por devotos anónimos. Registro realizado en 1992. (Fotografía: GB).

93 A pesar de sus aspectos modernos, Sarita puede ser así entendida en los términos casi
medievales (o coloniales) del exvoto: «todos los cuadros que hacen milagros son
anónimos», solía decir Salazar. Una fe religiosa en trance de convertirse en fe política.
Ésta última pronto demostraría ser demasiado frágil, sin embargo. Muy a comienzos de
los ochenta una profunda crisis empezó a socavar la visión unificadora que le
proporcionó tanta credibilidad y convición a la utopía socialista en el Perú. Otras
utopías procuraron después reemplazarla, y algunas llegaron incluso a relacionarse con
los nuevos proyectos separadamente asumidos por los antiguos integrantes de E.P.S.
Huayco. Pero aquélla más precisamente vinculada a la esperanza revolucionaria
despertada por el paro nacional del 19 de julio de 1977 quedó cancelada por las
violencias y desconciertos de los años por venir.
94 Los desarrollos artísticos son bastante transparentes en relación a este tema. El propio
E.P.S. Huayco se disolvería conforme su comunidad ideológica iba desapareciendo.
Durante un buen tiempo muchos de los más importantes trabajos individuales de sus
distintos miembros ofrecieron melancólicas imágenes de ilusiones fracasadas y utopías
perdidas.88Un proceso con frecuencia culminante en el abandono del país. Pero ninguna
de esas obras resulta tan elocuente al respecto como el deterioro que fue avanzando
sobre su excepcional versión de Sarita, hasta convertirla en una sombra de sí misma.
Bien podría servir como ilustración para un libro de texto sobre las íntimas relaciones
entre soporte social y soporte físico.
95 Queda el aura, sin embargo. Esa energía simbólica que durante dos décadas impulsó a
migrantes y a pequeños-burgueses-ilustrados –separadamente, es cierto– a subir la
dura cuesta de arena, buscando en los restos oxidados de la Sarita Colonia de E.P.S.
Huayco algo de inspiración para tan confusos y cargados tiempos. Otro sentido en el
que esta ruina prematura puede también ser vista como una huaca (post)moderna,
vagamente asociable a tantas otras –prehispánicas– que al erosionarse mimetizan sus
formas con las del desértico paisaje costeño. El tiempo la carga así de una densidad que
90

bien podríamos llamar alegórica. Su historicidad siempre presente pero caduca. Su


sacralidad vencida pero no extinta. ¿Sus latencias?89

NOTAS
1. Castrillón 2004.
2. Estatuto de la Asociación Cultural Estética de Proyección Social Huayco. Lima: 3 de abril de 1981.
(Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti. Véase el anexo documental de este
volumen). El trámite nunca fue elevado a registros públicos.
3. Libro de actas, p. 1.
4. Libro de actas, p. 3.
5. Conversaciones con Fernando Bedoya. Buenos Aires: 1983. Me ha sido imposible confirmar esta
versión, que sin embargo también aparece recogida en «Proyectos». U-tópicos 2. Lima: 1983. (Por
error en esa publicación se consigna julio de 1979 como la fecha en que se realiza la acción, a la
que además se le adjudica el nombre de la exposición de Ramos: Las fuerzas vivas. La imagen que
allí se utiliza como ilustración es una recreación imaginaria proporcionada por Salazar del
Alcázar). Szyszlo era entonces el artista más identificado con la galería 9 y con el cstablishment
plástico del país. La edificación de su casa en Barranco dio lugar a controversias por el estilo
francamente modernista con que se violentaba el tradicional entorno arquitectónico del distrito.
6. Registros correspondientes a la reunión del 17 de enero de 1980. (Libro de actas, pp. 1-3). Pero
es recién el 2 de febrero que «Bedoya retiró sus cosas», de acuerdo a los registros del 7 de febrero
(p. 6).
7. Libro de actas, pp. 6 y 31. Williams participó regularmente en las reuniones del taller desde el
12 de junio (p. 21). La nómina exacta de los integrantes de E.P.S. Huayco durante la plenitud de su
experiencia abarca así a Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez, Salazar, Williams y Zevallos. En
momentos diversos de la etapa final del taller se integrarían Bolaños, Lee, Polanco y Ryzek. Son
erróneas las versiones que consideran como parte de E.P.S. Huayco a Angulo, Bedoya, Morales,
Ramos e incluso a otros artistas apreciables pero sin mayores relaciones con procesos colectivos,
como Hernán Pazos y Esther Vainstein.
8. También se consignan allí propuestas que no lograrían plasmarse y cuyas características se
diluyen en la propia memoria de los protagonistas. Una de ellas implicaba un proyecto con el
sindicato de canillitas. Otra se relacionaba al aniversario de Industrial Gráfica, la empresa que
donó la impresión del afiche de Contacta 79. Una tercera planteaba la reedición de ese festival a
mediados de 1980.
9. Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981). Documento
mecanografiado. Véase el anexo documental de este volumen.
10. Ibidem.
11. Libro de actas, pp. 10, 11.
12. «A diferencia de los grupos o movimientos artísticos a los que estamos acostumbrados,
‘Paréntesis’ es un equipo que no se mueve en grupo, ‘porque perderíamos nuestra concepción
individual’». (Declaraciones recogidas en Mujer 1979).
13. La nómina exacta de los expositores en Arte al paso abarca asi a Luy, Mariotti, Noriega, Salazar
y Zevallos, con la colaboración conceptual de Lauer y la fotográfica de Orbegoso y Cores, quien
había participado en Contacta 79 y fue tal vez el primero en entrevistar a Mariotti a su arribo en
91

Lima a fines de 1969. (Roberto Cores. «Francisco Mariotti: La vida común... El retorno de un
hombre inquieto». 7 Días, suplemento de La Prensa. Lima: 16 de noviembre de 1969. p. 39).
También escribió el texto para el catálogo de la exposición de Ramos en la que periféricamente
intervinieron Bedoya y Rodríguez. Este último no formó parte de Arte al paso por haber dejado de
asistir a las reuniones del colectivo por lo menos desde el 28 de marzo, reintegrándose a ellas
recién a partir del 12 de julio (libro de actas, pp. 15, 37). Ese alejamiento estuvo motivado por
otras obligaciones antes que por diferencias personales o artísticas, lo cual luego facilitó su
reinserción en el taller. (Conversaciones con Herbert Rodríguez. Lima: marzo de 2004).
14. La frase se ve acompañada por un esquemático dibujo del envase y anotaciones que explicitan
lo incipiente del proyecto: «Sábado [...], traer nuevas propuestas y/u [sic] ideas para las latas».
(Libro de actas, p. 14).
15. Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. Lima: s.f. [diciembre de 1980]. (Documento
mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti. Véase el anexo documental de este volumen). «La otra
Nicovita popular», es como Freire (1980b) define las salchipapas al introducir una entrevista con
E.P.S. Huayco. Nicovita es un alimento balanceado para aves que la crisis de los finales años
setenta incorpora a la dieta de los pobladores marginales de Lima: así lo registra –artísticamente–
una xilografía de 1978-1979 y otras obras en que Noriega articula esa denominación comercial a
la palabra «PAN» o a representaciones esquemáticas de la bandera del Perú y sus pobladores.
16. En pocos años las salchipapas pasarían de moda para ser sucesivamente reemplazadas por los
«pollos broaster» y las hamburguesas.
17. «La idea de hacer algo en el piso», explicaría luego Mariotti, «se nos ocurrió por las alfombras
de flores que justamente pensamos era una forma de crear cuadros que la gente –la gente sobre
todo andina– sí la conoce y es una forma utilizada por ellos». (Francisco Mariotti. [Memoria 1980].
op. cit. Véase el anexo documental de este volumen). «Teníamos conciencia de eso», añade en otra
entrevista: «En Lima no hay ñores, pero sí muchas latas» ([Freire] 1980b).
18. Las citas fueron también publicadas en E.P.S. Huayco 1981a. Para su versión completa, véase
el anexo documental de este volumen.
19. «Gloria» era la marca local utilizada por la Carnation, en tanto que la Nestlé empleaba un
nombre igualmente connotativo: «Ideal». El tema de la leche evaporada era motivo frecuente de
publicaciones y denuncias en la prensa de izquierda. Véase, por ejemplo: «La mala leche de
Gloria». Marka 64. Lima: 9 de marzo de 1978. pp. 12-13. O: «La danza del arroz con leche». Marka
88. Lima: 14 de setiembre de 1978. pp. 11-12. Este últim artículo incluye una muy gráfica
ilustración en la portada. El anterior concluye con un frase decisiva: «¿Por qué se subsidia el
precio del insumo importado [la leche en polvo] no el insumo nacional [la leche fresca]?».
20. La imagen fue captada en 1986 en terrenos invadidos del fundo Bocanegra del puerto de El
Callao. Ésa y otras tomas acompañaron el rodaje de un documental sobre el sistema d
comercialización de la leche. La película se llamaba precisamente Nileche, ni gloria y fu dirigida
por Alejandro Legaspi con la producción del grupo Chaski. La toma final mostrab a uno de
aquellos niños lanzando con su honda hacia la cámara piedras que aciertan sobr una de esas latas.
En 1983 el único número publicado de la revista Pankarte abre su páginas con «El futuro de
Pedrito», poema de Yullo Allaín sobre un guerrillero surgido «de barrio de las latas» y muerto en
su empeño por transformar «un mundo de latas». Bolaño era miembro de la plana editorial de ese
folleto de inspiración trotskista.
21. «Bill Caro o la vanitas en el mundo moderno», es el titulo del texto en que Francisco Stastny
interpreta otros cuadros en los que el artista retrata el deterioro casi poético de vehículos
abandonados. En: Cementerio de automóviles. Lima: Galería Camino Brent, 1976. (Catálogo de la
exposición individual de mismo nombre). Véase también: Emilio Harth-Terré. Carta analítica al
pintor Bill Caro. Lima: 1973. Y Majluf 1996: 198.
22. Conversaciones separadas con Bill Caro y Francisco Mariotti. Lima: marzo de 2004.
92

23. [Freire] 1980b. Aunque la entrevista implica al taller en su conjunto sin especificar el nombre
del interlocutor especifico, éste sin duda era Mariotti. «Se hubiera podido hacer una cosa
parecida con otro material, mucho más sencillo de conseguir», abundaría él meses después, «pero
estas latas sugieren mucho y permiten –sobre todo como asunto conceptual– tocar una serie de
temas interesantes del Perú». (Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. Véase el anexo
documental de este volumen).
24. La Torre, Alfonso. «Francisco Mariotti». Dominical, suplemento de El Comercio. Lima: julio de
1980. (Sección «Diálogo con el arte»).
25. [Freire] 1980b. Es interesante cómo el catálogo oficial que resume la experiencia plena de
E.P.S. Huayco reproduce precisamente una de las imágenes de ese lavado superponiéndole un
cuadro estadístico sobre la «evolución de la producción y consumo de la leche en el Perú» (E.P.S.
Huayco 1981a. s.p.).
26. «No se podría hacer una obra de arte tan perfecta como ésa», explica Mariotti.
(Conversaciones con Francisco Mariotti. Zürich: diciembre 2003). Tanto esta pieza como «esas
canastillas que venden en [el mercado informal de] La Parada, fabricadas con latas de leche» son
reivindicadas por el taller como «expresiones de la creatividad popular», cuyo ejemplo da
respuesta a la percepción crítica del uso artístico de los mismos materiales como «una posibilidad
burguesa» (Freire 1980b).
27. [Freire] 1980b.
28. «El achorado [...] es aquél que insurge abierta o subrepticiamente contra las normas legales,
negándose a aceptar su autoridad y rechazando las obligaciones que éstas pretenden imponer: en
suma, desconociendo los derechos de los demás». (Oswaldo Medina. El achoramiento: Una
interpretación sociológica. Lima: Universidad del Pacífico, 2000).
29. Carta de Charo Noriega a María Luy y Francisco Mariotti. Lima: setiembre de 1982. (Archivo
Luy / Mariotti).
30. La frase aparece en el testimonio entonces inédito que yo había solicitado al autor para el
número en preparación de una revista de la que fui editor: Jesús Ruiz Durand. «Afiches de la
Reforma Agraria: Otra experiencia trunca». U-tópicos 4. Lima: diciembre de 1984. Para una
interpretación histórica y estilística de aquellos carteles, véase: Buntinx 1997 y Buntinx 2003.
También Buntinx [1984] 1983. Las primeras dos publicaciones son fragmentos de un estudio
mayor sobre las vanguardias de los años sesenta aún sin publicar.
31. Buntinx [1984] 1983: 71, 78.
32. Freire 1980b.
33. Lauer 1980.
34. «La idea era que la gente no haga lo que está acostumbrada a hacer: entrar y mirar las
paredes. Queríamos que la gente esté en las paredes y tenga que mirar al centro, al piso. Entonces
pusimos las latas en medio del piso de la galería y la gente se sentía obligada a circular alrededor.
Algunos pisaban las latas, pisaban el mosaico. La mayoría entraba por la puerta y estaban
chocados porque se encontraban, pues, con que no había dónde caminar». (Francisco Mariotti.
[Memoria 1980]. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen).
35. Conversaciones con Francisco Mariotti. Zürich: diciembre de 2003.
36. «Me llega» es un apócope de «me llega al pincho», expresión vulgar utilizada en el Perú para
descalificar aquello que provoca profundo desinterés o abierto fastidio. Una actitud similar es la
manifestada en otros países por dichos como «me vale madre».
37. Sobre el tema, véase Buntinx 2001a, versión ligeramente modificada de Buntinx 1989.
38. [Freire] 1980b.
39. Fernández Arce 1980.
40. Auquénido y fuego al mismo tiempo: una popular anécdota (tal vez apócrifa) explica en esa
confusión de sentidos la presencia de una llama animal y no una llama votiva sobre la cabeza
alegórica de la Gloria (la Gloria) en el monumento al general San Martín en Lima.
93

41. He agregado los signos de puntuación para una mejor comprensión.


42. Entre otros cambios, Salazar introduce una referencia al distrito residencial de Miraflores
para actualizar aquel escrito con alusiones a las otras migraciones al interior de una capital en
pleno y segregante crecimiento. José María Arguedas. «Puquio, una cultura en proceso de
cambio». Revista del Museo Nacional, t. XXV. Lima: 1956. pp. 184-232. Véase también: «La posesión
de la tierra, los mitos post-hispánicos y la visión del universo en la población monolingüe
quechua». En Colloque International sur les problemes agraires des Amériques Latines. París: 1965.
Fragmentos de ambos textos fueron publicados en Juan Ossio (ant.). Ideología mesiánica del mundo
andino. Lima: Ignacio Prado Pastor, 1973. pp. 219-236. Es de este último libro que Salazar toma las
referencias incorporadas a su grabado. No debe soslayarse el hecho que allí aparecen
indirectamente asociadas a Hugo Blanco. Este encuentro otorga una importante dimensión
cultural a la lucha política. Además evoca la memorable correspondencia mantenida –en
quechua– entre el escritor y el revolucionario cuando éste último purgaba todavía una condena
en la cárcel de El Frontón. Al respecto, véase: Amaru 11. Lima: diciembre de 1969. pp. 12-15.
43. Véase, por ejemplo, el siguiente párrafo: «Hacia fines de la década pasada [los años setenta]
convergen y se condensan cincuenta años de tradición obrera y urbano-popular, con varios siglos
de tradición andina. Porque entonces parecería culminar el encuentro del mundo andino con la
modernidad, no sólo a través del mercado y del Estado, sino en grado significativo a través del
clasismo. El país presencia así el descongelamiento de las tradiciones andinas, el paso del mito de
Inkarri al mito del progreso y la transformación social. Las poblaciones andinas ya no esperan
más al Inca: son el nuevo Inca en movimiento». El texto apareció –sin firma– en el N° 3 de la
revista El zorro de abajo, correspondiente a noviembre-diciembre de 1985. Cinco meses antes se
publicó la primera versión de la lectura aquí reelaborada de la obra de Salazar (Buntinx 1985b).
Pero más allá de una posible influencia directa habría que pensar también en la conciencia
crecientemente compartida sobre la naturaleza del cambio de época vivido durante esos años.
44. Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: enero de 1985.
45. «¡Rotación de tardes modernas / y finas madrugadas arqueológicas! / ¡Indio después del
hombre y antes de él! / ¡Lo entiendo todo en dos flautas / y me doy a entender en una quena! / ¡Y
lo demás, me las pelan!». (César Vallejo. «Telúrica y magnética». Poemas humanos. El verso citado
en el anterior párrafo proviene de este mismo poema). Como era tal vez inevitable, años después
también el poeta terminaría fetichizado en un billete propio.
46. En la reunión del 16 de agosto se propone «[i]nvitar a [Eliseo] Guzmán, Carlos [Carlín], y Juan
[Acevedo] para dibujar una caricatura sobre los que manejan la cultura oficial».(Libro de actas, p.
41). La primera alusión específica al «volante Vallejo» en el libro de actas data del 21 de agosto (p.
42). La última es del 28 de octubre (p. 52)
47. La nómina exacta de los firmantes de Vallejo abarca a Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez
Williams y Zevallos. No así a Salazar, aunque debe considerársele entre los gestores del proyecto:
en las largas semanas de pruebas y discusiones se había producido uno de sus varios
distanciamientos del colectivo: «RENUNCIO J.J. Salazar. Mariela. La tuya», reza escuetamente, con
caligrafías diversas, la única anotación en el libro de actas correspondiente a la reunión del 26 de
agosto (p. 42). Ya para principios de octubre su presencia en las reuniones se vuelve muy
esporádica, por lo que tampoco participa en el proyecto Sarita Colonia ni en la encuesta de
preferencias estéticas urbanas. El 28 de febrero de 1981 ensayó una reincorporación tardía al
taller como «colaborador» (libro de actas, p. 65) pero en realidad sólo asiste –como «invitado»– a
partir del 27 de agosto de ese año (p. 72).
48. Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004.
49. Libro de actas, p. 21.
50. «La posición de Arte al paso es un poco limeña, es un poco complaciente, le ha faltado
realmente algún filo duro para plantear las cosas». (Mirko Lauer. Entrevista inédita con Marianne
Ryzek. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen).
94

51. Véase, por ejemplo, Buntinx 1982b.


52. Conversaciones con Mariotti, Noriega y Salazar. Lima: abril de 2004. Todavía en 1983 la
Directora de la galería mantenía una actitud ambivalente hacia aquella experiencia: «Yo no
llegué a percibir del todo el discurso político. Arte al paso me interesó fundamentalmente como
experiencia artística y en ese sentido creo que no cumplió con las expectativas creadas. Los
resultados fueron más bien chabacanos. [...L]a puesta misma dejó mucho que desear y diluía el
contenido conceptual y plástico del trabajo. [...Y]o me expuse a una protesta contra las galerías
desde el interior mismo de mi galería. Porque eso fue Arte al paso y ya allí hubo una contradicción
interesante en los propios artistas que otros se han encargado de criticar. Para mí fue un poco un
reto. Al final la galería no pierde: se está dando apertura, se está demostrando que la nuestra es
una mentalidad abierta hasta para la propia autocrítica del sistema. Muchos me dijeron que era
una tonta por prestarme a un ataque asi en mi propia casa. Pero el hecho de que las críticas
hayan surgido de ambos lados ya justifica nuestra actitud. Todo esto se recicla, se analiza, se hace
historia. Por último, hoy estamos grabando esta conversación». La cita se encuentra en la porción
no publicada de una entrevista cuya extensión motivó severos recortes por parte de los editores
del medio en que fue acogida: [Gustavo Buntinx] S.G. «Arte joven peruano: ¿El sueño del mercado
propio? Una conversación con Claudia Polar». Hueso Húmero 18. Lima: Mosca Azul Editores, [julio
1984] julio-setiembre 1983. pp. 94-107.
53. «[E]n general, la propuesta de ‘Arte al paso’ necesita desarrollar mayor creatividad y
personalidad frente a corrientes desarraigadas de nuestra realidad urbana actual» (Freire 1980c.
Véase también [Freire], 1980b). Es de destacar, no obstante, que Freire fue quien proporcionó un
continuo soporte periodístico a las iniciativas de E.P.S. Huayco, con varios de cuyos integrantes
llegó a establecer vínculos de amistad.
54. Castrillón 1980. El mismo autor omite toda alusión E.P.S. Huayco en sus «Reflexiones sobre el
arte conceptual en el Perú y sus proyecciones» (1981). Tampoco hace referencias a Arte al paso al
ensayar una mirada más específica sobre las obras de Mariotti en un comentario encomioso sobre
su exposición en la galería Camino Brent. (Alfonso Castrillón. «Reciclaje de Mariotti». El Caballo
Rojo. Suplemento de El Diario de Marka. Lima: 10 de agosto de 1980). Pero lo mismo sucede con
prácticamente toda la cobertura de esa muestra individual.
55. Fernández Arce 1980.
56. Caretas 1980.
57. [Wuffarden] 1980a.
58. «Nada definitivo puede decirse hoy de semejante proyecto, y será preciso esperar otras
muestras que justifiquen mi optimismo» ([Wuffarden] 1980b).
59. Véase el anexo bibliográfico de este volumen. Los textos que a partir de 1996 otros empiezan
a publicar en Lima suelen reiterar –no siempre correctamente– los datos y argumentos
proporcionados por esos materiales anteriores –sin necesariamente citarlos. Un testimonio
interesante sobre cierta perdurable resistencia a investigar y reflexionar con seriedad sobre la
experiencia de E.P.S. Huayco.
60. «La estética de la barriada –que alguna vez recorrió las canteras de arquitectos y plásticos– es
una opción reaccionaria que nace de una mala conciencia burguesa que es, ella misma, un cliché.
Se confunde lógica con arte y carencia con ascetismo. Lo que hay en la cultura de la pobreza es
una lógica formidable de supervivencia que se adecúa a la carencia; pero en la medida que ésa es
una situación a ser superada –seguramente mediante la violencia– sus productos no pueden ser
asumidos como valiosos en sí mismos» (Miró Quesada 1986). El autor tuvo bajo su responsabilidad
la redacción del programa cultural del Plan de Gobierno de Izquierda Unida.
61. «Las luchas populares y el arte, esta noche». El Comercio. Lima: 20 de junio de 1980. p. 25.
62. En su testimonio de 1980 Mariotti ha elaborado elocuentemente sobre este tema: «La obra de
arte en sí tiene carácter renovador –si es obra de arte. Y toda renovación implica un cambio, y
para que haya un cambio debe haber una energía, una fuerza, y para que pueda superar esta
95

fuerza debe tener agresividad, si quieres en un sentido muy abstracto, muy amplio [...]. La
agresividad, si la entienden, es en contra de todo el sistema y posiblemente no es agresividad
simple, que tiene la función de ser agresiva y querer lastimar, sino de cuestionar ciertos
esquemas de consumo del arte, la función del arte». (Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit.
Véase el anexo documental de este volumen).
63. «El problema es que en el Perú, como no existen museos, entonces la galería –y posiblemente
esto es lo que a nosotros nos fastidia– [...] viene a reemplazar la función del museo: ellas
determinan cuál es la cultura que debe consumir el público. Se encuentran entre dos frentes:
entre que quieren determinar qué es el arte y por el otro lado que tiene que ser una cosa
vendible. Y no funcionan estas dos cosas juntas», (lbidem).
64. Mirko Lauer. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. op. cit. (Véase el anexo documental de
este volumen).
65. «[C]onscientes de esto se idea una muestra dirigida a ese público [...] pero con un mensaje
agitador, con un mensaje de apertura hacia la cultura urbana, renunciando hasta cierto punto a
la especulación estética, descartando casi totalmente la posibilidad de venta –efectivamente no se
ha vendido nada en esta exposición [Arte al paso]». (Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S.
Huayco]. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen). Como viene dicho, en realidad se
llegó a vender apenas una serigrafía de Salazar. También en la exposición de Camino Brent la
única pieza adquirida fue un grabado. Por otro lado, es factible argumentar la presencia de una
alta reflexión estética también en Arte al paso (véanse los acápites anteriores de este mismo
ensayo). La frase «Terrorismo Cultural» no debe aquí asociarse, por supuesto, a los sentidos que
años después ella podría asumir entre nosotros. Un referente más aproximado sería aquel
«terrorismo de las vanguardias» comentado por Marta Traba (con otras intenciones) en relación
a las prédicas y las prácticas del experimentalismo artístico en América Latina durante los años
sesenta. (Marta Traba. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. México: Siglo
XXI, 1973).
66. «Los códigos visuales de la izquierda tienen que ser los que usa y conoce espontáneamente la
masa popular», argumentaba el artista en esa ocasión, descuidando la promoción de su propia
muestra. Aunque publicada en la víspera misma de la inauguración en Camino Brent, la
entrevista omite toda alusión a ella, pues «Mariotti se refirió siempre a la utilización del arte y las
técnicas de comunicación, aplicadas a un resultado práctico y concreto, como es el político». (Luis
Freire. «Artista plástico: Izquierda usó mal el lenguaje visual –En campaña electoral». El Diario de
Marka. Lima: 14 de julio de 1980. p. 16).
67. Todavía en 1983 Salazar accedió a ser «secuestrado» durante tres días para pintar unos veinte
murales de propaganda en las barriadas de Lima durante las elecciones municipales que el
trotskismo perdería ante la candidatura moderada de Alfonso Barrantes. (Conversaciones con
Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004).
68. En julio de 1981 Lauer organizó un Seminario de Teoría Social del Arte en cuyas discusiones
internas participaron tanto Williams como Castrillón, Ludeña, Miró Quesada, Salazar del Alcázar,
el estudiante sanmarquino Óscar Luna Victoria, los sociólogos Aníbal Quijano y Lola Salas. La
experiencia culminó durante la primera semana de agosto en un ciclo de conferencias entre
cuyos asistentes se encontraba además Rodríguez y a las que Freire otorgó puntual cobertura.
(Verbigracia: «Teoría social del arte supera estética marxista tradicional». El Diario de Marka.
Lima: 8 de agosto de 1981. p. 18). Apenas un año después Lauer publicó uno de los libros
culminantes y más influyentes dentro de esa tendencia: Crítica de la artesanía. Lima: DESCO, 1982.
En octubre de ese mismo año empezó a circular U-tópicos, revista concebida por un comité editor
integrado por Castrillón, Buntinx, Ludeña y Salazar del Alcázar, cuya relación creciente con la
teoría social del arte queda marcada en sus tres sucesivos números. Para un testimonio de parte
sobre la evolución de esos procesos teóricos, véase: IGustavo Buntinx] Sebastián Gris. «Está
96

naciendo algo: Una entrevista con Mirko Lauer». Quehacer 19. Lima: DESCO, octubre de 1982. pp.
118-127.
69. Registros correspondientes a la reunión del 19 de junio de 1980. Libro de actas, p. 33. La
galería Fórum está ubicada en el subsuelo de un edificio de la cotizada avenida Larco en el
distrito de Miraflores.
70. En la imagen algunas cuadriculas y manchas parecen sugerir edificios desmoronándose entre
humaredas. La obra fue vendida por Fórum al Banco de la Nación, donde terminó destruida
durante el incendio provocado por la dictadura de Fujimori y Montesinos el 28 de julio de 2000.
Para una fotografía de la obra, véase: «Obtuvo el Premio Fórum». El Comercio. Lima: 20 de julio de
1980. p. 73.
71. «Miembro, aunque tardío, de Huayco», lo llama Castrillón (2004: 32). Sin embargo, con la sola
excepción de Arte al paso (donde tampoco intervino Rodríguez), Williams fue parte activa de todas
las producciones del colectivo. Salazar, por su parte, no estuvo directamente involucrado en los
proyectos relacionados a Sarita Colonia y la encuesta de preferencias estéticas urbanas, pero eso
no ha impedido considerarlo integrante pleno del colectivo. (Castrillón equivoca también la edad
de Williams, quien nació en 1956, no en 1957).
72. Libro de actas, pp. 21, 31.
73. Lauer, et altere. 1980. (Véase el anexo documental de este volumen). El volante se empieza a
discutir el 6 de junio y es impreso el viernes 13, pero aparece fechado el 15 para facilitar su
circulación en la ENBA el lunes 16 del mismo mes. (Libro de actas, pp. 20-22). La nómina exacta de
los participantes en la redacción de este manifiesto abarca a Lauer, Luy, Mariotti, Noriega,
Salazar, Williams y Zevallos. No así a Rodríguez, quien había temporalmente dejado de asistir a
las reuniones del taller, como viene dicho.
74. El énfasis es mío.
75. Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004. Recuérdense las declaraciones
de Dávila al asumir la Dirección de la Escuela, ya aludidas en este mismo ensayo. (La Prensa, op.
cit.).
76. En aquella ocasión tuve el privilegio de ser personalmente vetado y confrontado, aunque el
epíteto iba sobre todo dirigido a Castrillón por su participación en los proyectos de reforma
estructural de la ENBA durante la llamada Revolución Peruana. Su respuesta: «En los tiempos de
Velasco, contra los que Aitor Castillo tanto despotrica ahora, él tuvo oportunidad de hablar hasta
por los codos contra la Comisión de la que formé parte y que otorgó el premio nacional de artes
plásticas a López Antay. Ahora, como representante del actual gobierno, nos pretende negar la
palabra en un arrebato de típico corte fascista. Ésta es la naturaleza de la democracia que se
pretende imponer en la ENBA bajo el segundo belaundismo». Cit. en: Tomás Azabache (pseud.).
«Oscurantismo en la ENBA». El Caballo Rojo 108, suplemento de El Diario de Marka. Lima: 6 de junio
de 1982. p. 14. (Columna «El bostezo del lagarto»). Para otros comentarios, véase: Luis Lama.
«Personas no gratas». Caretas 701. Lima: 7 de junio de 1982. También dos notas de Luis Freire:
«Director de Bellas Artes impidió disertar a critico». El Observador. Lima: 29 de mayo de 1982. p.
VIII. Y «Gris y Castrillón se declaran honrados por censura de Director de Bellas Artes». El
Observador. Lima: 1 de junio de 1982. (Mis artículos sobre arte todavía aparecían bajo el
seudónimo de Sebastián Gris).
77. Otras propuestas surgidas en aquella tormenta de ideas: «Estética de Propiedad Social»,
«Estética de Programación Social», «Es Para Soñar», «Excelente – Perfecto – Soberbio», «Es Poco
Seguro». En el libro de actas (p. 30) no se consignan a los participantes en aquella reunión
decisiva, pero quienes estuvieron presentes en la de febrero fueron Luy, Mariotti, Rodríguez,
Salazar y Zevallos. Los nombres entonces contrapuestos al de Huayco eran «Poco» (?),
«Enrojecido» y «Los Perros Hambrientos» (p. 9). Este último es el título de una novela de Ciro
Alegría para cuya versión cinematográfica se imprimió en el taller un afiche diseñado por Eliseo
Guzmán.
97

78. La nómina exacta de los participantes en las decisivas reuniones del 12 y el 14 de agosto de
1980 –y en el proyecto Sarita Colonia– abarca a Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez, Williams y
Zevallos. No así a Salazar, quien se encontraba temporalmente distanciado del colectivo, como
viene dicho. Libro de actas, pp. 37-39.
79. Para una interpretación detallada de la iconografía cambiante de Sarita Colonia y sus vínculos
con las transformaciones de la cultura de la migración, véase: Buntinx 1992.
80. «Huaca» es el término quechua alusivo a una presencia sagrada. Por extensión, suele ser
popularmente utilizado en referencia a las ruinas prehispánicas, generalmente asociadas a fines
rituales.
81. Las versiones sobre el número exacto de latas utilizadas para Sarita Colonia oscilan entre once
mil cuatrocientos sesentidos y doce mil. No es verosímil el área de noventa y nueve metros
cuadrados que se le adjudica en la sección «Proyectos» de U–tópicos 1, en contradicción con la
proporcionalidad que se deriva de las dimensiones allí mismo atribuidas a Arte al paso
(cincuentiseis metros cuadrados).
82. El proyecto Sarita Colonia fue anunciado en El Diario De Marka ([Freire] 1980d) y comentado por
primera vez (aunque tardíamente) en la revista Marka (Diez Astete 1981). Como ya se ha señalado,
éstos eran los principales medios vinculados a la izquierda. La discusión histórica sobre el tema
empieza un año después con un artículo mío (Buntinx 1982b) luego desarrollado en varias
ponencias y ensayos recogidos en publicaciones culturales o académicas, cuya culminación es
precisamente este libro. (Véase el anexo bibliográfico de este volumen).
83. El símbolo «era, en los griegos, un signo de reconocimiento (por ejemplo, entre miembros de
una misma secta) formado por las dos mitades de un objeto roto que confrontaban. Así en su
origen, puede verse la idea de que es el nexo lo que da sentido a la palabra». (Jean Laplanche y
Jean-Bertrand Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Buenos Aires: Labor, 1981: 410. Segunda edición
revisada, en francés: 1968).
84. Al respecto, véase: Buntinx 1997 y Buntinx 2003.
85. O sí. Hay una dimensión significativa en la obra de Warhol que no debe ser soslayada. Así lo
sugieren estudios varios, incluyendo los más importantes publicados en el catálogo de la
retrospectiva organizada en 1989 por el Museum of Modern Art (MoMA). Sólo es de lamentar que
en ninguno de éstos se haga un uso riguroso de la categoría alegórica, tan necesaria para la
comprensión de buena parte de esa producción. Y que tampoco se reconozca en su justa medida
el sugerente ensayo de Crow, centrado en el lugar de la muerte y del duelo –los lugares de la
memoria– en la temprana obra de Warhol: su carácter sutilmente luctuoso. Y fuertemente
político. Algo de todo ello fue percibido –o intuido– por la aguda mirada de E.P.S. Huayco.
(Thomas Crow. «Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol». Art in America. Nueva
York: mayo de 1987. pp. 128-136. Véase también la discusión recogida en Art in America. Nueva
York: octubre de 1987. p. 21).
86. Conversaciones varias con Mariotti y Salazar. Lima: década de 1980.
87. Registros correspondientes a la reunión del 16 de agosto de 1980, con la asistencia de Luy,
Mariotti, Noriega, Salazar, Williams y el estudiante sanmarquino Óscar Luna Victoria. Libro de
actas, pp. 40-41. (El énfasis es mío).
88. Buntinx 1987.
89. «La palabra ‘historia’ está escrita en la faz de la naturaleza con los caracteres de la caducidad.
La fisonomía alegórica de la naturaleza-historia [...] está efectivamente presente en forma de
ruina. Con la ruina la historia ha quedado reducida a una presencia perceptible en la escena. Y
bajo esta forma la historia no se plasma como un proceso de vida eterna, sino como el de una
decadencia inarrestable. Con ello la alegoría reconoce encontrarse más allá de la categoría de lo
bello. Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas».
(Walter Benjamin. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus 1990: 171). Rescato esta cita –
ya clásica– por lo que ella ofrece de fricción, tanto como de soporte, para mi argumento.
98

Podría plantearse que el deterioro de Sarita Colonia estaba inscrito en la propia estructura y
proyecto de la obra, en su especificidad situacional. «La obra situacionalmente especifica [site-
specific]», recuerda Craig Owens, «con frecuencia aspira a una monumentalidad prehistórica;
Stonehenge y las líneas de Nazca son tomados como prototipos. Su ‘contenido’ es frecuentemente
mítico. [...Tales trabajos] rara vez son desmantelados sino más bien simplemente abandonados a
la naturaleza. Smithson consecuentemente reconoció como parte de sus obras a las fuerzas que
las erosionan y eventualmente las reclaman para la naturaleza. En esto, la obra situacionalmente
específica deviene en emblema de transitoriedad, de lo efímero de todos los fenómenos: es el
memento mori del siglo XX». (Craig Owens. «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism». En Owens. Beyond Recognition: Representation, Power and Culture. Berkerley y Los
Angeles: University of California Press, 1992. pp. 55-56. Primera publicación en October 13 y 14.
Cambridge: MIT Press, primavera y verano boreales, 1980. pp. 67-86 y 58-80).
Parte del tema, sin embargo, es la medida en que tal deterioro alcanza incluso a la fortuna crítica
de una realización de ese tipo. Su memoria artística. En ese terreno la diferencia entre los
reputados trabajos de Smithson y la labor casi marginal de E.P.S. Huayco resulta elocuente.
También esa diferencia es histórica: de haber triunfado la utopía socialista en el Perú la situación
sería probablemente muy otra.
99

IV. LA DIÁSPORA

«Otro nivel, otras formas» (La encuesta de


preferencias estéticas urbanas)
1 «¿Por qué Sarita Colonia?», se preguntaba Lauer al comentar la alfombra de latas, sin
embargo apreciada como «un mural derribado por tierra que me parece realmente muy
bello, incluso mucho más hermoso que las salchipapas». La seducción aurática de la
imagen despierta la sospecha crítica: «¿Los mitos populares son mitos de la liberación
popular? ¿No hay también mitos de la alienación popular? ¿No se podría hacer una
tarea pedagógica de desmitificación? ¿De irreverencia al menos? Son preguntas que
quedan para mí en el aire. [...] ¿Cuál cultura es realmente popular?» 1
2 La densidad de esas inquietudes es la de una época de transiciones inciertas, recorrida
por aires de esperanza y vientos de derrota. Éstos soplaban en realidad de bastante
atrás, aunque no fueran inmediatamente percibidos. Al fracaso del paro nacional de
enero de 1979 se le sumaría el de la huelga nacional de cuatro meses levantada por el
SUTEP en setiembre de ese mismo año. Y en febrero de 1980 la recién formada Alianza
Revolucionaria de Izquierda (ARI) explosionó patéticamente al momento de definir sus
listas electorales, fracturando en cinco (5) las candidaturas que se pretendían radicales
durante los comicios de mayo. Con el segundo belaundismo (1980–1985) retornaron al
poder aquéllos que habían sido desplazados por las reformas militares. Como los
borbones, se señaló en aquel momento, no habían aprendido nada ni olvidado nada –en
la república de las artes al igual que en la de las leyes. A pesar de algunas aperturas
democráticas, como la desestatización de la prensa y la convocatoria a elecciones
municipales, ante los avances de la violencia subversiva el país fue crecientemente
entregado a comandos políticos-militares. Y una política cultural a la deriva abandonó
la ENBA a sus sectores más retardatarios, en tanto el mercado plástico reconstituía una
direccionalidad y una hegemonía particularmente conservadoras, agravando las
economías siempre precarias de los artistas vinculados a experiencias como las de E.P.S.
Huayco.2
3 Incluso Mariotti, el de más reconocimiento y trayectoria entre ellos, sólo lograría
desprenderse de algún grabado al exponer en 1980 sus reciclajes tan celebrados por la
100

crítica y la prensa. Y a pesar de los logros concretos en el trabajo colectivo, sus efectos
parecían ser cada vez más ignorados: la reacción inmediata a Sarita Colonia es un gran
silencio. El primer texto apreciativo saldría publicado recién siete meses después de su
realización, equivocando fechas y cerrando el ciclo pleno de la presencia pública de
E.P.S. Huayco a un año exacto de la inauguración de Arte al paso (justicia poética). 3
4 Agobiado de tantos agobios, tras cinco años de subsistir en trabajos industriales, el 10
de diciembre de 1980 Mariotti inició un viaje de exploración a Europa buscando
alternativas de desarrollo profesional. De inmediato logró vender toda la exposición
que en la galería Camino Brent permaneció virtualmente intocada y firmó además
contrato para hacerse cargo de los talleres gráficos de la Galería Flaviana y del Festival
Internacional de Videoarte en Locarno. Se rearticulaba así con esa franja tecnológica
del arte internacional en la que ya diez años atrás había logrado una presencia
relevante. Un giro significativo y un reconocimiento necesario que sin embargo
catalizarían las tendencias hacia la dispersión ya actuantes en E.P.S. Huayco, como en
todo el frente cultural de la izquierda. Era el inicio de una diáspora que luego afectaría
a la casi totalidad del taller, sin que la incorporación temporal de nuevos miembros –
Guillermo Bolaños, Leslie Lee (n. 1932), Carlos Enrique Polanco (n. 1953), Marianne
Ryzek– pudiera contrarrestarlo.4
5 Tras un breve reencuentro en Lima, a mediados de marzo de 1981 Luy se radica con
Mariotti en Suiza. Dos meses después también Ryzek abandona el país por Alemania.
Ambas llevan consigo los materiales que servirían para el video recopilatorio de la
experiencia de E.P.S. Huayco editado en los siguientes meses por Mariotti y Lorenzo
Bianda, en lo que constituye el producto conclusivo de la experiencia plena de E.P.S.
Huayco. Es interesante, sin embargo, que el registro predominante en esta recopilación
de los momentos más notables de esa trayectoria colectiva sea finalmente ecléctico.
Sobre todo en sus latinoamericanos fondos musicales, oscilantes entre las melancolías
de Alfredo Zitarrosa (Adagio en mi país) o Toña La Negra (Angelitos negros) y los ritmos
casi festivos de Rubén Blades y Víctor Jara. Sonoridades mixtas donde la única nota
local es la ofrecida por las voces y notas campesinas grabadas en el festival Inkari
organizado por Mariotti durante su paso por el SINAMOS en el Cusco.
101

Carátula del catálogo que acompaña al video Arte al paso. 1981.

