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JOSÉ ESTEBAN MUÑOZ

UTOPÍA QUEER

El entonces y allí de la futuridad antinormativa

Traducción / Patricio Orellana


Prólogo / Mariano López Seoane
4
GESTOS, RASTROS EFÍMEROS
Y SENTIMIENTO QUEER
UN ACERCAMIENTO A KEVIN AVIANCE

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Este capítulo tiene dos comienzos.1 Uno es una historia
extraída de mi memoria personal, y el otro es un poema de
una prominente poeta norteamericana del siglo XX. Ambas
aperturas funcionan como evidencia queer: una evidencia
que se volvió queer en relación con las leyes que determi-
nan qué cuenta como prueba. Lo queer tiene un vínculo
especialmente polémico con la evidencia. Históricamente,
las pruebas de lo queer han sido utilizadas para penalizar
y disciplinar deseos, contactos y acciones queer. Cuando
lxs historiadorxs intentan documentar un pasado queer,
muchas veces hay un guardián, que representa un presen-
te hétero, y que trabaja para invalidar el hecho histórico
de las vidas queer: las presentes, las pasadas y las futuras.
Lo queer rara vez cuenta con el complemento de la eviden-
cia, o al menos según la idea tradicional del término. La

1. Agradezco a Carol Martin y Jane Desmond por sus consejos para este
capítulo. Aviance ha sido de gran ayuda y fue muy amable conmigo. Agra-
dezco a Ari Gold por habérmelo presentado.
J
O
S
É clave para volver queer la evidencia, y con ello me refiero
E a las formas en las que damos prueba de y leemos lo queer,
S es suturarla al concepto de ephemera o rastros efímeros.
T Piensen en los rastros efímeros como huellas, restos, las
E cosas que quedan suspendidas en el aire como un rumor.
B
A La idea de huella de Jacques Derrida es aquí relevan-
N te.2 La evidencia de lo efímero rara vez es obvia, porque
es necesario sostenerla bajo las luces rigurosas de la vi-
M sibilidad mainstream y la potencial tiranía de los hechos.
U
Ñ (No todos los hechos son dañinos, pero el discurso de los
O hechos muchas veces ha planteado el deseo antinormativo
Z como el objeto malo.) Los rastros efímeros son los restos
que están muchas veces insertos en actos queer, tanto
en las historias que nos contamos como en ciertos gestos
físicos comunicativos, como por ejemplo la fría mirada de
una seducción callejera, un apretón de manos prolongado
entre personas que se acaban de conocer o el andar mas-
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culino de una mujer particularmente segura de sí misma.


En este capítulo quiero abordar la idea de lo queer y
el gesto. Hay mucho que se puede ubicar en el gesto. El
gesto, sostengo a lo largo de este libro, señala un rechazo
de cierta forma de finitud. El baile es un espacio espe-
cialmente valioso para estas reflexiones sobre lo queer y
el gesto. Mi trabajo teórico está anclado en un estudio de
caso, un cuerpo vivo, un performer que es un maestro de la
pose. Kevin Aviance es un pilar del mundo de las disco-
tecas de Nueva York. Es una suerte de deidad en la cos-
mología de la vida nocturna gay. Le pagan para actuar,
para cantar, y para moverse en clubes de Nueva York y de
todo el mundo. Viajó por todos los Estados Unidos, Europa
y Asia, y ha actuado para devotxs expertxs, hombres y
mujeres que comparten una esfera global de conocimien-
to, movimiento y sentimiento queer. En el centro de esa

2. Para más acerca de la huella, ver Jacques Derrida, De la gramatología,


México, Siglo XXI, 1971.
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e­ sfera internacional están el gesto, las resonantes poses


de Aviance y la fuerza de los rastros efímeros queer.
Este capítulo se apoya en temas que animan al menos
tres de las otras contribuciones al libro en el que apare-
ció una versión anterior de este texto.3 Como Jonathan
­Bollen, considero la pista de baile como un escenario para
una performatividad queer que es esencial para la vida
cotidiana. Estoy en la misma línea de Bollen, que consi-
dera que la pista de baile es un espacio en el que relacio-
nes entre memoria y contenido, yo y otrx, se entremez-
clan de manera indisoluble. Más aún, también alineo mi
proyecto en la propuesta de Bollen, inspirada en Maurice
­Merleau-Ponty, de que la pista de baile incrementa nuestra
tolerancia a las prácticas que involucran el cuerpo. Quizá
sea así porque la apertura y la cercanía en relación con
otrxs que promueve la pista de baile requiere un intercam-
bio y una alteración de experiencias cenestésicas a través

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de las cuales nos volvemos menos como nosotrxs mismos
y más como lxs otrxs. En mi análisis eso no significa que
las personas queer, en cuanto entramos a la pista de baile,
nos volvamos una nación bajo el mismo groove. De hecho,
me interesan las variables de la diferencia y la inequidad
que persisten y que nos siguen desde las comunidades
queer hacia la pista de baile, pero también me interesan
las formas en las que una cierta lógica comunitaria queer
supera prácticas de identidad individual. También me inte-
resa cómo responde el Estado a la pertenencia comunitaria.
Para esto, considero que la contribución de Paul Siegel
al volumen mencionado, “A Right to Boogie Queerly: The

3. Jane C. Desmond (ed.), Dancing Desires: Choreographing Sexualities on


and off the Stage, Madison, University of Wisconsin Press, 2001. Los con-
tribuidores de ese volumen a los que me refiero directamente son Paul
B. Franklin, “The Terpsichorean Tramp: Unmanly Movement in the Early
Films of Charlie Chaplin”; Paul Siegel, “A Right to Boogie Queerly: The
First Amendment on the Dance Floor”; y Jonathan Bollen, “Queer Kines-
thesia: Performativity on the Dance Floor”.
J
O
S
É First Amendment on the Dance Floor” [Un derecho para
E bailar boogie de manera queer: la pimera enmienda a la
S pista de baile], es un valioso recurso para estudiantes de
T danza queer que deseen entender no solo el significado
E social del baile queer, sino también las diversas formas en
B
A las que un aparato de Estado represivo se opone a los mo-
N vimientos queer tanto literales como simbólicos. El ensayo
de Siegel discute los modos en los que el discurso de la
M Primera Enmienda finalmente ayudó a los movimientos de
U
Ñ baile queer. Pero este capítulo no considera desarrollos re-
O cientes en Nueva York, como la reanimación, por parte de
Z la administración de Giuliani, de antiguas leyes de licen-
cias para cabarets que fueron usadas como herramientas
para cerrar y hostigar a varios bares queer y de minorías
raciales en la ciudad. Aquellos bares que sobreviven tie-
nen grandes letreros que dicen: “No se baila. Por orden del
Departamento de Asuntos del Consumidor de la Ciudad de
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Nueva York”.4 Ese edicto no ha sido derogado, y en este


ejemplo, la valoración optimista del sistema judicial por
parte de Siegel no se sostiene. Aun así, las historias de
victorias legales queer que él relata son valiosas fuentes
de esperanza.
Del mismo modo, el relato histórico de Paul Franklin
sobre la danza de Charlie Chaplin también es un análi-
sis increíble de cómo el movimiento queer, más allá de
los prejuicios dominantes hacia el baile queer, puede sin
embargo ofrecernos una narrativa acerca de la fuerza de
la iconicidad queer en la cultura popular. Aunque Kevin
Aviance y Charlie Chaplin son una combinación impro-
bable, el uno un pequeño vagabundo blanco, y el otro
una gran reina negra, ambos son maestros del gesto queer

