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Otros bosques

Ensayos sobre literatura


venezolana contemporánea

Ricardo Ramírez Requena


Comité editor:

Néstor Mendoza
Geraudí González
Cristian Garzón

Ricardo Ramírez Requena


Otros bosques.
Ensayos sobre literatura venezolana contemporánea

Esta edición se realiza bajo la Licencia Creative Commons.


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libro por los medios que la astucia, la imaginación y la técnica
permitan, siempre y cuando se mencionen las fuentes y se
realice sin fines de lucro.

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Impreso en Bogotá, Colombia, septiembre de 2019
Ricardo Ramírez Requena

Otros bosques
Ensayos sobre literatura
venezolana contemporánea

COLECCIÓN Escolios
LA MIRADA INTERIOR SE DESPLIEGA

La frase con que se abre “El cántaro roto” de Octavio Paz nos
sitúa de lleno en el impulso formal primario del volumen de
ensayos que el lector tiene en sus manos. Ricardo Ramírez
Requena ha extraído del poema de Paz el epígrafe y, de este, el
título de la colección. La razón, una vez concluida la lectura, no
debería eludirnos demasiado: ensayar constituye aquí cuestión,
ante todo, de perspectiva; el principal mirador se localiza en la
intimidad verbal del sujeto opinante, uno e inconfundible con
el lenguaje desplegado en la escritura mientras esta interactúa
consigo misma y con el mundo. Dirá más adelante “El cántaro
roto”, en su clímax: “Hay que dormir con los ojos abiertos, hay
que soñar con las manos”. A tal conciliación de ámbitos
aparentemente contrarios de la imaginación y la experiencia
también aspira nuestro ensayista.

Definir géneros como esencias universales, soslayando las


coyunturas en que surgen o se practican, a la larga se convierte
en un ejercicio intelectual estéril del cual el ensayo ha sido
víctima frecuente. Para solo mencionar un par de ejemplos,
recuérdese que en la carta a Leo Popper de El alma y las formas
(1911) Georg Lukács se abalanzaba sobre este tipo literario
dispuesto a fijar su “naturaleza”. Para hacerlo, presentaba una
caracterología en la que resalta el predominio del proceso de
juzgar en detrimento del juicio en sí; la condición “inacabada”
de lo escrito en oposición al “acabamiento” de los textos
científicos; la pervivencia del pensamiento del ensayista y la
imposibilidad de ser superado con el tiempo, puesto que es arte
y no ciencia. Casi medio siglo después, Theodor Adorno, en “El
ensayo como forma” (1958), intentando quizá contradecir a
Lukács, postula un nuevo conjunto de rasgos. Señala que el
género no puede adscribirse ni a la ciencia ni al arte en vista de
su índole intermedia; que exagerar la distinción entre lo
científico y lo artístico es un craso error; y que, siendo

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imperativo ensayístico el ludismo —la capacidad del ensayista
de liquidar las premisas de que parte—, han de excluirse del
género las defensas de dogmas u ortodoxias. No es difícil intuir
que este último elemento pudo haberlo esgrimido Adorno para
invalidar buena parte de la labor de Lukács, imbuida de la
atmósfera cultural estalinista. Sin embargo, ambos pensadores,
formulando teorías divergentes, comparten un método
prescriptivo: prescindiendo de una revisión de lo considerado
como ensayismo a través de distintos períodos, dan por sentado
que todo ensayo debe encajar en su modelo.

No quisiera en este prólogo recaer en el mismo desacierto.


Abstraer un género de sus circunstancias contribuye más a la
comprensión del horizonte de expectativas de quien lo hace que
a un conocimiento del objeto estudiado. Repárese en el caso de
Lukács y Adorno: los ensayos de ambos no solo podrían sino
que habrían de leerse a partir de las premisas con las cuales
conceptúan el género; analizar, en cambio, la producción de
otros escritores a partir de esas premisas conduciría a
callejones sin salida —el ensayismo concebido por el segundo
podría negar muchos ensayos del primero―. ¿Qué opciones nos
quedan? Sospecho que la más provechosa es fundamentarse en
textos y su relación con tradiciones o entornos específicos. Para
nuestros propósitos, habría de subrayarse que las páginas
reunidas por Ramírez Requena datan de los albores del siglo
XXI y casi todas, directa o indirectamente ―al comentar obras
que lo hacen―, se enfrentan a la compleja situación de
Venezuela. Sabemos, además, que su autor es un consumado
poeta que se ha dado a conocer igualmente por el cultivo del
diario literario y el cuento. Empezaré por estos últimos datos y
retomaré luego lo que el lugar y la época nos sugieren.

Un vistazo inicial a su prosa bastará para que nos percatemos


de que, sea lo que sea que el autor de Otros bosques entienda
como ensayo, este se halla en comercio franco con otros

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géneros: es evidente el lirismo y el tesón narrativo de muchos
pasajes. Y el lector captará que las lecciones de Montaigne no
se han olvidado, ya que la construcción de una voz no es de
ningún modo inquietud secundaria; tanto se perfila, que no
escasean los roces con el dominio de lo autobiográfico. No
parece serle ajena a nuestro ensayista, en efecto, la advertencia
inicial de los Essais:

Este es un libro de buena fe, lector. De entrada te advierto que


no me he propuesto otro fin más que doméstico y privado [...].
Si yo hubiese estado entre los pueblos que según se dice viven
aún con la dulce libertad de las primeras leyes de la
naturaleza, te aseguro que con mucho gusto me habría
pintado de cuerpo entero y completamente desnudo. Así que
soy yo mismo, lector, la materia de mi libro.

La integración montaigniana de pensamiento y persona ha


marcado el ensayismo posterior, pero no siempre el modelo
clásico se ha mantenido. Aquí es imprescindible ubicar a
Ramírez Requena en la historia del género en Hispanoamérica,
donde apreciaremos, de inmediato, que el siglo XIX y buena
parte del XX, con sus imperativos colectivistas de forja y
organización de lo nacional, no fueron del todo propicios para
fines “domésticos y privados”. Si bien el yo no se ausentaba de
la enunciación, el ensayista adoptaba papeles de corifeo, de
maestro del pueblo o semipersonaje incluso profético, absorto
en la difícil tarea de guiar o representar a diversos grupos, la
totalidad de una sociedad o, incluso, un continente. Títulos
como “Nuestra América” de José Martí o “Nuestros indios” de
Manuel González Prada lo ilustran a la perfección. En
Venezuela el legado decimonónico del género se extiende hasta
mediados del siglo XX con conocidos alegatos por lo “nuestro”
de ensayistas que en contadas oportunidades se apartaron de lo
magisterial o salvacionista: Augusto Mijares, Rómulo Gallegos,
Arturo Uslar Pietri, Mario Briceño Iragorry o Mariano Picón

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Salas. Este último, al reflexionar sobre su carrera en “Y va de
ensayo”, lo declara sin tapujos:

El público que nos lee en los periódicos pide orientaciones,


retratos y síntesis de ideas, y por eso fui llamado un ensayista
[...]. Seríamos muy malos hijos de esta tierra si nos aislásemos
con nuestro botín intelectual a espaldas de las gentes y de sus
clamores.

Es cierto que en la segunda mitad del siglo XX se desarrolló con


gran vigor un ensayismo menos volcado a la nación, donde se
observa una entusiasta vecindad con la ilusión de autonomía
entonces prevalente en los círculos letrados venezolanos
―piénsese en obras tan representativas como las de Guillermo
Sucre, Eugenio Montejo, María Fernanda Palacios o Francisco
Rivera―, pero el proceso se revierte a medida que nos
aproximamos al nuevo milenio y, decididamente, cuando
avanzamos en él. Los drásticos cambios políticos, el atroz
derrumbe de la economía y las normas comunitarias básicas
harán mella en la literatura. El ensayo ha tendido a recuperar
la inquietud de lo nacional y una orientación heteronómica.
Ello se hace, no obstante, con un tono escéptico, desencantado,
aun sardónico, reacio a los afanes magisteriales previos a los
años sesenta. Pienso en Venezuela en cuatro asaltos (1993) de
Rafael Arráiz Lucca; La ciudad velada (2001) o Desagravio del
mal (2005) de Miguel Ángel Campos; Venezuela: el país que
siempre nace (2007) de Gisela Kozak; La herencia de la tribu
(2009) de Ana Teresa Torres; La gran regresión (2017) de
Antonio López Ortega; o Venezuela: biografía de un suicidio
(2017) de Juan Carlos Chirinos. A esta familia literaria se
asimila Ramírez Requena y en tales circunstancias concretas
está dedicándose al ensayo.

Después de todo lo anterior, ¿qué más resaltar en su poética?


Me atrevería a aseverar que el ensayista de Otros bosques

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diseña con fascinación encrucijadas donde lo personal y lo
colectivo se aúnan tanto como lo hacen, en el plano expresivo,
en los registros de su estilo, el argumento y la efusión, el
testimonio y el compromiso estético. La suya es una escritura
de umbrales en la que lo diverso, sin obstáculos, encuentra su
forma. Ya el íncipit del primer ensayo nos instala en esa
multiplicidad que hermana raciocinio, afecto, intuición y
percepción a la hora de abordar el hecho social:

Caracas es la ciudad de las desapariciones. La gente llega y se


marcha; la gente hace casa en ella y entonces olvida. Es una
Mnemosine con alzhéimer que bebe ron y baila salsa. Un
espacio en donde Novalis hinca el hocico en un hervido de
gallina al final de la madrugada, amanecido. Pero Caracas es
también una ciudad en donde siempre amanece. Re-memora.
Se olvida de sí misma y luego se recuerda. Es una ciudad en
fuga.

Contra la impersonalidad de los estudios o los tratados, la prosa


reflexiva de este volumen se concentra, en primer lugar, en
individuarse, es decir, crear un hablante cuya enunciación se
ancle en la experiencia de lo más cotidiano. Por algo, la pieza
inaugural retrata un escenario y una historia, la de la vivencia
urbana caraqueña, donde el ensayista pacta con una
sensibilidad literaria obstinada en descifrar lo que la rodea:

Caracas es un hipertexto y yo lo descubrí hace más de veinte


años: iba en mi carrito de Santa Paula a Chacaíto leyendo una
crónica de Milagros Socorro, “La Venus de El Cafetal”, que nos
relata la historia de una muchacha legendaria de la zona:
aquella que corría el bulevar y subía Los Naranjos sin chistar,
sudando mucho y provocando choques de manera
permanente entre los carros, en la cola de cada mañana. Yo
iba leyendo esta crónica y mis ojos se iban abriendo más y
más. Yo, que cada mañana veía esta muchacha pasar cerca de

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la ventana de mi autobús, la encontraba ahora dentro de estas
páginas. ¿Cómo haría Milagros para verme?, ¿cómo haría
para darse cuenta de que yo estaba viendo siempre a esta
muchacha y así ella verla?, ¿cómo la vería a ella y a mí
viéndola, lleno de baba, desde la ventana de mi carrito, allá
afuera, aquí en la página?

Es así como desaparecemos en Caracas. Es así como somos


sombra (la muchacha que corre) y ocultamiento (el muchacho
que la va leyendo).

La estructura misma de las disquisiciones o, tal vez más


apropiadamente, del discurrir se asemeja al deambular del
flâneur ―Ramírez Requena evoca a Charles Baudelaire y
Walter Benjamin, por supuesto―: el destino incierto de una
mirada hipostasiada y abierta a los estímulos incesantes. La
gran diferencia radica en que el interior no está vacío o
alienado, sino deseoso de levantar puentes con el exterior, lo
que sucede, sin duda, en el pasaje que acabo de citar, con un
adentro y un afuera mediados por un yo que se sabe viajero de
zonas limítrofes ―una de ellas la identidad propia, fundida con
el nosotros sin intenciones pedagógicas ni doctrinarias―. El
desplazamiento del ensayista entre las ideas, las impresiones,
las suspicacias se explica por otra de las características
destacables de este libro: la absoluta sincronía de pensamiento
y lenguaje, ambos indeslindables, como acontece en los buenos
poemas o en las narraciones que no portan entre líneas un
código de barras.

Este habitante de la ciudad que piensa y siente con ella, ese


personaje reflexivo, recorrerá todo lo que en Caracas apunte a
la belleza y lo que apunte a la abyección. Se detendrá, no menos,
en la semilla rural, premoderna, que la urbe de hoy todavía
alberga con resultados ominosos. Sus comentarios acerca del
“Centauro”, póngase por caso, se hacen desde una modernidad

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anímica que inventaría el elemento reaccionario, arcaizante, de
las mitologías caudillistas decimonónicas y las más recientes:

Como parte de nuestro imaginario fundacional, el Centauro se


construye desde lo romántico y desde lo romántico,
nacionalista, militar, se recuerda. Su imagen es esa: un
pasado glorioso, que curiosamente nos impide avanzar.

Somos un caballo detenido en una imagen. Al detener esa


imagen, destruimos lo sagrado en ella. ¿O es al revés?, ¿no
será que liberándola, al dejar esa imagen, al entender que
debemos dejar al caballo libre perderse en el horizonte, sin
vuelta atrás, por fin retomaremos la libertad?

Estamos ante una crítica a la semilla semifeudal que retoña una


y otra vez en el sistema político y lo aprisiona en el culto
patriarcal a los orígenes.

Luego nos encontramos con sólidas indagaciones en textos


literarios, que transitan, sutilmente, del motivo del Centauro a
un examen de la aparición del caballo en la poesía de Igor
Barreto. Sutil lo considero porque Barreto, no lo olvidemos, nos
ha legado una inspirada cartografía del devenir venezolano que
posa sus ojos en los Llanos con el instrumental de una pasantía
caraqueña y regresa a la capital para descubrir en ella las grietas
que los márgenes agrarios o la naturaleza introducen en sus
dominios. En ese vaivén por “carreteras nocturnas”
―recuérdese uno de sus títulos― el poeta somete a escrutinio
los mitos patrióticos y realza sus tesituras discursivas.

A estas alturas del libro se hace imposible ignorar que no


estamos ante un depósito de ensayos escritos para ocasiones
variadas, sino que en la secuencia hay una sintaxis. No cabe
sorprenderse, por ello, de que leamos a continuación renglones
acerca de la literatura de la era chavista. Y otros más sobre el

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“pueblo”, sobre un Volksgeist que deriva en “bufonada
esgrimida una vez más por el Estado que quiere dominarlo
todo”. Y un ensayo donde se invoca la necesidad de
introspección, la urgencia montejiana de dar con “dioses
profundos” y lo “sagrado”: el hablante ensayístico, afectado por
su melancolía de ciudadano testigo de sueños de modernidad
disueltos, trata de vislumbrar en lo íntimo lo que no halla a su
alrededor. Enseguida se nos ofrece una serie de análisis de
obras que se ocupan de la demolida Venezuela de estos
tiempos: Paisajeno de Willy McKey; Diario de sombra de
Antonio López Ortega; Los desterrados de Eduardo Sánchez
Rugeles. En el quehacer de estos autores entrevemos proyectos
de creación erigidos contra las perseverantes destrucciones
políticas y humanas; más que simples denuncias, intentos de
dar con un lenguaje capaz de devolvernos lo perdido. Y Ramírez
Requena cierra su trayecto con un guiño de ensayista
venezolano: revisitando las errancias de Picón Salas, figura
central tanto del género como del canon nacional, quien mucho
tiene que decirnos aún sobre la fidelidad a un país y lo que
significa tener que salir de él, la sensación de que este por
temporadas expulsa a sus habitantes, entre los que se cuentan,
no rara vez, los letrados.

Literatura que duerme de ojos abiertos y sueña con las manos;


que amalgama lo privado y lo público; que se sumerge en la
psique para emerger rastreando las huellas de lo real en la
palabra y cómo esta coloca sus símbolos en nuestra conciencia.
No encuentro manera más exacta de resumir el método casi
inasible de estas páginas, este bosque de metáforas,
certidumbres y deseos.

MIGUEL GOMES

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Otros bosques
Ensayos sobre literatura
venezolana contemporánea
...bosques de cristal de sonido, bosques de ecos y respuestas y
ondas, diálogo de transparencias…

El cántaro roto
OCTAVIO PAZ
Este libro es para Blanca
LA CIUDAD SIN LÍMITES:
La palabra como ocultamiento/la ciudad como sombra

El spleen es el sentimiento que corresponde a la catástrofe en


permanencia.

El spleen interpone siglos entre el momento presente y el que


apenas acabamos de vivir. Es quien, incansable, produce
“antigüedad”.