6 El resultado es un mosaico auditivo que se superpone al despliegue visual de fotografías


y textos donde la trayectoria del taller queda implícitamente resumida como la
búsqueda de un lenguaje nuevo para la articulación cultural de una (post)modernidad
coherente y propia. Una modernidad inconclusa y póstuma. Al iniciarse con los cánticos
quechuas montados sobre el manifiesto de Contacta 79, el video insinúa en aquella
experiencia la continuación desplazada de las promesas incumplidas del velasquismo
más radical. Pero la cinta termina con imágenes de Sarita Colonia y créditos finales
acompañados por una cueca revolucionaria del asesinado cantautor chileno, cuyo
estribillo –«ni chicha ni limoná»– podría aludir inconscientemente a las nuevas
incertidumbres en que desembocaban los procesos de E.P.S. Huayco.
7 La búsqueda de ese lenguaje nuevo es también la de un soporte social perdido. En todo
rigor –y a pesar de las objeciones ya reseñadas de Lauer– la primera exhibición de Arte
al paso se dio no en el protegido ámbito de la galería Fórum sino, unos pocos días antes,
en las calles de Barranco, donde E.P.S. Huayco armó por unas horas el mosaico de latas
en plena vía pública para una impactante sesión fotográfica con Orbegoso. Tal como allí
se registra, en esa ocasión también los grabados se desplegaron para la libre (e
intrigada) contemplación de los transeúntes. Un gesto que se extremaría cuando, el 11
de junio de 1980 –un día después de escuchar las críticas de Lauer y tras la
decepcionante recepción de los trabajos colgados en Fórum– el colectivo salió a ofrecer
(y otra vez fotografiar) esas mismas piezas en el cruce del jirón Lampa con la avenida
Nicolás de Piérola, una esquina del Centro Histórico entonces ocupada por vendedores
ambulantes y decenas de carteles comerciales en permanente exposición y venta. La
calle como una gran galería popular.
102

Exhibición y venta de las serigrafías de Arte al paso en las calles del centro histórico de Lima. Junio de
1980.

8 Se trataba, explicaría luego el propio Mariotti, «de confrontar [nuestras] propuestas


estéticas con la propuesta estética con la que se ve confrontado el poblador urbano a
diario, que son los afiches de Bruce Lee, del Che Guevara, en fin los artistas de cine». La
búsqueda, en realidad, de los «códigos visuales que hacen de puente entre la burguesía
que visitaba esa galería y ese público urbano que luego se nos iba definiendo siempre
más como el verdadero público que nos interesaba».5
9 Un puente trunco: la incomprensión percibida en las calles al igual que en la galería
(«no estamos ni de uno ni de otro lado») dio lugar a una revisión autocrítica de las
«limitaciones de formación burguesa» que supuestamente impedían a los artistas
acceder a la nueva comunicación postulada –la comunidad nueva– con un espectador
ideal explícitamente definido como «cholo».6Resurgía así la necesidad sentida de una
investigación sobre consumo de imágenes y gustos populares, cuyo ensayo se dio dos
semanas después –el 28 de junio– al realizarse un primer e informal sondeo entre los
transeúntes atraídos por otra exhibición de los grabados a plena luz del día. El libro de
actas consigna más de treinta preguntas indagando desde datos personales hasta
consumos culturales (diarios, músicas, programas televisivos) para luego desbordarse
en interrogantes vinculadas a las inquietudes del propio taller: «¿Qué precio le pondría
a esta obra?», «¿Son los artistas ricos o pobres?», «¿Cuánto debe ganar un artista?»,
«¿Has entrado alguna vez a una galería de arte?» «¿Lima necesita un Museo de Arte
Moderno?», «¿Le gusta más el arte pre-colombino (diferentes tendencias) o el actual?»,
«¿Considera si el torito de Pukará es arte?», «¿Si el arte es el opio del pueblo?», «¿Si el
arte es revolucionario o reaccionario?»7
10 Como se ha visto, la idea de una consulta de ese tipo se discutía ya desde la reunión
auroral del colectivo el 17 de enero de 1980, pero es durante la exposición en Fórum
que vuelve a manifestarse cuando los artistas anuncian la voluntad de realizar con sus
obras una «encuesta tipo avenida Abancay».8La alusión era a la vía más populosa del
centro de Lima, emblematizando en ella el nuevo (des)orden urbano y la esperanza
103

puesta en una redentora (post)modernidad popular. En coherencia con esa visión el


taller escogió para sus despliegues el histórico Parque Universitario, delimitado
precisamente por el caos de esa avenida. Un espacio particularmente significativo
dados los complejos entrecruzamientos sociales y simbólicos que aún hoy lo
caracterizan: por un lado, el intenso tránsito de mestizos populares –e incluso
marginales– generado en torno a las muchas agencias informales de transporte
interprovincial ubicadas en el vecindario. Por el otro, la tradición cultural y estudiantil
asociada con la antigua sede de San Marcos que le otorga a esta zona su identidad
nominal y arquitectónica. Considerada la decana de América, durante los años sesenta
esa universidad pública había mudado sus actividades académicas y administrativas a
un nuevo campus, pero en la tradicional casona se mantienen hasta ahora entidades
emblemáticas de su labor cultural, como el entonces Museo de Arte y de Historia. 9
11 Precisamente son alumnos y profesores vinculados a ese museo o al programa de
historia del arte quienes se relacionan con el trabajo de E.P.S. Huayco a raíz de aquel
sondeo inicial. Ya el 21 de junio aparece por primera vez en el libro de actas el nombre
de Óscar Luna Victoria como uno de los asistentes a la reunión en que se decidió la
realización de una encuesta más puntual y rigurosa, para la cual se buscarían apoyos
adicionales en la Escuela Nacional de Bellas Artes, la Universidad Católica y la
Universidad de Lima. Luna Victoria mantenía contactos con en el Programa de Ciencias
de la Comunicación de esta última, además de estudiar en la Escuela de Arte de San
Marcos, y es al final con ambas entidades que E.P.S. Huayco inició la accidentada
colaboración que recién culminaría siete meses después.
12 La propia complejidad del tema, agravada por incertidumbres e indisciplinas varias,
10
prolongó los preparativos de un proyecto que se postergaba y redefinía sucesivas
veces, dejando un rastro elocuente de comunicaciones oficiales y documentos internos.
Entre ellos un llamado a la «cohesión ideológica» y «unificación del grupo» redactado
por los estudiantes sanmarquinos probablemente a mediados de noviembre. 11Ya el 9 del
mismo mes Francisco Stastny, catedrático de esa universidad y Director del Museo de
Arte e Historia, había resumido en seis prolijas páginas los avances, problemas y
opciones para la concreción de un proyecto que amenazaba enarenarse. 12Allí se
formalizan algunas de las propuestas que serían retomadas por la encuesta al
finalmente materializarse: la necesidad de una atención especial puesta sobre el
aspecto temático, la limitación a no más de tres estilos confrontados, y la conveniencia
de «hacer la misma experiencia en Mirañores con un público habituado a concurrir a
exposiciones del arte actual a fin de que se puedan comparar los datos y medir si los
resultados reflejan algunos rasgos peculiares al público popular».
13 En efecto, lo que luego sería oficialmente denominado «encuesta sobre preferencias
estéticas de un público urbano» se inició el domingo 11 de enero de 1981 en el Parque
Universitario y continuó siete días después –el 18 de enero– en el Parque Central de
Miraflores.13No obstante, tal como el propio Stastny señala y Mariotti reconoce, el
trabajo perdió rigor al esquematizarse en la recopilación de opiniones ante «tres
imágenes de arte nativo» (una cabeza Chavín, un motivo geométrico Huari, un Cristo
andino), confrontadas por «tres imágenes de arte foráneo» (La mujer que llora de
Picasso, una composición ortogonal de Mondrian, un Cristo de Giotto). Pares a su vez
ordenados en tres categorías definidas como «el tema figurativo», «el tema abstracto» y
«el tema religioso», respectivamente.14La rudeza aparente de ese doble juego de
oposiciones («elemental» lo llamó Stastny) se agravaba en la inevitable distorsión de los
104

referentes reproducidos por los miembros del taller de manera individual pero con una
técnica serigráfica deliberadamente uniforme y plana en la que todo matiz quedaba
anulado. Se fragilizaba así no sólo cualquier noción de autoría personal, sino incluso la
especificidad plástica de las representaciones originales. 15
14 Esto último, por cierto, puede percibirse como una opción en sí artística. También, en
realidad, la acción entera. Ante el entrampamiento discursivo del proyecto, recuerda
Mariotti, tras «las muchas asambleas, las muchas reuniones [..., fjorzamos un poco la
situación e hicimos la encuesta como se hizo. [...N]o se trata de pretender que con ese
trabajo se ha hecho un trabajo científico, no necesariamente tampoco se pretende decir
que los resultados alcanzados sean resultados que fijen definitivamente algunas leyes
sobre la producción, el consumo de imágenes. Quién sabe lo más interesante [...] es ese
intento de trabajar artísticamente a otro nivel, en otras formas». 16
15 Otras formas, otro nivel. Concebida en algún momento como registro de reacciones
populares a los grabados de Arte al paso, la encuesta intentó luego abarcar obras
originales de plásticos eruditos tan disímiles como Ugo Camandona, Ramiro Liona y
José Carlos Ramos.17La opción final por reproducciones de imágenes con amplia
tradición local y otras masivamente circuladas en fascículos o textos escolares
insinuaba un tránsito importante del arte a la visualidad –y viceversa. Un salto que
carga de nuevos sentidos el uso reiterado de la palabra «afiches» por parte de E.P.S.
Huayco al referirse a los grabados expuestos en Fórum. Una degradación nominal que,
sin embargo, energiza a los objetos mismos en la búsqueda de un lenguaje y una técnica
en que arte y publicidad –incluso arte y pornografía– se friccionaran.
16 Esa última palabra podría ser decisiva para la comprensión profunda de algunas de las
propuestas en las que se articulaba la plenitud de E.P.S. Huayco: no la desaparición del
arte en lo social, sino el tensionamiento mutuo de ambas categorías. Como en la
confrontación de las salchipapas pintadas y el salchipapero real durante la
inauguración de Arte al paso. O en el encuentro de citas e imágenes sobre las paredes de
Fórum. O en las referencias cruzadas a Warhol y a los exvotos religiosos en Sarita
Colonia.
17 Poco de eso queda en la encuesta misma, cuyos propios resultados estadísticos parecen
inciertos. En efecto, el equipo de la Universidad de Lima no llegó a completar el análisis
de las opiniones recogidas, y hay versiones encontradas sobre los datos obtenidos: para
Stastny, la expectativa «ingenua» de que los sectores populares optarían
«instintivamente» por las representaciones «autóctonas» se vio defraudada. 18Pero el
catálogo que resume la experiencia de E.P.S. Huayco indica, en cambio, que los
encuestados en el Parque Universitario prefirieron precisamente las imágenes
«nativas», privilegiando entre ellas el tema «religioso», seguido del «figurativo» y por
último el «abstracto». En Miraflores, por el contrario, los modelos «foráneos» habrían
logrado la mayor aprobación, aunque sin predilección marcada por alguno de los
temas.19
18 Desde un punto de vista artístico, sin embargo, el problema no estaba estrictamente en
la indeterminación o escasa representatividad de las cifras, sino en su representación
incierta. No en las deficiencias estadísticas sino en su incompleta voluntad de forma. El
dilema de las objetualizaciones del arte no-objetual. Es significativa, en ese sentido, la
experiencia contrastante de dos artistas relacionadas a las vanguardias locales de los
años sesenta, quienes realizan otra encuesta casi al mismo tiempo que la de E.P.S.
105

Huayco y con un interés análogo –pero con resultados muy distintos– por el
entrelazamiento de la sociología y el arte.

La encuesta de preferencias estéticas urbanas realizada por E.P.S. Huayco en el Parque


Universitario del Centro Histórico de Lima. Enero de 1981. (Fotografía: MR).

19 Tras una preparación que se remontaba también a mayo de 1980, entre el 7 de


noviembre y el 20 de diciembre de ese año Teresa Burga y Marie-France Cathelat
sometieron doscientos treintiun (231) preguntas a trescientos ochentidos (382) mujeres
de barrios mesocráticos de Lima para obtener un registro extenso de la condición
femenina entre nuestras clases medias. Perfil de la mujer peruana fue el explícito título
bajo el que se presentaron los resultados en un doble formato: un minucioso libro y una
exposición compleja donde las demostraciones sociológicas se elaboraban
museográficamente como una expresión artística inusual para nuestro medio, pero
apoyada por una amplia nómina de patrocinadores y una positiva repercusión en la
prensa. Tras montarse en mayo de 1981 para la Primera Muestra Latinoamericana de
Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín (Colombia), la exposición fue inaugurada
en Lima por el propio Presidente Belaúnde el 16 de junio en la sede central del Banco
Continental. Dos días después ella sirvió de escenario a una concurrida discusión
pública sobre el arte conceptual entre Mirko Lauer, Juan Acha (quien se había
trasladado desde México especialmente para la ocasión) y el crítico Carlos Rodríguez
Saavedra.
20 A pesar de las marcantes intervenciones del primero de los nombrados, no hubo en esa
mesa mención alguna al trabajo paralelo de E.P.S. Huayco, más allá de una referencia
tal vez implícita cuando Lauer sostiene que «[n]o existe aún en el Perú un arte
conceptual. Lo que existe es una serie de tanteos». La idea es interesante también por el
contexto de su propia argumentación, centrada en definir las nuevas mediaciones
necesarias para prácticas no-objetuales que prescinden de la galería comercial
buscando apoyarse en la entidad estatal o la corporación multinacional, cuyas
relaciones se ven a su vez mediadas por el museo de arte moderno o contemporáneo. 20
106

21 La carencia en el Perú de aquellos apoyos y de esa institucionalidad ayudan en mucho a


entender lo precario que el experimentalismo suele resultar entre nosotros. Pero la
situación final de E.P.S. Huayco introduce un elemento casi trágico en todo ello al
vincularse de modo tan íntimo a una gran ilusión y a una crisis esencialmente
históricas. La paradoja cruel de una vanguardia cultural que se radicaliza en un
contexto político de progresiva desideologización. El resultado es una pérdida de
especificidades, diluyendo en lo social no sólo a la obra artística sino también a la
definición misma del artista, convertido en sociólogo de la imagen. Y en frustrado
agente de transformaciones otras: «[C]orno taller [...] no tenemos ni la necesidad ni la
intención de hacer un arte que se consuma, sino [más bien] queremos hacer un arte que
tenga una importancia ideológica», explicaba Mariotti en el pico de ese proceso: «Lo
que a mí me interesa [...] es que la obra de arte en este caso [...] es simplemente un
pretexto estético, visual, para entrar a otros temas y [que] el arte ahí pudiera volver a
encontrar una función dentro de la sociedad».21Lo que así se estaba postulando era un
sustento alternativo para la propia noción de cultura, para lo social mismo. Una
expectativa crecientemente irreal ante la crisis de la utopía socialista y de sus
organizaciones.
22 La ausencia de un soporte visual e incluso estadístico para los resultados de la encuesta
realizada por E.P.S. Huayco fue la consecuencia de no haber encontrado –no haber
logrado– el soporte material necesario para su formalización. Para la materialización de
la nueva comunicabilidad explícitamente buscada en ella: la reciprocidad nueva entre
lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente. Tal vez el gesto más revelador
del proyecto todo sea su culminación en la entrega final a cada encuestado(a) de la
estampa escogida por él(la) –a veces en contradicción flagrante con las respuestas
ofrecidas al cuestionario. La confrontación importante así obtenida no era la evidente
entre los gustos de sectores sociales opuestos, sino la más soterrada entre los mandatos
y conflictos ideológicos inconscientemente cifrados en cada opción personal por una u
otra representación, por una u otra expresión de «cultura».
23 Algo de la complejidad y contradicción así esbozadas puede quizá resumirse en las
fotografías con que Ryzek documenta ambas instancias de la encuesta. Particulamiente
aquélla captada en el Parque Universitario donde, en medio de un círculo de presencias
populares, un niño visiblemente mestizo, patentemente pobre, contrasta con timidez
sus rasgos sombríos y los quebrantados de La mujer que llora, imagen que decide llevar
consigo a pesar de ser la más rechazada entre los allí consultados. La mirada cohibida y
triste del escolar «nativo» hace dudar si la empatia hacia la imagen «foránea» que
exhibe entre sus manos deriva de la apariencia caricaturesca y del derroche casi festivo
de color en ella, o de lo melodramático de sus sentidos. Tal vez, más bien, de las
tensiones así sugeridas entre el dolor de las emociones y su placer expresivo. Acaso no
sea del todo irrelevante que el original de esta imagen forme parte del ciclo del
Guernica.
107

Entrega de serigrafías seleccionadas por los participantes de la encuesta de


preferencias estéticas urbanas en el Parque Universitario del Centro Histórico de Lima.
Enero 1981. (Fotografía: MR).

La politización terminal (El mural de Vitarte)


24 El Guernica, justamente, suele ser la referencia más autorizada a la que con frecuencia
vuelve cierto arte que intenta articular lo social desde una modernidad deliberada de
medios expresivos. Un origen primordial de retóricas a veces develadas –pero también
recuperadas– por la ironía. La colombiana Beatriz González, por ejemplo, termina
durante los últimos meses de 1981 su conocido Mural para una fábrica socialista: una
gigantesca versión desarmable del modelo picassiano en estructuras de madera alusivas
a la manufactura en serie de mayólicas. No habra ambivalencia comparable cuando, en
ese mismo momento, E.P.S. Huayco postula una exterioridad monumental netamente
ilustrativa. Ante el creciente vacío ideológico y cultural en el que se desplazaba, el taller
ensayaría una apuesta final por un público y un encargante ideológicamente pre-
determinado.
25 Desde por lo menos el 2 de abril de 1981, y a propuesta de Lee, el colectivo se planteaba
realizar murales en los distritos ganados por la Izquierda Unida durante las entonces
recientes elecciones ediles.22La oportunidad pareció darse cuando E.P.S. Huayco fue
formalmente invitado a un nuevo festival de arte total organizado por el Club de Teatro
de Lima y la municipalidad de Ate-Vitarte, el histórico barrio obrero de la capital.
23
Iniciada el 1o de noviembre de 1981 –Día de Todos los Santos, víspera del Día de los
Muertos– la obra pretendía reconstruir sobre la fachada del concejo distrital los
momentos heroicos de la huelga de Cromotex, una fábrica textil tomada a fines de 1978
por sus trabajadores y violentamente desalojada el siguiente 4 de febrero al costo brutal
de seis obreros y un policía muertos.
26 Considerada entonces una causa célebre y un hito extremo, las repercusiones de aquel
enfrentamiento se verían eventualmente desbordadas por las de la guerra campesinista
iniciada un año después por el fundamentalismo de Sendero Luminoso en las serranías
108

remotas de Ayacucho. Para el socialismo, sin embargo, las intensidades de la batalla de


Cromotex –moderna, sindical, urbana– perdurarían como un referente decisivo y al
mismo tiempo, en algunas de sus franjas, como un punto de quiebre: de las
constataciones de aquella derrota –reformulada como épica– surgieron escisiones y
recomposiciones partidarias importantes que en 1983 dieron cuerpo al accionar
armado del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), buscando articular una
violencia política alternativa a la del maoísmo.24
27 El quiebre, en realidad, sería no sólo político: es toda una cultura de izquierdas la que
durante esos primeros años ochenta entraba en acelerada dispersión y crisis. Como las
imágenes mismas de un mural en el que resurgieron de modo conflictivo las
divergencias formales de artistas que empezaban a desarrollar lenguajes enfrentados,
hasta el punto de motivar discusiones y repintes mutuos que finalmente frustraron la
obra.
28 Sobre la base de fotografías proporcionadas por la dirigencia obrera, el colectivo había
consensuado un boceto previo y la utilización de colores planos para un esquema
básicamente descriptivo de la toma misma y la organización gremial. Las
descoordinaciones constantes, sin embargo, y las ausencias determinadas por
enfermedades, desidias y distancias (Vitarte se encuentra a una penosa hora de
microbús desde Barranco) pronto desbarataron todo acuerdo. En ello influyó la
incorporación entonces muy reciente a E.P.S. Huayco de dos nuevos miembros con
estilos particulares y trayectorias ajenas a la experiencia colectivamente acumulada:
Polanco y en especial Bolaños, cuya reconocible mano domina buena parte del mural, a
costa de otras intervenciones –especialmente las de Zevallos–inconsultamente
cubiertas. La imagen resultante, inconexa y fracturada, sugiere un contraste
aleccionador con la deliberada despersonalización sobre la que se había construido la
suma coherencia de las obras de Arte al paso y la muy precisa articulación formal en
Sarita Colonia.25

Fotografías de la toma de la fábrica Cromotex, utilizadas por E.P.S. Huayco como modelos
para el mural de Vitarte. (Rep. en: Sindicato Cromotex [¿1981?]. Véase n. 196).

29 Probablemente tuvo allí consecuencias graves la ausencia de una línea centralizadora


como la antes proporcionada por Mariotti. Pero no es casual que ese desenlace y la casi
inmediata dispersión de E.P.S. Huayco coincida con el agotamiento del impulso radical
en la izquierda legal peruana y con el retroceso social y económico de aquella pequeña-
109

burguesía-ilustrada que le había proporcionado al taller un cierto soporte, aunque


precario y estrecho. Esto podría también explicar la interiorización deficiente del tema
abordado, la aparente falta de un intercambio mutuo de experiencias con los sujetos de
la historia que se pretendía rescatar. La fragmentación, no obstante, venía también del
propio sector popular en el que se pretendió encontrar un soporte nuevo y nítido para
el arte alternativo. Si la de E.P.S. Huayco fue una politización terminal, ello se debe en
parte a la condición terminal de la política misma para un proyecto socialista
crecientemente entrampado por sus propias contradicciones y las de la conflagración
circundante.

E.P.S. Huayco. Detalle inacabado del sol crístico en el mural de Vitarte. 1981.

30 Así pudieron percibirlo los artistas conforme a los problemas de financiación y apoyo
técnico (la municipalidad demoró días en colocar los andamios requeridos) se le
sumaron las demandas cruzadas de distintos grupos partidarizados exigiendo
protagonismos diversos en las imágenes, así como representaciones distintas y hasta
opuestas. El resultado fue desmoralizante para los integrantes del taller, quienes
finalmente abandonaron el proyecto declarándolo terminado aún encontrándose
visiblemente inconcluso.26Como la utopía socialista misma. Como la propia esperanza
de una (post)modernidad popular, cuya manifestación regresiva puede tal vez intuirse
en el perfil inacabado del sincrético sol andino que domina la composición. Aquella
figura crística que se articula a la divinidad incaica intentaba iluminar con sus rayos
faltantes esa otra y decisiva ruta de la migración que es la Carretera Central. A
diferencia de lo sucedido con Sarita Colonia en la Panamericana Sur, sin embargo, nadie
percibiría ese fulgor ausente.
31 Tras un deterioro largo y penoso, el mural terminó borrado al perder la izquierda la
alcaldía de Vitarte, en lo que sería otro revés emblemático. Durante sus varios años de
abandono, la descascarada presencia de aquellas figuras proletarias fue la alegoría
demasiado fáctica de la desobrerización creciente con que la crisis de los ochenta
fragmentaba las tácticas de supervivencia, devastando a la utopía socialista en tanto
Sendero Luminoso avanzaba sobre el vacío social e ideológico que así quedaba
110

expuesto. La debacle abarcó también a los artistas: confrontados por la disolución de su


propio y precario soporte, la producción personal de cada uno de ellos experimentaría
giros decisivos. Y la labor colectiva sencillamente se desvanecería. Como el mural de
Vitarte: todo lo que de él ahora queda es la apagada melancolía de unas pocas e
imprecisas fotografías, casi sin color que las distinga de la negrura general de los
tiempos terribles que se iniciaban.27

Religión y fractura (La carpeta inconclusa)


32 Tomada de la más tradicional pintura campesina, aquella desconcertante presencia
solar refracta el sesgo urbano que diera tan distintivo sello a la labor anterior de E.P.S.
Huayco –y en particular la de Zevallos, quien paradójicamente fue la responsable de esa
inserción andina.28Pero hay en esto una coherencia adicional con los tiempos: ante el
derrumbe de la política, la religión (re-ligare) y lo telúrico afloraron en el imaginario
artístico como un aglutinante póstumo. Una emoción incierta que se anunciaba ya en
las visitas conjuntas al mausoleo de Sarita Colonia realizadas entre agosto y octubre de
1980 por E.P.S. Huayco –como trabajo de campo, sin duda, pero también como
inquietud espiritual. Una ambivalencia que se prolongó en la secuencia de grabados
producidos entre febrero y abril de 1981 a partir de esa imagen despreciada y sacra. 29El
propósito era generar una nueva carpeta serigráfica que fuera también un comienzo
nuevo para el taller. Y para el país todo. Un símbolo, otra vez en el sentido etimológico
de la palabra. Un milagro de reunificación.

E.P.S. Huayco visitando el mausoleo de Sarita Colonia. 1980. Mariotti aparece a la extrema
derecha. (Fotografía: ¿MR?).

33 Así queda sugerido en la interpretación que el trabajo de Rodríguez hace de una Sarita
literalmente angelical: recortada sobre un fondo celeste por el típico marco
tetraovalado de las estampas, la niña santa sobrevuela con verdes y plateadas alas un
desmoronamiento de líneas en cruz bajo el caos explosivo de rojos contrastados por el
111

blanco del papel. Un disgregado emblema patrio que se reconfigura en una máscara de
la diablada puneña, confundiendo sus arabescos con los pliegues de encendidas rosas: el
atributo paradigmático de Sarita, relacionado por el propio artista con ciertos bordados
kitsch,30pero también asociable en su estilización gráfica a los claveles de la Carnation.
Otras Glorias.
34 Ritualidades otras, interesantemente vinculadas con un imaginario altiplánico que se
expandía ya por toda la capital mediante las tropas de sicuris y demás integrantes de
esas comparsas tan representativas de una tradición andina que se renueva. O renace.
En Amuleto –el grabado de Williams– Sarita aparece aureolada desde un fondo rosa
sobre el que se extiende, al modo de una gasa prehispánica, la trama azulina obtenida
de un sencillo pañal. Como en esas momias ancestralmente identificadas con la idea del
feto y la semilla reunidas por la cosmovisión quechua en una misma palabra y concepto
–mallki– que el propio Williams luego trabajaría con aún más perturbadora intensidad.
31
Connotaciones aquí reforzadas por los grafismos encarnados y el brillo de las siluetas
en que se configura la energía mágica atribuida a las plantas de ruda.
35 Una energía tradicional que pugna por expresarse en términos actuales. Metamorfosis
explícitamente asumida por la serigrafía de Noriega: una imagen [p. 316] de Sarita que
literalmente se desdobla en su propio bosquejo desconstructivo, rodeado de soldados y
perseguidos, campesinos y obreros, personajes dentro y fuera de la cárcel. «Salir de mí
buscarme entre los otros», es la expresión de Octavio Paz utilizada como epígrafe de ese
último detalle y otras porciones de la estampa,32articulando liberaciones políticas y
personales, sexuales incluso: el terso pero sensualizado trazo de la artista transforma
las balas en armas cosméticas (el lápiz labial) o abiertamente fálicas, en tanto dos
gruesas líneas ondulantes de sangre recorren en diagonal la porción inferior del
grabado como una irrupción violenta y menstrual al mismo tiempo. Huaycos que la
artista torna mesiánicos al inscribir también la frase «Lima es su boca», en alusión
directa al mito de Inkarri. O al reiterar letanías como «Colonia sin ser colonia» y «ya no
somos colonia».
36 Desdoblamientos ahora textuales cuyos juegos onomásticos alcanzan al título mismo de
la estampa: «Sara da amor», reza (reza) la frase caligrafiada a lápiz que completa el
sentido de la pieza al devolverle identidad adulta al culto originalmente infantilizado
de una santa siempre identificada con el hipocorístico. Adulta y bíblica: al igual que el
Génesis en la esposa de Abraham, Noriega encarna en Sarita la fertilidad renovada de
una matriz anciana que se creía marchita. Como la cultura andina.
37 Como el Perú todo: aquel flujo de rojos insinúa también una bandera nacional,
vinculando más estrechamente al grabado con el despliegue de violencias en que el país
empezaba a verse sumergido. Con cierta justicia, la artista interpreta ahora esas
imágenes sexuales como sexuadas, «porque la referencia es a la actuación de la mujer
con su tiempo de manera activa y no pasiva». La alusión es al protagonismo creciente
de militantes femeninas en las luchas políticas de aquellos años, e incluso Noriega
asocia a esta serigrafía con Edith Lagos en un anacronismo interesante que habla del
avance de los imaginarios de la violencia sobre los vacíos dejados por la dispersión de la
utopía socialista.33
38 La inquietud por lo que surgiría de todo ello encuentra su manifestación más gráfica en
la estampa de Zevallos: un enorme, un informe signo de interrogación configurado por
la acumulación ascendente de escenas cuya representación de base es una violación
anónima –la de Sarita, la del país– sobre la que se elevan hileras de mujeres gestantes,
112

campesinas con niños a cuestas, fieles con la efigie de la santa, aviones en línea de
despegue. Un sólido despliegue de azules recorta esta narrativa alegórica en el gran
fondo rosa de aves puerilmente desdibujadas hasta confundir sus líneas con formas
protoplásmicas en las que se mimetizan signos matemáticos, monetarios, musicales. Y
otra vez Sarita presidiendo el caos y flujo de cuerpos desde el centro mismo de la
composición. Su rostro, extrañamente recio, parece identificarse con el de la propia
artista, cuestionándonos y cuestionándose su lugar –el de la pequeña-burgesía-
ilustrada– en nuestra migración incesante de culturas y de seres y de tiempos.
39 Aunque con otro lenguaje, hay también un registro personal en el grabado de Luy y su
compleja superposición de expresiones varias: campesinas y urbanas; [p. 3181 políticas
y sexuales; religiosas incluso cuando más profanas. La asepiada fotografía del busto de
la santa en el cementerio del Callao domina en tamaño, pero no en colores, a lo que una
leyenda nítidamente señala como «las flores buenas de Sarita»: un conjunto abigarrado
de imágenes fragmentadas de las luchas populares en la ciudad y en el campo –
principal entre ellas, las de una marcha por la reposición de los despedidos tras el paro
nacional del 19 de julio de 1977.
40 Es sugerente el que la artista evoque ese momento fundacional y paradigmático de
nuestra utopía socialista en el momento de su crisis definitiva, relacionándola además
con una emoción religiosa también utópica. Sobre las estridencias cromáticas de esa
mitad inferior de la obra, Luy deja caer desde el pulquérrimo cielo blanco una lluvia
lustral y milagrosa de «milagros» de plata con nazarenas cintas moradas. Exvotos
exquisita y fantasmáticamente intervenidos con relieves visibles sólo desde ciertos
ángulos. La delicadeza de la técnica contrasta con la vocación panfletaria y casi grosera
de algunos de los mensajes así cifrados: puños trotskistas alternando con las siglas del
chileno Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) en torno a una ametralladora
casi infantil. O las siglas de Izquierda Unida en el corazón que es también una vulva
irradiante. O un erecto pene grafitero. Y balas. Y cuchillos. Y los versos de Javier
Heraud, el poeta mártir y guerrillero. Y la silueta de Túpac Amaru en la versión de Ruiz
Durand que dio emblema al SINAMOS, aquel órgano del velasquismo que dio cabida a
Contacta 72 y tantas otras iniciativas de Mariotti.
41 SINAMOS: la carga autobiográfica se acentúa por la presencia diminuta, casi escondida,
de una caricaturizada lata de leche entre el fragor de los manifestantes, junto al
distintivo lema «¡No más Nicovita!». O las frases «Km. 45 al sur» y «el mar en azul»,
camufladas entre varias más que provienen del anecdotario proverbial de la santita. 34Es
un lapsus interesante el que Luy haya trastrocado los guarismos que ubican el
emplazamiento de Sarita Colonia hacia el kilómetro 54 de la carretera Panamericana.
Una inversión numérica acaso sugestiva de otras inversiones –personales, históricas–
en las que es el sentido mismo el que se transforma: Luy termina esta pieza decisiva
sobre el filo de un agotamiento político que es también el de una vivencia colectiva a
punto de colapsar, tras la inminente mudanza de la artista a Suiza.
42 Allí la esperaba ya Mariotti, y es sin duda su serigrafía la que pone esa crisis en más
flagrante evidencia al asumir una actitud desmitificante y hasta sacrίlega hacia la
imagen reverenciada de Sarita. Una vocación iconoclasta cuyo diálogo implícito con las
observaciones de Lauer marca distancias sustanciales con el tratamiento respetuoso,
por momentos devoto, que caracteriza a los demás grabados. Mariotti, por el contrario,
proyecta sobre una estampa religiosa la imagen pornográfica de un coito more ferarum.
Decisivo aquí es que se trate de la fotografía intervenida de un circuito cerrado de video
113

realizado por el artista con dos monitores JVC y una mezcladora claramente
reconocibles. Un efecto tecnológico acentuado por la trama informática que recubre a
la composición entera y refuerza el juego verbal en el título: TVoción. La explicitación de
la fuerte carga sexual reprimida en un culto marginal de una periferia extrema, da así
lugar a un comentario distinto sobre la obscenidad creciente en sociedades opulentas
donde colapsa toda distancia entre lo público y lo privado, lo sagrado y lo profano.
43 Si bien la influencia de Baudrillard puede parecer visible, lo es aún más el tajante corte
que para la experiencia de E.P.S. Huayco marcó el traslado a Europa de Mariotti –y al
poco tiempo de Luy. Un quiebre personal sin embargo ya inscrito en el quiebre social
más amplio de las ilusiones que habían dado tan intensa aunque fugaz identidad
cultural al proyecto socialista.
44 Así lo testimonia la dispersión nueva de lenguajes y perspectivas en esta última carpeta,
tan distanciada de la homogeneidad antes ofrecida por Arte al paso. También su
dispersión material: pese a reiteradas propuestas al respecto, el taller no logró armar
con estas seis serigrafías un conjunto coherente embalado en un contenedor físico que
las vinculara además a una reflexión teórica articuladora de sus diferencias. Tampoco
se las incluyó en el video que resume la experiencia del colectivo. Y en nada quedaría la
propuesta interesante de acompañar al conjunto con un sobre de «milagros» o
amuletos populares. Tal vez porque los propios artistas se mostraban escépticos e
incluso desconcertados ante formas y sentidos para cuya diversidad extrema no
estaban ya preparados. Perturbadora en especial era la cruda irreverencia ensayada por
Mariotti: «tu Sarita es de una frialdad totalmente chocante», le escribe Rodríguez,
«verdaderamente no resulta un trabajo estético de contemplación, desconcierta». 35En
otra misiva a Luy, Zevallos lleva su desazón más lejos: «Estamos tratando de vender las
Saritas, pero están horribles, creo que nadie las va a comprar, también el grabado de
Pancho, dile a Pancho una sugerencia que nos dé, de a quién podemos venderlo OK?» 36
45 No debe quizá sorprender que fracasaran casi todos los intentos de exhibición o venta,
incluso de las piezas ofrecidas por separado. A pesar de varios esfuerzos, no se pudo
colgar las serigrafías en algún espacio institucional de El Callao, puerto particularmente
identificado con la vida y devoción de Sarita. A fines de julio se logra programar su
exposición en Rama Dorada –una sala alternativa en la que tanto Rodríguez como
Salazar montaron muestras individuales. Pero también esa oportunidad excepcional
queda clausurada al cerrarse la galería apenas unas semanas antes de la inauguración
provista para el 24 de setiembre, en lo que puede interpretarse como un nuevo síntoma
del colapso general de los espacios autónomos para la radicalidad artística. 37
46 Durante la segunda quincena de noviembre el conjunto fue por fin montado en
Propuestas II, un ambicioso proyecto que pretendió reunir en el Museo de Arte Italiano a
la plástica reflexiva y experimental del momento. Luy había viajado especialmente para
la ocasión con una copia del video editado en Suiza sobre la experiencia general de
E.P.S. Huayco, pero la cinta no pudo proyectarse junto a los grabados por la
incompatibilidad del sistema europeo PAL con el norteamericano NTSC de uso
generalizado en Lima: un signo adicional de la fractura y el aislamiento del taller. 38
47 En una conjunción particularmente desfavorable, todo parecía conspirar contra la
materialidad y el ánimo mismo del trabajo colectivo. La recepción poco generosa de
aquella muestra culminó en una crítica de Luis Lama en Caretas, quien ya había
denostado la exposición anterior de Salazar y esta vez lamentaba la «actitud
irresponsable» de E.P.S. Huayco por participar con obras que consideraba inactuales.
114

39
La respuesta redactada por los artistas precisaba que su intervención en Propuestas II
respondía a un proceso continuo de investigación cuyos resultados no habían sido
anteriormente expuestos, y «una obra comienza a existir en el momento que es
presentada al público». La revista, sin embargo, demoró más de tres semanas en
publicar una versión abreviada de aquella réplica,40incrementado las tensiones que en
esos precisos días venían acumulándose por el entrampamiento artístico en la
realización del mural en Vitarte –además de las dificultades que impedían la
recuperación de los materiales de la encuesta entregados a los universitarios,
abortando la expectativa de publicar sus resultados en alguna revista cultural de
izquierda.41
48 Bajo la presión de esas y otras frustraciones, E.P.S. Huayco se torno inoperativo. Cuando
los organizadores de Propuestas II decidieron no exhibir varias de las pinturas
presentadas por Bolaños, el colectivo planteó descolgar todas sus obras, circular un
volante, protestar ante la prensa– pero en la práctica nada de todo ello llegaría a
concretarse. El taller mismo se transformó cada vez más en un espacio de alquiler y
servicios para otros artistas (Chichi Benavides, Johanna Hamann, Gam Klutier, Cecilia
Paredes) o de vivienda y uso personal para los propios miembros de un grupo que
abandonaba toda labor compartida y distanciaba cada vez más sus reuniones,
crecientemente convertidas en intercambio de recriminaciones.42
49 También las actitudes hacia el entorno más amplio se tornaron exasperadas y agresivas:
en diciembre de 1981 Rodríguez fue suspendido de la Escuela de Artes Plásticas de la
Universidad Católica por propiciar desórdenes, bajo los efectos del alcohol, en la
exposición anual de los alumnos de esa academia.43Pocas semanas después, el 13 de
enero de 1982, arranques similares de Polanco provocaron escándalo e intercambio de
golpes en la galería Fórum durante la inauguración de Alfredo Ruiz Rosas, un pintor de
la década del cincuenta cuyo social-realismo de impronta expresionista define
horizontes retóricos claramente opuestos a las propuestas plenas de E.P.S. Huayco. Pero
sería exagerado leer en estas situaciones una confrontación estética o incluso política
(también Polanco puede ser considerado expresionista, a su personal manera) antes que
un síntoma adicional de descomposiciones mayores. Así pareció intuirlo el propio
colectivo, al discutir el último exabrupto durante por lo menos dos reuniones, en las
que el pintor se sintió llamado a ofrecer disulpas.44
115

Anuncio de subasta de obras publicado sin firma por los artistas de E.P.S. Huayco en El Observador.
Lima: 19 de diciembre de 1981.