4. Para más acerca de las leyes de Giuliani en relación con la performance


queer, ver Shane Vogel, “Where Are We Now? Queer World Making and
Cabaret Performance”, GLG: A Journal of Gay and Lesbian Studies, vol. 6,
nº 1, 2000, pp. 29-60.
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históricamente denso. Aviance, como Chaplin antes que
él, apela a un vocabulario expresivo que está más allá de
la palabra hablada. Para ambos hombres, el cuerpo en mo-
vimiento es la base de un léxico visual en el que el gesto
habla claro y fuerte.
Los estudios de la danza han enfocado su atención
en la idea del movimiento. Aunque un análisis del mo-
vimiento en la obra de Kevin Aviance podría ser esclare-
cedor, este capítulo es, en cambio, un análisis del gesto.
No me interesa tanto qué significan los gestos queer, sino
lo que esos gestos hacen. Este análisis está inspirado en lo
que intentó articular Elin Diamond, a partir de la noción
de Gestus de Brecht, como una crítica gestual feminista.6
Ciertamente, hay algo bastante gestual en la performance
de Aviance que, según sostengo, intenta mostrar sus con-
diciones materiales de (im)posibilidad y posicionamiento
histórico. Pero aunque el Gestus sugiere mucho más que

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el gesto, me gustaría concentrar mi atención en los ac-
tos físicos precisos y específicos que convencionalmente
se entienden como gestos, como el ángulo de un tobillo
con tacos muy altos, el latigazo de una mano que le da
una palmada a una cara con un maquillaje imaginario, y
tantos otros actos igualmente precisos. Estos actos son
diferentes, pero definitivamente no son independientes de
movimientos que tienen más que ver con el fluir del cuer-
po. Concentrarse en gestos atomiza el movimiento. Estos
movimientos atomizados y particulares cuentan historias
que constituyen el acaecer de la historia. Los gestos trans-
miten un conocimiento efímero de posibilidades queer que
se pierden en una fóbica cultura pública mayoritaria.

5. Cuando digo “gesto queer históricamente denso”, me refiero a un gesto


cuya importancia y su fuerza connotativa queer son densas en significa-
dos antinormativos.
6. Ver Elin Diamond, Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theater,
Londres, Routledge, 1997.
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S
É COMIENZO UNO: RECUERDO
E
S Soy chico, tengo 5 o 6 años. Nuestra casa está poblada
T de parientes que acaban de llegar de Cuba tras una pa-
E rada-exilio en España. Llegaron como mi familia un par
B
A de años antes: sin nada. Por eso, la casita en el sur de
N Florida en la que apenas entraban cinco personas hoy
aloja a once. El único televisor está en la sala. Los primos
M varones, mi hermano, mi padre y mi tío están mirando
U
Ñ una pelea de boxeo en la tele, quizás una de esas primeras
O peleas entre Cuba y los Estados Unidos en las que ninguno
Z de los refugiados recientes se siente cómodo alentando a
uno o a otro. Yo me aburro. Para ese punto, ya es claro que
la cultura de los hombres y los deportes no tiene absolu-
tamente ningún atractivo para mí. (El tenis de mujeres es
por completo otra cosa.) Camino por el suelo de ladrillos
y eventualmente tapo la pantalla. Entonces mi primo ma-
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yor me desafía: “Miren cómo camina, cómo mueve el culo.


¡Ojalá yo tuviera una novia que moviera el culo así!”. Los
otros hombres y muchachos explotan en una risa. Yo pro-
testo: “¿Qué tiene de malo cómo camino? No entiendo”.
Las burlas continúan y yo me hundo en la vergüenza. Me
voy corriendo a mi cuarto para esconderme de este escar-
nio, que me parece increíblemente doloroso.
Mi familia siempre fue una de esas que muestran el
afecto a través de burlas y bromas. Es nuestro pequeño
rasgo de disfuncionalidad, y como pueden dar testimonio
esas personas con las que vivo hoy mi vida emocional,
soy en gran medida un hijo de ese hogar. De modo que
mi reacción de aquel día fue extraña. Lo más habitual ha-
bría sido que yo replicara comentando el nuevo y brilloso
grano de mi primo. Pero esta herida era diferente, una
para la que no tenía defensa, porque sabía que había algo
ahí, algo que yo no entendía pero sentía dentro de mí.
Este ataque protohomofóbico me hizo pensar acerca de mi
movimiento, descubrir qué había en el modo en el que me
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movía que despertaba tantas bromas y un desprecio tan


palpable en un cuarto lleno de varones. Quería y necesita-
ba saber: ¿qué había con mi cuerpo y con cómo lo movía
por el mundo que era tan extraño, tan diferente? Des-
de entonces, estudié los movimientos, observando cómo
caminaban las mujeres y cómo caminaban los hombres.
Miré el modo en el que se conducían los hombres por una
vereda, y traté de entender cómo las mujeres lo hacían
de manera diferente. Noté una dureza en los hombres a
mi alrededor, y una falta de dureza en las mujeres junto
a ellos. Estudié todo esto y lo apliqué a mi propio cuerpo.
Comencé el proyecto de portarme como un macho, aunque
así no es como lo entendí en ese momento. Traté de evitar
el hecho de que yo estaba estudiando algo que a otros chi-
cos les salía con tanta naturalidad. Eludí el hecho de que
el héterogénero era un espacio del cual yo estaba afuera;
yo era un espía en la casa de la normatividad de género,