WALTER BENJAMIN

Caracas es la ciudad de las desapariciones. La gente llega y se


marcha; la gente hace casa en ella y entonces olvida. Es una
Mnemosine con alzhéimer que bebe ron y baila salsa. Un
espacio en donde Novalis hinca el hocico en un hervido de
gallina al final de la madrugada, amanecido. Pero Caracas es
también una ciudad en donde siempre amanece. Re-memora.
Se olvida de sí misma y luego se recuerda. Es una ciudad en
fuga.

Si partimos por una larga jornada de ella, quizás no consigamos


las referencias de nuestra infancia o de cualquiera de nuestros
tiempos. Esta es su principal tragedia: desaparece y se le olvida;
vuelve entonces y aun así poco recuerda. Su memoria es la del
enratonado: imágenes, flashbacks, sueños delirantes,
pesadillas. Es amarga y dulce; también serena. Su recuerdo se
sostiene más en alguna música de época que en el nombre de
una calle; en un olor penetrante de perfume y smog. En Caracas
pasamos a ser grandes desconocidos rápidamente. Si te
marchas un tiempo, otro tomará tu lugar; si te marchas varias
veces tendrás extraños clones esperándote en la entrada de tu
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edificio. En Caracas, si te quedas, desapareces, pero te haces
invisible con la ciudad. Eres su misma ruina y majestuosidad.
Sus árboles y calles sin nombre. Where the streets have no
name, es el nombre de una canción de U2 del año 87, y un lema
caraqueño. No solo las calles. Sus habitantes tampoco se
nombran.

En Dora Bruder, Patrick Modiano escribe lo siguiente: Son


seres que dejan pocas huellas tras de sí. Personas casi
anónimas. Nunca se alejan de ciertas calles de París, de ciertos
paisajes de suburbios donde descubrí, por casualidad, que
habían vivido. Lo que se sabe de ellas se resume en una simple
dirección. Y esta precisión topográfica contrasta con todo lo
que se ignorará para siempre de su vida…ese vacío, ese bloque
de desconocimiento y silencio.

Luego, en otra cita de la misma obra:

Dicen que los logares conservan por lo menos cierta huella de


las personas que los han habitado. Huella: marca en hueco o
relieve. Para Ernest, Cécile y Dora, yo diría: un hueco. Me
embargaba una sensación de ausencia y de vacío cada vez que
me encontraba en un lugar donde habían morado.

¿Puede escribirse algo semejante sobre Caracas?, ¿Ser, aunque


sea, una simple dirección? ¿No somos también un espacio en
donde los seres dejan pocas huellas tras de sí?

Recuerdo un cuento de Antonio López Ortega: Casa natal. Así


comienza:

Papá nos ha hablado hoy de su casa natal: un número 69 de


la parroquia San José. Incluso ha prometido llevarnos
mañana domingo a visitarla.

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El hijo nos narra cómo la familia se va preparando para la ida a
San José: llena de breves ritos cotidianos, el hijo se llena de
emoción ante el hecho de la visita. Su padre le cuenta los
detalles de la casa. Se preparan entonces para dormir y luego
de que descansan, se levantan al día siguiente y toman camino
por la Cota Mil. Llegan a San José:

Estamos ya casi estacionándonos, al final de la calle, cuando


sucede algo que realmente me asusta y es que, intentando
bajarnos, no encontramos el número 69, ni la casa ocre, ni lo
ventanales, ni las cayenas. Es decir, la descripción de papá no
coincide con casa alguna.

Y más adelante:

Pero no hay casa 69 y papá mueve ligeramente su cabeza de


un lado para otro, como ejerciendo una negación de pocos
grados, al mismo tiempo que exige que nos quedemos en el
carro, que él quiere ir a investigar a lo largo de la calle. Mamá
permanece con la boca abierta, nos pide silencio, nos dice que
papá descubrirá lo que pasa. Yo lo veo alejarse hasta la
esquina y allí comienza a detallar, comienza a acercarse a
cada casa, a mirar para todos lados, como atando nudos en la
historia. Y cuenta, desde la esquina comienza a contar. La
65…y avanza en la medida en que el número se eleva…la 66…y
camina con paso calcado sobre los pasos de antiguas
travesuras que ya no reconoce como suyas. La 67…y se acerca
cada vez más a nosotros. La 68…y ya está frente al carro,
pasándolo de largo para llegar al muro final de….la 70. En
efecto, no hay número 69, quizás nunca la ha habido.

El padre se monta en el carro y sale rápidamente de ahí. Toma


la Libertador y avanza hacia su casa, su casa de ahora, la de su
familia.

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No les pienso contar el final. Una historia semejante escribió
Cabrujas en su célebre texto, La ciudad escondida.

El caraqueño vive por parroquia, barrio o urbanización. Solo se


sabe las calles de su parroquia, o barrio o urbanización. El resto,
es el campo.

Lo mismo sucede con nuestra memoria de la ciudad y con la


existencia misma de la ciudad.

La ciudad es solo aquello que, ante nuestros ojos, reconocemos


y puede ser nombrado. La ciudad es una sombra que nos
muestra su rostro. Decimos su nombre y se termina ocultando.
Nuestra ciudad es como el dios del Antiguo Testamento: no
conocemos su rostro y pocos conocen su nombre, pero sabemos
por la fe en ella que existe. Una fe sin esperanza, como la de
Camus.

El resto, decía, es el campo. Pero también su reverso. El diario


inédito de Armando Rojas Guardia (finales de 2015-2016),
contiene esta entrada del mes de marzo:

Visitar La Candelaria en compañía de Alejandro, quien ha


vivido allí toda su vida, es un verdadero privilegio. El conoce
cada rincón, cada recodo de ese sector de Caracas que me hace
recordar la afirmación de Uslar Pietri según la cual una
auténtica ciudad, la que de veras puede llamarse tal, no es una
mera aglomeración de casas y edificios sino "una escuela de
vida" y "un cartabón de estilo". La Candelaria, recorrida a
diestra y siniestra teniendo a Alejandro como guía, constituye
efectivamente una vida urbana con estilo. Tal vez porque la
inmigración española -sobre todo la canaria- y la italiana, que
desde hace mucho tiempo han contribuido, de manera
decisiva, a configurarla, provienen de países con bastantes
siglos acumulados de estilística citadina, La Candelaria

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patentiza, aun en estos tiempos de penuria, disolución
institucional y delincuencia indetenible, una Caracas
levantada a escala humana, evocadora del orbe cultural de la
"polis" griega y la "civitas" latina: en ella se puede disfrutar,
no solo de los estímulos que ofrece una vida comercial
abundante y asequible, sino también una convivencia vivaz y
como sabiamente modulada. Es un placer estar sentado en la
plaza a la espera de que Alejandro vaya a buscarme para
subir juntos a su apartamento, y contemplar desde allí ese
desenvolvimiento, multitudinario, pero nunca agobiante,. de
una existencia urbana que obedece a un "tempo" propio, a un
ritmo intransferible, diseñado para la vida doméstica, la
compra-venta de productos de todo tipo, el solaz del ocio e
incluso -algo insólito en una Caracas gobernada por la
preeminencia del automóvil- el paseo del peatón y del
"flaneur". Con Alejandro se puede saber de inmediato dónde
almorzar o merendar, dónde adquirir un ramo de
crisantemos o de gladiolas, dónde agenciarse pastillas de
jabón de baño (en este contexto histórico dentro del cual el
generalizado desabastecimiento ha alcanzado a los artículos
para el aseo personal), dónde tomarse plácidamente una
cerveza o un gin-tonic, dónde sentarse a conversar con el
entusiasmante telón de fondo de la charla sostenida por los
parroquianos y visitantes ocasionales que pueblan las tascas,
los cafés y las fuentes de soda. Vivir con estilo: esa es la lección
espiritual que La Candelaria, al menos la conocida a través de
los ojos de Alejandro, preserva, cultiva y desarrolla para todos
nosotros, huérfanos de civilidad, de urbanidad genuina.

Esta hermosa entrada nos muestra una parroquia, un lugar de


Caracas presente en la memoria de tantos de nosotros. No son
muchas. Suelen avanzar hacia el este y seguir la ruta de la línea
1 y la línea 2 del Metro (el Metro, ese gran “desaparecedor” de
ciudad, ese mago de la invisibilidad: ¿dónde quedaron Las
Delicias o Sans Souci, por ejemplo?, ¿dónde Bello Monte, no las

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Colinas? En Chacaíto y Sabana Grande. El Metro, el nuevo gran
editor de la ciudad desde hace más de 30 años: toda zona
alrededor de una estación, o es muy grande o desaparece. El
Metro, mago de la invisibilidad caraqueña). Estas zonas
avanzan según la moda del tiempo: Altagracia, El Paraíso,
Prados del Este, Altamira, Las Mercedes, etc. Pero La
Candelaria parece que trasciende esa circunstancia. Es zona
antigua de la ciudad y ha sabido desaparecer con ella cada tanto
tiempo para luego reaparecer. No es solo una nostalgia como
puede ser El Paraíso o Altagracia: conoce su sombra y la
sobrelleva.

Yo vengo de El Cafetal. Nací en el interior del país, de padres


del interior del país. Llevo el Táchira, a la costa de Cumaná y al
Orinoco conmigo. Pero yo vengo de El Cafetal. Vasta zona de
Caracas llena de urbanizaciones con nombres de santos y un
largo Bulevar del que casi nunca recordamos su nombre (como
con tantas calles, como con tantas avenidas de la ciudad que
usan sus nombres como ocultamiento. Llevan una clave
hermética que los desaparece. Porque solo lo que se ve termina
siendo llevado por el tiempo. Lo que desaparece lo trasciende).
Vengo de El Cafetal, que es una de las grandes fronteras en
donde lo rural y lo urbano colindan en Caracas. Hablamos, más
que del municipio Baruta, de la vieja parroquia Sucre. Esa con
frontera con El Hatillo, El Llanito, el CCCT. Lugar entre la
estepa y urbano, entre la calle y la sabana. Hablamos de uno de
los pulmones de la ciudad sin límites. Esa que se trasciende sus
montañas y se despliega por todas sus faldas hacia el mar. La
que viaja lenta hacia Higuerote y es casi Barcelona; la que
entiende frontera un poco antes de La Victoria. La ciudad sin
límites, sus pulmones, resguardan a la ciudad amurallada y
vieja: la del Parque Los Caobos hasta La Pastora. La ciudad
vieja: la reina del spleen del que nos habla Benjamin a partir de
Baudelaire al comienzo de este texto.

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Caracas es un hipertexto y yo lo descubrí hace más de 20 años:
iba en mi carrito de Santa Paula a Chacaíto leyendo una crónica
de Milagros Socorro, La Venus del Cafetal, que nos relata la
historia de una muchacha legendaria de la zona: aquella que
corría el bulevar y subía Los Naranjos sin chistar, sudando
mucho y provocando choques de manera permanente entre los
carros, en la cola de cada mañana. Yo iba leyendo esta crónica
y mis ojos se iban abriendo más y más. Yo, que cada mañana
veía esta muchacha pasar cerca de la ventana de mi autobús, la
encontraba ahora dentro de estas páginas. ¿Cómo haría
Milagros para verme?, ¿Cómo haría para darse cuenta que yo
estaba viendo siempre a esta muchacha y así ella verla?, ¿Cómo
la vería a ella y a mí viéndola, lleno de baba, desde la ventana
de mi carrito, allá afuera, aquí en la página?

Es así como desaparecemos en Caracas. Es así como somos


sombra (la muchacha que corre) y ocultamiento (el muchacho
que la va leyendo).

Escribir un diario es como estar en un camino anchísimo y


poder andar en todas las direcciones posibles, escribe
Alejandro Sebastiani, el profesor y poeta amigo de Rojas
Guardia mencionado más arriba, el hombre de La Candelaria.
Caracas es, sin lugar a dudas, un diario en donde cada habitante
escribe. Un diario que es casi un libro de visitas. Caracas es una
ciudad que escandalizaría a Voltaire y estimularía a Rousseau.
Una ciudad entre la hegemonía del rabipelado y los sueños de
Le Corbusier. Como este poema de W.H. Auden, Capital:

Barrio de placer donde los ricos están siempre esperando,


esperando costosamente que ocurran los milagros,
restaurante de luz tenue donde los amantes se comen el uno
al otro,
café en que los exiliados constituyen un pueblo malicioso:

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Con tu encanto y tu aparato has abolido
la severidad del invierno y el impulso de la primavera;
lejos de tus luces el agraviado padre punitivo,
la mediocridad de la simple obediencia es aquí evidente.

Y así con tus orquestas y miradas, en seguida nos entregas


a la fe en nuestras fuerzas infinitas; y el inocente
pecador que no cumple cae pronto
víctima de las invisibles furias de su corazón.

En calles sin luz escondes lo espantoso;


fábricas en que las vidas son hechas para uso temporal
como collares o sillas; cuartos en que los solitarios,
lentamente y a golpes, son moldeados hasta formas casuales.

Pero el cielo que iluminas, tu resplandor, es visible desde lejos


en el oscuro campo, enorme y frío,
en donde, insinuando lo prohibido como un tío malévolo,
noche tras noche atraes a los hijos del campesino.

Ciudad en la que nos cuesta confiar, en donde apenas hemos


llegado (¿una, dos generaciones, quizás tres?). Una ciudad llena
de nombres y que se hace llamar con uno solo. Santiago: desde
su fundación hasta la independencia; León, desde esa fecha
hasta el gomecismo; Caracas: since 1935. Una ciudad cruel y
dulce, que apenas comienza. Creída y adolescente todavía, hija
de algunas buenas épocas (siglo XVIII, el guzmancismo, los
años 50s, unos años más), la ciudad de Caracas es una recién
llegada de casi 500 años. Una que parece que no termina de
entender que ya no tiene 15 años. Una, además, que al recordar
su nombre y salir del ocultamiento, se enfrenta con su negra
decrepitud de extraña Dorian Grey: como en este pasaje de
“Regreso de tres mundos” de Mariano Picón Salas:

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Estaban ya las cartas de recomendación, los zapatos nuevos,
los espejos de las sastrerías y sombrerías, el retrato que se
remite a la familia, el tarareo de la canción de moda, para
sumirse en esa Caracas del año 20 que más que capital de la
República parecía del desengaño venezolano. ¿Es ésta la
ciudad tan ponderada?, decía al descender de la estación y
enfrentarme al paisaje frontero de colinas ocres y casuchas
proletarias trepadas sobre el barranco; los depósitos de café
del barrio de Caño Amarillo, el zinc de las bodegas, las
pulperías de isleños y las lavanderías de chinos. Un Arco de la
Federación en argamasa pintarrejeada para que a fines del
siglo pasado entraran los generales victoriosos (Caracas
siempre esperó como muchacha pobre que un general viniera
a hacerla suya “por palabra de matrimonio” o “detrás de la
puerta”) y el espléndido varillaje de una ceiba que resistió ,
mejor que las paredes y los hombres, el embate de una historia
de trágica inseguridad.

II

Vivo desde hace 6 años en Plaza Venezuela. En este lado del río.
Entre muros. Cuando salgo de mi casa cada mañana, tengo un
privilegio de siglos. Del lado derecho, en la esquina queda la
Sinagoga de Maripérez; más allá, la Mezquita. Al frente de ella,
la iglesia Meronita. Y si seguimos, el Teatro Amador Bendayán,
a pocos pasos además de Parque Los Caobos y la zona mayor de
los museos. En la calle por donde bajo a la avenida y más allá,
hay tres iglesias evangélicas (dentro de ellas cuento a la sede del
PSUV) y al fondo, como paisaje para después del café, la iglesia
de San Pedro. Vivo entre la Av. Libertador y Colón en el Golfo
Triste (su recuerdo, porque ya no existe). A la derecha hay un
edificio en construcción. Antes, estaba ahí la Cigarrera Bigott;
las casas que se construyeron alrededor eran para los
trabajadores de la empresa. Casas de bonitos frentes, con
zaguanes que mantiene la gente en la noche, cuando salen a

29
tomar el fresco, pasear a los perros y a jugar Bagamon. Por
donde vivo se escuchan gallos cantar de madrugada
anunciando el alba: el pasado no deja de estar vivo; hay abastos
de pueblo, una licorería pequeña en la esquina y hay casi un
olor a campo, con el Ávila tan cerca de donde estamos. Luego
de bajar la calle, el mundo cambia radicalmente. Nos
encontramos de golpe y porrazo con el Abra Solar, de Alejandro
Otero. Lo acompaña Fisicromías de Cruz Diez, y la Fuente de
Plaza Venezuela, y el edificio de la Polar. Damos de golpe con la
modernidad y recordamos que el teleférico está cerca, con el
Humboldt, magna obra de Sanabria coronándolo. Recordamos
que el edificio del Seniat, ese por el que quitaron la bomba de la
esquina, era la Torre Capriles. Que el reloj de la Previsora se
dañó no hace mucho, aunque lo arreglaron, y que la entrada de
la UCV, símbolo sinequanon de una Caracas soñada, no es
transitable a pie a partir de las 6 y media de la tarde, pues roban
más que en el Bosque de Sherwood. Los 10 minutos desde la
sala de profesores de la Escuela de Letras hasta a mi casa a pie,
se convierten en 35 que incluyen una transferencia en el Metro.
Vengo desde lo antiguo y lleno de pasado, plenamente vivo,
hasta lo moderno que se diluye cada año en una postal que nos
llena de nostalgia. Algo se quebró en la modernidad caraqueña,
algo más allá de la tradición de la demolición de la que hablaba
Cabrujas.