50 Los desbordes y las prácticas autodestructivas atentaban incluso contra la


infraestructura material del taller: hacia el 31 de octubre de 1981 excesos festivos
destruyeron el piso del ambiente principal del taller, dejando inhabilitado ese espacio
fundamental para las deliberaciones y el trabajo compartido. Es tal vez demasiado
sintomático el modo (auto)irónico en que el libro de actas registra el hecho: «arreglar el
cuarto de reunión cuyo piso mancó [murió] en el gran tono [fiesta] de Quique Polanco,
bajo la presión de las masas de Bellas Artes, que fueron demasiado para E.P.S. Huayco».
45

51 El año terminó con una fracasada subasta de obras concebida para resolver esos y otros
apremios (a las pocas semanas hasta la energía eléctrica les seria cortada). Con ese fin
se acondicionaron especialmente varias salas y se colocó un aviso en el diario El
Observador, encabezado por la frase «arte contemporáneo» y sin otro contenido que el
anuncio de la «exposición venta grabados y pintura» con el horario de atención y la
dirección de la avenida Pedro de Osma 112. Una reiteración invertida –e inconsciente–
del proyecto Mecenas que casi dos años antes había dado inicio a las dinámicas
colectivas en aquel mismo espacio.
52 Con ese acto fallido –también en el sentido freudiano del término– y el abandono del
mural en Vitarte, la experiencia propiamente orgánica de E.P.S. Huayco llega a su fin. 46

Escombros en la sala (La sobrevida)


53 La agonía del colectivo, sin embargo, se prolongaría aún por cinco meses. Conscientes
de la pérdida histórica que la disolución del taller implicaba, en enero de 1982 sus
integrantes intentaron reconstruir la praxis extraviada en varias largas reuniones de
116

balance interno, buscando propuestas puntuales para salir del entrampamiento final.
47
Se llegaron a plantear incluso estatutos que contemplaban sanciones y una comisión
de vigilancia para corregir la «falta total ? [sic]de disciplina». Pero no había ya, en
realidad, forma alguna de revertir el creciente desánimo y dispersión que asediaban a
toda la franja social comprometida con una utopía socialista cuya abierta crisis
desarticulaba aceleradamente cualquier proyecto colectivo inscrito en ese horizonte.
54 E.P.S. Huayco no pudo ser la excepción. Todavía en las semanas de sobrevida que le
restaban algunos de sus miembros –sobre todo Noriega y Zevallos– lograron mantener
la producción de afiches comerciales para las subculturas de izquierda, con que desde
hace un tiempo venían promoviendo producciones como la Feria de la Mujer
Campesina, el concierto de politizados ritmos urbanos a cargo de Kiri Escobar o la
película de Luis Figueroa basada en una novela indigenista. Incluso se imprimió un
cartel que Eliseo Guzmán diseñó para el homenaje a Esteban Pavletich organizado por
el comité distrital de Izquierda Unida en Barranco –y otro ya mencionado contra la
dictadura en Bolivia, colaborando para ello con Solón Romero, pintor exiliado de ese
país. Pero no llegaron a nada los esfuerzos corporativos por realizar con él un mural o
restablecer vínculos de trabajo con arquitectos y teóricos como Ludeña y Salazar del
Alcázar. Tampoco el intento de obtener apoyos para nuevas experiencias callejeras en
espacios confrontados de la capital como el Jirón de la Unión (en el Centro Histórico) y
el Centro Cultural Beltroy Vera (entre Miraflores y Barranco).
55 La articulación desfalleciente con el entorno social agravó las relaciones internas del
colectivo, lastradas por rencillas personales en que, inevitablemente, también las
desavenencias afectivas tuvieron su cuota.48Durante todo febrero de 1982 el colectivo
logró reunirse en sólo dos ocasiones, y apenas una tanto en marzo como en abril y en
mayo –con frecuencia para discusiones inconsecuentes, centradas cada vez más en
resolver problemas prácticos y asegurar el pago de alquileres.
56 Resulta sugestivo cómo las anotaciones del libro de actas durante este periodo final
continuamente equivocan y corrigen los días e incluso los meses y hasta la paginación
misma, insinuando una desubicación temporal que es tal vez histórica. Un malestar con
la historia: como tantos de su generación y convicción, estos artistas compartieron la
esperanza de que cierta pequeña-burguesía –ilustrada y radical– pudiera encarnar la
nacionalidad misma integrando las culturas dislocadas del país bajo el discurso
unificador del socialismo. Tras alcanzar una inusitada vigencia, esa utopía –como otras
similares en la agrietada historia peruana– sucumbió a contradicciones propias y
ajenas. Sobre esos escombros la guerra civil erigió sus violencias múltiples, empujando
a muchos hacia un proceso de introspección y conflicto íntimo con la política,
apreciable también en el retorno a las galerías y a los formatos artísticos más
individuales.
57 Es, sin embargo, necesario entender que nada de todo ello implica un retroceso en la
calidad de una producción plástica personal que –por el contrario– continúa y madura
crucialmente, dolorosamente, en esos difíciles años. Lo que más bien se pierde en el
camino es la dimensión colectiva que hacía de esa experiencia artística una agresiva
propuesta social. El resultado es un repertorio fascinante de imágenes y gestos que se
ubican en el quiebre mismo de las ideologías antes que en cualquiera de sus
fragmentos.
58 Varios de los signos más graves de la post-modernidad, agravados por una extremidad
histórica. Cuando, el 29 de diciembre de 1982, el presidente Belaúnde abdica en las
117

fuerzas castrenses el mando político y militar de la lucha contrasubversiva, se termina


de clausurar un horizonte entero para el país. También para toda una etapa juvenil de
radicalidad en la trayectoria de los integrantes de E.P.S. Huayco. Perdurarían todavía
ciertos gestos, como el fallido intento de articular una Asociación de Artistas Visuales
(AVA) que a lo largo de 1983 involucró a Rodríguez con Lucy Angulo, Charo Luza y Nana
de la Fuente. O la importante exposición internacional de arte-correo sobre derechos
humanos organizada muy a fines de ese año por Rodríguez y Williams en la Casona de
San Marcos, tras superar obstáculos demasiado reveladores de los tiempos cada vez
más represivos.49Pero la praxis propiamente colectiva se había perdido. E incluso el
compromiso de lugar: durante lo que restaba de ese gobierno y los primeros meses del
siguiente Williams abandona el Perú por los Estados Unidos y Noriega se establece en
Europa. Incluso Polanco se va – literalmente– a la China. Y Salazar se retira a
Cieneguilla, esa penúltima frontera agrícola de Lima, en lo que él mismo interpreta
como un exilio interior –y la realización final de una «diáspora cósmica». 50
59 Algunos creerán indicativo el que en el libro de actas la última sesión del taller
aparezca errónea pero sintomáticamente consignada como «martes 13 de mayo»,
cuando en realidad esa fecha corresponde a un jueves. Pero sin duda hay una
elocuencia más explícita en la anotación cronológicamente final: un presupuesto de
setenta mil inalcanzables soles para la refacción de la sala de reuniones y de proyectos
colectivos, aún escombrada tras la fiesta que la había destruido medio año atrás. Es que
el verdadero daño era histórico. E irreparable.

NOTAS
1. Mirko Lauer. Entrevista con Marianne Ryzek. op. cit. (Véase el anexo documental de este
volumen).
2. [Buntinx] 1983a. Véase además Luis Freire. «Mercado artístico en crisis». Carteles, suplemento
de El Observador. Lima: 25 de setiembre de 1982. p. VI. También los comentarios de Lauer en la
entrevista ya citada [Gustavo Buntinx] Sebastián Gris. «Esta naciendo algo», op. cit.
3. Diez Astete 1981. El autor era un exiliado boliviano que frecuentaba al taller. En el artículo se
ubica erróneamente la realización de la obra en el mes de enero de 1981. Las fotografías de
Herman Schwarz que le sirven de anexo se ven acompañadas por varias de Gilberto Hume en que
el Presidente Belaúnde engulle canapés marinos durante una recepción opípara. «No tienen
pan...», reza el epígrafe, «¿y por qué no comen conchas?». En el mismo despliegue otra fotografía
de Schwarz contrasta la miseria de una barriada con el consumismo inverosímil de los carteles
publicitarios que la rodean. Un preciso contexto gráfico para algunas de las connotaciones
cifradas en Sarita Colonia.
4. La incorporación de Ana María McCarthy (n. 1955), aprobada en octubre de 1980, no llegó a
concretarse. Polanco empieza a asistir a las reuniones de E.P.S. Huayco el 3 de setiembre de 1981
y el 29 del mismo mes es integrado al taller, permaneciendo en él hasta su última asamblea
registrada el 13 de mayo de 1982. La incorporación de Bolaños se formaliza el 10 de noviembre de
1981, pero sus asistencias van desde por lo menos el 19 de octubre de ese año hasta el 11 de
febrero de 1982. Ryzek colabora intensamente con el colectivo desde por lo menos octubre de
118

1980 pero recién el 19 de febrero de 1981 se integra formalmente a él. En esa fecha lo hace
también Lee, quien ya frecuentaba el taller y participa durante seis meses de sus reuniones hasta
el 18 de agosto. Al respecto, ningún testimonio o evidencia da sustento a la versión de Castrillón
(2004: 27) según la cual «Mariotti dejó el taller en manos de Leslie Lee», una frase cuyas
connotaciones son rechazadas incluso por el propio aludido (conversaciones con Leslie Lee. Lima:
agosto de 2004). (Todas las fechas citadas corresponden a los respectivos registros en el libro de
actas).
5. Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Zürich: s.f. [marzo de 1981]. (Véase el
anexo documental de este volumen).
6. Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen).
«Cholo» es el término más frecuentemente utilizado en el Perú para la población mestiza. Aníbal
Quijano y otros han desarrollado teorías importantes sobre la «cholificación» del país, cuya
influencia se deja también sentir en el ámbito de las artes plásticas a partir –justamente– de la
experiencia fundante de E.P.S. Huayco. Propuestas pictóricas posteriores como las de Piero
Quijano (hijo de Aníbal) así lo ponen en evidencia.
7. Registros correspondientes a la reunión del 28 de junio de 1980. Libro de actas, pp. 26-30.
Algunas de estas preguntas podrían vincularse con la difusión que Lauer realizaba de la teoría
social del arte y de libros tan polémicos como El arle: Un enemigo del pueblo, de Roger Taylor.
(Barcelona: Punto y Línea, 1980. Primera edición en inglés: 1978).
8. [Freire] 1980b.
9. Hoy el Museo de Arte de San Marcos. También en este edificio histórico se encuentra un museo
de arqueología y antropología, así como grupos de banda, coro, ballet, folklore, teatro. Éstas y
otras entidades forman ahora parte del Centro Cultural de San Marcos, cuya sede principal es
justamente la casona del Parque Universitario.
10. «No asistieron los patitas [amigos] de San Marcos y de la U. de Lima», consignan las
anotaciones en el libro de actas correspondientes al 5 de julio de 1980 (p. 31). Y el 13 de diciembre
(p. 55): «Proyecto Encuesta ha sido postergado por objeciones de parte de J. Protzell por
problemas de metodología». Et ceterae.
11. Aunque sin firma, entre sus autores probablemente figuran el ya mencionado Luna Victoria y
Merli Costa, además de Caridad Hidalgo, Óscar Jaimes y Rodrigo Orellana. Es interesante la
referencia que allí se hace al accionar de E.P.S. Huayco «en la vanguardia de asimilación de
códigos populares». ([Óscar Luna Victoria, et altere]. Cohesión ideológica: Unificación del grupo. 1980.
Véase el anexo documental de este volumen).
12. «Se ha discutido mucho sobre los posibles pasos a seguir –demasiado. Finalmente decidí
proponer un plan de trabajo por escrito. Era necesario evitar la dispersión. Tuvimos muchas
sesiones de discusión y cada vez teníamos que empezar de cero». (Francisco Stastny. Entrevista
inédita con Marianne Ryzek. Lima: s.f. [enero–febrero de 1981]. Documento mecanografiado.
Archivo Luy / Mariotti). Motivado por las investigaciones propias que había efectuado para la
preparación de su libro Las artes populares del Perú (Lima: Edubanco, 1981), Stastny asesoró y
realizó gestiones importantes para la concreción de la encuesta. Otros profesores sanmarquinos
consultados para ese sondeo fueron Castrillón y –en menor medida– Sara Acevedo y María Luisa
Saco Miró Quesada. Entre los apoyos obtenidos en la Universidad de Lima destacan los de los
profesores Óscar Quesada, Javier Protzell y César Zamalloa, con el aval de autoridades como
Desiderio Blanco y la propia rectora Ilse Wisotzki. Aparentemente también hubo un cierto interés
por parte del sociólogo Julio Cotler. (Conversaciones con Armando Williams. Lima: marzo de
2004).
13. [Freire] 1981a y 1981b. No llegó a realizarse la encuesta complementaria planteada para la
populosa Plaza Unión del Centro Histórico vs. las inmediaciones de la galería 9 y la sala de
exposiciones del Banco Continental en Miraflores. Sin embargo, el 7 de febrero se logró un tercer
sondeo en el Óvalo Balta, una zona obrera del puerto de El Callao, donde también se exhibieron
119

los grabados de Arte al paso y se incorporaron preguntas específicas sobre el culto a Sarita
Colonia. La nómina exacta de los participantes en este proyecto abarca a Mariotti, Luy, Noriega,
Rodríguez, Williams y Zevallos, además de los colaboradores de la Universidad de San Marcos y
de la Universidad de Lima. No asi a Salazar, quien se encontraba temporalmente distanciado del
colectivo, como viene dicho. Aunque Mariotti se hallaba fuera del país al momento de realizarse
los sondeos, él tuvo un papel importante en la elaboración de la encuesta e imprimió una de las
serigrafías utilizadas.
14. Los términos están tomados de la descripción de la encuesta en el catálogo oficial de E.P.S.
Huayco (1981a). (Véase el anexo documental de este volumen).
15. Castrillón ha sido muy crítico de este tratamiento, por considerar que desdibujaba las
diferencias estéticas entre las distintas imágenes, invalidando los juicios comparativos emitidos
sobre ellas por los encuestados. Conversaciones con Alfonso Castrillón: Lima, 1982.
16. Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Zürich: s.f. [marzo de 1981]. (Véase el
anexo documental de este volumen).
17. También Milner Cajahuaringa, Oka, Ciro Palacios, Juan Pastorelli, Luis Zevallos... (Registros
correspondientes a la reunión del 21 de octubre de 1980. Libro de actas, p. 51).
18. Francisco Stastny. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. op. cit.
19. E.P.S. Huayco 1981a. (Véase el anexo documental de este volumen). Estas conclusiones no se
ven acompañadas por soportes estadísticos concretos.
20. El debate fue dirigido por Luis A. Meza y su transcripción aparece en el libro que resume toda
la experiencia: Teresa Burga y Marie-France Cathelat. Perfil de la mujer peruana. Lima:
Investigaciones Sociales Artísticas y Fondo del Libro del Banco Industrial del Perú, s.f. [¿1982?].
pp. 257-274.
21. Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen)
22. Libro de actas, p. 67.
23. [Freire]1981c.
24. Uno de los sobrevivientes del conflicto en Cromotex fue Néstor Cerpa Cartolini, quien luego
asumió posiciones de liderazgo en el MRTA hasta su muerte durante la retoma de la residencia
del Embajador del Japón en 1997. Para un testimonio de parte sobre los hechos de 1979, véase:
Sindicato Cromotex. Compañeros, tomen nuestra sangre. Lima: Sindicato Obrero Textil Industrial
Cromotex, s.f. [¿1981?]. Para una reflexión sobre otras consecuencias artísticas de estos hechos,
véase: Gustavo Buntinx. «La tentación autista. Notas a una instalación de Carlos Runcie Tanaka».
En: Marta Cisneros, Johanna Hamann y Miguel Mora, eds. Homenaje a Anna Maccagno: I simposio
sobre la escultura peruana del siglo XX. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del
Perú, 2003. pp. [203]-[223]. (Una versión anterior del ensayo fue publicada por Runcie Tanaka en
1997).
25. La nómina de los participantes en el diseño o realización del mural de Vitarte abarca a
Guillermo Bolaños, Charo Noriega, Carlos Enrique Polanco, Herbert Rodríguez, Armando Williams
y Mariela Zevallos, pero las intervenciones concretas fueron muy desiguales. «Desgraciadamente
el mural no quedó bien», le escribiría Noriega a Luy, «ni siquiera se llegó a acabar en realidad,
[por motivos de salud] yo ya no podía ir y la única realmente interesada fue Mariela, aparte de
que toda la parte de la pared donde está la olla común se cambió (entraron a pintarla, Quique,
Herbert y Bolaños, que tienen una manera diferente de usar el color y la composición). El
resultado ha sido que el lado izquierdo ha quedado sin terminar (toda la parte de arriba) porque
se dedicaron a pintar el otro lado. Y el lado derecho que está terminado tiene miles de colores,
formas y tipos de pincelada; cada lado tiene características totalmente # s y sólo se entienden por
separado. Es una pena, hubo esfuerzo de todos modos». (Carta personal de Charo Noriega a María
Luy. Lima: 22 de enero de 1982. Archivo Luy / Mariotti)
Zevallos fue aún más tajante: «El mural lo ‘terminamos’, y quedó muy mal, sí, quedó horrible. La
verdad es que nadie tuvo mucho interés, como tú te acuerdas. En fin, para mí fue una mala
120

experiencia que me ha deprimido hasta ahora». (Carta personal de Mariela Zevallos a María Luy.
Lima: 8 de febrero de 1982. Archivo Luy / Mariotti).
26. «Mural: Mañana se tratará de terminarlo», es la última y escueta anotación sobre el tema en
el libro de actas (p. 89), correspondiente a una reunión del 4 de enero de 1982. En realidad todo
hace suponer que ese trabajo quedó definitivamente abandonado unos pocos días antes, a finales
del año anterior. Noriega ha insistido en el «desencanto» provocado entre los artistas por las
propuestas y exigencias enfrentadas que les hacían llegar los sindicalistas. (Conversaciones con
Charo Noriega. Lima: marzo de 2004).
27. Buntinx 1987. Se trataba, en realidad, de una situación de época. En algunos casos el
horizonte antes edificante de lo popular se desdibujó hacia la fantasía a veces anómica de la
marginalidad como el espacio nuevo para la contestación cultural. Hasta en su nombre mismo, el
Movimiento Kloaka expresó –entre varias otras cosas– el filo más polémico y cortante de esa
propuesta. Y sobre todo en 1983 Polanco contribuyó decisivamente a darle su distintivo perfil
visual a lo que esencialmente era un colectivo de narradores y poetas (Buntinx 2004b). Sobre la
desobrerización y sus consecuencias, véase: Jorge Parodi. Ser obrero es algo relativo. Lima: Instituto
de Estudios Peruanos, 1986. Para las derivaciones más específicamente políticas de todo ello,
véase: Luis Pasara «¿Qué pasó con Hugo Blanco?». El Caballo Rojo, N° 114, suplemento de El Diario
de Marka. Lima: 18 de julio de 1982. p. 7.
28. Corrijo aquí un antiguo texto mío (Buntinx 1987), en el que erróneamente adjudiqué esa
responsabilidad a Noriega, por haber ella trabajado la figura del sol crístico en obras personales.
En cambio reivindico el título de Charito para el cuadro de esta última artista que allí se analiza
como sutilmente revelador de estos y otros procesos. Sin explicación alguna, Max Hernández
Calvo y Jorge Villacorta (2002) han intentado corregir ese nombre, reemplazándolo por otro
meramente descriptivo: Retrato de una familia obrera. Una arbitrariedad insostenible ante las
complejas evidencias ofrecidas por la propia obra y por el testimonio concluyente de los que en
esos años frecuentaron a la artista y a su taller. (Incluyéndome).
29. La nómina exacta de los participantes en la carpeta Sarita Colonia abarca a Luy, Mariotti,
Noriega, Rodríguez, Williams y Zevallos. No así a Salazar, quien se encontraba temporalmente
distanciado del colectivo, como viene dicho. Es en una reunión del 3 de febrero de 1981 que se
decide la realización de la carpeta. (Libro de actas, p. 62). El aporte final a ella fue el grabado que
Mariotti realiza en Suiza y remite a Lima hacia fines de abril.
30. Conversaciones con Herbert Rodríguez. Lima: abril de 2004.
31. Véase Buntinx 1987 y Buntinx 2000a. A la espera de su publicación se encuentra el libro
concebido en torno a la exposición Mallki: La exhumación simbólica en el arte peruano (1980-2000), que
a fines de 2002 tuve oportunidad de curar en el Centro Cultural de San Marcos. por la
acumulación ascendente de escenas cuya represen
32. «Soy otro cuando soy», transcribe Noriega a un costado del grabado, «los actos míos son más
míos cuando son también de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre
los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia».
33. Conversaciones con Charo Noriega. Lima: marzo 2004. El grabado se realizó en el verano de
1981 y la identidad de esa militante senderista no sería reconocida en Lima hasta su captura,
liberación y muerte en 1982. Muy pronto, sin embargo, su nombre y semblanza se vieron
identificados con los de Sarita Colonia en algunos versos de Santiváñez («¿Y Edith Lagos? /
¿Quién es Edith Lagos? ¿Sarita Colonia? El rostro / de ella me hace recordar al de ella, / el mismo
trazo oval, el mismo pelo lacio / en los costados de la frente») y otras manifestaciones
contraculturales cuya complejidad amerita un estudio aparte. Para una interpretación inmediata
de la fascinación entonces ejercida por la imagen de Edith Lagos, véase Rolando Ames. «Porqués
de un camino equivocado». Páginas 48. Lima: octubre de 1982.
121

34. «Sarita Colonia le gusta hacer milagros a toditos», «símbolo popular», «zona pobre del
Callao», «barracones», «los ricos no la conocen», «era muy buena con los pobres», «protectora de
los marginados».
35. Carta personal de Herbert Rodríguez a María Luy y Francisco Mariotti. Lima: 21 de abril de
1981. (Archivo Luy / Mariotti).
36. Carta personal de Mariela Zevallos a María Luy. Lima: 29 de agosto (?) de 1981. (Archivo Luy /
Mariotti).
37. Registros correspondientes a las reuniones del 27 de julio, 18 de agosto, 25 de agosto y 1 de
setiembre de 1981. (Libro de actas, pp. 70, 71, 74).
38. Durante años ese documento fundamental pudo ser visto en el Perú solamente por los propios
integrantes del colectivo y en una sola ocasión –entre el 25 y 30 de noviembre de 1981– en que se
logró un permiso especial para utilizar los equipos de la representante local de la empresa
alemana Bayer.
39. En su comentario Lama critica a algunos artistas individuales por «participar con obras
similares a las ya conocidas en galerías, sin hacer ningún aporte». «A esta actitud irresponsable»,
agrega, «se sumaron otros, como el taller Huayco, que presentó un antiguo trabajo sobre Sarita
Colonia, aparentemente lo único bueno que han hecho. Con esto demuestran que sin Mariotti,
que bien los supo orientar, el grupo parece haberse diluido y sin un líder que los guíe, este
huayco, ahora bastante endeble, fácilmente puede terminar sepultándose a sí mismo» (Lama
1981b). Esa opinión sería reiterada pocas semanas después (Lama 1982).
40. E.P.S. Huayco 1981b. (Véase el anexo documental de este volumen).
41. El proyecto era difundirlos a través de El Caballo Rojo, Hueso Húmero o Quehacer. Los materiales,
sin embargo, no llegaron a ser debidamente procesados y terminaron perdidos. (Registros varios
en el libro de actas).
42. «Queda en claro que las reuniones se van a llevar a cabo sólo con la gente que tiene interés».
(Registros correspondientes a la reunión del 21 de enero de 1982. Libro de actas, p. 95. Énfasis en
el original).
43. En cartas y panfletos Rodríguez admite esos hechos e intenta justificarlos como una
propuesta política cuya premisa es la insolencia.
44. Registros correspondientes a las reuniones del 14 y el 21 de enero de 1982. Libro de actas, pp.
94-95. El incidente llegó a la prensa: «¿Cuadros o cuadriláteros?» El Comercio. Lima: 24 de enero de
1982. (Columna «Los Cuatro Vientos»).
45. Registros correspondientes a la reunion del 3 de noviembre de 1981. Libro de actas, pp. 80-81.
46. «[Y]a no existe taller huayco, se ha disuelto, a mi no me parece raro. Trabajar en grupo es una
de las cosas + difíciles de hacer y no se tiene la madurez para hacerlo». (Carta personal de Mariela
Zevallos a María Luy. Lima: 8 de febrero de 1982. Archivo Luy / Mariotti).
47. «En los días de año nuevo, recién dejado de trabajar el mural de Vitarte y en una crisis de
relajo del taller, crisis de relajo por disgusto e insatisfacción por los conflictos personales y la
incapacidad de acabar ‘bien’ el mural, Juan Javier propuso que no se debía abandonar la idea de
taller, al menos no de esa manera, dejándola morir, cada cual estaba por su lado y siempre con el
signo de las fiestas el ambiente con ese carácter especial, melancólico, en suma decadente. Todos
estuvimos de acuerdo en hacer el balance del año 81 con la idea de la reorganización del taller».
(Carta de Herbert Rodríguez a María Luy. Lima: 3 de marzo de 1982. Archivo Luy / Mariotti).
48. La lectura secuencial de la correspondencia supérstite del periodo pone en conmovedora
escena el progresivo deterioro de las relaciones personales al interior del taller, agravado en
algunos casos por el manejo descarriado de las energías afectivas. Omito las citas directas por
razones obvias de privacidad, pero también porque lo aquí importante es comprender a ese
descontrol íntimo como parte de una crisis más amplia.
49. Sobre esa exposición pionera, véase: Luis Freire. «Derechos Humanos por correo». El
Observador. Lima: 28 de setiembre de 1983. También: Gustavo Buntinx. «Entre la
122

contrainformación y el arte: Derechos humanos en San Marcos». La República. Lima: 1 de enero de


1984. pp. 30-31. En 1985 Angulo, Lee, Ruiz Durand y Salazar del Alcázar realizaron otra exposición
de temática parecida en la Municipalidad de Miraflores: Por el derecho a la vida
50. Conversaciones varias con Juan Javier Salazar. Lima: década de 1980. Polanco y Williams
iniciaron estudios en el extranjero en setiembre y agosto de 1984, respectivamente. Noriega
partió por motivaciones más personales –sentimentales– casi exactamente un año después.
Zevallos haría lo propio en 1989, tras realizar estudios universitarios que la mantuvieron alejada
del ambiente plástico. Rodríguez, en cambio, procuraría articularse a otras escenas locales en un
activismo que se inicia con AVA pero luego deriva hacia el llamado movimiento «subterráneo» y
a propuestas contraculturales en las universidades.
123

V. EL ESPEJISMO DEL DESIERTO


(CODA)

1 Unos pocos días antes de esas últimas inscripciones, E.P.S. Huayco había sido
oficialmente notificado de que en un plazo de dos meses el inmueble de la avenida
Pedro de Osma tendría que ser devuelto a sus propietarios. Aunque la entrega
demoraría en realidad más de un año, era el inicio de las transformaciones que
convirtieron al taller en un pub de moda (La Estación) y a Barranco en el centro de la
vida nocturna de Lima. También de un nuevo estilo, un urbanismo nuevo, para sectores
medios ilustrados que masivamente se radican allí buscando conciliar su vocación
política de otrora con espacios nuevos para la diversión y el refinamiento. Un proceso
en el que se desplaza a los sectores populares y medios-bajos que le dieron una
consistencia y textura muy especiales a ese barrio, cuya identidad política y social,
incluso arquitectónica, quedaría trastornada para siempre.1
2 Las contradicciones resultantes en algunas subculturas de izquierda no tardarían en ser
dramatizadas por creaciones como la puesta teatral –en el propio Barranco– de El que se
fue a Barranco...2O caricaturizadas por publicaciones tan influyentes entre los
intelectuales como El Caballo Rojo, mediante las ironías que «Tomás Azabache» desliza
tras la protección de un pseudónimo colectivo. Además de continuas puyas contra el
casi emblemático colegio Los Reyes Rojos, su columna acoge las supuestas angustias
románticas de «un artista plástico muy superado» («voy a ‘Las Mesitas’ todos los días»,
explica en alusión al café más elegante de la zona), confundido en sus sentimientos
amorosos por las discusiones de pareja sobre «el carácter que tendría la revolución
barranquina pues [...] dadas nuestras peculiaridades de fauna no podemos imitar las
revoluciones ni los procesos de otros distritos». Caricatura tanto más devastadora por
aparecer –injustamente– en la página misma que anunciaba una exposición de
Rodríguez en Fórum.3
124

Mariotti en los basurales de Lima. 1980. (Fotografía: JJS).

3 Los tiempos no podían ser más desalentadores para artistas que habían asumido la
utopía socialista con integridad y coherencia. Como en una premonición de lo que
vendría, el abandono gradual del taller se vio acompañado por el saqueo, conforme
conocidos o vecinos aprovechaban el desencanto para retirar todo lo que pareciera útil
y desmontable: maderas, sanitarios, algún escalón de mármol. Deambulando por entre
esas ruinas me tocó encontrar un olvidado y excepcional resto de las extremidades
recorridas por E.P.S. Huayco. Apenas una fotografía, en realidad. Quebradiza, mal
recortada, sucia. Un descarte de las varias en que se registran los recorridos artísticos
por el basural a la búsqueda de los materiales utilizados en las obras más radicales del
taller. En sus reciclajes: una arqueología de lo contemporáneo donde tan importante
como las piezas generadas era el proceso vital de su elaboración –y los procedimientos
que remitían a la cultura material de la apropiación y el bricollage, del «mestizaje»
mismo. En la barriada y en la historia toda de un país de tiempos dislocados y
yuxtapuestos.
4 Así supo percibirlo el colectivo. Y muy particularmente Mariotti, quien no vaciló en
trasladar al relleno sanitario su propia producción artística, señalando a esos infinitos
basurales como el único y verdadero y fáctico museo de arte moderno del Perú. En otra
fotografía –publicada a todo color en el catálogo de su muestra en la galería Camino
Brent– el expositor aparece en gesto hamletiano entre las humeantes colinas de
desechos, reflejado por un gran e insólito espejo que reproduce así, en un registro
«artístico», el hiperrealismo brutal de lo que marse, formulada por Salazar momentos
antes de tomar la fotografía.4Algo en esta instantánea –en la fragilidad física de su
soporte, en la social de su imagen y circunstancia– nos habla de las intensidades y
dificultades de la utopía socialista desde los cifrados términos de aquella tensión
dialéctica entre proximidad y distancia que para Benjamin articula la condición
aurática del arte. Esa «manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda
estar», puesta modernamente en crisis por la reproducción técnica. 5Un problema no
estrictamente de representación sino de presencia y experiencia. El aura no se origina en la
imagen sino en el ritual que la incorpora a un valor de culto.
125

Repintes y reconstrucciones con piedras de Sarita Colonia, realizados por manos anónimas. 1999. Al
fondo, Noriega y Salazar.
(Fotografía: GB).

5 El proyecto de Sarita Colonia apuntaba a resolver esa distancia, evidenciando y


reconciliando las diferencias desde la voluntad simbólica (sumballein = juntar, reunir)
que dota a la obra de un aliento otro. Es el deterioro de esa obra –o mejor, su desarrollo
como ruina– el que desliza hacia la condición alegórica las dimensiones más históricas
de esa presencia, pero sin alcanzar a destruir el aire religioso que la funda. O su carga
política. El reciclaje como estrategia de supervivencia en la barriada inspira y
culturalmente autoriza los procesos de metabolización artística, las apropiaciones de
todo tipo que convierten la textualidad ajena en energía propia. Y construyen con los
escombros de la historia un retorno sólo parcialmente fantasmático.
6 A veces de las formas más friccionadas. Como en los estridentes repintes con que a
finales de los años noventa devotos anónimos intentaron detener la oxidación del
soporte y la pulverización de la efigie de Sarita en la Panamericana Sur, otorgándole
con esmaltes iridiscentes un llamativo aire chicha: esa derivación última, entre la
población migrante, de las insolencias culturales antes identificadas con lo achorado. La
drástica actualización de una imagen ya potenciada con un hálito arcaico por las
grandes piedras con que acaso las mismas manos compensaron los vacíos dejados por la
herrumbre de las latas. Tal vez un recuerdo de las tradiciones andinas que relacionan la
sacralidad con el amontonamiento de elementos líticos. O con la petrificación misma.
La corporeización más tangible de las esperanzas y ansiedades suscitadas por esos otros
reciclajes que erigieron las primeras barriadas, como un espejismo del desierto, al
elocuente decir del comentario de 1955 rescatado en los primeros párrafos de este
ensayo.
126

Efigie del Inca Pachakútec elaborada con cactáceas por el ejército al lado de Sarita Colonia en la
carretera Panamericana Sur. 1999. Abajo, ex-integrantes de E.P.S. Huayco en peregrinaje a la imagen
realizada por ellos casi veinte años atrás. (Fotografía: GB).

7 Todo en extraña consonancia con aquel homenaje sobrecogedor y final que se


materializa en torno a Sarita Colonia cuando termina rodeada por nuevos y ominosos
símbolos vinculados a la militarización creciente de la sociedad peruana bajo la
dictadura de Fujimori y Montesinos. La marcación territorial de una dominación
castrense que se emblematiza en gigantescas presencias guerreras, configuradas con el
mismo tipo de plantas que los artistas usaron para enmarcar al icono sagrado –y otros
emplearon para exaltar su nombre tantas veces despreciado.
8 Un land art involuntario en cuyos resultados podría insinuarse una epifanía.
Evidentemente sin saberlo, son las propias fuerzas armadas quienes así logran la
explicitación final de los sentidos cifrados en la obra culminante de E.P.S. Huayco: entre
las agresivas inscripciones castrenses la imagen que resalta es el perfil
sobredimensionado del gran Inca conquistador cuyo mítico nombre quechua –
Pachakútec– alude también al «voltear-del-mundo», esa inversión simétrica del orden
dado tan cara a todos los mesianismos andinos. Incluso los más actuales.
9 El azar no existe.6

NOTAS
1. Aunque las transformaciones aludidas respondían a circunstancias muy variadas, entre
algunos de los antiguos integrantes de E.P.S. Huayco persiste un cierto sentido de culpa por haber
involuntariamente contribuido a la reputación «artística» que aceleró este proceso, quizá
127

inevitable. «Hoy queda allí ‘La Estación’», se lamenta el poeta Santiváñez al evocar
nostálgicamente el espacio y el espíritu de E.P.S. Huayco: «Y así seguirán cayendo los talleres
presionados por el dólar que todo lo corrompe. Para condominios y locales ‘bohemios’. Poderoso
caballero don dinero» (Santiváñez 1990).
2. El título alude a un refrán muy popular: «El que se fue a Barranco, perdió su banco». Escrita
por Fédor Larco y Rafael León, la obra describe los trastornos de una «comunidad marginal que
convive en una pension barranquina próxima a desaparecer». Entre los personajes: «una
estudiante ‘pituquita de artes’, una exiliada montonera que no es exiliada ni es montonera, un
periodista (quizá de El Diario), un economista ‘de izquierda’, una señora-señorita descasada, un
corrosivo actor homosexual, una brillante exbecaria en el extranjero, la querida de un militar, la
administradora de la pensión y un sobrino de la administradora de la pensión». (Oswaldo Núñez.
«El que se fue a Barranco...». El Caballo Rojo 142, suplemento de El Diario de Marka. Lima: 30 de
enero de 1983. p. 7)
3. Tomás Azabache (pseud.). «Lagarto sentimental». El Caballo Rojo 159, suplemento de El Diario de
Marka. Lima: 29 de mayo de 1983. p. 12. (Columna «El bostezo del lagarto»).
4. Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004.
5. Walter Benjamin. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». En Discursos
interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. pp. 24-25. (Primera publicación: 1936).
6. Buntinx 1995a.
128

BIBLIOGRAFÍA

Esta bibliografía incluye sólo materiales vinculados o alusivos a las dinámicas colectivas de la
entrecruzada escena de vanguardia que se articula en torno a las experiencias del taller E.P.S.
Huayco y otras manifestaciones afines: el grupo Paréntesis, el festival Contacta 79, las exposiciones
Signo x signo y Propuestas II, las performances Lima en un árbol, Acto furtivo y Micaela 3 x 3 x 5. En
coherencia con ese criterio general, no se consignan aquí textos relacionados a las trayectorias
personales de los artistas, salvo cuando ellos incluyen informaciones u opiniones sobre esas
situaciones, o cuando implican iniciativas de carácter grupal, como en el caso de las exposiciones
individuales organizadas desde el núcleo de Paréntesis.
Con un par de excepciones, se han considerado únicamente materiales éditos publicados entre
1979 y setiembre de 2004. El ordenamiento sigue criterios cronológicos. El resultado es una
nómina que puede también ser leída como un registro histórico de la variable atención pública
prestada a esa escena. Cabe precisar, sin embargo, que esta intención exhaustiva ha impedido
suprimir los muchos materiales lastrados por graves errores, incluyendo datos cruciales sobre
fechas, nombres, obras. Se remite, por lo tanto, a las demás secciones de este libro para todos los
fines de información precisa y factual que sean requeridos.
La presencia de asteriscos indica que el ítem así señalado se encuentra reproducido en el anexo
documental de este volumen.

1979
* PARÉNTESIS
1979a. «Plásticos buscan mecenas». El Comercio. Lima: sábado 10 de marzo de 1979. (Aviso
económico en la sección «Cultural»).
* 1979b. «Plásticos buscan: Mecenas». El Comercio. Lima: domingo 18 de marzo de 1979. p. 31.
(Aviso económico en la sección «Avisos»).
* 1979c. «№ 3 Plásticos buscan: Mecenas». El Comercio. Lima: domingo 25 de marzo de 1979. p. 39.
(Aviso económico en la sección «Cultural»).
* [FREIRE, Luis] L. F.
1979a. «Pintores buscan mecenas con aviso en un diario: Tienen ya varias llamadas». La Prensa.
Lima: 4 de abril de 1979. p. 17. (Comentario y entrevista al grupo Paréntesis).
129

* MUJER
1979. «Pintores peruanos buscan mecenas». Mujer 37. Lima: abril de 1979. (Sección «Estrellas»).
(Comentario y entrevista al grupo Paréntesis).
EL COMERCIO
1979a. «Muestra abren dos integrantes del grupo ‘Paréntesis’». El Comercio. Lima: 10 de abril de
1979. (Sobre la exposición de Lucy Angulo y Juan Javier Salazar).
EL COMERCIO
1979b. «Inauguraron muestra en ‘Trapecio’ artistas del Grupo ‘Paréntesis’». El Comercio. Lima: 12
de abril de 1979. (Sobre la exposición de Lucy Ángulo y Juan Javier Salazar).
* [LA TORRE, Alfonso] Seymour
1979a. «Lucy Angulo y [Juan] Javier Salazar». Dominical, suplemento de El Comercio. Lima: 15 de
abril de 1979. pp. 23-24. (Sección «Diálogo con el arte»). (Entrevista con la intervención adicional
de Fernando Bedoya).
D.B.
1979. «Artista pinta la vida en los micros». Ojo. Lima: 15 de abril de 1979. (Sobre la exposición de
Lucy Angulo).
[WUFFARDEN, Luis Eduardo] W.R.
1979. «Fernando Bedoya, Andrés Zevallos, Angulo Lafosse, Juan Javier Salazar». Última Hora. Lima:
28 de abril de 1979. (Columna «Pintura fresca»).
CABALLERO LASTRES, Daniel
1979. «Exhibiciones». Gente 315. Lima: 30 de abril de 1979. (Sobre la exposición de Lucy Angulo y
Juan Javier Salazar).
GÁLVEZ, Elvira
1979 «Collage». Contacto 50. Lima: mayo de 1979. (Sobre la exposición de Lucy Angulo y Juan
Javier Salazar).
EL COMERCIO
1979c. «Clausuran muestra de pinturas del artista Fernando Bedoya: Fórum». Lima: 2 de mayo de
1979. p. 19.
OJO
1979a. « ‘Contacta’ revivirá este año en Barranco». Ojo. Lima: 8 de julio del979.
EXPRESO
1979 «Arte total: Festival». Expreso. Lima: 10 de julio de 1979. (Convocatoria para Contacta 79).
EL COMERCIO
1979d. «De nuevo Contacta». El Comercio. Lima: 14 de julio de 1979. p. 23.
[FREIRE, Luis] L.F.
1979b. « ‘Contacta’ resucita en Barranco». La Prensa. Lima: 14 de julio de 1979. p. 11.
LENTE, Mario
1979a. «Contacta 79». El Comercio. Lima: 15 de julio de 1979. p. 36. (Columna «Mundo artístico»).
* MANIGRASSO, Giuseppe
1979. «Signo x signo». En: Signo x signo. Lima: Instituto Italiano de Cultura, julio de 1979. (Catálogo
de la exposición de mismo nombre).
EL COMERCIO
1979e. «Muestra de arte ‘Signo x signo’ inaugura Instituto Italiano hoy». El Comercio. Lima: 16 de
julio de 1979. p. 9.
130

[LA TORRE, Alfonso] Seymour


1979b. «Sixno y signo» [sic]. Dominical, suplemento de El Comercio. Lima: 29 de julio de 1979. p. 20.
(Sección «Diálogo con el arte»). (Entrevista).
LA PRENSA
1979. «Cancelan en Barranco lera. Feria-Festival». La Prensa. Lima: 19 de julio de 1979. p. 3.
NAVA, E.
1979. «Quieren hacer feria en parque Barranco». Última Hora. Lima: 19 de julio de 1979. p. 4.
* VARIOS [Fernando Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar]
1979a. Contacta 79: 27-30/7. Lima: 20 de julio de 1979. 2 pp. (Volante-manifiesto redactado sobre la
base de documentos de la Revolución Cubana).
LENTE, Mario
1979b. «Denuncian boicot». El Comercio. Lima: 21 de julio de 1979. p. 22. (Columna «Mundo
artístico»). (Sobre obstáculos para la realización de Contacta 79).
* VARIOS [Fernando Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar]
1979b. Contacta 79. Lima: 27-30 de julio de 1979. (Afiche-manifiesto. Incluye manifiesto redactado
sobre la base de documentos de la Revolución Cubana. También listas de participantes y
auspiciadores. Diseño gráfico: Eliseo Guzmán).
OJO
1979b. «Contacta: 4 días de arte pese a obstáculos». Ojo. Lima: 30 de julio de 1979. p. 6.
ÚLTIMA HORA
1979. Sin título. Ültima Hora. Lima: 5 de agosto de 1979. (Dos fotografías del «certamen de pintura
infantil» durante Contacta 79).

1980
* LAUER, Mirko.
1980. «Arte al paso: Tome uno». Lima: s.f. [mayo de 1980]. 1 p. (Volante circulado en la exposición
Arte al paso).
CARETAS
1980. «Imogen Sieveking y grupo experimental». Caretas 599. Lima: 14 de mayo de 1980. pp. 76-77.
(Sobre la exposición Arte al paso).
[FREIRE, Luis]
1980a. « ‘ARTE AL PASO’ desde esta noche». El Diario de Marka. Lima: 14 de mayo de 1980. p. 19.
(Columna «Galerías secretas»).
* [FREIRE, Luis]
1980b. «¿Es arte popular o ‘Pop Art’?: La alfombra de latas de ‘Fórum’». El Diario de Marka. Lima: 18
de mayo de 1980. p. 19. (Comentario a la exposición Arte al paso y entrevista a los expositores).
[FREIRE, Luis]
1980c. «La propuesta de ‘Arte al paso’». El Diario de Marka. Lima: 18 de mayo de 1980. p. 19.
EXPRESO
1980. « ‘Arte al paso’ en Fórum». Expreso. Lima: 23 de mayo de 1980.
[WUFFARDEN, Luis Eduardo] W.R.
1980a. «Arte al paso». Última Hora. Lima: 24 de mayo de 1980. (Columna «Pintura fresca»).
* FERNÁNDEZ ARCE, Antonio
1980. «‘Arte al paso’ en Miraflores: Viene del pueblo, va hacia el pueblo». Expreso. Lima: 26 de
mayo de 1980. (Comentario y entrevista a los expositores de Arte al paso).
131

CASTRILLÓN, Alfonso
1980. «Arte al paso o la crítica al paso». El Caballo Rojo 3, suplemento de El Diario de Marka. Lima: 1
de junio de 1980. pp. 8-9.
* LAUER, Mirko, et altere
1980. Mirko Lauer, Armando Williams y Taller de Arte Experimental de Barranco. Sin título
[Contra el oscurantismo y la reacción]. Lima: 15 de junio de 1980. 2 pp. (Mímeo). (Manifiesto al
estudiantado de la Escuela Nacional de Bellas Artes).
* FALLA, Ricardo
1980. «El artista y la época: Un ‘huayco’ de creación colectiva». Crónica Cultural 4, suplemento de
La Crónica. Lima: 21 de setiembre de 1980. p. VI. (Comentario y entrevista al taller E.P.S. Huayco).
[FREIRE, Luis]
1980d. «La Empresa de Propiedad Social Huayco [...]». El Diario de Marka. Lima: 16 de octubre de
1980. p. 16. (Columna «Galerías secretas»). (Sobre un sorteo de obras para la financiación del
proyecto Sarita Colonia).
WUFFARDEN, Luis Eduardo
1980b. «Artes plásticas en 1980: Balance». La Prensa. Lima: 21 de diciembre de 1980.