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y como todo espía, era extremadamente cuidadoso y me
ocupaba de que no se me cayera la máscara. No entendía
que, mientras intentara imitar los movimientos de la hete-
rosexualidad, difícilmente alguien buscaría ver detrás de
la fachada, porque aquellas personas que me rodeaban no
querían creer en hadas. Mientras jugara el juego, estaba
relativamente a salvo. Esta estrategia no es universal; mu-
chos otros no pueden o no quieren enderezar sus gestos, y
para ellos la infancia muchas veces es una zona degradada
de violencia arbitraria y vigilancia constante.
A veces cometía un traspié y me delataban. Me acuer-
do de un chico un poco místico que era parte del sistema
de transporte escolar de mi mamá. En la secundaria me
apartó y me dijo que yo llevaba los libros demasiado pe-
gados al pecho como una niña. Empecé a llevar los libros
a un costado, como un muchacho. Cada tanto un chico
me decía que se me veía el calzoncillo, o me avisaba que
debía enderezarme, como si mi gesto pudiera arruinar-
lo todo para todos. Parte de mí quisiera encontrarse de
J
O
S
É ­ uevo con él, en algún espacio gay, una marcha, una
n
E disco, un baño, y abrazarlo como un sobreviviente, otro
S más que lo logró. Pero lo imagino en su casa, en Miami,
T con una esposa que cada tanto le debe recordar cómo
E tiene que colocar las piernas al sentarse cuando lo visita
B
A la familia política.
N Esa práctica de tratar de “portarme como un macho”
tuvo un efecto grave sobre mí. Hoy no me acusan mucho
M de portarme como una loca. Me consideran moderadamen-
U
Ñ te viril para ser un hombre gay de mi edad. Pero cuanto
O más viejo me pongo, más disfruto hacerme el camp con
Z mis amigos más maricones. Y ahora solo puedo disfrutar
de actuar masculinidad en compañía de mis amigas lesbia-
nas más varoniles porque hay algo acerca de ser varones
junto a ellas que se siente extrañamente liberador. Me da
mucho más placer hablar sobre ser varón con unx de estxs
amigxs, que ahora está transicionando hacia un hombre.
- 140 -

A medida que noto cómo su voz se vuelve más grave, su


cuerpo más musculoso, y sus modales de por sí varoniles
siguen evolucionando, siento una suerte de dulce vengan-
za de género.
Cada vez que encuentro un drag consumado, vuelvo
a sentir esta venganza. Me atrae, por ejemplo, la Kiki de
Justin Bond, una personalidad del showbiz drogada y en-
vejecida que en realidad es un joven blanco de treinta y
pico, pero que hace de una veterana de la industria del
entretenimiento de sesenta y largos.7 La acompaña Herb,
que en realidad es Kenny Mellman, un atractivo hombre
gay judío de treinta y pico, que hace de su acompañante
homosexual, un viejito gris. Kiki juguetea y se tambalea
mientras hace versiones de canciones de pop contemporá-
neo y viejos estándares en clave de punk y música de sa-

7. El hecho de que Kiki tenga sesenta y largos parece un poco improbable


porque, según la biografía oral que Kiki y Herb recitan durante sus shows,
empezaron a actuar durante la Gran Depresión. Cuando le pregunté a Bond
acerca de la edad de Kiki, me explicó que su “edad oficial” es 66.
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lón. El trago en su mano está siempre presente, mientras


ella se tropieza con una mesa tras otra. Muchas veces, se
sube a la mesa de un invitado incauto, le tira el trago al
suelo y le pide al cliente de la mesa que le lama la media
de red porque ella está prendida fuego, como sugiere la
canción que está cantando, “Rid of Me”, de P.J. Harvey.
Las medias de red cubren sus piernas de bailarina y sus
músculos se ejercitan cuando Kiki hace un número de bai-
le tap rápido y frenético, al mismo tiempo exagerado y
hábil. Cuando termina este sketch autoconscientemente
tradicional, su agotamiento es visible. Cierra ese elemento
del acto de cabaret con la frase: “¡Damas y caballeros! Em-
pecé siendo una bailarina de cabaret en Baltimore en los
años cincuenta, ¡y todavía tengo talento!”. Esta frase es la
invocación de muchas divas en decadencia.
Ese mismo número de baile tap señala una estética
camp que el público de Kiki y Herb adora. Su camp cele-

- 141 -
bra el virtuosismo mientras disfruta de una degeneración
antinormativa. En este ejemplo, el camp funciona como
índice de una estética compartida y una comunitaria es-
tructura de sentimiento. El baile terminó, aparentemente,
pero vive como un happening efímero que recordamos,
algo que dispara anécdotas que nos contamos entre noso-
trxs. Como el show era semanal, la gente más devota iba
todas las semanas y así adquirió la sensación de un ritual.
Vive, entonces, después de sus desmaterializaciones, como
una materialidad transformada, circulando en territorios
queer de amor y devenir. La historia con la que empecé
esta sección también funciona de esa forma. Es una prue-
ba efímera. En algunos sistemas de interpretación y de en-
tendimiento del amor y la documentación, estos elemen-
tos no cuentan como evidencia apropiada. Argumentar a
favor de la evidencia queer en la teoría parece rogar por el
uso de estas pruebas “no confiables”.
Aquí va uno de mis poemas favoritos, “Un arte”, de
Elizabeth Bishop, y una segunda apertura:
J
O
S
É Un arte
E
S El arte de perder se domina fácilmente;
T Tantas cosas parecen decididas a extraviarse
E Que su pérdida no es ningún desastre.
B
A
N Pierde algo cada día. Acepta la angustia
De las llaves perdidas, de las horas derrochadas en vano.
M El arte de perder se domina fácilmente.
U
Ñ
O Después entrénate en perder más lejos, en perder más
Z rápido:
Lugares y nombres, los sitios a los que pensabas viajar.
Ninguna de esas pérdidas ocasionará el desastre.

Perdí el reloj de mi madre. Y mira, se me fue


La última o la penúltima de mis tres casas amadas.
- 142 -

El arte de perder se domina fácilmente.

Perdí dos ciudades, dos hermosas ciudades. Y aun más:


Algunos reinos que tenía, dos ríos, un continente.
Los extraño, pero no fue un desastre.