Caracas se despide cada 20 años. Desde Arístides Rojas, hay


alguien que se despide de la ciudad. Lo hacen Lucas Manzano,
Aquiles Nazoa, Carlos Eduardo Misle (el célebre Caremis),
Enrique Bernardo Núñez, Alfredo Cortina, Marissa Vannini,
entre tantos. Como Troya, nuestra ciudad es varias ciudades
superpuestas, a las que les cuenta reconocerse entre sí. Figuras
de generaciones diferentes como Mariano Picón Salas y
Salvador Garmendia se lamentaban, en sendos artículos de
1965, de cómo la ciudad ya había fracasado. Garmendia ponía
su fe en el proyecto del Boulevard de Sabana Grande, para

30
salvar el alma de la ciudad. El Boulevard vino, se fue, y ahora
intentan revivirlo, para todo menos la bohemia,
lamentablemente. Y después de este último proyecto de hacer
amable a la ciudad, ¿qué nos queda? La zona de la los Museos,
hoy también perdida.

Siento que para entender el hecho urbano en nuestra ciudad,


hay que pensar en la ciudad como un espacio privilegiado para
la melancolía. Para ese spleen del que nos habla Benjamin: El
spleen es el sentimiento que corresponde a la catástrofe en
permanencia. Desde los lamentos adolescentes de María
Eugenia Alonso, el hastío de José Antonio Ramos Sucre, el
ánimo fantasmal de Julio Garmendia en sus hoteles en el
centro, hasta la generación de los sesenta la ciudad es un lugar
que se lamenta, que se celebra poco: es el lugar en donde
realmente no quieres estar (mejor París, Ginebra, Génova); es
el espacio para el cambio por medio de la Revolución, en donde
los signos que identifican a la ciudad no concuerdan con los
sueños de quienes la escriben. Tenemos que esperar la llegada
de los ochentas para ver un nuevo reconocimiento en ese
entramado urbano de la ciudad más allá de lo crítico o del
espacio del lamento. Los tiempos posteriores son más enfáticos
en lo urbano, por razones generacionales pienso yo: el grueso
de los habitantes que cuentan y cantan a la ciudad, son nacidos
en ella y su cultura abraza confiadamente lo pop, la televisión,
los implementos tecnológicos. Las generaciones anteriores, no.
No reniego de los enamoramientos de los caraqueños de la
provincia en la capital (yo soy uno de ellos), pero su visión nace
del entramando latinoamericano de superpoblar la capital del
país; significa una llegada y un reconocimiento mestizo, en
donde colindan el espacio dejado atrás y el por encontrar.
Después de los ochentas, la ciudad se puede enunciar de la
siguiente manera: somos también la ciudad, somos también su
enfermedad, su mugre, su sangre, su piel.

31
Más allá de esto, Caracas es una ciudad en donde la urbe, lo
hecho por el hombre se complica. No habitamos una ciudad,
habitamos un Valle. El reconocimiento en cuanto a belleza,
nostalgia, valor de la ciudad se encuentra en la naturaleza: los
árboles, los parques, el Ávila. La ciudad, lo urbano, no parece
formar parte de nuestro paisaje. No lo reconocemos. En el gran
Teatro del Mundo caraqueño, el día nos supedita a regiones
conocidas de Caracas; no solemos aventurarnos más allá de un
cuadro delimitado: del Prados del Este a Plaza Venezuela; de
Caricuao a La Hoyada; de San Antonio al centro; de la Guaira a
Chacao. Le tememos al río además, ese dios marrón que nos
divide y nos marca los tiempos. Caracas de día es una
representación, y de noche una representación dentro de la
representación. No vemos la ciudad porque no tiene calles, ni
aceras: tiene autopistas. No contemplamos porque manejamos
un carro. No hay espacio para el deleite del ojo, más allá de lo
momentáneo de una larga cola, cualquiera de las burocráticas
o las que el aguacero nos avale y permita.

Siento que lo urbano en nuestra literatura se plasma


cómodamente en la noche, en el tedio, y en la visión del otro
(del que se fue y extraña; del que llega y es aceptado) como ente
extraño que paradójicamente, es nuestro doble, y que el mayor
temor del ciudadano literario (espacio en donde de alguna
manera se puede ejercer la justicia poética por medio de la
ciudadanía, elemento casi inexistente en el plano de la realidad)
es la de ser visto como no eres. Buscamos en los espacios de la
noche, de lo extranjero y de lo bucólico moderno (la playa, el
litoral que va desde Adícora hasta Carúpano, Margarita, los
Roques, el mar en sí) un lugar donde respirar. En un contexto
cultural en donde adolecemos de la presencia simbólica, o real,
o incluso arquetipal de lo masculino, nuestro imaginario se
traslada a los espacios en donde compensarlo: la noche de
Hades y Dionisos, el Mar de Poseidón, el extranjero de las leyes
de Zeus.

32
El confrontar a la modernidad perdida hace años y retomarla
en imágenes, analogías y símbolos acordes con el siglo XXI, es
el camino que veo en la ciudadanía caraqueña. Somos urbanos,
sí, pero urbanos con cantos de gallo, con una percepción de la
soledad que solo el entramado urbano consigna, con una
identidad creada en la página que busca representarnos
fidedignamente, con cierta preeminencia de la nostalgia de un
país que se perdió quizás para siempre y de un cambio
significativo en la sensibilidad. ¿Cambia nuestra identidad o
cambia nuestra máscara? Si es la identidad, apenas se sigue
conformando; si es la máscara, siento que detrás de esa
máscara no hay nada, apenas otra máscara. Pero en esa
máscara ya hacemos casa y plenamente, como habitantes de
esta ciudad, que cambia cada 20 años, que está llena de campo,
pasado y velocidad a la vez; en donde nos reconocemos. Somos
melancólicamente la ciudad y su fracaso moderno, ciudad
hamletiana que ante la incapacidad de actuar, de dejar libre el
Eros que construye ciudades, se resigna en su herencia de
demolición, y la cuenta.

III

Contemplamos la espalda del Ávila, pues su rostro da hacia el


mar.

Es un dios que no nos mira.

Se ha hecho cada vez más recurrente, a razón de la diáspora


venezolana, un Ávila de la nostalgia, melancólico,
fragmentario. Construido en el imaginario como alma principal
de la ciudad, tiñe y perfila la memoria del caraqueño. Es el Ávila
como presencia invisible, espiritual de la ciudad, y anterior a la
historia. Es recordatorio de una cercanía todavía cierta de lo
rural entre nosotros. ¿Hay un alma rural en el caraqueño, o es

33
un alma urbana pero llena de guacamayas, cujíes, mangos, y un
largo río? Es difícil responder, por ahora, a esta pregunta.
Debemos indagar más.

Hablamos de un Ávila sin cercanías, un Ávila de la distancia,


que muta en desvanecimiento, sombra, nocturnidad. Algo
compartimos quienes vivimos en el país con quienes
emigraron: que el Ávila de noche desaparece. La noche es
entonces el gran tiempo de la ciudad: el de la luz artificial, el de
lo creado por el hombre: nuestro espacio final, inconsciente,
lleno de sueños y de claroscuros. Pero la noche también nos ha
sido truncada. Caracas es una ciudad rota, una donde, sea de
día o de noche, la montaña desaparece. En esa búsqueda nueva
de la montaña, compartimos igual desasosiego los que nos
hemos quedado, y los que han partido: la búsqueda de la
montaña, dentro de su nocturnidad, es la búsqueda de nosotros
mismos como colectivo. El camino hacia la montaña, como
imagen, es desde la memoria, anterior a la ciudad, y no desde
la historia.

Es el Ávila entonces algo desdibujado y lejano, pero que todavía


nos pertenece, y al que pertenecemos.

Desde el sueño, lo fragmentado y roto de su presencia en


nosotros, subimos hacia él.

Más allá del Ávila, y su compleja simbología, ¿qué tenemos de


la ciudad que nos produzca identificación, empatía?, ¿La torre
quemada de Parque Central?, ¿La torres Confinanzas y sus
dientes careados?, ¿Las almas que aparecen en los negativos de
las fotos tomadas en donde estaba el Retén de Catia?, ¿un avión
que cae en La Carlota y estalla en la pantalla de nuestra
televisión?

34
Cuesta dilucidar la sombra, no saturar a la misma ciudad con
sus palabras. Voy a mi Diario, le pido ayuda. Sábado 13 de julio
de 2013:

Mi vida en Caracas es bastante subterránea. Uno la cruza


anónimamente, con sus angustias. Caracas ha tenido varias
hegemonías: colonial, republicana, guzmancista, gomecista.
La última Caracas de los caraqueños ocurrió entre Guzmán
Blanco y Gómez. Con la llegada de la avanzada andina (es la
única región del país que tiene un club en la ciudad), se
abrieron todas las puertas. El último regalo del caraqueño de
origen fue la Caracas moderna. Luego, vino la utopía de lo
rural, hecho urbanización. Después de Gallegos, Caracas
formalmente se modernizó, pero, espiritualmente, la
ruralización se consolidó con los suburbios. Caracas nunca fue
más de los caraqueños.

Luego, más adelante:

Mi ciudad ha desaparecido en mucho. Somos una sumatoria


de parcelas unidas por centros comerciales y autopistas. Mi
ciudad es la de la avanzada constructora de los setenta (la
última), de algunos grandes suburbios al sudeste, del viejo
gran municipio Sucre. La del Metro, la de las obras artísticas
en edificios de empresas, la de los grandes días de la televisión
en los ochenta y la radio en los noventa.
Mi ciudad es una ciudad imaginada.
La real es memoria que se pierde entre los dedos.

Vivimos en ceremonias de despedida, haciendo “antigüedad”,


como dice más arriba Walter Benjamin: El spleen interpone
siglos entre el momento presente y el que apenas acabamos de
vivir. Es quien, incansable, produce “antigüedad”. A Caracas
la vivimos despidiendo, diciéndole adiós en Maiquetía. Adiós a
su siglo XX, parafraseando a Montejo, adiós a su ser analógico,

35
de vinil, de vieja retreta, de llegada a la luna en este siglo, de
carros voladores.

Caracas, dijo algúna vez Federico Vegas, tiene el futuro en su


pasado.

Caracas es la ciudad de las desapariciones, sí. La gente llega y


se marcha; la gente hace casa en ella y entonces olvida.

Pero a veces no. En esta ciudad también somos, cada uno, parte
de sus aparecidos. La ciudad se ha multiplicado por skype. Es
rizomática y más esquizofrénica. Sus nombres secretos corren
de boca en boca. Sus actos de desaparición mágica se
multiplican. En algún momento es posible que se traslade a otro
lugar, con la montaña encima. Con sus muertos y también con
sus asesinos. Como escribió William Niño, uno de sus grandes
enamorados:

Caracas entera equivale a toda una obra literaria, mucho más


inacabada que la mayoría de las ciudades del continente
(México pre-hispánica, Bogotá colonial, Buenos Aires
decimonónica, Lima Virreinal). Una ciudad a la que se pueden
añadir, ya no únicamente párrafos, sino capítulos enteros,
una fascinante novela en la que cada entrega constituye un
capítulo en la construcción del gran texto abierto.

Un gran texto abierto: la ciudad sin límites y sus palabras que


la ocultan, la ciudad como sombra que se abre híbrida y en
donde su futuro es como un extraño silencio, tragicómico y
rancio.

No desesperemos. Hay peores ciudades. Y esta es nuestra


ciudad.

36
Nos lo recuerda Adriano González León, en Exorcismo contra
la destrucción. Un texto de 1981, que creo sigue vigente 35 años
después:

Las catástrofes y los cataclismos no afligen el corazón y la


voluntad de los hombres que eligen la vida. Este mes, la ciudad
está cubierta de mariposas y de sueños. Estos días, el sol ha
sido más espectacular y amigo. Miren el cielo y verán un canto
de los astros y unas manchas violetas y un airoso esplendor.
Esta es nuestra ciudad. Loca, arbitraria, llena de ruidos,
injusta a veces, agresiva, injuriosa, desabrida y horrenda.
Pero es nuestra ciudad. Sea cual fuere la dimensión de la
catástrofe, no podemos abandonarla. Si nos vamos, el
cataclismo será mayor. ¿Quién tendrá el desabrido corazón
que puede enfrentar un regreso hacia las ruinas?, ¿Quién
podrá soportar esos árboles rotos donde solíamos hablar?, Si
volvemos y no está el café de los amigos, las tertulias, el rincón
de las pelotas y los guantes, el cuarto de los muñecos que
amamos, la tienda de las compras habituales, ¿qué vamos a
hacer? ¿Dónde está tu rostro y tu linaje, amiga, dónde
escuchas tu voz, por qué lado perseguir tu sonrisa, en qué
pared se instalaron tus ojos, cómo jugar otra vez con las cintas
que festejaron tus cabellos? Eso es más grave, mucho más
grave, terriblemente más triste que una egoísta salvación.
Esperaremos juntos la hecatombe. Moriremos en este valle de
gracia, si es necesario. Pero moriremos muy cerca de tu
amor…Y sin embargo, no es verdad que ello ocurra, amiga, no
es verdad, porque toda la tierra tiene nombre de pájaro y
viviremos entonces muy cerca de tu amor.

37
LA MUERTE DEL CENTAURO

Aquel caballo que mi padre era


Y que después no fue, ¿por dónde se halla?

EUGENIO MONTEJO

El caballo, como símbolo, no ha dejado de acompañarnos desde


nuestros días fundacionales. Nos acompaña en el Escudo
Nacional, recorre los días de la independencia (pocas imágenes
más explotadas que las de aquellos hombres que cruzaron los
Andes), hace un peso significativo, enfático en las batallas
sangrientas de esos años (Carabobo, “Vuelvan Caras”), y
establece su señorío en los años de la Guerra Federal. El caballo
es una referencia nacional hasta la última batalla ganada por
Gómez, y continúa en nuestro imaginario dentro del hipismo y
en la música popular hasta nuestros días.

Hablar del caballo es hablar de guerra, y fuga durante todo el


siglo XIX y como imagen simbólica durante el siglo XX. ¿Pero
qué lugar podemos darle en el siglo XXI?

En nuestro país el caballo viene aparejado con su jinete, como


símbolo de la libertad criolla: aquella que no conoce límites.
Nuestra idea de libertad hace migas con la anarquía y no conoce
límites. Su referente central es el llano: espacio lleno de hybris,
poco olímpico, tierra de desmesura. Nuestra idea fundacional
se cifra en esa desmesura, concentrada en una imagen más
elaborada del caballo: la del Centauro. Fusión entre hombre y
caballo, fusión entre razón y animalidad, nuestra idea del
Centauro es aquella que cuesta más definir: una sin líneas que
la contengan, difusa, hecha de la velocidad del corcel
perdiéndose hacia el infinito.

39
Como parte de nuestro imaginario fundacional, el Centauro se
construye desde lo romántico y desde lo romántico,
nacionalista, militar, se recuerda. Su imagen es esa: un pasado
glorioso, que curiosamente nos impide avanzar.

Somos un caballo detenido en una imagen. Al detener esa


imagen, destruimos lo sagrado en ella. ¿O es al revés? ¿no será
que liberándola, al dejar esa imagen, al entender que debemos
dejar al caballo libre perderse en el horizonte, sin vuelta atrás,
por fin retomaremos la libertad?

¿No vivimos ya los tiempos en que debemos dejar ir al


Centauro?

No lo hemos hecho nunca, y quizás en ello se cifre nuestra


tragedia.