1981
[FREIRE, Luis]
1981a. «Los miembros del taller ‘Huayco’ E.P.S. llevarán a cabo [...]». El Diario de Marka. Lima: 10 de
enero de 1981. p. 18. (Columna «Breviario»). (Sobre la encuesta de preferencias estéticas de un
público urbano organizada por E.P.S. Huayco).
[FREIRE, Luis]
1981b. «Trece fueron las preguntas [...]». El Diario de Marka. Lima: 14 de enero de 1981. p. 18.
(Columna «Breviario»), (Sobre la encuesta de preferencias estéticas de un público urbano
organizada por E.P.S. Huayco).
DIEZ ASTETE, Álvaro
1981. «La imagen milagrosa». Marka 204. Lima: 14 de mayo de 1981. pp. 26, 33, 34. Reproducido
en: E.P.S. Huayco 1981. (Sobre Sarita Colonia en la religiosidad popular y en la obra de E.P.S.
Huayco).
CASTRILLÓN, Alfonso
1981. «Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones». Revista. Medellín:
1981. pp. [41]-44. Reproducido en: Lienzo III, 3/4. Lima: Universidad de Lima, abril de 1982. pp.
65-75. También en: Letras 48 (88-89). Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1985. pp.
21-29. También en: Castrillón 2001: 181-190.
* E.P.S. HUAYCO
1981a. Arte al paso. Locarno: Edizioni Flaviana, octubre de 1981. s.p. [12 pp.]. (Catálogo que
acompaña al video de mismo nombre, dirigido por Francisco Mariotti y Lorenzo Bianda:
recopilación en veintiocho minutos de los principales proyectos de E.P.S. Huayco. Edición
bilingüe, castellano/aleman. Incluye: Introducción. «Manifiesto del festival de arte total Contacta
79 realizado en Barranco, julio de 1979, Lima-Perú». Manuel Lajo L., «Trasnacionales y
alimentación en el Perú: El caso de la leche». «Opina Mirko Lauer sobre Arte al paso». «Encuesta
sobre preferencias estéticas de un público urbano». Alvaro Diez Astete, «La imagen milagrosa».
También las citas de Juan Acha, Alfonso Castrillón, Néstor García Canclini, Mirko Lauer, Federico
Morais y Nicos Hadjinicolau incorporadas a la exposición Arte al paso de 1980).
132

[FREIRE, Luis]
1981c. «Artistas barranquinos harán mural en Vitarte: Como parte del Festival Arte Total». El
Observador. Lima: 31 de octubre de 1981.
VARIOS
1981. Propuestas II. Lima: noviembre de 1981. (Catálogo de la exposición colectiva de mismo
nombre. Incluye textos de Alfonso Castrillón, Wiley Ludeña, y las organizadoras de la muestra:
Lucy Angulo, Nana de la Fuente y Charo Luza).
LA REPÚBLICA
1981. «Propuestas II en el Museo de Arte». La República. Lima: 18 de noviembre de 1981.
(Entrevista a las organizadoras de Propuestas II).
LAMA, Luis
1981a. «Ver para creer». Caretas 674. Lima: 23 de noviembre de 1981. p. 71. (Sobre Propuestas II).
[SALAZAR DEL ALCÁZAR, Hugo y Gustavo Buntinx] Desidero Sue y Sebastián Gris
1981. «¿Qué se propone Propuestas II? El Observador. Lima: 27 de noviembre de 1981. p. VI.
ROMUALDO, Alejandro
1981. «Por amor al arte: Propuesta II». La República. Lima: 27 de noviembre de 1981. (Columna
«Comentarios Reales»).
FREIRE, Luis
1981d. «Incendiar el museo, poner pornografía». El Observador. Lima: 28 de noviembre de 1981.
(Crónica e interpretación del libro de comentarios de Propuestas II).
LAMA, Luis
1981b. «Aquí y ahora». Caretas 675. Lima: 30 de noviembre de 1981. p. 68. (Sobre Propuestas II y la
intervención de E.P.S. Huayco en esa muestra).
JARQUE, Fietta
1981. «Debate: Nuevas tendencias en la plástica peruana». El Observador. Lima: ¿2 de diciembre de
1981? (Informe no siempre exacto sobre la mesa redonda organizada por Propuestas II con Jorge
Bernuy, Gustavo Buntinx (Sebastián Gris) y Pablo Macera.
[BUNTINX, Gustavo] Sebastián Gris
1981. «Propuestas II: Un balance». El Observador. Lima: 6 de diciembre de 1981. p.12.
SANTIVÁÑEZ, Róger
1981. «Propuestas 11 para una ruptura». El Diario de Marka. Lima: 15 de diciembre de 1981.
* E.P.S. HUAYCO
1981b. «Huayco encontrado». Caretas 678. Lima: 21 de diciembre de 1981. pp. 17, 81. (Carta de
E.P.S. Huayco en respuesta a la crítica de Luis Lama sobre Propuestas II [Lama 1981b]. Texto y
título modificados por los editores de la revista).

1982
LAMA, Luís
1982. «Crisis». Caretas 681. Lima: 18 de enero de 1982. pp. 58-59. (Sobre la escena artística y E.P.S.
Huayco).
[BUNTINX, Gustavo] Sebastián Gris
1982a. «Reencuentros y alternativas». Testimonio 2. Lima: 22 de marzo de 1982. p. 59. (Sobre la
exposición individual de Armando Williams, con referencias a E.P.S. Huayco).
JARQUE, Fietta
1982a. «Armando Williams: A cada público lo que corresponde». El Observador. Lima: 24 de marzo
de 1982. (Entrevista).
133

ROBERT, Susana
1982. «Das andere Gesicht Amerikas». Neue Zürcher Nachrichten. Winterthur: 26 de mayo de 1982.
p. 23. («La otra cara de América»: sobre la exposición de arte latinoamericano en la Rote Fabrik -
Fábrica Roja- de Zürich con participación de E.P.S. Huayco).
KILLER, Peter
1982. «Weit von ‘neuer Wildheit’ weg: ‘Bilder aus & über Lateinamerika’ in der Roten Fabrik».
Tager Anzeiger. Zurich: mayo de 1982. p. 23. («Lejos del ‘nuevo salvajismo’»: sobre la exposición de
arte latinoamericano en la Rote Fabrik-Fábrica Roja— de Zürich con participación de E.P.S.
Huayco).
BUNTINX, Gustavo
1982b. «Huayco de ilusiones». U-tópicos 1. Lima: octubre de 1982. p. 5. (Título original: «Huayco:
Una experiencia a rescatar»).
E.P.S. HUAYCO
1982a. «Proyectos: ‘Arte al paso’». U-tópicos 1. Lima: octubre de 1982. p. 8. (Ficha técnica).
E.P.S. HUAYCO
1982b. «Proyectos: ‘Sarita Colonia’». U-tópicos 1. Lima: octubre de 1982. p. 8. (Ficha técnica).
LUDEÑA, Wiley
1982. «Proyectos: ‘Lima en un árbol’». U-tópicos 1. Lima: octubre de 1982. p. 8. (Ficha técnica).
CASTRILLÓN, Alfonso
1982. «Proyectos: ‘Arte furtivo’». U-tópicos 1. Lima: octubre de 1982. p. 8. (Ficha técnica).
FREIRE, Luis
1982. «Sarita Colonia y la Mujer Maravilla». Carteles, suplemento de El Observador. Lima: 6 de
octubre de 1982. p. V. (Sobre las calcomanias populares con breves alusiones a E.P.S. Huayco).
[BUNTINX, Gustavo] Rubén Armagno
1982c. «Otras subversiones a ‘Micaela’». Carteles, suplemento de El Observador. Lima: 13 de octubre
de 1982. p. V. (Título original: «Nuevas subversiones de Micaela»).
JARQUE, Fietta
1982b. «Herbert Rodríguez: ‘Me gusta la anarquía’». Carteles, suplemento de El Observador. Lima: 17
de noviembre de 1982. p. IV. (Entrevista).

1983
[BUNTINX, Gustavo] Sebastián Gris
1983a. «Un orden nuevo y restaurado». U-tópicos 2/3. Lima: enero de 1983. p. 15. (Balance artístico
de 1982 con alusiones a la experiencia anterior de E.P.S. Huayco).
LUDEÑA, Wiley
1983. «Proyectos: ‘Micaela: 3 x 3 x 5’». U-tópicos 2/3. Lima: enero de 1983. p. 15. (Ficha técnica).
FREIRE, Luis
1983a. «El carro achorado del corso 83». El Observador. Lima: 9 de marzo de 1983. p. 22. (Sobre la
participación de artistas antes vinculados a E.P.S. Huayco en las festividades de carnaval
propiciadas por la Municipalidad de Lima).
FREIRE, Luis
1983b. «De cómo el Gral. Velasco reventó el ‘¡Pop! Art». El Observador. Lima: 23 de marzo de 1983.
p. 21.
[BUNTINX, Gustavo] Sebastián Gris
1983b. «Un sendero crí(p)tico en el grabado». La República. Lima: 12 de abril de 1983.
134

VARIOS
1983. «Guerra barranquina». Caretas 753. Lima: 20 de junio de 1983. (Carta al Director sobre el
destino de un inmueble en el distrito de Barranco. Entre los firmantes aparece el ya inexistente
E.P.S. Huayco).
[BUNTINX, Gustavo] Sebastián Gris
1983c. «Una experiencia extrema en nuestro arte». El Caballo Rojo 172, suplemento de El Diario de
Marka. Lima: 28 de agosto de 1983. pp. 10-11. (Sobre el grupo Chaclacayo, con referencias a E.P.S.
Huayco).

1984
FREIRE, Luis
1984. «Charo Noriega: Violencia con sordina». El Observador. Lima: 22 de enero de 1984. p. XII.

BUNTINX, Gustavo
1984. «Lo popularen la pintura: Charo Noriega en Fórum». La República. Lima: 29 de enero de 1984.
BUNTINX, Gustavo
[1984] 1983. «¿Entre lo popular y lo moderno? Alternativas pretendidas o reales en la joven
plástica peruana». Hueso Húmero 18. Lima: Mosca Azul, [julio de 1984] julio-setiembre de 1983. pp.
[61]-85.
FREIRE, Luis
[1984] 1983. «Herbert Rodríguez, azote y azucar con el sistema». Hueso Húmero 18. Lima: Mosca
Azul, [julio de 1984] julio-setiembre de 1983.pp.168-175.
LAMA, Luis
[1984] 1983. «Los años de la resaca». Hueso Húmero 18. Lima: Mosca Azul, [julio de 1984] julio-
setiembre de 1983. pp. [134]-146.
LEDGARD, Reynaldo
[1984] 1983. «La pintura de Charo Noriega: Una poética de la conciencia». Hueso Húmero 18. Lima:
Mosca Azul, [julio de 1984] julio-setiembre de 1983. pp. 176-183.
SALAZAR DEL ALCÁZAR, Hugo
[1984] 1983. «Veleidad y demografía en el no-objetualismo peruano». Hueso Húmero 18. Lima:
Mosca Azul, [julio de 1984] julio-setiembre de 1983. pp. [112]-121.

1985
BUNTINX, Gustavo
1985a. «Arte joven peruano: El post-velasquismo pictórico». Arte en Colombia 26. Bogotá: febrero
de 1985. pp. 42-47. (Versión de Buntinx [1984] 1983).
SANTIVÁÑEZ, Róger
1985. «El arte pop-conceptualista». Oiga, 216 V etapa. Lima: 4 de marzo de 1985. p. 72.
FERNÁNDEZ, Carlos y María Germana
1985a. «Patear el tablero cultural: Entrevista a Sebastián Gris». El Diario de Marka. Lima: 5 de mayo
de 1985. (Primera parte de una entrevista a Gustavo Buntinx, con referencias a E.P.S. Huayco).
FERNÁNDEZ, Carlos y María Germaná
1985b. «Arte y no arte». El Diario de Marka. Lima: 12 de mayo de 1985. p. 10. (Segunda parte de una
entrevista a Gustavo Buntinx, con referencias a E.P.S. Huayco).
135

[BUNTINX, Gustavo] Sebastián Gris


1985b. «La utopía perdida». Jaque. Lima: 2 de junio de 1985. pp. 30-31. (Sobre la exposición de Juan
Javier Salazar).
[BUNTINX, Gustavo] Sebastián Gris
1985c. «Proceso final del ‘pop achorado’». La República. Lima: 15 de octubre de 1985. p. 13. (Título
original: «Noriega en Fórum: Un proceso que termina»).
BUNTINX, Gustavo
1985d. Mirar desde el otro lado. El mito de Inkarri, de la tradición oral a la plástica erudita. Lima:
Postgrado de Historia, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1985. (Ms.).

1986
[SANTIVÁÑEZ, Róger]
1986. «De Rosa de Lima a Sarita Colonia (La fe de un pueblo)». AsaltoalCielo, suplemento de El
Nuevo Diario. Lima: 31 de agosto de 1986.
[BUNTINX, Gustavo] Sebastián Gris
1986. «¿Modernidad o nostalgia?: Museo de Arte Contemporáneo». Caballo Rojo 3 (segunda época),
suplemento de La Razón. Lima: 12 de octubre de 1986.pp.10-11.
MIRÓ QUESADA, Roberto
1986. «Arte urbano: Lo popular que viene del futuro». Socialismo y Participación 36. Lima:
diciembre de 1986. pp. [57]-62.

1987
BUNTINX, Gustavo
1987. «La utopía perdida: Imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo». Márgenes 1.
Lima: SUR, marzo de 1987. pp. 52-98.
SANT1VÁÑEZ, Róger
1987. «La influencia de Huayco: En la pintura joven». El Diario. Lima: 10 de mayo de 1987. pp. 8-9.

1988
MALCA, Óscar
1988. «Post Huayco: Herbert Rodríguez, desde las fronteras del circuito comercial». Caretas 1026.
Lima: 3 de octubre de 1988. p. 65.

1989
FRISANCHO, Jorge
1989. «Quique Polanco: La pintura peruana ha sido estéril». El Nacional. Lima: 1 de octubre de
1989. (Entrevista).
BUNTINX, Gustavo
1989. «Museo moderno / Museo alternativo». Cuadernos de museología 1. Lima: Museo de Arte
Popular, Instituto Riva Agüero, diciembre de 1989. pp. 70-76. (Versión mutilada. Reproducido
completo en Buntinx 2001).
136

[SANTIVÁÑEZ, Róger]
1989. «Idiota de día, idiota de noche: Los desconocidos de siempre». El Idiota 42. 1 de diciembre de
1989. (Sobre el taller N.N y E.P.S. Huayco).

1990
BUNTINX, Gustavo
1990. Sueños húmedos. Lima: 4 de marzo de 1990. (Afiche-catálogo de Parece que va’ llover,
exposición individual de Juan Javier Salazar).
ÁNGELES, César
1990. « Tenemos ídolos de barro’: Juan Javier Salazar y la lluvia». La República. Lima: 11 de marzo
de 1990. p. 21. (Entrevista).
VILLACORTA, Jorge
1990. «El fabuloso animal peludo». Lima: Página Libre. 18 de marzo de 1990. p. C14. (Entrevista a
Juan Javier Salazar).
SANTIVÁÑEZ, Róger
1990. «‘Juanito’: La moda no incomoda». Página Libre. Lima: 5 de abril de 1990. p. 30. (Breve
evocación de E.P.S. Huayco y sus antecedentes).

1991
SOTO, Mary
1991. «Charo Noriega: ‘La aventura entre la tela y yo’». El Peruano. Lima: 1 de febrero de 1991. p.
C/24. (Entrevista).
SANTIVÁÑEZ, Róger
1991. «Los pintores marginados». Eco 58, suplemento de Expreso. Lima: 12 de julio de 1991. p. 10.
BUNTINX, Gustavo
1991b. «A Latter-Day Shrine Painted in Pop-Art Colors». The Journal of Art. Nueva York: noviembre
de 1991. p. 67. (Título y texto modificado por los editores). (Sobre E.P.S. Huayco).

1992
BUNTINX, Gustavo
1992. Sarita iluminada: De icono religioso a héroe cultural. Lima: 1992. (Ms). Conferencia-performance
presentada en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia en 1992 y en 1999
(versión ampliada). (Sobre la evolución de la iconografía de Sarita Colonia, con alusiones a E.P.S.
Huayco. Primera versión presentada en 1991 en el simposio internacional Identidade artistica e
cultural da América Latina. Sao Paulo: Arts International y Memorial da Armérica Latina, 1991).

1993
NEMES DE MONTIEL, Myriam
1993. Del taller Huayco al Mercado de Arte. Lima: agosto de 1993. 2 pp. (Fotocopia circulada en la
exposición de Herbert Rodríguez).
PACHECO, Marcelo
1993. «‘Acá la plástica dejó de ser un referente amplio y compartido’: El crítico e historiador
peruano Gustavo Buntinx analiza lo que sucede con el arte en Lima y Buenos Aires». La Maga.
137

Buenos Aires: 3 de noviembre de 1993. p. 14. (Entrevista a Gustavo Buntinx, con referencias a
E.P.S. Huayco).

1994
DEL VALLE, Augusto
1994. «Una dama muy seria». Razón Diferente 19. Lima: julio de 1994. pp. 14-15.

1995
BUNTINX, Gustavo
1995a. «El poder y la ilusión: Pérdida y restauración del aura en la ‘República de Weimar peruana’
(1980-1992)». En: Gabriel Peluffo (coord.). Arte latinoamericano actual. Montevideo: Museo
Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995. pp. 39-54.
BUNTINX, Gustavo
1995b. «The Power and the Illusion: Aura, Lost and Restored in the ‘Peruvian Weimar Republic’
(1980-1992)». En: Gerardo Mosquera (comp.). Beyond the Fantastic: New Art Criticism from Latin
America. Londres: Institute of International Visual Arts (INIVA), 1995. pp. [299]-326. (Reeditado
por MIT Press, Cambridge, Mass.). (Versión en inglés de Buntinx 1995a).
BUNTINX, Gustavo
1995c. «Los signos mesiánicos: Fardos funerarios y resurrecciones míticas en el arte de la
‘República de Weimar peruana’ (1980-1992)». En: Arturo Pascual Soto (ed.). Arte y violencia.
México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.
pp. 525-552. Actas del XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, San Miguel de Allende,
noviembre de 1994. (Reeditado, con modificaciones, en: Márgenes 13/14. Lima: SUR, noviembre de
1995. pp. 71-112. Tercera y muy ampliada versión en Buntinx 2001b).
MEDINA, José
1995. «Juan Javier Salazar: Una introducción al arte del anonimato ». Motivos 38. Lima: julio de
1995. pp. 37-38. (Entrevista).

1996
FREIRE, Luis
1996a. «Charo Noriega: Francesa bamba, peruana firme». ¡Mira!, suplemento de El Sol. Lima: 1996.
(Entrevista).
MARIOTTI, Francisco, et altere
1996. Francisco Mariotti: El retorno de las luciérnagas. Lima: Museo de Arte, 1996. (Catálogo de la
exposición de mismo nombre).
ACOSTA, Sebastián.
1996. «Francisco Mariotti y el eterno retorno». En: Mariotti et altere. 1996. pp. 5-[38l.
FREIRE, Luis
1996b. «El brillo fatal de la luciérnaga». Mira 15, suplemento de El Sol. Lima: 7 de julio de 1996. pp.
40-41. (Entrevista a Francisco Mariotti).
VILLACORTA, Jorge
1996. «De Dadá a La Cantuta: Un arte cuestionador». Quehacer. Lima: DESCO, julio-agosto de 1996.
pp. 94-105. (Breve reseña y compendio fotográfico de algunas propuestas alternativas en el arte
peruano).
138

MAJLUF, Natalia
1996. «Perú». En: Edward Sullivan (ed.). Latin American Art in the Twentieth Century. Londres:
Phaidon Press. 1996. (Versión en castellano: Arte latinoamericano del siglo XX. Madrid: Nerea, 1996,
pp. 191-199).

1997
BUNTINX, Gustavo
1997. «Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana». En: Enrique Oteiza
(coord.). Cultura y política en los años 60. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1997. pp. 267-286. (Título original:
«Modernidad andina / Modernidad cosmopolita. Trances y transiciones en la vanguardia peruana
de los años sesenta»).
MAJLUF, Natalia y Jorge Villacorta
1997. Documentos: Tres décadas de fotografía en el Perú. Lima: Museo de Arte de Lima, 1997.

1998
[DEL VALLE, Augusto] Octavio Deustua
1998. «Haciendo memoria: El colectivo de arte E.P.S. Huayco». Artoarte 3. Lima: abril de 1998. 2 pp.
(Brevísima reseña de E.P.S. Huayco).

1999
BUNTINX, Gustavo
1999. «El retorno de las luciérnagas. Deseo aurático y voluntad chamánica en las tecnoesculturas
de Francisco Mariotti». En: Lucero Enríquez (ed.). (In)disciplinas. La estética y la historia del arte en el
cruce de los discursos. México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM), 1999. Actas del XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte,
organizado por el IIE en Querétaro, setiembre de 1998. (Reeditado, con modificaciones, en
Buntinx 2000b).
LEONARDINI, Nanda
1999. Algunos alcances sobre el arte peruano (1968-1996). Lima: Insituto de Investigaciones
Humanísticas, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1999.
VANINI, Alfredo
1999. «Francisco Mariotti: ‘Huayco no es un mito’». Domingo, suplemento de La República. Lima: 11
de abril de 1999. pp. 27-28. (Entrevista). (Fotografía de Gustavo Buntinx. Véase: Federico de
Cárdenas. «Foto firmada». Domingo, suplemento de La República. Lima: 25 de abril de 1999. s. p.).
EMEI [Mercedes Idoyaga]
1999. Virtudes de un múltiple oportunista (Ponencia de artista). Buenos Aires: 1999. (Edición en
fotocopia). («Volante de circunstancias ante la muestra coloquio de Buenos Aires, La desaparición,
memoria, arte y política, del 13 al 22 de agosto de 1999, Centro Cultural Recoleta»).
MEDINA, José
1999a. «Francisco Mariotti: Lo artificial a nuestra imagen y semejanza». La Industria. Chiclayo: 2
de octubre de 1999. p. C4. (Entrevista).
139

MEDINA, José
1999b. «E.P.S. Huayco: 20 años después». La Industria. Chiclayo: 4 de diciembre de 1999. p. C 4.
(Testimonios de integrantes de E.P.S. Huayco).

2000
BUNTINX, Gustavo
2000a. «Lo umbilical y lo gordiano». En: Armando Williams. Los acertijos de Panki. Lima: Instituto
Cultural Peruano Norteamericano, 2000. s.p. (Catálogo de la exposición de mismo nombre).
MEDINA, José
2000. «Armando Williams: Del arte considerado como un ejercicio de encubrimientos». La
Industria. Chiclayo: 6 de mayo de 2000. p. C4. (Entrevista).
BUNTINX, Gustavo
2000b. «El retorno de las luciérnagas. Deseo aurático y voluntad chamánica en las tecnoesculturas
de Francisco Mariotti». Márgenes 17. Lima: Sur, junio de 2000. pp. 55-93. (versión de Buntinx
1999).

2001
BUNTINX, Gustavo
2001a. «Museotopías: Tres textos utópicos sobre el vacío museal en el Perú». Micromuseo 0. Lima:
abril de 2001. pp. 3-13. (Incluye la versión completa de Buntinx 1989).
BUNTINX, Gustavo
2001b. «Los signos mesiánicos: Fardos y banderas en la obra de Eduardo Tokeshi durante la
República de Weimar peruana (1980-1992). (Más dos postdatas)». En: Micromuseo 1. Lima: abril de
2001. pp. 1-51. (Versión muy ampliada de 1995c).
CASTRILLÓN, Alfonso
2001. ¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta? Lima: Universidad Ricardo Palma, 2001.
(Recopilación de artículos que omite su único escrito sobre E.P.S. Huayco [Castrillón 1980] pero
incluye textos alusivos a otras experiencias vinculadas).
DEL VALLE, Augusto
2001. «¿Menos o más?: Pobreza y ética visual. La interesante propuesta del colectivo Piensa».
Flecha en el azul 15. Lima: 2001. pp. 25-33.

2002
CASTRILLÓN, Alfonso y Manuel Munive
2002. Mesa de luz: Breve historia de ¡a serigrafía en Lima. Lima: Universidad Ricardo Palma, Galería de
Artes Visuales, 2002. (Catálogo).
HERNÁNDEZ CALVO, Max y Jorge Villacorta
2002. Franquicias imaginarias: Las opciones estéticas en las artes plásticas en el Perú de fin de siglo. Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002.

2003
BUNTINX, Gustavo
2003. «Pintando el horror: Sobre Memorias de la ira y otros momentos en la obra de Jesús Ruiz
140

Durand». En: Marita Hamann, et al. Batallas por la memoria: Antagonismos de ¡a promesa peruana.
Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2003. pp. [315]-335.
QUIJANO, Rodrigo
2003. «La imagen y el poder: Entre la alegoría y la condición mediática». Quehacer 142. Lima:
DESCO, mayo-junio de 2003. pp. 38-43.

2004
BUNTINX, Gustavo
2004a. E.P.S. Huayco: Una retrospectiva. Lima: abril de 2004. (Carpeta de textos e imágenes impresos
digitalmente para la difusión de los contenidos y sentidos de la retrospectiva de E.P.S. Huayco).
ORBE
2004. «Huayco E.P.S.: Una retrospectiva». Orbe 3, 23. Lima: abril de 2004. (Reproduce, con
variantes, la nota de prensa).
MÉNDEZ, Juan Carlos
2004. «Avalancha plástica». Caretas 1825. Lima: 7 de abril de 2004. pp. 62-63. (Entrevista a Gustavo
Buntinx, a propósito de la retrospectiva de E.P.S. Huayco).
TRIVELLI, Cario
2004. «Lo que el Huayco nos dejó». El Comercio. Lima: 19 de abril de 2004. (Sobre la retrospectiva
de E.P.S. Huayco).
BUSTAMANTE, Sandra
2004. «Huayco E.P.S.: La revolución del arte». Expreso. Lima: 20 de abril de 2004. (Entrevista a
Francisco Mariotti y Gustavo Buntinx -aunque se omite mencionar a este último— a propósito de
la retrospectiva de E.P.S. Huayco).
EL PERUANO
2004. «El regreso de Huayco: Una mirada al pop ‘achorado’». El Peruano. Lima: 20 de abril de 2004.
(Entrevista a Gustavo Buntinx, a propósito de la retrospectiva de E.P.S. Huayco).
LAMA, Luis
2004a. «B.O.X.» Caretas. Lima: 22 de abril de 2004. p. 43. (Columna «Artes & ensartes»). (Sobre la
retrospectiva de E.P.S. Huayco y otras exposiciones).
BAYLY, Doris
200.4 «Temporada de Huayco». Somos 907, suplemento de El Comercio. Lima: 24 de abril de 2004.
pp. [80]-[83]. (Sobre la retrospectiva de E.P.S. Huayco).
ROMÁN, Elida
2004. «Historia viva». El Comercio. Lima: 2 de mayo de 2004. p. C22. (Sobre la retrospectiva de
E.P.S. Huayco).
DE FERRARI LERCARI, Silvio
2004. «Taller de Huayco E.P.S. (1980-1983) [sic]: El progresismo politico y estético». Expreso. Lima:
11 de mayo de 2004. (Sobre la retrospectiva de E.P.S. Huayco).
CHUECA, José Gabriel
2004. «Francisco Mariotti: Pienso que aquí el arte ‘achorado’ ya es obsoleto». Perú 21. Lima: 12 de
mayo de 2004. (Entrevista, a propósito de la retrospectiva de E.P.S. Huayco).
LAMA, Luis
2004b. «El foco». Caretas 1825. Lima: 27 de mayo de 2004. (Columna «Artes & ensartes»). (Sobre la
retrospectiva de E.P.S. Huayco y otras actividades realizadas en el Centro Cultural de España).
141

CASTRILLÓN, Alfonso
2004. La generación del ochenta: Los años de la violencia. Lima: Instituto Cultural Peruano
Norteamericano, julio de 2004. (Catálogo de la exposición de mismo nombre).
BUNTINX, Gustavo
2004b. País del mañana: Utopía y ruina en la guerra civil peruana (1980-2000). Lima: Museo de Arte del
Centro Cultural de San Marcos, agosto de 2004. (Catálogo de la exposición de mismo nombre).
BUNTINX, Gustavo
2004c. «La inteligencia visual de Polanco». En: Varios. Polanco: Muestra antológica 1980-2004. Lima:
Banco Sudamericano e Instituto Cultural Peruano Norteamericano, setiembre 2004. pp. 14-29.
142

Documentos. E. P. S. Huayco y
antecedentes
143

Criterios de esta edición

1 Este anexo reúne únicamente documentos de época surgidos del funcionamiento


orgánico del taller E.P.S. Huayco (1980-1981) y algunos antecedentes que incluyen al
grupo Paréntesis, el festival Contacta 79 y la exposición Signo x signo (1979), además de la
intervención de Francisco Mariotti en los esfuerzos por regenerar a la Escuela Nacional
de Bellas Artes (ENBA) entre 1976 y 1977. La presentación conjunta de estos materiales
dispersos y olvidados hace por fin visibles los perfiles compartidos –también las
diferencias internas– de una decisiva escena de vanguardia.
2 La recopilación abarca manifiestos, catálogos y declaraciones, además de documentos
internos y aquella correspondencia institucional que ayuda a esclarecer los procesos
analizados. No se reproducen comentarios o críticas de terceros salvo cuando ellos
recogen opiniones de los artistas o son incorporados por éstos a sus propias
publicaciones. En un par de casos se incluyen dos versiones del mismo documento, por
considerar que las variaciones son interesantes. El ordenamiento es en términos
generales cronológico, pero respeta una secuencia de temas que aparecen entre
corchetes como encabezados al inicio de cada ítem. Hacia el final se ubican documentos
vinculados a la organización y pedagogía de E.P.S. Huayco, seguidos por un testimonio y
un balance interno grabados por Mariotti aún en existencia del taller.
3 En las transcripciones se han respetado idiosincrasias tipográficas y ortográficas, pero
corrigiendo obvios errores y erratas (concordancias, tildes, etc.). Las referencias a pie
de página estandarizan el uso de mayúsculas. Los textos anónimos aparecen sin
indicación de autor. Cuando éste o los títulos se ubican entre corchetes la atribución es
mía.
144

LA REFORMA DE LA ENBA
CONCEPCIÓN Y DESARROLLO DE PROYECTOS DE ARTE Y COMUNICACIÓN i

Francisco Mariotti

1 Este desarrollo teórico muy esquemático, relacionado con el curso electivo de


«Concepción y desarrollo de proyectos de arte y comunicación», va dirigido a los
estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes.
2 El mencionado curso para estudiantes de artes plásticas de nivel superior, estará
enmarcado dentro de las ciencias de la comunicación visual. Es para alumnos del 5 o y 6o
año y por lo tanto presupone el conocimiento y dominio de los alumnos, de las técnicas
de dibujo, pintura y escultura, que son la esencia de las artes plásticas.

ANTECEDENTES Y OBJETIVOS
3 En un trabajo de investigación racional y objetivo dentro de las artes plásticas, la
producción de obras de arte puramente estéticas no se justifica. La estética debe
considerarse como un componente esencial dentro de la compleja estructura de las
ciencias de la comunicación visual.
4 Por otro lado, la creación de obras de arte como manifestaciones subjetivas de
liberación individual, no se justifica dentro del desarrollo politico-cultural, intelectual y
científico del hombre, ya que la sociedad nos demuestra claramente que la aparente
libertad en la creación artística ha llevado a un distanciamiento siempre mayor entre el
artista y la sociedad. En muchos casos, la obra de arte se ha convertido en un tabú, que
sólo llega a ser descifrado por una elite cultural; en un signo de distinción, mecanismo
de poder y producto de especulación comercial.
5 Es conveniente transformar esta libertad tolerada del arte y del artista, en una libertad
conscientemente aceptada por la sociedad. Para esto es indispensable una
objetivización del trabajo artístico, con la finalidad de evitar que por falta de
objetividad y de trabajo científico, la obra de arte resulte incomprensible y
prácticamente inútil para la sociedad.
6 El arte concebido como ciencia de comunicación visual deduce sus medidas y criterios
entre otros de la sociología, antropología y cibernética y puede estar íntimamente
145

ligado a otras expresiones artísticas como la música, la danza, el teatro, o a ciencias


como la física, química, biología, etc.

METODOLOGIA
7 Dentro de este trabajo de análisis de fenómenos visuales y estéticos con la finalidad de
transformarlos en elementos de comunicación e información, se generan
composiciones, dibujos, modelos y maquetas que por su concepción creativa y original
así como por su contenido y belleza son comprendidos como obras de arte y pueden ser
presentados al público ya sea en museos, galerías, ferias, etc.
8 Los alumnos interesados en seguir el curso en mención se constituirán en grupos de
trabajo, concebirán y desarrollarán sus propios proyectos, elaborando tanto la parte
teórica como la práctica en forma de textos, dibujos, modelos y maquetas, catálogos,
afiches y otros.
9 Las clases se realizarán los días martes y jueves de 11 a 13 horas.
Francisco Mariotti
16 agosto 1976

NOTAS FINALES
i. Francisco Mariotti. Concepción y desarrollo de proyectos de arte y comunicación. Lima: agosto de
1976. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Sumilla del curso ofrecido por
Mariotti en la Escuela Nacional de Bellas Artes durante la frustrada reforma de esa academia
ensayada bajo la Dirección de José Bracamonte Vera).
146

PARÉNTESIS: MECENAS
DECLARACIONES

Luis Freire, Lucy Angulo y Javier Salazar

TRES AVISOS
PARENTESIS

1 Plásticos buscan: / MECENAS / Mecenas: Persona influ- / yente que protege a los/
artistas. Teléf. 67-5912.1
2 PLÁSTICOS BUSCAN: / MECENAS/ Sujeto Sensible, / Interesado en financiar / proyectos
de Arte / Pedro de Osma 112 / Telf. 67-5912 - Barranco. 2
3 N° 3 Plásticos Buscan: / MECENAS I Persona sensible, interesa- / da en apoyar proyectos
de / ARTE - Grupo de Arte ( ) / Pedro de Osma 112 - / Barranco - Telf. 67-5912. 3

PINTORES BUSCAN MECENAS CON AVISO EN UN


DIARIO: TIENEN YA VARIAS LLAMADASi
LUIS FREIRE

4 «MECENAS. Se Necesita. Dirigirse a ‘Grupo Paréntesis’ Pedro de Osma 112 - Barranco»,


rezaba un avisito publicado hace varios días en un diario local. ¿Artistas en busca de
patrocinador? ¿Avisito en clave que encubría algún otro propósito?
5 La novedad del procedimiento no sólo atrajo periodistas, como en nuestro caso, sino
inclusive a la Policía de Investigaciones, según nos relataron los artistas del grupo. Y
obviamente, a algunas personas interesadas en ayudarlos realmente.
6 La idea de conseguirse un mecenas a través de un aviso la puso Fernando Bedoya,
artista plástico formado a partir de 1974 en el Instituto Art Center, Escuela Nacional de
Bellas Artes, Cristina Gálvez, Buenos Aires, y que exhibirá en la Galería Fórum este año.
147

Y el resultado está a la vista: más de diez llamadas de artistas ansiosos de «subirse al


carro», personas con contactos, galeristas, etc., que han quedado en visitarlos.
7 «No queremos un mecenas que nos mantenga. Sería absurdo eso. Lo que necesitamos es
alguien que nos permita trabajar y poner en práctica algunos proyectos, como el del
Centro de Arte y Comunicación», precisó Bedoya que no ha perdido todavía un cierto
acento bonaerense.
8 El «Grupo Paréntesis» está conformado fundamentalmente por egresados recientes de
la Escuela de Bellas Artes y lo integran Lucy Angulo, Rosario Noriega, Mercedes
Idoyaga, Fernando Bedoya, Juan Javier Salazar, Raúl Villavicencio, Jaime La Hoz y José
Antonio Morales. El Grupo se creó hace unos dos meses.
9 «El problema del Perú no es de identidad, sino de incapacidad de expresarla
artísticamente y de manera coherente y madura» –manifestó Juan Javier Salazar, pintor
con estudios en Lisboa (Portugal) y, al parecer, uno de los portavoces de «Paréntesis».
10 Agregó que, pese a ello, nuestra realidad aparece de una manera u otra en la obra de los
diversos artistas que exponen en nuestro circuito de galerías, independientemente de
su línea de trabajo y de la dependencia cultural en la que vive la plástica peruana en sus
marcos generales.
11 Se quejó de que en nuestro país no fuese posible experimentar al nivel que se lleva a
cabo en otras capitales, por la imposibilidad de los artistas de acceder a la «porción de
la tecnología que le[s] corresponde», por la falta de conciencia de la empresa e
industria sobre el valor del arte.
12 «En el Perú, el artista no tiene más remedio que circular entre galerías y circunscribirse
a la producción de lo que éstas exhiben y prefieren, o sea las expresiones plásticas más
tradicionales: pintura y escultura, una pintura para colgar en las paredes y una
escultura funeraria». Fue consciente de nuestra situación al expresar que en el Perú hay
problemas políticos y de realidad atosigantes, lo cual no limita el derecho y las
posibilidades de investigación estética.
13 Salazar Pereira ha expuesto en La Paz (Bolivia) y proyecta hacerlo en la Galería
«Trapecio» este año.
L.F. [Luis Freire].
14 [Ilustrado con una fotografía del grupo en el taller de la calle Pedro de Osma en Barranco.
Aparecen Angulo, Bedoya, Morales, Noriega y Salazar].

PINTORES PERUANOS BUSCAN MECENASii


15 El pasado 10 de marzo, más de un lector de El Comercio debió sorprenderse ante un aviso
económico que decía: «Plásticos Buscan Mecenas». Escondido entre un mar de avisos,
en un rinconcito de la página, el mensaje además definía: «Mecenas: persona influyente
que protege a los artistas».
16 Esta idea bastante peculiar provenía del grupo de artistas plásticos «Paréntesis»,
quienes han tomado el gigantesco reto de vencer la apatía limeña y promover la
financiación de proyectos artísticos a cambio de sus obras. El grupo está integrado
principalmente por cinco jóvenes pintores: Lucy Angulo, 29 años; Fernando Bedoya, 27;
José Antonio «Cuco» Morales, 26; Juan Javier Salazar, 23 y Charo Noriega, 22. Todos
148

ellos han estado o estarán presentando en las últimas semanas, sus primeras
exposiciones individuales en diferentes galerías limeñas.
17 A diferencia de los grupos o movimientos artísticos a los que estamos acostumbrados,
«Paréntesis» es un equipo que no se mueve en grupo, «porque perderíamos nuestra
concepción individual», afirma [sic]. De ahí quizá –y esto es lo que más destaca de estos
artistas- que todos posean un singular talento. Ya sea[n] los dibujos con pintura
asfáltica de «Cuco» Morales, o el arte neo-figurativo de Lucy Angulo, o los enormes
cuadros conceptualistas de Juan Javier, las obras de estos jóvenes tienen un sello
artístico indiscutible.
18 «Paréntesis», entre otras cosas, ha decidido que «la experiencia artística sobrepasa al
exponer en galenas, pues un artista tiene la necesidad de participar activamente con su
arte». «Queremos despertar la sensibilidad de la gente», dice Lucy, «ya que este tipo de
sociedad de concreto invade tanto que vuelve maquinal a las personas».
19 En cuanto al aviso solicitando mecenas, el grupo recibió muchas llamadas de personas
aparentemente influyentes o que presumían de gran chequera; sin embargo todo hasta
ahora ha sido puro bluf.
20 [Ilustrado con cuatro fotografías:
• Angulo, Morales, Noriega y Salazar exhibiendo un letrero con la palabra «MECENAS» entre paréntesis.
Epígrafe: «‘Grupo Paréntesis’: ‘En este país todo el mundo considera que le está haciendo un favor al
artista cuando le compra un cuadro’».
• Obra de Angulo. Epígrafe: «Lucy: ‘He dejado un poco el elemento formal para lograr algo más
vivencial. La soledad colectiva, por ejemplo’».
• Obra de Bedoya. Epígrafe: «Fernando: ‘Un planteamiento de la humanización de ¡a naturaleza’».
• Obra de Morales. Epígrafe: «Cuco: ‘El dibujo debe resumir y poder dar lo máximo en un mínimo de
líneas’»].

DIÁLOGO CON EL ARTE: LUCY ANGULO Y [JUAN]


JAVIER SALAZARiii
ALFONSO LA TORRE

21 – ¿Por qué hacen esta muestra conjunta en [la galería] «Trapecio»?