Incluso al perderte (la voz bromista, el gesto


Que amo) no habré mentido. Es indudable
Que el arte de perder se domina fácilmente,
Así parezca (¡escríbelo!) un desastre.8

Las notas entre paréntesis en el poema son muy inte-


resantes para mi propósito. Yo sugiero que estas notas se
diferencian gráficamente a través de dispositivos grama-
ticales para connotar un registro diferente del resto del

8. Elizabeth Bishop, “Un arte”, El Malpensante, nº 128, disponible en


www.elmalpensante.com.
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poema. Las notas entre paréntesis comunican una huella


queer, una evidencia efímera. Yo leo estas notas, palabras
que evocan la idea del gesto, como gestos. Nuestro interés
por estas frases en particular no debería desviar nuestro
interés por el poema en su totalidad. “Un arte” ofrece a
lxs lectorxs atentxs una teoría de la materialidad de la
­performance y lo efímero. En el campo de los estudios
de performance se ha vuelto de algún modo un axioma
que el acto existe solo durante su verdadera duración. He
venido argumentando en favor de una hermenéutica del
residuo que intente comprender las secuelas de la perfor-
mance. ¿Qué queda? Quedan los rastros efímeros. Están au-
sentes y presentes, alterando una predecible metafísica de
la presencia. El acto propiamente dicho es solo una fase
del juego; es un momento, puro y simple. Hay un elemento
deductivo en la performance que tiene todo que ver con sus
condiciones de posibilidad y hay mucho que viene después.

- 143 -
En “Un arte”, la poeta, Elizabeth Bishop, le pide a la
persona olvidadiza que no se enfade ante la pérdida de
ciertos objetos, porque parecen estar cargados de la inten-
ción de perderse: su pérdida no es ningún desastre.9 Ella
nos pide que aceptemos el revuelo de la pérdida y enten-
damos que no es ningún desastre. En esos actos, hay algo
incrustado, huellas que tienen una materialidad indeleble.
La poeta nos invita a hacer más que meramente aceptar
esta pérdida; que la abracemos, y que no la entendamos
como una pérdida sino como otra cosa. En una frase en-
tre paréntesis en el último verso, nos está pidiendo que
“lo escribamos”. La palabra “escríbelo” no solo está entre
paréntesis, sino además en itálica, más que duplicando
su énfasis. La orden de escribir es una orden de salvar
lo efímero guardándolo en la memoria, en la palabra, en

9. En cierta forma, esta idea es un eco de Peggy Phelan, quien célebre-


mente sostuvo que la desaparición es la ontología misma de aquello que se
performa. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Londres,
Routledge, 1993.
J
O
S
É el lenguaje. La poeta nos instruye a que conservemos la
E última cosa a través de una documentación de nuestra
S pérdida, una nueva narración de nuestra relación con ella.
T Así, el reloj de su madre ahora existe, o quizás encontró
E una vida después de la muerte, en su transformación y su
B
A estatuto actual de residuo, como rastro efímero. (Re)vive
N parcialmente en su documentación.
Y aunque no podamos simplemente conservar a una
M persona o una performance a través de la documentación,
U
Ñ tal vez podemos empezar a convocar, a través del auspicio
O de la memoria, los actos y los gestos que significaron tan-
Z to para nosotrxs. El poema claramente se dirige a alguien,
a quien le dice “tú”. Ahora, preguntamos: ¿quién es “tú”?
Si nos apoyáramos en la bibliografía –algo sobre lo que
siempre alerto a mis estudiantes–, sería Lota de Macedo
Soares, la amante brasileña y distanciada de Bishop que
se suicidó. Muchas cosas sugerirían esa identificación (“la
- 144 -

voz bromista, el gesto que amo”). Las notas entre parén-


tesis tienen contenidos queer, recuerdos queer, un cierto
residuo de un amor lésbico.
Una tentación sería decir que Bishop estaba en el cló-
set y, más aún, que aquí ofrece señales temerosas y fur-
tivas de su deseo lésbico. Pero eso sería un error, y no es
a lo que yo quiero aludir con huellas de un deseo queer.
Como me sugirió por correspondencia Katie Kent, la in-
vestigadora de poesía norteamericana, decir que la obra
de Bishop está simplemente en el clóset es un error: yo
soy receloso con decir que su obra está más o menos en el
clóset. Creo que hacerlo refuerza una lectura de la trayec-
toria de su vida que plantea que solo justo antes de morir
declaró su sexualidad en su poesía, cuando, en realidad, si
se leen sus poemas con la expectativa de leer acerca de lo
queer, se lo encuentra por todas partes. Muchas biografías
y críticas le imponen el clóset, pienso yo, para no tener
que hablar del rol de la identidad queer y el juego sexual
queer a lo largo de su obra.
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La sugerencia de Kent, la de leer con lo queer como ex-


pectativa, desafía a lxs lectorxs a acercarse a la poeta con
una óptica que esté en sintonía con los modos por los que,
a través de pequeños gestos, entonaciones particulares y
otras huellas efímeras, se revelan vidas y energías queer.
Las notas entre paréntesis de “Un arte” de Bishop son un
gesto queer que nos ofrece un acceso a la fuerza de los
rastros efímeros queer. Es absolutamente legible para una
óptica del sentimiento, una óptica queer que nos permita
comprender lo queer que hay encarnado en ese gesto. La
narrativa del poema nos enseña sobre la transitoriedad de
las cosas habitadas por el propósito de perderse, y al ha-
cerlo, conserva una huella queer que permanece, trágica
y adorablemente, contenida en los paréntesis. Este gesto
poético en el magistral texto de Bishop no es diferente
de los movimientos que podría conjurar unx artista queer
en una pista de baile o un escenario. El gesto invoca los

- 145 -
recursos de la experiencia queer y la identidad colectiva
que están perdidos para nosotrxs por los requerimientos
de evidencias y hechos oficiales.
Podemos entender lo queer como habitado por el pro-
pósito de perderse. Lo queer es ilegible y por ende está
perdido en relación con la cartografía del espacio de la
mente hétero. Lo queer está perdido en el espacio, o per-
dido en relación con el espacio de la heteronormatividad.
El poema de Bishop debería ser leído como manual de
autopromulgación queer o de devenir queer. Aceptar la
pérdida es aceptar el modo en el que lo queer de cada
unx hará que unx esté siempre perdidx para un mundo
de imperativos, códigos y leyes heterosexuales. Aceptar
la pérdida es aceptar lo queer; o, más exactamente, acep-
tar la pérdida de la heteronormatividad, la autoridad y el
privilegio. Estar perdidx no es esconderse en un clóset ni
performar un simple acto de desaparición (ontológica); es
alejarse del camino de la heterosexualidad. Los libertos
que escapaban de la esclavitud también se perdían, y esta
J
O
S
É es una reverberación importante entre lo queer y la ra-
E cialización. En este momento histórico, caracterizado por
S una ideología asimilacionista y restrictiva en la agenda
T del movimiento gay y lésbico mainstream, algunas perso-
E nas quieren encontrarse a sí mismas en un mapa normati-
B
A vo del mundo. Perderse, en este sentido queer en particu-
N lar, es renunciar a tu papel (y el privilegio subsiguiente)
en el orden heteronormativo. Las personas desposeídas
M son especialmente aptas para criticar la posesión como un
U
Ñ hecho ilógico. Aceptar el modo en el que unx está perdidx
O es también encontrarse y no encontrarse al mismo tiempo,
Z algo particularmente queer.