II

El caballo ha estado siempre presente en nuestra poesía. Es


célebre la recopilación El caballo en la poesía venezolana,
hecha ya hace algunos años. La poesía de Luis Alberto Crespo y
Yolanda Pantin ha celebrado su figura. Pero quisiera centrarme
en la de Igor Barreto y uno de sus mejores libros, El duelo,
publicado por la Sociedad de amigos del Santo Sepulcro, en
2010. En este libro, Barreto explora la muerte del caballo, ese
quiebre de lo sagrado en su animalidad, esa pérdida irreparable
para el hombre de esa animalidad. Porque el caballo, para
nosotros, es siempre lo otro. Ese otro lado que nos define y nos
llama, que nos marca trágicamente. Es nuestra nobleza,
nuestra muerte y nuestra fuga.

Nos dice Barreto:

40
Los caballos
Solo poseen
Emociones elementales.

La invariable
Conducta
Del animal presa.

Como el gallo
De los bosques
Que vuela en una rama

Para protegerse,
Así el caballo
También se arroja

En una carrera
Desmedida
A campo abierto

Esa fuga, para protegerse, nos acompaña como país. Esa vuelta
al pasado, como fuga, y ese querer siempre avanzar hacia el
futuro sin pensarlo mucho, también como fuga. Somos un
pueblo siempre incómodo con su presente. Un presente que
nunca lo satisface, que nunca lo complace, que nunca lo llena.
Vivimos atrapados entre una imagen falsa del pasado, que nos
negamos a dejar ir (y que hemos convertido además, desde hace
más de un siglo, en política de Estado) y una idea del futuro
como horizonte sin fin, que solo nos pone como límite el viento
en nuestro rostro mientras avanzamos desbocados.

No mirar nuestro presente viene aparejado con nuestra


incapacidad de lidiar con la muerte, con la idea de fin a partir
de la muerte, y que nos invita a una exaltación última de la vida,

41
11
en donde todo debe consumirse, beberse, comerse de
inmediato, pues no entendemos los órdenes del día.
Veamos otro poema:

Un caballo
Teme
A su propio silencio

Que yo juzgo
Trascendente

Pero que otro


Desconoce

Y con violencia
Lo hace suyo.

El que viene
A matar

Ve en el caballo
Solo su peso

Y aquella mudez
Sin nombre

Entre
La maleza

Bajo la sombra
De unos árboles

También sin nombre.

42
¿No somos acaso este poema?, ¿No tememos a nuestro propio
silencio, silencio que el otro trata de apropiarse siempre con
violencia? ¿No nos define como sociedad? ¿No somos acaso una
comunidad que desconfía del silencio, para quien el silencio
siempre es una sospecha? ¿no es nuestro ruido permanente la
imagen del disimulo?

Estas imágenes me interesa conectarlas con otras: la del caballo


domado a partir del miedo. Silencio, violencia, miedo. Tres
poderosas fuerzas que nos marcan: la ausencia de la primera;
la exaltación de la segunda; la marca a hierro candente de la
tercera.

Vivimos en una sociedad en donde el miedo siempre nos ha


dominado a partir de la violencia, y que nos ha llevado a un
silencio al que tememos. Una serpiente que se muerde la cola.
Todo esto nos lleva a otra historia, que nos podría ayudar a
entender nuestro presente en el siglo XXI.

III

Creo que el caballo, en este siglo que comienza, ha muerto. Pero


a pesar de su muerte, nos negamos a aceptar el fin del Centauro.
Vuelvo a un poema de Barreto:

DESTINO:

Los caballos
No cruzan un río
Cuando mueren.
Su memoria desaparece
En el instante
Del destello
Del golpe
En su cráneo.

43
Más adelante, nos sigue diciendo:

Aun así, el caballo


No condenará a nadie.
La belleza muere
Simplemente
Y en otro cuerpo
Será encontrada.
Silenciosos caballos
Privados de la queja
Y la plegaria.
Pero su miedo
Tendrá fin,
Y desaparecerá para siempre.

¿Somos un pueblo que no acepta la muerte del caballo entre


nosotros? ¿Que no acepta que la belleza puede estar en otra
parte y que su muerte es el fin del miedo?

Negar la muerte del caballo, y continuar la exaltación del


Centauro significa la petrificación del miedo, y la incapacidad
real de lidiar con la muerte. Hablamos de una lidia que acepte
la muerte como parte natural de la vida, en su sentido más
sagrado, para que de esta manera la violencia no continúe
mancillándola. La aceptación de la muerte como parte de la
vida podría ser el cese de una violencia. Y quizás, del miedo.

Pero nos negamos: seguimos construyendo un discurso del


Centauro, sin saber que montamos un caballo muerto, que no
avanza y que solo es una imagen que no se mueve.

44
IV

Aceptar la muerte del caballo, es aceptar el duelo. La llegada del


fin. El duelo, nada soluciona, es darle espacio y tiempo al dolor
de la muerte. Es entender la despedida.
Dejar de ser Centauros, y comenzar a ser hombres nuevamente,
quizás sea la clave para aceptar nuestra tragedia, y una manera,
más sensata, de comenzar a ser un país nuevamente.

No había otra cosa


Que una música resonando
Entre caballos.

Nos dice Barreto.


Ser esa música, podría ayudarnos a dejar de ser patria y a
comenzar a ser comunidad.
Ser esa música.
Y entonces resonar sin miedo.

45
NOMBRAR AMBOS LADOS DEL CAMINO:
Sobre El Duelo, un libro alazano de Igor Barreto

No había otra cosa


Que una música resonando
Entre caballos.
I.B.

La obra de Igor Barreto hace tiempo que nos acecha. Miembro


de los poetas que participaron en Calicanto y Tráfico, su obra
va haciendo surcos en el idioma dándonos claves en el ritmo, la
belleza de las palabras escogidas, el silencio. La sorpresa ante
sus libros es más estimulante con cada edición. Los dos últimos,
ambos publicados en septiembre de 2010 por la Editorial de la
Sociedad de Amigos del Santo Sepulcro, impresos por la mano
de Javier Aizpúrua en Exlibris, y acompañados por la fotografía
blanco y negro de Ricardo Jiménez, nos presentan una
propuesta estética de logros envidiables.

El Duelo, de cubierta color rojo, recorre la figura del Caballo en


nuestro imaginario. Lo que significa para nosotros la muerte de
uno de ellos. Su figura ha sido ampliamente tratada en nuestra
tradición poética, por parte de autores como Sánchez Peláez,
Montejo o Crespo, pero en ningún momento se ha ahondado
tanto como lo ha hecho Barreto. El Caballo está en el Escudo
Nacional, y discutir, por ejemplo, si debe mirar hacia la
izquierda o la derecha, es motivo de frecuentes tertulias en
nuestro entorno. Su importancia en la historia del hombre no
tiene parangón: es una de las formas de la tragedia. Decir
Caballo es decir nostalgia: de tiempo, de ritmos, de nobleza. En
su andar resuenan batallas así como recogimientos.

Barreto agradece a The John Simon Guggenheim Memorial


Foundation por el apoyo brindado para la escritura de este libro

47
y otro, Carreteras Nocturnas. En este último, se recorre el país,
simbólicamente, en sueños. Pero también evadiéndolo en el
sueño: el país es un paisaje de oscuridad. En El Duelo, priva el
día hacia su despedida: es una obra de entrehoras: de albas
marchitas y crepúsculos callados. Se percibe la decantación de
las palabras en cada texto, su estructura armónica, así como
una tensión de muerte en el aire. Escribir un libro, es extender
las manos con los ojos abiertos. Podemos recibir un fuetazo, la
descuartización sin miramientos o la oportunidad de hacer
memoria por medio del idioma. En El Duelo, el idioma sigue la
huella de los caballos y se funde en ellas para llevarnos hacia el
dolor del animal y, por ende, el nuestro. Para hacer del caballo
y su rapto, una forma de la memoria.

Vemos en la obra al día como duelo, y a la noche como la hora


de velar. Pero ese velar no nos garantiza nada: en la caverna de
la boca ya no veo palabras, sino hambre. Metáfora perfecta de
un país, el hambre nos lleva a devorar lo sagrado, y así, en
Hybris, avanzar desconsolados hacia el matadero.

El rapto de unos caballos pura sangre en Apure, su


descuartizamiento y la venta de la carne en el mercado, son el
motivo central de los poemas de este libro. Pero su lectura, es
bifronte: la pérdida de lo sagrado por el rapto, es la pérdida del
centro de la civilización. Barreto no nos presenta el rapto en
términos de Hades, lo presenta en términos de Tanathos: él es
quien quiebra las rodillas de Eros (el caballo), lo sacrifica para
él, y lo devora. La muerte de Eros en el alma del hombre, es una
de las formas de acabar con la libertad a través del tiempo. Su
contrario, es el horizonte o, como nos dice Rilke, el
descampado: el espacio en donde sólo podemos mirarnos a
nosotros mismos en nuestra fuga hacia la muerte:

Como el gallo
De los bosques

48
Que vuela a una rama

Para protegerse,
Así el caballo
También se arroja

En una carrera
Desmedida
A campo abierto.

El poemario se va armando entre testimonios, elegías, poemas


en prosa y el diálogo entre las referencias culturales y artísticas
(Releyendo una fábula de Esopo, Simulación de Ovidio,
Apropiación de los más hermosos caballos de Cormac
McCarthy, Destino, Deseo de Muerte, La batalla de San
Romano, Ejercicios de olvido), la importancia del Testimonio
(Mary Ramsei. Finca San Gregorio, Mary, Dos testimonios,
Antonio Mosquera. Finca Las Peñas, Antonio Mosquera) y las
meditaciones alrededor del caballo, como una poética del
mismo (Los caballos, El potro no nacerá, Un caballo teme, Veo
los caballos, El caballo ha quedado). Varios tiempos poéticos se
entrelazan de esta manera para mostrarnos el lamento en
silencio por la muerte de lo amado fuera de nosotros, lo querido
siendo naturaleza, lo no humano en nosotros, pero que se
convierte, plenamente, en aquello que nos humaniza.

El caballo en El Duelo, es una figura frágil en su simbolización,


pero esencial para los hombres. Su pérdida, quiere decir que
extraviamos lo más sagrado y, en el camino hacia su búsqueda,
solo sangre nos espera. ¿A qué amistad nos llaman si somos
carnívoros? Se pregunta el poeta. Y, en Simples palabras, nos
dice:

49
I
Yo soy herbívoro
Y no te haré daño.

II
Estoy reprimido
En el hambre.

Una doble figuración del hombre se plantea aquí: El Duelo, es


un poemario que se contiene en la línea del horizonte y en las
estrellas por un lado, y en Roma en sus finales, como una forma
del desastre de los hombres. Y ese desastre sucede, todavía hoy.
Piedad para nosotros los devorados por dentro, nos dice
Barreto.

El hombre es el verdugo de aquello que más ama fuera de sí


mismo, y lo quiebra en la espesura, adentro. Aún así, el caballo
no condenará a nadie, nos dice en Destino. ¿Qué es un caballo
entonces en el libro de Barreto? Cada lector deberá montarlo en
los poemas del libro.

50
EL REGISTRO SILENCIOSO

Hay que imaginarse el momento en que la Divina comedia existe


como manuscrito inacabado, cuando aún no se ha convertido en
el poema que despierta la admiración del mundo entero. Dante
está escribiendo digamos el canto cuarto, y todo es posible; puede
coger una pulmonía y morir antes, incluso, de haber acabado el
Infierno. La visión de la totalidad, por supuesto, ya está latente
en su cabeza, pero de ahí a su segura plasmación en el papel hay
todavía un largo y peligroso camino; bacterias y virus-y también
los enemigos políticos-no andan ociosos.

Me gusta imaginarme ese momento, y no sólo por razones de


naturaleza filológica. En cierto sentido, el mundo siempre se
halla en esa misma condición- en la condición de un manuscrito
inacabado-, incluso aunque nos parezca que ninguna obra
maestra está fraguándose en este preciso instante.

ADAM ZAGAJEWSKI

Por lo menos desde los años setenta, sin olvidar los avatares de
la lucha armada, se ha llevado un registro de la violencia en
Venezuela. Hablo de un registro desde la literatura, contenido
en poemas, cuentos, novelas, piezas dramáticas y, más
recientemente, desde la crónica. Si nos remontamos hacia un
pasado más remoto, hacia el siglo XIX por ejemplo, los
ejemplos pueden ser incontables, en especial desde los
testimonios en la prensa nacional, clandestina o no. Con la
llegada de la paz gomecista, las cosas cambiaron: el auge y
conciencia de lo social, vinculado en muchos casos con las
teorías políticas de izquierda, orientaron su atención hacia los
avatares del ciudadano común, y sus vínculos con elementos
esenciales: el hambre, la explotación del Capital, las
enfermedades; todo esto como reflejo del abandono (esa forma
de violencia) de las masas por parte de los responsables de las

51
políticas de Estado. Su temática es variada y hace énfasis desde
los setenta en el crecimiento desbordado de los barrios, en la
vida en las abarrotadas cárceles, en la violencia desatada por la
guerra de las drogas, y el protagonismo del delincuente, quien
luego mutará hacia nuevas denominaciones: capo, pran, etc.

En nuestro país hay un registro de la violencia, destacándose


desde la década ya mencionada y subiendo con cada década
posterior: los ochenta, los noventa. Israel Centeno y José
Roberto Duque son dos nombres esenciales, en especial en las
primeras etapas de sus obras (La de Centeno se crece con los
años). Hay entonces, sí, un registro de la violencia pero, ¿Lo hay
del autoritarismo? ¿De la dictadura o lo dictatorial? Desde
Pérez Jiménez no recogimos nada, a razón de los años de la
democracia (llena de violencia, y de su registro, claro está). Pero
es quizás con la llegada de Hugo Chávez al poder que podemos
empezar a contar un testimonio de lo autoritario y con el
gobierno de Nicolás Maduro, de lo dictatorial.

Tardamos años en comenzar un registro de lo autoritario. Las


bravuconadas de Jaime Lusinchi son un juego de niños frente
a los desplantes del fallecido Teniente Coronel. Nos permitió
recopilar sus palabras gracias a todos sus programas de los
domingos, hoy poco citados y olvidados (solo recordados con
énfasis por los especialistas). Pero no hablamos del afán
verborreico del nativo de Sabaneta: hablamos de sus acciones
autoritarias y despóticas, que aplastaron a millones de
venezolanos. Hablamos de esas acciones que acarrearon
consecuencias para un país entero y que inauguraron diferentes
categorías de ciudadanos, dependiendo de la orientación
política que signara a cada uno. Dentro de estas acciones
autoritarias, podemos recordar la movida de alfombra en la
dirección de los Museos en el país, la Biblioteca Nacional y otras
instancias culturales. La transformación (negativa, pobre,
comprobamos en estos últimos años) de un aparato cultural

52
sostenido desde el apoyo del Estado desde finales de los sesenta
y que, a pesar de sus taras y vilezas, arrojó resultados positivos
y dignos de emularse en otras naciones latinoamericanas (el
sistema de Bibliotecas Públicas, por ejemplo; no hablemos de
Biblioteca Ayacucho o Monte Ávila editores). Como un rey
Midas en verde oliva, Hugo Chávez desbarató una gerencia
eficiente e instaló un aparato más burocrático e inútil que
cualquiera que ha tenido presencia en nuestra historia cultural.
Vayamos más hondo. El paso del registro de la violencia a lo
autoritario tardó mucho en Venezuela. Demasiado, dirían
algunos. El de la violencia sigue firme, pues la misma señorea
en nuestra pobre república como un antiguo dios; el del
autoritarismo ha sido más lento. Y nada reclama más un
ciudadano de acción a las letras que eso: la lentitud del proceso,
la lentitud, la lentitud. Lo poco inmediato del registro de las
cosas, del testimonio, del modelo lector. No lo olvidemos: los
escritores dan las palabras necesarias para expresar lo que
sentimos y que no sabemos cómo expresar del todo.

Sigamos bajando. Recordemos que hablamos de autoritarismo,


algo que habíamos dejado atrás desde hace décadas y que
volvió, parece, para instalarse nuevamente como forma de
gobierno. Y todo autoritarismo es un gargajo consecuente en la
cara. Mancha, además, el idioma, la palabra, pervirtiéndola. Es
él quien le hace el camino a lo dictatorial y a lo tiránico. ¿Cómo
registramos lo autoritario, desde el campo literario? ¿La
respuesta de los escritores ha sido contundente y marcada a
través de los años por una visión profunda de los
acontecimientos que vivimos? ¿Hay un registro de lo
autoritario por la palabra desde el comienzo del chavismo?
Recordemos que el orden de escritura no es siempre el de la
publicación: estos registros se han desarrollado a la largo del
tiempo y muestran carne dolida por esos tiempos nefastos. La
poesía, más que la narrativa ficcional, ha vinculado el proceso
político que significó el chavismo con aquello presente en

53
nuestro imaginario más profundo y en nuestro inconsciente.
¿Ha hecho su labor?