22 Lucy – Bueno, pertenecemos los dos al mismo taller; de alguna manera tocamos el tema
urbano, con diferentes concepciones plásticas. Somos integrantes de un nuevo grupo
«Paréntesis».
23 Salazar– «Paréntesis» es fundamentalmente un grupo de experimentación y trabajo
colectivo. Lo más específicamente llevado a los términos de investigación estética y
comunicación.
24 – Toda investigación en pos de nuevos campos trasunta disconformidad con ¡o que ya existe.
¿Qué buscan ustedes?
25 Salazar – La disconformidad vendría a ser con la generación inmediata anterior. Y en
términos más generales, a una tradición de arte en el Perú, sujeta a condiciones de
producción y a una marginalidad, una indiferencia por toda expresión artística.
26 – ¿Qué van a hacer, específicamente, para vencer esa marginalidad, esa indiferencia?
149

27 Salazar– Primero, entablar una comunicación con la gente más relacionada con el arte-
vida.
28 Lucy–Específicamente, ya hemos empezado este trabajo. Estamos buscando un Mecenas,
pero no con la concepción tradicional del Mecenas: como lo entendemos, los Mecenas
pueden ser personas o instituciones que apoyen proyectos colectivos de investigación
de Arte y Comunicación, y estimular el trabajo.
29 Salazar– Es importante centralizar toda la información sobre Estética, que está
desperdigada. La idea es que el arte lo están manejando sólo como un sistema
comercial, donde el artista es dependiente. Hemos pedido permiso a la Municipalidad
de Miraflores para hacer un espectáculo en la calle. El permiso ha sido negado.
30 Lucy – La actividad de un artista no sólo debe comenzar y terminar en una galena. La
galería es una parte del desarrollo, es un soporte más.
31 Bedoya – Estamos tratando todos los medios. Vamos a intentar realizar un concurso. Lo
cual, es una respuesta real. Por lo menos, un intento de mostrar la realidad más amplia.
32 – Concursos se han hecho y se hacen. Ésa no es ninguna novedad. Bedoya – Pero no en
términos de florecimiento critico, sin las restricciones formales (Pintura, Escultura). No
hay aquí ninguna revista de Arte, no hay críticos, no hay un Museo Moderno. Lo que
queremos es generar una integración entre los artistas, las instituciones y los sectores
populares.
33 – ¿Cómo han logrado ya esta integración los seis miembros de vuestro grupo? Bedoya - Cada
uno en forma independiente, al mismo tiempo que colectivamente, en base a problemas
comunes, relacionados con el hombre y el ambiente.
34 Salazar – Mi campo específico es la Investigación. Lo que muestro en «Trapecio» es un
estudio basado en investigaciones de semántica sobre los símbolos y las relaciones
conceptuales. El tema es Lima, y dentro de eso, el flujo creativo de los sectores
populares que le han dado un carácter por lo cual me atrevería a decir que Lima es un
Turrón de Doña Pepa visto desde la Luna.
35 Lucy – Yo también enfoco un problema urbano. He tratado a la gente y su peripecia
dentro de los microbuses, enfocado desde el punto de vista existencial.

NOTAS
1. Paréntesis. «Plásticos buscan mecenas.» El Comercio. Lima: sábado 10 de marzo de 1979. (Aviso
económico en la sección «Cultural»).
2. Paréntesis. «Plásticos buscan: Mecenas». El Comercio. Lima: domingo 18 de marzo de 1979. p. 31.
(Aviso económico en la sección «Avisos»).
3. Paréntesis. « № 3 Plásticos buscan: Mecenas». El Comercio. Lima: domingo 25 de marzo de 1979.
p. 39. (Aviso económico en la sección «Cultural»).
150

NOTAS FINALES
i. [Luis Freiré]. L. F. «Pintores buscan mecenas con aviso en un diario: Tienen ya varias llamadas».
La Prensa. Lima: 4 de abril de 1979. p. 17. (Comentario y entrevista al grupo Paréntesis).
ii. «Pintores peruanos buscan mecenas». Mujer 37. Lima: abril de 1979. (Sección «Estrellas»).
(Comentario y entrevista al grupo Paréntesis).
iii. [Alfonso La Torre] Seymour. «Lucy Angulo y [Juanl Javier Salazar». Dominical, suplemento de
El Comercio. Lima: 15 de abril de 1979. pp. 23-24. (Sección «Diálogo con el arte»). (Entrevista, con la
intervención adicional de Fernando Bedoya).
151

SIGNO X SIGNO
Giuseppe Manigrasso, Patricia López Merino, Hugo Salazar del Alcázar y
Armando Williams

TRES TEXTOS INÉDITOSi


PATRICIA LÓPEZ MERINO, HUGO SALAZAR DEL ALCÁZAR,
ARMANDO WILLIAMS

1 «Lima: ¿qué significado puede adquirir en estas cuatro paredes?». (Patricia López-
Merino).
2 «Antes que una propuesta terminada y/o terminante, los trabajos que presentamos
configuran para nosotros un universo de referencias a signos y señales de la escena
urbana, a la percepción de la ciudad, de sus obradores, a las incongruencias entre la
ciudad soñada y la ciudad realizada por generaciones y generaciones que se alzaron
sobre las utopías de las anteriores: como un sueño aplastado por otro sueño». (Hugo
Salazar del Alcázar).
3 «Lugares tomados, los parques en Lima, centro de verdaderas manifestaciones
populares. Islas y pequeños continentes, corazones de la ciudad, pulsos y relojes, ser de
provincias, ser de Lima, trasmutaciones, plaga». (Armando Williams).

SIGNO X SIGNOii: CATÁLOGO


GIUSEPPE MANIGRASSO

4 La ciudad, su intrincada realidad horizontal, y sus excesivos y desmesurados


desarrollos verticales y sus intrigas sociológicas, las diferencias, las contradicciones.
5 Éste es el tema enfrentado en esta exposición, a través de una lente de relevamiento de
los lenguajes, y no a través de la del hedonismo. El concepto expresado con los
primeros signos relevantes del proyecto, es aquí la verdadera traza de esa necesidad
152

manufactural que la obra necesita, el testimonio de la decantación de «lo cotidiano» y


de sus infinitas formulaciones filtradas desde el mensaje.
6 No el tema como límite de acción, sino efímera oportunidad, se diría universal, para
concentrar en el campo de las posibilidades visuales los primeros signos (permutables)
del «quehacer artístico». Un continuum del signo escogido desde la ciudad, para una
decantación articulada, pero descontextualizable, en su más total dinámica perceptiva.
7 La predilección para perpetrar lo imperpetrable que absorbe y desarrolla al mismo
tiempo una relevación evocativa en todos sus acentos, por una proposición, diría de
filtro de lo cotidiano.
8 Si en una primera lectura todo aparece cientificable, en sus recortes, en sus pliegues,
ese proceso repone en una amplia fluibilidad siendo él mismo, en porvenir (in fieri).
9 Los procesos de «deculturización» son protagonistas en una referencia que tiene su
sujeto más adelante que el proceso mismo, en una palabra, una realidad hecha de
hechos, que frena en un momento la mágica fuerza cultural escondida en sí misma.
10 Un trabajo artístico, entonces, que de artístico tiene la vida, en sus aspectos más
evidentes para interiorizar a través de la transformación y análisis; conducida
momento por momento, signo por signo.

NOTAS FINALES
i. Patricia López Merino, Hugo Salazar del Alcázar, Armando Williams. [Tres textos inéditos]. Lima:
julio de 1979. (Ms., archivo Micromuseo [«al fondo hay sitio»]). (Textos preparados para el
catálogo de la exposición Signo x signo, pero no incluidos en él).
ii. Giuseppe Manigrasso. «Signo x signo». En: Signo x signo. Lima: Instituto Italiano de Cultura,
julio de 1979. (Catálogo de la exposición de mismo nombre).
153

CONTACTA 79
Fernando Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar

VOLANTE-MANIFIESTO
CONTACTA 79. 27-30/ 7i
Fernando Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar

Declaración

1 Contacta 79 es un Festival de Arte Total que incorpora a las artes tradicionales conocidas
como la pintura, la escultura, música, teatro, danza y literatura, la riqueza tradicional y
la evolución permanente de nuestras expresiones artísticas populares, las nuevas
técnicas y sus posibilidades materiales de masificación. La fotografía, el cine, la cinética,
la cibernética, la música electrónica, el vídeo arte, la poligrafía, etc. Las artes aplicadas
de estrecha relación con lo cotidiano, la arquitectura, el diseño gráfico, el diseño
industrial y el periodismo, así como los procesos rituales de la vida diaria en sus
posibilidades creativas, dándose así mismo una importancia especial al trabajo
experimental de grupos desarrollado en los últimos tiempos.
2 Como consecuencia del desarrollo tecnológico, científico y social se precisan soluciones
innovadoras que se opongan a la neutralización de la cultura. La creación de una
cultura que responda a las necesidades, intereses y aspiraciones de nuestra sociedad,
plantea exigencias de calidad y masividad que sólo pueden resolverse si se crean las
condiciones mínimas para la producción artística a gran escala.
3 Contacta como movimiento plantea colaborar activamente con la tarea de crear la base
material indispensable para nuestro desarrollo cultural para dar paso a un avance
artístico masivo basado en nuestras raíces nacionales y de afirmación de la identidad
común latinoamericana y con posibilidades de proyección internacional conscientes de
que el arte como proceso de aprehensión y conocimiento de la realidad desempeña
destacado papel ideológico, educativo e informativo.
154

Contacta propone:

4 Reincorporar las artes a la realidad y reivindicarlas en su valor social.


5 Apoyar las nuevas formas de acción social de las artes concretadas en el trabajo
colectivo y los talleres grupales.
6 Propiciar el permanente intercambio de experiencias de información y de obras.
7 Promover la búsqueda de una enseñanza artística relacionada con la realidad peruana y
latinoamericana, con el desarrollo tecnológico y formal contemporáneo y con los
rasgos auténticos de la cultura y la vida material de la nación.
8 Introducir las ramas artísticas en la enseñanza, emplear de una manera cada vez más
eficaz y creativa los medios de información, difusión y promoción.
9 Crear los espacios necesarios para la divulgación de la creación artística actual en todas
sus manifestaciones y propiciar el intercambio crítico entre las diversas posiciones.
10 Por una cultura que responda a las necesidades, aspiraciones e intereses de: [sic].
11 Barranco 20/7/79
12 [Ilustrado con dos fotografías-collage del desnudo escultórico en la plaza central de Barranco,
exhibiendo una brocha a sus pies y la banda presidencial sobre el pecho].

AFICHE-MANIFIESTO
CONTACTA 79ii
Fernando Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar

Manifiesto:

13 Las artes tradicionales, la evolución de nuestras expresiones artísticas populares, las


artes aplicadas, las técnicas modernas de masificación integradas como acto conceptual
con los rituales de la vida diaria, sólo se justifican si logran dinamizar las relaciones del
desarrollo histórico rompiendo la inercia de una creatividad tolerada y controlada,
buscando soluciones innovadoras que se opongan a la neutralización de la cultura.
14 Las experiencias de grupos y talleres colectivos son un aporte importante para lograr
expresiones artísticas masivas, basadas en los rasgos auténticos de la cultura y la vida
material nacional y latinoamericana hacia la autodeterminación y por el ascenso de las
luchas de liberación en favor del progreso social, como contrapartida al sub-desarrollo,
la represión y la dominación.
15 Conscientes de que el arte como proceso de aprehensión y conocimiento de la realidad
desempeña destacado papel ideológico, educativo e informativo,

Contacta propone:

16 Reincorporar las artes a la realidad y reivindicarlas en su valor social.


17 Apoyar las nuevas formas de acción social de las artes en el trabajo colectivo y los
talleres grupales.
18 Propiciar un permanente intercambio de experiencias de información y de obras.
155

19 Promover la búsqueda de una enseñanza artística relacionada con la realidad peruana y


latinoamericana, con el desarrollo tecnológico y formal contemporáneo y con los
rasgos auténticos de la cultura y la vida material de la nación.
20 Introducir las ramas artísticas en la enseñanza.
21 Emplear de una manera cada vez más eficaz y creativa, los medios de información,
difusión y promoción.
22 Crear los espacios necesarios para la divulgación de la creación artística actual en todas
sus manifestaciones y propiciar el intercambio crítico entre las diversas posiciones.
23 Finalmente declaramos nuestra satisfacción porque este encuentro coincide con el
triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional de Nicaragua sobre la dictadura
imperialista, volviendo a encender dramáticamente e inevitablemente las discusiones
sobre la función del arte.
24 PARTICIPANTES:
156

Lucila Li
Julio Eduardo Becerra
Carolina Cervantes
Valeriano Paselo
José Carlos Ramos
Javier Cano
Juan Gómez
Jannecke Christianes
Juan Colmenares
Hilda Reinoso More
Perci Poppe
Lucy Angulo Laffose [Lafosse]
Rubén Darío Abaría
Martha Vértiz
Fortunato Torres
Willy Niquen
Dolores Cuba de Zevallos
Fernando Bedoya
Pilar Lanao
Iris Arregui
CENECAPE Carlos Cueto Fernandini
Herbert Rodriguez
Humberto Tripe
Javier Schiaffino
César More
Federico Morón
Juan Manuel Reyes
Maria del Carmen Herrera
Elsa Bartra
Inés Elejalde
Ana María Rivas
Jonchi Pinzas
Nancy Maya
Pedro Espinoza Crovetto
María Luisa Checca [Checa]
Victor Delfin
Fernando Castro
Maria Luy Mariotti
Jorge García
Carmen Rosa Gonzales
Adi Barandiarán
Alicia Pardo F.
Jorge Volkerts
Bernardo Chavez de la Torre
Alberto Durant
Rony Alhalel Lender
Kurt Rosenthal
Luis La Hoz
Universidad de Lima
Giovanni Ormasabal
Nora de Izcue
Roberto La Madrid
CCOMUNAL
Peña Amador
Karin Rannenberg
Grupo WARI
Azucena Rodrigues
Primitivo Evanan
Ricardo Alayo
Grupo Pucará
Luis Zevallos
Luis Meneses
Hugo Alegre
Óscar Mercado
Javier Peñalosa Hernani
Walter La Madrid
Eduardo Ayala
Carlos Vega
Constantino Bayén
Ciro de la Vega
Franco Vella
Maria Pereira
Carlos Salazar
Hernán Vega
Augusta Vella
Hugo Galdos
Manuel Zebrián [Cebrián]
Norberto Tejada
Jorge Arana
Luis Gutiérrez
Ana Regazzoli
Moisés Irribarren
Jorge Merina
Juan Chinchay
José Torres
Luis Segura
Italo Torres
Raúl Avellaneda
Juanina Velásquez
Amelia de Durand
Lone Lotte Jans
Félix Flores
Guillermo Bravo
Beatriz Quinteros
Roberto Cores
157

Contacta 79 agradece los auspicios de:

Industrial Gráfica SA.


Tecnoquímica
Distribuidora Lau Chun
Compañía Peruana de Pinturas
Pinturas Vencedor
Pinturas Fast
Electrolima
Escuela Nacional de Bellas Artes
Embajada de Nueva Zelandia
Centro de Reeducación Lurigancho
Cooperativa Parroquial de Barranco
Fotos Dany
Instituto Peruano de Estudios Cooperativos
Embajada de Alemania
Asociación de Comerciantes de Barranco
Comité Cívico de Comerciantes de Barranco
Intipharma
Rex Peruana
Inca Kola S.A.
Compañía Peruana de Pinturas
25 [Pie de imprenta: «Colaboración de INDUSTRIAL gráfica S.A. IMPRESORES»].
26 [Sello: «Embajada de España Lima- Perú»].
27 [Ilustrado con una alegoría crítica sobre el primer verso del himno nacional peruano –«Somos
libres»].

NOTAS FINALES
i. [Fernando Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar]. Contacta 79: 27-30 / 7. Lima: 20 de
julio de 1979. 2 pp. (Volante-manifiesto redactado sobre la base de documentos de la Revolución
Cubana).
ii. [Fernando Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar]. Contacta 79. Lima: 27-30 de julio de
1979. (Afiche-manifiesto. Incluye manifiesto redactado sobre la base de documentos de la
Revolución Cubana. También listas de participantes y auspiciadores). Diseño gráfico: Eliseo
Guzmán.
158

E.P.S. HUAYCO: ARTE AL PASO


Mirko Lauer y Luis Freire

VOLANTE-MANIFIESTO
ARTE AL PASO: TOME UNOi
MIRKO LAUER

1 Arte al Paso: no empacha, no obliga a la siesta, ayuda a saciar –por un momento y en


medio de la tarea cotidiana– un hambre urgente, que no se queda en los géneros
convencionales del medio y explora sin timidez más allá de lo propiamente estético. En
un momento en que las galenas vuelven a florecer y las muestras se suceden una más
convencional que la otra, esta combinación de serigrafía, detritus industriales, fórmulas
teóricas, fotos, y expendio de salchipapas nos sugiere a gritos que la realidad del arte es
más compleja que la realidad de las «Bellas Artes» o las «Artes Plásticas». Nos dice
también que las formas visuales de la nueva sensibilidad de los estratos populares están
escritas en todas partes: en las delgadas películas que las agencias publicitarias diseñan
para embrutecernos, en las formas y metamorfosis de lo ya consumido, en las acosadas
siluetas de los objetos que manejan los oprimidos. Hoy las formas visuales de más
actualidad son las de la mercancía, que lleva puestos en su color, su textura, su diseño,
la historia cotidiana de la explotación.
2 Arce al Paso: una contestación, un esfuerzo por destruir lo que es viejo salvando su
mejor aspecto. Crítica a las galerías, en el intento de salvarlas de su condición de meros
escaparates para la fugaz transacción comercial, los míticos quince días que median
entre el taller del artista y la sala del comprador: aquí lo más importante no es
vendible. Crítica de los famosos «métodos» religioso-expresionistas que enseñan a los
jóvenes artistas a «sentir» y no pensar: éste es el trabajo de plásticos que se plantean
sus problemas y los de la sociedad, y buscan resolverlos políticamente a través de lo
visual. Crítica al papel del plástico como artesano de un producto determinado y
propuesta de un trabajo que desde lo visual se proyecte a todos los ámbitos de la
cultura: el creador es un agitador antipático para los enemigos de la libertad del pueblo.
159

Crítica también de una falsa modernidad de importación. Sólo lo popular es realmente


moderno hoy en el Perú.
3 Arte al Paso: ejercicio ecológico de revelación del cordón umbilical que une los desechos
de la ciudad con el arte de la ciudad, entre las latas que llegan vacías a la barriada y
ahora vuelven pintadas a la galería, y mañana volverán pintadas a la barriada, para que
lleguen alguna vez llenas a la barriada. Entre los desechos, la comida y el arte hay un
ecosistema que es preciso revelar con claridad cada vez mayor. Como es preciso revelar
y denunciar el doble filo de la forma publicitaria: para unos la imagen misma de la
abundancia, para otros la imagen misma de la privación. Aquí el arte quiere verse
reflejado en esta doble cara de lo visual, que suele ser también su propio doble rostro.
En un medio en el que desde los años 50 se había perdido el impulso de lo político en el
arte, el trabajo de Luy, Mariotti, Noriega, Salazar y Zevallos está entre las cosas
realmente nuevas y valiosas de la plástica actual. Y no porque sus formas –frescas y de
calidad cierta- nos deslumbren hoy en algún corso de la novedad vanguardista, sino
porque se postulan en relación con esa realidad fundamental del arte en América Latina
que es la miseria.
4 Arte al Paso: esfuerzo de trabajo colectivo y postulado de una nueva relación de los
creadores entre sí y con su oficio. No el grupo de membrete adocenado bajo una ficción
de lo colectivo, sino efectiva división del trabajo y un proceso de debate que llega hasta
la modificación de las líneas individuales. Hoy uno de los rasgos saltantes de la
condición del plástico joven en el Perú es su aislamiento, su desamparo teórico, su nulo
acceso a la información, su debilidad ante una estructura de mercado plástico que
empieza a recuperar fuerza a medida que el Estado es entregado a la gestión directa de
los empresarios. Los plásticos jóvenes deben reunirse, deben aprender las disciplinas
del trabajo colectivo, precisamente para salvaguardar sus individualidades, que de otro
modo simplemente serán poco a poco aplastadas por las modas que renueven los
mercados o por el anquilosamiento de quienes serán condenados a seguir tales modas.
5 Arte al Paso: no amuebla, no cae bien, no deslumbra, pero en él convergen por unos días
algunas de las mejores esperanzas de la plástica en el Perú: hoy es el trabajo de cinco
personas, pero su espíritu es el espíritu de muchos creadores con talento y sin «éxito» –
igualmente importante- es el espíritu de un reciente hartazgo frente al «arte bobo» que
generaciones de especialistas del pincel intentan perpetuar.
6 Arte al Paso: sólo hay una manera de llevárselo: metérselo a la boca por los ojos, e irlo
masticando por el camino.
Mirko Lauer
Proyecto: María Luy, Francisco Mariotti, Charo Noriega, Juan Javier Salazar, Mariela
Zevallos
Fotografías: Guillermo Orbegoso, Roberto Cores
TEXTO: MIRKO LAVER [sic]
7 [Ilustrado con una fotografía de Guillermo Orbegoso donde se registra el armado callejero del
mosaico de ¡atas pintadas con ¡a imagen gigantesca de una porción de salchipapas].
160

DECLARACIONES
¿ES ARTE POPULAR O «POP ART»?: LA ALFOMBRA DE LATAS DE
«FÓRUM»ii
LUIS FREIRE

8 Cinco artistas han tejido una alfombra con centenares de latas de Gloria, a la manera de
un mosaico en la Galería «Fórum» de Miraflores. Pero lo que la alfombra dibuja no es el
escudo nacional ni la imagen de una virgen, sino las formas afichescas de una cajita de
salchipapas, esa semi-inmunda mescolanza de salchichas de quien sabe qué animal, con
papas mal fritas y mostaza, que se ha convertido en la otra Nicovita popular.
9 No se trata de artistas populares ni de arte popular, aunque sí de artistas con vocación
crítica y una dirección popular, demasiado teñida quizás del Pop Art de hace muchos
años y de un conceptualismo aplicado a objetos y realidades locales. La muestra se
titula «Arte al Paso» y comprende cinco afiches, la «alfombra» (desarmable y
transportable) y textos de crítica de arte.
10 - ¿La alfombra de latas tiene vinculación deliberada con las alfombras de flores campesinas?
11 Teníamos conciencia de eso. En Lima no hay flores, pero sí muchas latas. La gente que
vino a la inauguración no se atrevía a pisarla, hasta que alguien pasó por encima y el
resto se animó. Es arte para pasar.
12 - ¿Las latas tienen además un significado muy preciso, que Uds. han conservado al mantenerlas
tal y como las encontramos en el basural?
13 Tal como las encontramos no, fueron desinfectadas una por una. ¡Olían...! La lata de
leche tiene un contenido conceptual muy claro. Es un desecho que nos permite
mantener toda una relación con la miseria. Y conste que no estamos estetizando la
miseria, como lo podría[n] hacer Bill Caro y algunos otros.
14 - Que Uds. puedan utilizar estas latas para una obra de arte, con todo su contenido crítico, es al
fin y al cabo, una posibilidad burguesa. Son las mismas latas que otros necesitan recoger para
revenderlas.
15 Cierto, hay todo un mercado del desecho, especialmente en estos tiempos. Pero no es
cierto que seamos los únicos en utilizarlas así. Encontramos en medio del basural, un
perrito construido con latas y chapitas. Y esas canastillas que venden es La Parada,
fabricadas con latas de leche...
16 - Siempre la industria de la miseria, el juguete de la miseria...
17 Pero también son expresiones de la creatividad popular. Hoy, no se puede decir que
haya muchas cosas nuevas, todo se reutiliza.
18 - El catálogo habla de «crítica a las galerías, en el intento de salvarlas de su condición de meros
escaparates para la fugaz transacción comercial...» ¿Quiere salvar [a] «Fórum»?
19 Es un canal importante que no podemos dejar de utilizar. No nos interesa salvar a
ninguna galería, en todo caso, es ella la que tiene que salvarse a sí misma. Sin embargo,
ha habido de parte de «Fórum» una apertura hacia nuestra proposición.
20 Estamos haciendo «arte moderno», pero partiendo de una base social y popular. No
formamos parte de una moda de vanguardia más. Hay, por otro lado, una metodología y
un trabajo de grupo riguroso. Tendemos hacia la integración con nuestra realidad. En el
161

arte popular, el artista está integrado con su medio. Todavía se puede salvar aquí esta
situación.
21 - ¡¿Integrarse?! Pero si ¡o que Uds. hacen es en buena parte extraño a nuestra cultura popular, y
se conecta con preocupaciones muy del arte de los países industrializados... ¿Qué los separa del
Pop Art norteamericano de los 60, del arte conceptual?
22 La preocupación por la desmitificación de las obras de arte es netamente europeo-
americana. Nos hemos cuidado de que no se trate netamente de Pop Art.
23 - ¿De qué manera?
24 Bueno... es difícil de decir... tomamos mucho del arte de una sociedad de consumo. En
cierta forma sí estamos utilizando cosas del Pop Art, pero lo nuestro es mucho más
conceptual.
25 En Estados Unidos, lo popular es el producto industrial por excelencia. Aquí no, aquí lo
popular es intrínsecamente revolucionario. Uno de nuestros propósitos es realizar una
encuesta tipo Av. Abancay sobre nuestras obras.
26 [Ilustrado con una fotografía de Guillermo Orbegoso donde se registra el armado callejero del
mosaico de latas pintadas con ¡a imagen gigantesca de una porción de salchipapas].

NOTAS FINALES
i. Mirko Lauer. «Arte al paso: Tome uno». Lima: s.f. [mayo de 1980]. 1 p. (Volante circulado en la
exposición Arte al paso).
ii. [Luis Freire!. «¿Es arte popular o ‘Pop Art’?: La alfombra de latas de ‘Fórum’». El Diario de Мarka.
Lima: 18 de mayo de 1980. p. 19. (Comentario a la exposición Arle al paso y entrevista a los
artistas).
162

E.P.S. HUAYCO: MANIFIESTO AL


ESTUDIANTADO DE LA ENBA
CONTRA EL OSCURANTISMO Y LA REACCIÓNi

Mirko Lauer y Armando Williams

MIRKO LAUER, ARMANDO WILLIAMS Y TALLER DE ARTE EXPERIMENTAL DE


BARRANCO

1 La Escuela Nacional de Bellas Artes se encuentra desde hace un tiempo en una profunda
crisis, que es parte de la crisis general del sistema de enseñanza superior en este país.
Le esencia de esa crisis general pivota sobre dos puntos: la clara hegemonía de sectores
reaccionarios en la conducción de las instituciones de enseñanza y el recorte de los
recursos económicos por parte del gobierno central. En el caso específico de la ENBA, a
aspectos generales viene a añadirse el carácter contradictorio de lo que la escuela
misma es: de un lado una corporación de estudiantes instintivamente vinculados a los
aspectos revolucionarios de la vida cultural y de otro un sistema de enseñanza montado
desde 1919 para convertir a esos mismos estudiantes en decoradores de casas y locales
públicos de la burguesía.
2 Es así que el estudiantado de la ENBA mira hacia adelante y se ve enfrentado a dos
situaciones de suma gravedad: por una parte las contradicciones entre las
características de su formación y las posibilidades reales de desempeño de su profesión
una vez fuera de la escuela; y por otra las contradicciones entre una visión del arte y de
su práctica, que se ven obligados a asimilar por obra de un profesorado reaccionario
(artística y políticamente) y la realidad de un arte vinculado a los sectores populares
que cuestiona y desdice el precario sistema de «arte culto» montado en torno del
circuito de las galerías de arte, su público y las instituciones estatales. Es así que la
ENBA resulta a la postre una escuela de desempleados y una barrera para la integración
a los universos y las tareas artísticas del pueblo peruano.
3 Tal situación constituye la perspectiva estratégica de los estudiantes de la ENBA que
hoy vuelven a movilizarse en la lucha por reivindicaciones inmediatas, en un camino en
el que lo inmediato debe ser constantemente articulado con lo que viene después en
163

cuanto los estudiantes luchan simultáneamente en dos instancias: su realidad como


estudiantes y su inminente realidad como artistas «libres» en el mercado capitalista,
sometidos a una situación en la que, como escribía José Carlos Mariátegui ya en 1926,
«la obra de arte no tiene un valor intrínseco, sino un valor fiduciario». Esta situación se
agrava en el Perú, donde las relaciones entre comerciantes de arte y productores de
arte todavía están teñidas del sabor oligarquizante de la relación personal con el
estrecho público comprador.
4 Es por ello que para el éxito cabal y a todos los plazos de las justas movilizaciones del
estudiantado de la ENBA, es preciso que ellas sean desde ahora parte del trabajo de
formación de una base estudiantil cohesionada en torno a una alternativa histórico-
cultural socialista, capaz de plantearse el problema del arte y del artista dentro y fuera
de la ENBA, dentro y fuera del llamado «arte culto», en sus intentos de construir un arte
de vanguardia política y también su defensa de la condición de los cientos de miles de
creadores populares de este país. Sólo de ese modo puede abrirse una perspectiva que
libere al artista plástico de las trampas y las injusticias del errático mercado capitalista.
Para esto es indispensable la lucha cotidiana contra el sistema de catedráticos y
burócratas reaccionarios al interior de la ENBA, pero también la lucha sistemática
contra la ideología del arte y del artista que se promueve en todos los centros de
enseñanza del país. Pues en este último terreno, el de las ideas de una futura práctica
profesional, todo el estudiantado de arte del país debe estar unido.
5 Esta lucha ideológica, que es también práctica, en el terreno artístico se ha iniciado ya
en muchos lugares del mundo, y específicamente de América Latina: la asunción del
arte de las culturas oprimidas del campo y de los sectores proletarios de la ciudad, el
trabajo por una teoría de clase en el terreno de la creación, el rescate de un «imaginario
colectivo» distinto del racionalismo estrecho de las clases dominantes, son todas
formas a través de las cuales se buscan liberar al arte y a los artistas de los cepos de la
alineación a las ideas del «gran arte», del «arte de la burguesía», como único arte
realmente válido, de los esquemas estalinistas de un arte dirigido por cúpulas
burocráticas.
6 Quienes suscribimos el presente documento lo hacemos en apoyo a la lucha que en este
momento desarrollan contra el oscurantismo y la reacción los alumnos de la ENBA, en
reconocimiento de que sus luchas sean parte de la lucha general de los trabajadores del
arte en este país, y en esa medida parte de la confrontación de clase en el terreno de la
cultura. En el desarrollo de esas luchas más allá de sus vitales perspectivas inmediatas
vemos la posibilidad de un cambio radical en la organización, el sentido y el estado de
conciencia de toda la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Mirko Lauer
Taller de Arte Experimental de Barranco
Armando Williams
Lima, 15 de Junio de 1980
164

NOTAS FINALES
i. Mirko Lauer, Armando Williams y Taller de Arte Experimental de Barranco. Sin título [Contra el
oscurantismo y la reacción]. Lima: 15 de junio de 1980. 2 pp. (Mímeo). (Manifiesto al estudiantado de
la Escuela Nacional de Bellas Artes).
165

E.P.S. HUAYCO: DECLARACIONES


Ricardo Falla

EL ARTISTA Y LA ÉPOCA: UN «HUAYCO» DE CREACIÓN COLECTIVA»


i

RICARDO FALLA

1 Hace aproximadamente 3 años [sic]1, apareció en Barranco el Taller de Arte «Huayco»


EPS con el deliberado propósito de mostrar las esencias de nuestro ser nacional.
Francisco Mariotti (36), María Luy (30), Charo Noriega (23), Mariela Zevallos (21),
Herbert Rodríguez (21), Armando Williams (24) y juan Javier Salazar (25), integrantes
de esta singular experiencia, decidieron apoyarse mutuamente para «crear una
alternativa o solución al déficit, digamos así, en la educación artística o plástica, que
hay en estos momentos» (Mariotti).
2 Refiriéndose a las experiencias grupales y particulares, los integrantes del Taller nos
dicen:
• «Yo estoy hace mucho tiempo trabajando sobre la base de sistematizar códigos visuales; pero
también tengo alguna experiencia de trabajo en grupo. A mi trabajo individual no le doy una
importancia muy grande dentro de las posibilidades que existen para hacer cosas. Es una
investigación en la que saco algunas conclusiones que después puedo aplicar en otros
momentos y con otras finalidades. Estudié Bellas Artes en Hamburgo, Alemania, durante 5
años (1965-70)».- Francisco Mariotti.
• «Yo creo, hablando del trabajo en Taller en sí, que es muy difícil que un artista solo, en mi
opinión, pueda producir los efectos que se necesitan, o sea el apoyo de un ideal común, de
determinadas concepciones que se asemejan, y que en determinados puntos ayudan a que un
trabajo se perfeccione. Ahora, mi trabajo individual es de tipo social, en que las situaciones
son tan fuertes que uno las asimila a través del trabajo. No sólo me remito al aspecto social
en sí sino que busco que las expresiones sean estéticas. Estudio en la Escuela Nacional de
Bellas Artes desde hace tres años».- Charo Noriega.
• «De mi trabajo individual no puedo hablar porque no hago mucho; pero hago grabado.
Ahora estoy pintando en la Escuela Nacional de Bellas Artes, porque me cambié de la
Católica. Y, ahora no estoy haciendo grabado, aunque me interesa el grabado como técnica.
166

El grabado es mucho más masivo que un cuadro, y también el afiche, el que hemos estado
haciendo en grupo. En la actualidad estoy buscando elementos populares».- Mariela
Zevallos.
• «Teorizar sobre mi trabajo, es difícil. No sé qué decir».- María Luy.
• «Nosotros trabajamos más los elementos mágico-religiosos del mundo de la cultura andina,
como necesidad de expresión. Es algo que cada cual desarrolla particularmente, pero
también está presente en todos. El elemento mágico-religioso está en todos nosotros, nos
vincula, pero nos individualiza porque cada cual tiene su forma de tratarlo».- Herbert
Rodríguez.
• «En nuestros trabajos individuales hay similitud evidentemente, en todos nosotros, sobre
todo la búsqueda de elementos populares, mágicos, míticos, cosas de ese tipo. Pero, hay
proyectos concretos como Taller. Por ejemplo, se ha hecho un festival de arte total, con un
manifiesto muy importante donde se aprecia nuestro propósito».-Armando Williams.
3 El Taller de creación plástica «Huayco» EPS, verdadera unidad de autogestión artística,
se encuentra abierto a todo aquél que se defina –al parecer- con lo que parece una
ortodoxia, cual es: el rescatar los más altos valores de nuestra ancestral cultura, luchar
contra todas las formas de alineación que nos impone la sociedad de consumo, y
entregarse de lleno a las formas colectivas del trabajo, sin que ello suponga renunciar a
las manifestaciones particulares de sus integrantes.
4 Bajo un régimen de autofinanciación (sus integrantes cotizan tres mil soles), el Taller
ha realizado una gran exposición en el Parque Universitario, otra en la Galería «Fórum»
y en proyecto está la encuesta sobre cultura con exposición simultánea con los
estudiantes de CC.CC. de la Universidad de Lima y San Marcos. En la actualidad, vienen
laborando un mural, pintado en tarros de leche, de «Sarita Colonia», debido a que su
imagen es –en la definición de sus autores–un claro ejemplo de lo «mágico-religioso» de
nuestra realidad; y, por ello, va a ser colocado en un cerro de la carretera norte.
5 [Ilustrado con fotografías donde se registran la exhibición de grabados en el Centro Histórico de
Lima y el lavado de latas en el taller de Barranco].

NOTAS
1. Falla confunde la radicación de los artistas en Barranco tras la toma y receso de la Escuela
Nacional de Bellas Artes (diciembre 1977) con la consolidación de los proyectos colectivos de
Paréntesis y Huayco (1979-1980).
167

NOTAS FINALES
i. Ricardo Falla. «El artista y la época: Un ‘huayco’ de creación colectiva». Crónica Cultural 4,
suplemento de La Crónica. Lima: 21 de setiembre de 1980. p. VI. (Comentario y entrevista al taller
E.P.S. Huayco).
168

E.P.S. HUAYCO: ENCUESTA SOBRE


PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN
PÚBLICO URBANO
CORRESPONDENCIA INSTITUCIONAL

Francisco Mariotti, Francisco Stastny y Desiderio Blanco

CARTA INSTITUCIONAL DE FRANCISCO MARIOTTI A


DESIDERIO BLANCO LÓPEZi
E.P.S. HUAYCO
Pedro de Osma 112 - Barranco
Lima, 08 de agosto de 1980
Señor:
DESIDERIO BLANCO LÓPEZ
Director del Programa Académico de Ciencias de la Comunicación
UNIVERSIDAD DE LIMA
Presente.-
1 De nuestra consideración:
2 La presente tiene por objeto invitar a Ud. y a la institución que representa a participar
de un trabajo de investigación tipo encuesta a realizarse por medio de exposiciones
públicas. Se trata de complementar en un equipo multidisciplinario a artistas e
investigadores y, es fundamentalmente por eso último, que nos interesaría contar con
la participación de los estudiantes de su programa con la finalidad de que su aporte se
pueda incluir dentro de un trabajo práctico al interior de alguna de las asignaturas de
periodismo. La experiencia específica que se plantea es una exposición en la fachada
principal de la Casona de San Marcos, para lo cual se tiene asegurado el permiso; en
dicha exposición participaríamos los que suscribimos E.P.S. Huayco (conformado por un
grupo de artistas plásticos egresados y estudiantes de la E.N.B.A.), estudiantes del
Departamento de Arte de la U.N.M.S.M. y del P.A. de Arte de la Católica, así como
169

algunos otros artistas quienes venimos desarrollando trabajos plásticos que implican la
investigación concreta de sistemas ideológicos formales en un proceso de creación
biunívoca en el que actúan la colectividad y el profesional de arte más como compositor
que como «creador». Escogimos el Parque Universitario tratando de abarcar a un
público heterogéneo pero mayormente popular. A partir de esta selección, que implica
una opción ideológica y cultural de quienes organizamos el evento, tratamos de
presentar una amplia gama de la producción visual (pintura de galería, de la Av. La
Colmena, afiches, etc.) y realizar una encuesta entre los transeúntes, y posteriormente
entre los participantes, para recabar una información, que si bien tiene un valor de uso
inmediato para nosotros los artistas plásticos, tiene asimismo la importancia de un
trabajo de investigación cultural actualizado y urbano que, sobre la realidad cultural,
pueden llevar a cabo Uds.
3 Para los efectos de esta colaboración nos interesaría ponernos en contacto con
profesores y alumnos de su programa (sobre todo de cursos que impliquen trabajos de
encuesta) a fin de comenzar a coordinar los esfuerzos que sean necesarios para llevar a
cabo este importante proyecto. Nos despedimos en la seguridad de contar con su
colaboración.
Francisco Mariotti
E.P.S. Huayco

CARTA DE ÓSCAR LUNA VICTORIA, ET AL., A LA


UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSii
4 La presente tiene por objeto invitar a usted, y por su intermedio a la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, a participar en un trabajo de investigación que se
realizará en base a exposiciones públicas.
5 Teniendo en cuenta que el fenómeno plástico implica un resultado de la totalidad
cultural, y que en nuestro país sus circuitos de difusión son las galerías que actúan
como centros directrices de lecturas y de gustos, y que existiendo un campo abierto /
cerrado de polémicas que se desarrollan al margen de las propias fuentes de nuestra
realidad cultural; es nuestro propósito la elaboración de una muestra de objetos
plásticos en un circuito abierto, es decir, con la mayor participación de un público
heterogéneo que pueda responder a una encuesta programada dentro de los marcos
sociales y como forma de observación del lenguaje visual del espectador.
6 Este trabajo implica la colaboración técnica de profesionales que manejan una
metodología en encuestas sociales para lo cual, contamos con la participación de
profesores y autoridades de la Universidad de Lima.
7 Tanto ella como la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, a la cual pertenecemos,
son elementos que se desarrollan dentro del ámbito de lo teórico y del análisis, por lo
que la parte orgánica de la producción visual y el llamado y convocatoria a los artistas
estará a cargo del grupo HUAYCO, de experiencia y trayectoria en investigación de
medios visuales populares.
8 El objetivo es claro, en tanto el artista y su obra se verán confrontados, no ante un
juicio estético denominativo, sino ante un juicio palpable de un nuevo código de
lectura.
170

9 La participación de nuestra Universidad consistiría en la colaboración de profesores y


alumnos del Programa de Arte y en facilitar la fachada del ex-Convictorio de San Carlos,
que formaría parte del marco público central de la exposición. La muestra duraría un
día domingo.
10 Agradeciendo de antemano la colaboración, reciba Ud., nuestros más cordiales saludos.