UN CUERPO: UN ACERCAMIENTO A AVIANCE

El subtítulo de esta sección pretende connotar un par de


- 146 -

cosas. Invoco esta frase, “un acercamiento a Aviance”,


porque quiero ofrecer una imagen de la vida cotidiana: la
escena de gente que se acercaba a Aviance. Viajar por el
mundo gay de Nueva York con Kevin Aviance es, cierta-
mente, llamar la atención. Aviance mide casi un metro no-
venta, es pelado, negro y afeminado. Esté dragueado o no,
es inmediatamente reconocible para cualquiera que haya
visto su espectáculo. Caminar por el paisaje urbano junto
a él es ver cómo gente desconocida se le acerca y le ha-
bla de alguna de sus performances. Muchas veces la gente
habla efusivamente, expresando cuánto significa para ella
alguna performance suya en particular o su cuerpo de per-
formances. Se pueden escuchar cosas como “Siempre voy a
recordar ese show que hiciste antes de que clausuraran el
Palladium” o “El otro día prendiste fuego el Roxy”. Kevin
es gentil y devuelve el amor que acaba de recibir.
Su obra, su canto y su movimiento, no pertenecen
al arte elevado de Bill T. Jones o Mark Morris, pero me
animaría a decir que más gente queer ve a Aviance que la
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que fue testigo de alguna de las magistrales producciones


de Jones. No quisiera subestimar el valor de la obra de
Jones. Solo deseo enmarcar con justicia el modo en el que
la performance de Aviance en la escena de la vida noctur-
na importa. Sus gestos importan muchísimo a lxs chicxs
que componen su público. Aviance es como un faro que
exhibe y vehiculiza mundos de dolor y placer queer. En
sus movimientos vemos el sufrimiento de ser una persona
de un género proscripto, alguien que vive por fuera de
los mandatos de la heteronormatividad. Más aún, otra
historia rumia debajo de sus gestos, una historia acer-
ca de ser negro en un mundo gay predominantemente
supremacista blanco. Algunos de sus otros gestos trans-
miten y amplifican los placeres de lo queer, la alegría de
la disidencia de género, de hacer tu propio camino de
manera obstinada, contra la corriente de una devastadora
ola heteronormativa.

- 147 -
La fuerte influencia de la práctica del vogueing [vo-
guing] en sus movimientos afirma la ontología racializada
de la pier queen, un personaje degradado en la cultura gay
más visible de Nueva York. Muchas veces, un gesto puede
contener el polo positivo y el negativo al mismo tiempo,
porque el placer y el dolor de lo queer no constituyen una
oposición binaria estricta. Las conversaciones que siguen
luego de sus performances, lxs amigxs y personas extrañas
que se le acercan en la calle, las publicidades en revistitas,
las reseñas en periódicos locales, la ocasional documen-
tación en video, y los recuerdos borrosos –muchas veces
teñidos por la droga– que permanecen después de las
verdaderas performances en vivo son los rastros efímeros
queer, esa transmutación de la energía de la performance
que también funciona como un faro para la posibilidad y
la supervivencia queer.
Para entender el encanto de la performance de Avian-
ce es útil describir una performance de la fiesta Red and
Blue de Montreal. La Red and Blue es parte del sistema de
J
O
S
É fiestas de circuito. El circuito es simplemente eso, un cir-
E cuito social vagamente alineado de fiestas que ocurren a
S lo largo del año en importantes ciudades de Norteamérica.
T Aviance fue invitado a actuar en Montreal. Sobre el esce-
E nario aparece otra performer dragueada, una reina negra
B
A con un estilo ilusionista de drag tradicional, y presenta al
N feroz y legendario Kevin Aviance. Aviance aparece desde
atrás de una cortina roja con adornos dorados. Tiene un
M traje fantástico con hombreras exageradas y violetas que
U
Ñ le llegan a la altura de las orejas.
O Al cantar su primer éxito, el micrófono le emerge de
Z la solapa, permitiendo que sus manos tengan la libertad
absoluta de moverse con gestos familiares para las perso-
nas versadas en el vogueing y el break-dance. En medio de
la canción todo su cuerpo se involucra cuando finge fríos
movimientos de robot. El monstruo camina. Después can-
ta su éxito “Cunty”.10 Canta: “Feeling like a lily/ ­Feeling
- 148 -

like a rose” [Me siento como un lirio/ Me siento como


una rosa] y, quieto en su lugar, su cuerpo se estremece
con una emoción extravagante. Está parado en el medio
del escenario, y mientras grita, tiembla con una fuerza
emocional que connota el estigma del ostracismo de gé-
nero. Su carácter de freak del género le habla al público
que lo rodea. Es un cuerpo queer amplificado y extremo,
un cuerpo en movimiento que rápidamente despliega los
signos y los gestos de la comunicación, la autocreación y
la supervivencia queer. El público conecta su estremeci-
miento con el modo en el que dobla la muñeca y recupera
la compostura aplicándose un maquillaje imaginario.
En este momento de la performance, se quita el saco
y los pantalones; se revela que su cuerpo está cubierto

10. La palabra cunty es un término de la jerga gay negra que describe un


modo particular de la feminidad performada. Aunque no se deben pasar
por alto sus implicaciones misóginas, debería comprenderse que el térmi-
no cunty, a diferencia de cunt, no busca ser peyorativo. Una buena reina
siempre querrá alcanzar un alto nivel de “cuntiness”. [N. del T.]
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Y S E N T I M I E N TO Q U E E R

de un ajustado body tornasolado. Empieza a saltar por el


escenario, ofreciéndole al público una versión particular
de una pasarela: la práctica vogueing de caminar como si
fuera una supermodelo. Un gesto de Aviance que vale la
pena señalar es cómo dobla o quiebra los tobillos cuando
camina o, mejor dicho, pisotea la pasarela. Este gesto le
permite ser más rápido y más determinado en sus pasos
que la mayoría de las personas que usan tacos altos. El
gesto connota una tradición de reinas que se identifican
con el sadismo de los rituales de la belleza femenina. El
movimiento –caminar con tacos de una manera tan poco
ortodoxa– constituye una desidentificación con estas tra-
diciones de varones gay performando una personificación
femenina.11 La negativa de Aviance a usar pelucas es otro
ejemplo de esta dinámica desidentificatoria. A su andar
decidido le sigue una caminata con un balanceo hacia
atrás, con las nalgas y el pecho extendidos, exagerando