La narrativa lo ha hecho con nuestra historia (Suniaga, Vegas,


etc). Debemos esperar a esta década que ya avanza hacia su
final para encontrar textos en donde la crítica del autoritarismo
esté presente de manera enfática: autores como Gisela Kozak,
por ejemplo, o Alberto Barrera Tyzska. ¿No es demasiado
tarde? ¿Tenía que morir Chávez para poder hacerlo? ¿No
leímos con claridad que el chavismo fue siempre un
autoritarismo? ¿O simplemente olvidamos que la literatura y su
proceso creativo llevan sus tiempos, su orden, su proceso
particular, muy diferente del que puede observarse en otros
registros de la memoria?

¿Qué es real? ¿Qué es falso de todo esto? ¿Hubo autocensura de


editoriales o escritores? De los primeros, lo dudo. Ahí está la
larga labor de editorial Alfa, entre otras. ¿Y de los escritores?
¿Dudaron de la simiente siniestra del chavismo? ¿Cuántos
vivieron el espejismo democrático del Comandante o, peor aún,
del socialismo del siglo XXI?

Lleguemos al fondo. El registro de lo autoritario nos preparó


para el registro de la dictadura. Las dudas, los aciertos de las
obras escritas y publicadas durante los últimos años nos dan un
muestrario bastante claro de lo que somos: nostalgia de
tiempos mejores (¿¡los años noventa ¡?), de un país
desaparecido ya, de ese crepúsculo sensual y triste que
antecedió la llegada de la noche; crítica despiadada del ser
nacional; la vuelta perenne al campo para reconocernos
nuevamente; el fracaso de la modernidad en nosotros; el
Centauro permanente avanzando siempre entre haciendas
calcinadas; el barrio y su exaltación o desprecio; la derrota de
la clase media. La lista es larga y sin final y de cada parte de esta
lista hay un poema, un cuento, una novela, una obra de teatro.

54
El registro de la dictadura, de lo dictatorial se está haciendo
ahora y podemos leerlo en twitter, Instagram, Facebook.
Podemos, también, testimoniar el trabajo en silencio de otros
autores; y también podemos registrar el triunfo mudo del
terror: son muchos escritores quienes se quedaron sin palabras
para testimoniar este tiempo infeliz. Un silencio llena su boca y
sus manos. Pero en algún momento, escribirá. En dos, cinco,
diez años. Y vendrán sus palabras para recordarnos lo
acontecido.

El registro de lo dictatorial nos recuerda la subversión que


significa también toda palabra. Nada más conservador que el
idioma, y nada más rebelde.

Las palabras son peligrosas. Peligrosísimas. Y dan el golpe de


campana de una época.

Para honrar la memoria de tantos muertos, heridos,


encarcelados. Y nunca olvidar.

55
RAZÓN DEL EXTRAVIADO

Palabras como colectivo o masa, recorren el siglo XX. En


términos políticos, puede tener derivaciones complicadas. O
terribles. Desde principios del siglo XX intelectuales como
Julian Benda se dedicaron a denunciar el desprecio por los
valores universales y la exaltación de elementos locales o
particulares de las naciones. Es decir: hablamos de un debate
importante sobre el legado y los valores de la Ilustración en
contraste con las exaltaciones nacionalistas que el siglo XIX,
luego de beber someramente desde el Romanticismo, abrazó.
El surgimiento del nacionalismo vinculado con el Volksgeist, el
genio nacional (planteado por Herder), dio un vuelto a los
conflictos políticos en Europa. El surgimiento de naciones
como Italia, pero en particular Alemania (una nación que no
conoce fronteras, como dijo alguna Thomas Mann), aceleró el
proceso que condujo a la I Guerra Mundial. La confrontación
entre los estados atlánticos y aquellos vinculados con Europa
Central, generó una de las carnicerías más desastrosas de la
historia. Pero es difícil confrontar, aun hoy en día, en tiempos
de globalización (o precisamente a razón de ello), al genio
nacional o espíritu del pueblo. En Hispanoamérica, ese genio
nacional está también presente y por tanto, en nuestro país.
¿Por qué es difícil? Porque los vínculos con las tradiciones de la
tierra, hábitos, costumbres que permanecen en el tiempo de
manera constante se perciben como más vitales para la mayoría
de los hombres. Son espacios cotidianos de la existencia, un
lugar que quisiéramos permaneciera igual a través del tiempo.
Aquello que podemos llamar los valores de la Ilustración, los
derechos del hombre y del ciudadano, todavía son percibidos
como demasiado recientes para millones de personas. Primero
lo que vivo día a día, desde hace decenas o cientos de años,
luego podemos pensar en esos valores universales que pueden
entenderse como un vestuario nuevo, que aprieta, incomoda,
contiene demasiado.

57
Nuestro mundo sigue moviéndose en esos trazos. Más allá del
mundo bipolar entre los Estados Unidos y la Unión Soviética en
el siglo pasado, el debate entre nacionalismo y cosmopolitismo
sigue vigente. Ha logrado además extensiones y variaciones: el
regreso de tendencias abiertamente xenofóbicas en Europa y
Estados Unidos lo evidencia.

En La derrota del pensamiento, de Alain Finkielkraut


(Anagrama, 1987), podemos encontrarnos con una exploración
profunda y sentida del desprecio por los valores universales en
Europa. Valores como el Bien, la Verdad, la Belleza.
Finkielkraut lamenta el predominio de relativismos
posmodernos. Desprecia profundamente el concepto de
Herder, que pone zancadillas al pensamiento ilustrado. Cito:

Desde siempre, o para ser más exacto desde Platón hasta


Voltaire, la diversidad humana había comparecido ante el
tribunal de los valores; apareció Herder en hizo condenar por
el tribunal de la diversidad todos los valores universales.

Filkielkraut lamenta que un concepto como el Volksgeist,


aunado al auge del romanticismo y su derivación nacionalista,
condenó a Europa. No es el único que lo piensa. Auden, Eliot,
Valéry, entre otros, también lo hacen. Cito nuevamente a
Finkielkraut para mostrar porqué pensaban así:

Con el romanticismo alemán, todo se invierte: como


depositarios privilegiados del Volksgeist, juristas y escritores
combaten en primer lugar las ideas de razón universal o de ley
ideal. Para ellos, el término cultura ya no se remite al intento
de hacer retroceder el prejuicio y la ignorancia, sino a la
expresión, en su singularidad irreductible, del alma única del
pueblo del que son guardianes.

58
Hablamos entonces de una mutación del término cultura, de su
significado último. Hablamos de un cambio, ese que significó el
siglo XVIII, un siglo al que debemos leer más detenidamente en
estos tiempos: salimos de ahí. Reaccionarios, revolucionarios,
ilustrados: todos. Y todos enarbolando la bandera de los
antiguos valores universales o, por el otro lado, de los antiguos
valores de la tierra. ¿A quién creer? ¿por cuáles caminos andar?

La Segunda Guerra Mundial sigue siendo un antes y un después


del mundo moderno, mucho más que la Primera. Hablamos de
la fusión de lo ideológico con lo nacionalista, en cualquiera de
sus vertientes. Los enemigos o amigos, eran naciones,
identificados a partir de una lengua en específico, en la mayoría
de los casos. Eso sucede con Alemania, Japón, Italia, pero
también con Inglaterra, Estados Unidos, Francia o Rusia.
Hablamos del mediodía de este planteamiento que señalamos
desde el principio de este artículo: ilustrados o nacionalistas.
Para ello, me atrevo a recurrir al poeta, escritor, periodista e
intelectual alemán, Hans Magnus Enzensberger. En un ensayo
escrito ya hace unos veinte años, a finales de los noventa,
Enzensberger nos dice en su estilo directo y sin
contemplaciones cómo el siglo XX, en pocas décadas, ha
cambiado tanto y cómo lo que hoy nos parece normal hace
menos de cincuenta años no lo fue. Por ejemplo, cita reportajes
de conflictos en Colombia o Luanda, por poner dos ejemplos,
donde lo que se indica puede sorprender enormemente, por las
escenas descritas y las situaciones terribles que se detallan.
Pero entonces Enzensberger recuerda que los testimonios de
Europa al finalizar la Segunda Guerra, eran bastantes similares.
Pocos recuerdan que hace sesenta años, nadie daba un céntimo
por el futuro de un continente destruido de cabo a rabo. Europa
estaba en el piso. Nadie pensaría que podrá levantarse en
menos de veinte años y recobrar su poderío veinte años
después. Enzensberger entonces busca dar en la llaga: en el
afán de superioridad europeo frente a los conflictos del mundo

59
allende a las fronteras de la Unión Europea. Sus mezquindades.
Sus desgracias. Hay, en Enzensberger, la intención de mostrar
lo bárbaro también contenido en lo europeo, solo que ahora se
encuentra barnizado. Cito:

Durante los primeros años de la posguerra por doquier


salieron a relucir las consecuencias tardías de la dictadura
fascista. Y aunque esto es básicamente aplicable a Alemania,
también se daba en otras partes. (En todos los países ocupados
hubo colaboracionistas). He aquí por qué los afectados
resultan ser los peores testigos. Se refugian tras una amnesia
colectiva y no solo ignoran la realidad, sino que incluso la
niegan.

Lo terrible de la guerra, son los detalles que nadie quiere


recordar. Lo más miserables de nosotros mismos.
Enzensberger cita a la periodista norteamericana Martha
Gellhorn, quien llega a Renania en abril de 1945 y se muestra
irritada y consternada por las declaraciones de los
entrevistados:

Nadie es nazi. Nadie lo ha sido jamás. Quizás hubo alguno en


el pueblo vecino, y sí, en efecto, aquello ciudad a veinte
kilómetros había sido un auténtico semillero del
nacionalsocialismo. De hecho, y en confianza, aquí hubo
muchísimos comunistas. Siempre nos habían tenido por rojos.
¿Los judíos, dice? Pues, a decir verdad, por aquí nunca hubo
muchos. Quizás dos, ¿o fueron seis? Se los llevaron. Durante
ocho semanas incluso tuvo escondido a un judío en mi casa.

Este testimonio recogido por Gellhorn nos muestra que el


espíritu del pueblo, el genio de los pueblos, es también muy
cínico y mentiroso. No es puro, ni exacto, y es culpable de
grandes catástrofes a lo largo de toda la modernidad. Pero
también nos debe hacer recordar que aquello que la Ilustración

60
recogió como herencia de los Antiguos, esa valoración casi
científica de la verdad y de la belleza, también está contaminada
siempre por lo ideológico. Nos movemos entre ambas
tendencias, sin saber realmente si nos definen. Lo cierto, es que
recorren la historia y nosotros somos sus protagonistas.

En estos tiempos en que conceptos como “el lado correcto de la


historia” recorren las calles, en que el Volksgeist puede ser una
bufonada esgrimida una vez más por un Estado que quiere
dominarlo todo a partir de la manipulación nacionalista, de la
tierra, de la tradición (nunca hay una sola tradición; hay, sí, una
tradición que, desde lo político, muchas veces pretendemos
imponer a otras. La militar, por ejemplo) y en que la sociedad
venezolana parece todavía extraviada y huérfana precisamente
de esos altos valores universales de los Antiguos, es bueno
recordar la experiencia de otras naciones y en otros tiempos.

61
VOLVER A NUESTROS DIOSES MÁS PROFUNDOS

Vivimos en un tiempo sin respeto por la muerte y su carácter


sagrado. Simplemente, no tiene lugar central que ocupar.
Nuestro duelo son algunos días de permiso laboral para llorar
a los nuestros, y luego un regreso a la oficina sin lágrimas. Es
una de las evidencias más concretas de nuestro desprecio por
lo sagrado: nunca dejaremos de llorar a los que amamos. No
puede calcularse en términos de tiempo ningún duelo, pero
ciertamente se necesita mucho más que el corto tiempo que nos
otorgan.

No me interesa exaltar a la muerte: nos desborda desde


siempre. Pero sí considero fundamental devolverle su lugar en
el plano de nuestras existencias. No reconocer a la muerte es no
respetarla. Ese irrespeto nos lleva a los asesinatos masivos, al
disparo en la cien por divertimento, a no sentir temor ante ella.
Hablo de temor sagrado. De esa sacralidad exiliada entre
nosotros.

Conozco pocos libros que trabajen más acertadamente al duelo


por la muerte, a su tragedia, que Esquilo, un pequeño ensayo
del escritor albanés, Ismaíl Kadaré (Siruela, 2006). En este
texto Kadaré explora la tradición mediterránea del duelo, en
especial aquella cercana a Grecia, Macedonia y por supuesto,
Albania. Su recorrido por la huella de lo trágico entre estos
pueblos es memorable, así como su lúcida aproximación a
Esquilo. Kadaré comienza su ensayo con una crítica a Nietzsche
y su teoría dionisíaca de lo trágico en los antiguos griegos. Nos
dice Kadaré:

Un viaje a la península Balcánica y, sin duda, su asistencia a


un rito funerario y después a una boda, hubieran procurado
probablemente a Nietzsche un relumbre de entendimiento a

63
propósito del origen de la tragedia mucho más intenso que la
indagación en los textos antiguos.

Ambos ritos, el funerario y el nupcial, tan diferentes y


simultáneamente tan similares el uno al otro (como ya se ha
dicho con anterioridad, un ritual mortuorio entre los
albaneses no es más que una boda cabeza abajo), fueron
durante milenios enteros la principal institución cultural de
los pueblos balcánicos. Su semejanza no es casual: dimana de
la concepción de la vida y de la muerte como un fenómeno
único, con dos dimensiones presentes la una en la otra.

Por tratarse de las ceremonias más conmovedoras y a la vez


más difundidas entre las gentes, los rituales nupciales y
funerarios se constituyeron simultáneamente en la primera
escuela de educación estética. En ninguna otra clase de rito
puede producirse una turbación espiritual interior de todos los
participantes como en una boda o en un entierro. La alegría,
el arrepentimiento, el pesar, el rapto de la novia, el
enardecimiento, la venganza por el muerto, el furor, estaban
todos allí, reunidos en una reducida superficie, casi, casi en un
escenario.

Es sencillo lo que Kadaré nos propone: la cultura propia de los


pueblos como la base de construcciones culturales complejas.
Define a las naciones y les otorga alma y cuerpo. Pero hay algo
más profundo dentro de lo que expone Kadaré. Primero, la
correspondencia entre vida y muerte, su balance: la boda como
muerte y comienzo; el deceso como muerte y comienzo.
Segundo, la multiplicidad de expresiones emocionales que se
despliegan infinitamente alrededor de estos dos ritos. Sabemos
que los dos grandes temas de la literatura son el amor y la
muerte: bien, aquí están en sus momentos más elevados: el rito
nupcial y el rito funerario. Y tercero, la importancia central del
rito en sí. Algo desaparecido entre nosotros los hijos de los

64
modernos, algo despreciado y solo conservado, pero sin
trascendencia mayor entre la formación cultural de los
hombres de nuestro tiempo, en la religión (el catolicismo ha
querido reivindicar en sus pastorales a la Confirmación como
rito de paso en la juventud; el judaísmo conserva su fuerza en
el Bar Mitzvá).

Kadaré se dedica a desarrollar con énfasis estos tres elementos


a lo largo de su ensayo y con todo lo que puede ocurrir dentro y
fuera de ellos. Lo que disparan o generan.

Quisiera resaltar dos: el rapto y la venganza. En Venezuela, el


rapto ha caído en desuso: simplemente ocurre la boda o el
amancebamiento como proceso social natural. Hay una fuerza
poderosa en el rapto: una forma de violencia que desata fuegos
superiores, en la pareja y en lo que pueda rodearla. Hay un algo
primitivo que queda fuera de nosotros, que sale y ocupa la
escena. En nuestro país, reemplazamos el rapto por la fuga del
novio, quien desaparece antes o después de la boda, pero en
especial, antes o después del primer embarazo.

Todo rapto es valentía y define un antes y un después: es una


decisión viril, una acción poderosa. La fuga es cobardía y
también define un antes y un después: una emoción
despreciada, un algo trágico que nunca ocurrió.

La venganza es nuestra bandera. En un país donde la justicia se


ha corrompido ampliamente, la venganza es nuestro contacto
primitivo, primario, bíblico más elemental. Abarca la boda y el
sepelio, sin ser celebración ni exaltación de la vida. La venganza
cercena. Es una valentía estéril en nuestros tiempos.