CARTA INSTITUCIONAL DE FRANCISCO MARIOTTI A


ILSE WISOTZKIiii
E.P.S. HUAYCO
Pedro de Osma 112 - Barranco
Lima, 1o de Setiembre de 1980
Dra. Ilse Wisotzki
Rector de la Universidad de Lima
Presente
11 Nos es grato dirigirnos a Usted, para informarle acerca de un proyecto conjunto entre
estudiantes de Ciencias de la Comunicación, Historia del Arte y Artistas Plásticos, a
realizarse en el mes de Noviembre del año en curso, en las inmediaciones de la Casona
de San Marcos, en el Parque Universitario.
12 En este trabajo de equipo, siete integrantes del taller de arte Huayco, contactaremos a
otros artistas y talleres de arte y organizaremos en el Parque Universitario una
exposición de pinturas, dibujos, grabados, escultura, etc., tratando de abarcar el más
amplio espectro de la producción artística actual, que incluya al arte popular y urbano
además del arte académico.
13 A su vez los estudiantes de la Universidad de Lima tendrán la responsabilidad de la
concepción y del desarrollo, así como la evaluación de una encuesta al público y a los
participantes de exposición. Con los datos recogidos y sistematizados, y en colaboración
con los estudiantes de Historia de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, esperamos poder tener una visión más real de la situación cultural actual, que
nos permita profundizar y mejorar nuestros trabajos tanto individuales como de grupo,
y aportar al mismo tiempo con una información sin precedentes, al debate sobre
nuestra identidad cultural en este caso especialmente referida al ámbito urbano.
14 Nos hemos sentido sumamente complacidos de encontrar en el cuerpo docente de la
Universidad de Lima y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, comprensión y
gran espíritu de colaboración para la realización de este proyecto. Por intermedio del
Sr. Óscar Quesada hemos tenido una primera reunión de intercambio de ideas, con el
Dr. Desiderio Blanco, con el Dr. Víctor Torres y con el Sr. Javier Protzel quienes nos
manifestaron su interés en apoyar este proyecto a través de sus Programas.
15 La misma acogida hemos encontrado con los profesores Dra. María Luisa Saco Miró
Quesada y Dr. Francisco Stastny, de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Quisiéramos solicitarle por la presente su conformidad para que en la difusión de este
proyecto, invitaciones, notas de prensa, informes, etc., se mencione la colaboración de
la Universidad de Lima. Queda entendido que toda información oficial sobre este
proyecto de exposición-encuesta será aprobada por la correspondiente comisión
integrada por representantes de los tres grupos organizadores.
Atentamente
171

Francisco Mariotti

CARTA INSTITUCIONAL DE DESIDERIO BLANCO,


FRANCISCO MARIOTTI Y FRANCISCO STASTNY A
E.P.S. HUAYCOiv
Universidad de Lima
Lima - Perú
Lima, 6 de Noviembre de 1980
Señores Taller
E.P.S. «HUAYCO»
Presente.-
Att.: Sr. Francisco Mariotti
Srta. Charo Noriega
Sr. Herbert Rodríguez
Sra. María Luy
Sr. Armando Williams
Srta. Mariela Zevallos
16 Por la presente, nos es grato dirigirnos a ustedes con el objeto de presentarles el
proyecto denominado «INTERCAMBIOS IMAGINARIOS» y, al mismo tiempo, invitarlos a
participar en él.
17 Dicho trabajo de investigación artística es originado y puesto en ejecución por el
Programa de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el Centro de
Investigación en Comunicación Social de la Universidad de Lima y el Taller de Arte
«Huayco».
18 Considerando que su obra es sumamente representativa dentro de la creación plástica
actual en el Perú, vuestra presencia en este evento que comprende exposición y
estudio, será de singular valor.
19 Se trata de reunir un conjunto de obras plásticas y de organizar con ellas una muestra
de trabajos de tipo variado. Se expresarán temáticas y estilos, pero también materiales
y técnicas referidas a los códigos culturales cotidianos de las personas que serán
confrontadas con las obras, con el objeto de aprehender con cierto rigor las formas de
comunicación que se entablan entre el objeto estético y sus públicos. Se intenta
explorar cómo y en qué medida se entrecruzan las matrices culturales e ideológicas del
artista y del observador en el acto de valoración estética. Pensamos que es preciso
evaluar cuáles son las verdaderas relaciones que se establecen en el diálogo que
vehicula el mensaje estético y cuál es el grado de asimilación o de gusto del público
peruano.
20 Dadas las condiciones en que normalmente se realiza la difusión artística en el Perú,
sólo un público minoritario tiene acceso a ver y a entender la producción plástica.
Intentamos, por lo tanto, confrontar las obras con un público más vasto y explorar
acerca de las formas de legibilidad y valoración que tienen lugar. Habida cuenta de este
interés, hemos escogido como sede del evento, las inmediaciones de la Casona de San
Marcos (Parque Universitario), para el día domingo 16 de noviembre próximo.
21 Esperamos que el balance de la experiencia, puesto que paralelamente se efectuará un
estudio, en fecha posterior pueda ser materia de presentación y publicación.
172

22 Por la importancia social y teórica de este proyecto, descontamos el que usted aceptará
la invitación que por la presente le formulamos, prestando para la realización del
proyecto sus obras más representativas.
23 Por motivos de catalogación de los trabajos se ha fijado como fecha límite de entrega de
las obras, el día jueves 13 de noviembre, en Pedro de Osma № 112, Barranco. Las obras
serán debidamente resguardadas en un ambiente adecuado.
Atentamente.
Dr. Francisco Stastny
Dr. Desiderio Blanco
Sr. Francisco Mariotti
P.S.- El horario de recepción: todos los días, hasta el 13 de noviembre, de 10 am. a 8 pm.
24 [Lista de presuntos destinatarios manuscrita al dorso:
25 1. José Carlos Ramos; 2. Juan Pastorelli; 3. Milner Cajahuaringa; 4. Ciro Palacios; 5. Jorge Oka; 6.
Ramiro Liona; 7. Lucho Zevallos; 8. Pilar Castañeda; 9. Hugo [sic¡ Camandona; 10. Taller E.P.S.
Huayco: - Francisco Mariotti; - Charo Noriega; - Herbert Rodríguez; - María Luy; - Armando
Williams; - Mariela Zevallos].

NOTAS FINALES
i. Carta institucional de Francisco Mariotti dirigida a Desiderio Blanco López, director del
programa académico de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima. Lima: 8 de agosto
de 1980. 1 p. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Membrete: E.P.S. Huayco).
ii. Borrador de carta de Óscar Luna Victoria, et al., dirigida a funcionarios de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Lima: segunda mitad de agosto de 1980. 2 pp. (Documento
mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti).
En el registro de la reunión sostenida el 16 de agosto de 1980, el libro de actas del taller
literalmente consigna: «O.L.V. [Óscar Luna Victoria] plantea que carta a la UNMSM parta de los 3
grupos interesados con redacción distinta de la U. LIMA. La carta será redactada por los
estudiantes de S.M. y firmada por representantes de la U. de Lima, de S.M. y del taller. Original y
5 copias para ser entregadas al Vicerrector, a Stastny, a la Dra. Saco y U. Lima para ganar tiempo
debido al paro de la USM.»
iii. Carta institucional de Francisco Mariotti dirigida a Ilse Wisotzki, rector de la Universidad de
Lima. Lima: 1 de setiembre de 1980. 1 p. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti).
(Membrete: e.p.s. Huayco).
iv. Carta institucional de Desiderio Blanco, Francisco Mariotti y Francisco Stastny, dirigida al
Taller E.P.S. Huayco. Lima: 6 de noviembre de 1980. 2 pp. (Documento mecanografiado. Archivo
Luy / Mariotti). (Membrete: Universidad de Lima.).
173

E.P.S. HUAYCO: ENCUESTA SOBRE


PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN
PÚBLICO URBANO
DISCUSIÓN INTERNA

Óscar Luna Victoria, Merli Costa, Caridad Hidalgo, Óscar Jaimes, Rodrigo
Orellana y Francisco Stastny

COHESIÓN IDEOLÓGICA: UNIFICACIÓN DEL GRUPOi


ÓSCAR LUNA VICTORIA, ET AL.

1 1.- COHESIÓN DEOLÓGICA: Unificación del grupo


2 A) Trabajo Práctico-Teórico del Arte: Se da a partir de:
• Cuestionamiento a nivel de Imágenes y Cultura.
• Receptabilidad de medios visuales hacia un sector popular.
3 Ligado a: Temática conceptual.
4 Búsqueda de símbolos y formas de uso popular.
5 Partir de una raíz o creación popular hacia una cultura popular.
6 Conformación de una nueva estética de hacer objetos creativos, en contraposición con
el gusto occidentalizado (burgués) y discriminatorio (como valor).
7 Un cuestionamiento de lo que es «Cultura» como marco teórico y como producción de
imágenes en cuanto [a] su limitada difusión. Esto es que en el país la producción
plástica es de un sector en tanto como mercancía y educación particular sectorizada.
Tratamos de acercarnos y ligarnos a nuestra realidad en la medida que buscamos
modificar el estado actual de la creación artística y en la medida que nos identificamos
con la cultura popular.
174

8 Aspectos de la necesidad de unificar criterios y compartir el trabajo artístico en cuanto


que el diálogo y el cuestionamiento nos darán más riqueza creativa como trabajo
grupal.
9 Frente a lo expuesto consideramos:
a. Ante la orfandad de criterios en el quehacer plástico proponemos una creación grupal-
individual como alternativa cultural.
b. En lo teórico trabajar, alternar y enriquecer los diferentes criterios que se dan en el estudio
del Arte.
1. Propugnar eventos abiertos donde emerjan los grupos representativos de diversas
tendencias para difundirlos en el mayor circuito posible.
c. El grupo «Huayco» en la vanguardia de asimilación de códigos populares, su trabajo lo lleva
al ejercicio de lo que es la plástica y la cultura en el Perú. A los estudiantes de Arte en la
misma medida a decantar la cultura y los niveles de asimilación estética y de clases en el
Perú. Tarea que se haya vinculada al trabajo teórico-práctico con el Grupo Huayco y nuestra
realidad.

TAREAS

1. El Grupo Huayco, se plantea como uno de sus trabajos sobre [sic] la relevancia del Código
Popular, nos referimos a la «alfombra» de Sarita Colonia; trabajo que implica una grata
experiencia y un amplio marco receptivo.
2. El grupo Huayco con la U.N.M.S.M. y la Universidad de Lima, tomando en cuenta las
inquietudes teórico-prácticas de los integrantes de dicho grupo, están tratando de abordar
conjuntamente una exposición abierta, que comprende lo siguiente:
A. Buscar un mínimo de acuerdo o concordancia sobre criterios teóricos que se implementarán
en la elaboración de la encuesta.
B. EXPOSICIÓN - ENCUESTA: Exposición que será abierta en el Parque Universitario y la Encuesta
elaborada con criterios que representan el sentir del Grupo Huayco, con respecto a su
experiencia y a la asimilación de lo popular; la implementación técnica a cargo de
estudiantes de la Universidad de Lima, la elaboración de las preguntas con los aportes de los
estudiantes del programa de Arte, además del ordenamiento de la exposición.
C. El baseado de los datos de la encuesta corre a cargo de la Universidad de Lima, que senaria
para prefijar no una crítica individual sobre la plástica Peruana, sino un espectro de la
receptabilidad del sujeto encuestado.

10 Los aportes como Quijano, Bailón, Respaldiza, etc., serían de gran importancia, dado el
carácter único de este trabajo, que se ofrece rico en perspectivas no sólo ideológicas,
artísticas y culturales, sino también sociales.

OBJETIVOS

1. Sabiendo la crítica que se hace a una cultura minoritaria institucionalizada, queremos


esclarecer la contraparte de lo que es una cultura de «migrantes» asentados en la urbe.
2. El interés del Grupo Huayco con sus trabajos de simbología popular y ordenada con criterios
artísticos, busca respuestas a interrogantes sobre un trabajo artístico en su acercamiento a
lo popular.
3. Los compañeros de Arte de U.N.M.S.M. propugnan este evento con coincidencias
fundamentales con el Grupo Huayco, en tanto la inquietud sobre dependencia y cultura se
manifiesta en esta exposición-encuesta.
175

11 La búsqueda de los niveles simbólicos y la receptabilidad de un público popular urbano,


dándose como respuesta un criterio, creemos distinto a lo institucionalizado como
cultura. El manejo de estos patrones de lectura esclarecería aspectos de la problemática
plástica Peruana.
12 CREEMOS QUE ESTE DOCUMENTO PUEDE SERVIR AL DEBATE, CON EL FIN DE AUNAR
CRITERIOS.

RECOMENDACIONES PARA EL PROYECTO DE: UNA


EXPLORACIÓN DEL GUSTO ARTÍSTICO DE LA
POBLACIÓN TRANSEÚNTE DEL PARQUE
UNIVERSITARIO DE LIMAii
FRANCISCO STASTNY

13 UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS DIRECCIÓN UNIVERSITARIA DE PROYECCIÓN SOCIAL


MUSEO DE ARTE Y DE HISTORIA

14 Av. Nicolás de Piérola 1245 - Tel.: 274870


15 Lima 1 - Perú
16 RECOMENDACIONES PARA EL PROYECTO DE: UNA EXPLORACIÓN DEL GUSTO ARTÍSTICO DE LA POBLACIÓN
TRANSEÚNTE DEL PARQUE UNIVERSITARIO DE LIMA

Consideraciones previas

17 Para que tenga validez científica una encuesta diseñada con el propósito de conducir un
sondeo de opinión en un sector de la población se requiere cumplir con ciertas
condiciones.
1. Las alternativas que se planteen deben ser lo más claras y definidas posible. Si no lo son, las
respuestas serán confusas y las conclusiones serán engañosas.
2. Las alternativas propuestas deben ser limitadas. Mientras mayor sea el número [de]
cuestiones que se desee investigar, mayor será el número de piezas que deberán ser puestas
a la consideración de los sujetos y mayor será el número de preguntas que extenderán
considerablemente el cuestionario. De otro modo los resultados estarán confundidos,
cruzados entre sí, y no habrá manera de saber cuál factor se está midiendo, ni a qué se deben
las respuestas obtenidas.
3. El público a que se dirija la encuesta debe ser definido de la manera más clara posible y los
sujetos identificados según los criterios que se desee explorar.
4. Es necesario contar con un grupo de control a fin de que los resultados de la encuesta
puedan comparase con otros considerados como «standard».
5. La encuesta debe cubrir un número suficiente de sujetos para tener valor estadístico en
relación al conjunto de la población de la cual se ha extraído el muestreo.

18 Antes de considerar la manera de aplicar estos requisitos a una investigación en el área


de las artes plásticas, es necesario recordar que las artes ofrecen dificultades
adicionales para someterlas a tales análisis. Primeramente, porque los valores a
medirse no son cuantitativos o de simples preferencias computables con un «sí» o un
«no». Se trata más bien de valores cualitativos de especial complejidad. A la pregunta
176

¿qué prefiere Ud.: un Tiziano o una cerámica Mochica?; ¿un Rafael o un Leonardo?, no
hay respuestas sencillas. Y si se es obligado a darlas, las conclusiones que se pueden
extraer de ellas serán muy efímeras.
19 Y segundo, porque la obra de arte es, por naturaleza, un objeto extremadamente
complejo compuesto de múltiples factores los cuales ejercen efectos afectivos e
intelectuales muy variables sobre diferentes sujetos. A eso se debe que será siempre
muy difícil conocer la causa real por la cual un individuo o un grupo de personas
responde positivamente a ciertos estímulos artísticos.

Propósito original del experimento

20 La idea inicial fue organizar una exposición al aire libre en un lugar populoso con el
objeto de procurar interesar en el arte contemporáneo a un público de nivel popular, y
simultáneamente se propuso medir las reacciones del público por medio de una
encuesta que revelara las preferencias estéticas de aquellos sectores sociales y que
permitiera explorar el lenguaje visual de los espectadores.

Opciones

21 En las conversaciones sostenidas se han barajado esencialmente dos opciones


metodológicas para conducir esta experiencia.
A. Presentar obras de un número determinado de «estilos» seleccionados entre las modalidades
más frecuentes entre los artistas contemporáneos peruanos y observar por medio de la
encuesta cuáles recibirán preferencia del público asistente.
B. Organizar un «experimento en comunicación con el público popular», sobre la base de crear
un conjunto de obras según ciertos lineamientos formales establecidos a priori y sobre temas
determinados; y enseguida medir la reacción del público por medio de la encuesta.

Comentarios a la opción A

22 Ésta es sin duda la manera más simple y rápida de enfocar el problema. Pero para que
tenga algún valor tendrían que limitarse las propuestas a no más de tres estilos y
presentar en cada uno de ellos un número igual de obras (unas 10 a lo menos) con
características semejantes en cuanto a temas, formatos, tratamiento cromático. De esa
manera quedaría variable tan sólo el factor del estilo y el efecto de éste sería el que se
mediría en la encuesta.
23 Sino se hiciera con ese rigor, no habría ninguna seguridad de qué factor es el que
determina las preferencias del público y no se podría extraer ninguna conclusión útil
de valor general. Tan sólo se sabría que un porcentaje del público ha preferido tal o cual
obra, pero no habría ningún indicio del por qué de esas preferencias.

Comentarios a la opción Β

24 Este experimento sería más complejo. Implicaría las siguientes etapas:


1. Establecer una hipótesis acerca de las preferencias del lenguaje visual del público popular.
Habría que tabular esas hipótesis en la definición de ciertos criterios formales concretos,
tales como: concepción espacial - sistemas de composición - preferencias cromáticas - lo
gráfico o lo pictórico - unidad o multiplicidad de temas - tendencia al volumen plástico o al
plano - tratamiento realista o estilizado de las figuras - lo grotesco o lo elegante - etc.
177

Para establecer estas hipótesis acerca de las preferencias de los sectores populares, se podría
recurrir al análisis de obras de arte popular actuales o del pasado, como Pancho Fierro,
Martínez Compañón, decoración de mates, de tejidos, retablos, cerámica, las tablas de
Sarhua, pinturas cuzqueñas campesinas del siglo XIX, etc.
2. Seleccionar algunos temas de interés universal que servirían de inspiración para todas las
obras de la muestra. Deberían ser tan sólo dos o tres temas. De esa manera, al establecer
como común denominador los contenidos se aseguraría que no fue simplemente la
preferencia por lo anecdótico lo que guió al espectador en su selección.
Se sugirieron los siguientes temas para escoger: amor (Eros), religión-magia (los misterios),
muerte (Tanatos), política y lo social (Polis), comida (lo crudo y lo cocido).
Es necesario recordar aquí que para un público «no preparado» el tema es determinante en
una obra de arte. Es una expectativa perfectamente lógica y correcta que el espectador se
pregunta primero «¿esto qué significa». En el arte popular campesino los objetos tienen
básicamente valores y contenidos («temas») mágico-religiosos. Incluso el mero ornamento
de un objeto utilitario (flores, arabescos, diseños geométricos) tiene casi siempre un sentido
propiciatorio. El arte popular urbano también es, por lo común, anecdótico o simbólico.
3. Preparar las obras según los criterios establecidos en el punto 1 o.
4. Para establecer una alternativa, se podría invitar a algunos artistas que trabajen en otros
estilos para que preparen obras sobre algunos de los temas predeterminados.
5. La encuesta debería estar formulada de tal manera que se procure medir si las obras fueron
entendidas, además de gustadas. O sea comprobar si se había logrado establecer alguna
forma de comunicación real con los espectadores, ya que el establecimiento de simples
prioridades en las preferencias no es necesariamente un indicio significativo. Una persona
puede, si se le exige, establecer prioridades de preferencias puramente caprichosas acerca
de objetos que en el fondo le son totalmente indiferentes.
6. Antes o después del experimento en el Parque Universitario habría que hacer la misma
experiencia en Miraflores con un público habituado a concurrir a exposiciones del arte
actual a fin de que se puedan comparar los datos y medir si los resultados reflejan algunos
rasgos peculiares al público popular.
Lima, 9 de noviembre de 1980
Francisco Stastny

NOTAS FINALES
i. [Óscar Luna Victoria, Merli Costa, Caridad Hidalgo Óscar Jaimes, Rodrigo Orellana]. Cohesión
ideológica: Unificación del grupo. Lima: s.f. [noviembre - diciembre de 19801. 3 pp. (Documento
mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti).
ii. Francisco Stastny. Recomendaciones para el proyecto de: Una exploración del gusto artístico de la
población transeúnte del Parque Universitario de Lima. Lima: 9 de noviembre de 1980. 6 pp.
(Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Membrete: Museo de Arte e Historia,
Dirección Universitaria de Proyección Social, Universidad Nacional Mayor de San Marcos).
178

E.P.S. HUAYCO: ENCUESTA SOBRE


PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN
PÚBLICO URBANO
CORRESPONDENCIA INSTITUCIONAL

Francisco Stastny y Óscar Luna Victoria Muñoz

OFICIO DE FRANCISCO STASTNY A E.P.S. HUAYCO, ET


ALi
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS DIRECCIÓN UNIVERSITARIA DE
PROYECCIÓN SOCIAL MUSEO DE ARTE Y DE HISTORIA
Av. Nicolás de Piérola 1245 - Tel.: 274870
Lima 1 - Perú
Lima, 10 de noviembre de 1980
Of. N° 057-MAH-80
Señores
Alumnos del Programa de Arte, Grupo Huayco y Organizadores del Proyecto de la
Exposición - Encuesta del Parque Universitario
CIUDAD.-
1 Me complazco en confirmar que he recibido con mucho interés la iniciativa tomada por
ustedes de organizar un Proyecto de exhibición y encuesta para explorar el gusto
artístico de la población transeúnte del Parque Universitario de Lima y confirmo aquí
que les ofreceré con el mayor agrado el apoyo que esté a mi alcance para la realización
exitosa de esa idea.
2 Al respecto les incluyo copias de las comunicaciones que he dirigido a las autoridades
universitarias para que otorguen su aprobación al uso de la fachada del local del Parque
Universitario.
179

3 Asimismo les remito algunas recomendaciones metodológicas para la implementación


del proyecto, que son el resultado de los diálogos que hemos sostenido en diversas
oportunidades al respecto.
4 También deseo comunicarles que les ofrezco todas las facilidades físicas que pueda
proporcionarles el Museo de Arte y de Historia para llevar a cabo la Exposición.
5 Al desearles nuevamente el mejor de los éxitos, les expreso mis más cordiales saludos.
Francisco Stastny
Director
Museo de Arte y de Historia
Incl.: Copia ofs. Nos. 055 – 056
FS/np.-

CARTA DE ÓSCAR LUNA VICTORIA AL PREFECTO DE


LIMAii
Lima, 8 de Enero de 1981
Sr:
PREFECTO DE LIMA
6 Es de nuestra consideración manifestarle lo siguiente: la Universidad de Lima y la
Universidad de San Marcos han organizado una encuesta a nivel de gustos y
preferencias plásticas, de ciertos sectores de la cuidad. Esta encuesta comenzaría el día
domingo 11 del presente en el parque Universitario y terminaría el domingo 18 en el
Parque de Miraflores. Horario de 11 am. a 1 pm.
7 La encuesta consta de un objeto visual donde se ubicarán las postales gráficas con obras
de pintores famosos, y la encuesta en sí que indaga el nivel de gusto y recepción del
espectador. La duración de esta encuesta es de aproximadamente 2 horas y los
encuestados son en numero de 50.
8 Espero que Ud. sepa comprender nuestra labor a favor de la Cultura, y nos dé las
garantías de Ley para llevar a cabo este evento, que fortificara nuestros lazos.
Se despide de Ud. Atte.
Óscar Luna Victoria Muñoz
Libreta Electoral 3130585
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Programa de Arte.
Av. Nicolás de Piérola 1245 (Casona)

NOTAS FINALES
i. Oficio N° 057-ΜΑΗ-80 de Francisco Stastny a los «alumnos del Programa de Arte, Grupo Huayco
y Organizadores del Proyecto de la Exposición-Encuesta del Parque Universitario». Lima: 10 de
noviembre de 1980. 1 p. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Membrete: Museo
180

de Arte e Historia, Dirección Universitaria de Proyección Social, Universidad Nacional Mayor de


San Marcos).
ii. Carta de Óscar Luna Victoria al Prefecto de Lima. Lima: 8 de enero de 1981. 1 p. (Documento
mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti).
181

E.P.S. HUAYCO: ENCUESTA SOBRE


PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN
PÚBLICO URBANO
Marianne Ryzek
182

CUESTIONARIO ÜTILIZADO EN EL CENTRO


HISTÓRICO DE LIMA Y EN MIRAFLORESi
E.P.S. HUAYCO
183

CUESTIONARIO UTILIZADO EN EL CALLAOii


E.P.S. HUAYCO
184

PARQUE UNIVERSITARIO: ENCUESTAiii


MARIANNE RYZEK

1 «¡Señorita!, ¡señorita!». Alguien me tira la falda; es otra vez y todavía el chiquillo con el
pelo abundante y parado de unos cinco años que insiste en que le dé un «cuadro».
«María, mira, tantas cuadras nos siguió». «¿Cuál quieres?» y estrecha la mano,
entusiasta: «Un diosito, señorita». María le alcanza un Cristo serrano.
2 Fue un día antes que todo emocionante. Pero creo que además nos enseñó a todos cosas
útiles. Lo que me llamó fuertemente la atención, lo comentamos y estuvimos de
acuerdo, [es] que la gente sabe lo que quiere. Algunos no lo saben expresar con
palabras, el por qué, pero saben casi todos –sin dudar- que les gusta una determinada
combinación de colores y que rechazan terminantemente las formas «desordenadas»
del Picasso. O que cabalmente este mismo Picasso les deja libre albedrío a la fantasía y
por eso lo escogen como su preferido. Curiosean con seriedad, muchos muchachos,
hombres maduros también, pero casi no hay mujeres y las que se acercan son tímidas o
acaso desconfiadas. Una niña de unos quince años observa, mira, saca un pañuelo y se
seca el sudor de la cara y trata de ocultarse detrás de su pelo largo, negro y liso. No
quiere hablar, pero de pronto apunta decididamente al Cristo serrano: «éste me gusta»
–y punto.
3 En el momento de levantar los paneles en la mañana a las 10:30 allá en el Parque
Universitario, ya se nos acercan unos chicos curiosos y cuando pega Óscar las tarjetas
con chinches en los paneles la gente comienza a amontonarse en un instante. Comienza
la encuesta por ellos: ¿por qué, para quién hacen esto? Y ya estamos en medio del baile
de las preguntas y respuestas, ida y vuelta y de nuevo.
4 Sobre el papel habíamos puesto tres a cuatro horas de trabajo, pero tanta organización
teórica sirvió para poco. A pesar de haber tropezado en los últimos meses con las
preguntas: si hacerlo así o hacerlo asá, y en el vaivén de la elaboración teórica
desechamos una» exactitud teórica» tras otra y el grupo se decidió a hacer la encuesta
«como no es debido». Todo eso después que en las reuniones los expertos en encuestas
nos habían hecho trizas por la forma puramente empírica de nuestro enfoque y después
de cada reunión el grupo se quedaba por un momento destrozado, pero siguió la cosa.
Expertos proponen sistemas científicos, proponen su apoyo pero todo se queda en nada.
Y viene otro y sigue el mismo camino y finalmente, enriquecidos –eso sí– por todas
estas charlas y discusiones y desmoralizaciones, ayudados por pocos nos zambullimos
al mar de nuestra inexperiencia con las ansias de aprender y HACER.

NECESITAMOS LA EXPERIENCIA PARA SEGUIR APRENDIENDO AL


CAMINAR

5 Claro, vemos que ha sido una aventura, pero rescatamos el valor que tiene el contacto
con la gente, rozando piel desconocida, reacciones inesperadas nos llenan, no de
satisfacción o simple alegría, pero de vida. Y cómo se «chupaban» [intimidaban] todos
con las preguntas. «¿Estudio?, ¿música?, ¿domicilio?» Se sentía claramente que ahí
venía la mentirita. Es tan difícil enfrentar a unos cuantos [des]conocidos admitiendo
que ni terminó primaria y que el huayno tal vez le guste más que la música clásica o el
rock. Casi toda la gente de hoy aquí en el Parque [Universitario] era de provincias. «Soy
185

comerciante» y claro que era vendedor ambulante. Otro olía a Pueblo Joven [barriada] y
afirmaba que venía de Trujillo. Y así nos enseñábamos mutuamente.
6 Es de esperar que para el último, para el chiquillo de apenas cinco años, haya sido una
experiencia que queda: preguntando, comunicando y osando a veces se llega a
comprender lo palpitante que es la vida.

NOTAS FINALES
i. E.P.S. Huayco. Cuestionario utilizado en la encuesta sobre preferencias estéticas de un público
urbano, realizada en el Parque Universitario del Centro Histórico de Lima y el Parque Central de
Miraflores. Lima: s.f. [enero de 1981]. 2 pp. (Mimeo. Archivo Luy / Mariotti).
ii. E.P.S. Huayco. Cuestionario utilizado en la encuesta sobre Sarita Colonia y preferencias
estéticas de un público urbano, realizada en el Óvalo Balta de El Callao. Lima: s.f. [febrero de
1981]. (Mimeo. Archivo Micromuseo [«al fondo hay sitio»]).
iii. Marianne Ryzek. Parque Universitario Encuesta. Lima: 12 de enero de 1981. 2 pp. (Documento
mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Testimonio de los preparativos para la encuesta sobre
preferencias estéticas de un público urbano y la experiencia de su realización en el Parque
Universitario el 11 de enero de 1981).
186

E.P.S. HUAYCO: CATÁLOGO


Francisco Mariotti, María Luy, Rosario Noriega, Mariela Zevallos, Juan
Javier Salazar, Herbert Rodríguez, Armando Williams y Federico Morais

ARTE AL PASOi
E.P.S. HUAYCO

****************

[Catálogo, p. 1]
187

MANIFIESTO DEL FESTIVAL DE ARTE TOTAL CONTACTA 79. REALIZADO EN BARRANCO.


JULIO – 1979. LIMA - PERÚ1
1 Las artes tradicionales, la evolución de nuestras expresiones artísticas populares, las
artes aplicadas, las técnicas modernas de masificación integradas como acto conceptual
con los rituales de la vida diaria, sólo se justifican si logran dinamizar las relaciones del
desarrollo histórico rompiendo la inercia de una creatividad tolerada y controlada,
buscando soluciones innovadoras que se opongan a la neutralización de la cultura.
2 Las experiencias de grupos y talleres colectivos son un aporte importante para lograr
expresiones artísticas masivas, basadas en los rasgos auténticos de la cultura y la vida
material nacional y latinoamericana hacia la autodeterminación y por el ascenso de las
luchas de liberación en favor del progreso social, como contrapartida al subdesarrollo,
la represión y la dominación.
3 Finalmente declaramos nuestra satisfacción porque este Encuentro coincide con el
triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional de Nicaragua sobre la dictadura
imperialista, volviendo a encender dramáticamente e inevitablemente las discusiones
sobre la función del arte.

****************

[Catálogo, p. 2]
TRANSNACIONALES Y ALIMENTACIÓN EN EL PERÚ: EL CASO DE LA LECHE 2
MANUEL LAJO L.
4 La producción de leche en el Perú es insuficiente para atender los requerimientos de
lácteos de la población (aún considerando que la dieta de la mayoría de los peruanos es
deficitaria en productos lácteos). En la actual década, cada año se ha importado entre
33 y 40 por ciento de los productos lácteos consumidos en el Perú.
5 Prácticamente el total de los productos lácteos importados llega en forma de insumos
para la industria, principalmente grasa anhidra de leche y leche en polvo descremada.
6 Leche Gloria absorbe casi el 50 % de esos insumos provenientes principalmente de
Nueva Zelandia.
7 En 1943, a poco de iniciada la producción de las plantas procesadoras de Carnation y
Nestlé, la importación cubría penas el 3 % del consumo nacional de leche. Como puede
observarse en el cuadro, de 1943 a 1974 la producción nacional de leche aumentó 2.5
veces pero la importación 60.3 veces. De allí que el índice de dependencia alimentaria 3
(importación / consumo) haya saltado de 3 a 40 por ciento. Se debe profundizar en las
causas de este deterioro. No basta comprobar el estancamiento de la ganadería y de la
agricultura, el acelerado crecimiento poblacional y la rápida expansión del mercado de
la leche. Es todo un estilo de desarrollo agrario e industrial lo que explica la
profundización de la dependencia alimentaria. La agroindustria de lácteos orientada
por las Empresas Trasnacionales expande aceleradamente el consumo de leche
elaborada, acostumbrando a la población urbana a consumir productos antieconómicos
para el país, como la leche evaporada y los productos maternizados.
8 Las políticas gubernamentales, obviamente, están influidas por las empresas de la
industria de lácteos, especialmente por las filiales de la Carnation y Nestlé.
188

9 Si se tiene en cuenta que en el Perú se venden alrededor de seis millones de cajas de


Leche Gloria (más o menos el equivalente a 288 millones de latas grandes azules) el
valor de venta total asciende a unos 62 millones de dólares.
10 Cada centavo componente del precio de una lata significa millones de soles. ¿Quién
controla la formación de precios de este producto básico de la alimentación nacional?

****************

[Catálogo, p. 3]
11 [Cuadro estadístico sobre la «evolución de la producción y consumo de leche en el Perú
1943-1974», superpuesto a una fotografía reticulada del lavado de latas].
12 EVITAR EL BLOQUEO DE LAS MULTINACIONALES EN EL MERCADO DE ARTE Y LA
COLONIZACIÓN QUE IMPONEN LAS GRANDES MUESTRAS INTERNACIONALES. SOMOS
LOS BÁRBAROS DE UNA ÉPOCA FUTURA.
13 Federico Morais.

****************

[Catálogo, pp. 4, 6, 12]


OPINA MIRKO LAUER SOBRE ARTE AL PASO4
14 Arte al paso, es un relativamente tímido esfuerzo por rescatar la tradición de la
vanguardia que, en el Perú, es una tradición débil. [Arte al paso, la muestra de la galería
Fórum, ni siquiera fue una muestra: fue –como Colónida- un estado de ánimo]. 5 En
términos formales, fue la representación de varios impulsos encontrados e inorgánicos:
el impulso de las diez mil latas en flor; el impulso de las leyendas en las paredes; el
impulso de mi volante radical en el cual me reafirmo todavía; el impulso de las
fotografías en las paredes; el impulso de los seis [sic] grabados 6. El asunto es que el lazo
entre todas esas cosas era muy débil. Fue casi como la pataleta de un niño, [en este caso
la pataleta de todos los que participamos allí. El niño no sabe muy bien por qué es y cuál
es el impacto de esa pataleta; y sin embargo, todo niño cuando grita, tiene razón. No se
supo bien entonces si se trataba de cuestionar el sistema de las galerías y tratar de abrir
caminos alternativos. A mí, al momento de escribir el manifiesto, me parecía que sí, y
me sigue pareciendo. Pero semanas después, cuando Francisco Mariotti exhibió sin
problemas en una de las galerías más elegantes de Lima, pienso entonces que aquel acto
no fue un corte con el sistema de galerías, sino simplemente una pequeña palmadita en
la mano: seguramente, ésa es una de las primeras cosas que se ha logrado].
15 [En segundo lugar], se quería extraer el arte del circuito de las galerías y hacer de Arte
al paso una especie de grito del corazón que yo formularía un poco como, ¿Es que tiene
Lima que ser una ciudad tan provinciana, tan atrasada, tan falta de oxígeno para respirar? Yo
creo que esto tiene dos puntas, tiene una punta perfectamente válida que es, ¿bueno, por
qué diablos las personas que tienen en sus manos el control de la cultura, tienen una mente tan
cagada? Pero tiene el otro aspecto también que es un poco el grito lamentoso; ¿Por qué
esto no es Europa?, ¿Por qué esto no es Nueva York? Pienso que hay una tercera causa de la
pataleta: la protesta contra la ignorancia por parte del sistema de las galerías, del sistema
plástico estatal y de ¡a cultura oficial, ajena de todo lo que es arte popular, de lo que es arte de la
vida cotidiana de ¡as personas.7.
189

16 He mencionado, pues, cinco o seis elementos diferentes que tuvo el primer intento de
Arte al paso, y a partir de ellos he mencionado cómo el encuentro de esos distintos
elementos iba en busca de distintas cosas: un cuestionamiento del circuito de galerías,
una revalorización del arte de los marginados, una búsqueda de oxígeno en medio del
provincialismo.
17 A éstas cabría añadir una más: el genuino deseo en ese momento de realizar un trabajo
de equipo, lo cual no es una experiencia inédita en la plástica peruana, pero siempre
será una experiencia importante, y tengo entendido que este trabajo de equipo se sigue
manteniendo y eso me parece realmente excelente y supongo que es lo que ha
permitido la realización de toda la segunda parte del trabajo.
18 Sin embargo lo que a mí me queda como recuerdo es: al planteamiento le falta
radicalidad tanto en lo estético, como en lo político. Arte al paso, pudo y debió ser más
radical. Quizás si hubiera sido más radical, hubiera tenido una trascendencia mayor de
la que ha tenido desde ese año en el que se inició su trabajo. Porque volviendo a los
objetivos que yo le adjudiqué a la iniciativa de Arte al paso, pienso que su grado de
vanguardismo fue –y eso se demostró perfectamente- asimilable por el
ESTABLISHMENT de la plástica peruana. Ese ESTABLISHMENT se permitió incluso
recibirlo con indiferencia o elogiarlo con complacencia, e incluso comprenderlo.
Cuando un medio comprende una iniciativa vanguardista, ésta tiene una vida
relativamente corta. ¿Por qué? Porque en el momento que Arte al paso se ha dado en el
circuito de galerías, el medio de las galerías que se cuestionaba estaba, y está, en
condición de asimilar cosas muchísimo más radicales.
19 La posición de Arte al paso es un poco limeña, es un poco complaciente, le ha faltado
realmente algún filo duro para plantear las cosas. Y ésa es una pregunta que habrá que
plantear: ¿Por qué no es más agresivo?
20 La diferencia con el vanguardismo europeo de hoy es que en Arte al paso hay una clara y
decidida vocación popular. Éste sería un motivo para que fuera más radical, mucho más
radical. Porque en cuanto nuestro tema es la lata sucia de la barriada y el vendedor de
salchipapas y el comprador de salchipapas, el viajero de microbús o todos estos otros
personajes de los grabados, nuestra obligación mínima es de ser por lo menos tan
radical como la situación frente a la cual nos encontramos. Y entonces, claro, frente a
las experiencias del microbús, ¿qué cosa son los desnudos de los afiches?
21 Frente a la experiencia de una situación de salchipapas ¿Qué cosa es su representación
figurativa?
22 Creo que Luis Freire lo llamó POP en un periódico...
23 Hay definitivamente una falta de radicalidad en todo el planteamiento que permitió
semejante malentendido.
24 Viendo Sarita Colonia, que es un mural derribado por tierra, que me parece realmente
muy bello, inclusive mucho más hermoso que el salchipapas, pienso que es una
experiencia más avanzada: se puede ya cuestionar, si Sarita Colonia es algo que está
dentro o fuera de la galería, casi se podría pensar que ya estaría fuera de la galería, que
su público son los choferes de la Panamericana Sur.
25 Sin embargo también hay una pregunta: ¿Por qué Sarita Colonial ¿Por qué es un mito
popular?
190

26 ¿Hay cierta sonrisa taimada frente a un fenómeno como lo de Sarita? ¿O habrá una
cierta cucufatería frente a Sarita? ¿O respecto a lo popular? ¿O de los mitos populares?
Por otro lado, ¿los mitos populares son mitos de la liberación popular? ¿No hay también
mitos de la alienación popular?
27 ¿No se podría hacer una tarea pedagógica, de desmitificación? ¿De irreverencia al
menos?
28 Son preguntas que para mi quedan en el aire... Recuerdo lo que decía Hemingway: que
todo creador lo primero que tenía que tener era un buen detector de mierda, y
realmente para navegar por el mundo de los valores populares urbanos yo creo que un
detector así es indispensable. ¿Cuál cultura es efectivamente popular?

****************

[Catálogo, p. 5]
29 [Fotografía reticulada del mosaico de latas configurando una porción de salchipapas].
30 LAS MÚLTIPLES ARTES DE LA PLÁSTICA PERUANA REQUIEREN SER OBSERVADAS
ARTICULADAMENTE PUES ES ARTICULADAMENTE CÓMO SE DA LA COEXISTENCIA DE
LOS FENÓMENOS EN UNA SOCIEDAD DE DOMINADOS Y DOMINADORES.
31 Mirko Lauer.

****************

[Catálogo, p. 7]
32 [Fotografía reticulada de la exhibición de los grabados de Arte al paso en las calles del
Centro de Lima].
33 NI LA HISTORIA NI LA TEORÍA DEL ARTE ESTARÁN EN CONDICIONES DE ABASTECER
IDEAS ORIGINALES MIENTRAS CONTINÚEN LIMITADAS A LAS OBRAS DE ARTE Y
DEPENDIENDO DE ELLAS.
34 Juan Acha.

****************

[Catálogo, p. 8]
ENCUESTA SOBRE PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO
35 Realizada en la ciudad de Lima, con la colaboración del programa de Historia del Arte
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y el Programa de Ciencias de la
Comunicación de la Universidad de Lima, en los meses de diciembre de 1980 [sic] y
enero de 19818.
36 En el Parque Universitario9, el público encuestado, constituido principalmente por
provincianos inmigrantes, obreros, estudiantes, trabajadores manuales, trabajadores
domésticos, ambulantes y desocupados, en su mayoría con educación secundaria en
colegio nacional, manifestó su preferencia por la música folclórica y la salsa, así como
por la lectura de los periódicos el Diario de Marka y Expreso.
37 Confrontado con tres imágenes de arte nativo y tres imágenes de arte foráneo,
subdivididas en tres grupos, expresó una preferencia evidente por el tema religioso,
191

representado por un Cristo popular o Taytacha y por el Cristo de Giotto. En segundo


lugar eligió el tema figurativo, representado por una cabeza Chavín y por la Mujer que
llora de Picasso, menor interés mostró por el tema abstracto representado por una
composición de Mondrian y un particular de un tejido Huari,
38 En el tema religioso prefirió la imagen del Taytacha.
39 En el tema figurativo mostró similar interés por la cabeza Chavín, y la Mujer que llora de
Picasso.
40 En el tema abstracto, mostró también similar interés por la composición de Mondrian y
por la composición Huari.
41 Las imágenes que menos gustaron fueron la Mujer que llora de Picasso y la composición
de Mondrian.
42 Concluida la encuesta el público podía escoger para llevarse como obsequio una de las
seis imágenes.
43 El el Parque Universitario las imágenes más solicitadas fueron la del Taytacha y la cabeza
Chavín.
44 En el Parque Central de Miraflores, el público encuestado, constituido principalmente por
estudiantes, empleados y profesionales, nacidos en Lima, con educación secundaria y
superior, expresó una amplia preferencia por la música moderna y clásica, y por la
lectura del periódico El Comercio.
45 Confrontado con las mismas imágenes que las presentadas en el Parque Universitario,
dispuestas también en tres grupos y respondiendo al mismo cuestionario, expresó un
interés casi equivalente por los tres temas, el tema religioso, el tema figurativo y el
tema abstracto.
46 En el tema religioso expresó una clara preferencia por el Cristo de Giotto.
47 En el tema figurativo hubo una evidente preferencia por la Mujer que llora de Picasso.
48 En el tema abstracto por la composición de Mondrian.
49 Las imágenes que menos gustaron fueron la cabeza Chavín, y ¡a composición Huari.
50 El público encuestado en Miraflores escogió como obsequio La mujer que llora de Picasso y el
Cristo de Giotto.