- 149 -
los rasgos de un cuerpo racializado. Mi argumento es que
hacer esto no es hacer la Venus Hottentot para un público
canadiense en su mayoría blanco; es, en su lugar, insis-
tir en el hecho de la negritud en este espacio abrumada-
mente blanco. Aviance después se tira al público, que lo
sostiene en alto. Se pierde en un mar de manos blancas;
y este estar perdido puede ser entendido como un modo
particularmente queer de performar el yo. Así termina la
performance. Este maravilloso contrafetiche es absorbido
por las masas deseantes. Él abrió en ellas un deseo o un
modo de desear que es incómodo y extremadamente im-
portante si él logra superar la nueva simetría de género
del mundo gay.
La biografía de Aviance es, en sí misma, un testamento
de supervivencia queer. Nació como Eric Snead en el seno

11. Para más acerca de este proceso que describo como desidentificación,
ver mi libro Disidentifications: Queers of Color and the Performance of
­Politics, Mineápolis, University of Minnesota Press, 1999.
J
O
S
É de una familia grande de Richmond, Virginia. Su primera
E experiencia drag fue en séptimo grado. Cuando era joven,
S se escapó de los confines del pueblo chico y se mudó a la
T metrópolis gay más cercana, Washington D.C., donde tra-
E bajó como peluquero, hacía drag amateur y desarrolló una
B
A adicción a las drogas. Finalmente superó el crack con ayuda
N de la House of Aviance. La House of Aviance no es exacta-
mente como las casas de vogueing de Paris Is Burning, la
M película de Jennie Livingston, puesto que no compite. La
U
Ñ House of Aviance es más una red de parentesco queer cuyos
O miembros funcionan como una familia extendida, alegada,
Z hay quien diría que mejorada, y que apoya a sus integran-
tes. Tras su iniciación, adoptó el nombre Kevin Aviance.
Aviance eventualmente llegó a Nueva York, donde pri-
mero se hizo famoso en la ahora legendaria Sound Factory,
una discoteca queer que empezó como un espacio predo-
minantemente latino y negro. Se destacaba en la pista de
- 150 -

baile y atrajo la atención de djs importantes y agentes de


promoción de la noche, y al poco tiempo se transformó
en un performer profesional. Hoy es uno de los pocos ar-
tistas drag de Nueva York que puede decir que vive solo
de sus performances. Al poco tiempo, abandonó el estilo
de drag tradicional y las pelucas. Su estilo recuerda al
legendario grupo de divas negras de soul LaBelle, el grupo
que compuso el éxito de música disco casi perfecto “Lady
­Marmalade”.12 Cuando observo la tapa de Nightbirds, el
fenomenal disco de LaBelle de 1974, pienso en el estilo
de Aviance. Las tres mujeres, con trajes metálicos, están
retratadas como remolinos de afroglamour de la era espa-
cial. El afrofuturismo de LaBelle era una jugada estratégi-
ca para que el grupo pareciera extraño y freak, para que la
negritud pareciera algo de otro mundo, ominoso.
Aviance, como las LaBelle, reconstruye la negritud
como una estética misteriosa y perdida en el espacio.

12. Las integrantes de LaBelle eran Patti LaBelle, Nona Hendrix y Sarah Dash.
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Otras comparaciones podrían ser con el estilo de per-


formance punk de Klaus Nomi, la deidad disco demente
de Grace Jones, el drag desquiciado y hermoso de Leigh
Bowery y la elegancia enloquecida de la artista de hip-
hop Missy Misdemeanor Elliot. Pero el estilo de Aviance
es definitivamente suyo. Lo he visto con diferentes trajes,
incluido un mameluco de lamé dorado, vestiditos a lunares
y lencería de piel de leopardo. Aunque no se pone pelucas,
a veces adorna su cabeza calva con un sombrero.
Ni su apariencia ni sus performances intentan, de nin-
guna manera, imitar a una mujer. Lo que le interesa es
aproximarse a una noción de feminidad. La teoría queer
dejó muy clara una lección: los comportamientos y códigos
de conducta que referimos como femeninos o masculinos
no son esclavos de la biología.13 Las mujeres, hétero o gay,
performan y viven la masculinidad del mismo modo que
muchos hombres biológicos habitan la feminidad. A veces

- 151 -
la tecnología alinea la identidad de género y la biológica
de una persona. Otras personas disfrutan de la disociación
antinormativa entre su género biológico y su género per-
formado o vivido. La masculinidad de Aviance, en parte
informada por su masculinidad biológica, jamás se escon-
de: no lleva peluca, y no hace tucking (ocultar el bulto de
los genitales masculinos cuando está en drag). De hecho,
en su performance vemos una convivencia única de rasgos
femeninos y masculinos tradicionales.
Performar un género tan híbrido no es solo algo queer,
sino que además desafía las problemáticas lógicas de gé-
nero de los espacios gay. El capítulo de Bollen sobre la
performance queer y las pistas de baile ofrece un catá-
logo de diferentes estilos de baile, como el poofter (jerga
australiana para referir un tipo de baile de varones camp
y femenino) y el estilo de macho tradicional que domina

13. Aprovecho esta oportunidad para dirigir a lxs lectorxs al libro de ­Judith
Halberstam, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998.
J
O
S
É muchos lugares de baile gay. Bollen señala, sin ahondar
E en ella, la evidente femmefobia que existe en muchas pis-
S tas de baile queer, en las que aquellas personas que no
T acatan el edicto de los clones gay que dictamina que hay
E que comportarse como un hombre son deserotizadas y de-
B
A gradadas a una ciudadanía de segunda clase.
N Observo esta tensión en el Roxy, el lugar más presti-
gioso para cierto estrato de hombres gay de Nueva York.
M Allí me veo agobiado por las multitudes de bailarines en
U
Ñ cuero con cuerpos marcados por el gimnasio. Su estilo de
O baile es agresivo y rígido; los movimientos que realizan
Z buscan alardear con la recompensa de horas de ejercicios
en el gimnasio. No se dispersan, sino que bailan cerca,
como en bandas. Muchas veces están bañados por los efec-
tos de las drogas típicas de los boliches, como el éxtasis
y la ketamina y, mientras bailan, se apelotonan. En su
mayoría, no se permiten fluir y, en cambio, se mantie-
- 152 -