Los ritos, en términos culturales, nos llevan de ser partícipes a


espectadores. Vivimos en un tiempo en que ese ser partícipes
pasa exclusivamente por el ser espectador: solo siendo testigos,

65
solo desde la vicaría, vivimos la existencia. Extirpado el rito
entre nosotros, no es mucho lo que nos queda para participar.
Sin rito, no hay experiencia de la tragedia. Desde el ser solo
espectador, solo vivimos el drama. Triunfa Sábado Sensacional,
el Talk Show, etc.

La experiencia del rito puede devolvernos a la vida desde la


experiencia de la muerte. Nos da perspectiva y balance desde lo
sagrado. Nos permitiría participar y ser espectadores, es decir,
ser comunidad, país, sociedad armonizada. Hablo de algo que
trasciende los hábitos y costumbres.

Kadaré nos recuerda algo en este ensayo extraordinario: que el


rapto forma parte de nosotros. Que las cosas que más queremos
alcanzar, poseer, pensemos, de elevada manera, deben pelearse
y defenderse. Que uno debe dar el todo por lo que más ama y
desea. También nos recuerda que la venganza está ahí, siempre,
acompañada de la alegría, la dicha, el llanto, la desesperación.
Debemos volver a nuestras emociones más profundas, a esos
dioses profundos de los que hablaba Montejo. Para volver al
camino, debemos asumir nuestros duelos.

Un rito podría ayudarnos. Quizás ahí tengamos una clave para


despertar a lo trágico, y que sintamos entre nosotros la piedad
más antigua. Y devuelva a la muerte a su lugar correspondiente,
a sus límites, y no a la inundación de cadáveres que hacen fila,
firmemente entre nosotros, desde hace tantos años. Sin rito
funerario. Ni nupcial.

66
LEER DESDE EL DELIRIO:
Apuntes sobre Paisajeno, de Willy McKey

La salida a la calle de Paisajeno ha tenido el impacto que todos


conocemos: sorpresas, suspicacias, expectativas, extrañezas.
Entender esta forma de promocionar y vender un libro parte de
la condición de promotor cultural por parte del autor, entre
otros elementos. El principal de ellos es que el autor es Willy
McKey. Para los que lo conocemos, sabemos que nada que el
pueda hacer puede ser sencillo. O simple. O llano. Más que
pirotécnico, Willy es operático: su accionar, recuerda el de
Porthos, el más divertido de los Mosqueteros; una obra de
Puccini o Stravinski; al Falstaff de Shakespeare y el pequeño
Juan de Robin Hood, entre otras inmortales figuras de la
cultura. Con su aire de Rey Momo, el promotor cultural McKey,
suele marcar la pauta: la salida de la revista El Salmón estuvo
determinada por varios editoriales en el Papel Literario, en
donde no se amilanaban los editores (nuestro promotor
cultural y Santiago Acosta, hoy en Berkeley), en señalar fallas,
carencias, errores en la industria editorial venezolana, además
de la ceguera a la hora de considerar y valorar nuestra tradición
poética, en los fondos e inventarios de nuestras editoriales.
Willy ha participado además como corrector, editor y lector de
varias editoriales, inauguró la Sala Eugenio Montejo (a pesar de
no ser un poeta que le ronque los motores) en la Plaza de los
Palos Grandes y lanzó junto con otros jóvenes escritores y
editores la editorial Lugar Común.

II

Willy no es fácil. Nunca lo ha sido. Su acercamiento a la


actividad cultural venezolana pasa por la honestidad, el riesgo,
y la capacidad permanente de asombrarnos. La piedra que

67
terminó de arrasarlo todo, ha sido la campaña de Paisajeno:
pequeños videos montados en youtube, donde figuras como
Elías Pino Iturrieta, Alberto Barrera Tyzska, pero también
Michelle Roche, y amigos cercanos a él, hablan de ese algo
extraño que supuestamente ya existe, llamado Paisajeno. Es
bueno aclarar algo: este es un libro que tiene tiempo siendo
anunciado, y entre muchos existía el temor de que la actividad
pública del autor le impidiera finalizar su obra. Pero lo logró.
Existe. Willy ha hecho algo inaudito: se ha dedicado a vender
su libro personalmente, en bares de la ciudad. El precio,
depende del valor del barril de petróleo de ese día. Y solo recibe
efectivo. Ahora que lo pienso, creo que los cestatickets también
se han considerado.

III

Paisajeno no es un poemario. Entra dentro de la categoría de


los libros raros. Es bueno tener en cuenta que hoy en día, el
riesgo en el diseño de un libro, su concepción artística, no
abunda entre nosotros ni en ninguna parte donde se mire. Es
bueno también recordar que todo encasillamiento es
bienvenido: usted es un género, o una multiplicidad de géneros,
pero nunca un híbrido de géneros. Puede ser novelista y
ensayista. Puede ser poeta y cronista. Puede ser todo esto
sumado, pero no mezclado. Mezclar, hoy en día, es la mayor
herejía de la literatura. No cumple su destino de producto
dentro del ámbito de la cultura. No es vendible. No sirve pues.
Si usted se inventa alguna cosa rara, suspicaz, extraña, en
donde la poesía y la prosa dialoguen, donde el lenguaje no sea
del todo claro, en donde la estructura no sea copiable, mejor
imprímalo usted mismo. Libros como Prosa del Transiberiano,
El Mono gramático, varios textos de Max Aub y un largo
etcétera, no son bienvenidos. A veces se editan, si los autores
fueron chéveres y ganaron abundantes premios. O si se
murieron trágicamente. O si algún editor ingenuo cree todavía
68
en el riesgo. Mientras tanto, no se ponga a inventar vainas: eso
no es bienvenido.

Podemos entender entonces que Willy escribiera, editara,


imprimiera, promocionara y vendiera su propio libro. No
consideró ni siquiera venderlo con libreros amigos (cosa que
jamás le perdonaremos). Willy está loco. Hace cosas que no
entendemos, vale. Es un pasao.

IV

Desde la salida de Paisajeno, ha reinado el silencio. A muchos


les escandaliza este libro, a otros les parece exagerado en sus
pretensiones, a otros les parece simplemente que Willy está
muy gordo para escribir este tipo de textos. Cómo se le ocurre.
Gordo no escribe libros. Fin de mundo. Más allá de eso, lo
inclasificable del mismo, la rareza que contiene, impide
acercársele. Esto acompañado de una tendencia marcada de
nuestro gremio de poetas desde los años setenta: no hacer
ruido. Luego de la algarabía de los sesenta, mejor silencio.
Hubo una bulla en los ochenta, festivales en los noventa, pero
siempre silencio. Esto forma parte de lo que el autor critica, y
apunta en Paisajeno. Esto, entre tantas cosas.

A partir de lo visual, lo sonoro, el signo, el calidoscopio, los


espejos, el doble, el collage, McKey aborda el hecho poético. No
es posible leer a Paisajeno sin considerar las propuestas de
Deleuze & Guattari en Mil mesetas. No es posible sin entender
el concepto de rizoma: aquí Wikipedia
http://es.wikipedia.org/wiki/Rizoma_%28filosof%C3%ADa
%29) o los planteamientos del after-pop español. Me atrevo a ir
más allá: la propuesta de Willy necesita de un lector formado,
que conozca las vanguardias literarias del siglo XX, que le guste
el cine y el comic, además de la novela gráfica. Si este lector sabe
algo del barroco español, no vendría mal tampoco. Es decir, el

69
libro de McKey es un libro que habla sobre la experiencia
personal del autor con el espacio y desde diversos tiempos, pero
que también lo implica a usted, a una tradición poética, y a una
historia de la cultura. Libro inclasificable, difícil, conmovedor,
Paisajeno se aborda desde el humor y la dureza. Es una risa
petrificada. Es una bufonada: aquella que acompaña a través
del campo a la figura del Rey Lear. La que dice verdad, detrás
de la máscara que otorgan múltiples formas.

Hubiera preferido que Paisajeno fuera una propuesta mucho


más gráfica y que la banda sonora sonara de verdad al yo darle
play. No había presupuesto para ello. Espero que ediciones
futuras, esto pueda realizarse. Paisajeno es una obra hecha por
un latinoamericano en Nueva York, quizá en la segunda mitad
de los años veinte del pasado siglo. Fue escrito por un poeta que
le robó la máquina del tiempo al protagonista de Wells, y se fue
a esa época. Está escrito desde el espíritu de las vanguardias. Es
un libro moderno, considerando como moderno lo acontecido
entre la primera y la segunda guerra mundial. Luego, como ese
espíritu, viaja a través del siglo que finalizó hace poco, haciendo
zapping. Haciendo marcados close-ups. No me atrevo a
categorizar a este libro como postmoderno porque no lo es. Es
una propuesta más arriesgada: lo que viene después de los
estertores de lo postmoderno. Simplemente, lo que viene
después. Lo que aun no sabemos. Yo lo llamo moderno, pues no
sé si exista un después que parta fuera del espíritu de esa
modernidad, la de entreguerras. O la de los sesenta, en nuestro
país. Es un libro que le hubiera encantado leer en Abisinia a
Rimbaud.

La máquina del tiempo de la voz de Paisajeno es una enorme


ballena, que hizo focus en nuestra época y decidió hablar. Es

70
una voz profética que usa Converse. Es un profeta que
desconoció la orden del ayuno. Es legión.

VI

Autores citados o mencionados en la máquina del tiempo


robada a Wells: Charlie García, Willy Colón, Bob Dylan, Fela
Kuti, los Beatles, The Doors, David Bowie, Jimi Hendrix,
Antonio Gamoneda, Alfredo Silva Estrada, Delueze & Guattari,
Santa Teresa de Jesús, Oswald de Andrade, Alejandra Pizarnik,
Salustio González Rincones, Janis Joplin, César Vallejo,
T.S.Eliot, Karl Kraus, Roberto Calasso, Franz Kafka…..ya me
cansé.

Tiene dedicatorias y menciones a Santiago Acosta, a Virginia


Riquelme, a Javier Aizpúrua, a Eduardo Moga, a Caracas la fea,
a Beto Gutiérrez, a un gentío más.

Está dividido en Mal de abismo, Interjecciones, el hiper-poema


infrarrealista, No hay otro río. Adentro de ellos,
numeraciones, títulos diversos para los textos, citas a pie de
página, apuntes a temas musicales, mapas.

Paisajeno es una cartografía cultural del delirio. Se necesitan


cinturón de seguridad, salvavidas, chaleco antibala, una caja de
chiclettes Adam´s, ceniceros y esa extraña combinación a la
que el autor es adicto: café (negrito) y luego poco a poco una
Coca-Cola.
Usted verá.

VII

Paisajeno explora la crisis espiritual de la voz poética, el espejo


histórico entre los acontecimientos de 1989 y 1999 en
Venezuela, y su vivencia desde el 23 de enero en Caracas;

71
recorre de manera crítica la tradición poética venezolana, en
especial desde los años sesenta. Empieza desde lo individual,
abarca lo colectivo nacional, luego lo colectivo latinoamericano,
luego el planeta entero. Paisajeno es un libro que habla de
tradición, desde una tradición: la del delirio. Recorre el siglo
veinte en manifestaciones centrales de la cultura, la historia y
la política: Berlín 1919, Puebla 1923, Colliure 1939, La Habana
1943, Caracas 1958, Tlatelolco 1968, Río de la plata 1977,
Tiananmen 1989, Moscú 1990. Cada una de estas relecturas y
reescrituras es una invitación a intervenir la historia de manera
crítica, a retomar aquello que hemos olvidado, a hacer memoria
desde la palabra.

Lleno de ambición, McKey retoma las aspiraciones de los


grandes poetas latinoamericanos: Huidobro, Vallejo, Neruda y
sus intenciones totalizadoras. Retoma los quiebres y requiebres
de la generación de los sesenta en nuestro país, y la huella
desacralizadora dejada por Roberto Bolaño en México, España
y en toda tierra que hable español.

Leer a Paisajeno es entrar en el desmadre. Como los círculos


que se hacen en los ríos, y que nos llevan hacia abajo, así pasa
con este libro. Posiblemente, el resultado es la muerte por agua.
La asfixia, como en Góngora o Sor Juana, entre tanta palabra.

VIII

Desde la noche oscura de Santa Teresa y los afanes místicos


hasta la ironía; desde lo hermético hasta la letanía de lo
evidente; desde lo cotidiano y urbano hasta lo misteriosamente
rural: Paisajeno explora nuestra angustia, nuestros vacíos y
desconsuelos, nuestra mentira. Desde un espíritu cercano a
Cioran, McKey no deja títere con cabeza. No se salva su
juventud ni su generación, no se salvan poetas que no
reconocen el delirio. Marca distancia. Habla desde la tradición

72
de la izquierda iberoamericana, desde la tradición de la
izquierda que parte de la Francia de 1848. Es un libro
barricada. Es un libro No pasarán. Su propuesta es ética
además de estética.

IV

Paisajeno es quizá el libro más arriesgado escrito en nuestro


país en mucho tiempo. Eso no lo hace el mejor. Pero ha abierto
nuevamente las puertas al delirio. Algo que, quizá con la
excepción de Luis Moreno Villamediana, no veíamos desde
hace varias lunas.

No es un libro fácil: usted tiene que correr el riesgo de invertir


horas leyéndolo y releyéndolo. Y aun así, quedará mucho sin
entender. Es un libro para leer a través de los años.

Sin dudarlo, Paisajeno es un libro que Adriano González León,


Salvador Garmendia, José Ignacio Cabrujas, Carlos
Contramaestre, Julio Miranda, no despreciarían.
Si esto es así, creo que vale la pena intentarlo. Intentar esta
dificultad. Esta enorme arquitectura.

¿Intentar de nuevo el delirio? Comencemos leyendo Paisajeno.


¿Usted recuerda Jumanji? Bueno, es así. Más o menos.

73
SOBRE DIARIO DE SOMBRA (EXTRACTOS 2004-2005),
DE ANTONIO LÓPEZ ORTEGA

El ejercicio del diario puede leerse, en este comienzo de siglo,


como un legado luminoso de la modernidad. El registro íntimo,
constante, de lecturas, experiencias de vida, viajes, dinámicas
emocionales e intelectuales, no ha dejado de estar presente
desde hace más de dos siglos, pero en especial, durante todo el
siglo XX. El diario del escritor nos presenta textos de un valor
incalculable, sean estos publicados de manera póstuma o en
vida. Podemos pensar en el diario como un género crecido
durante las últimas décadas y, más aún, como un testimonio
vital de la labor intelectual y creativa de numerosos autores,
indispensables para entender los vaivenes del pensamiento
occidental.

La tradición del diario ha encontrado piso firme en la literatura


inglesa, francesa y alemana, en donde el diario es una herencia
que hoy rescatamos como lo más logrado de muchos escritores.
Musil, Canetti, Jünger, Gide, y también Marai, Sontag,
Cheever, entre tantos autores que han cultivado esta forma
escritural, nos han presentado textos de una elevada factura,
que nada tienen que envidiar a otras obras de los mismos
autores. En América Latina, el diario de Ricardo Piglia ha
significado un extraordinario descubrimiento, todavía en
proceso de edición y publicación. En Venezuela, además de
Miranda y Blanco Fombona, el diario ha tenido presencia entre
nosotros de manera casi secreta, boca a boca. También
podemos pensar en los diarios escritores en el país por autores
extranjeros, como el polémico diario de Ángel Rama, publicado
ya hace algunos años. Entre nosotros, Alejandro Oliveros es
quien más lo ha cultivado en los últimos treinta años (sus varios
diarios, en diferentes editoriales: Universidad de Carabobo,
UCV, Monte Ávila, Fundación para la Cultura Urbana, entre
otras), pero los diarios de Rafael Castillo Zapata, Victoria de

75
Stefano y Armando Rojas Guardia brillan ahora desde el
secreto que nos presentan en sus páginas. Son obras valiosas
que nos muestran la historia mínima del país, su registro
íntimo, personal, gozoso y doloroso. Hablamos de textos de un
extraordinario valor, en donde la profundidad de la lectura
intelectual y su valoración crítica (Castillo Zapata), las
dinámicas de la vida en familia y la labor escritural (De Stefano)
y los balances existenciales a partir de experiencias vitales
(Rojas Guardia) nos deslumbran y muestran los lados secretos,
oblicuos y de una condición marcada por la honestidad, de cada
uno de estos autores. Pero lo cierto, es que apenas estamos
reconociendo el valor del diario entre nosotros dentro de la
industria editorial. Hay más diarios, de estos autores y de otros
más (el diario del librero Andrés Boersner es un secreto a voces,
por ejemplo).