****************

[Catálogo, p. 9]
51 [Reproducciones de los seis grabados utilizados en la encuesta, con identificación de los
motivos respectivos].
52 PODEMOS SUSTITUIR LA ANTIGUA CONSIGNA BURGUESA, «LA HISTORIA DEL ARTE ES
LA HISTORIA DE LOS ESTILOS», POR LA CONSIGNA SIGUIENTE: «LA HISTORIA DE LA
PRODUCCIÓN DE IMÁGENES ES LA HISTORIA DE LAS IDEOLOGÍAS EN IMÁGENES».
53 Nicos Hadjinicolaou.

****************

[Catálogo, pp. 10, 12]


54 LA IMAGEN MILAGROSA10
192

55 Por Álvaro Diez Astete


56 Revista Marka N° 204. Lima, [14] Mayo 1981. [pp. 26, 33, 34].
57 [Si uno va por la carretera Panamericana Sur, mirando hacia el ponente, a la altura del
kilómetro 54, se encontrará con una espléndida visión: la imagen de Sarita Colonia que
mira al viajero desde una lejana pendiente].
58 [La imagen y la fuerza milagrosa]
59 [Todo símbolo religioso es una forma que adopta el pensamiento inconsciente para
expresar, en el campo de la realidad social y en un solo punto de síntesis cultural, las
emociones básicas de la condición humana: el perpetuo flujo y reflujo de la vida y de la
muerte. De hecho, las imágenes simbólicas religiosas participan (como otros elementos
religiosos no visuales) de estructuras y sistemas míticos que hunden sus raíces
socioculturales en la memoria inefable de la vida colectiva].
60 [El símbolo alimenta al mito; el mito se da como una historia sagrada donde se
resuelven imaginariamente las más crudas contradicciones de la realidad que vive el
hombre, cuando vive como un extraño sobre la tierra. Así el mito explica lo
inexplicable, en un lenguaje que trasciende todos los límites racionales sin violentarlos,
cualidad central, por lo demás, de la iconografía religiosa].
61 La imagen y la fuerza milagrosa de Sarita Colonia es un caso patente de realización
simbólica en la que el elemento religioso se ensambla con determinado plano del gusto
estético popular y así sirve de continente a la dramática unión del pensamiento mágico
y la realidad social inmediata. Sarita Colonia es hoy, en Lima, una santa (aún no
elaborada por el Vaticano) que concita el fervor y la devoción de los más desvalidos de
la sociedad, del mundo del hampa y la prostitución, de ciertos sectores de trabajadores
–por ejemplo los estibadores del puerto, o los choferes de todo Lima, cuya imagen
transportan cotidianamente por el gran laberinto.
62 De ella se sabe que nació en Huaraz en 1914 y murió el 20 de diciembre de 1940 en el
Callao. Es en el Callao precisamente donde surge su culto, pero menos preciso es el por
qué. Las versiones sobre la vida y la muerte de Sarita son diversas y a veces
contradictorias. Lo cierto es que cuando murió la enterraron en la fosa común del
cementerio del Callao y que luego sus familiares exhumaron su cadáver, trasladándolo a
un nicho. Posteriormente, el pueblo le ha construido un mausoleo que se ha convertido
con los años en un verdadero santuario ornado con miles de exvotos, alrededor del cual
se ha formado una constelación de comerciantes ambulantes (dentro del cementerio
mismo) que expenden toda la parafernalia imaginable para motivar y viabilizar la
devoción.
63 El prestigio numinoso, la cotidianidad de su presencia, la dulzura de su rostro,
configuran la imagen de los anhelos más dispares. Ni siquiera sus hermanos que aún
viven pueden dar una pauta cierta de su extraña condición sobrenatural. Apenas
señalaremos aquí tres elementos que reclaman una atención antropológica de fondo y
que prometen tal vez el conocimiento de una nueva región de la psicología social,
porque se está asistiendo privilegiadamente al nacimiento mismo de un mito: Sarita
Colonia en Lima es una santa provinciana venida con las migraciones, cuya
diferenciación étnica está subrayada y que realiza milagros directamente relacionados
con las necesidades apremiantes del grueso de la población, es decir, salud, protección,
trabajo, suerte en la vida.
Sarita en el arte
193

64 Desde enero del presente año [sic],11 Sarita Colonia mira el cielo y los caminos del sur,
día y noche. El rostro de la santa ha sido representando allí como una aparición onírica.
Es una obra de «Arte al paso», compuesta con cerca de 12,000 latas de leche, por un
conjunto de artistas jóvenes reunidos en el Taller de Estética de Proyección Social
HUAYCO. Ellos son Francisco Mariotti, María Luy, Herbert Rodríguez, Armando
Willliams, Mariela Zevallos y Charo Noriega, quienes uniendo sus esfuerzos en el
trabajo colectivo, recogieron la significación probada de Sarita Colonia en su carácter
sociocultural,12 para ofrecer a un público tan amplio y diverso como pueden ser los
viajeros y los peregrinos, la exposición permanente de esa imagen, en pos de promover
el encuentro del arte y del público masivo en una dimensión estética nueva en la que se
integran el árido paisaje, el tamaño enorme de la obra, la soledad de las distancias y la
inusitada identificación plástica de aquel misterio cotidiano.

****************

[Catálogo, p. 11]
65 [Fotografía reticulada del mosaico de latas configurando la imagen de Sarita Colonia en
una loma de la carretera panamericana sur].
66 EL PROBLEMA DEL ARTE ESTÁ LIGADO ÍNTIMAMENTE AL FENÓMENO DE LA DIVISIÓN
DE CLASES Y PARA EXPLICARLO HAY QUE PARTIR DE ESAS OPOSICIONES SINO
QUEREMOS CAER EN LA ARBITRARIEDAD.
67 Alfonso Castrillón.

****************

[Catálogo, contracarátula interior]


68 [Fotografía reticulada del mosaico de latas configurando la imagen de Sarita Colonia en
una loma de la carretera panamericana sur].
69 PARA DESARROLLAR LA PARTICIPACIÓN SOCIAL DE LAS ARTES VISUALES DEBE
COMENZARSE POR ELIMINAR EL ESTETICISMO DE LAS BELLAS ARTES Y ELABORAR UNA
TEORÍA SOCIAL DE LAS ARTES VISUALES.
70 Néstor García Canclini.

****************

[Catálogo, Contracarátula]
71 Un proyecto de E.P.S. Huayco
Francisco Mariotti, María Luy, Rosario Noriega, Mariela Zevallos, Juan Javier Salazar,
Herbert Rodríguez, Armando Williams
72 Documentado en Vídeo en los talleres de Media Studio Creatio en Octubre de 1981
73 Documentación fotográfica
Marianne Ryzek, Guillermo Orbegoso
74 Encuesta
Programa de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Programa de
Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima, Javier Gallegos
194

75 Realización Video
Lorenzo Bianda, María Baracca, René Candolfi, María Luy, Francisco Mariotti
Dirección
Francisco Mariotti, Lorenzo Bianda
Locución
Miguel Cienfuegos, María Luy
Duración: 28 min.
Tape: U-Matic
Producción Ejecutiva
Media studio CREATIO
Video, Cinema, Gráfica, Fotografía
Via Varenna 45 / 47
Ch-6600 Locamo
Tel. 093 31 22 08-09
Telex 84 60 40 Facs

NOTAS
1. Fragmentos del manifiesto publicado enel afiche de Contacta 79 y reproducido íntegramente en
este mismo anexo documental.
2. Fragmentos del articulo originalmente publicado en Comercio Exterior 29, N° 10. México:
octubre de 1999. pp. 1094-1099
3. Énfasis del autor.
4. Fragmentos de entrevista realizada a Mirko Lauer por Marianne Ryzek. Lima: s.f. [enero-
febrero de 1981]. 6 pp. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (El catálogo
prescinde de una reflexión preliminar sobre la historia de la vanguardia en el Perú y algunos de
los comentarios específicos a la experiencia de Huayco. Estos últimos aparecen aquí reproducidos
entre corchetes.)
5. Colónida fue la revista de 1916 que dio nombre a un fugaz movimiento de renovación
modernista en la escena cultural limeña.
6. Los grabados expuestos en Arte al paso fueron en realidad cinco.
7. Énfasis de los editores de Arte al paso.
8. En realidad la encuesta se realizó el 11 y el 18 de enero de 1981.
9. Énfasis de los editores de Arte al paso, en todo el articulo.
10. Tomado del artículo que la publicación indica. (El catálogo prescinde de un subítulo y de los
tres párrafos iniciales de ese artículo, aquí reproducidos entre corchetes).
11. En realidad la imagen fue ubicada cerca de la carretera Panamericana Sur el 26 de octubre de
1980.
12. Énfasis en el original.
195

NOTAS FINALES
i. E.P.S. Huayco. Arte al Paso. Locarno: Edizioni Flaviana, octubre de 1981. s.p. [12 pp.]. (Catàlogo
que acompaña al video de mismo nombre, dirigido por Francisco Mariotti y Lorenzo Bianda:
recopilación en veintiocho minutos de los principales proyectos de E.P.S. Huayco). (Edición
bilingüe: no se reproducen aquí las versiones en alemán de los textos en castellano).
196

E.P.S. HUAYCO: MURAL DE VITARTE


CORRESPONDENCIA INSTITUCIONAL

Franklin Acosta del Pozo

CARTA INSTITUCIONAL DE LA MUNICIPALIDAD DE


VITARTEi
CONCEJO DISTRITAL DE ATE VITARTE
Vitarte, 2 de Octubre de 1,981
Señor: (es)
Huayco
PRESENTE.-
Estimado(s) Señor(es).
1 Nos es grato dirigirnos a Uds. para hacerles llegar nuestros más sinceros saludos, e
invitarlos a participar en el «FESTIVAL DE ARTE TOTAL» que ha organizado nuestra
municipalidad para el día Domingo 1o de noviembre, desde las 10 a.m. hasta las 10 p.m,
en la Plaza de Armas de Vitarte.
2 El festival tiene por finalidad difundir el arte y la cultura, con perspectivas a continuar
realizando este tipo de actividades periódicamente en nuestra zona y a través del área
de cultura.
3 Queremos ser claros en precisar que, estando limitados en realizar grandes
desembolsos, ya que no se cuenta con los medios económicos necesarios para el
desarrollo y crecimiento del área de cultura, estamos haciendo grandes esfuerzos en
apoyar a los participantes, con la movilidad y la infraestructura para vuestra mejor
presentación.
4 Sin otro particular y en espera de su pronta respuesta, nos despedimos muy
cordialmente.
Atentamente
Juan [ilegible] Donayre
CONCEJAL DE CULTURA
Franklin Acosta del Pozo
197

ALCALDE

NOTAS FINALES
i. Carta institucional del alcalde distrital de Ate-Vitarte, Franklin Acosta del Pozo, y del Concejal
de Cultura de la misma municipalidad, dirigida a «Srs. Huayco». Vitarte, Lima: 2 de octubre de
1981. 1 p. (Membrete: Concejo distrital de Ate-Vitarte).
198

E.P.S. HUAYCO: PROPUESTAS II


CORRESPONDENCIA INSTITUCIONAL

Guillermo Bolaños, Mariela Zevallos, Armando Williams, Carlos Polanco,


Charo Noriega, María Luy y Herbert Rodríguez

CARTA ENVIADA A CARETASi


E.P.S. HUAYCO
Barranco, 2 de Diciembre de 1981
Sr. Director de la Revista
Caretas
Ciudad
1 Sr. Director:
2 Rogamos a Ud. la publicación de la siguiente aclaración sobre el artículo publicado en
su último número por el Sr. Lama:
3 Propuestas II fracasó porque a Lama le gustó.
4 Sí, señor Lama, Propuestas II fracasó, pero no creemos «que con ello se va la esperanza
en los nuevos como la vía de escape del anquilosamiento». Propuestas II no ha sido
representativo de la nueva generación, ya que el criterio de selección ha sido más un
criterio de clase, donde prima lo comercial, lo egocéntrico y lo formal, sobre una
investigación seria en torno a una colectividad.
5 El taller Huayco al que acusa de irresponsabilidad fue el único que presentó a nivel
INDIVIDUAL y colectivo obras que correspondían a la carta de invitación: «Obras que
reflejen el proceso de nuestras investigaciones artísticas y de nuestra existencia
colectiva».
6 La carpeta sobre Sarita Colonia forma parte de un proceso de investigación dentro del
proyecto de Arte al paso; por no ser un trabajo comercial no fue expuesto en ninguna
galería y a nuestro entender, una obra comienza a existir en el momento que es
presentada al público.
199

7 Lamentamos que esté mal informado, o que su información sólo abarque los límites de
la galería miraflorina; de ahí nos explicamos su falta de esperanza en las nuevas
generaciones y su ignorancia acerca de las actividades culturales que se realizan fuera
del circuito comercial.
8 No creemos, ni que la galería, ni que la crítica oficial sea la culminación de todo trabajo
creativo.
9 Si su escepticismo no le quita demasiadas energías y puede alejarse por un momento de
«ellos & ellas» pase por la Municipalidad de Vitarte y verá que el trabajo continúa.
Guillermo Bolaños L.E. 3827045
Mariela Zevallos L.E. 6750356
Armando Williams L.E. 4270614
Carlos Polanco L.E. 3702094
Charo Noriega L.E.3544696
María Luy L.E. 3922410
Herbert Rodríguez L.E.6015283
[Sello de E.P.S. Huayco]

CARTA PUBLICADA POR CARETASii


HUAYCO ENCONTRAO
E.P.S. HUAYCO

Barranco, 2 de Diciembre de 1981


10 Sr. Director:
11 Rectificamos el artículo publicado por el Sr. Lama en CARETAS 675.
12 Sí, Propuestas II fracasó, pero no creemos «que con ello se va la esperanza en los nuevos
como la vía de escape del anquilosamiento». Propuestas II
no ha sido representativo de la nueva generación, ya que el criterio de selección fue
más de clase, con primacía de lo comercial, lo egocéntrico y lo formal, sobre una
investigación seria en torno a una colectividad.
13 El Taller Huayco al que acusa de irresponsabilidad fue el único que presentó a nivel
individual y colectivo obras que correspondían a la carta de invitación. La carpeta sobre
Sarita Colonia forma parte de un proceso de investigación dentro del proyecto de Arte al
paso. Por no ser trabajo comercial no fue expuesto al público. Y a nuestro entender, una
obra comienza a existir en el momento en que es presentada al público.
14 Lamentamos que el señor Lama esté mal informado o que su información sólo abarque
la galería miraflorina. De ahí su falta de esperanza en las nuevas generaciones y su
ignorancia acerca de las actividades culturales que se realizan fuera del circuito
comercial.
15 Bien haría en alejarse por un momento de «Ellos & Ellas» y pasar por la Municipalidad
de Vitarte para que vea que el trabajo continúa.
Guillermo Bolanos L.E. 3827045 (Siguen firmas)
Mariela Zevallos L.E.6750356
Armando Williams L.E. 4270614
200

16 Lama sigue opinando, no obstante la cercanía de Vitarte al Río Rímac, su Huayco no arrasa con
nada. [Comentario de Caretas].

NOTAS FINALES
i. E.P.S. Huayco. Carta al Director de Caretas. Lima: 2 de diciembre de 1981. (Documento
mecanografiado. 1 p. Archivo Luy / Mariotti). (En su comentario a la exposición Propuestas Π –
anunciada como un espacio alternativo- Luis Lama criticó a algunos artistas individuales por
«participar con obras similares a las ya conocidas en galerías, sin hacer ningún aporte». «A esta
actitud irresponsable», agregaba, «se sumaron otros, como el taller Huayco, que presentó un
antiguo trabajo sobre Sarita Colonia, aparentemente lo único bueno que han hecho. Con esto
demuestran que sin Mariotti, que bien los supo orientar, el grupo parece haberse diluido y sin un
líder que los guíe, este huayco, ahora bastante endeble, fácilmente puede terminar sepultándose
a sí mismo» (Lama 1981b). La respuesta del taller, firmada el 2 de diciembre, fue publicada el 21
de ese mes con varias modificaciones. Aquí recogemos ambas versiones. (La referencia a «ellos &
ellas» alude a la sección de notas sociales de la revista, entonces publicada en páginas cercanas a
la sección de noticias y comentarios culturales).
ii. E.P.S. Huayco. «Carta al Director». Caretas 678. Lima: 21 de diciembre de 1981. pp. 17, 81. (Ver
documento y nota anteriores.)
201

E.P.S. HUAYCO: ORGANIZACIÓN


María Luy y Francisco Mariotti

REGLAMENTO PARA LA UTILIZACIÓN DEL TALLER DE


SERIGRAFÍAi
1. En el Taller de Serigrafía podrán estar inscritos simultáneamente hasta un máximo de
cuatro personas.
2. Los miembros fijos del Taller tendrán prioridad para inscribirse.
3. Las inscripciones tendrán una validez de quince días.
4. Se elaborará una lista de espera programada trimestralmente.
5. En caso de no utilizar el turno reservado, se perderá automáticamente el derecho al uso una
vez vencido el plazo, salvo acuerdo con otro inscrito.
6. Para los miembros fijos del Taller, el derecho de uso del Taller de serigrafía será gratuito.
7. En caso de invitados el derecho de uso del Taller de Serigrafía será de S/. 15,000 quincenales,
el pago será por adelantado.
8. El derecho de uso del Taller incluye lo siguiente:
a. Utilización del espacio e instalaciones.
b. Utilización de la seda.
c. Utilización de jebe.
d. Utilización de emulsión fotográfica, para un máximo de tres sensibilizadas, adicional S/. 300
por c/u, válido para invitados como para miembros del Taller, pago por adelantado.
e. Asistencia técnica de un miembro del Taller.
1. Los materiales como son:
a. Mica - tinta china - opaque, etc.
b. Tintas - base - etc.
c. Papel.
d. Lejía - Tinner - Aguarrás - trapos - periódicos y otros. Deben ser proporcionados por el
inscrito.
1. De los trabajos realizados, dos ejemplares numerados y firmados quedarían para la colección
del Taller.
202

2. Sólo para uso artístico.


3. S/. 10,000 para el asistente técnico. S/. 5,000 para gastos del Taller.
4. Los horarios son los siguientes:
8 - 12
12 - 16
16 - 20
20 - 24
1. En otros casos se decidirá en Asamblea del Taller.
Taller E.P.S. HUAYCO
Barranco, Junio de 1980 [agosto de 1980]

ESTATUTO DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL. ESTÉTICA


DE PROYECCIÓN SOCIAL HUAYCOii
MINUTA

ESTATUTO DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL. ESTÉTICA


DE PROYECCIÓN SOCIAL HUAYCO
CAPÍTULO PRIMERO

1 ARTÍCULO UNO.- Por acuerdo unánime de la asamblea magna del quince de enero de
mil novecientos ochenta, se funda la Asociación Cultural Estética de Proyección Social
Huayco, entidad gremial y autónoma que agrupa y representa a artistas plásticos de
todas las especialidades.
203

2 ARTÍCULO DOS.- La razón social es: Estética de Proyección Social Huayco, con sede
oficial en el distrito de Barranco y domicilio legal en la Avenida Pedro de Osma ciento
doce, identificada como E.P.S. Huayco.
3 ARTÍCULO TRES.- Son fines de la E.P.S. Huayco:
a. Fortalecer y profundizar los vínculos que estrechan la actividad creadora del hombre en los
campos artísticos e intelectuales con el Pueblo, solidarizándose con su destino en amplia
armonía con la realidad en que se desenvuelve;
b. Promover el desarrollo consciente y planificado de las artes visuales y creativas a nivel
nacional e internacional, exaltando los valores propios y propiciando trabajos colectivos y
proyectos de investigación cultural relacionados, también, con otras disciplinas artísticas;
c. Propiciar la seguridad social de sus miembros y ejercer la defensa gremial de los mismos;
d. Servir de organismo asesor a entidades y particulares que lo soliciten, de igual modo ejercer
la defensa artística, cultural e histórica de nuestro patrimonio.

4 ARTÍCULO CUATRO.- Son responsables del Gobierno y la administración de la E.P.S.


Huayco la Asamblea General de sus miembros y la Junta Directiva.

CAPÍTULO DOS DE SUS MIEMBROS, DEBERES Y DERECHOS

5 ARTÍCULO CINCO.- Son miembros de la E.P.S. Huayco los artistas que expresamente se
inscriben, previa aprobación de la Asamblea General.
6 ARTÍCULO SEIS.- Los miembros que se encuentren temporalmente fuera del país por un
período mínimo de seis (6) meses y máximo de un año, conservarán sus derechos de
asociados sin obligación a pago alguno.
7 ARTÍCULO SIETE.- Son deberes de los miembros de la E.P.S. Huayco:
a. Velar por el cumplimiento del presente Estatuto y denunciar las contravenciones
atentatorias al mismo;
b. Acatar los acuerdos de la E.P.S. Huayco tomadas por mayoría;
c. Cumplir con las comisiones o cargos que se les encomiende;
d. Asistir obligatoriamente a las asambleas y reuniones que convoque la Institución;
e. Pagar las cuotas correspondientes de arrendamiento y gastos.

8 ARTÍCULO OCHO.- Son derechos de los miembros de la E.P.S. Huayco:


a. Elegir y ser elegidos para cualquier cargo o comisión;
b. Defender y ser defendidos en sus derechos profesionales y gremiales;
c. Tener voz y voto en las asambleas generales y presentar mociones, reclamaciones,
iniciativas, sugerencias, ponencias o estudios que lleven al mayor desarrollo y progreso
Institucional;
d. Usufructuar todos los beneficios que la Institución obtenga para los miembros;
e. Participar irrestrictamente en toda actividad Institucional;
f. Recibir las credenciales que los acrediten como tales.

CAPÍTULO TRES DE LA ORGANIZACIÓN

9 ARTÍCULO NUEVE.- Son órganos de la E.P.S. Huayco:


a. La Asamblea General de miembros; y
b. La Junta Directiva.
204

10 ARTÍCULO DIEZ.- La Asamblea General de miembros es el organismo supremo de la


E.P.S. Huayco.
11 ARTÍCULO ONCE.- la Junta Directiva de la E.P.S. Huayco es el órgano ejecutivo de la
Institución y esta compuesta por los siguientes miembros: Presidente, Secretario y
Tesorero.
12 ARTÍCULO DOCE.- Las asambleas generales serán ordinarias y extraordinarias. Serán
ordinarias las que se fijen en el Reglamento o con periodicidad de por lo menos una vez
por semana. Serán extraordinarias las que se convoquen a solicitud de la mitad de los
miembros de la asociación.
13 ARTÍCULO TRECE.- El quórum requerido para las asambleas será el de la totalidad de los
miembros.
14 ARTÍCULO CATORCE.- Los acuerdos se tomarán por mayoría de votos.

CAPÍTULO CUATRO DE LAS ATRIBUCIONES

15 ARTÍCULO QUINCE.- Son funciones de la Asamblea General:


a. Aprobar o modificar el presente Estatuto;
b. Aprobar o modificar los Reglamentos;
c. Elegir a los miembros de la Junta Directiva;
d. Aprobar el programa de trabajo que presente la Junta Directiva;
e. Nombrar comisiones y supervigilar el trabajo de ellas en colaboración con la Junta Directiva;
f. Aprobar la memoria anual que presente la Junta Directiva;
g. Resolver los asuntos no contemplados en el Estatuto y Reglamentos de la E.P.S. Huayco.

16 ARTÍCULO DIECISÉIS.- Son funciones de la Junta Directiva:


a. Representar a la E.P.S. Huayco;
b. Ejercer la personería legal de la E.P.S. Huayco;
c. Velar por el cumplimento del Estatuto y los Reglamentos;
d. Planificar y realizar el trabajo de cada ejercicio en forma anual;
e. Informar de su labor y gestiones ante la Asamblea General;
f. Convocar a asambleas generales y extraordinarias;
g. Tomar decisiones inmediatas para la solución de problemas ocasionales y de importancia
con cargo de dar cuenta a la Asamblea General;
h. Dar licencia a sus miembros nombrados a sus reemplazantes.

CAPÍTULO CINCO DE LAS ELECCIONES

17 ARTÍCULO DIECISIETE.- La elección de la Junta Directiva se hará anualmente en el


transcurso de la última semana del mes de Enero.
18 ARTÍCULO DIECIOCHO.- La Junta Directiva será elegida por voto obligatorio, secreto y
universal de los asociados, ajustándose al presente Estatuto y a sus Reglamentos.

CAPÍTULO SEIS DEL PATRIMONIO Y LAS RENTAS

19 ARTÍCULO DIECINUEVE.- Son bienes de la E.P.S. Huayco los muebles y materiales de uso
común de los asociados.
205

20 ARTÍCULO VEINTE.- Los bienes que se anotan en el artículo anterior estarán registrados
en el libro de inventarios.
21 ARTÍCULO VEINTIUNO.- El patrimonio de la E.P.S. Huayco está a cargo de la Tesorería.
22 ARTÍCULO VEINTIDÓS.- La renta de la E.P.S. Huayco está constituida por:
a. Las cuotas mensuales obligatorias de todos sus miembros;
b. Las asignaciones oficiales, donativos particulares y otros ingresos que hubiere; y
c. El resultado de las rifas y remates de arte que organice la asociación.

CAPÍTULO SIETE DISPOSICIONES TRANSITORIAS

23 ARTÍCULO VEINTITRÉS.- La actual Directiva es transitoria debiendo atenerse y cumplir


el presente Estatuto y sus disposiciones Reglamentarias.
24 ARTÍCULO VEINTICUATRO.- El estatuto será elevado a escritura pública al tiempo de
inscribirse oficialmente en el Registro respectivo.
25 ARTÍCULO VEINTICINCO.- La reforma parcial o total de este Estatuto deberá ser
aprobada por Asamblea General en reunión extraordinaria especialmente convocada
para el efecto.
26 ARTÍCULO VEINTISÉIS.- Los casos no previstos en el presente Estatuto y sus
Reglamentos serán resueltos por asamblea general. Lima, veintidos de marzo de mil
novecientos ochenta y uno.

NOTAS FINALES
i. Taller E.P.S. Huayco. Reglamento para la utilización del taller de serigrafía. Lima: [agosto de 19801
junio de 1980. 1 p. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (He modificado la fecha
en función del momento en que el taller asume el nombre de E.P.S. Huayco).
ii. Estatuto de la Asociación Cultura! Estética de Proyección Social Huayco. Lima: 3 de abril de 1981. 5 pp.
(Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Proyecto de estatuto legal para la
inscripción en registros públicos del taller E.P.S. Huayco, trámite nunca concretado).
206

E.P.S. HUAYCO: PEDAGOGÍAi


María Luy y Francisco Mariotti

TALLER DE ARTES PLASTICAS E.P.S. HUAYCOii


E.P.S. HUAYCO
207
208

NOTAS FINALES
i. E.P.S. Huayco. Taller de artes plásticas. Lima: 3 de diciembre s.a. [1980]. 2 pp. (Documento
mecanografiado con correcciones manuscritas. Archivo Luy / Mariotti). (Programa para un taller
de promotores culturales organizado con la Universidad de Lima).
ii. E.P.S. Huayco. Taller de artes plasticas. Lima: 3 de diciembre s.a. [1980]. 2 pp. (Documento
mecanografiado con correcciones manuscritas. Archivo Luy / Mariotti). (Programa
para un taller de promotores culturales organizado con la Universidad de Lima).
209

E.P.S. HUAYCO: TESTIMONIOS


Francisco Mariotti

MEMORIA 19801
FRANCISCO MARIOTTI
Arte al paso

1 [En Arte al paso planteamos algo] que no nos identifica como artistas ni
individualmente, y tampoco nos compromete con un arte burgués. [Evitamos lo] que
buscan las galenas, [...] que sean los chicos locos de Barranco que hacen su show para la
gente de Miraflores. Pensamos cuestionar un poco el asunto de la galería, [...] el
principio mercantilista de la galería. Bueno, en general, no tanto plantear el problema
del comercio sino plantear, más que todo, la situación del arte en general. Crear una
discusión alrededor de lo que es la finalidad del arte, y por eso queríamos evitar que la
gente vaya a la galería y vea lo que siempre espera.
2 Queríamos crear una cosa un poco distinta, y al mismo tiempo darle una información a
la gente. Por eso lo que hicimos fue llenar el piso de la galería con latas. Entonces la
gente no podía entrar como de costumbre. La idea era que la gente no haga lo que está
acostumbrada a hacer: entrar y mirar las paredes. Queríamos que la gente esté en las
paredes y tenga que mirar al centro, al piso. ]..P]usimos las latas en medio del piso y la
gente se sentía obligada a circular alrededor. Algunos pisaban las latas, pisaban el
mosaico. La mayoría entraba por la puerta y estaban chocados porque se encontraban,
pues, con que no había dónde caminar. Lo que sí habíamos puesto en las paredes eran
los textos sobre el arte en general. No eran textos de nosotros, [sino de] historiadores
del arte, de gente más o menos conocida. Textos un poco polémicos sobre la finalidad
del arte, sobre la función del artista, sobre la historia del arte.
3 La gente creo que entró y se dejó chocar, se llevó algo distinto a su casa. [...M]uchos me
lo han dicho. Claro que la gente que va a esta galería, [en su] mayor parte quedó
terriblemente decepcionada. Esperaban ver algo genial, algo dentro de su concepto de
lo que es el arte. [Encima todo] era acompañado de un texto que había escrito Mirko
210

Lauer, y además en las paredes [iban] textos fuertes [...] con sentido ideológico. Y
además habían unos afiches, [...] esos de la «buena concha», que [...] pese a que son a la
vez agradables a la vista, son desagradables. El Pedro Navaja, la calcamonia del
microbús [...].
4 No era una crítica llana, el problema más era que nosotros no queríamos entrar en el
juego de la galería. La agresividad, si la entienden, es en contra de todo el sistema y
posiblemente no es agresividad simple, que tiene la función de ser agresiva y querer
lastimar, sino de cuestionar ciertos esquemas de consumo del arte, la función del arte.
5 El otro día, [...] preparando una conferencia [...] hice una división de las artes plásticas
como ciencia y las artes plásticas como oficio. Las artes plásticas como ciencia es
cuando tienen una finalidad de investigación, de búsqueda, de crear y querer encontrar
algo que sea útil a la humanidad. Ya puede ser desde el punto de vista estético, como
puede ser –y así lo encuadro yo– más que todo en lo que es la ciencia de la
comunicación visual. Una ciencia que se complementa con otras ciencias, tipo
electrónico, físico pero también filosófico y de sociología, de psicoanálisis y psicología –
todo eso.
6 El arte como oficio [corresponde] más que todo [a lo que tiene] una finalidad de
consumo. Ahí metería del 90 al 95 % del arte que se difunde en galerías [...]. Es lo que
dice Freud, algo así como que es un adorno de los procesos materiales de la sociedad –
no la afecta necesariamente y por eso tampoco se le toma muy en serio. Hay artistas
que puden cubrir varias áreas. [...] Picasso ha manejado el arte científicamente por
momentos y por eso ha dejado tremenda huella. Él ha influenciado sobre toda la
estética y las ciencias de la comunicaciones sociales, pero seguramente muchos de sus
trabajos cumplen una finalidad de relleno. Y no digo que no sea aceptable el arte
plástico consumista: yo lo que estoy haciendo es clasificarlo para que quede establecida
la diferencia. [...] Y existe también el arte como hobby, que también sería valido [...].
7 La agresividad es un contenido necesario en una obra creativa y artística. La obra de
arte en sí tiene carácter renovador –si es obra de arte. Y toda renovación implica un
cambio, y para que haya un cambio debe haber una energía, una fuerza, [...] debe tener
agresividad, si quieres en un sentido muy abstracto, muy amplio [...]. No todo el arte,
pero el arte que cambia algo creo que sí. El arte que simplemente cumple una función
de decoración, no, no tiene por qué tenerla.
8 Hay mucha gente que quiere colgar en su casa algo que le dé una sensación de
bienestar, de placer, y que no le remueva mucho el cerebro. Yo también prefiero colgar
en mi casa cosas que sean más o menos, que no tengan mayor importancia. Ni mis
propias cosas cuelgo –¿qué cuelgo en mi casa? Y justamente por eso hay muchas obras
de arte que no se dejan comercializar fácil. Pueden funcionar a nivel de museo, es un
poco como pedirle a la gente que escuche todo el tiempo Stockhausen o Beethoven: no
puede, es preferible a veces poner los Beatles o Julio [Iglesias], que es simplemente
bonito, agradable, pero lógicamente yo quiero establecer estas diferencias.
9 El problema es que en el Perú, como no existen museos, entonces la galería –y
posiblemente esto es lo que a nosotros nos fastidia– la galería viene a reemplazar la
función del museo: ellas determinan cuál es la cultura que debe consumir el público. Se
encuentran entre dos frentes: entre que quieren determinar qué es el arte y por el otro
lado que tiene que ser una cosa vendible. Y no funcionan estas dos cosas juntas. Y
desgraciadamente y lógico que ha tenido mucha influencia sobre la formación de los
artistas, por eso yo considero que todo el arte que se hace acá –con excepción del arte
211

popular en algunas formas– es un arte absolutamente mediocre, es un arte que


básicamente tiene la finalidad de gustar y de complacer cierta ideología estética de los
que consumen el arte. Ese arte lo consumen de la clase media para arriba. Mis cosas,
por ejemplo, les puede interesar a algunos, pero yo no he vendido prácticamente nada
en esta última exposición [en la galería Camino Brent]. He tenido poca acogida
comercial, [aunque] sí mucha acogida en los medios de difusión y los comentarios de
café y reportajes y cosas así, lo que no es común dentro de nuestro ambiente.
10 ¿Por qué entonces Sarita? [...] Primero, habría que ver cuáles son las intenciones del
taller, si aceptamos que la finalidad como trabajo del taller no es hacer arte para el
consumo, por que eso lo determina cada uno por sí mismo. Herbert [Rodríguez],
Sherwin [Armando Williams], María [Luy], todos hacemos nuestros trabajos
individuales que se eligen libremente [pero] como taller –y eso es precisamente lo
interesante de trabajar en grupo– no tenemos ni la necesidad ni la intención de hacer
un arte que se consuma, sino [más bien] queremos hacer un arte que tenga una
importancia ideológica. Como tiene en alguna medida el carácter –en fin suena un poco
ambicioso, pero...– de una Universidad, de una escuela. Si tú haces una investigación no
la haces pensando cómo vender esta investigación. Si después encuentras aplicación, en
buena hora, pero la finalidad principal es hacer en verdad un trabajo de investigación.
11 A todos [...] en el taller nos interesa el asunto urbano, el asunto popular, y así [...] lo que
nos hemos propuesto es investigar lo que pudiera ser un lenguaje visual popular,
urbano. Y por eso, en el caso de la galería Fórum, hemos hecho estos afiches, tratando
de tomar un lenguaje popular. Por ejemplo Pedro Navaja, que es esta canción muy
popular acá, una historia donde un tipo con una sonrisa, con un diente de oro –muy de
aquí, y muy de la urbe–mata a una prostituta, y ella lo mata también. La canción es muy
buena, es bien urbana. Y lo mismo las salchipapas, el motivo que escogimos para la
alfombra de latas, que se ha convertido en Lima [en un alimento popular para la clase]
de gente que no tiene plata para ir a un restaurante –la misma gente que tampoco va a
una galería- porque tiene que comer y lo que le queda es comer al paso. Por eso la
exposición se ha llamado Arte al paso. Ésta es la historia de la inmensa porción de
salchipapas, y a la galería habíamos llevado un puesto de salchipapas que son realmente
horribles, asquerosas –de qué estarán hechas estas salchipapas, tendrán de todo.
12 Cuando terminamos lo de Fórum con las salchipapas tuvimos que pensar cómo seguir
con esto, porque no queríamos que muriera ahí. Lo importante es que la idea de hacer
algo en el piso se nos ocurrió por las alfombras de flores que justamente pensamos era
Etna forma de crear cuadros que la gente –la gente sobre todo andina– sí la conoce y es
una forma utilizada por ellos. Claro ellos lo hacen con ñores y no con latas desechadas,
pero [a] nosotros el hecho de utilizar las latas [...] nos permite entrar en todo un ámbito
[...] muy interesante y muy rico en contenido de orden social y de todo tipo. Y por eso
cabalmente hemos escogido la lata de leche. Se hubiera podido hacer una cosa parecida
con otro material, mucho más sencillo de conseguir, pero estas latas sugieren mucho y
permiten –sobre todo como asunto conceptual- tocar una serie de temas interesantes
del Perú. Yo diría que más que todo la lata permite la documentación de más cosas. El
fenómeno del consumo de leche evaporada es toda una cosa redondamente interesante:
son grandes monopolios los que controlan el asunto ése de la leche evaporada que en el
Perú consumen los recién nacidos hasta ser ancianos. Es leche Gloria de Berkemeyer y
Nestlé, ahora le han dado otro nombre, se llama Perulac, simplemente el nombre
cambió.
212

13 [...] A mí siempre me ha llamado la atención la costumbre ésa del pueblo peruano de


consumir leche en latas. Me parece increíble, habiendo muchas veces leche fresca
prefieren esa leche enlatada. Y como es un alimento básico se ha hecho un inmenso
monopolio. Hay una serie de intereses detrás de esos asuntos. No hemos profundizado
en esto pero ahí hay un tema. Lo que a mí me interesa en este tema, más que todo, es
que la obra de arte en este caso –y lo de Fórum y las salchipapas y la Sarita– es
simplemente un pretexto estético, visual, para entrar a otros temas y [que] el arte ahí
pudiera volver a encontrar una función dentro de la sociedad. Porque lo otro [...] está
bien pero da vuelta siempre en el mismo círculo, que si el abstracto, si lo surrealista, si
esto, si no sé qué, que un poco más de rojo, o si le pones una luz o no se la pones, ya
todo esta agotado, ¿no?
14 En fin, cierto que siempre se descubren nuevas técnicas o expresiones o nuevas
posibilidades visuales, pero el cambio en la sociedad moderna y cómo el arte está
haciendo funcionar las ciencias sociales modernas puede entrar ahí a trabajar. Hay
entonces las dos cosas. Por un lado el artista que quiere encontrar [...] los códigos
visuales [...], el abecedario diario visual que le permite comunicarse con la gente. Eso es
una base de estudio y la otra es después aplicar ese abecedario de códigos visuales, ya
en función de problemas [...] mucho más complejos que se investigan [...] en
colaboración con otros especialistas. [Allí] la obra plástica visual cumple una función de
señal [...].

El arte popular

15 Depende entonces cómo complementen la señal, qué connotación llega a tener.


Justamente creo que puede, en algunos casos, ser política, si sería necesario y
conveniente. Creo que ya en el Perú el hecho de hacer un arte nativo, digamos, es un
acto político en sí. El arte popular y el choque de culturas que hay es un hecho político.
El hecho de que hay una serie de elementos estéticos que siguen existiendo desde
mucho antes y se dan lógicamente mucho en el arte popular, expresa una lucha
política. Por eso es típico que hace algunos años, cuando le dieron el Premio Nacional
de Pintura [sic] a López Antay con sus artesanías –retablos- hubo toda una reacción,
porque no era una cuestión de tipo cultural solamente. No se trabajaba de un problema
plástico, era un problema netamente político. Ahí si, que toda esta gente que [...] va a
los coliseos y hacen su música y que hacen su arte, sus retablos, sus mantas, se delimita
así políticamente [...].
16 Yo [...] no creo que haya que sobreestimar el arte popular, pues es un arte que se está
haciendo con medios sumamente deficientes. [...] Lo interesante de ese arte popular es
su ideología estética, de dónde proviene, pero sus resultados no llegan a imponerse a la
otra ideología, que es la occidental y la que consume nuestra burguesía. No llega a
imponerse porque al final, cuando verdaderamente tiene que competir en el mercado o
en las galerías, no tiene el acabado, no tiene el contenido, la calidad acostumbrada en el
arte formal aquí. No se apoya en ninguna tecnología como lo hace el otro arte.
17 Y qué pasa, cuando un estudiante de arte popular llega a la Escuela de Bellas Artes. Él
no sigue desarrollando su ideología estética, aprende la otra y se olvida de la suya. Le
quedan por ahí unos rezagos y entonces ves un impresionismo medio mal hecho, un
cubismo medio folclórico, cosas medio raras. Pero abandonan normalmente su visión
del mundo y su propio sentir de la belleza. [...S]ería ideal que el artista popular se dé
213

cuenta que su ideología es completamente válida y que no tiene nada que envidiarle a la
otra. Y que a través de buenas escuelas del arte él reciba la enseñanza técnica, la
información necesaria para poder desarrollar su ideología estética, precolombina tal
vez.
18 Lo que yo he hecho es [...] encontrar códigos visuales que fuesen definidos [...] y que son
usados en el arte popular de una manera tan repetida y tan lógica que [...] es un
elemento, es una forma de expresarse. No sé todavía expresarlo bien, es toda la visión
de la relación con la forma y el color y el contenido. Por ejemplo, una de las formas
populares que más o menos se pueden aceptar son los retablos. En ellos se da algo muy
de este tiempo. No son incaicos, es absolutamente de transición esta expresión, pero
[...] asimila algunos valores de la cultura española y contiene una ideología estética
propia. Ése es un enfoque desde el punto de vista formal y por ahí voy recibiendo
información. [...Cuando] hice mis últimos elementos no pensé nunca en un retablo, [sin
embargo] mucha gente me hizo ver que eso se parecía mucho a un retablo. Empecé
[entonces] a preocuparme más [...], porque yo no llegue a eso porque quería imitar un
retablo, sino que he buscado los códigos de una serie de otras soluciones con que me
tropezaba diariamente y al final me ha dado una solución parecida a la del retablo,
simplemente. Es decir, por otro camino he llegado al mismo resultado que se da como
muestrario de todos los símbolos. En el retablo siempre hay un mundo mágico, pero
también cristiano –en fin, es extraño. Ellos siempre tienen las tres divisiones: el
infierno, la tierra y el cielo, y aquí también tengo lo que llamo el ego, el superego y el
ante-ego, esas tres luces. Además hay un mundo interior y el mundo exterior. Veo como
tres pares de ojos, las caritas veo, con una mirada de abajo, del centro y una desde
arriba. Eso no lo he agarrado de los retablos, lo he agarrado de las estelas o de las
cabezas clavas, [donde] siempre hay el personaje que carga a su alter ego. Entonces
siempre arriba está el animal y en el elemento mío también están arriba las plumas, el
animal, el pájaro. [...] Y al mismo tiempo es el psicoanálisis moderno, pues es el yo, el
superyo y el suprayo: el consciente, el subconsciente y el supraconsciente.
19 La ciencia, en realidad, llega siempre a las mismas cosas. El arte popular, tratado
científicamente tiene todo el derecho de conocer la ciencia del psicoanálisis [...] y
entonces saber por qué hace algunas cosas, por qué usa ciertas formas y colores y una
simbología sexual muy suya y por qué hay una serie de personajes que el pueblo las
sigue usando pero en realidad ya no sabe por qué –simplemente se ha convertido en
una tradición. Y el artista si tiene que hacer una obra importante es bueno que sepa de
verdad por qué usa algunos símbolos y no otros. Eso podría hacer explotar todo ese
potencial creativo que se siente latente en Latinoamérica en general.