nen cerca los unos de los otros, disfrutando de cómo sus


­músculos esculpidos por el gimnasio se frotan con los de
su compatriota clon en la pista de baile.
En medio de la neblina de la máquina de humo, veo
a Aviance que se eleva por encima de la multitud. Está
bailando en una pequeña plataforma a un metro y medio
de altura, el tipo de miniescenario que típicamente ocupa
un go-go musculoso. Los go-go boys más que nada bailan
como si estuvieran teniendo sexo con la ropa puesta. No
hay mucho espacio para pasos de baile y Aviance no los
necesita. Este baile en particular es acerca de sus ma-
nos, que se mueven en espasmos mecánicos y nerviosos.
Sus manos enmarcan su cara y su ropa. Baila una música
house que el dj está tocando especialmente para él. Está
elevado de la pista de baile, pero también rodeado de per-
sonas que bailan con él. Al mismo tiempo él está en el
escenario y es uno más de la multitud, uno con la música.
Tiene sentido que esté elevado. Él está ahí no solo porque
es mejor bailarín que las otras personas de la discoteca a
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Y S E N T I M I E N TO Q U E E R

su alrededor (lo es), sino porque él es el puente entre el


baile de discoteca cotidiano y una interpretación teatral.14
Él desafía los códigos de la masculinidad que saturan la
pista de baile. Sus gestos son femme sin ningún reparo.
Sus dedos se ocupan de su rostro, como si se estuviera
poniendo un maquillaje invisible. Sus movimientos están
codificados como masculinos (actos fuertes y abruptos),
como femeninos (actos suaves y sueltos) y, sobre todo,
como robóticos (movimientos precisos y mecánicos).
¿Qué significa que en este espacio dominado por có-
digos de masculinidad Aviance sea una deidad local? ¿Qué
trabajo hace su performance en este lugar? Aún más, ¿qué
pasa con su negritud en este espacio infestado de torsos
blancos sudados y sin camisa? Una respuesta sería que él,
en este espacio, es un fetiche, un talismán mágico que
permite que hombres gay blancos y afeminados sientan
que son fantásticos sin ser progresistas respecto del géne-

- 153 -
ro, la raza ni la sexualidad. Esta lectura estaría equivoca-
da. Aviance es extremadamente consciente del público, y
cuando llegue la hora de hacer del hombre/mujer de raza,
lo hará sin dudas. Lo he visto ocurrir muchas veces. En La
Nueva Escuelita, un espacio queer latino en el midtown de
Manhattan, lo vi, entre números musicales, transformar
el escenario del lugar en un púlpito, y lo vi denunciar
el régimen fascista del alcalde de la ciudad y su fuerza
policial racista. Aviance habla con regularidad, tanto en
espacios blancos como racializados. Aviance es consciente
de la manera en la que pueden transformarlo en un feti-
che, pero se desidentifica con ese papel de manera muy
particular.
El marxismo nos cuenta la historia del fetiche de la
mercancía, el objeto que nos aliena de las condiciones de

14. Defiendo una noción de resistencia a través del baile y la vida noc-
turna en la introducción que escribimos junto con Celeste Fraser Delgado
para el volumen que coeditamos: Everynight Life: Culture and Dance in
Latin/o America, Durham, Duke University Press, 1997.
J
O
S
É 15
­ osibilidad que dieron lugar a esa mercancía. El fetiche, en
p
E su dimensión marxiana, implica oclusión, desplazamiento,
S ocultamiento e ilusión. Algunxs artistas drag prefieren el
T título de ilusionistas. Aviance no trabaja con ilusiones; él se
E transforma en muchas cosas al mismo tiempo. Su performan-
B
A ce se esfuerza por señalar un fantástico glamour femenino,
N pero su masculinidad jamás se ve eclipsada. Si el fetiche es
ilusión, Aviance se desidentifica de la noción estándar del
M fetiche y lo transforma en una cierta desmitificación.
U
Ñ Cuando él está en ese escenario, performa gestos que
O pocas otras personas pueden performar. Sus gestos no es-
Z tán permitidos por los estrictos códigos de la masculinidad
que cumplen los habitués de la mayor parte de los lugares
comerciales de baile queer. El capítulo de Paul Franklin so-
bre los gestos de Charlie Chaplin habla acerca del miedo al
afeminamiento que ha asediado a la historia de los bailari-
nes varones en Occidente. Los textos de Ramsay Burt sobre
- 154 -

el Bailarín Varón expresan los mismos argumentos de ma-


nera lúcida.16 Esta tendencia antiafeminada, irónicamente,
volvió a aparecer en muchos espacios de baile masculinos
gay. Como un ícono, como un faro sobre la pista de baile,
Aviance usa gestos que permiten a los bailarines ver y ex-
perimentar los sentimientos que no se permiten a sí mis-
mos. Él y los gestos que performa son faros para todas las
emociones que no se le permite tener a la multitud.
En la mayoría de los casos, estas reinas musculosas
empezaron como chicos afeminados regordetes o flaquitos
que querían esconder sus gestos. Muchos de ellos, como
el yo de mi relato autobiográfico anterior, trataban de ca-
minar como hombres y esconder el gesto queer delator.
Esta cultura necesita ser criticada desde los paradigmas de
género normativos a los que suscribe, al igual que por la

15. Marx articula la teoría del fetiche de la mercancía en El capital. Volu-


men 1, México, Siglo XXI, 1978.
16. Ver Ramsay Burt, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Nue-
va York, Routledge, 1995.
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lógica de exclusión que le aplica a la gente que no obedece


su molde normativo (muchas veces blanco y decididamen-
te masculino). Sin embargo, si bien la violencia simbólica
no se justifica, ciertamente se puede entender este deseo
de ser masculino. Estos hombres, tras ajustar el mariconeo de
su andar al molde hétero, no se detuvieron; trabajaron sus
cuerpos y se acercaron a un ideal hipermasculino.
No quiero usar demasiada energía en moralizar contra
este camino de supervivencia en un mundo heteronorma-
tivo. Tiene sentido, especialmente cuando se considera
que estos hombres entraron a la masculinidad acechados
por el espectro de la pandemia del sida. La catástrofe del
sida provee muchísimas razones para reforzar el cuerpo.
Pero imagínense lo difícil que debe haber sido tratar de
parecer machos todo el tiempo. De hecho, estos hombres
se transformaron en sus propios fetiches de la masculini-
dad, en el sentido de que ocultaron las condiciones de po-