En el diario, todo cabe: anotaciones, citas, poemas, extractos


narrativos, confesiones, demandas, la intimidad más
descarnada, la mayor fragilidad. Hay un camino largo entre su
escritura y su publicación, en especial cuando ocurre en vida del
autor: el pudor siempre está presente. No hay diario que sea
publicado en estas condiciones que no presente una edición
cuidadosa por parte del autor. Por este motivo, un diario es
siempre un secreto revelado apenas. Como los mejores cuentos,
lo extraordinario de los buenos diarios es el iceberg que
sabemos hay debajo de lo que leemos (Hemingway dixit).

En este contexto, la publicación de Diario de sombra (extractos


2004-2005), es un acierto editorial. Desde un principio el autor
nos advierte de la condición de extractos por parte del diario en
el tiempo seleccionado para la publicación. Además, destaca la
ausencia de lo más íntimo y cotidiano del autor (la familia, por
ejemplo, tan presente en los diarios de Alejandro Oliveros, en
especial su hija Constanza), su día a día, detalles más precisos
de su actividad laboral, sus recorridos diarios hacia la oficina y

76
su regreso, qué comió. El diario tiene un extraño dictum: el
autor del mismo pasa a ser una forma de personaje para el
lector, y su vida, sus pensamientos, son registrados e
interpretados en los siguientes términos: él es el protagonista
de una historia que el lector va recorriendo y de esa manera, se
apodera de ella.

Un diario publicado en vida siempre demandará más por parte


del lector, pero eso es parte de su seducción: siempre hay algo
que el diarista decide no publicar. Por eso, quizás, es que el
lector de diarios siempre quiere leer más: otros años, otras
experiencias. Tanto Alejandro Oliveros como Rafael Castillo
Zapata, hasta ahora, han respondido acertadamente a las
demandas de los lectores. Sus vidas son también sus
experiencias como lectores y como intelectuales, y el lector se
conecta con esas dinámicas como un alumno en un aula de
clase.

Antonio López Ortega es un hombre múltiple: su condición de


gerente cultural, destacando desde hace más de treinta años en
estas labores, además de su condición de editor, promotor
cultural e intelectual público de alto calibre parece que ha
puesto su obra como narrador (son varios libros de cuentos en
su haber) en un lugar aparte. ¿Lo hemos leído apropiadamente
en los últimos años? ¿Leímos la recopilación de su narrativa en
la década pasada, publicada por Mondadori? ¿Ha podido más
su destacada actividad como promotor de otros escritores,
ensayistas y poetas? Lo cierto es que la obra narrativa y
ensayística (la primera más que la segunda) ha sido constante
a lo largo de los años, aunque pareciera que a la sombra de la
actividad pública, abierta al acontecer cultural del país.
Podemos pensar que la primera publicación de sus Diarios nos
puede llevar a su obra ficcional, artística, entre nosotros.

77
Impacta la vuelta a esos años cruciales de la vida de los
venezolanos (¿Cuántos no lo han sido desde el comienzo de este
siglo?): 2004-2005. Año de referéndum revocatorio, de la
pérdida de la Asamblea Nacional, de la consolidación final del
chavismo entre nosotros. Diario de sombra es un diario
político, en términos del registro de un país que se partió en dos
a partir de estos dos años registrados en cada entrada del diario.
Es un diario político, y además profundamente pesimista, uno
que va recorriendo la caída en cámara lenta en el abismo.
Comienza en Grenoble, Francia, en donde el autor se encuentra
por actividades culturales, y sigue en París. Noviembre 23, es el
comienzo del diario. Aunque es poco lo que recorremos de
2004, es también amplio y angustioso el dar cuenta del autor.
La presencia de la cultura francesa, el encuentro con otros
escritores, la discusión sobre lo pasa en Venezuela, llena las
primeras fechas. La feliz noticia del premio Octavio Paz de
Ensayo y Poesía para Eugenio Montejo, continúa las entradas
(la alegría y el reconocimiento del trabajo intelectual y creativo
de los otros es recurrente en este diario, algo extraño entre
nosotros: el agradecimiento). Luego, leemos lo que marca la
pauta del diario en adelante: el cuestionamiento intelectual del
chavismo, la confrontación a poetas e intelectuales que lo
apoyan (el caso de Ramón Palomares, por ejemplo). Esto
ocurre, en la mayoría de los casos, a partir de la transcripción
completa o parcial de artículos periodísticos en medios
venezolanos, intercambio de correos (con Elisa Lerner, por
ejemplo), conversaciones telefónicas (con Tulio Hernández) o
encuentro de amigos escritores en el extranjero o dentro del
país (Gustavo Guerrero, Elizabeth Burgos, entre otros). López
Ortega valora mucho la valentía, la honestidad intelectual a
toda prueba. Lo hace con la transcripción de artículos
periodísticos, entrevistas y ensayos de Fernando Yurman, Luis
Pedro España, Guillermo Sucre, Susan Sontag, Miguel Ángel
Campos, Colette Capriles, Armando Romero, Nelson Rivera,
Huber Matos, Ramón Díaz Sánchez, Omar Noria, Marcos

78
Aguinis, Milagros Socorro, Fernando Rodríguez. Citaremos el
calibre de algunos de estos textos citados por López Ortega con
dos ejemplos. El primero, los textos “Incrédulos, fugitivos”,
publicado por Miguel Ángel Campos en la antigua revista
Veintiuno, en diciembre de 2004:

Es fácil darse cuenta cómo en Venezuela ha faltado como


antídoto una buena dosis de desprecio del poder. Nadie parece
haber escapado a su tentación, a su prestigio de halagos de
media calle: desde los intelectuales que esperan en la antesala
de los jefes de rebenque, hasta ese abrirse paso imprudente de
quien no sabe ponerse en su lugar y que en su imposibilidad
termina haciendo el elogio de fuerzas bastardas.

El segundo, una entrevista de Nelson Rivera a Colette Capriles.


Nos dice esta última:

…nuestra cultura está construida en la medida en que tuvimos


una democracia que yo llamo distribuidora o de bienestar, o
utilitaria, que es el nombre que le da Juan Carlos Rey. Aquí la
democracia se ha considerado sólo en la medida en que da
resultados. El Pacto de Punto Fijo lo establece así, porque
permitía conjurar los peligros que se abalanzaban sobre la
democracia, tanto de derecha como de izquierda. Nunca se
valoró a la democracia por sí misma. No tenemos valores
democráticos; somos completamente utilitarios. Esto explica
la adhesión que podemos tener hacia quien más nos ofrezca.
Nos subastamos como cultura y eso es grave, porque muestra
con el dedo, acusadoramente, el vacío discursivo.

Son dos textos fuertes, sin contemplaciones, que buscan


evidenciar una lectura poderosa de la condición del intelectual
en Venezuela y del mismo, en el marco de la democracia. Sus
fallas, errores. Pero también, hay que decirlo, su capacidad y

79
lucidez para articular y leer las realidades incómodas del ser
nacional.

López Ortega también reserva entradas y páginas a


intelectuales del chavismo que lo atacan o simplemente atacan
a la oposición. Muestra su corrupción, su decadencia, su
envilecimiento: Néstor Francia, José Vicente Rangel, Miguel
Márquez, Juan Calzadilla Arreaza.

Leer Diario de sombra es la posibilidad de ver la tragedia


comenzar a gestarse; tener conciencia de la labor cierta y
constante de muchos pensadores en Venezuela al advertir
nuestro extravío desde hace muchos años, pero también, la
ausencia del eco por parte de muchos dirigentes políticos, en
cualquiera de sus orientaciones políticas.

Entre la comodidad de la intelectualidad en Venezuela, fruto no


solo del rentismo, sino desde años anteriores y la valentía de
algunos de estos intelectuales es decir lo que nadie quiere
escuchar, se mueve el diario de López Ortega. Un diario que es
el registro de lo más bajo y lo más honesto de nosotros mismos.
En el medio, los viajes a Margarita del autor buscando sosiego,
la posibilidad de la escritura en el desmadre del país, la
posibilidad del pensar y registrar todo derrumbe.

El registro cotidiano de lo trágico entre nosotros, contenido en


los diarios, va de la mano con la impotencia por el silencio ante
tantas advertencias.

Queda la constancia, el testimonio, la escritura.

80
Venezuela es un país esencialmente triste:
Para una lectura de Los desterrados,
de Eduardo Sánchez Rugeles

¿Fue Andrés Bello el primero de nuestros desterrados, o lo fue


Simón Rodríguez?, ¿quién asumió ese destierro primero, como
condición final de su existencia? Bello sale para Londres en
senda Embajada con Bolívar y López Méndez y decide quedarse
en la ciudad de la niebla. Veinte años después, parte hacia
Chile, a realizar su gran labor pedagógica. Rodríguez viviría
menos fortuna. Ambos, dejaron atrás al territorio nuevo, con
no más de medio siglo de existencia desde 1777, denominado
Venezuela. La condición de destierro en Bello y en Rodríguez es
sin igual: son próceres, héroes civiles, de la gesta
independentista. Figuras intelectuales nuestras como Baralt, ya
lo serían de los tiempos republicanos. Y entrado el siglo XX, con
Pocaterra, Gallegos, Picón Salas, nos encontraremos con otro
tipo de desterrados: aquellos que la historia no quiso para sí, en
esa tierra decimonónica, aun entrados ya los pasos en el siglo
de los modernos.

Nuestra condición de desterrados, exiliados, hijos de la


diáspora, es remoto. Miguel de Cervantes añoró toda su vida
poder ir a las Indias, específicamente hacia el Alto Perú, hoy
Bolivia, a hacer fortuna. El veterano de Lepanto pasaría mucho
de sus días como recogedor de Impuestos para la Corona
Española, repudiado por el común en esta amarga labor, solo
para ver esos dineros hundirse muy cerca de las costas inglesas
en ese ridículo histórico denominado “La Derrota de la Armada
Invencible”. Antes que él, Garcilaso hizo sus mejores días en
Italia. Los fundadores de la lengua española, se sentían hijos de
ese aire de libertad que era la Bota italiana, y lamentaban
constantemente sus penas en tierras de España.

81
Somos hijos de los nómadas. Pero en especial, lo es todo aquel
que se atreva a las ideas en tierras americanas. La lista de
aquellos llenos de ansias de otros lugares es enorme: desde
Guzmán Blanco hasta Ramos Sucre, desde nuestros grandes
artistas plásticos hasta nuestros más destacados poetas. La
utopía de las ideas, de la Ilustración, del pensamiento, ha
encontrado múltiples obstáculos en el Nuevo Mundo, e incluso
aquellos que han triunfado, se han llenado la boca con la sangre
del destierro.

Existen quienes no se han querido ir y han terminado


marchándose por causas de fuerza mayor (en Hispanoamérica,
siempre es política esta fuerza mayor), y quienes lo han
decidido libremente. Han roto lazos; quemado naves. Han
odiado incluso la tierra en donde nacieron. Después de la
Guerra Civil española, la lista es larga: Guillén, Salinas,
Cernuda. Muertos: Lorca, Hernández. Desterrados de la
generación del 98: Machado, Jiménez. El caso que más me ha
llamado la atención siempre ha sido el de Cernuda. En su
Díptico Español, bien nos dice, ya desde el primer poema, Es
lástima que fuera mi tierra, lo siguiente:

Soy español sin ganas


Que vive como puede bien lejos de su tierra
Sin pesar ni nostalgia. He aprendido
El oficio de hombre duramente,
Por eso en él puse mi fe. Tanto que prefiero
No volver a una tierra cuya fe, si una tiene, dejó de ser
La mía,
Cuyas maneras rara vez me fueron propias,
Cuyo recuerdo tan hostil se me ha vuelto
Y de la cual ausencia y tiempo me extrañaron.

Cernuda asume con lucidez algo que acompaña a muchos


hombres, en especial desde los tiempos de la Ilustración: rabiar

82
la tierra, destetarse de ella. Otra figura quizá similar pueda ser
José Antonio Ramos Sucre. No suelen ser bien vistos;
incomodan; rompen los moldes de una modernidad idiota, que
se afana en los infiernos del Nacionalismo, de la idea de Raza,
o en el fundamentalismo religioso, económico e ideológico.
Vivimos, aun, un tiempo que no acepta disidentes, y en donde
aquel que rompe con lazos asumidos en el colectivo como
definitivos, debe hacer fila en la larga cola de los pronto a ser
ahorcados. Nos hemos acostumbrado a ver, hoy en día, estas
figuras asomarse en sociedades no Occidentales: en China, en
Irán, en otros lares. Pero en Occidente esta lista es larga. Son
pocos quienes han defendidos a los heterodoxos, a los raros, a
quienes creen más en el individuo que en los colectivos. Figuras
tan disímiles como Beckett, Celan, Canetti, Brodsky, Naipaul,
Goytisolo, por solo mencionar algunos, se asoman como soles
en estos tiempos excluyentes.

Autores como George Steiner, en su Extraterritorial, o el


doctor José Solanes, entre nosotros, han trabajado con fuerza
el exilio, el destierro, la diáspora entre los intelectuales.
Quisiera hablar del libro de Solanes. Editado por Monte Ávila
en 1993 y desaparecido de cualquier estante, Solanes hace una
de las exploraciones más lúcidas sobre el tema, en lengua
española. Los nombres del exilio, no tiene nada que sobre; todo
dice, todo explora, todo recorre. Español exiliado en tierras
venezolanas, psiquiatra destacado, José Solanes escribió un
libro que merece ser reeditado con premura. En él, podemos
encontrar las preguntas bien formuladas con respecto a todo
aquello que comprenda la condición humana más allá de las
fronteras nacionales. Es de la mano de Solanes que pude
explorar con claridad un libro como Los desterrados, de
Eduardo Sánchez Rugeles. No quisiera hablar sobre su éxito
editorial, sus logros como autor joven, sus triunfos en
concursos literarios. Tampoco de sus títulos universitarios, o su
labor docente en Venezuela. El Sánchez Rugeles que me

83
interesa es aquel que decidió irse a vivir a España y no volver
más. Aquel que edita en Venezuela, que hiere con fuerza en la
carne de la comodidad criolla, que se hace antipático ante el
cheverismo desatado entre nosotros.

El libro Los desterrados, no habla de cualquier partida de


tierras nacionales. Habla del exilio del lector. Del venezolano
como lector de sí mismo, es decir, de la ausencia de una
conciencia crítica profunda, no inmediatista, no venal. Durante
todo el libro de crónicas de este autor, diversos matices son
explorados: la muerte en muchas variantes, la sátira más ruda,
la ironía más afilada, el humor más corrosivo. Sánchez Rugeles
explora no el fracaso de una utopía nacional, no sus restos:
explora la distopía colectiva como condición sine qua non
criolla. Abordando casi siempre dos historias en paralelo, que
se van hilando una a otra para la construcción de la historia
final, el texto va haciéndose crónica a través de la música
popular venezolana, de Sabina, y de diversos parajes que
acogen a sus protagonistas: Chipre, Portugal, Italia, España.
Todo recorre, por medio de veloces y muy acertados flash-
backs, recuerdos dolorosos de los tiempos en que estos
desterrados vivían en Venezuela. El fracaso de sus ilusiones, el
quiebre de sus promesas, el resultado final de sus caminos,
allende el mar. El exiliado es el paradigma del hombre, diría
Solanes.

Las críticas son feroces hacia todo lo que consideramos bueno,


nuestro, instituido: El Miss Venezuela, Sábado Sensacional,
nuestros ilustrados, nuestros deportistas, el militarismo, la
mitología de la izquierda entre nosotros y muchos de sus falsos
logros, figuras como Rómulo Gallegos, entre tantas cosas. Las
crónicas de este libro están escritas con la saliva de múltiples
gargajos.

84
Textos mayores son El odio, casi un manifiesto para todo aquel
que desee dejar atrás esa condición particular: ser venezolano;
Redención, quizás el texto más hermosamente escrito, saudoso,
donde nos encontramos con citas como esta:

Todo está en la memoria. Uno, finalmente, no pertenece a una


cosa tan abstracta e insignificante como un país, ni siquiera a
una ciudad. La vida, supongo, se construye en tu calle, en la
ventana de tu casa o tropezando en el mercado con las personas
de siempre; quizás la idiosincrasia no sea más que una cuestión
de esquinas y paradas de autobús. Yo, por ejemplo, no sabría
decir si soy venezolano o portugués, mucho menos español, ni
siquiera soy caraqueño. Lo que sí puedo decirte y lo que
realmente siento es que soy de Los Chaguaramos. En el fondo,
no soy más que un ciudadano de la Avenida Las Ciencias.