Sarita Colonia

20 Por eso escogimos a Sarita Colonia, precisamente. Ella es una figura urbana, un término
intermedio. No hemos querido tomar un código visual en el sentido andino, porque
hubiéramos podido tomar un tumi [un cuchillo ceremonial prehispánico], una ñor, una
cosa incaica, o un dios llorón [...], pero hemos escogido a Sarita porque lo que buscamos
era una imagen popular urbana para abrir otro frente. Porque nosotros, [...] como
taller, en este trabajo no queremos hacer un trabajo andino. Lo andino es donde llega la
idea de la alfombra y ahí se pude tocar el aspecto del arte popular andino de las
distintas culturas. Lo que interesa es cómo ese elemento andino, [...] cómo esa cultura
autóctona es agredida, en fin, consume leche evaporada y vive miserablemente. Se llega
214

a tocar la cultura oficial–tomamos fotos de las galerías, comparamos, documentamos lo


que decimos, cuántas hay, cuáles son los artistas [...], en contraposición al arte popular.
[Y eso] explica porqué hemos aceptado ir a la galería. Nosotros hemos dicho: bueno,
vamos a la galería pero vamos a hacer algo que permita remover toda esta vaina. Los
textos que pusimos mucho explican cómo vemos la galería.
21 La primera parte, agarrar los andes, el arte popular que sobrevive y la ideología estética
popular. Y en segundo [término agarrar a] Lima, la galería, el arte que consume la
sociedad dominante, dominante por controlar el mecanismo económico. Y [...] la misma
idea de la alfombra se lleva a ese nivel y la lata permite analizar el problema de las
transnacionales y de los intereses que se juegan allí y de la miseria, de la explotación. Y
por qué la clase dominante ha llegado a manejar los mecanismos económicos desde la
conquista. Bueno, eso pide un análisis muy profundo, no me siento muy apto para
opinar, porque ya el sistema incaico permitía que [existiera] una oligarquía y después
vinieron los otros, los virreyes y después el Belaúnde ahora: es un virrey, hay que ver
las fotos, su postura, es un virrey que tiene su primer ministro y sus otros ministros que
hacen las cosas y él es el tío que representa. Está sentado allá en un sillón dorado. Hay
por ahí todas las semanas unas fotos –justamente ayer hemos recortado una del
periódico que es tremenda. En su trono está sentado, [aunque) ya no tiene corona. Y la
gente todavía es muy colonial, muy virreinal, le gusta eso.
22 El último capitulo que es la Sarita abre la posibilidad al asunto religioso, mágico y eso
que es tan fuerte e importante. Y quiénes son sus devotos, un poco el lumpen, un poco
esa mezcla del hombre peruano, del cholo, que es un poder cholo separado del otro
poder [...]. Porque la otra fuerza –la indianidad-está condenada a morir. Yo estoy de
acuerdo con Mirko Lauer que dice que el arte popular auténtico de antes, las mantas
bellas cusqueñas, que son muy bonitas, olvídate. Yo creo que es triste pero demasiado
romántico pensar que eso pueda volver [...]. Desgraciadamente la humanidad tiene una
dinámica y arrastró también a esta cultura dentro de su dinámica. Claro que el interés
en Europa y Estados Unidos ha cambiado mucho referente a estas culturas que
agonizan. [...H]abría que preguntarse si lo africano, lo asiático, lo americano, lo andino
volverá en algún momento a sus raíces y se vuelva a definir el mundo en un nuevo
sentir cultural apoyado en lo añejo, en lo de antes. Ojalá, seria bonito para el mundo.
[...P]ero incluso si así fuera las manifestaciones actuales del arte popular no son
tampoco las originales y autenticas [...]. Las mismas «danzas» –las danzas de tijeras, las
danzas de las diabladas– también son coloniales, ya son un arte de transición y cómo
encontrar de nuevo las raíces.
23 [...Ir] como mestizo o como europeo a hacer un trabajo artístico cercano a lo andino es
superartificial. No puedes, es como que un campesino de acá quiera ir a Alemania y
escribir como Goethe, ¿no? [...E]n cambio sí ya lo cholo es más comprensible, pero para
mí es todavía difícil, por lo que te mezcla lo andino, con lo negro con lo mestizo y con lo
chino, con lo japonés, que es una mezcla que se da y que es todo una vacilón especial
que no es lo criollo. Lo criollo más bien es despreciable, más bien está muriendo. Los
criollos todavía están gobernando pero medio, medio que les están volteando la torta.
Como Belaúnde, que es criollo típico, y los burócratas. El cholo Sotíl y Ferrando que
hace el puente, pero todavía no los de esa clase que [...] estaba oprimida, del
campesinado que se convierte en comerciante, se convierte naturalmente en
explotador. Entra al sistema pero arrastra sus costumbres, sus hábitos culturales.
215

El poder cholo

24 [...P]or la Carretera Central hay un montón de centros de esparcimiento de todos los


que son de Acobamba, con canchas de fútbol, donde sólo se habla quechua y sólo
pueden jugar equipos –pongamos- de Acobamba contra equipos de Huancayo. Y tienen
que ser del lugar y hacen sus campeonatos y tienen sus danzas y sus espectáculos, se
tiran unas tremendas borracheras y sólo dentro de ellos. Tienen terrenos inmensos y
mueven millones de soles. Los que controlan las cosas raras, los ambulantes, los
basurales, el transporte [...]. Piensa, controlan todo el trasporte en el país, no solamente
los camiones sino los colectivos, las empresas trasandinas. Ellos sí tienen muy metida la
cultura original, por eso a ellos no les funciona la música norteamericana o europea.
Apenas salsa, la cumbia por ahí pero muy poco. Un día entero estuve con ellos: ni una
cumbia, ni una salsa ni chicha, todo el tiempo huayno y música andina, todo el tiempo.
25 Sarita la consumen los transportistas y permite cerrar el libro [proyectado por E.P.S.
Huayco] abriendo al mismo tiempo esa posibilidad absolutamente nueva del poder
cholo. No creo que ya se pueda analizar, pero se podría tomar eso dándole un carácter
histórico. La cosa andina, la cosa romántica, la cosa folklórica, de ahí se pasa a la
cuidad, a esa oligarquía semifeudal, todavía semivirreinal que todavía consume una
cultura occidental sofisticada y después a qué costa viven. Y ahí se abre la posibilidad
de esta nueva cultura que va a ser netamente chola, en conflicto con todo lo que le
rodea porque son la mayoría [...] y son los que van a determinar el futuro del país. Pero
ahora, depende si en esa cultura chola después predomina lo nativo o predomina lo
foráneo. Y si predomina lo foráneo, ¿qué es más?: lo latino, lo africano, lo americano o
tal vez lo norteamericano o lo oriental. Posiblemente será lo andino porque lo andino
se siente en ellos más fuerte. Lo andino mezclado con esa cosa costeña que es medio
africana.
26 Se va a hacer una encuesta a nivel de un publico urbano [que no es el público de las]
galerías, sino básicamente urbano y fundamentalmente cholo. La encuesta [se realizará]
en base a imágenes para ver cuáles son sus preferencias estéticas, para entender esta
ideología estética, para poder definirla y hacer trabajos que funcionen para [ese
público], porque siempre que no se le impone una ideología, se le impone un gusto.
Probablemente no es su gusto, [pero] él lo tiene que consumir, porque ni tiene otra
cosa.
27 En una encuesta de prueba que hicimos en el Parque Universitario preguntamos cuáles
eran sus programas preferidos en televisión: el fútbol, la peña Ferrando, las telenovelas,
y una serie de estas aventureras norteamericanas, Los ángeles de Charlie, o algo así: los
hombres el fútbol y las mujeres la telenovela. [...] Yo también soy un fanático del fútbol,
me encanta, y es popular en todo el mundo. Y no es como un tenis, hay veinticuatro
[sic] hombres que pelean por una cosa, pero organizadamente y en orden. El fútbol para
mí tiene momentos de absoluta plenitud. El gol es, pues, el orgasmo, es la muerte, es
realmente una forma de alcanzar la plenitud. Hasta el equipo que está perdiendo,
cuando mete un gol está feliz [...].1
216

BALANCE INTERNO DE E.P.S. HUAYCO2


FRANCISCO MARIOTTI

28 Hola queridos amigos Huayco,


Disculpen esta demora para realizar esta grabación que debía haberla hecho todavía en
Lima, no me alcanzó el tiempo. Espero que, sin embargo, estén trabajando bien y que
todo esté perfecto y lo hecho durante algunos años podamos llevarlo todavía adelante,
pese a estos cambios. Y que no perdamos de vista las metas que nos hemos fijado, en
alguna manera, y que estamos siempre buscando redefinirlas en la medida en que
nuestros conceptos se van aclarando por la misma experiencia.
29 Espero que la muestra de Herbert [Rodríguez] haya sido interesante, importante. Yo te
pido disculpas, Herbert, me he olvidado en el apuro de último momento traer las
fotografías que me has preparado. No creo que esto sea muy grave, porque me las podrá
traer María [Luy] y no cambia nada el asunto, ya que de todos modos los proyectos
como el tuyo –de eventualmente viajar a Europa y poder presentar tus trabajos aquí-
son proyectos que necesitan de algún tiempo de maduración.

Antecedentes

30 La grabación, habíamos dicho, ésta que estoy haciendo, tiene más que todo la finalidad
de servirles a ustedes como pro-memoria, con algunas sugerencias mías para el texto de
introducción para un artículo sobre la encuesta que pudiera aparecer en Hueso Húmero.
Habíamos visto la conveniencia de hacerle una pequeña historia, una pequeña
introducción a esta encuesta, quién sabe para justificar la falta de «metodología»
aplicada en nuestra encuesta. Entonces vamos a hacer un poco de memoria: yo pienso
que si hablamos de Huayco, si hablamos de un taller colectivo, debemos empezar a citar
lo que era el grupo Paréntesis, que justamente surge hasta cierto punto como
alternativa al sistema oficial de formación artística de la Escuela [Nacional] de Bellas
Artes. Surge como grupo, lo que luego analizándolo se comprenderá que no es
conveniente, ya que el grupo es un asunto cerrado y elitista. Por eso, luego de la
situación de grupo, se cambiará a la propuesta de la creación de un taller.
31 Ahora, antes de hablarles del taller, creo que hay que recordar dos acciones
importantes y fundamentales en esta búsqueda de confrontación de un grupo de
artistas con la sociedad, que en primer alcance y todavía como grupo Paréntesis se
presenta o se manifiesta en esta acción llamada Mecenas. Esta acción podrán analizarla
más a fondo, pero es evidente que se trata de una acción original, hasta cierto punto,
pero con una ideología todavía muy reaccionaria y que en realidad lo que busca, es el
acercamiento al mercado convencional y clásico de la obra de arte en vista de que las
galerías no se preocupan lo suficientemente por la comercialización de las obras de
jóvenes artistas.
32 Veo ya un poco más claro, y como una especie de apertura, digamos social, si se retoma
la idea y se propone un festival de arte total y se le denomina Contacta 79. Yo creo que
allí se dan algunos aspectos interesantes de propuestas estéticas que ya no tienden a la
realización de la obra única, comercial, coleccionable, sino a la obra estética como
actitud, como acción del momento y que, en algunos casos, hasta involucra al
participante. Posiblemente en esta muestra de Contacta 79 se da una especie de pre-
217

encuesta en el trabajo realizado por [Juan] Javier [Salazar] en el que él ofrece al público
alternativas de decisión ante imágenes del mundo de la vida política.
33 Importante de Contacta 79 me parece el manifiesto que pienso que en algunos párrafos
se puede reproducir literalmente. Y de ahí se pueden extraer también los próximos
pasos dentro de la realidad que dará este grupo de artistas, ya que se plantea ahí en
forma muy clara la formación de talleres y también la búsqueda de lenguajes accesibles
a un público mayoritario, así como la integración de los problemas sociales en el
contenido de las obras.

Arte al paso

34 Luego viene la invitación al taller por parte de Fórum. Todavía, sino me equivoco, la
invitación de la galería va dirigida al grupo Paréntesis, que ya no existe. Yo diría que se
puede hablar ahora de que no existe, no porque había sufrido un golpe de estado, sino
porque no existió o no podría seguir existiendo por su propio peso, porque los
integrantes de este grupo habían entendido, habían tomado conciencia, de que era una
situación conceptualmente superada. Resulta, entonces, que se había, después de
Contacta 79, desarrollado la idea del Taller.
35 El Taller en cierta forma toma o hace suya la invitación de la galería Fórum para
presentar una exposición. Era evidente, y creo no cabe ninguna duda sobre este
aspecto, que en esos momentos la galería Fórum lo que solicitaba a este grupo de
jóvenes artistas era presentar obras individuales, ya que se pensaba que entre estos
jóvenes artistas había exponentes de una cierta calidad expresiva y que valía la pena
mostrar para estar al día y que, seguramente, en algún momento, hasta darían sus
frutos como inversión dentro del mercado de las artes plásticas. No sé si es conveniente
ahí retomar el libro de actas, ya que para esa época ya funcionaba el libro de actas y se
hacían reuniones con una cierta disciplina y regularidad. Lo que sí es evidente es que se
cuestiona como Taller la posibilidad de presentarse individualmente. Se descarta esa
posibilidad, se empieza a analizar recién, digamos en ese momento con un cierto
sentido crítico, cuáles son los mecanismos de manipulación cultural en el país y se
decide no caer en ese juego.
36 Se decide, también, de no pecar, digamos, de heroísmo y, por qué no, hacer uso de una
cierta libertad de especular y de penetrar el poder cultural utilizando un medio de
difusión a nivel de burguesía de clase media que es la que controla y sobre todo
consume y visita las exposiciones de la galería Fórum. Es, por lo tanto, que conscientes
de esto se idea una muestra dirigida a ese público. Dirigida directamente a ese público
pero con un mensaje agitador, con un mensaje de apertura hacia la cultura urbana,
renunciando hasta cierto punto a la especulación estética, descartando casi totalmente
la posibilidad de venta –efectivamente no se ha vendido nada en esta exposición.
37 El Taller tuvo en ese momento, por primera vez, que financiar un trabajo de cierta
envergadura. Y fue hasta cierto punto un primer contacto con un público determinado
a través de una propuesta estética que fue concebida colectivamente con muy pocos
aportes individuales. Incluso los trabajos individuales se apartaban grandemente de los
trabajos estéticos individuales. Estoy hablando de los afiches que, si bien mantienen
cierta personalidad, no se puede decir que se trataba del lenguaje estético usual e
individual de los integrantes. Se presentó una obra diseñada para un cierto tipo de
público con fines un poco de criticar sin entrar en el juego baboso de ser payasos, en el
218

juego de hacer show, en el juego de epatar al burgués, sino de presentar un trabajo


serio, un trabajo crítico que podía hacer cuestionar ese sistema de la comercialización,
producción.
38 Se publicaron afiches. Se pegaron en las paredes, en lugar de los usuales cuadros, textos
de personas hasta cierto punto extrañas al Taller, más que éstos [sic] principalmente
historiadores del arte. Y se tuvo también este contacto con Mirko Lauer que redactó un
texto denominado Arte al paso. Fue ahí, posiblemente, que con esta denominación de
Arte al paso, con la búsqueda de utilizar en los afiches y en el motivo escogido, en el
mosaico de latas, se buscó ahí hasta cierto punto ya códigos visuales que hacen de
puente entre la burguesía que visitaba esa galería y ese público urbano que luego se nos
iba definiendo siempre más como el verdadero público que nos interesaba. Entonces,
justamente como conversábamos un día antes de mi viaje –efectivamente y luego
constatamos ¿no?-, eso seria ya un punto más importante de citar que es ya una nueva
forma de pre-encuesta ¿no?
39 Entonces, se pudiera hasta cierto punto resumir. Primer «Intento»: Mecenas hacia el
público burgués oficial. Segundo intento: Contacta, también un público burgués pero,
quién sabe, ya con algunas actitudes de apertura hacia lo popular. Después Fórum,
hacia un público burgués miraflorino pero con intenciones de acercamiento y
utilización de códigos visuales de consumo burgués pero de origen urbano –como es
Pedro Navaja, como es la calcomanía del microbús. Aunque [sobre] la calcomanía hay el
análisis, ése que hizo Mirko Lauer, de que el motivo de la calcomanía no es de origen
popular sino es de origen agencia de publicidad –[pero] el problema no está ahí; el
problema es el consumo, el microbús. Después se da, digamos, la palabra de uso diario:
¡a concha, ¡a buena concha. Se da la pornografía en relación con la cultura, lo vulgar. Se da
el texto de Arguedas [sobre el] cholo insolente. En fin, me parece bastante claro ese
lenguaje, me parece bastante claro el intento. Y después se da la exposición, el intento
de venta, de presentación de estos afiches en la avenida Colmena –en las inmediaciones
del Parque Universitario– para confrontar este tipo de propuestas estéticas con la
propuesta estética con la que se ve confrontada el poblador urbano a diario, que son los
afiches de Bruce Lee, del Che Guevara, en fin los artistas de cine.

Las críticas

40 Bueno, entonces nosotros, hasta cierto punto, hay que decirlo, en la medida que va
avanzando el trabajo se va definiendo también el público hacia el cual el Taller quiere
dirigirse y que en cierta forma lo define el manifiesto de Contacta –pero más que todo
como un acto Teórico [sic] contradictorio a la práctica. Y naturalmente entonces hay un
camino, hay una deducción, ese público se va definiendo, se va viendo con mucha
claridad que ese lenguaje no funciona ni con la burguesía dominante que controla esa
ideología estética dominante, y no funciona tampoco para el público urbano de la
ideología estética dominada.
41 Entonces llegamos a un punto que sentimos, efectivamente, que no estamos ni de uno
ni de otro lado. Entonces, hay hasta cierto punto una autocrítica, un autoanálisis y un
reconocimiento de que si se pretende efectivamente, honestamente, ir hacia este
público urbano, hacia este público cholo, entonces se debe desarrollar primero un
lenguaje más consecuente, más honesto, para lo cual reconocemos nuestras
«limitaciones de formación burguesa», nuestras limitaciones de códigos visuales. Y por
lo tanto nos proponemos hacer un trabajo de investigación sobre gustos, sobre
219

consumo de imágenes a nivel de ese público que nos hemos decidido para nosotros,
como el público para el cual pensamos producir nuestro trabajo. Me parece que esta
deducción es bastante clara y bastante comprensible.
42 Yo no sé si me he sabido expresar. Lo que no sé si será comprensible es esa
contradicción que hasta cierto punto existe, y que sobre todo choca tanto a Mirko Lauer
cuando él pone en duda todo esto en base a las acciones, actitudes individuales de
algunos integrantes de este Taller, que desarrollan paralelamente un arte para
consumo de la burguesía, para consumo del mercado del arte, del comercio del arte. Y
diría que ya la forma –cómo lo digo– es un poco radical. Yo pienso que ese trabajo
individual muchas veces permite practicar aplicaciones, soluciones estéticas. Quién
sabe son discusiones de tipo sofisticado, hasta cierto punto elitista, pero que permiten
un mejor manejo del lenguaje visual en general y que permiten adquirir también
dentro de esta sociedad un status, ¿no? Que es lo que siempre hemos hablado, un status
que después hace, quién sabe, al menos para algunos, más factible o más creíble otro
tipo de actitudes: abre puertas, permite que a uno lo reciban en algún sitio y tener
acceso quién sabe a un equipo, algún apoyo, algún auspicio. Y por último los mismos
intelectuales que luego entran a colaborar con nosotros en el Taller en alguna medida y
–porqué no, hay que ser honestos– también se dejan impresionar.
43 En fin, la formación todavía del individuo está hecha así, que fulano de tal ha publicado
un libro, y otro es un cojudo total porque nunca ha hecho nada. Entonces, el hecho de
publicar algo, el hecho de tener un curriculum, en fin, funciona. Es un arma, y sería
absurdo y creo hasta cierto punto que es casi reaccionario querer impedirnos a
nosotros desde el momento que tomamos conciencia de utilizar esos medios ¿no?
44 No tiene sentido asumir actitudes suicidas cuando se hace trabajo de penetración o de
Terrorismo Cultural [sic], si así queremos llamarlo. Yo repito que pienso que el trabajo
nuestro en ese sentido es mucho más moderno –y lo puedo constatar ahora en Europa–
que actitudes epatantes como el cortarse el sexo en público, como se hablaba antes de mi
salida. Efectivamente, creo que el sistema le teme más a un trabajo sistemático y serio
que a esas expresiones muy epatantes y que en el fondo no hacen más que satisfacer el
gusto del show-business y del público que busca situaciones extremas, y que esas
situaciones las digiere y las integra muy fácilmente en su historia de hechos
desconcertantes.

La encuesta

45 Bueno, lo que viene luego ustedes lo pueden reconstruir también y lo conocen. Cómo el
Taller decide salir con sus obras al Parque Universitario para ver una especie de sondaje
público: es en ese momento que aparece Óscar Luna Victoria, bueno todos esos
apellidos, entonces se decide integrar intereses de los compañeros de San Marcos, los
compañeros de la Universidad de Lima. Y, en fin, ustedes ya conocen todos los detalles,
la evolución, las muchas asambleas, las muchas reuniones. Forzamos un poco la
situación e hicimos la encuesta como se hizo. Luego eso lo habíamos visto en la
asamblea: no se trata de pretender que con ese trabajo se ha hecho un trabajo
científico, no necesariamente tampoco se pretende decir que los resultados alcanzados
sean resultados que fijen definitivamente algunas leyes sobre la producción, el
consumo de imágenes.
220

46 Quien sabe lo más interesante desde el punto de vista periodístico, de información en la


evolución del Taller, es ese intento de trabajar artísticamente a otro nivel, en otras
formas. Me parece que ése es el aspecto sobre el que se deberá insistir, no para
justificarlo, pero sí porque me parece una alternativa válida. Me parece como
alternativa, como propuesta, me parece importante como oposición al arte oficial que
se sigue produciendo en el Perú y que materialmente es menos criticado que el nuestro
justamente porque no ataca y no hace daño a nadie. Entonces pienso que la actitud del
Taller es una actitud hasta cierto punto correcta. Es una evolución, es una forma de
trabajo que todavía necesita perfeccionarse.
47 Ahora, quién pudiera ayudarnos a tratar de resumir esta introducción, y luego a esto
agregar los resultados de la encuesta –en fin, la metodología, si se quiere, de la
encuesta, las observaciones hechas, estas estadísticas y, en fin, ver sin pretender llegar
a conclusiones. No sé quien pudiera ser, me imagino que pudiera ser un trabajo
revisado y analizado en grupo pero que debería ser formulado por una persona o por un
pequeño equipo. Pienso que pudiera ser Óscar [Luna Victoria] o Leslie [Lee]. O si, no sé,
tuviera tiempo, también [Francisco] Stastny. Pudiera también, quién sabe, ser Alfonso
Castrillón quien ya hizo algún comentario sobre el trabajo de Fórum, que por lo tanto
también está al tanto de la evolución del Taller. Y, por qué no, pudiera ser el mismo
Mirko Lauer, en caso a él le parezca correcto.

El taller

48 Yo ya con esto no tengo, en relación con esta encuesta, más que decirles. Lamento,
hasta el momento, no haber recibido más información de ustedes. Yo sé que estas cosas
son lentas. Espero que ustedes no dejen de trabajar con un cierto sistema y no pierdan
de vista la importancia que tiene este trabajo. Sinceramente creo que es más
importante que el trabajo individual que podamos estar haciendo cada uno de nosotros.
Naturalmente no me corresponde, quién sabe, a mí decirlo, ya que en cierta forma yo
me he quitado [ido] por asuntos personales. Pienso, quién sabe, [que para] la evolución
del Taller un cierto grado de alejamiento, bueno, permite una renovación –de parte del
Taller, también de parte individual mía.
49 Ya sabemos que hay realmente mucho que hacer. Yo realmente me siento –y pese a
estos proyectos que hemos realizado juntos– me siento todavía sumamente lejos de lo
que quisiera alcanzar. Hay naturalmente estas terribles contradicciones en uno entre la
formación que uno ha recibido, entre las metas que se ha trazado, [por un lado], y por
otro lado la conciencia de que hay que hacer otras cosas. Hay las presiones, presiones
subjetivas y presiones objetivas. Yo no quiero tampoco ser moralista, pienso que
necesitamos también de algunos momentos de relajo.
50 Así que espero que, dentro de estas fluctuaciones y estas dificultades a las cuales todos
estamos expuestos más o menos en igual forma, que pese a eso ustedes puedan llevar
adelante al Taller, puedan realizar trabajos artísticos importantes. Eso, quién sabe, a lo
mejor es todavía una inquietud que yo tengo y que [me] percato en forma todavía muy
vaga, que no llego a definirla. Pero, justamente, no es solamente el hacer un trabajo
científico, de tipo [sic] con una metodología científica. Lo que nosotros estamos
tratando de desarrollar es una alternativa de trabajo del artista –y sabemos que la
alternativa no es exactamente la de pintar cuadros populares o cuadros con contenidos
sociales. En fin, la historia nos ha demostrado que no es esto lo que estamos buscando.
221

Tenemos metas más importantes y buscamos cambiar el sistema y queremos que sea la
cosa totalmente distinta.
51 Queremos que, hasta cierto punto, la idea del artista se replantee, se reformule, y creo
que con estos trabajos estamos construyendo una nueva imagen del artista. Yo veo aquí
también, en el fondo, por más actitudes de vanguardia que tomen algunos artistas, se
mueven dentro del cual [sic], hacen un poco de barullo, hacen un poco de escándalo, lo
que se busca son actitudes, formas distintas de expresión, pero no se plantea un trabajo
tan integrado, un trabajo de taller –un trabajo casi anónimo como es el que nosotros
hemos empezado a plantear como Taller. A mí ahí me parece que está nuestro fuerte.
Naturalmente siempre habrá críticas justificadas, [pero] nosotros sabemos que lo que
estamos haciendo son esos pasos, intentos pequeños, aportes, trabajos más en base a la
intuición todavía que al conocimiento exacto.
52 Entonces, acá me quedo. Yo estoy trabajando en el taller de la galería Flaviana. Es
interesante, he comenzado con el trabajo de ilustración de César Calvo. Estoy
empezando a trabajar la serigrafía para la carpeta, espero que ustedes también hayan
avanzado bien en ese trabajo. Yo veré apenas tenga lista la serigrafía, veré cuál será la
mejor forma de hacerla llegar y con eso ojalá podamos también recoger fondos para el
Taller que, en fin, nos permitan, en fin a ustedes, el seguir realizando proyectos que no
tengan una finalidad de lucro pero si una finalidad de comunicación social.
53 Les mando muchos saludos, todo mi cariño, mi amistad. Realmente estos quince días
que estuve en Lima no hemos podido tener el contacto que a lo mejor hubiera sido
necesario. Yo tengo mucha fe en todos ustedes. Yo creo que con todas las deficiencias
que podamos tener cada uno de nosotros, tenemos también nuestras virtudes que
sumadas son mucho más valiosas, mucho más importantes que la suma de esas
deficiencias.
54 Bueno, así que ya saben: hagan del taller un verdadero centro de trabajo, traten que no
se convierta en un salsódromo, en un burdel, en un fornicódromo, en un tragódromo –y
tampoco en un vacilódromo o en esteticódromo. Realmente no perdamos de vista la
idea de que el Taller debe ser básicamente un lugar de trabajo colectivo, un centro de
información básicamente de asuntos relacionados con la comunicación visual.
55 Un beso fuerte, un abrazo cariñoso a todos desde Suiza. Les ha hablado, Pancho.

NOTAS
1. La transcripción se interrumpe en este punto
222

NOTAS FINALES
1. Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. Lima: s.f. [diciembre de 1980]. 6 pp. (Documento
mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Transcripción incompleta realizada por Marianne
Ryzek de declaraciones registradas en audio. Se han corregido e interpretado varias porciones
confusamente recogidas. Los corchetes indican recortes o añadidos míos, incluyendo subtítulos
de acápites creados para una mejor comprensión).
2. Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981]. 10 pp.
(Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Trascripción de declaraciones registradas
en audio. Se han realizado pequeñas modificaciones de ordenamiento y puntuación para facilitar
la lectura, procurando sin embargo respetar la oralidad recogida por el texto. También se han
incorporado unas pocas correcciones que aparecen manuscritas en el documento. Los corchetes
indican añadidos míos, incluyendo subtítulos de acápites creados para una mejor comprensión).
223

Obras
224

Obras: portafolio I. La carpeta de


transición (1979)

1 Diciembre ’79
2 Este primer portafolio reproduce los seis grabados que inicialmente conformaban la
carpeta de transición producida bajo el título de Diciembre ’79 durante ese mismo mes.
Se han incluido también las dos serigrafías de Charo Noriega y Juan Javier Salazar que
se incorporaron a ese conjunto un mes después. A pesar de lo sostenido en otras
publicaciones, estas ocho obras no pueden ser consideradas parte de la producción
orgánica de E.P.S. Huayco por razones que se exponen en el estudio introductorio del
presente volumen.
225

José Carlos Ramos


Masa, diciembre 1979
Serigrafía sobre cartón: (55 x 75 cm., aprox.)
(Cubierta de la carpeta Diciembre 79)
(Fotografía: DG)
226

Fernando Bedoya
Yan-ken-po, diciembre 1979
Serigrafía sobre papel: 72 x 51 cm.
(De la carpeta Diciembre 79)
(Fotografía: DG)
227

Charo Noriega
Conejillo de indias, diciembre 1979
Serigrafía sobre papel: 52.5 x 43 cm.
(De la carpeta Diciembre 79)
(Fotografía: DG)
228

Marida Zevallos
Glorieta, diciembre 1979
Serigrafía sobre papel: 72 x 51 cm.
(De la carpeta Diciembre 79)
(Fotografía: DG)
229

María Luy
Retrato de una joven dama, diciembre 1979
Serigrafía sobre papel: 72 x 51 cm.
(De la carpeta Diciembre 79)
(Fotografía: DG)
230

Herbert Rodríguez
Niño, diciembre 1979
Serigrafía sobre papel: 72 x 51 cm.
(De la carpeta Diciembre 79)
(Fotografía: DG)
231

Juan Javier Salazar


Sin título, diciembre 1979
Serigrafía sobre papel: 72 x 51 cm.
(De la carpeta Diciembre 79)
(Fotografía: DG)
232

Francisco Mariotti
Cuatro cilindros, diciembre 1979
Serigrafía sobre papel: 72 x 51 cm.
(De la carpeta Diciembre 79)
(Fotografía: DG)
233

Obras: portafolio II. E.P.S. Huayco


(1980 - 1981)

1 PROYECTO ARTE AL PASO

2 PROYECTO VALLEJO

3 PROYECTO SARITA COLONIA

4 PROYECTO ENCUESTA DE PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO

5 PROYECTO VITARTE

6 Este segundo portafolio reúne todas las obras específicamente atribuibles a E.P.S.
Huayco, identificando esa producción con los procesos documentados desde principios
de 1980 en el libro de actas cuyos registros dan inicio a la existencia orgánica del taller.
La objetividad de ese criterio permite incluir los trabajos realizados durante aquellos
primeros meses en que el taller no contaba todavía con un nombre distintivo. En
cambio no se incluyen aquí piezas vinculadas a iniciativas anteriores, como la carpeta
transicional de serigrafías realizada en diciembre de 1979 y erróneamente adjudicada a
E.P.S. Huayco por algunas publicaciones. Sin embargo, estas imágenes últimas y otras
de interés similar pueden encontrarse en el primer portafolio y en las ilustraciones que
acompañan al estudio introductorio de este volumen.
7 Para mejor orden, he organizado las obras en relación a los cinco proyectos que
concentran la producción de E.P.S. Huayco: la exposición Arte al paso, los grabados sobre
César Vallejo, la encuesta de preferencias estéticas urbanas, las exploraciones en torno
a la devoción popular por Sarita Colonia, y el mural en el barrio obrero de Vitarte. Las
fichas respectivas puntualizan los nombres de los participantes específicos en cada una
de esas propuestas colectivas. También he incluido fotografías que dan cuenta de
procesos diversos en la realización de los proyectos más ambiciosos. Casi todos estos
registros han sido tomados por colaboradores orgánicos de E.P.S. Huayco: Roberto
Cores, Guillermo Orbegoso, Marianne Ryzek.

E.P.S. HUAYCO. PROYECTO ARTE AL PASO


8 Marzo - mayo 1980
234

Fotografía de porción de salchipapas utilizada como modelo para Arte al paso


(Fotografía: ¿GO?)

E.P.S. Huayco
(María Luy, Francisco Mariotti, Charo Noriega, Juan Javier Salazar, Mariela Zevallos)
Arte al paso (Salchipapas), mayo 1980
Esmalte sobre hojalata: 52 m2, aprox. (Destruido)
(Fotografía: GO)
235

Registros de los procesos de Arte al paso expuestos en la galeria Fórum. (Fotografías: RC).
236

Lavado de las latas recicladas para Arte al paso en el taller de E.P.S. Huayco.
Marzo - mayo 1980. (Fotografías: GO).
237

Armado de Arte al paso en las calles de Barranco. Mayo 1980. (Fotografías: GO).
238

Arte al paso en la galería Fórum. Mayo 1980. Nótense los textos recortados sobre la
pared.
Las niñas son hijas de María Luy y Francisco Mariotti.
239

María Luy frente a su obra en la galería Fórum. Mayo 1980.

Charo Noriega y Francisco Mariotti frente a sus respectivas obras en la galena Fórum.
Mayo 1980. Nótese, al fondo de la primera imágen, la agrupación de fotografías de Roberto Cores
registrando el proceso de elaboración de Arte al paso.
240

E.P.S. Huayco
(María Luy)
Oh cultura, mayo 1980
Serigrafía sobre papel: 100 x 69.5 cm.
(De la carpeta Arte al paso). (Fotografía: DG)
241

E.P.S. Huayco
(Francisco Mariotti)
Qué buena concha, mayo 1980
Serigrafía sobre papel: 100 x 69.5 cm.
(De la carpeta Arte al paso). (Fotografía: DG)
242

E.P.S. Huayco
(Charo Noriega)
Sorpresas te da la vida
Mayo 1980
Serigrafía sobre papel: 69.5 x 100 cm.
(De la carpeta Arte al paso). (Fotografía: DG)

E.P.S. Huayco
(Mariela Zevallos)
¡Bajan en el Museo de Arte Moderno!, mayo 1980
Serigrafía sobre papel: 69.5 x 100 cm.
(De la carpeta Arte al paso). (Fotografía: DG)
243

E.P.S. Huayco
(Juan Javier Salazar)
Algo vaʼ pasar, mayo 1980
Serigrafía sobre papel: 69.5 x 100 cm.
(De la carpeta Arte al paso). (Fotografía: DG)

E.P.S. HUAYCO. PROYECTO VALLEJO


9 Octubre 1980
244

E.P.S. Huayco
(María Luy, Francisco Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, Armando
Williams, Mariela Zevallos)
Vallejo I, octubre 1980
Serigrafía sobre papel: 66.5 x 49.5 cm., aprox. (Fotografía: DG)
245

E.P.S. Huayco
(María Luy, Francisco Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, Armando
Williams, Mariela Zevallos)
Vallejo II, octubre 1980
Serigrafia sobre papel: 63 x 44 cm., aprox. (Fotografía: DG)
246

E.P.S. Huayco
(María Luy, Francisco Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, Armando
Williams, Mariela Zevallos)
Cojudos, octubre 1980
Serigrafía sobre papel: 10.5 x 7 cm., aprox. (Fotografía: DG)

E.P.S. HUAYCO. PROYECTO ENCUESTA DE


PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO
10 Enero - febrero 1981
247

Cuestionario mimeografiado para la versión de la encuesta de preferencias estéticas de


un público urbano realizada en El Callao. Febrero 1981.

E.P.S. Huayco. Serigrafías impresas en diciembre 1980 para la encuesta de preferencias estéticas de
un público urbano, realizada entre enero y febrero de 1981.
Serigrafía sobre papel: 25 x 16.5 cm. aprox., cada una.
(1. María Luy. 2. Herbert Rodríguez. 3. Charo Noriega 4. Mariela Zevallos. 5. Francisco Mariotti. 6.
Armando Williams).
248

La encuesta de preferencias estéticas de un público urbano, realizada en el Parque Universitario del


Centro Histórico de Lima (arriba) y el Parque Central de Miraflores (abajo). Enero 1981. (Fotografías:
MR).

Exhibición de los grabados de Arte al paso y realización de la encuesta de preferencias estéticas de un


público urbano en el Óvalo Balta de El Callao. Febrero 1981.
(Fotografías: MR).
249

Procesos de la encuesta de preferencias estéticas de un público urbano en el Parque


Universitario del Centro Histórico de Lima. Enero 1981. (Fotografías: MR).

E.P.S. HUAYCO. PROYECTO SARITA COLONIA


11 Octubre 1980 Febrero - abril 1981
250

Estampa religiosa cuadriculada y numerada para su uso como boceto de Sarita Colonia.
Octubre 1980.

E.P.S. Huayco
(María Luy, Francisco Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Armando Williams, Mariela Zevallos)
Sarita Colonia
Octubre 1980
Esmalte sobre hojalata: 60 m2, aprox.
(Virtualmente destruido). (Fotografía: MR)
251

Procesos de traslado de Sarita Colonia. Octubre 1980. (Fotografías: MR).


252

Instalación de Sarita Colonia en el desierto. Octubre 1980. (Fotografías: MR).


253
254

Sarita Colonia vista desde la Carretera Panamericana.


Octubre 1980. (Fotografías: MR).
255

Ofrendas anónimas a Sarita Colonia dejadas por manos populares.


Registros realizados en 1992. (Fotografías: GB).

Ofrendas anónimas a Sarita Colonia dejadas por manos populares. Nótense los estridentes repintes.
Registro realizado en 1999. (Fotografía: GB).
256

E.P.S. Huayco
(Herbert Rodríguez)
Sin título, febrero-abril 1981
Serigrafía sobre papel: 65.5 x 49.5 cm.
(De la carpeta Sarita Colonia). (Fotografía: DG)
257

E.P.S. Huayco
(Armando Williams)
Amuleto, febrero-abril 1981
Serigrafía sobre papel: 65.5 x 49.5 cm.
(De la carpeta Sarita Colonia). (Fotografia: DG)
258

E.P.S. Huayco
(Charo Noriega)
Sara da amor, febrero-abril 1981
Serigrafía sobre papel: 65.5 x 49.5 cm.
(De la carpeta Sarita Colonia). (Fotografía: DG)
259

E.P.S. Huayco
(Mariela Zevallos)
Sarita Colonia, febrero-abril 1981
Serigrafía sobre papel: 65.5 x 49.5 cm.
(De la carpeta Sarita Colonia). (Fotografía: DG)
260

E.P.S. Huayco
(María Luy)
Sarita Colonia, febrero-abril 1981
Serigrafía sobre papel: 65.5 x 49.5 cm.
(De la carpeta Sarita Colonia). (Fotografía: DG)
261

E.P.S. Huayco
(Francisco Mariotti)
TVoción, febrero-abril 1981
Serigrafía sobre papel: 65.5 x 49.5 cm.
(De la carpeta Sarita Colonia). (Fotografía: DG)

E.P.S. HUAYCO. PROYECTO VITARTE


12 Noviembre - diciembre 1982
262

E.P.S. Huayco
(Guillermo Bolaños, Charo Noriega, Carlos Enrique Polanco, Herbert Rodríguez, Armando Williams,
Mariela Zevallos)
La toma de la fábrica Cromotex (lado izquierdo), noviembre-diciembre 1981
Esmalte sobre pared: sin medidas disponibles. (Inconcluso y destruido)
263

E.P.S. Huayco
(Guillermo Bolaños, Charo Noriega, Carlos Enrique Polanco, Herbert Rodríguez, Armando Williams,
Mariela Zevallos)
La toma de la fábrica Cromotex (lado derecho), noviembre-diciembre 1981
Esmalte sobre pared: sin medidas disponibles. (Inconcluso y destruido)