- 155 -
sibilidad que llevaron a su devenir machos. Aviance revela
estas condiciones. Esa es la función del contrafetiche. Él
performa la interfaz poderosa entre la feminidad y la mas-
culinidad que está activa en cualquier género, especial-
mente los géneros queer. De este modo, él es una vez más
un contrafetiche, esclareciendo las verdaderas condiciones
materiales de nuestro género y nuestro deseo.
Imagínense el alivio que estas reinas del gimnasio
deben sentir cuando Aviance se permite ser masculino
y femenino al mismo tiempo, cuando sus gestos fabulosos y
extraños connotan los mundos del sufrimiento queer que
estos hombres apiñados tratan de bloquear, pero de los
que no pueden huir, y los placeres de ser unas nenas ma-
ricas que no pueden admitir en sus vidas cotidianas. Aún
más, imagínense que esta performance es algo instructivo,
algo que recodifica signos de abyección en espacios queer
mainstream –negritud, feminidad/afeminamiento– y los
vuelve no solo deseables, sino algo que hay que desear.
Imagínense que alguno de esos hombres de la pista de
J
O
S
É baile se convence de aceptar el gesto queer a través de la
E performance ejemplar de Aviance. Sobre todo, imagínense
S lo que significa su performance para aquellos que están en
T los márgenes del público, aquellos que no han dedicado
E sus vidas a visitas diarias al gimnasio ni al ideal hiper-
B
A masculino, aquellos cuya raza o apariencia no se adecua a
N los esquemas rígidos de lo que puede ser hot. Las personas
que están en los márgenes pueden sentir un placer extre-
M mo al ver cómo Aviance emerge por encima de las masas
U
Ñ musculosas, elevado y luminoso.
O Para los expertos en cuestiones de raza, sus gestos
Z funcionan como las canciones de dolor de The Souls of
the Black Folk [Las almas del pueblo negro], de W.E.B. Du
Bois. En aquel texto parteaguas, Du Bois medita acerca del
poder de la música de los negros y el significado sincrético
que se puede encontrar en estos testamentos de la cultura
de la esclavitud.
- 156 -


¿Qué son estas canciones, y qué significan? Sé muy poco de
música, y no puedo decir nada en términos técnicos, pero
sé algo acerca de los hombres. Conociéndolos, sé que estas
canciones son el mensaje articulado del esclavo hacia el
mundo. Nos cuentan que la vida para el esclavo negro era
alegre, que vivía despreocupado y feliz. Tranquilamente,
creo esto acerca de algunos de ellos, incluso de muchos.
El Viejo Sur no puede negar el testimonio desgarrador de
estas canciones. Son la música de un pueblo infeliz, de los
hijos de la desilusión; hablan de muerte y sufrimiento, del
anhelo silencioso por un mundo más verdadero, de una
17
errancia nebulosa y de sus caminos ocultos.

Con esta analogía, corro el riesgo de parecer exage-


radamente dramático. Invoco de todos modos este tex-
to clásico de las letras afroamericanas con el propósito

17. W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, Nueva York, Bantam, 1989.
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Y S E N T I M I E N TO Q U E E R

expreso de llamar la atención sobre el pathos que corre


por debajo de algunos de estos gestos. El vogueing, por
ejemplo, es muchas veces considerado como una celebra-
ción simplista de la cultura queer negra. Se lo presenta
como una simple apropiación de la alta costura o de otros
aspectos de la cultura de la mercancía. Yo propongo que
en estos movimientos veamos otra cosa: la huella firme de
la supervivencia negra y queer, la manera en la que lxs
chicxs tienen que imaginarse deviniendo Otrxs, de cara a
la lógica cultural del complot entre el supremacismo blan-
co y la heteronormatividad. El gesto contiene un mensaje
articulado para que cualquiera lo pueda leer, en este caso
un mensaje acerca de un devenir fantástico y fabuloso.
También contiene otro mensaje, uno menos articulado,
más efímero, pero igualmente relevante para cualquier
entendimiento de los gestos queer, gestos que, como he
argumentado, muchas veces tienen dos o más sentidos.

- 157 -
Allí donde un espectador miope del vogueing de Aviance
podría ver solo una aproximación al glamour de la alta
costura, cuando él se mueve en el escenario y hace gestos,
otrxs ven y oyen otra canción, una historia de autoafirma-
ción racial frente a una oposición extendida.

CONCLUSIÓN: EL PUNTO DE NO FUGA

Incluso las discotecas de Nueva York en algún momento


cierran; la mayoría lo hacen la tarde del día siguiente,
pero cierran. Las performances se terminan. La clientela
se sube a un taxi en plena luz del día, y Aviance y otrxs
artistas recogen sus trajes y su maquillaje y se van a casa
a dormir una siesta reparadora. ¿Es este el fin de la perfor-
mance? ¿El momento en el que cierra el lugar? ¿Se alcan-
zó el punto de fuga? En su influyente libro de crítica de
baile At the Vanishing Point: A Critic Looks at Dance [En el
punto de fuga. Una crítica observa el baile], Marcia S­ iegel
J
O
S
É relaciona de manera provocadora el baile con un punto de
E fuga: el baile existe como un punto de fuga perpetuo.18 En
S el momento de su creación, ya no existe. Todos los años
T de entrenamiento en el estudio, toda la planificación co-
E reográfica, los ensayos, la coordinación de diseños y com-
B
A posiciones, la recaudación de dinero y la reunión de un
N público, todo esto es solo la preparación para un evento
que desaparece en el mismo acto de su materialización.
M Ningún otro arte es tan difícil, tan imposible de atrapar.
U
Ñ Siegel sabe bien que todo punto de fuga señala un
O retorno, la promesa de una próxima performance, de una
Z continuación. Ella sostiene que lxs bailarinxs y el público
eran conscientes de este carácter efímero y lo usaron. Yo
estoy de acuerdo con la venerada crítica. El baile queer
es difícil de atrapar y debe ser difícil de atrapar: se su-
pone que debe escaparse de las manos y de la capacidad
de comprensión de aquellas personas que quieren usar el
- 158 -

conocimiento contra nosotrxs. Pero importa y tiene un


enorme peso material para aquellxs de nosotrxs que ha-
cemos performances o nos alimentamos de ellas. En lugar
de desmaterializar, el baile rematerializa. El baile, como
la energía, nunca desaparece; simplemente se transforma.
Implica otro entendimiento de lo que importa. Importa
perderse en el baile o usar el baile para perderse: perderse
de la lógica probatoria de la heterosexualidad.
Para las personas queer, el gesto y su secuela, el rastro
efímero, importan más que muchos modos tradicionales de
otorgar evidencias de vidas y de políticas. La hermenéutica
del residuo que propongo está calibrada para leer los ges-
tos de Aviance y conocer estos movimientos como vastos
depósitos de historia y futuridad queer. También debemos
entender que, cuando caduca un gesto, su materialidad se
transforma en ephemera que son absolutamente necesarios.

18. Marcia Siegel, At the Vanishing Point: A Critic Looks at Dance, Nueva
York, Saturday Review Press, 1972.