También textos como La Culpa, o E-mail desde Jamaica, son


memorables, en donde la crítica política, en especial en el
último de los textos mencionados, es clara y concisa:

La verdad es muy simple, Henry: el llamado chavismo es un


proyecto totalitario. Cualquier justificación de este
despropósito no es más que mala literatura. Impera en estas
tierras un totalitarismo bailable, un bingo incompleto, un
absolutismo circense, una raza híbrida de tiranuelos y sicarios.
Esta feria del mal gusto no aparece descrita en los ensayos de
Arendt o Raymond Aron. La teoría, en este contexto, es inútil.
No puedo satisfacer tu curiosidad de científico social ya que la
realidad venezolana no se adapta a ninguno de los modelos que
interpreta la lógica del mundo. Autores como Bobbio o Sartori
preferirían alquilar pornos o ver un partido de fútbol de la
segunda división italiana antes que perder su tiempo en
teorizar sobre lo «inteorizable». Existe una expresión popular
que, en gran medida, permite comprender la dialéctica criolla:
en Venezuela impera la cultura del cogeculo. Este modismo

85
vulgar, de explícitas alusiones, se aplica a totalidad de la rutina
y ha sido institucionalizado por el mal gobierno. En este país es
legítimo afirmar –parodiando el título de la novela de Sael
Ibáñez– que vivir atemoriza.

En otros textos, Sánchez Rugeles, explora la nostalgia, la


melancolía devoradora de cualquier sueño y, en términos
formales, diversas expresiones comunicacionales del siglo XXI:
en todo momento, los correos electrónicos, el chat, los viajes
constantes, la búsqueda de algo indefinido, define el rumbo de
los textos.

Los desterrados es casi una bitácora personal de Sánchez


Rugeles, a través de varios personajes, en especial Lautaro
Sanz, a quien podemos reconocer como a un hijo posmoderno
de Maqroll el Gaviero. Trece crónicas, más el Discurso de
recepción del Premio Iberoamericano de Literatura Arturo
Uslar Pietri, componen el libro.

Lo invitamos a leerlo en su condición de lector, siempre fuera


de toda frontera en estos tiempos y otros más atrás, con toda
la rabia interior que usted pueda tener reprimida, y sin olvidar
que usted también, en algún momento de su historia, también
podría llegar a ser un desterrado.

86
MARIANO PICÓN SALAS EN CHILE: 1923-1936

Partí, es cierto, sin ninguna vocación de héroe, quizá defendiendo


egoístamente lo más personal e intransferible.

MARIANO PICÓN SALAS

En 1923, Mariano Picón Salas parte para Chile, a un largo exilio


de 13 años. Tiene apenas 24 años y cuando regrese al país, en
1936, luego de la muerte de Juan Vicente Gómez, tendrá 37, un
título universitario, experiencia laboral y profesoral, y un
matrimonio. Es en Chile en donde ocurren sus años de
formación intelectual y de vida, en un país muy alejado de las
realidades del suyo en esos tiempos. El país del que se aleja
Picón Salas es un país sembrado de gomecismo hasta los
tuétanos, en donde la cárcel parece ser el camino de la mayor
parte de los estudiantes que quisieran ver realizadas las ideas
progresistas que viven con ardor en sus cabezas.

En Regreso de tres mundos (Otero ediciones, 2015), podemos


recorrer el periplo vital de Picón Salas en sus años de
formación: sus primeros estudios, la llegada a Caracas y su
estadía breve en años allá, y su partida hacia Chile, en un exilio
voluntario pero también, según sus reflexiones, inevitable.

En verdad, el panorama no puede ser más desolador. Picón


Salas parte hacia el sur cinco años antes del año 28, con el
resonar que significó la participación altiva de los estudiantes
contra el régimen de Gómez, y la esperanza de un cambio de
gobierno que se diluyó como sal en el agua. El ambiente
intelectual en Venezuela no es, para nuestro autor, el más
elevado e idóneo. Su estadía en Caracas, a donde llega desde su
Mérida natal en 1919, llena de momentos dorados de juventud,
se va oscureciendo ante la aparente posibilidad de un futuro.
Nos dice Picón Salas:
87
Pero todo ser puro en aquella Venezuela en que triunfaban los
más audaces y cínicos (ya lo observé cuando hice entrega de
las cartas de recomendación) tenía que preguntarte si valía la
pena cumplir la vigilia de Parsifal en busca del vaso sagrado.
¡Cuántas generaciones se frustraron persiguiendo esa copa
divina que debía contener sólo unas gotas de libetad; las
necesarias para producir la alegría del pueblo en
servidumbre! Al final de toda ascesis, de este pulimento del
alma para su tarea superior, nos esperaban-como a las
mejores y dignas gentes del país-las cárceles de Juan Vicente
Gómez.

La visión de la vida intelectual, y de la posibilidad de


desarrollarla, es oscura. Picón Salas ve la mediocridad reinante
en la capital, llena de poetas borrachines, de gente vendida al
gomecismo, o de algunos otros que han preferido el silencio
creador, sin esperanzas mayores de publicar, mientras se van
consumiendo como un cáncer. No ve Picón Salas con buen
ánimo ni talante a los “viejos escritores” y sus tertulias, mucho
menos la pobreza reinante entre todo individuo dedicado a la
cultura. Frustración histórica, es una frase frecuente en la
pluma de Picón Salas al recordar estos años. Apenas el solaz del
gozo sexual con las muchachas y las clases con Razetti levantan
alabanzas mayores. Impotencia, imposibilidad, escepticismo,
descreimiento son palabras que aparecen en la mente del lector
al leer algunas páginas de sus memorias. Poco tiempo después,
se regresa a Mérida, a ayudar a su familia en sus tierras, pero
esta aventura terminaría en fracaso: el quiebre de su padre, y la
ruina de su familia. Ante un escenario como este, se ve resuelto
a abandonar el país:

También nosotros nos marchamos buscando un poco de


sombra en la desazón de nuestro destino. No somos
precisamente héroes, pero quisiéramos hacer algo o partir
muy lejos.

88
Chile

El ideal para partir de Picón Salas es romántico. Sueña con la


realización intelectual y artística, y con la posibilidad de un
futuro de triunfo (más que de fama). Piensa que su
permanencia en Venezuela significaría una vida de “señorito
que no sufre por la comida ni por la ropa limpia” y, como
rechazo a ese futuro, se imbuye del ideal del inmigrante de
todos los tiempos: “vencer la adversidad con el trabajo de mis
manos, con la energía y la constancia que extrajera del alma”.
Su llegada ocurre en Valparaíso, luego de viajar en un barco
lleno de gallegos y asturianos, entre otros gentilicios. Estos
están llenos de optimismo, el optimismo y la esperanza q ue
sostienen los que sueñan y creen en un futuro promisorio y
cierto en tierras diferentes a las suyas. Consigue trabajo en una
casa “de minutas”, dedicado a la compra y venta de muebles y
objetos. No es un lugar agradable. Duerme en el mismo
establecimiento, para resguardarlo de posibles ladrones. En
Valparaíso comienza, casi inmediatamente, a relacionarse
como grupos políticos anarquistas. Comienza, también, a
escribir.varios artículos salen publicados en la revista Claridad,
de Santiago. El hecho de que le aceptaran los artículos lo
estimula y lo hace cuestionarse esos días de trabajar en la tienda
de venta. En otro periódico, La estrella, le publicaban una nota
sobre Eduardo Barrios. El autor le escribió agradeciéndole el
texto y estimulándolo a seguir escribiendo. Y lo invita a su casa.
Muy pronto, Mariano Picón Salas se ve tomando el tren a
Santiago, olvidando nuevamente esa vida mediocre y
procurando seguir el camino de sus sueños de escritor.

Picón Salas vive la exaltación agradecida de quien vive la


experiencia de la oportunidad en tierras foráneas. Su exaltación
y agradecimiento, su idealización incluso, es enorme. Chile
significa para Picón Salas algo que no consiguió en Venezuela:

89
un sentido de la medida, del orden inglés, de paz constitucional
y jurídica. También, el ejemplo de Andrés Bello termina siendo
proverbial. Nuestro autor procura algo que suele ser
despreciado: un espacio en donde prive el sentido común. Chile
lo fue para Bello. También lo será para Picón Salas (Otras
experiencias venezolanas en Chile, como la de Juan Sánchez
Peláez, Guillermo Sucre o Francisco Massiani, fueron
diferentes. Ya eran otros tiempos y había otras exaltaciones).
Nos dice don Mariano:

Contra la reticencia venezolana-legado de las dictaduras-, que


nos acostumbró apenas a insinuar las cosas o a velar con un
rictus las palabras que no queríamos decir, aquí se habla a
pulmón libre, y se enfrentan en la discusión los más diversos
juicios.

Picón vive en Chile, además, un momento grandioso para la


educación en América Latina: la huella de Vasconcelos, el
énfasis en la proliferación de colegios, en especial en el Sur del
continente, que lo auparon más adelante a creer en la
posibilidad de un futuro para la región, en especial para Chile.
Con esta vivencia, está la de la fiesta y las muchachas, la
camaradería, la noche. Nuestro autor, eso sí, no se engaña: vive
en la pobreza y la soledad, y sabe que su camino apenas se está
gestando.

Muy pronto, consigue un trabajo esperado: inspector de


estudiantes en el Instituto Nacional de Santiago. En paralelo,
se inscribe en los cursos de Historia de la Facultad de Filosofía
y Educación. Aprende el oficio de investigar, de documentarse,
de estudiar. Decide emprender la carrera de Pedagogía en
Historia, y luego será profesor universitario durante algunos
años.

90
Hay dos elementos que conforman la experiencia vital de Picón
Salas en Chile: La educación sentimental y la educación
política. Pocas cosas, quizás, definan más a un hombre en la
edad de Picón. Sus entradas en el libro sobre el amor y la
revolución son exploraciones ensayísticas en donde priva la
celebración y la exaltación de la pasión y en amor (hijo de
Stendhal, hijo de Francia en este sentido; hablamos de un
hombre de un epicureísmo permanente) y la crítica y el
cuestionamiento de lo dogmático y agresivo en las ideas
revolucionarias. Devoto de Spinoza y de Kant desde joven,
Picón Salas observa al marxismo siempre con sospecha. Desde
sus lecturas y conocimientos, cuestiona el ideario marxista
leninista. No puede concebir un sistema que provilegie tanto los
elementos materiales de la existencia. Cito:

No se trataba de defender el capitalismo, sino de buscar para


el hombre una liberación más radical que la de la ley de bronce
del salario. Y ninguna dictadura, aunque se llame la bendita y
transitoria de los proletarios, puede establecer la libertad por
la contradicción intrínseca de los términos.

Hay una crítica, desde la denuncia y también desde el


escepticismo, del “endemoniado” dostoievkiano:

La característica del “endemoniado”- es su sequedad de


corazón, su nomadismo o destierro afectivo que petrifica en
una sola idea o pasión simplificada lo que en el hombre normal
y ecuánime se reparte en afectos o solicitaciones vitales. Siente
que el mundo lo castigó o no supo adaptarse a él, y verterá su
insatisfacción en la venganza.

Picón Salas comienza a ser, en Chile, el hombre templado que


será el resto de su vida. Su visión de la política, en la soledad del
exilio, le permite la reflexión y distancia necesaria para poder
pensar los avatares políticos de su tiempo. Lo que reflexiona

91
Picón sobre el “endemoniado”, parece un retrato del ideal
revolucionario que cruzará todo el siglo XX, no solo en
Venezuela o América Latina, sino en el mundo entero. Con ese
temple, regresará nuestro autor a costas venezolanas, para
pensar en la construcción de un país. Un hombre ya curado de
impaciencias.

El regreso

Picón Salas vuelve a Venezuela en 1936, luego de la muerte de


Juan Vicente Gómez. Durante años se mantuvo en
comunicación, a través de numerosas cartas, con diferentes
intelectuales y políticos venezolanos, en especial Rómulo
Betancourt. ¿Por qué vuelve un hombre ya instalado en otro
país que lo acogió, en donde realiza su trabajo intelectual lleno
de tranquilidad? ¿Para qué vuelve un expatriado? Son
preguntas que consideramos válidas hacer. El regreso de Picón
Salas, claro está fue providencial. Es encargado de negocios en
Checoslovaquia, entre otros cargos diplomáticos y director de
Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación. Funda la
Revista Nacional de Cultura en 1940 y trabaja como
conferencista y profesor en diferentes universidades
estadounidenses. Sumado a esto, publica varios títulos
importantes, destacando entre ellos Formación y proceso de la
literatura venezolana, De la conquista a la independencia, y
Viaje al amanecer. Pero también vivió los avatares de la
transición gomecista y de un país al que le costaba tomar un
ritmo de cambio ideal. O iba muy rápido (el afán de los partidos
políticos por generar cambios de manera vertiginosa) o muy
lento (el proceso de democratización real que demanda el país,
y que los gobiernos de López Contreras o Medina Angarita
parecen no leer de manera idónea). En este vaivén, se mueve
Picón Salas, quien percibe un país que no termina de despertar
y está lleno de resentimientos y dolores acumulados. Además,
un país que ve con desconfianza a los que regresan:

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a todos los que regresan-desde el glorioso ejemplo de Miranda
hasta el mínimo de los viajeros de 1936- se les cobra un
obligado peazgo sentimental.

La visión crítica de Picón Salas no deja de estar presente.


Recorre sus artículos y discursos. Lo mueve, paralelo a su
preocupación permanente por lograr que el país pueda entrar
definitivamente al siglo XX. Dentro de esas preocupaciones,
está la paralización que el gomecismo logró en la población
venezolana. Y cómo esta población percibe, incluso, los
cambios que se presentan en los años subsiguientes a la muerte
del dictador. Cito:

Hubo los que se acostumbraron a la dictadura que les


ahorraba toda preocupación de pensar y que cuando se
portaban mansos los aseguraba el empleo, y hubo después-al
morir el tirano-los ofuscados vengadores y los que
propiciaban el cambio y la agitación permanente para que las
cosas se moldearan de acuerdos con sus ideologías.

El panorama del regreso, para Picón Salas y de muchos más, es


difícil. Algunos, prefirieron tomar, de tanto en tanto, una
delegación diplomática para paliar la imposibilidad de
acostumbrarse a los asuntos del país. O, nuevamente, el exilio,
con la llegada de Pérez Jiménez, en el año 48. Hablar de
regresos, muchas veces, es más difícil que hablar de las
partidas. Picón Salas dejó atrás una vida hecha, soñada desde
joven, por el regreso a un país que apenas comenzaba a
despuntar.

No fue una decisión sencilla, ese regreso. El legado de Picón


Salas, en obras y acciones, nos dice que sí valió la pena.
Si ese regreso no hubiera ocurrido, quizás la historia intelectual
de Picón Salas hubiera sido distinta.

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ÍNDICE

5 PRÓLOGO:
La mirada interior se despliega, por Miguel Gomes

15 La ciudad sin límites:


La palabra como ocultamiento/la ciudad como sombra

39 La muerte del Centauro

47 Nombrar ambos lados del camino:


Sobre El Duelo, un libro alazano de Igor Barreto

51 El registro silencioso

57 Razón del extraviado

63 Volver a nuestros dioses más profundos

67 Leer desde el delirio:


Apuntes sobre Paisajeno, de Willy McKey

75 Sobre Diario de sombra (extractos 2004-2005),


de Antonio López Ortega

81 Venezuela es un país esencialmente triste:


Para una lectura de Los desterrados,
de Eduardo Sánchez Rugeles

87 Mariano Picón Salas en Chile: 1923-1936


Ricardo Ramírez Requena
Ciudad Bolívar, Venezuela, 1976

Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela, es


profesor actualmente en la misma universidad. Escritor, gerente
cultural. Director de la Fundación La Poeteca. Es autor del
poemario Maneras de irse (Ígneo, 2014) y del diario Constancia
de la lluvia (Ganador del XIV Concurso Anual Transgenérico de la
Fundación para la Cultura Urbana en 2014. Caracas, 2015).
Narraciones y textos suyos se encuentran recopilados en diferentes
publicaciones, como Fervor de Caracas (Ana Teresa Torres,
Compiladora. Fundavag). Con Diajanida Hernández, preparó la
antología Poesía contra la opresión, 1920-2018
(Provea/Fundación La Poeteca, Caracas, 2019).
Un vistazo inicial a su prosa bastará para que nos percatemos
de que, sea lo que sea que el autor de Otros bosques entienda
como ensayo, este se halla en comercio franco con otros
géneros: es evidente el lirismo y el tesón narrativo de muchos
pasajes. Y el lector captará que las lecciones de Montaigne no
se han olvidado, ya que la construcción de una voz no es de
ningún modo inquietud secundaria; tanto se perfila, que no
escasean los roces con el dominio de lo autobiográfico.

MIGUEL GOMES

COLECCIÓN Voz Aislada